Kaksipa lootaa Ruotsista…

 

Yksi pysyvä totuus muuttuvassa maailmassa on ollut, että ainoa suomalaista kansanmusiikkia kamalampi asia on ruotsalainen kansanmusiikki. Tästä lohduttavasta harhakuvasta saa luopua, kun kuuntelee albumit Låtar (2004) ja Låtar II (2010), jossa urkuri Gunnar Idenstam ja avainviulisti Johan Hedin tulkitsevat ruotsalaisia kansansävelmiä ja samanhenkisiä omia sävellyksiään. Ohjelmisto koostuu pääasiassa vuosisatojen aikoina kerätyistä vetävistä tanssisävelmistä. Varsinkin esillä on polska, tuo sadan vuoden muotitanssi, jonka tahtiin 1700-luvun travoltat tanssahtelivat ja 1800-luvulla twerkattiin. Monet näistä kappaleista olivat oman aikansa poppia, kansan huvia ja juhlien ohjelmistoa.

Tämä lienee myös Hedinin ja Idenstamin mielessä, kun he hyödyntävät sovelluksissa rytmejä ja monimutkaisia komppeja, jotka muistuttavat yhtä lailla barokinajan kontrapunkteista ja murtosoinnuista kuin 1900-luvun rytmimusiikin draivista. Levyt on kuitenkin äänitetty kirkossa, jossa Idenstam ottaa irti kaiken minkä saa kirkkourkujen äänikerroista. Kappaleet kylpevätkin siis tummasävyisessä kaikuisuudessa hieman ECM-yhtiön julkaisujen tapaan. Tämä äänimaailma antaa sävelmille koreaa syvyyttä ja yhdessä erikoisten sovitusten kanssa vie musiikin pois perinteisestä pelimannikontekstista jonnekin vaikeammin määriteltävän fuusion alueelle. Fuusiota tällainen perinnemusiikki onkin. Tanssien joukosta löytyy myös saltarelloa, ja monissa melodioissa kuuluu barokinajan hovimusiikin vaikutus, niin että ”Nr 20” kuulostaa melkein Vivaldilta jammailemassa kylänraitilla. Ja onhan polska rytminä puolalaista tuontitavaraa, joka vain on sulautunut yhteen ruotsalaisemman melodisen materiaalin kanssa.

Tietysti ruotsalaisuutta edustaa ennen kaikkea Hedinin virtuoosimaisesti soittama avainviulu. Vaikka soitin on muuttunut ja kehittynyt paljon sitten arvioidun syntynsä joskus 1300-luvulla, tämä skandinaavinen soitin on pysynyt olennaisena osana ruotsalaista musiikkia varsinkin Uplantin maakunnassa. Kuten kantele Suomessa, se nousi kansallissoittimeksi kansallisromantiikan aikana, melkein näivettyi unohduksiin 1900-luvun puolivälissä ja koki uuden tulemisen 1970-luvulta alkaen. Avainviulu on selviytynyt, koska Nordmanin kaltaiset folkrockyhtyeet ovat innostaneet sen käyttöä uusissa musiikinlajeissa, mutta myös koska Hedinin kaltaiset eteenpäin katsovat kansanmuusikot ovat aktiivisesti kehittäneet soitinta ja sen perinteisen ohjelmiston tulkintaa. Sitä hän tekee myös tämän levyn genrerajoja sekoittavilla tulkinnoilla.

Toisaalta koulutetut kirkkourkurit olivat kansan pelimannien rinnalla muokkaamassa kansanmusiikin käytäntöjä jo 1800-luvun lopulla. He toivat mukaan barokkimaisia sovituksia ja rakenteita kuten Hedin ja Idenstam tekevät ”Barockfavoritenin” kaltaisissa kappaleissa. Idenstamin urkusovitukset ovat samalla tavoin luovia ja yllättäviä. On säkkipillimäistä borduna-surinaa, raikuvaa orkesterimaista palettia ja hämyisiä bassomurinoita sekä eteerisesti livertäviä tekstuureja, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin toismaailmalliset urkumeditaatiot. Tässä ei todellakaan olla humppailloissa gotlantilaisella tanssilaiturilla.

Hymyilyttävästi brittiläinen radiotoimittaja Fiona Talkington vertaa kakkoslevyn vihkoon painetuissa kommenteissaan (luultavasti mainospuheeksi englantia puhuvalle maailmalle, jossa pohjoismainen musiikki edustaa kaukaista eksotiikkaa) Idenstamin ja Hedinin taiturointia Yes-yhtyeen Rick Wakemaniin ja Steve Hoween. Ja kyllä Idenstamin kulmikkaan vikkelät säestysjuoksutukset ja pelottomasti paisuvat sointusävyt Hedinin yhä ylemmäs liitelevän avainviulun alla muistuttavat jonkin folkprogebändin näkemystä kansanmusiikista (”Diptyque I”). Samoin Idenstamin omat ”Halling IV” ja ”Dance V” rakentuvat progemaisen kiihkeille ja paikoin riitasointuisillekin poikkeusjakoisille säestysrytmeille, kun taas ”svengipolskan” ”Inte sörjer jag” sovitus muistuttaa paikoin ”House of the Rising Sunin” kaltaisista 60-luvun kansanmusiikkipohjaisista rockhiteistä. Hedinin sävellyksistä varsinkin ”En bit härifrånissa” on sellaista monimutkaista riffailua, huimaa dynamiikkaa ja tiheää sovitusta, joista mikä tahansa progebändi olisi ylpeä, jos pystyisi sellaista tuottamaan. Ja entä nuo melkein afrikkalaiset sävyt ”Gangarin” A-osan bassokompeissa?

Lopputuloksena on värikästä ja ajattoman nautittavaa musiikkia, jota on vaikea yhdistää stereotyyppisiin mielikuviin ruotsalaisesta kansanmusiikista imelänä haitarihumppana. Ja valitettavasti myös stereotyyppinen käsitys suomalaisesta kansanmusiikista jää sen rinnalla aika köykäiseksi. Yleensä ero liitetään ruotsalaisen musiikin iloisuuteen ja duurivoittoisuuteen verrattuna suomalaisten ruikuttavaan mollivoittoisuuteen. Jako ei näidenkään levyjen kohdalla ole niin yksinkertainen.

Sain kuulla ensimmäisen levyn olemassaolosta erään kansainvälisen keskustelufoorumin ”synkkäsävyistä” musiikkia käsittelevästä ketjusta. Luultavasti koko maailman kulttuurien mittakaavassa sekä ruotsalainen että suomalainen kansanmusiikki koetaankin pääsääntöisesti synkkäsävyisenä. Erona vain on se, että siinä missä ruotsalainen musiikki kertoo keskimäärin alakulosta, suomalaisen tahtiin voi kuvitella sovittelevansa hamppukravattia kaulaan. Toki tässä ei pidä niellä purematta taustaoletusta, että iloinen musiikki olisi automaattisesti jotenkin synkkää parempaa. Iloinen musiikki voi olla tyhjänpäiväistä höttöä, erittäin synkkä musiikki tavoittaa joskus alueita, jonne mikään muu ei pääse.

Låtaritkin ovat enemmän kuin mitä kalsean sinisävyisistä kansikuvista voisi päätellä – tietysti kalsean sinisävyisistä, koska Pohjoismaissahan kaikki on aina kylmää, hämyistä ja ilotonta, varsinkin me pohjoismaalaiset. Albumeissa on tummia sävyjä, mutta duuria niissä on enemmän kuin mollia ja aitoa riemuakin kappaleissa kuten ”Spring Song”. Vaikka ilo ja suru eivät tarkasti noudata duuri-mollirajaa, tämä taidokkaampi pallottelu sävyjen välillä on ehkä ruotsalaisen musiikin etu perinnemusiikkien päättymättömässä maaottelussa.

Tasavahvoista julkaisuista II erottuu hieman edukseen, koska lyhyempänä se on tiiviimpi kuuntelukokemus ja lähestymistavaltaan räväkämpi. Yli 70-minuuttinen ensimmäinen Loota taas tarjoaa jonkin verran enemmän vivahteita ja nitoo lyhyitä sävellyksiään yhteen enemmän tai vähemmän toimiviksi sarjoiksi. Jos yhdestä pystyy nauttimaan vajoamatta perinnemusiikkiallergiseen koomaan, varmasti pystyy toisestakin.

Mainokset

Chris Rea: Water Sign (1983)

WaterSign

Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.

Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.

Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.

Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.

Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.

Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.

DX7
Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.

Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]

Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.

Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]

Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.

I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.

Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.

On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.

[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltä Apollo: Atmospheres & Soundtracks.

[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.

[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.

White Noise: An Electric Storm (1969)

electricstorm

Englantilaiset säveltäjät ja ääniteknikot Delia Derbyshire (1937 – 2001) ja Brian Hodgson muistetaan ainakin osallistumisestaan yhteen merkittävään populaarikulttuurin ilmiöön. Työskennellessään 60-luvun alussa BBC:n ääniteknisessa työpajassa he jättivät pysyvän jäljen erään myöhemmin ilmiöksi nousseen televisiosarjan äänimaailmaan. Sarja oli tietysti vuonna 1962 alkanut tieteissarja Doctor Who, joka on yksi lajinsa tunnetuimpia maailmalla (tosin kulttuurivihamielisessä Suomessa vasta 2000-luvun uudistetun version myötä). Hodgson loi monet sarjan ikonisista äänitehosteista, Derbyshire taas rakensi Ron Grainerin säveltämälle tunnusmelodialle sen sykkivän ja tuolloin ennenkuulumattoman elektronisen sovituksen. Tämä Doctor Whon teeman alkuperäinen sovitus (joka säilyi lähes muuttumattomana vuoteen 1980 asti) olikin kokonaiselle sukupolvelle ensimmäinen kosketus elektroniseen musiikkiin. Siinä populaarimusiikin perusmateriaali (yksinkertainen pumppaava bassolinja, tarttuva melodia) muutettiin oudoksi jalometalliksi avantgardistisen äänialkemian avulla.

Toisen kerran Derbyshire ja Hodgson jättivät elektronisen jäljen populaarimusiikkiin vuosikymmenen lopulla, kun he rakensivat oman Kaleidophon-nimisen studionsa amerikkalaisen kontrabasistin David Vorhausin kanssa. Siellä nimen White Noise projektilleen antanut kolmikko ahersi kasaan musiikkia, joka sai Island-levy-yhtiön tekemään sopimuksen albumista. Lopputulos An Electric Storm (1969) on yksi ensimmäisiä elektronisen popmusiikin albumeita, yhtä aikaa lajinsa edelläkävijä ja yksi sen omituisimmista edustajista.

Elektroninen musiikki ei tuolloin tarkoittanut syntetisaattoreita tai tietokoneita, vaan yleensä samaa kuin 50-luvulla Pierre Schaefferin kaltaisten pioneerien käytössä, eli magneettinauhan avulla luotua musiikkia. Jokainen nuotti synnytettiin joko äänilaitteiden testaamiseen tarkoitetuilla oskilaattoreilla tai jokapäiväisillä esineillä nauhoittamalla niiden ääni kelanauhurilla. Äänten korkeutta ja väriä muutettiin säätämällä nauhurin kierrosnopeutta, soittamalla nauhaa taaksepäin ja hyödyntämällä itserakennettuja taajuuskorjaimia. Lopputulos tallennettiin toisella nauhurilla. Yksittäiset nuotit editoitiin sopivan mittaisiksi leikkaamalla nauhaa, ja samalla ääntä saatettiin muokata lisää poistamalla osia. Nauhanpätkiä liimattiin yhteen, kunnes kasassa oli haluttu soittimen osuus. Lopullinen kappale rakennettiin äänittämällä kaksi eri nauhureilla yhtä aikaa soivaa osuutta kolmannella nauhurilla kerta toisensa jälkeen.

Tällainen työskentelytapa voi kuulostaa naurettavan vaivalloiselta ja arkaaiselta aikana, jolloin kuka tahansa pystyy tekemään vastaavia ja vielä paljon monimutkaisempia äänimanipulaatioita hetkessä taskuun mahtuvalla laitteella. White Noisen kolmikolta tuhraantuikin kokonainen vuosi luoda An Electric Stormin 35 minuuttia musiikkia. Niin työläs kuin se olikin, ääninauhan mahdollistama äänenmanipulaatiometodi oli vallankumouksellinen. Saksassa sodan aikana kehitetty magneettinauha mahdollisti äänen taltioimisen ja muokkaamisen aivan uusilla tavoilla. Schaefferille se antoi mahdollisuuden luoda “konkreettista musiikkia” , eli käyttää mitä tahansa ääntä musiikin raaka-aineena – mikä samalla haastoi mutkattoman käsityksen musiikin luonteesta ja pakotti miettimään tarkemmin, missä kulkee musiikin ja hälyn raja. Magneettinauha ja laajemmin äänitysstudio nousivat tuolloin itsessään soittimeksi, eli ääntä tuottavaksi välineeksi, jolla oli mahdollista luoda musiikillisia teoksia.

Nykyään nämä avantgardistiset tekniikat ovat populaarimusiikin perustyökaluja. Itse asiassa moniraitatallennus, samplaus, luupit, kollaasitekniikat sekä äänen elektroninen muodostus ja käsittely pitkälti määrittävät 2010-luvun valtavirtapopin. Nämä tekniikat eivät kuitenkaan syntyneet angloamerikkalaisten pop-tuottajien studioissa tai suurkaupunkien kaduilla, vaan pitkälti mannereurooppalaisten taidesäveltäjien ja kokeilijoiden äänilaboratorioissa. An Electric Storm oli yksi ensimmäisiä albuminmittaisia yrityksiä soveltaa näitä tekniikoita kaikkein kokeilevimmillaan päivän popmusiikkiin.

Albumin A-puolen lyhyet kappaleissa vaihtuvat vokalistit laulavat keveän 60-lukulaisia pop-melodioita lemmenkiemuroista. Kuitenkin erilaiset syntetisoidut ja muuten käsitellyt häly- ja sointiäänet rikkovat selkeät säkeistörakenteet, välillä kiehtovasti, välillä vain levottomasti. Temaattisesti kyse ei ole myöskään viattomasta iskelmäriiauksesta, vaan “My Game of Loving” rakentaa luuppien avulla kuulokuvan orgioista (tuolloin popmusiikissa muodikas ilmiö, joka kuului myös Serge Gainsbourgin ja Man-yhtyeen orgastisista julkaisuista). Osin musiikin kokeilevuus on taiteellista tai viihteellistä arvoa suurempi nykykuulijan korvissa. Kaoottinen “Here Come the Fleas” onkin puhdas komedianumero. “Firebird” on kohtuullinen kevytpsykdeelinen pop-numero, jossa toismaailmalliset glissandot ja kaiutetut kilahtelut muodostavat huvittavan vastavoiman doo-wop-tyylisille laulustemmoille ja musiikin yleiselle tavanomaisuudelle. Onnistunein raita “Your Hidden Dreams” rakentaa monimutkaisemman, orkestroidun pop-soinnin tukemaan laulajan seireenimäistä viettelyä, kun taas hälyisemmät elektroniset äänet kuvaavat hyvin alla jylläävää, irtipääsyä odottavaa viettimaailmaa.

Ei tämä EDM:ää ole, mutta omanlaistansa elektronista popmusiikkia kyllä. Siinä missä amerikkalaiset yhtyeet kuten Silver Apples ja Lothar and the Hand People kokeilivat samaan aikaan lisätä varhaisia syntetisaattoreita perusbändisoittoon tai jopa korvata niillä kokonaan perinteiset soittimet, tämä musiikki on luotu lähes täysin studiossa ja studion avulla. Siten se on hyvin pitkälti esikuvaa nykyisille läppäreillä rakennetuille pop-hiteille.

B-puolen pidemmät sävellykset sen sijaan etenevät kokeellisemmalle ja pelottavammallekin alueelle. ”The Visitation” on kuin Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Henryn tekemä kuunnelma rakastavaisten kohtaamisesta kuoleman rajan yli. Sen urkujen viemä ja jousitettu pop-laulu hukkuu vähän väliä toismaailmalliseen hälymaisemaan ja ennen aikojaan kuolleen ensirakastajan puhuttu monologi nousee etualalle. Lopulta jäljelle jääkin vain synkkänä kumahteleva, staattinen äänitausta ja onnettomasti elämään jääneen nuorikon itku.

Nopeasti improvisoitu ”Black Mass Electric Storm in Hell” on levyn ainoa ”elävänä” esitetty pala, sillä se koostuu kirskuvista huudoista ja äänitehosteista rumpuluuppien päällä. Pink Floyd oli tehnyt vastaavaa A Saucerful of Secrets -levyn (1968) nimikappaleen osassa ”Syncopated Pandemonium”, mutta ”Black Mass” syöksyy syvemmälle kauhuelokuvaestetiikkaan, jo alkamalla ”satanistisella” gregoriaanisen kuorolaulun väännöksellä. Kuten monet ajan kauhuelokuvat, se on paikoin lähes naurettava, paikoin suorastaan karmiva. [1] Albumi on näin edennyt orgaanisentuntuisesti oudosta laulelmasta muodikkaan psykedelian ja populaarimusiikin äärirajoille – ja ylikin. An Electric Storm vie kyllä selvästi kevyesti viihdyttävän popmusiikin sinne minne se ei ole aiemmin mennyt.

Vorhaus teki vielä useita levyjä White Noisen nimellä, mutta niillä ei ollut enää samanlaista ainutlaatuista paikkaa popmusiikin historiassa. Taloudellisesti vaatimattomasti menestynyt albumi näet sai monien spacerockin ja elektronisen musiikin pioneerien synapsit resonoimaan. Vasta 90-luvulla yhtyeen tekniikka ja musiikilliset käytännöt kohtasivat toisensa, ja esimerkiksi brittiläiset teknoyhtyeet nostivat Derbyshiren Delian lepotuolista takaisin tekemään elektronista musiikkia.

[1] Englantilainen Hammer-studio käyttikin kappaletta kauhuelokuvassaan Dracula A. D. 1972 (1972, Suomessa Draculan kosto).

Music for Ondes Martenot (2004)

ondesmartenot

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

ondes
Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.