Jean-Michel Jarre: Equinoxe (1978)

Vuonna 1976 vähän tunnettu ranskalainen taide- ja popmusiikin säveltäjä Jean-Michel Jarre kohahdutti maailmaa kolmannella albumillaan Oxygène. Tästä kokeellisesta albumista tuli yksi elektronisen popmusiikin virstanpylväistä, ja se myös määräsi Jarren uran suunnan. Vasta sen seuraaja Equinoxe (1978) kuitenkin hioi tyylilajin huippuunsa ja vahvisti, ettei Jarrelle ollut vain sattunut tulemaan vastaan onnenkantamoinen.

Monien ajan kunnianhimoisten albumien tapaan Equinoxe [1] yhdistelee pieniä ja suuria rakenteita. Albumi koostuu kahdeksasta itsenäisestä sävellyksestä, jotka sidotaan toistuvien ääni- ja sävellysaiheiden sekä ristihäivytysten avulla kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi kokonaisuudeksi. Musiikissa ei ole sanoja eikä kansissa librettoa, mutta Jarren mukaan taustalla kummittelee ajalle tyypillinen kokoava konsepti. Albumi kuvaisi ihmisen päivää aamusta iltaan.

Näin voisi kuvitella, että hitaasti syttyvä ensimmäinen osa kuvaa heräämistä. Kirkas ja korkea syntetisaattorisyke saa nopeasti seurakseen pieniä fanfaarimaisia melodioita ja vastamelodioita, jotka sekoittuvat kuultavaksi äänimatoksi. Kaiken aikaa pohjalla jyrisee c-urkupiste, joka synnyttää kovasti keskihakuvoimaa. Melodian kehittyessä käy kuitenkin selväksi, että sävellajina onkin F-duuri ja c siten dominantti. Lyhyen sävellyksen läpi säilyy siis jännite, eikä se purkaudu edes lopussa, kun musiikki päättyy C-duuriin ja melodianuotin kolmen oktaavin syöksyyn. Samantyyppistä tunnelman häilyvyyttä, värikkyyttä ja rytmikkyyttä on odotettavissa jatkossakin.

Jarren esikuvia kartoitettaessa sylttytehdas jälkien päässä sijaitsee Berliinissä. Niin sanotun Berliinin-koulukunnan tapaan Jarre vuorottelee ja paikoin sekoittaa sekvensserivetoisia rytmisiä jaksoja ja avaruudellisempaa ambientia. Varsinkin levyn toinen osa on puhtaasti mietteliästä aaltoilua ja aavemaisesti väriseviä melodianpätkiä. Albumin äänimaailma on täynnä tuttuja syntetisaattoritemppuja kuten valkoisesta kohinasta moduloitua tuulen ääntä sekä helkkyviä sekvenssejä, jotka on vedetty flangerin ja viiveen läpi vetisen liplattavaksi soinniksi.

Jarren äänimaailma on silti erilainen kuin Berliinin syntikkamunkeilla. Hänen soinnistaan puuttuvat säröisimmät ja paksuimmat Moog-ulvotukset, kirskuvimmat äänikokeilut ja rockbändin soittokäytänteiden jäänteet, jollaisia esimerkiksi Tangerine Dreamin musiikki on täynnä. Hän suosii kirkkaita, ohuempia ja pehmeämpiä soundeja, joista puuttuvat kirkuvimmat ylätaajuudet. Ero on selvä jopa sittemmin sokerisen syntetisaattorimusiikin ykkösmieheksi leimatun Kitaron samaan aikaan julkaisemiin varhaisiin albumeihin. Ne kaikuvat vielä akustisista instrumenteista, rockrummutuksesta ja spacerockin muhevista Moog-soundeista.

Oxygènen tunnistettavin soundi syntyi alankomaalaisella Eminent 310 -jousisyntetisaattorilla. 70-luvun ”viulukoneiden” tapaan laite on oikeastaan vain sähköurku, mutta sisäisen tehostepiirin kolmivaiheinen modulaatio panee soundin aaltoilemaan hitaasti tavalla, joka saa sen kuulostamaan eäisesti jousisektiolta. Monien 70-luvun artistien käytössä se saattoi kuulostaa lämpimän avaruudelliselta tai kylmän metalliselta. Jarren salaisuus oli kääntää sisäinen modulaatio ja nuottien pito täysille ja lisäksi ajaa signaali läpi kitaran phaserpedaalin, jonka patteri veteli viimeisiään. Lyhyellä nauhaviiveellä viimeistelty soundi tuikahteli lämpimästi tai kiersi pehmeästi soittotyylistä riippuen.

Tämä soundi täyttää myös Equinoxen ensimmäiset osat. Jarrella vain on käytössään laajempi soitinvalikoima kuin kotistudiossa nauhoitetulla ensilevyllään, joten täälläkin Eminentin seurassa kuullaan muun muassa aitoja polyfonisia syntetisaattoreita. Equinoxe onkin soinniltaan edeltäjäänsä ”sinfonisempi” levy. Jarre luo rikkaita soundeja kerrostamalla eri soittimia mielenkiintoisina yhdistelminä. Melodisissa johtosoundeissa esimerkiksi yhdistetään usein ihmisäänimäistä sointia ja kovaa jousisoundia. Hänen soundimaailmansa oli 70-luvun lopulla aivan yhtä omintakeinen ja tunnistettava kuin huippukitaristeilla ja aivan yhtä vaikeasti kopioitava.

Eminent 310, laite Jarren soundin ytimessä. Samaa teknologiaa käytettiin myös saman yhtiön Solina-viulukoneessa ja yhdysvaltalaisen ARP-yhtiön jousisyntetisaattoreissa. Modulaatiopiirien erilaisuuksien takia soundi ei kuulemma ole aivan samanlainen.

Äänenvärin rikas ja hienovarainen käyttö kytkee Jarren ranskalaiseen impressionistiseen perinteeseen. Monissa kappaleissa sointukulut ovat yksinkertaisia ja kaikkea muuta funktionaalisia: ne ovat vain popille tyypillisiä hyppäyksiä tasolta toiselle tai, kuten neljännen osan yllättävässä väliosassa, mahdollisimman vähäisillä muutoksilla tapahtuvia siirtoja. Tärkeämpää on äänenvärien ja erilaisten kuvioiden sekoittumisesta syntyvät tekstuurit ja sointuvärit. Kolmas osa tarjoaa vahvimman esimerkin. Siinä korkean rekisterin kihisevä sekvenssi, kvinttimurtosointuja jauhava pohjabasso, sellomainen pitkien nuottien melodialinja ja pariäänillä pelaava jousimatto on sovitettu melkein klassisen kamarimusiikin tapaan. Niiden vastakkaiset, rinnakkaiset ja kontrapunktiset kulut maalaavat kaleidoskooppimaisesti sykkivän äänimaiseman vain kahden perussoinnun ympärille. Lisävaihtelua tuovat itsenäisempi korkean rekisterin melodia tai bassolinjan muutos.

Varsinkin alkuperäisen vinyylin A-puolisko sisältää paljon tällaista hyvin impressionistista materiaalia. Esimerkkinä on kolmannen osan pitkä kooda, jossa teräksenkalseat kellosoinnut laskeutuvat asteittain samalla kun synteettinen basso liukuu oktaavin ylös alas ja sekvenssit kaikuineen kietovat kaiken harmoniseen usvaan. Juuri kappaleiden loppuosuuksissa toistuvat samat säämäiset tehosteäänet ja ujeltavat syntikkaäänet, ja ne liimaavat lyhyet melodiset sävellykset yhtenäisemmäksi äänitapetiksi. Näissä Jarre uskaltautuu lähimmäs Tangerine Dreamin tai Klaus Schulzen pitkiä kosmisia improvisaatioita. Hänen avaruutensa vain ei ole Schulzen wagneriaanisen pitkiä äänimonoliitteja vaan se mahtuisi pariisilaiseen planetaarioon. Jonka naapurissa on disko.

Rytmisesti albumia hallitsevat sekvensserien basso- ja säestyskuviot. Ne liikkuvat enimmäkseen yksinkertaisissa 4/4- tai 6/8-tahtilajeissa. Täytyy muistaa, että 70-luvun loppupuolella keskivertomusiikkikuluttajan korvaa ei ollut kyllästetty metronomintarkalla rytmisellä tykytyksellä. Varsinkin popradiokontekstissa syntikkasekvenssi kuulosti vielä erikoiselta, vieraalta ja ennen kaikkea konemaiselta. Tämä lisäsi osaltaan Oxygènen yllätysvaikutusta. Jarren kahden levyn välissä esimerkiksi Alan Parsons Project käytti vastaavaa sekvensseribassoa antaakseen toisen levynsä I, Robot (1977) taiderockille nimenmukaisen vaikutelman. Kraftwerk nimenomaan juhli musiikin robottimaisuutta ja rytmin koneellisuutta.

Jarre sen sijaan näki suuren vaivan, etteivät hänen rytminsä toistuisi samanlaisina. Valtaosa Equinoxen toistuvista kuvioista on soitettu käsin tai niitä on varioitu työläästi sekvensserissä. Neljännen osan rumpu- ja bassokuviot varsinkin erottuvat käsityönä, samoin kuudennen osan mutatoituvat rytmit. Aikana, jolloin kaikki musiikin osaset voidaan kvantisoida kuoliaaksi digitaalisissa työasemissa, Jarren pyrkimys tuntuu sankarilliselta. Pienten variaatioiden ja yksityiskohtien ansiosta Equinoxe hengittää luontevammin kuin monet muut syntetisaattorialbumit.

Kansansuosion Jarrelle varmistivat hänen yksinkertaisen tarttuvat melodiansa. Melodisen kynänsä hän oli teroittanut vuosien varrella rustaamalla sävellyksiä iskelmätähdille. Equinoxen popmaisimmat melodiahetket löytyvät osista neljä ja viisi. Varsinkin viidennen kaksi helkkyvää pentatonista melodiaa ovat tarttuvia, toistuvia ja korvaa miellyttäviä. Silti niiden synkoopit venyvät ovelasti yli tahtirajojen ja vastoin basson pulssia. Neljännen melodia soi trioleina, samalla kun säestyksen kaksi bassosekvenssiä ovat neljällä jaollisia ja toistavat samaa kuviota, toinen vain kaksinkertaisella nopeudella toiseen nähden. Melodia hankaa näin kutkuttavasti vasten monirytmistä pulssia.

Kuudes osa koostuukin lähes kokonaan hakkaavista rytmeistä, mutta nekin muuttuvat hienovaraisesti. Koko osa toimii siistinä siltana viidennestä seitsemänteen osaan. Jälkimmäinen sitten huipentaa musiikin yhdistämällä variaation neljännessä osassa kuullusta sointuaiheesta muunnelmaan B-puoliskon sekvensseistä ja lisäämällä uuden nousevan sointukulun, johon liittyy samanlainen nousu asteikkoa pitkin kuin kolmannessa osassa, nyt vain kahteen oktaaviin venytettynä. Jarre sanoi, ettei klassinen koulutus vaikuttanut ”paskan vertaa” hänen musiikkiinsa, mutta Èquinoxen rakenteessa ainakin kuuluu pitkän linjan ajattelu, jollaista taotaan musiikkiopiskelijoiden päähän.

Helpot melodiat ja voimakas rytmisyys synteettisillä äänillä toteutettuna toivat Jarren musiikille luokituksen ”syntikkaboogie”. Näin puhuivat varsinkin ne, joiden mielestä yhdistelmä oli mekaaninen ja pelkkää pintaa vailla syvempää sisältöä. Ehkäpä tämän vaikutelmaan luo ei niinkään melodioiden yksinkertaisuus tai naiivius vaan juuri tietty melankolinen etäisyys, joka ei antaudu riehakkuuteen vaan verhoutuu impressionismin murrettuihin väreihin ja viileään usvaan. Ainakin seitsemännen osassa voitonriemua kohti kohoavaa Es-duurinousu jotenkin aina jää satunnaisesti pomppivien kaikujen jalkoihin ja palautuu G-duurin kautta c-molliin. Riemu ja alakulo ovat ikään kuin aina läsnä yhtä painokkaina, kuin kaksi erottamatonta, toisiaan ruokkivaa vastavoimaa.

Silti Jarren silmäkulmasta löytyy pilkettäkin. Viides osa vetäisee väliosassa hihastaan vielä kolmannenkin synkopoidun ja terssiharmonisoidun melodian. Tämä vain soitetaan camembertisellä jazzurkusoundilla. Viidennen osan kahteen melodiaan palataan albumin lopussa, kun kahdeksas osa soittaa ne hitaampina ja suurellisempina versioina useiden levyllä kuultujen soundien voimin ja vasten syntikkabordunaa, joka viittaa ensimmäiseen osaan. Nyt vain urkupiste on toonikassa, eli päivä on päättynyt, matka kuljettu, on levon aika. Näin albumi kierretään yhdeksi kokonaisuudeksi. Ja kuitenkin juuri ennen tätä arvokasta lopetusta kuullaan sadenauhoitusten keskellä periranskalainen katuposetiivarin melodia, eikä säveltäjän kieli ole taatusti keskellä suuta (tämä osuus tunnetaan erillisenä nimellä ”L’Orchestre sous la pluie” tai ”Band in the Rain”). Temppu tuo mieleen Mike Oldfieldin tavan päättää monipolviset teoksensa huumoripläjäyksiin kuten ”Sailor’s Hornpipe” tai ”On Horseback”.

Jarre ei ehkä keksinyt itse suurinta osaa ideoistaan, mutta hän teki niillä jotain omaperäistä. Hänen suurin saavutuksensa oli tehdä puhtaasti elektronisesta instrumentaalimusiikista hauskaa ja inhimillistä, jopa tanssittavaa. Ei niin kuin se arvostetumpi popularisoija Kraftwerk, joka pelasi itseironisella koneromantiikalla ja ajoi yksituumaisemmalla mekaanisuudella pitkin autobaanaa maailmansuosioon. Hänen musiikissaan oli enemmän inhimillisyyttä mutta myös viileää etäisyyttä, joka erotti hänet myös Vangeliksen suurellisen tunteellisista syntikkasinfonioista. Taustamusiikkinakin hänen äänimaailmansa erottuivat Brian Enon seuraajien ambientista tai maanmies Richard Pinhasin rockpohjaisemmasta elektroniikasta. Hauskuudella, keveydellä ja tanssittavuudella on paikkansa, mutisivat avantgardistit ja rocksynkistelijät kuinka kovaa vain.

Eikä se ole edes Jarren koko kuva. Equinoxe sisältää popmaisen kevyttä melodisuutta, ja monet sen jaksot voivat laiskemmalla kuuntelulla toimia hienojakoisena taustatapettina. Ja silti kokonaisuuden pohjalla on rakenteellista syvyyttä ja omana aikanaan uraakin uurtavaa kokeilua äänillä. Tuo tuttu melodisuus ja rytmiikka yhdistettynä poikkeuksellisiin soundeihin ja rakenteisiin, siinä oli kaupallisestikin järkyttävän hyvin menestyneen tyylin ydin. Jarren varhaisesta albumitrilogiasta se on ehjin teos. Osaltaan se avasi tien syntetisaattorien voittokululle kautta populaarimusiikin kentän. Ei kaikkea keksitty Saksanmaalla tai Detroitissa.

Vanhat syntikat eivät kuole, ajan myötä niiden piirit vain hapettuvat ja oskillaattorit menevät epävireeseen. Vuonna 2018 Jarre viritti vanhat ARP:t ja Eminentit uudelleen ja julkaisi jatko-osan Equinoxe Infinity alkuperäisen Equinoxen kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi. Monien pitkän linjan artistien tapaan hän oli jo hyvän aikaa elänyt uudelleen uransa sankariaikoja Oxygènen jatko-osilla ja uusioversioilla. Nostalgia oli 2000-luvulla popmusiikin keskeinen käyttövoima.

Tähän nähden uusi Equinoxe toimii yllättävän hyvin. Musiikki toistaa tuttuja kaavoja (samoin tekee artistin kasvokuva albumin takakannessa): alun urkupisteintro, tutut bassosekvenssit, samantyyppinen rytmillinen siirtymä seitsemänteen osaan. Toisaalta mukana on myös jylhemmän päämäärätietoisia sointukulkuja, jotka tulivat Jarren ohjelmistoon vasta 80-luvulla, sekä moderneja mallintavia syntetisaattoreita ja softasamplereita. Sekä myös vanha kunnon mellotroni, jonka änkyttävät soundit saavat kolmannessa osassa suuremman roolin kuin ne saivat alkuperäisellä Equinoxella. Myös miksaus ja tehosteiden käyttö nyökkäävät uudemman elektronisen popmusiikin suuntaan. Sellaisen musiikin, jonka perimässä jylläävät osin myös Equinoxen geenit. Kolmenkymmenen vuoden takainen uutuusarvo tältä musiikilta puuttuu, mutta aivan mukavasti Jarre näyttää, että elektronisen popin kummisetäkin jaksaa vielä heilua nuorempiensa tahdissa.

[1] Albumin nimi kirjoitetaan tässä tekstissä siinä muodossa, jossa se esiintyy levyjen kansissa (lukuun ottamatta argentiinalaista painosta Equinoccio), virallisissa nuottijulkaisuissa sekä artistin kotisivulla. Nykyranskan mukainen kirjoitusasu olisi Équinoxe, ja tätä käytetään laajasti varsinkin ranskankielisissä artikkeleissa. Aksentiton muoto on ikään kuin kompromissi ranskan ja englannin (equinox) kielten päiväntasausta tarkoittavasta sanasta.

Clannad: Atlantic Realm (1989)

Atlantic Realm ilmestyi alun perin BBC:n levymerkillä, ja sävykäs kansi käytti hyväksi televisiosarjan kuvastoa. Vuoden 1996 uudellenjulkaisu vaihtoi sen geneeriseen ja yksisävyiseen linnakuvastoon. Samalla yhteys sarjaan painettiin syrjään, niin että albumi vaikutti normaalilta studiojulkaisulta.

Atlantic Realm kulkee Clannadin nimellä, mutta ei kuulemma kuitenkaan ole Clannadin albumi. Sen kun on lähinnä Ciarán ja Pól Brennanin luomusta BBC:n luontodokumenttisarjan The Natural World kolmeen jaksoon, ja muu yhtye vain esiintyy siellä täällä levyllä. Tämä nyt ei ihan vakuuta, sillä veljekset kirjoittivat muutenkin valtaosan Clannadin alkuperäisestä materiaalista ja Ciaránin syntetisaattorit olivat aina isossa roolissa. Lisäksi yhtyeen tunnetuimmat sävelmät on kirjoitettu televisioon tai elokuviin.

Atlantic Realm -dokumentit kertoivat Atlantin valtamerestä ja sen eläimistöstä. Nimikappaleessa tuikkivasta ostinatosta muodostuu laajennetun mollisoinnun kenttä ja huilu, eteerinen syntetisaattori ja Máire Brennanin heleän henkäilevä ääni kehittelevät päälle pentatonista melodiaa, joka kaiku ja modulaatio levittävät värikkääksi matoksi kaiken ylle. Clannadin tuttu ambientti kelttisoundi taipuu helposti merellisiin konnotaatioihin, varsinkin kun aitoja merenääniä kuullaan siellä täällä lisäämässä suolaa äänipärskeisiin. Valtaosa musiikista on toteutettu syntetisaattoreilla, mutta akustiset instrumentit, kuten esimerkiksi tässä Máiren harppu, syventävät ja sävyttävät äänen virtoja.

Erona esimerkiksi Legend-albumiin (1984) on, että sävellykset eivät ole lauluja vaan lyhyitä katkelmia ja tuokiokuvia, tosiaankin tunnelmallisia ambientvieheitä ilman teräviä melodisia koukkuja. Eivät ne silti ole pelkkää äänivaahtoa. ”Predator” esimerkiksi on dynaaminen kolmiosainen sävellys, jonka keskiosassa on tehokas poikkeusrytminen syntikkajousiriffi. Pienet äänelliset ja sävellykselliset aiheet toistuvat albumilla kuin johtoaiheiden tyngät: kellomainen ostinato, jousiriffi, metalliset tehosteäänet, jopa nimikappaleen pentatoninen malli toimii kasvatusaltaana myöhempien sävellysten melodisille sinteille.

Máire Brennanin ääni vilahtaa vain siellä täällä eikä se laula varsinaisia sanoja. Selvää englantia kuullaan ainoastaan ”Signs of Lifella”, kun miesääni lausuu säkeistön Samuel Taylor Coleridgen kuuluisasta runosta ”The Rime of the Ancient Mariner” (”Vanhan merimiehen tarina”, 1797 – 98). Samalla kun albatrossi se sumusta syöksähtää, syntetisaattorisoinnut nousevat urku avoinna yli oktaavin matkan ja jokaisen soinnun terssi värisee kenttänä pienen ja suuren väliä.

Albumin kekseliäisyys on ambientin tapaan ennen kaikkea soundimaailmassa. Orientalistisesti pärisevä ”The Berbers” esimerkiksi sisältää kunnon avantgardistisia lyömäsoitin- ja glissandosointeja. Syntetisaattorien käytössä Atlantic Realm tarjoaakin tietynlaisen ajankuvan. ”Ocean of Lightin” lasimaiset aamunkoit on luotu lähes täysin Rolandin kuuluisan digitaalisen syntetisaattorin D-50:n tehdassoundilla Soundtrack. D-50 oli Rolandin vastaisku 80-luvun puoliväliä hallinneelle Yamaha DX7 -syntetisaattorille. Siinä missä DX7 oli tuonut siniaaltojen manipulointiin pohjautuvalla FM-synteesillä kuulijoille aivan uuden, metallisen kirkkaan ja ohuen äänimaailman, D-50:n LA-synteesi yhdisti ensimmäisenä lyhyet samplepohjaiset alukkeet saumattomasti digitaaliseen synteesiin ja loi hyvin rikkaita ja aikaansa nähden realistisen kuuloisia soundeja. Monet näistä soundeista päätyivät sellaisinaan kymmenille levyille heti syntikan tultua markkinoille vuonna 1987, myös Clannadin popkauden huipennukselle Sirius (1987).

Soundtrack oli yksi näistä. Siinä on kaksi hitaan alukkeen kanttiaaltomaista jousimattosointia kvintin välein viritettyinä ja hienoisella suodattimen pyyhkäisyllä, äänenkorkeuden manipuloinnilla sekä soittimen sisäisillä tehosteilla maustettuna. Se on hieno tehdasvalmistettu tuote elokuvalliseen maalailuun.

Niin suosittu se oli, että sen nimellinen jälkeläinen piilee luultavasti myös siinä laitteessa, jolla tätä tekstiä luet. MIDI eli Musical Instruments Digital Interface oli yksinkertainen sopimus, joka 80-luvun alussa loi standardit elektronisten soitinten välisille liitännöille ja tiedonsiirrolle. Yksinkertaisimmillaan se tarkoitti, että nyt muusikko saattoi ohjailla Rolandin valmistamalla sekvensserillään Korgin syntetisaattoriaan ja Yamahan rumpukonettaan ilman että väliin tarvittiin erikoisvalmisteisia lisälaitteita sovittamaan yhteen laitteiden monenkirjavat liitännät ja tulkkaamaan yhtä monenkirjavat komennot toisille. Sille hurrasivat kaikki paitsi tällaisia sovittimia rakentavat yrittäjät, joita odotti työkkärin jono.

Vuonna 1991 käyttöön otettu General MIDI laajensi standardoinnin myös soundimaailmaan. GM-standardin mukainen soittimen äänipankki sisälsi 128 eri soundia määrätyssä järjestyksessä. Esimerkiksi ensimmäinen soundi on aina akustinen piano. Tämän ansiosta GM-standardin mukaan laaditun MIDI-tiedoston saattoi turvallisin mielin toistaa missä tahansa vastaavassa laitteessa tarvitsematta pelätä, että hieno kaksikätinen piano-osuus soisi huilusoundilla tai lyyrinen viulusoolo rumpusetillä. Siksi 90-luvulta alkaen käytännössä jokaisen syntetisaattorin, tietokoneen äänikortin tai kännykän äänipiirin sisuksiin oli koodattu General MIDI -äänipankki.

Tuon äänipankin paikalta numero 98 löytää Soundtrackin. Clannadin tuolloin vielä eksoottisena hyödyntämästä soundista tuli nopeasti vakio-osa yleismaailmallista synteettistä orkesteria, eräänlainen syntikkaefektien klisee – koska kliseet pinttyvät kuin lika juuri sen takia, että ne toimivat. Se oli nimenomaan D-50:n anti maailmalle, sillä Rolandin aiemmat samannimiset soundit kuulostavat toisenlaisilta. Eivät kaikki Soundtrackit muutenkaan kuulosta yhdenmukaisilta. General MIDI ainoastaan määräsi soundien järjestyksen, mutta valmistaja saattoi luoda soundit haluamallaan tekniikalla ja säätää niiden sävyt oman mallinsa mukaan. Aivan kuten laitteesta riippuen pianosoundi voi olla monikerroksisesti samplattu flyygeli tai lelupianolta kuulostava ohut mukaelma, Sountrackit jäljittelevät esikuvaansa kirjavin tuloksin. Kovimpien rolandistien mukaan yksikään ei ole kyennyt toisintamaan D-50:n soundin rikkautta.

Atlantic Realm edustaa toisellakin tapaa kliseeksi muuttunutta innovaatiota. Clannadin syntetisaattorien hallitsema ääniulappa oli ollut edistyksellinen muutama vuosi aiemmin. 90-luvulle tultaessa synteettiset soundit alkoivat hallita luontodokumenttien ääniraitoja. Syy tähän oli osin taloudellinen: yksi jannu koneineen osoittautui halvemmaksi ratkaisuksi kuin kokonainen bändi tai orkesteri myös televisiotuotannoissa niin kuin se oli osoittautunut popissa tai iskelmämusiikissa. Kyse oli silti myös muodista. Digitaalisilla syntetisaattoreilla saatiin nykyaikaisia ja tuoreita soundeja, jotka ilmavuudessaan ja rikkaudessaan sopivat kuvittamaan varsinkin eksoottisia ja merellisiä kuvastoja. Ne hallitsivat jopa BBBC:n melko suurella rahalla tehtyjä luontodokumentteja 2000-luvulle asti, jolloin suurin tuoreus oli niistä haihtunut.

Trendin käänsivät vasta vanhan konkarin George Fentonin suurellinen orkesterimusiikki David Attenborough’n dokumenttiin The Blue Planet (Sininen planeetta, 2001) ja sen seuraajiin. Pauhaavat orkesterit ovat sittemmin luoneet suuria tunteita luontokuvausten taustalle ja konserttiyleisönkin nautinnoksi, mutta samalla on kiihtynyt jo Jacques Cousteaun ajoista tuttu kiista musiikin roolista dokumenteissa. Eli pitääkö luonnon taustalla yleensä soida musiikkia? Ja jos pitää, sopiiko siihen paremmin elokuvamaisen suurellinen orkesterimusiikki vai sittenkin Clannadin kaltainen tilaa jättävä elektroninen musiikki?

Se, että Atlantic Realm edustaa nyt jo kliseistä kaavaa, ei tarkoita, etteikö se saisi tutuista soundeista ja konventioista irti omillaan toimivaa musiikkia. ”Primeval Sunilla” ”primitiivinen” tunnelma syntyy, kun Máire laulaa transsimaiseksi prosessoidulla äänellä kolmen nuotin soluista koostuvia melodia-aiheita sopivan epämääräisesti muuttuvilla asteikoilla, ja syntetisaattorit pilkahtelevat kuin aurinko metaanin ja vesihöyryn läpi. Lopulta ”Child of the Sea” yhdistää syntetisaattoriostinatot elokuvamusiikille tyypilliseksi jännitettä kasvattavaksi kuluksi, jonka päällä rapsodioi vielä yksi Clannadin peruselementin, pehmeän unenomaisesti soiva saksofoni. Tämä oli yleensä fonimaestro Mel Collinsin vastuualuetta, mutta ilmeisesti tällä kertaa suukappaleeseen puhaltaa joku muu. Sävellys tarjoaa mielialaa nostavan loppuhuipennuksen.

Minulla oli vuosia Atlantic Realmista vain kasetille äänitetty kopio. Kasetin B-puolella oli kopio toisesta luontodokumentin musiikista kootusta albumista. Vangeliksen klassikko L’Apocalypse des animaux (1973) kuvaa sekin monin kohdin merta ja sen elämää korvia hivelevillä ja loputtoman kekseliäillä äänillä. Yhdenkuuloisuutta löytyy esimerkiksi albumin päätöksestä ”La mer recommencee”. Clannadin sisältö ei pärjää omillaan Vangeliksen klassikon lailla, mutta omassa mielessäni nämä kaksi albumia ovat sulautuneet yhteen, ikään kuin kahden vuosikymmenen yli ulottuvaksi jatkumoksi kiehtovaa luontoa kuvaavien äänimaalailujen historiassa.

Minulle Atlantic Realm myös toimii aivan toisella tavalla kuin Clannadin seuraava yritys tehdä perinteinen laulettu studioalbumi. Anam (1990) hyödyntää samantyyppistä ambientmaista äänimaailmaa ja otetta, mutta se karisee muistisoluista nopeasti irti kuin huonosti liimattu tapetti, kun taas Atlantic Realmin puhtaasti kuvaa säestävä musiikki jaksaa lepattaa ja tuikkia synapseissa vuosikymmenestä toiseen kuin nuo syntikkamatot. Siksi se on minulle aitoa Clannadia.

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

• 

• 

Geoff Mann teki kansitaiteen Twelfth Nightille kuten Peter Nicholls IQ:lle. Omakustanteiden budjetit sanelivat mustavalkoisuuden ja kotikutoisuuden. Ero oli suuri verrattuna Marillionin ja Pallasin värikkäisiin kansiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala”) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

”We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

”We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!”

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

”The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Legenda nimeltä Ennio Morricone

Ennio Morricone 1928 – 2020

Vuosi 2020 muistetaan monenlaisten menetysten vuotena. Yksi niistä oli italialaisen säveltäjän Ennio Morriconen kuolema tapaturman johdannaisvaikutuksiin salskeassa 91 vuoden iässä. Morricone oli luultavasti menestynein niistä eurooppalaisista säveltäjistä, jotka haastoivat 60-luvulla Hollywoodin hegemonian ja käytännöt elokuvamusiikissa. Hän onnistui rakentamaan ällistyttävän laajan tuotannon lopulta molemmilla puolilla Atlantin valtamerta ja samalla henkilökohtaisen musiikki-ilmaisun, joka monisärmäisyydestään huolimatta oli helppo tunnistaa. Morriconen kuuluisimmat sävelmät kohosivatkin alkuperäisten elokuvallisten rooliensa yläpuolelle ja päätyivät osaksi 1900-luvun lopun populaaria musiikillista taustaa loputtomissa uusissa käyttötarkoituksissa ja monenkirjavina tulkintoina. Harva 21. vuosisadan alun kuulija ainakin länsimaissa oli täysin välttynyt kuulemasta hänen musiikkiaan tai omaksumasta sen kantamia assosiaatioita, vaikka ei musiikin tekijää olisi tuntenutkaan. Mikä tuntuu sopivalta, kun ajattelee, että hänen keskeisin työnsä oli juuri musiikkia, jonka tehtävä on ilmaista jotain, mitä kuva ja vuoropuhelu eivät yksin tavoittaneet, viemättä näiltä kuitenkaan huomiota.

Tämä on kahdessadas julkaistu Äänijälkiä-kirjoitus. Tällä merkkipaalulla blogi luopuu hetkeksi albumikeskeisestä lähestymistavasta ja tarkastelee Morriconen tuotantoa yksittäisten sävellysten ja trendien kautta. Morricone itse tunnustautui työhulluksi, ja hän ehti seitsemän vuosikymmenen aikana säveltää musiikkia paitsi noin 500:aan elokuvaan myös toista sataa sävellystä konsertti-, viihde- ja teatterimusiikkia. Työtahtia kuvattaessa vanha vitsi ”Morri-kone” oli aivan osuva. Siksi kattavan katsauksen yrittäminen tässä olisi sulaa hulluutta. Sen sijaan keskitymme tiettyihin avainteoksiin ja elementteihin, jotka edustavat Morriconea omimillaan. Tätä voi pitää vain lievästi häiriintyneenä tekona.

Ennio-sedän kahdet kasvot

Keskeistä Ennio Morriconessa on mainittava kaksijakoisuus. Hän sai tiukan konservatoriokoulutuksen taidemusiikissa ja omaksui laajan musiikillisen sanaston aina vuosisadan puolivälin avantgardena pidettyihin tekniikoihin kuten sarjallisuuteen asti. Tämä antoi hänelle erittäin tukevan pohjan erilaisten musiikillisten tyylilajien hallinnassa ja samalla uranmittaisen halun kokeellisuuteen.

Hänen varhaisessa taidemusiikissaan esimerkiksi jousiorkesteriteos Musica per undici violini (1958) ja 3 Studi (1957 – 58) puupuhaltimille perustuvat eri musiikillisten parametrien tiukkaan sarjalliseen hallintaan – ne onnistuvat teknisesti, mutta eivät ole erityisen mestarillista musiikkia.

Mielenkiintoisempi Suoni per Dino (1969) sen sijaan pohjautuu tuolloin vielä edistykselliseen nauhatekniikkaan: alttoviulisti soittaa tarkoin määrättyjä osuuksia kahden nauhaluupin säestyksellä, samalla kun kahden kelanauhurin läpi kulkeva nauha tallentaa ja toistaa soiton. Toistojen nauhoitusten myötä minimalistisista nuottisarjoista kasautuu monitasoinen äänikokonaisuus. Vastaavia tekniikoita hyödynsivät tuolloin Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Terry Riley ja Alvien Lucier (joka loi kuuluisan teoksensa I Am Sitting in a Room samana vuonna), ja sen popularisoivat myöhemmin Brian Eno ja Robert Fripp yhteisalbumillaan No Pussyfooting (1973) ja Enon albumilla Discreet Music (1975). Morricone myös ilmeisesti harmitteli sitä, ettei hänen taidemusiikkinsa saanut samanlaista populaaria huomiota kuin hänen elokuvamusiikkinsa.

Toisaalta Morricone soitti jo 40-luvulla trumpettia erilaisissa viihdekokoonpanoissa, ja musiikkiopintojensa aikana hän pääsi sovittamaan lauluja Italian radion orkesterille ja sitten RCA-levy-yhtiölle. Hän tuotti kekseliäitä sovituksia moniin klassikoiksi nousseisiin ja unholaan jääneisiin pop- ja viihdekappaleisiin. Siirtymä elokuviin tapahtui vähitellen 50-luvun lopun televisiotöiden kautta. Näin Morriconella oli vakaa tausta myös populaarin musiikin parissa, ja hän ymmärsi elokuvamusiikin vaativan jotain, joka tilan hallitsemisen sijaan palveli ympäröivää narratiivia ja joka olisi tarpeeksi yleistajuista lisätäkseen hyvinkin kaupalliselta pohjalta rakennettujen elokuvien vetovoimaa.

 

Populaarius ja tunteisiin vetoava tonaalinen melodisuus yhtäältä, toisaalta omaa uteliaisuutta tyydyttävä kokeellisuus ja modernimpi sävelkieli vetävätkin köyttä hänen elokuvamusiikissaan, ja tulokset ovat usein kiehtovia. Mallia antoi jo tunnussävelmä ensimmäiseen pitkään elokuvaan Il Federale (Pomo, se olen minä, 1961). Se parodioi sotilasmarssia ylihilpeällä puhallin- ja marimbamelodialla, samalla kun hienoiset rytmiset, painotukselliset, harmoniset ja soitannolliset riitasoinnut tekevät vaikutelmasta mehevän vinksahtaneen.

Lähde länteen, nuori säveltäjä

Eittämättä Morriconen menestys perustuu ennen kaikkea musiikkiin, jonka hän sävelsi ohjaaja Sergio Leonen lajityypin konventioita myllertäneisiin lännenelokuviin. Lukemattomat vuosikymmenien aikana julkaistut Morriconen hittikokoelmat sisältävät lähes varmasti ainakin jotain musiikkia niin sanotusta spagettitrilogiasta, johon kuuluivat Per un pugno di dollari (Kourallinen dollareita, 1964), Per qualche dollaro in più (Vain muutaman dollarin tähden, 1965) ja Il buono, il brutto e il cattivo (Hyvät, pahat ja rumat, 1966), tai sen täydentäneestä elokuvasta C’era una volta il West (Huuliharppukostaja, 1968).

Siinä missä nämä italialaiset elokuvat elvyttivät henkitoreissaan olevan yhdysvaltalaisen lajityypin, Morriconen musiikki vyörytti esiin joukon ideoita, jotka yhdessä loivat tuoreen ja italialaisen näkökulman elokuvamusiikkiin yleensä. Musiikissa oli hieman folkmaisia melodioita, laukkaavia rytmejä ja orkesterisovituksia, mikä noudatti lännenelokuvien perinteitä. Mutta vahvat mollivoittoiset teemat viittasivat enemmän Välimerelle kuin Yhdysvaltojen kansanperinteeseen. Samoin paikoin oopperamaisen dramaattinen mutta (budjettisyistä) rajattu orkesterin ja kuoron käyttö mukaili italialaisten ”miekka ja sandaali” -eepoksien sointia yhtä paljon kuin Dmitri Tjomkinin luomaa sankarillista kuorosointia tai Aaron Coplandilta lainattua kirkkaan energistä orkesterimusiikkia, joilla edellisten vuosikymmenien lännenelokuvissa oli toitotettu ”Amerikan kutsumuskohtaloa” puskea ”sivistys” ja ”vapaus” kaikkialle ”asumattomalla” rajaseudulla.

Morricone ei kuitenkaan pysähtynyt tuttuihin elementteihin. Preerianlevyisten melodisten mattojen lisäksi kuorot saivat tuottaa outoja rytmisiä ja onomatopoeettisia huudahduksia, sihahduksia ja jodlausta, jotka olivat kaukana perinteisestä tai edes kansanmusiikkimaisesta äänenkäytöstä. Melodiset aiheet itsessään jäljittelivät luonnonääniä, karjaisuja tai luodinvihellyksiä. Esimerkiksi Hyvien, pahojen ja rumien aloittaa nopean nousun ja heleen yhdistelmä, joka matkii kojootin huutoa. Vaikutelma on yhtä aikaa maanläheinen ja erikoinen. Varsinkin kun sävelaiheet tuotetaan itsessään hämmentävän kekseliäillä ääniyhdistelmillä ja erikoisilla soittotyyleillä: eteerinen sopraanoääni ja sähkökitara, rytmisesti nakuttava munniharppu, erilaiset pillit ja vihellykset, monenlaiset perkussiiviset tehosteet kuten putkikellot, kaiutetut tomit, ruoskaniskut tai kellontikitystä matkiva celesta tai vain Morriconelle tutut trumpetit äänialansa äärirajoille puskettuna. Kaikki tämä on vielä äänitetty melkoisella draivilla ja elokuvan monoääniraidalle kompressoituna tulee korville rouhean voimakkaana. Viimeinen unohtuu monista myöhemmistä sinfoniaorkestereiden sovituksista. Rajaseudulla ei hienosteltu.

Nykypäivän kuulija on tottunut kuulemaan wa-wa-wa-waat mainoksissa ja soittoäänenä eikä ehkä hahmota, kuinka ravistelevaa ja suorastaan avantgardistista Morriconen sävellykset olivat kajahtaessaan ensi kertaa elokuvateattereissa. Jopa niinkin pieni juttu kuin sähkökitaran käyttö Kourallisen dollareita alkusävelmistä alkaen rikkoi odotuksia vastaan. John Barryn sovitukset ensimmäisten James Bond -elokuvien ääniraidalla olivat hyvää vauhtia tekemässä terävän rautalankamaisesti soitetusta sähkökitarasta agenttifilmien keskeisen soundin, joka lupasi vaaraa, vauhtia ja viettelystä nykyaikaisessa kosmopoliittisessa ympäristössä. Morricone käytti samaa anakronistisesti kuvaamaan tylyä meininkiä villissä lännessä. Se toi musiikkiin modernia, hieman rockmaista patinaa, siirsi suositun ja modernin soundin vieraaseen genreen ja aikaan ja rajoja rikkomalla mullisti odotukset. Myös musiikin vahva rytmisyys, joka usein pohjasi kahdeksasosanuottien pulsseihin, yhdessä yksinkertaisen soinnutuksen ja selkeiden melodisten rakenteiden kanssa, mahtoi vedota rockkuulijakuntaan.

Huuliharppukostajaan ehdittäessä kevyesti rämisevä sähkökitarasoundi oli kyllästetty pistävällä säröllä, joka kilpaili rankkuudessa päivän kovaäänisimpien kitarankiduttajien kanssa. Tuo soundi oli vielä vähän aiemmin ollut pannassa Italian yleisradion ohjelmissa. Se edusti tarinassa puhdasta pahuutta ja keskisormen heristystä perinteisten lännenelokuvien oikeamielisyyden myyteille. Samalle lännelle, jolle musiikin melankolisen kauniit osuudet laulavat elegiaa.

Eikä myyttisyyttä puutu saman elokuvan keskeisestä sävellyksestä ”L’uomo dell’armonica” (”The Man with the Harmonica”). Sen keskeinen vain muutaman nuotin kromaattinen sävelaihe soitetaan huuliharpulla erittäin vapaasti venyttäen ja luonnottoman kaikuvana. Se tuntuu kelluvan ensin tyhjällä äänialalla ja sitten orkesterimusiikin tahti- ja iskurajojen poikki kuin ruohopallo tuulessa. Se nousee elokuvan diegeettisestä äänimaailmasta ja samalla se leijuu metatasolla edustaen yhtä henkilöä ja koko elokuvan läpäisevää koston teemaa. Se on yksi yksinkertaisimpia ja hienoimpia elokuvamusiikin oivalluksia. Tällaisilla musiikillisilla oivalluksilla Ennio Morricone kirjoitti itsensä musiikin historiaan. Leonen lännenelokuvat katsoivat Yhdysvaltojen lännenmytologiaa Rooman studioista ja Espanjan erämaista käsin, repivät sen moraalisen varmuuden ja hohdon jäännökset ja samalla väänsivät myyttisyyden ylikierroksille. Morriconen musiikki auttoi asiaa: se teki vanhasta entistä eeppisempää, mutta samalla kouriintuntuvampaa, monimerkityksellisempää, jopa burleskimaista.

Usein unohtuu, ettei Morricone ollut Leonen kanssa ensimmäistä kertaa ratsastamassa länteen. Hänen musiikkiinsa elokuviin Duello nel Texas (Gringo, 1963) ja Le pistole non discutono (1964) sisältää jo tutut elementit mutta vielä varovaisemmin ja perinteisemmässä kehyksessä. Esimerkiksi jälkimmäisessä kuulee tuttuja rytmejä (”The Indians”) ja äänitemppuja kuten vihellyksiä, kuitenkin vain kesynä tehosteena maustamassa yhdysvaltalaisen lännenballadin imitaatiota (”Lonesome Billy”). Kyse ei ollut vain siitä, että Leonen lännenelokuvat olivat näitä yritelmiä parempia ja menestyneempiä. Leone antoi Morriconen mielikuvituksen lentää vapaammin kuin kollegansa, ja hän antoi musiikille enemmän tilaa elokuvissaan, mitä Morricone itse piti ratkaisevan tärkeänä. Hyvien, pahojen ja rumien hautausmaakohtaus esimerkiksi antoi mahdollisuuden kirjoittaa ”L’estasi dell’oro” (”The Ecstasy of Gold”), täysin itsenäinen sinfoninen sävellys, joka kuitenkin sopii yhteen kuvan kanssa. Morricone pakkaa sen kolmeen ja puoleen minuuttiin kaikki lännenelokuvissa hyödyntämänsä ideat ja yhden hienoimmista melodioistaan.

Morriconen mielikuvitus ja tyylitaju muokkasivat tätä peruslähestymistapaa vielä muihin italowesterneihin, joita Leonen elokuvien menestys sai Italian elokuvatuottajat innokkaaseen tapaansa syytämään. Leonen töitä suorasukaisemmissa tai poliittisemmissa lännenelokuvissa hän usein karaisi sointiaan ja haki melodioihinsa kulmikkaampaa yksinkertaisuutta. Ikimuistettavimpana esimerkkinä Da uomo a uomo (Kosto odottaa, 1967) viljelee tykyttävää stravinskymaista rytmiikkaa entistä kromaattisempien riffien ja toisaalta kumeamman herkeämättömien rummutuksen muodossa, samalla kun kiljuvaääninen kuoro kyntää yleensä yhtä molliasteikkoa jylhän tai kuumeisen rituaalimaisilla melodioillaan ja huilu lisää omia improvisaatiotaan. Lopputulos kuulostaa melkein psykedeeliseltä rockilta, paitsi että valtaosa siitä tyylilajista ei ollut ehtinyt aivan samalla tasolle vielä vuonna 1967.

Toisaalta Leonen omaan Giù la testaan (Maahan, senkin hölmö! 1971) Morricone ujutti myös melkeinpä kieli poskessa viihdemäisen swing-jakson loungemaisine ”scion, scion” -henkäilyineen entistä sentimentaalisempien laulu- ja orkesterijaksojen väliin. Kontrastina taas kuullaan entistä vulgaarimpia ääntelyitä rytmisinä elementteinä tai banjolla rämpytettyä Pientä yösoittoa osana ”Marcia degli accattonin” kollaasimaista ja tahallisen absurdia vallankumousmarssia. Il mio nome è Nessuno (Nimeni on Nobody, 1973) on jo suoranaista itseparodiaa lajityypistä, ja Morricone vastaa haasteeseen keventämällä omat kuoro-, vihellys- ja syntetisaattoriäänensä leppoisammaksi äänipaletiksi hilpeälle melodialle (rautalankakitaran tilalla on melkeinpä kumimainen näppäilysoundi). Sen mukana pääsevät valkyyriatkin ratsastamaan, tosin äänestä päätellen hieman kulahtaneilla keppihevosilla.

Morricone ehti ahkeroida musiikkia niin laajasti italowesterneihin, että monella tapaa se määrittelee koko lajityypin. Samalla Morricone on monille ”se westernsäveltäjä”, vaikka 70-luvun puolivälistä eteenpäin hän sävelsi musiikkia kaikkeen muuhun paitsi lännenelokuviin. Lännenelokuvia leimanneet ratkaisut kuitenkin pysyivät hänen työpakissaan.

Hyvät, pahat ja rumat äänet

Morricone piti sointia ja äänenvärejä elokuvasäveltäjän tärkeimpinä työkaluina. Hänen oman tuotantonsa vaikuttavuutta ei voi yksin laittaa äänellisen kekseliäisyyden ansioksi. Silti Morriconen musiikki tarjoaa aarreaitan luovia sovitusratkaisuja tai erikoisia ääniä bongailevalle. Skaalaan kuuluu kaikkea äänitehostemaisista äänistä, kuten sodankäyntimäiset pärinät elokuvan Gott mit uns (Teloitusryhmä, 1971) ääniraidalla, erikoisiin orkesteri-instrumenttien äänikoukkuihin, kuten stratosfäärin pistävät tai himertävät jouset kappaleissa ”Chi mai” (1971) ja ”Il deserto dei tartari” (1976). Käsittelemme joitakin hänen omituisimpia äänikeksintöjään tämän tekstin kuluessa. Mainittakoon tässä kuitenkin, että lännenelokuvasoundien ohella sitkeimmin vaikuttavat juuri hänen kekseliäät sovituksensa 60-lukulaiseen tai jazzmaiseen viihdemusiikin kehykseen elokuvista kuten Vergogna schifosi, Metti, una sera a cena (molemmat 1969), Veruschka, poesia una donna (1971) ja Il gatto (1977), sillä 90-luvulta lähtenyt lounge-suuntaus toi ne esille ja ne ovat tarjonneet kauraa samplaajille ja kierrättäjille.

Suosikkisoittimekseen säveltäjä mainitsi ihmisäänen. Sen mahdollisuuksia hän ei kyllästynytkään tutkiskelemaan. Hän väänsi sen matkimaan mitä erikoisempia äännähdyksiä, ja toisaalta jäljitteli sen ilmaisukykyä varsinkin viulun ja puhaltimien avulla. Hän pani sen laulamaan mitä oudoimpia äänteitä, mutta ennen kaikkea hän käytti sitä omaehtoisena soittimena.

Morriconen luottoääni 60-luvulta 80-luvulle asti oli koloratuurisopraano Edda Dell’Orso. Hänen äänensä venyi eteerisiin korkeuksiin ja oopperamaiseen vibratoon, joilla leijailla kuvitteellisten preerioiden yllä esimerkiksi ”L’estasi dell orossa” tai ”Faccia a facciassa” (1967). Se taipui melodioiden vaatimiin noonin tai desiiminkin mittaisiin äkkiliikahduksiin. Ja se pystyi tulkitsemaan kaikkea sitä kujertelevaa, dramaattista, ylimaallista tai orgastista ääntelyä, mitä musiikin tunneskaalalta löytyi. Käymme läpi esimerkkejä ihmiskurkusta purkautuneista ihmeellisyyksistä hieman myöhemmin, mutta ensin käymme aivan toisaalla ihmiskehossa.

Morriconen leikkisyys tulee esiin siinä, kuinka usein hän pyrkii kierouttamaan teemoja ja genrekoodeja sekä hakemaan tietoisesti vulgaareja sointeja. Hänen Totem-nimellä kulkevat taidemusiikkisävellyksensä (1978 – 2011) fagoteille ja bassofagoteille sekä lyömäsoittimille tai pianolle kuvitellevatkin kuulemma, millaista olisi palvontamusiikki rumuuden jumalalle. Rumaa klusterien pärähdyksiä ja sarjallisesti järjestettyjen melodioiden paraatia, ilmeisestikin.

Fagotit, tuuba ja vetopasuuna hakevat suolistoperäisiä sointivaikutelmia myös elokuvamusiikissa, kun Morriconelta vaadittiin yleensä porvarillisen charmin naurettavaksi tekemistä ja yhteiskunnan latriinialueiden paljastamista yleisölle. Niitä kuultiin jo Il federalen ja Maahan, senkin hölmön! groteskeissa marsseissa, samoin kuin Morriconen itsensä esittämää röyhtäilyä.

”Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (elokuvasta Epäilyksen yläpuolella, 1969) rakentaa yksinkertaisesta kuviosta epämääräisen kromaattisen tangomelodian, jota soittaa epävireinen piano fagottien flatuloidessa jousien komppauksen väliin. Soitto on vielä tahallisen hiomatonta ja koruttomasti äänitettyä, jotta keskiluokkaisen (musiikki)tyylin ja kulissien onttous oikein paljastuisi. La tragedia di un uomo ridiculo (Naurettavan miehen tragedia, 1981) repii absurdiutta siirtämällä iloisen sirkusmelodian molliin ja antamalla sen haitarin surulliseen käsittelyyn.

Le trio infernal (Pirullinen kolmikko, 1974) sisältää hilpeän groteskia juhlamusiikkia, jonka vääristyneisyyttä korostaa se, että se on toteutettu pitkälti synteettisillä soundeilla. Tämä on tehty aikaansa nähden poikkeuksellisen taitavasti, vaikka ei yhtä radikaalisti kuin Wendy Carlosin taidemusiikkisovitukset A Clockwork Orangessa (Kellopeliappelsiini, 1971), joka luultavasti toimi inspiraationa. Morricone ei ollut elektronisen musiikin näyttävä lipunkantaja, mutta hän otti syntetisaattorin käyttöön jo 60-luvun lopulla ja hyödynsi ennakkoluulottomasti erilaisia elektronisia äänenmuokkausmenetelmiä.

Elektronisesti luodut sihahdukset ja kirskahdukset ryydittävät myös Morriconen proto-industriaalista musiikkia tehdastyön ja kapitalismin epäinhimillisyyttä julistavaan elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Nimikappaleessa mekaanisuuden synnyttävät pianon staccato-soinnut, kun taas räikeästi soiva vetopasuuna kuljettaa päämelodiaa, jos sitä sellaiseksi voi kutsua: lujaa ja pienellä alalla ilman nyansseja tai suuntaa soi tämä työläisten ääntä kuvaava töräyttely. Hetkellistä kontrastia tuo viulu, tuo Morriconen mielestä eniten ihmisääntä muistuttava soitin, joka soittaa korkeassa rekisterissä yksin ”toiveikkaan” melodian, kun alempien rekisterien koneellinen ja ruumiillinen ääntely hetkeksi taukoaa. Morricone toteuttaa siinä osoittelevasti ja siististi vanhaa vastakkainasettelua puhtaan transsendenssin ja sähköisen tai likaisesti soivan ruumiillisuuden ja mekaanisuuden kanssa.

Marssi ilmestyy helvetilliseksi sotilasmarssiksi muuntuneena kappaleessa ”Algiers November 1, 1954” elokuvassa La battaglia di Algeri (Taistelu Algeriasta, 1965). Siinä pohjana on voimakkaasti hakkaava virvelirumpu ja kaksi matalan rekisterin kromaattista kuvioita, joita piano ja kontrabassot rusikoivat. Tämän päällä vaskipuhaltimet saavat soittaa fanfaareita korviasärkevällä volyymilla ja päällekkäin. Vastakkain ovat nyt uhkaava sotilaallinen järjestys ja väkivaltainen kaaos. Se, että molemmat sikiävät samoista nuottiriveistä ja että kappaleessa ei ole ”puhtaita” ääniä, näyttää, että sodassa edellä mainitun todellisuudessa tuottaa jälkimmäisen eikä niitä voi erottaa.

Pienten rytmisten kuvioiden toisto ja puhaltimien ”likainen” sointi olivat siis keinoja, joita Morricone käytti kerta toisensa jälkeen kuvaamaan rumuutta ja pahuutta. Vielä Oscar-palkitussa Hateful Eightissäkin (2016) fagotit ja tuubat pyörittävät pienillä tersseillä ja tritonuksilla synkopoitujen ja suorien kahdeksasosanuottien väliä vuorottelevaa viemärimäistä ostinato-kuviota, josta koko musiikki sitten kasvaakin kuin jokin musta rituaali. Kaikki on periaatteessa samaa rytmiä, samaa pahuutta. Stravinsky on tavallista vahvemmin esillä, mutta kierrätys onkin sekä elokuvan että ohjaajan johtotähti.

_{Synket, italialaisen keksijän Paolo Ketoffin syntetisaattori vuodelta 1964. Synket pakkasi yhteen kolme äänioskillaattoria, joita jokaista ohjasi oma, dynaaminen koskettimisto. Se oli ensimmäinen konserttikäyttöön sopiva syntetisaattori, mutta se ei päässyt sarjatuotantoon. Soittimet päätyivät yksittäisille säveltäjille, ja niitä kuultiin monissa italialaisissa elokuvissa. Morricone omisti yhden ja käytti sitä 60- ja 70-luvun musiikissaan.}

Rytmi kaiken alla

Jännityksen luomisessa rytmiikka oli Morriconelle tärkeä väline, joten mainitaan muutama esimerkki erilaisista tavoista, joilla hän sitä käytti. Vahva rytminen pulssi sykähteli monien hänen sävellystensä pohjalla. Joskus hän rakensi koko orkesterin voimalla siitä riffimäisen koukun, kuten tapahtuu jännärin Città violenta (Armoton mies, 1971) kuuluisassa tunnussävelmässä. Bassorekisterin piano ja jouset soittavat jykevää synkopoitua kuviota, jossa on Morriconelle tyypillinen sekstihyppy, vasten rumpujen muhkeaa, joka neljäsosanuottia korostavaa rytmiä. Se antaa vaikutelman draivista ja voimasta, mutta kehämäisyydessään myös epätoivosta.

”Strength of the Righteousin” (1987) pohjalla taas nakuttaa kuin konepistooli virvelirummun erittäin stacattona soitettu kahdeksasosanuottikuvio. Pienet neljän nuotin puhallin- ja jousikuviot muodostavat jälleen melodisen pohjan. Draivin sijaan tämä kappale kihisee kasvavaa ja pidätettyä painetta kuin Gustav Holstin usein matkittu ”Mars”, kun uudet instrumentit synnyttävät sisäkkäisiä rytmejä ja harmonia liikkuu melkein jazzmaisella kromatiikalla – ei minnekään.

Ranskalais-italialainen poliisijännäri Peur sur la ville (Pelko kaupungin yllä, 1975) rakentuu jälleen stravinskymaisesti bassopulssille ja sen kanssa epäsymmetriselle pianon basso-ostinatolle. Näiden päälle Morricone lisää tutusta vihellyksestä lähtien koko ajan säröisempiä instrumenttiaiheita, kunnes kasassa on hornamainen kontrapunkti. Jälleen koko sävellys nousee rytmisistä aiheista, mutta kokonaisuus on kuin pieni sinfonia, jonka tahdissa Jean-Paul Belmondo voi pamauttaa pahiksista ilmat pihalle kuin mikäkin Harry Le Charognard.

Copkillerissä (1982) epäsymmetrinen ostinato koostuu kahdesta asteikkoa seuraavasta ”walking bass” -sähköbassolinjasta, jotka eivät kuitenkaan liiku synkronisesti. Monista dekkarielokuvista tuttu soundi muuttuukin näin oudoksi rytmiseksi ja kontrapunktiseksi köydenvedoksi linjojen risteytyessä ja jahdatessa toisiaan loputtomassa nousevassa ja laskevassa kehässä. Sen päällä voidaan kelluttaa muita elementtejä, ja näin Morricone tekeekin, paikoin aivan erillään tästä pohjasta. Seuraavaksi katsahdammekin, miten Morricone käytti tällaista kontrapunktia ja monitasoisuutta laajemminkin.

Tasoja ja moduuleja

Jo 60-luvun lännenelokuvien yhteydessä Morriconen musiikissa kuului monitasoisuus tai -kerroksisuus. Osin kyse on siitä, miten sulavasti se yhdisteli vaikutteita rockista, kansanmelodiikasta ja taidemusiikista lännenelokuvagenren konventioiden puitteissa. Morricone pystyi samanlaisia erikoisiin yhdistelmiin myöhemminkin. Esimerkkinä mainittakoon vain ”Al Capone” (1987), joka mukailee elokuvansa The Untouchables (Lahjomattomat) 20-luvun jazzia. Kuitenkin ison orkestroinnin pohjalla jymistelee 80-lukulaisen rockin tapaan tuotettu ja miksattu rumpusetti ja musiikki tekee aivan myöhempien aikojen jazzille sopivia kromaattisia liikkeitä. Tällaiset onnistuneet sekoitukset olivat kekseliäitä itsessään.

Tarkoitan kuitenkin jo esimerkiksi ”L’estasi dell’orossa” pilkahtavaa tapaa ikään kuin erotella eri musiikin elementtejä omille tasoilleen ja sekoittaa niitä erikoisesti. Menetelmän kuuluisin esimerkki on helppo nimetä: ”Come Maddalena” (1971/78) on kuuluisampi kuin lähes unohdettu emoelokuvansa nuoresta ylieroottisesta naisesta, joka yrittää vietellä selibaatissaan kärvistelevän katolisen papin. Sävellyksessä on dynaaminen jazzkomppi (vuoden 1978 lyhennetyssä uusioversiossa sen korvaa jäykempi diskokomppi), kahdeksasosanuottien toistuva perkussiivinen kuvio sekä koskettimien että sirkuttavien ihmisäänten lausumana, orkesterin sointukerros ja Edda Dell’Orson ääni tulkitsemassa lyyristä päämelodia. Kaikki nämä äänet on sijoitettu ikään kuin omille tasoilleen ja ne ajelehtivat taustalta etualalle ja takaisin muodostaen erilaisia äänenväriyhdistelmiä ja kontrapunkteja. Yksinkertaisen koskettava sävellys sisältää todella hienoa äänenvärien ja äänitasojen hallintaa.

Samat elementit putkahtelevat esiin myöhemminkin Morriconen tuotannossa. Metalliset kahdeksasosanuottien juoksutukset ja valittava, lyyrinen lauluääni putkahtavat esiin esimerkiksi televisiosarjan Moses the Lawgiver (1974) ja sen elokuvaversioon muokatussa musiikissa. Tässä sekä kappaleessa ”Uno Che Grida Amore” (1969) juoksutus ei toimi kappaletta vauhdittavana rytmisenä pulssina, vaan se ilmestyy ajoittain ja muodostaa lievästi riitasointuisen äänirivin muuhun musiikkiin nähden. Näin se luo jännitettä ja outouden tuntua muuten viihteellisen harmoniseen kappaleeseen. Vielä keskinkertaisessa ihmissusitörmäilyssä Wolf (1994) pelkät juoksutukset, lyömäsoittimet ja jouset muodostavat aaltoilevan taustan, josta nousee esiin laulun sijaan vaskien aluksi voitokas mutta lopulta, Morriconelle tyypillisesti, epämääräisen tummanpuhuvaksi kääntyvä melodia.

60- ja 70-lukujen vaihteessa Morricone alkoi kuitenkaan kokeilla perusteellisempaa äänitasojen ja musiikillisten elementtien sekoittamista. Tätä hän kutsui modulaariseksi lähestymistavaksi. Elokuva- ja varsinkin televisiomusiikissa modulaarinen sävellystyyli oli pitkään tarkoittanut lyhyitä, monikäyttöisiä sävellyselementtejä, joita voitiin yhdistellä helposti erilaisiksi yhdistelmäksi kerta toisensa jälkeen kuvittamaan kaavamaisia tilanteita ohjelmaformaateissa. Morricone sen sijaan pyrki yhdistämään musiikkia monimutkaisiksi montaaseiksi satunnaisemmin ja aivan peruselementeistä alkaen.

Maahan, senkin hölmö! sisältää jo esimerkin tästä. ”Invenzione per John” jaottelee melodisia ja harmonisia elementtejä jyrkästi eri ääniraidoilla oleviksi fragmenteiksi ja kierrättää niitä sähköisesti varioituna sisään ja ulos kuin pitkässä kaanonissa. Kaiken aikaa raidassa säilyy kuitenkin staattinen harmoninen ja rytminen pohja. Morricone kutsui tyyliä ”dynaamiseksi liikkumattomuudeksi” taidemusiikkisävellyksissään. Vuosikymmenten ambientmusiikin ja samplattujen kollaasien jälkeen se ei kuulosta enää yhtä vallankumoukselliselta kuin 1971, mutta kiehtovuutta aika ei ole syönyt.

Varsinaisesti Morricone vyörytti modulaarista tyyliään ajan jännitys- ja kauhuelokuvissa. Varsinkin Dario Argenton uran laukaissut giallo-trilogia L’uccello dalle piume di cristallo (Kuoleman lintu, 1970), Il gatto a nove code (Hiipivä kauhu) ja Quattro mosche di velluto grigio (Neljä kärpästä harmaalla sametilla, molemmat 1971) toimi kokeilualustana entistä avantgardistiselle äänikokeiluille ja niiden yhdistämiselle tonaaliseen sointiympäristöön. Ensimmäisen elokuvan nimikappaleessa sopraanon laulama yksinkertainen ja kaunis lastenlaulumelodia yhdistetään atonaaliseen äänivaahtoon tai vain esitetään nuotiokitaralauluna, jossa nuotion ympärille on kerääntynyt kuoro Kakolan suljetulta ja litiumit ovat jääneet ottamatta. Näillä soundtrackeilla vastaavien melodisten hetkien vastapainona on hiipivää atonaalista kamarimusiikkia, kiljuvaa jazzia tai huohottavia ihmisääniä heitettynä vasten kulmikkaita perkussiivisia äänikuvaelmia.

Vastaavia tekniikoita hän kokeili muun muassa elokuvissa Le foto proibite di una signora per bene (Kohtalokkaat kuvat, 1970), Una lucertola con la pelle di donna (1971), Giornata nera per l’ariete (Viides sormi, 1971), Gli occhi freddi della paura (Pelon kylmät silmät, 1971), Il diavolo nel cervello (1972), L’attentat (Attentaatti, 1972), Cosa avete fatto a Solange? (1972), Mio caro assassino (1972), Macchie solari (Auringonpilkkujen uhri, 1973), Le serpent (Kultainen käärme, 1973) ja Spasmo (1974). Niissä leijuvat surisevat äänikentät, rockin särökitarat, viihdemäinen melodisuus, villi rytmiikka, jazzmainen improvisaatio, preparoiduilla pianoilla ja muilla orkesterisoittimien laajennetuilla tekniikoilla luodut tekstuurit ja oudot lauluäänet erilaisina erikummallisina yhdistelminä. Joskus siitä saa vain hyvin avantgardistista jazzrockia tai kirkkolaulua, jossa kuoro nyt vain on vetänyt heliumia ja päättää improvisoida. Joskus musiikki on ihan nättiä chillailuviihdettä. Joskus… se ei ole. Se antaa hyvän vastineen elokuvien psykopatologioille, vainoharhoille, väkivallalle, vakoilulle ja ahdistukselle.

Tässä musiikki ei saanut yhtä suurta huomiota kuin Morriconen villin lännen sinfoniat, mutta elokuvallisen viitekehyksensä ulkopuolella se kuulostaa edelleen hämmentävän radikaalilta ja erikoiselta. Kauhu-, jännitys- ja tieteiselokuvat tarjosivat Morriconelle, kuten monille muille säveltäjille, tilaisuuden kokeilla radikaalejakin äänellisiä ratkaisuja, sillä niiltä odotettiinkin outoja tunnelmia ja vavahduttavia tehoja. Morriconen yhdistelmän taide- ja populaarimusiikin sekä ihmisäänen äärimmäisyyksiä ja sovinnaista melodisuutta voi sanoa muuttaneen tapaa, jolla kauhu- ja jännityselokuvien musiikkimaailmaa lähestyttiin. Se oli muuta kuin James Bernardin vaalima goottilainen orkesterimusiikki, Bernard Herrmannin sofistikoitunut modernismi tai Les Baxterin kaltaisten eksotiikkamaakkareiden pienimuotoiset äänikokeilut.

Näin kävi ainakin Euroopassa. Morriconen musiikista nautittiin Kaliforniassakin, mutta, toisin kuin monet muut eurooppalaiset elokuvasäveltäjät häntä ennen ja hänen jälkeensä, Morricone asui koko ikänsä Roomassa eikä opettelut englannin kieltä. Lisäksi hän työskenteli yhtä lailla tällaisissa eksploitatiivisissä genre-elokuvissa kuin kunnianhimoisissa taide-elokuvissa, mikä myös hämäsi yksinkertaista luokittelua harrastavaa Hollywoodia. Eivätkä edistysmielisetkään ohjaajat aina pystyneet pitämään Morriconen ideoita hiusrajansa alapuolella. Argentonkin seuraava giallo-elokuva Profondo rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) uudisti lastenlaulumaisen melodisuuden ja avantgardistisuuden liiton, mutta sille antaisi uuden, Morriconea rockmaisemman äänen Goblin.

Chi l’ha vista morire? (Verta Venetsiassa, 1972) käyttää näitä samoja elementtejä, mutta se tavoittelee kieroutunutta tunnelmaa toisin keinoin. Atonaalisuuden sijaan sen laulut yhdistävät lastenlaulumaisia melodioita ja klassisia kuorosovituksia yllättävästi tyttökuorolle. Sanoissa voi olla vanhoja lastenloruja ja Morriconen vaimon omituisia tekstejä, mutta säestäjänä on suurimmaksi osaksi rummuista, bassosta ja sähköisistä kosketinsoittimista koostuva ryhmä kevyellä orkesterituella. Tämä antaa musiikille kevyen rockmaisen rytmin ja esimerkiksi sähköcembalo modernisoi barokkimaiset säestyskuviot oudon metallimaisiksi. Lopuksi lauluääniä manipuloidaan rytmisillä kaiuilla ja jälleen asettamalla eri laulujen osuuksia päällekkäin ja lomittain. Käteen jää kerrassaan omalaatuinen sekoitus kirkasta lapsenomaisuutta ja avantgardistista tekniikkaa, muinaista muotoa ja modernia sointia. Vaikutelma on sopivan häiritsevä tarinaan lapsenmurhasta. Vähälle huomiolle jäänyt soundtrack antoi selvästi ideoita esimerkiksi Devil Dollille.

l sorriso del grande tentatore (1973) ja Exorcist II: The Heretic (Manaaja II: Luopio, 1977) yhdistelevät erilaista kristillistä laulumusiikkia rockrytmeihin ja -soitinnukseen paikoin villeinkin lopputuloksin. ”Victima Pascbali Laudes” ja ”Lauda Sion” edelliseltä heittävät viiden eri aikakauden messumusiikkia toisiaan vastaan hallitussa kollaasissa rockrytmisektion tykyttäessä taustalla maallisen turmeluksen merkkinä. Jälkimmäisessä ”A Little Afro-Flemish Mass” ja ”Night Flight” yhdistävät afroamerikkalaisen soulmusiikin tyylistä äänenmuodostusta, eurooppalaista hengellistä musiikkia ja avantgardistisia äänikenttiä yleisen häiriintyneeksi rituaalimusiikiksi, jossa kulttuurisesti ja musiikillisesti käytännössä erilliset elementit liikkuvat itsenäisesti ja jotenkin kuitenkin sopivat yhteen. Kaaos ja järjestys lyövät kättä. Näitä piisejä ei laulettaisi riparilla nuotion ympärillä. Ne kuuluvat samanlaiseen kauhuelokuvien mustan messun musiikkiklubiin kuin Jerry Goldsmithin Oscar-ehdokkaana ollut ”Ave Satani” elokuvasta Omen (Ennustus, 1976). Morriconen fuusio on vielä Goldsmithin hyökkäävää kuoroteosta sävykkäämpi ja osin edeltääkin sitä.

Näiden myötä Morriconen modulaarinen lähestymistapa ja ihmisäänen käyttö saavuttavat jonkinlaisen huipun. Molemmilla oli kuitenkin vielä käyttöä Morriconelle, kuten myöhemmin näemme. Vielä psykologisessa trillerissä La migliore offerta – The Best Offer (2013) elektronisesti käsitelty, muusta musiikista oudosti irrallaan oleva ja erikoinen laulu muodostaa keskeisen elementin.

Taidetta kuvan vuoksi

Aiemmissa esimerkeissä näkyy jo, että raja Morriconen elokuvamusiikin ja hänen ”absoluuttisen” taidemusiikkinsa välillä oli huokoinen. Hän käytti varsinkin jännitys- ja kauhuelokuvissa samoja sävellystekniikoita kuin taidemusiikissaan. Voidaan sanoa, että modulaarinen lähestymistapa on peräisin samasta innoituksesta kuin Suoni per Dino. Pelon kylmissä silmissä ja aiemmassa jännärissä Un tranquillo posto di campagna (1968) hän värväsi musiikkia toteuttamaan kaverinsa kokeellisten säveltäjien improvisaatioryhmästä Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Jo aiemmin elokuvan Un uomo a metà (1965) orkesterimusiikki perustui lähes kokonaan Morriconen taidemusiikissa käyttämiin sävellystekniikoihin. Vaikka musiikki esimerkiksi ei ole täysin dodekafonista, sen eteerisen kimmeltävät jaksot rakentuvat kahdesta toisiaan imitoivasta sävelsarjasta, jotka yhdessä lopulta käyvät koko oktaavin läpi, tosin eivät ilman toistoa. Harmonia kuulostaa häilähtelevältä, sillä sävellinjojen risteily synnyttää avointen kvinttien kaltaisia kasoja tai vähennettyjä sointuja hajautettuna neljän oktaavin alalle. Valtaosa musiikista muodostaa pitkän sarjan ”Requiem per un destino”, jonka Morricone sovitti sittemmin myös konserttiohjelmistoon.

Morricone rakensi elokuviin muitakin tällaisia pidempiä orkesteriteoksia modernistisilla tekniikoilla. Yleensä ne palvelivat jälleen erikoisten tai äärimmäisten tunnetilojen kuvauksia. Yksi vavahduttavimpia esimerkkejä on ”The Poison Gas Battle at Ypres” elokuvasta Fräulein Doktor – nimetön vakooja (1969). Täysin atonaalinen sävellys alkaa kirkuvilla äänikentillä, joiden joukossa luikertelee trumpettien riitasointuinen fanfaari, kuin järkensä menettäneen ratsuväen hyökkäyskutsu, kuoron ja jousien kasvavan kakofonian joukossa. Rumpujen rytmi pysyy sidosaineena tässä kaaoksessa. Kun melu sitten katkeaa, rummut ottavat raskaan marssitahdin ja sitten on tuomiopäivän kuoron aika toitottaa karmivaa voitonfanfaariaan, jonka yksinkertaisiin nuottiriveihin perustuva mutta silti atonaalinen melodia pauhaa vastustamattomasti huipennukseen hysterian täysin riivaaman trumpetin liihottaessa ympärillä.

Sama idea toistuu toisessa mielenkiintoisessa kontekstissa elokuvan Un Uomo da rispettare (Miljoonan dollarin mies, 1972) nimisävellyksessä. Tässä synkkä vaskifanfaari vain nousee esiin trumpettien toisiaan kaiuttavista jazzmaisista mietiskelyistä sekä lyömäsoittimien, basson ja pianon katkonaisten ostinatojen ja vaskisoitinten melodian hämyisestä yhdistelmästä. Tyyli yhdistää ikään kuin uusklassista rytmiikkaa ja soitinnusta sekä elokuvamusiikissa tuolloin suosittua cool jazzin henkistä tunnelmointia jännittävän rytmiseksi ja hyytävän maalailevaksi yhdistelmäksi, joka kuitenkin käy helposti populaarimusiikkiinkin tottuneeseen korvaan. Vastaavaa on kuulunut myöhemmin Bernard Herrmannin musiikissa samanlaiseen urbaaniin psykopatologian kuvaukseen Taxi Driver (Taksikuski, 1976), ja esimerkiksi avantgardistisen rockin edustaja Art Zoyd koluaa samoja polkuja ensimmäisillä levyillään, olivat muusikot sitten löytäneet niille omin päin tai Morriconen neuvosta.

Kaikella on kuitenkin rajansa. Sokkitehoja hakevat genre-elokuvat antoivat Morriconen kehitellä ja käyttää ääniä ja sävelkieltä, jollaista yleisö ei ollut tottunut kuulemaan konserttisalin ulkopuolella eikä aina sielläkään. Toisaalta nekin ovat nimenomaan kaupallista elokuvaa, jonka yleisö äänestää jaloillaan, jos sen esteettinen taju haastetaan liian rajusti. Musiikillinen modernismi tuntui ennen kaikkea sopivan jännitykseen, järkyttämiseen ja kieroutumiseen, mikä rajoitti sen käyttöä. Lopulta äärimmäiset äänikokeilut alkoivat haitata Morriconen työmahdollisuuksia. 80-luvulta eteenpäin hän käyttikin niitä hillitymmin. 70-luku edusti hänen elokuvamusiikissaan suurinta kokeellisuuden aikaa.

 

Otetaanpa vielä kaksi esimerkkiä tuon ajan lopulta, jossa Morricone haastaa genrekonventioita taidemusiikin keinoin. Aldo Ladon ohjaama L’umanoide (Humanoidi, 1978) oli toinen italialaisista ja yksi monista tuona vuonna julkaistuista pienen budjetin Tähtien sota -klooneista. Se on myös yksi naurettavimmista. Morricone arvosti John Williamsin musiikkia, mutta piti vanhakantaista orkesterimarssia sopimattomana avaruusseikkailun taustalle. Hänen oma yrityksensä, ”Incontro a sei”, on kuusiosainen fuuga orkesterille ja syntetisaattorille. Tässä hän hakee selvästi futuristista ja maanulkopuolista vaikutelmaa tekemällä musiikista teknisesti monimutkaista, joskin tonaalista ja melodista, ja käyttämällä synteettistä sointia, joka kuitenkin muistuttaa lähinnä urkuja. Taidokas musiikki kuitenkin haikailee takaisin pikemminkin 2001 – avaruusseikkailun (1968) kosmisempiin maisemiin, ei tällaiseen satumaiseen mellastukseen.

Niinpä Ennio-sedänkin täytyi taipua panemaan marssiksi elokuvan pääteemassa ”Un uomo nello spazio”. Rytmisesti tämä sävelmä vain marssii oudon nykivästi, ikään kuin robottimaisen kulmikkailla kuvioilla. Tällä kertaa muoto ei ole fuuga vaan vapaampi kaanon, jossa tekstuuri täyttyy eri soitinten tullessa vuoroin pyörittämään kuviota. Morriconen pyrkimys outouteen menee soitinvalinnassa vain koomisen puolelle, kun esiin marssii perinteistä robottimaisesti piipittävää elektroniikkaa, futuristisen kiiltäväksi puleerattuja kosketinsoittimia, jousia ja kitaroita. Kun varsinainen fanfaari käytännössä mukailee parin tahdin verran ”Oodia ilolle”, marssitaan samaan kieli poskessa -tahtiin kuin esimerkiksi ”Marcia degli accattoni”. Ei sillä, etteikö se kuulostaisi kekseliäältä ja hauskalta. Ehkä myös sopivalta elokuvaan, joka tarjoilee Richard ”Jaws” Kielin otsikon humanoidina, aasialaisen mini- Luke Skywalkerin ja kokonaisen joukon Darth Vadereita – tai lähinnä Dark Helmettejä.

Morriconen barokkimainen lähestymistapa on samalla tavalla italialainen versio Williamsin luomasta ja paljon jäljitellystä genrekoodista kuin hänen lännenelokuviensa musiikki näki periyhdysvaltalaisen lajityypin välimerellisen prisman läpi. Toistuva ”L’estasi stellare” modernisoi hienosti exotica-tyyppisen viihteellisen avaruuskuvitelman, vähän kuin kirjoittaisi Alexander Couragen alkuperäisen Star Trek –televisiosarjan (1966 – 69) tunnussävelmän uudelleen paljon hitaampana ja uneliaampana. Avaruudentuntua siihen tuo paitsi soundimaailma myös itse melodia. Se kun ”kaikuu” vastamelodian toistaessa kolmen nuotin koukkua kahta oktaavia korkeammalla. Samalla sointukulku kiipeää lähes huomaamatta aina ylemmäs, kuin todistaakseen, että avaruudessa ei ole pysyvää jalansijaa.

Suuremman luokan projekti Morriconelle oli musiikin tekeminen John Carpenterin tieteiskauhuelokuvaan The Thing – ”se” jostakin (1982). Yllättävintä oli säveltäjälle itselleenkin, että Carpenter, joka oli tähän mennessä säveltänyt hyvin tunnistettavan musiikin lähes jokaiseen omaan elokuvaansa, yleensä kaipasi häneltä musiikkia. Elokuvan kuuluisa pääteema perustuukin kahden lomittaisen, synteettisen ostinaton sykähtelyyn ja urkupisteeseen, jotka kaikki kertaavat vain yhtä nuottia eri oktaaveissa. Carpenter, joka tuli rocktaustasta ilman syvempää musiikillista koulutusta, oli käyttänyt tällaista lähestymistapaa tehokkaasti musiikissaan elokuviinsa kuten The Fog (Usva, 1980) ja Escape from New York (Pako New Yorkista, 1981) latomalla yksinkertaisia mutta mieleenpainuvia melodioita hypnoottisen rytmisen taustan päälle. Kyse oli pitkälti 70-luvun jälkipuolen Tangerine Dreamin kaltaisesta elektronisesta rockmusiikista.

Morricone sen sijaan rakentaa oman urkupisterytminsä päälle vain lisää kahden nuotin kerroksia, jotka vähitellen tuplautuessaan ja liikkuessaan ristiin muodostavat vaivihkaisen ja atonaalisen sävelkulun ei minnekään. Lopputulos on monirytminen, minimalistinen, herkeämätön ja selittämätön, kuten kuuluu elokuvaan, jossa ulkoavaruudesta pudonnut olio imitoi kaikkea muuta elämää ihmisiä myöten. Se, että tässä klassisesti koulittu Morricone imitoi omalla vieraalla tavallaan amatöörimuusikko Carpenteria, sopii myös kuvaan. Se kuulostaa päälle päin tutulta ja turvalliselta, mutta pinnan alla vipeltävät lonkerot.

Muuallakin elokuvassa Morricone pelaa samanlaisilla urkupisteiden ja hitaasti liikkuvien fraasinpätkien kentillä ja hienovaraisella kontrapunktilla luoden hyytävän ambientmaisen äänikuvan ilman vahvoja teemoja tai levähdystä levottomasta ilmapiiristä. Tekniikka on samanlaista kuin ”Requiem per un destinossa”, sävelkieli ainoastaan erilaista. Ajalle edistyksellistä on myös se, kuinka hienovaraisesti hän yhdistelee ja sekoittaa syntetisaattorien ja perinteisen orkesterin sointeja (selvästi hienovaraisemmin kuin Humanoidissa). Usein eroa on yhtä vaikea huomata kuin arvata, kenellä elokuvan henkilöistä onkin ketunhäntä… siis koiranpää kainalossa, mikä onkin jälleen tarkoituksenmukaista. Elokuvassa sekoitus ehkä korostuu, sillä Carpenter jätti Morriconen tietämättä käyttämättä joitakin orkesteriosuuksia ja lisäsi muutamia syntetisaattorisurinoita aukkopaikkoihin. Silti musiikki osoittaa, kuinka suvereenisti Morricone osasi toimia tällaisella minimalistisella tyylillä. Voi uskoa monen 2000-luvun elokuvasäveltäjän ottaneen tästä mallia, kun kuuntelee, miten keskeistä minimalismi ja äänenväreillä pelaaminen ovat nykyelokuvissa.

Vain melodian tähden

Kaikista kokeiluista ja nokkeluuksista huolimatta Morriconen suosio pohjaa ennen kaikkea kykyyn kehitellä tarttuvia ja koskettavia melodioita. Tarttuvuuteen hän pyrki aivan tietoisesti rakentamalla monet keskeiset melodiansa vain kolmesta eri sävelestä koostuvista yksiköistä. Esimerkiksi jo Hyvien, pahojen ja rumien tunnussävelmän vihellykset ja ulvahdukset rakentuvat näin, minkä jälkeen niitä siirretään asteikolla kuten mitä tahansa sekvenssiä tai loppua kohti laajennetaan – neljäs nuotti rikkoo d-mollin ja G-duurin syklin dramaattisesti, kun se esittelee uuden soinnun, C-duurin.

Varhaisen esimerkin kolmen nuotin laajasta käsittelystä tarjoaa rakkausteema kauhuelokuvaan Amanti d’oltretomba (1965). Elokuvan pakkomielteistä tunnelmaa tukien se on kuin outo wieniläisvalssi, jossa transponoituva peruskuvio jauhaa hyvin kapeaa kehää. Kasvu tapahtuu rakentamalla taidokas kontrapunkti samaa rytmikuviota varioivilla vastamelodioilla. Kontrapunkti laajimmassa merkityksessään onkin yksi Morriconen keskeisiä työkaluja, kuten olemme nähneet.

Aivan Morriconen viimeisten töiden joukossa ”Una stella, miliardi di stelle” omalaatuisesta romanttisesta elokuvasta La corrispondenza (2016) työstää edelleen toistoa, mutta nyt minimalistisemmin vesipisaroiden lailla helmeilevän syntetisaattoripianon hellittämättömällä toistolla ambient-tyylillä soivan sähkökitaran maalatessa hitain vedoin valittavaa vastamelodiaa. Sointi on melkeinpä kosmisen kirkas, velkaa ambientmusiikille ja seuraa sellaista minimalistisen ja sointikeskeisen elokuvamusiikin tyyliä, jota edusti esimerkiksi The Social Network (2010). Melodia on silti ehtaa Morriconea ja kauniin koskettava olematta tylsä tai imelä.

Näin oli myös niiden Morriconen teemojen kanssa, jotka rakentuivat pidempien ja lyyrisempien sävelkulkujen ympärille. Säveltäjä teki aina jonkin ovelan liikkeen välttääkseen tällaiset sudenkuopat ja viedäkseen melodian pois perusteellisimmin tallatuilta poluilta. ”Per le antiche scale” samannimisestä elokuvasta (1975) on yksi hänen kauneimmista teemoistaan ja samalla klassisen tasapainoisesti rakennettu huilumelodia, vaikka se kuulostaakin aluksi James Galwayn viihdehuilutteluilta kiertäessään koko tutun kvinttikehän. Mutta Morricone ohjaa sen pitkää polkua B-osaan, jossa portaikkomainen melodia alkaa välissä loikkia rohkeasti sekstin verran ylöspäin, samalla kun sointuharmonia kiipeää asteittain täyden oktaavin upean täsmällisellä äänenkuljetuksella. Toistossa hän yllättää taas venyttämällä loikan täyteen oktaaviin juuri siinä, missä odotettu sointukulku muuttuu, ja lopulta vie melodian venytellen mutta oikeaoppisesti päätökseen odotetun soinnun sijaan rinnakkaisduurissa. Sivumennen mainittakoon, että hyvin samanlaiselta kuulostaa Pet Shop Boysin kappaleen ”It Couldn’t Happen Here” (1987) kertosäe, jonka Morricone sävelsi.

Nämä ovat Morriconen tavaramerkkejä. Popmaisempi esimerkki löytyy televisiosarjan The Secret of the Sahara (Saharan salaisuus, 1988) nimisävelmästä. Kuten ”L’uomo dell’armonicassa”, sen melodia nousee kangastusmaisesti aaltoilevana mutinana staattisesta taustasta, tällä kertaa lasinkirkkaasta kuorokentästä. Samoin se kehittyy seuraavaksi aktiivisesti liikkuvaksi melodiaksi, mutta edeltäjänsä oopperamaisen dramatiikan sijaan sen kevyemmän viihteellinen melodia kiipeää oktaaviin mittaisia mäkiä aivan sulavasti stratosfääriin asti ja palaa yhtä sujuvasti takaisin maahan ja staattisuuteen. Se on kaunis ja helposti ymmärrettävä, mutta varsinkin laulettu versio, ”Saharan Dream”, vaatii paljon solistilta (alkuperäisessä Amii Stewart). Monet Morriconen melodiat vaativat. No, elokuvaan La leggenda del pianista sull’oceano (Legenda nimeltä 1900, 1998) hän osasi kyllä rustata sen verran mutkattoman rockballadin, että se sopi jopa Roger Watersin äänialalle ja ilmaisulle (”Lost Boys Calling”).

Elokuvan Sacco e Vanzetti (Julma kierre, 1970) ääniraita tarjoaa esimerkkejä Morriconen melodisista kontrasteista. Surullisen kaunista ”Speranze di libertà” -instrumentaalia, jonka toisteinen melodia kulkee juuri oktaavien halki vähäisin muutoksin, kontrastoi Joan Baezin värisyttävällä äänellään tulkitsema monisärmäisempi ”The Ballad of Sacco & Vanzetti”. Sen A- ja B-osat ovat kuin melankolinen adagio, jossa melodia kasvaa vähitellen kaareutuvammaksi. C-osassa sen sijaan melodia muuttuu rytmiltään nopeammaksi ja resitatiivimaisemmaksi, pyörien jälleen vain kolmen nuotin ympärillä vain terssin levyisessä kehässä. Samalla sointukulku muuttuu kromaattisemmaksi ja sointujen alla korostuvat ”väärät” bassonuotit.

Joskus Morricone saa melodiaan särmää pienillä lisäkeinoilla. C’era una volta in America (Suuri gangsterisota, 1984) sisältää monta kuohuvaa ja nostalgisen kaunista melodiaa. Alun perin jousiorkesterille ja puhaltimille kirjoitettu hidas ”Deborah’s Theme” on niistä kuuluisin. Yksinkertainen, kauniisti kasvava melodia ja pitkien urkupisteiden pohja törmäävät, kun melodian vahvalle iskulle osuvat pitkät nuotit ovat lievästi riitasointuisessa suhteessa urkupisteeseen. Vihdoin kolmannella yrityksellä molemmat kohtaavat harmonisesti uudella alueella, mutta Morricone ei anna niiden paistatella auringossa, vaan poikkeaa sävellajista ja vie teeman uusien riitaintervallien ja myöhäisromanttisen kromatiikan kautta jälleen takaisin alkuun. Tarkoitus onkin sama kuin monessa romantiikan ajan taidemusiikissa: ilmaista jotain saavuttamatonta ideaalia luomalla riipaisevan kauniita jännitteitä, joilla venytetään perinteistä tonaalista järjestystä sitä kuitenkaan rikkomatta.

Morricone sanoi, ettei uskonut helppoihin tai täydellisiin voittoihin, eikä hän musiikissaan yleensä ilmaissut yksioikoista riemua. Silti hän teki, vastahakoisesti, työtä käskettyä ja antoi Eliot Nessille joukkoineen tunnussävelmän, joka on valioesimerkki Hollywoodin patrioottisesta sävellystyylistä elokuvaan The Untouchables (Lahjomattomat, 1987). Väräyttävä vaskifanfaari on juuri niin puhtaan voitonriemuinen kuin sopii elokuvaan, jossa selkeillä vastaväreillä maalatut hyvät ja pahat käyvät myyttiseen taistoon. Silti hän sovittaa melodian virtuoosimaisesti kuohuvilla vastaäänillä ja antaa sen loikkia suuremmin ja häpeilemättömämmin kuin Hollywoodin kollegat olisivat kehdanneet. Hän tekee kaiken isommin, rohkeammin ja samalla kaavasta omannäköisensä. Monet sovinnaisemmat kollegatkin ovat sitten säestäneet sankarillisia laajakulma- ja nosturiotoksiaan samanlaisella esiin hyppäävällä korkeiden puupuhaltimien pulputtavilla murtosoinnuilla kuten Morricone tekee tässä elokuvassa, eli erikoisella soitinyhdistelmällä sinkoaa vanhan idean aivan uusiin sfääreihin.

Ja kyllähän ”Here’s to You”, jo edellä mainitun Julman kierteen hittisingle jälleen Joan Baezin laulamana, osaa ilmaista (katkeransuloista) riemua yksinkertaisella hymnimäisellä kierrolla ja tarttuvan toistuvalla melodialla. Melodiassa on hienoa se, kuinka reippaasti se puskee eteenpäin vuorotahdein kahdeksasosanuotin tönäisyllä tai puhtaalla kvartin nousulla. Jälkimmäisessä osassa intervallit kapenevat, mikä kohottaa jännitettä, ja lopussa melodia syöksyy asteittain ”väistämättömään” – vain ponnahtaakseen riemukkaalla kvinttihypyllä takaisin uuden syklin alkuun. Samalla jokaisen kierroksen myötä kasvava sovitus nostaa sen vähitellen yksittäisestä protestista yleismaailmallisen tuntuiseksi.

Tavallaan riemua synkässä kontekstissa tarjoaa myös upea musiikki holokaustikuvaukseen Sorstalanság (Kohtalottomuus, 2005). Siinä on kolme tasavahvaa musiikillista teemaa, jotka palaavat jo Morriconen lännenelokuvien kansanomaiseen suoruuteen. Vahvuus syntyy niiden sovituksista ja yhteensovittamisesta. Sillekin Morricone oli luonut mallin jo kaksi vuosikymmentä aiemmin.

Kaikki tiet vievät Linnakkeelle

Huipennamme tämän tekstin Morriconen uran toiseen suureen virstanpylvääseen eli musiikkiin elokuvaan The Mission (Linnake, 1986). Elokuvan ja musiikin yllättävä suosio nosti säveltäjän osakkeet aivan uusiin lukemiin ja sai tämän luopumaan ajatuksesta omistautua kokonaan taidemusiikille. Suosiota vain kasvatti kiistanalainen häviö Oscarista parhaan alkuperäismusiikin kategoriassa. Miksi juuri tämä soundtrack-albumi lumosi yleisön, toisin kuin tekijänsä monet rohkeammat teokset?

Linnakkeen musiikki koostuu periaatteessa kolmesta hyvin voimakkaasta teemasta. On kauniin lyyrinen puhallinmelodia, joka korukuvioineen muistuttaa renessanssimusiikkia, 3/4-tahdissa tanssahteleva, Carl Orffin raikuvan eläväiseen tyyliin kirjoitettu ”intiaanikuoronumero”, sekä hymnimäinen orkesteriteema, joka toimii siltana kahden edellä mainitun välillä. Näiden lisäksi keskeisiä elementtejä ovat eteläamerikkalainen lyömäsoitinkuvio ja enkelimäinen, mutta ei imelä, kirkkokoraali. Näitä elementtejä Morricone sitten vuorottelee, yhdistelee ja sovittaa erilaisilla soitinyhdistelmillä ja soinnutuksella vuoroin kansanomaiseksi, uhkaavaksi ja ylimaalliseksi. Modulaarinen tasojen käsittely palaa näyttämölle varmempana ja kypsempänä kuin koskaan ennen. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heaven” yhdistää keskeiset elementit monitahoiseksi hybridiksi kansanomaista rytmiikkaa, eurooppalaisklassista sinfonista sointia ja tonaalista melodiaa, jossa maanläheinen herkkyys kohtaa pilvissä leijuvan ylimaallisuuden. Eritasoisesta kollaasista päästään lopulta tasa-arvoiseen fuusioon, vastakkainasettelusta yleishumanistiseen synteesiin.

Morriconen taidokas ja vivahteikas luomus iski ajan hermoon. Seuraavana vuonna maailmanmusiikki-termi luotiin markkinoimaan juuri tällaista eurooppalaisen popkorvalle soveltuvaa fuusiota länsimaisesta ja muun maailman ”etnisestä” musiikista. Lisäksi musiikki huokui hengellisen musiikin traditioita ilman tarkkaa uskonnollista paatosta ja ylimaallisen kauniita tekstuureita. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heavenin” uudelleenmiksatuissa ja myöhemmissä orkesteriversioissa saadaan kuulla osin synteettistä kimallusta, jollaista moni ajan new age -musiikin yrittäjä kadehtien tavoitteli. Todistihan vuosi 1986 myös Enyan ensilevyä. Voi myös hyvin kuvitella, että Karl Jenkins Adiemus-projekteineen ja monet muut 90-luvun new age -henkistä maailmanmusiikkia levyttäneet säveltäjät olivat kuunnelleet levyä tarkoin. Toisen kerran urallaan Morricone loi olemassa olevista aineksista jotain uutta ja ikiaikaisen kuuloista, joka tavoitti ajan hengen. Viimeistä kertaa oikeastaan.

Myös käytettyjen melodioiden kauneus selittää suosiota. Nimellä ”Gabriel’s Oboe” yleisimmin kulkeva renessanssiteema on yksi soitetuimpia ja uudelleen sovitetuimpia Morriconen luomuksista, vaikka pitkine helemäisine kuvioineen se ei ole niistä helpoimpia. ”Falls” -teema jakaa melodisen kaaren 3/4-tahtilajin kuoromelodian kanssa, mutta sen tahtilaji on sama 4/4 kuin harmonisesti hieman polveilevamman ”Gabriel’s Oboen”. ”Fallsissa” kiteytyy Morriconen kolmen nuotin melodinen ote hienoimmaksi kiillotettuna. Se harppoo tasaiskuisessa poljennossa ylös alas yksinkertaisena kuin mikäkin duurihymni, Morriconen ylimaallisten orkesterisovitusten paisuttamana. Vasta fraasin lopussa neljäs nuotti – jälleen kerran – pysäyttää liikkeen riipivän kauniiseen kaipuun hetkeen, ennen kuin jännite purkautuu viimeisen kerran toonikaan. Se on yksinkertainen ja todella vaikuttava.

Morricone itse sanoi melodian olleen hänelle tärkeä, minkä takia se esiintyy muuallakin hänen tuotannossaan. Siihen pohjautuu riemukas kertosäe poplaulaja Mina Mazzinin tulkitsemassa hitissä ”Se telefonando” (1966), jonka Morricone sävelsi alun perin television viihdeohjelmaan. Pidennetty muunnelma teemasta luo samanlaista kamppailun ja toivon tunnetta venäläisen sukellusvenedraaman 72 metra (2004) finaalissa. Molemmissa yhteistä on myös assosiaatio suuriin vesimassoihin, tässä kyse vain on putoamisen sijaan nousemisesta. Ei ole myöskään vaikea olla huomaamatta teeman kaikuja nostalgisessa musiikissa televisiosarjaan Come un delfino (2011 – 13), joka sekin sattumalta käsittelee vesiurheilua.

Lopuksi teema putkahtaa yllättäen esiin syyskuun 11. päivän terroristi-iskujen inspiroimassa konserttiteoksessa Voci dal silenzio (2002). Kaksi kolmasosaa tästä sielunmessumaisesta kuoro- ja orkesteriteoksesta on vellottu synkässä ja ahdistavassa sävel- ja äänitemassojen muodostamassa muistelossa maailmanhistorian verilöylyistä, kun käyrätorvet yhtäkkiä soittavat pehmeästi tämän selkeästi tonaalisen melodian ja muu musiikki väistyy kuin taivas kirkastuisi. Toivo tuodaan esiin isottelematta mutta selkeästi. Varovainen toivo leimaa teoksen tyynempää kuorohuipennusta, jonka pohjana on edelleen teeman rytminen muoto, mutta se kannattelee alkupään modernistisempaa sävelkieltä.

Voi tietysti ajatella, että säveltäjä vain kierrätti hitti-ideoitaan kautta uransa. Mieluummin ajattelen, että tässä näkyy yksi punainen lanka, joka kulkee halki Morriconen tuotannon. Voci dal silenziossa varsinkin kuuluu monitasoisuus, äänensävyjen erikoinen käsittely (erityisesti ihmisääninauhoitteiden manipulointi) ja yritys yhdistää populaari tonaalinen melodia modernistiseen sävelkieleen ja sovitukseen. Siinä loistaa tuo kaksinaisuus kokeellisen ja populaarin välillä, joka leimasi Ennio Morriconen tuotantoa ja parhaimmillaan johti uusiin ja unohtumattomiin fuusioihin. Morricone on poissa, mutta hänen tuotannostaan riittää musiikin ystävälle ylenpalttisesti ammennettavaa.

---

Kirjoittaja on hakenut houreisten spekulaatioidensa tueksi tietoa monista painetuista ja verkkolähteistä. Edellä mainituista tärkeimmät:

Baroni, Maurizio. Ennio Morricone: Master of the Soundtrack. Gingko Press, 2019.

Darby, William & Du Bois, Jack. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915 – 1990. s. 393 -397. Macfarland & Company, 1990.

De Rosa, Alessandro & Morricone, Ennio. Ennio Morricone: In His Own Words. Englanninnos Maurizio Corbella. Oxford University Press, 2019.

Fabbri, Franco & Plastino, Goffredo. ”Provisionally Popular: A Conversation with Ennio Morricone”. Teoksessa Made in Italy: Studies in Popular Music. s. 223 – 232. Routledge, 2016.

Hill, Andy. Scoring the Screen: The Secret Language of Film Music. Hal Leonard, 2017.

Miceli, Sergio. ”Leone, Morricone and the Italian Way to Revisionist Westerns”. Englanninnos Claudio Vellutini. Teoksessa The Cambridge Companion to Film Music, toimittaneet Merwyn Cooke & Fiona Ford. Cambridge University Press, 2016.

Morricone, Ennio & Miceli, Sergio. Composing for the Cinema. Englanninnos Gillian B. Anderson. Scarecrow Press, 2013.

Stephan Micus: Bold As Light (2010)

Saksalainen Stephan Micus on ECM-levymerkin omaperäisimpiä artisteja ja tuotantoonsa nähden melko vähän tunnettu. Vuodesta 1976 asti hän on julkaissut tasaista tahtia levyjä, joissa hän soittaa omaperäistä musiikkia eri maanosien perinnesoittimilla. Yleensä hän käyttää kussakin sävellyksessä yhdestä kolmeen eri soitinta, joiden osuudet hän päällekkäisäänittää itse. Tyylillisesti musiikki istuu hyvin ECM:n uuden musiikin sarjaan, ja se on tuotettu samaan tapaan näennäisen neutraalisti ja improvisaatiomaisesti. Toisaalta musiikin mietiskelevä melodisuus sekä erikoisten soitinyhdistelmien ja kevyesti kaikuisan tilan luoma äänikuva vetoavat myös new age -musiikin kuluttajakuntaan.

Eräät Micusin musiikin ystävät ovat sanoneet miehen tekevän samaa levyä kerta toisensa jälkeen, minkä takia he aina hankkivat luottavaisesti tämän uusimman tuotoksen. Todellisuudessa albumeissa on selviä eroja. Bold As Light (2010) on niistä parhaita. Sillä Micus hyödyntää paljolti aasialaisia puhallinsoittimia. CD-vihkossa oleva lainaus nō-teatterin uudistajalta Zeami Motokiyolta vihjaa, että tässä haetaan tietynlaista ”tyhjän tilan” minimalistista estetiikkaa, josta usein puhutaan perinteisen japanilaisen musiikin yhteydessä. Nō-teatterin keskeinen puhallinsoitin, bambuhuilu nōkan soittaakin mietiskeleviä melodioita albumin kolmessa ”Dance”-kappaleessa. Nimestä huolimatta niiden tahtiin ei jorata, paitsi ehkä kokeellisempaa ja hyvin verkkaista balettia. Japanilaisesta jo-ha-kyū-tempoajattelusta ei näy merkkiäkään, vaan albumilla yleensäkin suositaan pitkää linjaa ja hidasta etenemistä. Nōkanin ääni on rikas ja kimeä, mutta sen ääniala on laaja, mikä sopii perinteisen nō-esityksen ainoalle melodiasoittimelle. Micus myös ylipuhaltamalla hyödyntää sen kykyä loikata ylös joko puolisävelaskeleen verran yli tai alle oktaavin.

Kahdessa tanssissa soitin kuitenkin saa rytmiryhmäkseen hayashi-kokoonpanon rumpujen sijaan kolme sitraa. Vaikka sitran variaatioita riittää Aasiassakin, Micusin soittimet ovat kotoisin toisesta akselivallasta, eli miehen kotiseuduilta Saksasta. Nekin soivat minimaalisesti taustalla helkkyen ja suristen. Kaksi hyvin erilaista musiikkiperinnettä edustavaa soitinta tuodaan yhteen kummallekin vieraaseen melodiseen kontekstiin. Onnistuneesti vieläpä.

Samalla tavalla ”Golden Ginkgo Tree” yhdistää rohisevan shakuhachin soolomelodiat tansanialaisen kalimban tikittävään säestykseen. Vastaava yhdistelmä on ollut monen new age -levyn peruskauraa, varsinkin sen jälkeen kun soittimet ovat vakiintuneet jokaisen GM-äänimodullin soundivalikoimaan. Tavallaan kyse on kuitenkin myös jazz-sukuisesta improvisaatiosta, vaikka soiton melodiat eivät hyödynnä länsimaisen jazzin kliseitä. Lasketaanhan sekä new agen että maailmanmusiikin yhdeksi perusteokseksi nykyään yhdysvaltalaisen jazzklarinetisti Tony Scottin albumi Music for Zen Meditation and Other Joys (1965), joka syntyi improvisaatioista japanilaisten Hozan Yamamoton (shakuhachi) ja Shinichi Yuizen (koto) kanssa.

”Flying Swans” esittelee kolmannen japanilaisen puhallinsoittimen, gagaku-hovimusiikissa käytetyn shōn. Näissä suu-uruissa on seitsemäntoista ohutta bambupilliä, joihin puhalletaan yhdestä suukappaleesta. Kummasti vain kaksi pilleistä on vuosisatojen myötä menettänyt vapaalehdykkäkielensä ja sitä myöten vaiennut, mutta kavereita ei ole silti jätetty. Lehdykät synnyttävät kimeän, ylä-äänestä rikkaan soinnin, ja ne soivat sekä sisään- että uloshengityksellä. Siksi Micus luokin shōlla jatkuvan ja nytkähtävästi aaltoilevan ohuen surinan. Valitut sävelet eivät kuitenkaan juuri muistuta gagakun sointuklustereita, vaan Micus käyttää soitinta omaan musiikilliseen ilmaisuunsa, joka pohjautuu pitkälti perinteiseen länsimaiseen äänenkuljetukseen ja mollivoittoiseen sointumaailmaan. Samalla tavoin ovat soittimen kanssa toimineet sellaiset modernit säveltäjät kuin Tōru Takemitsu, Toshio Hosokawa tai Alan Hovhahness. Länsimaisessa populaarimusiikissa sitä ovat hyödyntäneet muun muassa Björk ja Jade Warrior erityisesti Eclipse-albumillaan. Kappaleen jylhän melodian laulaa Micus itse (käytetystä kielestä ei saa selvää) hallitun resonoivalla äänellä, jonka hän kerrostaa moniääniseksi kuoroksi. Itse asiassa seitsemäntoistaääniseksi, ikään kuin hän matkisi säestävän shōn pitkiä surisevia äänilinjoja ja antaisi myös mykille pilleille äänen.

Hän myös lähtee Japanista Laosiin täydentääkseen arsenaaliaan paikallisella perinnesoittimella. Raj nplaim on hmongien pitkänhuiskea poikkihuilu ja tarvittaessa hyvin pärisevä lehdykkäsoitin sekin. Micusin käsissä se kuitenkin pysyy melko hiljaisen hillittynä ja saa selvästi muista soittimista eroavan melodisen profiilin hallitsemillaan kappaleilla. Tämä hyödyntää hieman melankolisen kuuloista modaalista asteikkoa ja jatkuvia helemäisiä käännöskuvioita pitkien nuottien välissä. Musiikilla voi olla tiettyjä yhtymäkohtia hmongien perinnesävelmiin, mutta Micus poikkeaa taas kansanperinteestä, jossa soitinta soitettiin soolona ilman säestystä, päällekkäisäänittämällä sen jopa kahdeksan pillin orkesteriksi.

Albumin kymmenen sävellystä jakautuvat siis soitin- ja melodiatyyppiensä mukaisesti eri ryhmiin, joiden sisällä samoja aineksia varioidaan. Mutta eikö tämä ole vain jälkimodernia samplailua tai toisten kulttuurien ainesten napsimista viitekehyksestään halvan eksotiikan nimissä? Ei mielestäni. Micus käyttää soittimia luomaan uutta, omaehtoista musiikkia, eikä pyri vain leikkaamaan ja liimamaan toisen musiikkiperinteen osia niiden historiasta välittämättä. Hänen sävellyksensä eivät melodisesta selkeydestään ja vetoavuudestaan huolimatta myöskään ole pelkää rentouttavaa äänitapettia eksotiikkaa janoaville korville – vaikka varmasti niitä voidaan käyttää tyrmäystippoinakin.

Micus tosiaan pyrkii kohti maailmanfuusiota sanan aidoimmassa mielessä, ottamaan soittimia ja vaikutteita ympäri maailman ja kehittelemään niiden pohjalta jotain uutta ja yhtenäistä. Bold As Lightillakin soitin- ja vaikuteyhdistelmät alkavat sekoittua loppua kohti. Viimeinen kappale ”Seven Roses” tuo raj nplaimin ja shōn yhteen albumin suurimman kuoron kanssa. Kuoro tarjoaa mieleen jäävimmän hetken tässä kauniissa kappaleessa sukeltamalla ensi kertaa keski- ja korkean rekisterin seremoniallisuudesta bassorekisterin kuolonkorinaan, aivan kuin hyinen vuoristopuro tulvahtaisi ruusujen yli. Siinä on kerrassaan vähäeleistä kauneutta ja samalla albumille kylmäisevä lopetus. Kuin herättämään mahdollisesti turhankin rentoutuneen kuulijan.

Les Baxter: Cry of the Banshee (1996)

Yhdysvaltalainen säveltäjä, sovittaja ja muusikko Les Baxter (1922 – 1996) muistetaan ennen kaikkea yhtenä exotica-genren luojista. Hän sekoitti kevyeen viihdemusiikkiin 1950-luvulla eksoottiselta kuulostavia etnisiä rytmejä ja soittimia sekä joskus aidosti erikoisia elektronisia ääniä luoden musiikillisia nojatuolimatkoja ympäri maailman tai joskus maan ulkopuolelle. Kävihän Music Out of the Moon (1947), albumillinen Baxterin orkesterisovituksia Henry Revellin keveistä jazznumeroista, joita höysti Samuel J. Hoffmanin soittama theremin, Apollo 11:n mukana melkein Kuussa asti. Baxterin musiikkia on kutsuttu osuvasti taustamusiikiksi cocktailkutsuille avaruusajan poikamiesboksissa.

Tällaisten aikoinaan menestyneiden erikoisuuksien lisäksi Baxter teki tärkeimmät työnsä elokuvamusiikin parissa. Hän sävelsi 50 – 70-luvuilla musiikin lukuisiin, lähinnä pienen budjetin elokuviin, joista parhaiten muistetaan luultavasti B-tuotantojen kuninkaan Roger Cormanin suositut Edgar Allan Poe -filmatisoinnit 60-luvulla. Juuri kauhu- ja tieteiselokuvat sopivat Baxterin kokeelliselle mielenlaadulla. Niissä erikoisuus ja tunteellinen liioittelu olivat hyveitä, ja koska niitä pidettiin ”kaupallisena roskana”, ei korkeakulttuurin määrittelemä hyvä maku sitonut samalla tavoin niiden esteettisiä ratkaisuja. Eikä hänellä ollut varaa olla ottamatta työtä vastaan.

Les Baxter johtamassa orkesteria.

Baxterin omia suosikkiteoksia oli musiikki brittiläiseen kauhuelokuvaan Cry of the Banshee (Saatanan katse, 1970), joka ei liity Edgar Allan Poehun mitenkään, vaikka mainonta yritti linkkiä lavastaa ja elokuvan pääosaa esitti Poe-sarjan tähti Vincent Price. Elokuvana se ei kaksinen olekaan. Pricen esittämä tilanherra lahtaa kuviteltuja ja todellisia noitia 1500-luvun Englannissa niin sadistisen innokkaasti, että suuttunut vanha noita lähettää ihmissuden tekemään selvää miehestä ja tämän perheestä. Kolhosti etenevä tarina hakee lähinnä syitä halpahintaiselle väkivallalle, varsinkin naisia kohtaan, ilman suurempaa kekseliäisyyttä. Se tuntuu yrittävän iskeä uutta verta suonesta, jonka Michael Reevesin brittikauhun paradigmaa järkyttänyt Matthew Hopkins – Witchfinder General (Noidantappajat, 1968) oli avannut, mutta sen laskelmoiva hurmeläträys ei tavoita mitään tuon elokuvan aidosti kylmäävän kyynisestä näkemyksestä. Price näytteli pääosaa molemmissa elokuvissa, mutta tällä kertaa ohjaaja ei hillitse hänen tahattoman koomisia maneerejaan. Ohjaaja Gordon Hessler ja käsikirjoittaja Chris Wicking olivat tehneet huomattavasti parempaa jälkeä Pricen kanssa elokuvassa Scream and Scream Again (Huuto yössä, 1969), mutta nyt heitä kahlitsi kehno alkuperäiskäsikirjoitus, jota elokuvan yhdysvaltalainen tuotantoyhtiö ei antanut heidän muuttaa. Emmerdale-faneja tosin voi ilahduttaa nähdä nuori Patrick ”Rodney Blackstock” Mower saamassa hieman väriä poskiinsa, ja Monty Pythonin seuraajat ilahtuvat Terry Gilliamin heti tunnistettavalla tyylillään animoimista alkuteksteistä.

Turha syyttää Edgar Allan Poeta tästä elokuvasta.

Tuotantoyhtiö leikkasi elokuvan uudelleen Yhdysvaltojen markkinoille ja hylkäsi englantilaisen Wilfred Josephsin musiikin. Apuun kutsuttiin Baxter, joka antoi elokuvalle omannäköisensä musiikin. Nyt käsiteltävällä CD:llä oleva musiikki on vuonna 1972 äänitetty konserttiversio, joka julkaistiin alun perin LP:nä vuonna 1980. Se yhdistelee monta lyhyttä musiikinpätkää 19-minuuttiseksi kokonaisuudeksi. Baxterin musiikki on mielenkiintoinen läpileikkaus kauhuelokuvan musiikin tuolloisista tekniikoista.

Baxter kirjoitti (ehkä budjettisyistä) musiikin pelkälle pianolle, lyömäsoittimille ja jousiorkesterille. Jousiosuuksissaan hän viittaakin hieman Bernard Herrmannin musiikkiin elokuvassa Psycho (Psyko, 1960). Tuota elokuvaa pidetään usein modernin kauhuelokuvan lähtölaukauksena, kun taas Herrmannin musiikki mylläsi käsitykset siitä, mikä oli jousiorkesterin rooli ja ulottuvuus elokuvamusiikissa. Teräksinen sointi ja lihaa leikkaavat staccatot olivat se uusi efekti, johon Baxterkin viittaa paikoitellen ”stingereissään”, eli sokkitehoja kuvaavissa riitasointuisissa iskuissa, sekä jousimotiivien rauhattomilla, poikkeusjakoisilla kuvioilla. Tremoloita värisyttävät jouset olivat olleet kauhuelokuvamusiikin peruskauraa jo mykkäelokuvan aikaan, mutta Herrmann järkytti paljon Hollywoodin oletuksia jousiorkesterista romanttisena ja uhkeana melodraaman makeuttajana.

Eihän Baxter Herrmannin tasoinen innovaattori ole sentään. Sen sijaan hän hakee rohkeasti sävyjä taidemusiikin modernismista. Bela Bartók teki jo vuosikymmeniä aikaisemmin samanlaisia kulmikkaita marsseja kuin Baxter tämän sarjan alussa (joskaan hän ei heittänyt bassokuvioonsa sellaista jazzmaisen svengaavaa hetkeä kuin Baxter kieli poskessa tekee) ja käytti pianoa perkussiivisena soittimena esimerkiksi näppäilemällä suoraan sen kieliä. Baxter käyttää näitä tekniikoita, mutta myös vielä modernimpia atonaalisia jaksoja, jossa toiminta pysähtyy värisevien äänikenttien vellontaan, pienien kromaattisten motiivien katkeilevaan toistoon tai elektronisten äänien hienovaraiseen manipulaatioon.

Baxter itsekin ihmetteli, kuinka helposti yleisö jo 60-luvulla nieli kaiken avantgardistisen musiikin, mitä hän näille elokuvissa tarjoili, kun se ei olisi suostunut ikimaailmassa maistamaankaan vastaavaa konserttisalissa (itse olen sivunnut aihetta täällä). Tällaisessa populaariteoksessa paljon riippuu siitä, että avantgardistinen tekniikka heitetään vasten perinteistä tonaalisuutta ja helposti omaksuttavaa melodisuutta. ”Cry of the Bansheen” keskellä liikkuu 60-luvun kauhuelokuvamusiikille tyypillinen lyyrinen ja traagisen romanttinen teema – koska tässä elokuvassa rakkaus ei voita. Kiihkeästi hypähtävässä ja laskevassa teemassa onkin samaa rytmistä epätasajakoisuutta kuin muissakin kuvioissa. Sarjan edetessä näitä korostetaan ja alkuperäiset rikkaat soinnut korvautuvat riitasointuisemmilla harmonioilla tai uppoavat avantgardistiseen sointimassaan. Lopulta sokkijaksojen sivalluskuviot alkavat sulautua yhteen melodian liikkeiden kanssa, mikä näyttää, että ne ovat saman asian – ja henkilön – eri puolia.

Musiikki uppoaa kuulijaan, koska kaiken äänellisen myrskyn keskellä melodinen köli pitää huomion pystyssä ja musiikin kielessä säilyy draamallinen tarkoituksenmukaisuus, joka palvelee yleisön emotionaalisia tarpeita. Kokeilullisuus on sallittua kaupallisessa kauhussa, mutta sen sijaan puhtaan sarjallinen tai free jazziin kokonaan pohjautuva musiikki on enimmäkseen jäänyt taiteellisempaan elokuvaan. Sen kieli on liian vierasta perinteisen yleisöelokuvan mentaliteettiin. ”Cry of the Banshee” venyttää rajoja kohtuullisesti vuoden 1970 mittapuulla ja kuulostaa hyvältä levylläkin.

Sen sijaan mitenkään 1500-lukulaista musiikki ei ole. Levytyksestä on viisaasti jätetty pois tanssikohtauksiin sävelletyt menuettiyritelmät. Tässä kohtaa Josephsin perinteisempi orkesterimusiikki oli asianmukaisempaa kuin Baxterin jazzailu. Ei senkään jälkiromanttinen soitinnus ja äänenkuljetus toki autenttista renessanssimusiikkia ollut. Elokuvamusiikissa autenttisuutta tärkeämpää on vaikuttavuus ja se, että katsojan odotukset täyttyvät uskottavasti. Ja nuo odotukset perustuvat usein juuri aikaisempien elokuvien luomaan koodistoon.

Siksi ”Cry of the Banshee” muistetaankin juuri verevästi tunnussävelmästään, joka kuullaan konserttiversion lopuksi. Baxter yhdistää siinä vauhdikkaan mutta jälleen hakkaavan poikkeusjakoisen rumpurytmin ja komean, korkealla ujeltavan melodian. Ei haittaa, vaikka kansanomainen melodia, jossa korostuvat suuret intervallit ja joka toisaalta rakentuu kahdelle puolisävelaskeleen erottamalle asteikolle, voisi käydä yhtä hyvin lännenelokuvaan kuvaamaan avoimia preerioita. Tai että rytmin inspiraationa on yhtä paljon epämääräinen afrokaribialainen ”voodoo-rummutus” kuin eurooppalaisten kansanrytmien ”barbaarisuus”. Lopputulos on tarttuva ja riittävän lähellä 1500-luvun noitavainokuvastoa.

Ratkaisevaa on myös melodian soitinnus. Baxter yhdistää korkeisiin jousiin ilmeisesti syntetisaattorin soittaman siniaaltomaisen ujelluksen ja laittaa kaikki instrumentit soittamaan jokaisen nuotin leveällä, laulavalla vibratolla ja portamentolla, liukumaan sulavasti nuotista toiseen. Epäluonnollinen äänenväri ja äänenkorkeuden epävakaus sinänsä lyyrisessä ja laulumaisessa melodiassa riittävät luomaan vihjeen bansheen itkusta, vaikka tuo irlantilaisen taruston henkiolento, jonka itku merkitsee kuolema talossa, ei varsinaisesti elokuvassa esiinnykään.

Tällaista roolia oli Baxterin aikaisemmin hyödyntämä theremin näytellyt monissa kauhu- ja tieteiselokuvissa sitten esiintymisensä Miklós Rózsan musiikissa Alfred Hitzcockin trilleriin Spellbound (Noiduttu, 1945). Thereminissä kahden eri taajuisen äänisignaalin yhdistelmä luo sen erikoislaatuisen elektronisen äänen, ja tätä ääntä ohjaillaan liikuttelemalla soittajan käsiä ilmassa äänenvoimakkuutta ja -korkeutta ohjaaviin antenneihin nähden niihin kuitenkaan koskematta. Tällöin on vaikeaa pitää yllä tiukkaa sävelkorkeutta ja tasavireisen nuottiasteikon mukaisia nuotteja. Nuottien rajat hämärtyvät voimakkaisiin vibratoihin ja glissandoihin. Tästä väreilevästä, liukuvasta ja aavemaisesta soinnista tuli nopeasti ulkoavaruuden, yliluonnollisuuden ja epänormaalien henkisten tilojen kliseinen merkki. Kuten exoticassaan Baxter tässä tuo yhteen etniset rytmit ja erikoisen soinnin helpon ja tarttuvan melodisuuden kanssa. Ja yhdistelmä palvelee hyvin myös B-luokan kauhuelokuvan tarpeita.

”Okei, okei, juhannuskokko jäi turhan pieneksi ja makkarat unohtuivat kotiin, mutta lauletaan nyt edes ”Bansheen juhannus”.”

Baxter oli haastatteluista päätellen kova markkinoimaan itseään ja myös ilmeisesti hieman katkera siitä, ettei hänen työnsä saanut suurempaa arvostusta. 80-luvulle tultaessa nuoremmat säveltäjät veivät hänen elokuva- ja televisiokeikkansa, ja exotica löydettäisiin uudelleen vasta säveltäjän kuoleman jälkeen. Tässä valossa hänen väitteensä, että ”Cry of the Banshee” -sarja olisi jotain aivan erikoislaatuista ajan elokuvamusiikin joukossa, on ymmärrettävämpi. Mitä tulee levyn vihkoon painettuun mainoslauseeseen, jonka mukaan musiikin kuuntelu saa jonkinlaisen henkiolennon ilmestymään, voin vain sanoa, että tämä ominaisuus on tyritty CD:n masteroinnin yhteydessä tai sitten oma kappaleeni on viallinen. Musiikki on silti mielenkiintoista ja miellyttävämpää kuin elokuvansa katselu.

Baxterin Poe-elokuvien soundtrackit sisältävät nekin hienoja hetkiä. Cry of the Banshee -albumilta löytyvä ”Edgar Allan Poe Suite” ei kuitenkaan ole peräisin näiltä levytyksiltä, vaan se sävellettiin vuonna 1970 taustamusiikiksi televisio-ohjelmaan, jossa Price luki neljä Poen tarinaa. Neljästä lyhyestä sävellyksestä ”The Pit and the Pendulum” on vahvin ja rohkeimmin avantgardistinen. Suurin osa siitä on atonaalista jousitunnelmointia ja isolla pensselillä roiskittuja glissandoja, jotka arvatenkin kuvaavat otsikon jälkimmäisen osan heilahteluja. Hienosti lopussa värisevästä äänikentästä kapuaa koko ajan ylöspäin jylhä teemaa, joka sitten ratkeaa putkikellojen säestyksellä jäätävän juhlalliseen lopetukseen, aivan tarinan mukaan. Hitaan salaperäisesti jauhava ”The Sphinx” tuo hyvin esiin Baxterin herkkyyden äänenvärin kanssa, kun sopiva elektroninen humina vääristää tekstuureja.

Kaksi muuta osaa ovat tavanomaisempia teoksia jousiorkesterille ja harpulle, joskin ”The Tell – Tale Heart”, osista pisin, muistuttaa hieman ”Cry of the Bansheen” keinovalikoimaa. Sen oma, tummanpuhuva teema on juuri tarpeeksi vahva kestääkseen kuuntelun ilman kuvaa, ja samalla tarpeeksi abstrakti, ettei varasta kaikkea huomiota. Tonaalinen, mutta ilman perinteistä vahvaa sävelkuljetusta, joka helposti rikkoo illuusion. Neliosainen sarja on asiallista, paikoin jopa kiehtovaa tunnelmamusiikkia, joka välittää taitavasti tunnelmia ”The Pitin” täydellisestä kauhusta ”The Cask of Amontilladon” hitusen surulliseen melodraamaan.

CD:n täydentää toinen vuonna 1980 vinyylillä julkaistu yhdysvaltaisen säveltäjän soundtrack, John Cacavasin (1930 – 2014) musiikki espanjalais-englantilaiseen kauhuelokuvaan Pánico en el Transiberiano eli Horror Express (Kauhun pikajuna, 1972). Eugenio Martinin ohjaama elokuva on Saatanan katsetta paljon kekseliäämpi, vetävämpi ja hauskempi katselukokemus. Siinä Pricen aikalaiset Christopher Lee ja Peter Cushing kuljettavat vuoden 1906 englantilaisina tiedemiehinä apinaihmisen fossiilia junalla halki Siperian, kun jäännöksen sisällä piileskellyt muinainen avaruusolio alkaa punaisen silmänsä tuijotuksella vallata matkustajien kehoja ja muuttaa näitä valkosilmäisiksi zombeiksi. Soppaa maustavat vielä Alberto de Mendoza rasputinmaisena ortodoksimunkkina ja (lyhyesti) Telly Savalas järjestystä palauttamaan lähetettynä kasakkana. Sujuvan jännitysjuonen ja mielikuvituksekkaiden yksityiskohtien lisäksi elokuvan dialogi iskee heittää pari klassista herjaa. Kun murhaajaa junasta etsivä poliisikomisario toteaa, että englantilaiset sankarimme saattaisivat olla myös hirviön uusia isäntiä, Cushing puuskahtaa suorastaan järkyttyneenä: ”Hirviöitäkö? Mutta mehän olemme brittejä!”

”Sinun silmiesi tähden…”

Cacavas käyttää orkesterimusiikissaan puhallinsektiota ja muutenkin rikkaampaa soitinvalikoimaa kuin Baxter omassaan. Silti monet hiipivät ja tunnelmaa rakentavat musiikinpätkät mataline jousimelodioineen ja lyömäsoittimien pärähdyksineen eivät ole kauhean mielenkiintoisia levyllä. Myös Cacavas rakentaa valtaosan musiikistaan yhden surumielisen romanttisen teeman ympärille, jota myös vihellellään elokuvassa diegeettisesti. Aiheen mukaisesti se muistuttaa hieman slaavilaista romanssia, ja sitä säestetään muun muassa balalaikan tavoin kitaran trillikuvioilla. Jousien soinnissa ja rytmiikassa (varsinkin ”Ballet – Russian”) haetaan myös venäläistä tunnelmaa.

Enemmän säestystä värittävät wah-wah-tehosteet, kevyet rumpukompit ja rautalankamainen särökitara vieraan vaaran efektinä. Cacavas siis antaa musiikille ajan popmusiikin sävyjä, sen sijaan että yrittäisi pysytellä autenttisesti 1900-luvun alussa. Tämä musiikki oli syrjäyttänyt Baxterin eksoottisen viihteen edellisellä vuosikymmenellä. Tyyliä alkoi kuulla eurooppalaisessa kauhuelokuvassa tuohon aikaan. Cacavasin valitsema sointimaailma tuokin mieleen Ennio Morriconen maailmankuulut äänelliset keksinnöt puolen vuosikymmenen takaa, ja Morricone laajensi myös kauhuelokuvan keinovalikoimaa 70-luvun alussa popmaisempaan suuntaan.

”Wah-wah-kitaran voin vielä sulattaa, mutta täräytä heti, jos hän alkaa soittaa humppaa!”

Kehityksen lopputulos oli kuitenkin muuta kuin Cacavasin huolellisesti orkestroitu ja koherentti pikkunätti musiikki, jonka paras hetki on zombien massaherättäjäisiä säestänyt ”Fuge”, pääteeman tehokas fuugakäsittely. Baxter, Cacavas ja Morricone olivat kaikki muodollisesti koulutettuja vanhan koulukunnan säveltäjiä, jotka ymmärsivät yhtä lailla musiikkiteorian, vahvan melodisuuden ja äänellisten kokeilujen merkityksen. Viimeisinä vuosinaan Baxter taivasteli sitä, että syntetisaattorit ja lähinnä popmusiikkia itseopiskelleet säveltäjät olivat latistaneet elokuvamusiikin teemattomaksi ja yksiulotteiseksi urkupisteiden ja sointujen äänitapetiksi. Yleisö oli hänen mielestään tosiaan valmis nielemään mitä tahansa elokuvamusiikissa, oli se kuinka surkeaa tahansa.

Cry of the Banshee –CD:llä kuultu musiikki eroaakin melko paljon siitä, miltä valtaosa nykypäivän kauhu- ja jännityselokuvista kuulostaa. Se ei tarkoita kuitenkaan, että uudempi musiikki olisi aina yksinkertaisempaa tai vähemmän kokeellista. Se on ainoastaan erilaista. Monet Baxterin aikoinaan eksoottiset kokeilut ovat nyt osa populaari- ja elokuvamusiikin normaalia äänimaailmaa. Rajoja pusketaan muualla. Ja nämäkin kokeilut näyttävät uppoavan yleisöön. Eikä tämä välttämättä johdu kyvyttömyydestä ymmärtää musiikkia.

Exodus: The Most Beautiful Day (1980)

Tule, on aika lähteä.

Ympärillämme 

on vielä pimeää.

Mutta tiedän,

tiedän varmasti:

Siellä, minne menemme,

meitä odottaa jo

tämä päivistä kaunein.

Seitsemänkymmentäluvun lopulla puolalaisen populaarimusiikin saralla alettiin puhua ”nuoren sukupolven musiikista”. Tämän epämääräisen lipun alla marssi joukko uusia rockyhtyeitä, joiden tyyli saattoi vaihdella punkista heviin. Kaikkia yhdisti tuoreus ja energisyys. Todellisuudessa muzyka młodej generacji -liikkeen olivat potkaisseet maasta joukko muusikoita, managereita ja journalisteja tuomaan huomioita uusille bändeille ja edistämään niiden asiaa Puolan nihkeillä rockmarkkinoilla. Näin useimmat populaarimusiikin virtaukset synnytetään, joko tekijöiden, fanien tai lehdistön toimesta. Joukkovoimalla saa enemmän näkyvyyttä. Liike muun muassa järjesti festivaaleja ja julkaisi vuonna 1978 nimeään kantavan kasettikokoelman, jolla esiintyivät varhaiset jäsenyhtyeet Krzak, Kombi ja Exodus.

Krzakin bluesrock ja Kombin syntetisaattorirock saavuttivat menestystä maailmalla. Varsovassa vuonna 1976 perustettu Exodus sen sijaan antoi uutta potkua puolalaiselle progressiiviselle rockille. Yhtye äänitti muutaman pitkän teoksen ja julkaisi pari laadukasta singleä, jotka ansaitsevat oman tekstinsä nekin. Kuitenkin pitkän väännön jälkeen levytettyä saatu albumi The Most Beautiful Day (1980) on Exoduksen hienoin saavutus ja puolalaisen sinfonisen rockin klassikko. Puolalaisen sanoituksia myöten, vaikka albumi sai englanninkielisen nimen kotimarkkinoillaankin.

Albumin sisältö heijastelee yhtyeen jäsenten moninaisia vaikutteita. Exoduksen pääasiallisen säveltäjän ja sanoittajan Andrzej Puczyńskin (kitara) ja hänen veljensä Wojciechin (basso) tausta oli hard rockissa, mikä kuuluu avausraita ”Ci wybranin” suoraviivaisen menevässä rummutuksessa ja purevissa kitarariffeissä, samalla kun laulu säilyttää puhtaan melodisen mutta väliosassa yllättävästi polveilevan kaaren. Kappale kuitenkin alkaa toisen säveltäjän Władysław Komendarekin tuomionurkumaisella syntetisaattorialkusoitolla ja hiipuu tämän kilkattaviin murtosointusekvensseihin Wojciechin tykyttäessä hypnoottista vastarytmiä bassolla. Komendarek on tehnyt näihin päiviin asti uraa elektronisen musiikin säveltäjänä, ja hänen analogiset syntetisaattorinsa muodostavat tärkeän osan Exoduksen soundista.

Kappale virtaa suoraan ”Stary Noen” vedelliseen äänitehostemaisemaan. Laulaja Paweł Birulan ainoa sävellys albumilla on yksinkertainen ja sisäänpäin kääntynyt akustinen balladi, teatterissa oppinsa saaneen laulaja-lauluntekijän synkkämielinen yksinpuhelu akustisen kitaransa kanssa. Sovitus – kaksi metallisesti helkkyvää akustista kitaraa soittamassa murtosointuja, korkean basson harva vastamelodia, taustalla aavemainen soolosyntetisaattori ja hieman symbaalikoristeluita – muistuttaa Genesiksen akustista puolta, tosin sen tosikkomaiset sointukulut ovat tyypillisempiä keskieurooppalaisille bändeille. Birulan täyteläinen ja kirkas tenori muistuttaa hetkittäin Jon Andersonia, varsinkin falsettiin noustessaan, mutta on tätä monipuolisempi.

Laulu käyttää Nooa-myyttiä vahvistamaan tuttua ajatusta, että usko parempaan kantaa ja että kaikki kääntyy äkisti hyväksi (tämä teema putkahtaa esiin myös albumin toisella puolella). Samalla se kuitenkin dramatisoi elävästi nimihenkilönsä synkimmän hetken, kun ruoka, luottamus ja toivo ehtyvät, ja kaikkialla on vettä vain. Se on jatkoa ”Ci wybranin” esittämälle kysymykselle, onko ”valituksi” päätyminen lopulta sen arvoista, mitä valittu poikkeusyksilö joutuu kestämään.

No onhan se, koska yhtäkkiä kaikki muuttuu ja sadepilvien keskeltä paistaa kultainen auringonsäde. ”Złoty promień słońca” on pirteää perinteistä sinfonista progea: Komendarekin Roland SH-2000 -syntetisaattori tykittää jatkuvaa fanfaarimelodioiden ja iloisten murtosointujen virtaa ja Zbigniew Fyk pitää Alan Whiten tapaan tukevaa takapotkua yllä välillä viidelläkin jaollisissa tahtilajeissa. Korkeissa laulumelodioissa on yesmäistä helkkyvyyttä, mutta muuten säestys on aikalaisiaan suoraviivaisempaa rockia, energistä ja tarttuvaa.

Exodus silloin kun kasvojen karvoitus ei ollut ironista. Vasemmalla Władysław Komendarek aina muodikkaassa Rasputin-lookissa sekä viiksiveljekset Wojciech ja Andrzej Puczyński. Maitoparta Paweł Birula joutuu luottamaan kamppaukseensa, Zbigniew Fykillä fleda ja parta ovat molemmat rockuskottavia.

”Widok z góry najwyższej” yhdistelee edellä mainittuja elementtejä. Andrzej Puczyńskin sävellys on ”Stary Noen” tapaan akustisen kitaran ja aktiivisen basson hitaasti liikuttama molliballadi. Melodia kuitenkin loikkaa tyylikkäästi ylöspäin musiikin siirtyessä mollista lyhyesti viereiseen duuriin. Kuten tekstissä huipun saavuttamisen synnyttämää voitonriemua seuraa järisyttävä havainto, että ympärillä vuoret kohoavat vieläkin korkeammalle. Jälleen puntaroidaan, onko suuri saavutus uhrauksen väärtti, mutta koetaan myös raju perspektiivin muutos, joka panee kiipijän näkemään uudella tavoin omat lähtökohtansa ja paikkansa maailmassa.

Myös sovitus kipuaa korkeammalle lisäämällä metallisesti surisevia syntetisaattorisointuja ja muuttaa äkkiä suuntaa sähkökitaran voimasoinnuilla ja raspisilla karjaisuilla. Elektronista avaruussointia vahvistavat Steve Hackettin malliin soitettu ja tehostettu sähkökitara sekä syntetisaattorin eteerisellä huilusoundilla soitettu hieman kansanomainen mollimelodia, johon liittyvät vielä kappaleen vaikuttavassa loppunostatuksessa yhtyeen muiden jäsenten sanattomat äänet kuin kuolonkorisevassa kirkkokuorossa. Monet itäeurooppalaiset yhtyeet kokeilivat tuolloin yhdistää avaruusmusiikin elektroniikkaa, raskaampaa kitararockia ja hieman kansanomaista melodisuutta, luultavasti unkarilaisen Omegan menestystarinan innoittamina. Vähällä voi näin saada aikaan paljon, mutta harvalla aikalaisella oli sellaista melodian- ja tyylitajua kuin Exoduksella tässä.

Komendarekin pääkosketinsoitin oli polyfoninen analogisyntetisaattori ARP Omni. Vuonna 1975 markkinoille tulleessa Omnissa kierrätettiin ARP:n suosittu jousisyntetisaattori tai ”viulukone”, joka itsessään oli kuuluisa Eminent Solina toisella nimellä. Sen uruista kehitetyn äänipiirin tuottamat saha-aallot jäljittelivät viulu- ja alttoviulusektioiden sekä soolosellon ja kontrabasson sointia tarpeeksi uskottavasti, jos kuulija oli hyvin armelias tai hyvin juovuksissa. Sisäänrakennetulla modulaatiotehosteella staattiseen ääneen sai voimakkuudesta riippuen hieman tai paljon vaihe-eron synnyttämää liikettä ja leveyttä, mikä teki siitä hieman uskottavamman tai ainakin makean kosmisen (kysykää jälkimmäisestä Jean-Michel Jarrelta).
Omni yhdisti tähän vielä aidon polyfonisen syntetisaattorin ja monofonisen bassosyntetisaattorin, joiden ääntä muokattiin yksinkertaisella suodattimella, matalataajuusoskillaattorilla ja vaippageneraattorilla. Eri äänilähteitä sekoittamalla ja kerrostamalla soittimesta saattoi saada ulos melko rikkaita ääniä. Itä-Euroopan progeyhtyeet hakivat siitä usein teräksistä ja avaruudellista sointia, monet uuden aallon yhtyeet taas käyttivät sen kanttiaaltomuokkausta ontompiin soolosoundeihin.

Albumin ensimmäinen puoli on hyvä, mutta toisen puolen täyttävä nimisarja ”Ten najpiękniejszy dzień” ottaa samoista elementeistä kaiken irti. Taidemusiikkimaisessa sarjassa on neljä nimettyä osaa, mutta todellisuudessa jakolinjat kulkevat osien poikki. A-osa on taas instrumentaalista spacerockia, jossa rummut jyskyttävät ja kitara tikittää vauhdikkaasti syntetisaattorien päästellessä kaiun ja matalataajuusoskillaattorin sävyttämiä vongahduksia ja piirtäessä kromaattisen terssin siirtymille pohjaavaa sävelkulkua. Näin saadaan hektinen mutta avaruudellinen tunnelma, jossa liike on selkeää ja samalla jännittävän epävarmaa. B-osa muuntaa pohjan lauluksi, joka pohjaa basson ja kaiutetun kitaran synkooppeihin ja meneviin riffeihin. Birulan laulu on vuoroin ähkyvää, karjuvaa ja kuiskivaa teatraalista rockilmaisua. Äänimaailmaa hallitsevat akustisen kitaran ja klavinetin metalliset riffit sekä kitaran yhä ylemmäs kiipeävät kulmikkaat melodiat. Lopulta kasaantunut ahdistus purkautuu C-osassa kitaran ja syntikan huvittavan ripeisiin yhteiskuvioihin 5/8-tahtilajissa.

Ja kun rytminen jännite on viety huippuun, voidaan siitä D-osassa rentoutua A-osan avaruudellisten syntetisaattorien riippumattoon. Nyt soundit vain ovat entistä uhkeammat ja musiikki kelluu hitaasti eteenpäin lyhyiden bassopulssien välillä töytäisemänä. Tässä on avoin kangas kitaralle maalailla unenomaisia melodioita, ja Puczyński soittaa sitä pitkällä kaiulla ja äänenvoimakkuuspedaalilla kuin avaruusstilikkaa. Pitkän kypsyttelyn jälkeen Birula alkaa E-osassa laulaa yesmäisessä falsetissa hidasta, parin nuotin alalla liikkuvaa melodiaa, kehottaa pitämään sydämen ja mielen avoimena kaiken kiireen ja kaaoksen keskellä. Tästä musiikki puhkeaa huipentavaan F-osaan tuudittavan mahtipontisessa 3/4-tahtilajissa hitaan rummutuksen säestyksellä. Syntetisaattorien aurinkoloimussa hieman kansanomaisen lyyrinen melodia kulkee oppikirjanmukaisen reitin vahvan lopukkeen kautta teoksen keskeiseen C-duuriin, samalla vahvistaen, että pimeys on voitettu. Musiikki vain ei tyydy tuohon huippuun vaan lisää pökköä pesään, kun kertauksessa kuoro liittyy mukaan ja loistava laulumelodia syövytetään kuulijan aivoihin koko sinfonisen sointiarsenaalin voimalla.

Eikä huipennuksesta voikaan puhua, kun kappaleen 19 minuutin kestosta on mennyt vasta vajaat 12. Sen sijaan, että tarjoaisi uutta materiaalia, Exodus soittaa B-osaa lukuun ottamatta kaikki osat uudelleen instrumentaaleina (paitsi E-osan) ahtopaine päällä. Osat puristetaan kasaan ja rytmistä intensiteettiä kasvatetaan. Loppuosaa voi laveasti ajatellen verrata sonaatin kehittely- ja paluujaksoon, joka varioi kerran esiteltyjä teemoja. Kappaleen erikoinen rakenne on kuitenkin helpommin ajateltavissa vain valtavasti laajennettuna lauluna, jossa on keskellä ja lopussa virtuoosimaiset soolot. Komendarek saavuttaakin lähes Rick Wakemanin kierrosluvut huudattaessaan murtosointuja, minkä jälkeen hän ja Puczyński repivät vuoroin soittimistaan kirkuvia sooloja kuten Deep Purplen kaksintaistelijat. Basso ja rummut lisäävät kierroksia, niin että hiki meinaa tulla. Puczyńskin viimeinen soolo F-osan kertauksessa muistuttaa lyhyine kulmikkaine fraaseineen Steve Howen sooloista ”Awakenillä” (1977).

Tämän sinfonisen apoteoosin jälkeen voi vain sanoa, että kappale ja albumi täyttävät kuluttajasuojalain määräykset moitteetta. Tämä on kaunista musiikkia kauniille päivälle. Tällekin päivälle. On sääli, että yhtyeen toinen virallinen albumi Supernova (1982) ei yltänyt läheskään samalle tasolle. Sillä The Most Beautiful Daysta menestyksen tehnyt vaikutteiden kirjo alkoi luovan köydenvedon sijaan hajottaa yhtyeen soundia eri suuntiin, eikä kylmemmän metallimaisessa otteessa ollut samanlaista maagista tunnelmaa tai melodista puhuttelevuutta. Auringonvalo kaunistaa päivän, mutta supernovan sarastaessa nuorenkin sukupolven päivät ovat luetut.

Hans Zimmer: The Thin Red Line (1999)

Terence Malickin ohjaamaa The Thin Red Linea (Veteen piirretty viiva, 1998) pidetään yleensä hyvin erikoislaatuisena sotaelokuvana. Taistelukuvauksissaan se pyrkii karuun realismiin tai ainakin näyttävyyteen samaan tapaan kuin Steven Spielbergin sotaelokuvaestetiikkaa uudistanut Saving Private Ryan (Pelastakaa sotamies Ryan, 1998). Kuitenkin siinä missä Pelastakaa sotamies Ryan on perinteinen ongelmaton sotasankarikuvaus, Veteen piirretty viiva on jonkinlainen eksistentiaalinen tutkielma sodan ja ihmisen väkivaltaisuuden perimmäisistä syistä yksilötasolla. James Jones perusti elokuvana pohjana olevan romaaninsa (1962) pitkälti omiin kokemuksiinsa taistelusta Guadalcanalin saaresta Tyynellämerellä vuosina 1942 – 43 ja käytti sitä sodan kauheuden kuvaamisen ohella myös käsittelemään hulluuden, sattuman, rasismin, homoseksuaalisuuden ja armeijan organisaation typeryyden kaltaisia, tuolloin kohua herättäviä aiheita. Malick sen sijaan rakentaa Jonesin raakamateriaalin päälle – lähinnä sotilaiden sisäisen puheen avulla – oman filosofisen mietiskelynsä ihmisen paikasta sodan ja maailmankaikkeuden näennäisessä järjettömyydessä ja tarkastelee aihetta transsendentaalisen idealismin ja kyynisen realismin vastakkaisista näkökulmista. Lopputuloksena on oudon runollinen ja kauniilta näyttävä elokuva ihmisistä yksin keskellä kaoottista ja rujoa viidakkosotaa paratiisisaaren helvetissä. Ei ole mikään yllätys, että se jäi lippuluukulla toiseksi Spielbergin taistelukuvaukselle, jossa meidän pojat antavat mukisematta suurimman uhrin, jotta kaveri pelastuisi ja Aatun lätty lätisisi.

Omanlaisensa on myös elokuvan virallinen soundtrack-albumi (1999), joka sisältää saksalaisen Hans Zimmerin säveltämää alkuperäismusiikkia. Perinteisen sotaelokuvan fanfaarien, marssien ja toimintamusiikin sijaan Zimmerin hidasliikkeinen orkesterimusiikki on melkeinpä kuin mietiskelevää ja surumielistä ambientia. Jousipainotteinen orkesteri soi pitkinä kenttinä melkein kuin syntetisaattorimatto. Sointiin sekoitetaan shakuhachin kaltaisia aasialaisia perinneinstrumentteja, ihmisäänikatkelmia ja äänimaljamaisia sävyjä, joilla luodaan paikallisväriä ja korostetaan elokuvan mystillis-hengellisiä sävyjä. Äänimassassa on kuitenkin vahvoja ja mieleen jääviä, joskin usein katkonaisesti esitettyjä teemoja, alkuperäisiä ja virsiaineistosta lainattuja. Ne ovat modaalisen monitulkintaisia mutta etupäässä niistä säteilevät suru, kaipaus ja sanaton valitus. Välillä musiikki puhkeaa maanläheisen kauniiseen melodiseen kukkaan (”The Village”), mutta pitkällä matkalla suunta on aina alaspäin, niin laskevina sävelkulkuina kuin rekisterin laskeutumisena sellojen hallitsemaan syvyyteen. Rytmisyys kuuluu raskasmielisenä eteenpäin keinuntana (”Stone in My Heart”) tai riitasointuisina neljäsosanuotteina, joiden tahdissa pahaenteiset jouset ryömivät eteenpäin nuottiviivaston pohjakerroksissa.

Veteen piirretyn viivan sotilaat reagoivat hämmentyneesti taistelunsa taustamusiikkiin. Ehkä he odottivat John Williamsia.

The Thin Red Linen albumia voi ajatella kokonaisuutena siksikin, että se sisältää vain osan Veteen piirretyn viivan musiikista. Elokuvassa Zimmerin sävellykset ajelehtivat samassa virrassa Arvo Pärtin, Gabriel Faurén ja Charles Ivesin musiikin otteiden kanssa. Niitä yhdistää hengellinen tai kosminen näkemys, mutta myös niiden staattinen tai kromaattisen mediantin kautta samennettu harmoninen kulku, läpikuultavat tekstuurit ja avoimena pärisevät jousikentät kuuluvat paitsi Zimmerin musiikin myös tuon ajan elokuvamusiikin keskeisiin työkaluihin. Varsinkin Pärtin ”pyhän minimalistinen” musiikki alkoi kuulua 90-luvun lopulla yhdysvaltalaisessa elokuvamusiikissa, joko suorina lainoina tai mallina säveltäjille. Zimmer on selvästi opiskellut ainakin Pärtin sovituksia. Esimerkiksi kappaleessa ”The Coral Atoll” koto tapailee paljaita sointuja putkikellojen kumahtaessa kolkosti korkean jousimelodian alla tavalla, joka muistuttaa köyhempää versiota Pärtin ”Tabula Rasan” jälkimmäisestä osiosta ”Silentium”. Myös ”Lightin” lasinkirkkaana sädehtivät, teräksisen korkeat jousiharmoniat tuovat mieleen esimerkiksi ”Fratresin”, lisäselloilla vahvistetun orkesterin matalat soinnit monien muiden teosten syvälle sukeltavat urkupisteet. Molemmat soveltuvat kuvittamaan elokuvan toismaailmallisen kaunista, läpitunkevaa valoa, ”kaikkea sitä loisteliasta”, mutta myös sen ratkaisematonta mysteeriä, maailmankaikkeuden kauhistuttavaa mykkyyttä ihmiskunnan kärsimyksen edessä. [1]

Albumille on päässyt myös yksi elokuvassa kuulluista kuoron esittämistä melanesialaisista virsistä. Sen yksinkertaisen kaunis homofoninen melodia ja perinteinen rytmiikka saavat edustaa sitä yllätyksetöntä ajatusta lähes luonnontilaisesta paratiisista, johon sivilisaatio ja sota tulevat kuin syntiinlankeemus. Tässäkin musiikkia täydennetään urkujen päällekkäisäänityksillä, joko yleisen hengellisyyden alleviivaamiseksi tai musiikin integroimiseksi osaksi albumikokonaisuutta. [2]

Zimmer myös integroi orkesteriinsa kosmisen säteen, yhdysvaltalaisen new age -muusikko Francesco Lupican kehittelemän elektroakustisen soittimen. Laite koostuu pitkästä metalliparrusta (beam), jonka yli kulkee pianonkieliä kuin pedal steel -kitarassa. Kieliä soitetaan näppäilemällä, jousella, vasaralla lyömällä tai liu’uttamalla maksikokoisia metalli- tai lasipuikkoja niitä pitkin. Kielten värähtely vahvistetaan ja johdetaan erilaisten signaaliprosessorien läpi, jolloin tuloksena on toismaailmallisia, oikosulkumaisesti murisevia tai glissandona viheltäviä sointeja. Kokonaisuus painaa kolmatta sataa kiloa, eli keikkasoittimena se on roudarin painajainen. Kosminen säde vertautuu soinnillisesti thereminin ja ondes Martenot’n kaltaisiin sähköisiin soittimiin, ja elokuvissa sitä on käytetty näiden lailla luomaan yliluonnollista tai Maan ulkopuolista vaikutelmaa. Yhtenä varhaisista ja kuuluisimmista esimerkeistä on Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979). Jerry Goldsmith käyttää kosmista sädettä vastapoolina hyvin perinteiselle ja sankarilliselle orkesterimusiikilleen – perinteisyys ja sankarillisuus kuuluvat asiaan sekä 70-luvun avaruusoopperassa että nimenomaan tässä pohjimmiltaan arkisessa ja ihmispohjaisessa sarjassa. Soitin antaa alussa äänen avaruudesta tunkeutuvan V’gerin musiikilliselle aiheelle, läpipääsemättömälle mutta selvästi uhkaavalle toiseudelle.

Francesco Lupica kosmisen säteensä kanssa elokuvamusiikin äänityssessioissa. Rauha roudarien välilevyjen muistolle.

Goldsmithin kontrastin sijaan Zimmer upottaa kosmisen säteen osaksi omaa sointikudostaan, näin ehkä alleviivatakseen elokuvan keskeistä ja vastaamatonta kysymystä, onko äänen edustama pahuus tai väkivaltaisuus jokin olennainen osa ihmisyyttä vai jokin sen ulkopuolinen voima. Toisaalta The Thin Red Line oli yksinkertaisesti etulinjassa siinä Hollywood-musiikin kehityksessä, jossa kaikki elokuvan äänenlähteet pyrittiin integroimaan entistä hienovaraisemmin ja raja musiikin ja muun äänitekstuurin välillä pyrittiin hämärtämään. Zimmerin musiikki hakee tällaista uutta tekstuurillisesti rikasta minimalismia. Tämä kehitys menisi lopulta paljon pidemmälle kuin Goldsmithin innovatiivinen tapa käyttää avantgardistisia tekniikoita perinteisissä orkesterisävellyksissä. Mielenkiintoisena yhtäläisyytenä mainittakoon, että musiikissaan toiseen Tyynenmeren sotaa käsittelevään elokuvaklassikkoon Tora! Tora! Tora! (1970) Goldsmith käytti hyvin kekseliäästi ja tyylikkäästi analogista syntetisaattoria, ja tämä tapahtui aikana, jolloin soitin oli valtavirran elokuvamusiikissa lähinnä vielä harvinainen erikoistehoste. Lisäksi on syytä muistaa, että kosmisen säteen materiaalin Thin Red Lineen toteuttivat lähinnä Lupica ja Zimmerin avustajat John Powell ja Jeff Rona. Elokuvamusiikki syntyy yleensä hyvinkin laajan yhteistyön tuloksena, vaikka lopputulosta myydään Huone-Hannun kaltaisen säveltäjän brändinimellä.

Albumin kohokohdaksi on osoittautunut monellakin tapaa ”Journey to the Line”. Sotaelokuvamusiikiksi poikkeuksellisen ei-rytminen albumi löytää tässä taistelukohtausta kuvittavassa sävellyksessä vihdoin marssipoljennon. Rytmi vain luodaan puupuhaltimilla ja puisilla lyömäsoittimilla pärisevien ja pamahtelevien rumpujen sijaan, ja se onkin tikittävä ja eteerisen korkea kuin jonkin universaalin kellon kilkatus, ei voimankoitokseen piiskaava taistelukutsu. Sen päälle kasautuu hitaasti soittimia, jännite kasvaa ja vääjäämättä laskeva, neljää yksinkertaista kolmisointua hahmotteleva melodia kiipeää jousien pohjamudista pitkin rekistereitä, kunnes sama pakahduttava, valittava teema raikuu kaikkialla koko laajennetun orkesterin voimin. On kuin koko maailmankaikkeus yrittäisi huutaa ilman ääntä. Juuri kun saman järkähtämättömästi syvyyteen syöksyvän melodian toisto ja tekstuurin kasvu tuntuvat ylittävän sietokyvyn, teema häviää ja sävellys liukuu sulavasti kosmisen mietiskelevään koodaan, jota hallitsee kirkkaan korkeiden jousien kannattelema teema. ”Journey to the Line” ansaitsee paikkansa yhtenä hienoimmista valtavirtaelokuviin sävelletyistä teoksista. Se on kuin minisinfonia, minimalistinen sävelaiheeltaan, sinfoninen sovituksensa ja vaikuttavuutensa puolesta.

”Journey to the Line” on ylittänyt alkuperäisen roolinsa Veteen piirretyssä viivassa ja päätynyt paitsi uudelleen käytetyksi videopeleissä ja muiden elokuvien trailereissa myös monien muiden elokuvien tuotantovaiheissa kootuille väliaikaisille musiikkiraidoille osviitaksi muille säveltäjille (tyyliin ”tee jotain niin samanlaista kuin mahdollista ilman, että joudutaan käräjille tekijänoikeusrikkomuksesta”). Zimmerille itselleenkin tämä kappale ilmeisesti merkitsi entistä enemmän pyyntöjä raskaan sarjan Hollywood-tuotantoihin. Oletettavasti ensimmäisenä häneltä on pyydetty lisää samanlaista. Tikittävää rytmiraitaa kuullaan myös Dunkirkin (2017) rannoilla hyvää pommisäätä odottaessa, valittava virsimäisyys kuuluu 12 Years a Slavessa (2013) ja Interstellarin (2014) kosmisissa uruissa. Inceptionin (2010) päättävä ”Time” jotakuinkin toistaa saman sapluunan saman vavahduttavan vaikutelman aikaansaamiseksi. Jossain mielessä siitä on tullut klisee. Siinä missä Veteen piirretty viiva jäi alun perin enemmän kriitikoiden kuin yleisön suosikiksi, musiikin ja varsinkin tämän yhden sävellyksen äänijälki levisi kuin mustetahra ja osaltaan etabloi uuden minimalistis-maksimalistisen lähestymistavan osaksi suuren budjetin eeposten työkalupakkia. Kaiken lisäksi The Thin Red Line on nautittava kuuntelukokemus omillaan.

[1] Veteen piirretyn viivan musiikkia ja sen käyttöä elokuvassa käsittelee laajemmin Susanna Välimäki kirjansa Miten sota soi? (Tampere University Press, 2008) luvussa ”Veteen piirretty viiva ja maailmankaikkeuden harmonia”.

[2] Kappaleen alkuperäisversio ja muita melanesialaisvirsiä on kuultavissa elokuvan DVD- ja Blu-ray-julkaisuilla sekä The Thin Red Linen vuonna 2019 julkaistulla neljän CD:n juhlapainoksella.

 

Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. ”Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Kaksipa lootaa Ruotsista…

 

Yksi pysyvä totuus muuttuvassa maailmassa on ollut, että ainoa suomalaista kansanmusiikkia kamalampi asia on ruotsalainen kansanmusiikki. Tästä lohduttavasta harhakuvasta saa luopua, kun kuuntelee albumit Låtar (2004) ja Låtar II (2010), jossa urkuri Gunnar Idenstam ja avainviulisti Johan Hedin tulkitsevat ruotsalaisia kansansävelmiä ja samanhenkisiä omia sävellyksiään. Ohjelmisto koostuu pääasiassa vuosisatojen aikoina kerätyistä vetävistä tanssisävelmistä. Varsinkin esillä on polska, tuo sadan vuoden muotitanssi, jonka tahtiin 1700-luvun travoltat tanssahtelivat ja 1800-luvulla twerkattiin. Monet näistä kappaleista olivat oman aikansa poppia, kansan huvia ja juhlien ohjelmistoa.

Tämä lienee myös Hedinin ja Idenstamin mielessä, kun he hyödyntävät sovelluksissa rytmejä ja monimutkaisia komppeja, jotka muistuttavat yhtä lailla barokinajan kontrapunkteista ja murtosoinnuista kuin 1900-luvun rytmimusiikin draivista. Levyt on kuitenkin äänitetty kirkossa, jossa Idenstam ottaa irti kaiken minkä saa kirkkourkujen äänikerroista. Kappaleet kylpevätkin siis tummasävyisessä kaikuisuudessa hieman ECM-yhtiön julkaisujen tapaan. Tämä äänimaailma antaa sävelmille koreaa syvyyttä ja yhdessä erikoisten sovitusten kanssa vie musiikin pois perinteisestä pelimannikontekstista jonnekin vaikeammin määriteltävän fuusion alueelle. Fuusiota tällainen perinnemusiikki onkin. Tanssien joukosta löytyy myös saltarelloa, ja monissa melodioissa kuuluu barokinajan hovimusiikin vaikutus, niin että ”Nr 20” kuulostaa melkein Vivaldilta jammailemassa kylänraitilla. Ja onhan polska rytminä puolalaista tuontitavaraa, joka vain on sulautunut yhteen ruotsalaisemman melodisen materiaalin kanssa.

Tietysti ruotsalaisuutta edustaa ennen kaikkea Hedinin virtuoosimaisesti soittama avainviulu. Vaikka soitin on muuttunut ja kehittynyt paljon sitten arvioidun syntynsä joskus 1300-luvulla, tämä skandinaavinen soitin on pysynyt olennaisena osana ruotsalaista musiikkia varsinkin Uplantin maakunnassa. Kuten kantele Suomessa, se nousi kansallissoittimeksi kansallisromantiikan aikana, melkein näivettyi unohduksiin 1900-luvun puolivälissä ja koki uuden tulemisen 1970-luvulta alkaen. Avainviulu on selviytynyt, koska Nordmanin kaltaiset folkrockyhtyeet ovat innostaneet sen käyttöä uusissa musiikinlajeissa, mutta myös koska Hedinin kaltaiset eteenpäin katsovat kansanmuusikot ovat aktiivisesti kehittäneet soitinta ja sen perinteisen ohjelmiston tulkintaa. Sitä hän tekee myös tämän levyn genrerajoja sekoittavilla tulkinnoilla.

Toisaalta koulutetut kirkkourkurit olivat kansan pelimannien rinnalla muokkaamassa kansanmusiikin käytäntöjä jo 1800-luvun lopulla. He toivat mukaan barokkimaisia sovituksia ja rakenteita kuten Hedin ja Idenstam tekevät ”Barockfavoritenin” kaltaisissa kappaleissa. Idenstamin urkusovitukset ovat samalla tavoin luovia ja yllättäviä. On säkkipillimäistä borduna-surinaa, raikuvaa orkesterimaista palettia ja hämyisiä bassomurinoita sekä eteerisesti livertäviä tekstuureja, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin toismaailmalliset urkumeditaatiot. Tässä ei todellakaan olla humppailloissa gotlantilaisella tanssilaiturilla.

Hymyilyttävästi brittiläinen radiotoimittaja Fiona Talkington vertaa kakkoslevyn vihkoon painetuissa kommenteissaan (luultavasti mainospuheeksi englantia puhuvalle maailmalle, jossa pohjoismainen musiikki edustaa kaukaista eksotiikkaa) Idenstamin ja Hedinin taiturointia Yes-yhtyeen Rick Wakemaniin ja Steve Hoween. Ja kyllä Idenstamin kulmikkaan vikkelät säestysjuoksutukset ja pelottomasti paisuvat sointusävyt Hedinin yhä ylemmäs liitelevän avainviulun alla muistuttavat jonkin folkprogebändin näkemystä kansanmusiikista (”Diptyque I”). Samoin Idenstamin omat ”Halling IV” ja ”Dance V” rakentuvat progemaisen kiihkeille ja paikoin riitasointuisillekin poikkeusjakoisille säestysrytmeille, kun taas ”svengipolskan” ”Inte sörjer jag” sovitus muistuttaa paikoin ”House of the Rising Sunin” kaltaisista 60-luvun kansanmusiikkipohjaisista rockhiteistä. Hedinin sävellyksistä varsinkin ”En bit härifrånissa” on sellaista monimutkaista riffailua, huimaa dynamiikkaa ja tiheää sovitusta, joista mikä tahansa progebändi olisi ylpeä, jos pystyisi sellaista tuottamaan. Ja entä nuo melkein afrikkalaiset sävyt ”Gangarin” A-osan bassokompeissa?

Lopputuloksena on värikästä ja ajattoman nautittavaa musiikkia, jota on vaikea yhdistää stereotyyppisiin mielikuviin ruotsalaisesta kansanmusiikista imelänä haitarihumppana. Ja valitettavasti myös stereotyyppinen käsitys suomalaisesta kansanmusiikista jää sen rinnalla aika köykäiseksi. Yleensä ero liitetään ruotsalaisen musiikin iloisuuteen ja duurivoittoisuuteen verrattuna suomalaisten ruikuttavaan mollivoittoisuuteen. Jako ei näidenkään levyjen kohdalla ole niin yksinkertainen.

Sain kuulla ensimmäisen levyn olemassaolosta erään kansainvälisen keskustelufoorumin ”synkkäsävyistä” musiikkia käsittelevästä ketjusta. Luultavasti koko maailman kulttuurien mittakaavassa sekä ruotsalainen että suomalainen kansanmusiikki koetaankin pääsääntöisesti synkkäsävyisenä. Erona vain on se, että siinä missä ruotsalainen musiikki kertoo keskimäärin alakulosta, suomalaisen tahtiin voi kuvitella sovittelevansa hamppukravattia kaulaan. Toki tässä ei pidä niellä purematta taustaoletusta, että iloinen musiikki olisi automaattisesti jotenkin synkkää parempaa. Iloinen musiikki voi olla tyhjänpäiväistä höttöä, erittäin synkkä musiikki tavoittaa joskus alueita, jonne mikään muu ei pääse.

Låtaritkin ovat enemmän kuin mitä kalsean sinisävyisistä kansikuvista voisi päätellä – tietysti kalsean sinisävyisistä, koska Pohjoismaissahan kaikki on aina kylmää, hämyistä ja ilotonta, varsinkin me pohjoismaalaiset. Albumeissa on tummia sävyjä, mutta duuria niissä on enemmän kuin mollia ja aitoa riemuakin kappaleissa kuten ”Spring Song”. Vaikka ilo ja suru eivät tarkasti noudata duuri-mollirajaa, tämä taidokkaampi pallottelu sävyjen välillä on ehkä ruotsalaisen musiikin etu perinnemusiikkien päättymättömässä maaottelussa.

Tasavahvoista julkaisuista II erottuu hieman edukseen, koska lyhyempänä se on tiiviimpi kuuntelukokemus ja lähestymistavaltaan räväkämpi. Yli 70-minuuttinen ensimmäinen Loota taas tarjoaa jonkin verran enemmän vivahteita ja nitoo lyhyitä sävellyksiään yhteen enemmän tai vähemmän toimiviksi sarjoiksi. Jos yhdestä pystyy nauttimaan vajoamatta perinnemusiikkiallergiseen koomaan, varmasti pystyy toisestakin.

Chris Rea: Water Sign (1983)

Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.

Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.

Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.

Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.

Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.

Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.

Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.

Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]

Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.

Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]

Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.

”I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.

Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.

On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.

[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltä Apollo: Atmospheres & Soundtracks.

[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.

[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.

White Noise: An Electric Storm (1969)

Englantilaiset säveltäjät ja ääniteknikot Delia Derbyshire (1937 – 2001) ja Brian Hodgson muistetaan ainakin osallistumisestaan yhteen merkittävään populaarikulttuurin ilmiöön. Työskennellessään 60-luvun alussa BBC:n ääniteknisessa työpajassa he jättivät pysyvän jäljen erään myöhemmin ilmiöksi nousseen televisiosarjan äänimaailmaan. Sarja oli tietysti vuonna 1962 alkanut tieteissarja Doctor Who, joka on yksi lajinsa tunnetuimpia maailmalla (tosin kulttuurivihamielisessä Suomessa vasta 2000-luvun uudistetun version myötä). Hodgson loi monet sarjan ikonisista äänitehosteista, Derbyshire taas rakensi Ron Grainerin säveltämälle tunnusmelodialle sen sykkivän ja tuolloin ennenkuulumattoman elektronisen sovituksen. Tämä Doctor Whon teeman alkuperäinen sovitus (joka säilyi lähes muuttumattomana vuoteen 1980 asti) olikin kokonaiselle sukupolvelle ensimmäinen kosketus elektroniseen musiikkiin. Siinä populaarimusiikin perusmateriaali (yksinkertainen pumppaava bassolinja, tarttuva melodia) muutettiin oudoksi jalometalliksi avantgardistisen äänialkemian avulla.

Toisen kerran Derbyshire ja Hodgson jättivät elektronisen jäljen populaarimusiikkiin vuosikymmenen lopulla, kun he rakensivat oman Kaleidophon-nimisen studionsa amerikkalaisen kontrabasistin David Vorhausin kanssa. Siellä nimen White Noise projektilleen antanut kolmikko ahersi kasaan musiikkia, joka sai Island-levy-yhtiön tekemään sopimuksen albumista. Lopputulos An Electric Storm (1969) on yksi ensimmäisiä elektronisen popmusiikin albumeita, yhtä aikaa lajinsa edelläkävijä ja yksi sen omituisimmista edustajista.

Elektroninen musiikki ei tuolloin tarkoittanut syntetisaattoreita tai tietokoneita, vaan yleensä samaa kuin 50-luvulla Pierre Schaefferin kaltaisten pioneerien käytössä, eli magneettinauhan avulla luotua musiikkia. Jokainen nuotti synnytettiin joko äänilaitteiden testaamiseen tarkoitetuilla oskilaattoreilla tai jokapäiväisillä esineillä nauhoittamalla niiden ääni kelanauhurilla. Äänten korkeutta ja väriä muutettiin säätämällä nauhurin kierrosnopeutta, soittamalla nauhaa taaksepäin ja hyödyntämällä itserakennettuja taajuuskorjaimia. Lopputulos tallennettiin toisella nauhurilla. Yksittäiset nuotit editoitiin sopivan mittaisiksi leikkaamalla nauhaa, ja samalla ääntä saatettiin muokata lisää poistamalla osia. Nauhanpätkiä liimattiin yhteen, kunnes kasassa oli haluttu soittimen osuus. Lopullinen kappale rakennettiin äänittämällä kaksi eri nauhureilla yhtä aikaa soivaa osuutta kolmannella nauhurilla kerta toisensa jälkeen.

Tällainen työskentelytapa voi kuulostaa naurettavan vaivalloiselta ja arkaaiselta aikana, jolloin kuka tahansa pystyy tekemään vastaavia ja vielä paljon monimutkaisempia äänimanipulaatioita hetkessä taskuun mahtuvalla laitteella. White Noisen kolmikolta tuhraantuikin kokonainen vuosi luoda An Electric Stormin 35 minuuttia musiikkia. Niin työläs kuin se olikin, ääninauhan mahdollistama äänenmanipulaatiometodi oli vallankumouksellinen. Saksassa sodan aikana kehitetty magneettinauha mahdollisti äänen taltioimisen ja muokkaamisen aivan uusilla tavoilla. Schaefferille se antoi mahdollisuuden luoda “konkreettista musiikkia” , eli käyttää mitä tahansa ääntä musiikin raaka-aineena – mikä samalla haastoi mutkattoman käsityksen musiikin luonteesta ja pakotti miettimään tarkemmin, missä kulkee musiikin ja hälyn raja. Magneettinauha ja laajemmin äänitysstudio nousivat tuolloin itsessään soittimeksi, eli ääntä tuottavaksi välineeksi, jolla oli mahdollista luoda musiikillisia teoksia.

Nykyään nämä avantgardistiset tekniikat ovat populaarimusiikin perustyökaluja. Itse asiassa moniraitatallennus, samplaus, luupit, kollaasitekniikat sekä äänen elektroninen muodostus ja käsittely pitkälti määrittävät 2010-luvun valtavirtapopin. Nämä tekniikat eivät kuitenkaan syntyneet angloamerikkalaisten pop-tuottajien studioissa tai suurkaupunkien kaduilla, vaan pitkälti mannereurooppalaisten taidesäveltäjien ja kokeilijoiden äänilaboratorioissa. An Electric Storm oli yksi ensimmäisiä albuminmittaisia yrityksiä soveltaa näitä tekniikoita kaikkein kokeilevimmillaan päivän popmusiikkiin.

Albumin A-puolen lyhyet kappaleissa vaihtuvat vokalistit laulavat keveän 60-lukulaisia pop-melodioita lemmenkiemuroista. Kuitenkin erilaiset syntetisoidut ja muuten käsitellyt häly- ja sointiäänet rikkovat selkeät säkeistörakenteet, välillä kiehtovasti, välillä vain levottomasti. Temaattisesti kyse ei ole myöskään viattomasta iskelmäriiauksesta, vaan “My Game of Loving” rakentaa luuppien avulla kuulokuvan orgioista (tuolloin popmusiikissa muodikas ilmiö, joka kuului myös Serge Gainsbourgin ja Man-yhtyeen orgastisista julkaisuista). Osin musiikin kokeilevuus on taiteellista tai viihteellistä arvoa suurempi nykykuulijan korvissa. Kaoottinen “Here Come the Fleas” onkin puhdas komedianumero. “Firebird” on kohtuullinen kevytpsykdeelinen pop-numero, jossa toismaailmalliset glissandot ja kaiutetut kilahtelut muodostavat huvittavan vastavoiman doo-wop-tyylisille laulustemmoille ja musiikin yleiselle tavanomaisuudelle. Onnistunein raita “Your Hidden Dreams” rakentaa monimutkaisemman, orkestroidun pop-soinnin tukemaan laulajan seireenimäistä viettelyä, kun taas hälyisemmät elektroniset äänet kuvaavat hyvin alla jylläävää, irtipääsyä odottavaa viettimaailmaa.

Ei tämä EDM:ää ole, mutta omanlaistansa elektronista popmusiikkia kyllä. Siinä missä amerikkalaiset yhtyeet kuten Silver Apples ja Lothar and the Hand People kokeilivat samaan aikaan lisätä varhaisia syntetisaattoreita perusbändisoittoon tai jopa korvata niillä kokonaan perinteiset soittimet, tämä musiikki on luotu lähes täysin studiossa ja studion avulla. Siten se on hyvin pitkälti esikuvaa nykyisille läppäreillä rakennetuille pop-hiteille.

B-puolen pidemmät sävellykset sen sijaan etenevät kokeellisemmalle ja pelottavammallekin alueelle. ”The Visitation” on kuin Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Henryn tekemä kuunnelma rakastavaisten kohtaamisesta kuoleman rajan yli. Sen urkujen viemä ja jousitettu pop-laulu hukkuu vähän väliä toismaailmalliseen hälymaisemaan ja ennen aikojaan kuolleen ensirakastajan puhuttu monologi nousee etualalle. Lopulta jäljelle jääkin vain synkkänä kumahteleva, staattinen äänitausta ja onnettomasti elämään jääneen nuorikon itku.

Nopeasti improvisoitu ”Black Mass Electric Storm in Hell” on levyn ainoa ”elävänä” esitetty pala, sillä se koostuu kirskuvista huudoista ja äänitehosteista rumpuluuppien päällä. Pink Floyd oli tehnyt vastaavaa A Saucerful of Secrets -levyn (1968) nimikappaleen osassa ”Syncopated Pandemonium”, mutta ”Black Mass” syöksyy syvemmälle kauhuelokuvaestetiikkaan, jo alkamalla ”satanistisella” gregoriaanisen kuorolaulun väännöksellä. Kuten monet ajan kauhuelokuvat, se on paikoin lähes naurettava, paikoin suorastaan karmiva. [1] Albumi on näin edennyt orgaanisentuntuisesti oudosta laulelmasta muodikkaan psykedelian ja populaarimusiikin äärirajoille – ja ylikin. An Electric Storm vie kyllä selvästi kevyesti viihdyttävän popmusiikin sinne minne se ei ole aiemmin mennyt.

Vorhaus teki vielä useita levyjä White Noisen nimellä, mutta niillä ei ollut enää samanlaista ainutlaatuista paikkaa popmusiikin historiassa. Taloudellisesti vaatimattomasti menestynyt albumi näet sai monien spacerockin ja elektronisen musiikin pioneerien synapsit resonoimaan. Vasta 90-luvulla yhtyeen tekniikka ja musiikilliset käytännöt kohtasivat toisensa, ja esimerkiksi brittiläiset teknoyhtyeet nostivat Derbyshiren Delian lepotuolista takaisin tekemään elektronista musiikkia.

[1] Englantilainen Hammer-studio käyttikin kappaletta kauhuelokuvassaan Dracula A. D. 1972 (1972, Suomessa Draculan kosto).

Music for Ondes Martenot (2004)

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, ”Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.