Jade Warrior: Kadonnut vuosi

Vielä 90-luvun alussa ne harvat, jotka tunsivat Jade Warriorin, katsoivat yhtyeen uran huippukohtien sijoittuvan kahteen jaksoon kahdella eri levymerkillä: ensin oli Vertigolle vuosina 1971 – 72 äänitetty rockkolmikko, sitten Islandin erikoislaatuinen nelikko vuosina 1974 – 78. Vielä harvempi tiesi, että näiden väliin jäi Vertigo-ajan unohdettu loppunäytös ja kahden albumin verran musiikkia.

Vuonna 1973 Tony Duhig, Jon Field, Glyn Havard sekä yhtyeen lavakokoonpanoon kuuluneet David Duhig ja Alan Price äänittivät 70 minuuttia uutta musiikkia. Puolet tästä materiaalista muodosti yhtyeen neljännen albumin Eclipse. Albumista tehtiin koeprässäys, ja kaikki oli valmiina varsinaista julkaisua varten, kun yhtyeeseen uskonsa menettänyt Vertigo sanoi irti Jade Warriorin sopimuksen ja pani äänitteet hyllylle. Seuraavan neljännesvuosisadan ajan Jade Warriorin ystävät tunsivat Eclipsestä lähinnä vain ne kappaleet, jotka päätyivät toisen levymerkin halpakokoelmalle Reflections (1973) ja, yllättävää kyllä, Vertigon omalle koostejulkaisulle Suck It and See (1973). Alkuperäiset nauhoitukset näyttivät kadonneen, ehkä lopullisesti. Vaikka jokunen kappale koeprässäystä markkinoilla kiertelikin, Eclipse alkoi vähitellen muistuttaa myyttiä, jos ei nyt Graalin maljaa niin ehkä Graalin teemukia. Vuonna 1998 myytti tuli vihdoin muoviksi, kun masternauhat kaivettiin esiin varastojen kätköistä ja Eclipse julkaistiin CD:nä. Samana vuona myös toiset 35 minuuttia vuoden 1973 äänityksistä julkaistiin nimellä Fifth Element.

Eclipse

Eclipse on enemmän bändilevy kuin yksikään aiempi Jade Warriorin julkaisu. Mikä on ymmärrettävää, kun se kerran sävellettiin ensi kertaa bändinä ja juuri näitä sessioita varten. Ikävä kyllä monet edellisen albumin Last Autumn’s Dream (1972) hienoimmat hetket olivat syntyneet alun perin muita tarkoituksia varten, ja tuohon lättyyn verrattuna Eclipse on sekä epätasaisempi että latteampi. ”Too Many Heroes” on ehkä tarttuvin yhtyeen hard rock -lauluista, ”Holy Roller” taas yksi rasittavimpia revityksiä. Jälkimmäisessä mielenkiintoisia ovat jotkin mielenkiintoiset soundit, joita yhtye luo entistä paremmilla studiovarusteilla. Tätä kokeellisempaa puolta edustavat hieman löysät ”Song for a Soldier” ja ”Maenga Sketch”, joissa erilaisia riffejä, jameja ja ambient-hetkiä kootaan löyhiksi kokonaisuuksiksi toistuvien rytmielementtien avulla. Yhtyeen aiempien levyjen parhaita puolia olivat tunnelmallinen herkkyys ja dynamiikka, ja molemmat puolet uhkaavat jäädä syrjään rockbändin kaavamaisemmassa käsittelyssä.

Niitä löytyykin lähinnä albumin kahdesta parhaasta hetkestä. ”English Morning” on yksi yhtyeen hienoista pastoraalisesta balladeista, tuutulaulu Uuden Maailman porotuksessa ryvettyneen rokkarin kaukokaipuulle rakkaintaan ja kosteaa kotimaata kohti. Mutta vasta levyn päättävä ”House of Dreams” lunastaa jotain Eclipsen legendaarisesta lupauksesta. Se on yhden sointukierron ympärille rakennettu, huimaavaan kliimaksiin kasvava hidas orientalistinen fantasia ja samalla loistava yhdistelmä eri maanosien musiikkivaikutteita. Havardin savuisen synkkäsavuisesti messuama melodia saa nokkelaa sävykkyyttä ja monitulkinallisuutta pidätyksistä ja yksinkertaisesta modaalisesta sekoituksesta, joka oli sinänsä peruskauraa tuon ajan brittirockissa. Käsirumpujen hypnoottinen komppi viittaa taas Pohjois-Afrikan suuntaan. Sähkökitaran ja Fieldin sähköisesti vahvistettujen huilujen mikrotonaalisten liverrysten taustalla voi olla John Coltranen jazzin ylipuhallettu huudatus, mutta yhtä lailla suriseva soitto herättää mielikuvia japanilaisesta ja korealaisesta hovimusiikista. Tämä kuuluu myös soinnutuksessa, jossa pidätetyt ja laajennetut soinnut muodostavat klustereiden ja kvarttien vähitellen tihenevän verkon.

Kappaleessa kuuluukin, kuinka keskeistä Jade Warriorin soinnissa olikaan Tony Duhigin harkittu ja erikoinen kitarakomppaus, joka pohjautui poikkeukselliselle C-viritykselle. Murrettujen tai matalan virityksen takia luonnollisesti huojuvien avoimien sointujen ja mietteliäiden melodioiden yhdistelmä aaltoilee luontevasti kuin hengitys synnyttäen valtavan jännitteen, joka purkautuu lopun kirkuvaan räjähdykseen. Avoimeksi jätetty tila on yhtä tärkeää kuin nuotit, joilla sitä täytetään. Ja kun lopussa tila täyttyy särökitaroiden mylvinnästä ja rumpujen jyskeestä, kyseessä on selvästi rockmusiikki. Se on Jade Warrioria parhaimmillaan.

”House of Dreams” ja ”English Morning” leimuavat sen verran kirkkaina, että niiden väliin jäävä sekamelska melkein unohtuu. Todellisuus harvoin muutenkaan pystyy kilpailemaan myytin luomien odotusten kanssa, mutta näiden kahden kappaleen takia saa olla iloinen, että epätasainen Eclipse saatettiin digitaaliseen aikaan (juuri ne oli syystäkin valikoitu aiemmin Reflectionsille). Jon Field väittää albumien kansitaiteen vastaavan alkuperäisiä kaavailuja, mutta 90-lukulainen digitaaligrafiikka ei asetu aivan ristiriidattomasti yhteen selkeästi 70-luvulta soinnahtavan musiikin kanssa. Albumit ovat näin outoja välimuotoja kahden ajan välissä.

FifthElement

Fifth Element (nimen lienee innoittanut Luc Bessonin vuoden 1997 elokuva eikä niinkään kvintessenssi) on itse asiassa levynä tasavahvempi. Balladit ovat kauniita, mutta tavanomaisia, ehkä lukuun ottamatta joitakin Fieldin monikerroksisia huilusovituksia (”We Are the One”). Rockkappaleet taas ovat yhä tiukemmin kiinni bluespohjassa, jollaisen osaisi valaa moni muukin ajan bändi. Ja väliin taas jammaillaan latino- tai afrohenkisen biitin säestyksellä. Mieleen tulee enemmän jatko-osa albumille Released (1971) kuin sen seuraajalle. ”On the Mountain of Fruit” on sentään mielenkiintoinen kehitelmä puhallinriffistä, joka kuultiin ensi kertaa tuon albumin kappaleessa ”Barazinbar”. Hieman viilattuna ja höylättynä tämä jami muodostaisi keskeisen palan Jade Warriorin seuraavan albumin palapelissä. Fifth Element vie Releasedista alkaneen tavanomaisuuden kehityksen huipennukseensa. Se ei ole huono albumi, ainoastaan keskinkertaisin ja keskiverroin julkaisu yhtyeeltä, joka ei juuri koskaan keskiverto ole ollut.

Albumin päätöksessä yhtye kulkee yhden tien loppuun. Kappaleessa ”Have You Ever” ensimmäisen säkeistön leijuva akustinen unelmointi muuttuu toisessa säkeistössä hard rockiksi ja johtaa pitkään hevisooloon. Tämä taas katkeaa veitsellä leikaten alun ilmavien huilukuvioista kehiteltyyn huilupastoraaliin, joka johdattaa laulusäkeistön viimeisen kertaukseen. Tässä Jade Warrior onnistuu pääsemään lähimmäksi tavallista progressiivista hard rockia. Tämä oli vaihtoehtoinen tulevaisuus yhtyeelle, eikä se koskaan toteutunut.

Ja hyvä niin. Vaikka Havardin taival Jade Warriorissa päättyi tylysti tähän (tosin vain reiluksi kolmeksikymmeneksi vuodeksi), seuraavat julkaisut osoittaisivat yhtyeen löytäneen sen verran yhtenäisemmän ja vahvemman linjan, ettei hänen osuuksiaan jäänyt kaipaamaan. Nämä kadonneen vuoden 1973 äänitykset osoittavat, mihin alkuperäinen kokoonpano oli kehittynyt ja missä sen rajat kulkivat. Ristiriita perinteisemmän rockilmaisun ja yhtyeen omintakeisemman soinnin kanssa oli lopulta pakko ratkaista. Vuonna 1974 alkoi Jade Warriorin uusi aikakausi, ja se oli instrumentaalinen.

Mainokset

Stormy Six: Un biglietto del tram (1975)

UBdT

 

Milanolainen yhtye Stormy Six aloitti 60-luvun puolivälissä soittamalla psykedeelistä rockia. 70-luvun lopulla yhtye oli kehittänyt monimutkaisen progressiivisen rocktyylin ja valoi yhdessä neljän muun yhtyeen kanssa perustan Rock In Opposition -liikkeelle. Näiden välillä yhtye ehti kuitenkin siirtyä kohti folkmaista akustista ilmaisua ja kokea poliittisen heräämisen. Neljännelle albumille Un biglietto del tram sattuivat poliittisen folkrockin huipentuminen ja selkeä harppaus progressiivisempaa ilmaisua kohti. Osin siksi siitä on muodostunut yhtyeen avainalbumi.

Yhtye vyöryttää akustisilla kitaroilla, mandoliineilla, viululla, saksofonilla ja rytmiryhmällä albumillisen tylyjä tuokiokuvia italialaisten taistelusta fasistihallintoa, natsi-Saksan miehitystä ja lopulta toisiaan vastaan vuosina 1943 – 1945. Päällisin puolin tämä konseptialbumi edustaa vasemmistolaista folkprotestilaulusuuntausta, joka oli suosittua tuolloin. Yhtye käyttää toki folktyyliin paljon kansanomaista melodiikkaa, tanssirytmejä ja laulutyyliä. Mutta yksinkertaisen sanoja tukevan säestyksen sijaan yhtye soittaa melko monimutkaista akustista folkrockia hieman jazzvaikutteisilla instrumentaaliosuuksilla.

Esimerkiksi albumin avaavat kappaleet ”Stalingrado” ja ”La fabbrica” muodostavat musiikillisen kokonaisuuden, jossa erilaisille slaavilaisille ja valssirytmeille rakennetut laulu- ja soitinjaksot vuorottelevat. Tempojen, rytmien ja tunnelmien voimakkaat vaihtelut ja kerronnan pitkä kaari ovat enemmän progressiivista rockia kuin perusfolkkia.

Kokonaisuutta kantaa myös yhteinen teema. Se kertoo, kuinka Stalingradin verinen taistelu päättyi Saksan tappioon helmikuussa 1943, mikä paitsi käänsi sotaonnen itärintamalla myös innosti tuhannet työläiset lakkoihin eräissä pohjoisitalialaisissa tehtaissa ja siten sytytti fasisminvastaisen toiminnan tulilangan. Tulkinta yksinkertaistaa asioita jonkin verran korostaakseen Neuvostoliiton ja kommunistien osuutta fasismin nujertamisessa, mutta kerronta on vaikuttavaa. Vastaavasti ”Arrivano gli Americani” kuvaa yhdysvaltalaisten maihinnousua ja sitä ympäröivää lähes uskonnollista hurmosta sarkastisella asenteella ja lähinnä piirretyistä muistuttavalla musiikillisella otteella. Italiassa kamppailivat sodan jälkeen (ja jossain määrin kamppailevat yhä) marxilaiset, liberaalit ja konservatiiviset tulkinnat fasismin ja sen vastarinnan luonteesta sekä Italian tilasta sodan jälkeen. Stormy Six oli lähellä laitavasemmistoa, jolle fasisminvastainen taistelu oli työväenluokan vallankumouksellinen ja isänmaallinen kamppailu ja maan edistyksellisten voimien syrjäyttäminen sodan jälkeen osoitus siitä, ettei fasismia ollut täysin kitketty maasta. Lauluissaan yhtye kuitenkin ensisijaisesti muistelee verevästi ja värikkäästi sodan kauhuja ja vastarintaliikkeen kaatuneita sankareita, minkä takia kappaleet vetoavat yleismaailmallisesti kuulijaan.

Yhtyeen musiikillinen ilmaisu taipuu muuallakin käyttämään erikoisia poikkeusjakoisia melodioita (”8 septembre”) tai monisävyisesti sovitettuja instrumentaalijaksoja (”Nuvole a Vinca”), joskin paikoin se ylittää hieman muusikoiden kyvyt. Käytetyt keinot vaihtelevat erilaisten henkilökuvien mukaan: perinteisen taikauskoinen balladi kummittelevasta vastarintasankarista, ”Dante di Nanni”, on aavemaisen kelttiläissävyinen, ”Gianfranco Mattei” juhlii pomminkeittäjäprofessorin muistoa albumin monimutkaisimmalla instrumentaalisella sovituksella (sekä sen mieleen jäävimmällä kertosäkeellä), ja nimikappale on karmivaksi väännetty avantgarde-valssi, joka muistuttaa, että sota-ajan haavat märkivät edelleen seitsemänkymmentäluvulla unohduksen ohuen arpikudoksen alla. Näkökulmasta riippumatta tätä on vaikea kieltää, sillä vuonna 1975 Italiassa lakkoiltiin jälleen poliittisen muutoksen nimissä, äärivasemmiston ja -oikeiston terroristit kävivät omia sotiaan ja fasistisen vallankaappauksen uhkaa pidettiin todellisena.

Kokonaisuutena Un biglietto del tram ei ole niin vetoava tai kekseliäs kuin Stormy Sixin myöhemmät työt, joiden kiistämättömiin ansioihin yhtyeen maine ulkomailla perustuu. Sen sijaan kotimaassa juuri tämän albumin suorasukaiset laulut elävät kansan huulilla, ja niitä onkin laulettu vuosikymmeniä monissa mielenosoituksissa ja tapahtumissa. Esimerkiksi tuhannet lauloivat mukana toukokuussa 2011, kun yhtye esitti ”Stalingardon” ja ”La fabbrican” juhlistaakseen Milanon uuden keskustavasemmistolaisen pormestarin valintaa. Yhteiskunta muuttuu, laulu kestää.

Welcome: Welcome (1976)

Welcome

Sveitsin ELP soittaa Yesiä, siinä Welcome-yhtyeen ensilevy päällisin puolin nähtynä. Poikkeusjakoisesti nakuttavat laulukuviot ja horjuvat kolmiosaiset lauluharmoniat ovat puhdasta Jon Andersonia, kun taas Francis Jostin bassonsoitossa on paikoin Chris Squiren ylärekisterissä jyräävää asennetta. Esimerkiksi avajaiskappaleen ”The Rag Fair” alku muistuttaa hyvin paljon Fragile-albumista (1971), ja sävellyksen keskiosan kauniissa urku- ja mellotronimelodiassa kuulee enemmänkin kuin kaikuja ”The Rememberingin” (1973) leijuvista mellotronivälikkeistä.

Kuitenkin trioformaatissa kosketinsoittaja hallitsee, ja Bernie Krauerin melodinen ja energinen soitto puskee bändiä eteenpäin, toisin kuin Tommy Strebelin paikoin mielikuvitukseton rummutus. Strebel tosin soittaa Jostin rinnalla myös akustista kitaraa Greg Laken malliin, esimerkiksi kappaleessa ”Glory”, jossa on samanlainen komea folkvirren tunnelma kuin Laken parhaissa soolosävellyksissä. Puhtaalle Yesin, ELP:n tai muunkaan yhtyeen kloonauslinjalle ei kuitenkaan lähdetä, vaan levyn viisi kappaletta loistavat omilla ehdoillaan hyvien melodioidensa ja värikkäiden sovitustensa ansiosta. Jossain määrin mieleen tulee saksalaisen Triumvirat-yhtyeen lähestymistapa ELP:n tuotantoon: selvien lainojen alta paistaa puhtaammin mannereurooppalainen lähestymistapa harmoniaan ja joskus hupaisia pop-sävyjä.

Näin esimerkiksi nimeen sopivan hajanaisessa ”Dizzy Tunessa” on perusgermaanisella draivilla urkupisteen päällä tykyttävä intro, yliampuvaa lauluteatteria ja paljon Krauerin sooloilua, joka navigoi Rick Wakemanin, Keith Emersonin, Tony Banksin ja hieman Jon Lordinkin kartoittamilla reiteillä. Bluesia ja jazzia on siis vähän, klassisen ajan äänenkuljetusta, diatonisia syntetisaattorimelodioita ja yliohjattuja urkuja paljon.

Sanoitukset ovat aina olleet progen Akilleen kantapää, sääri, reisi ja suuri pakaralihas. Welcome yrittää vähän liikaa vieraalla kielellä, jolloin ”Rime of the Ancient Marinerin” vesille tunkevassa eepoksessa kuulee koomisia tyylisekoiluja kuten ”Hey, my trusty gulls, gratify my / whim: let us have some fun! / Let’s have a frolicsome, merry pastime.” Kuitenkin viimeisissä kappaleissa sanoituksissakin on jopa hieman aitoa poeettista otetta, jota yliyrittäminen ja saksan muotorakenteiden häirintä eivät tuhoa.

Chain of Daysin” hirtehiset valitukset allekirjoittaisi varmasti yhä moni oravanpyörästä pakoa suunnitteleva (”another day to keep out of range of your boss’s ulcers”), ja epäsäännöllisessä tahdissa kehää kiertävä funkkuvio on kuin tuo oravanpyörä musiikiksi puettuna. Pisin ja vaikuttavin kappale ”Dirge” suree luonnon, lapsuuden leikkien ja perinteisten elämänmuotojen jäämistä vauhdikkaan kaupungistumisen ja kaupallistumisen jalkoihin – ajalle tyyppillinen tarina luontoparatiisi vastaan paha edistys – haikean kauniilla folkpopmelodialla (”luonnollinen”, naiivi idylli) ja siihen vastaavalla jylhällä kirkkourku- ja kuoromelodialla (”paha järjestys”). Kappale kasvaa mahtavaan, päällekkäisäänityksillä ”sinfoniseksi” paisuteltuun huipennukseen moninaisten kehittelyjen ja vaihteeksi pitkän sähkökitarasoolon jälkeen. Hassusti vain bändin pantua pillit pussiin jonkun kuullaan vielä lopuksi viheltävän hilpeästi tätä melodiaa ennen kuin pamauttaa oven kiinni melodialle ja albumille. Ironiaako koko paatoksellinen ”itkuvirsi” oli?

Omaperäisyyden puute ja keskinkertainen tuotanto eivät lannista tätä viehättävää albumia. Tämänkaltaiset unohdetut helmet muistuttavat, että kyllä jo 70-luvulla sitä osattiin hyvää progea tehdä muuallakin kuin rockmaailman keskuksissa. Welcomen toinen albumi You’re Welcome (1979) ei sekään ole huono, mutta hieman modernin sliipattumampana se kuulostaa esikoista tavanomaisemmalta ja vähäverisemmältä. Vaikka albumi oli melko suosittu aikanaan kotimaassaan, sitä ei ole julkaistu digitaalisessa formaatissa, joten harvempi on kuullut sen kuin Welcomen, josta paikallinen uusintajulkaisuihin erikoistunut levymerkki Black Rills Records pyöräytti vuonna 1997 tervetulleen CD-version.

Latte e Miele: Passio Secundum Mattheum (1972)

PSM1

Nuoruus ja hulluus… Toiset 16 – 20-vuotiaat nuorukaiset keksivät näyttämisenhalussaan ja testosteronipöhnässään mitä hurjempia tapoja vaarantaa henkensä. Toiset taas innostuvat säveltämään rockpassion. Kummatkohan ovat enemmän pihalla?

Vuonna 1972 rockmessuja oli jo sävelletty useita, mutta rockyhtyeen toteuttamalle Jeesuksen kärsimysnäytelmälle ei ollut muuta esikuvaa kuin Andrew Lloyd Webberin musikaali Jesus Christ Superstar (albumina 1970). Nuori genovalainen kosketinsoitintrio Latte e Miele kuitenkin yritti pienellä porukalla panna uusiksi passioperinnettä ensimmäisellä albumillaan Passio Secundum Mattheum. Nimen perusteella kyseessä vaikuttaisi olevan rocksovitus Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta Matteus-passiosta, mikä ilmeisesti olikin projektin alkuperäinen sytyke.

Kuitenkin musiikki on lähinnä kosketinsoittimien hallitsemaa, taidemusiikkivaikutteista rockia samaan tyyliin kuin Latte e Mielen esikuvilla Emerson, Lake & Palmer ja Le Orme. Bachin passion kaiut kuuluvat joissakin melodioissa, samoin kuin lainaukset säveltäjän kuuluisimmista pianopreluudeista ja urkutoccatasta. ”Il pianto” sen sijaan on käytännössä kitara- ja pianoballadiversio Neuvostoliiton (nykyään Venäjän) kansallishymnistä, jota Bach ei ainakaan säveltänyt! Se kertoo jotain ehkä jännitteistä tuon ajan Italiassa, jossa katolisen kirkon tukemaa vanhakantaista porvarillista kulttuuria vastaan kävivät erilaiset autoritääriset ja anarkistiset vasemmistovirtaukset ja jossa eri ääriryhmien ja viranomaisten väkivalta synnytti käsitteen ”lyijyn vuodet”. Myös musiikissa vaikutti monia poliittisia ja kuvia raastavia tahoja, ja nouseva italialainen progressiivinen rock käsitteli monin eri tavoin poliittisia, uskonnollisia ja filosofisia teemoja.

Maidon ja hunajan” nuorukaiset edustivat nimeä myöten sovinnaista linjaa, ja sovinnaisesti he esittävät myös tarinansa, vaikka ajatus rockpassiosta sinänsä oli hieman uskalias. Heidän kerrontansa jää kovin pyhäkoulumaiseksi elokuvaohjaaja Pier Paolo Pasolinin, laulaja Fabrizio De Andrèn tai jopa Tim Ricen evankeliumitulkintojen rinnalla. Ei siis ihme, että kolmikko pääsi ensimmäisenä rockyhtyeenä esiintymään Vatikaanissa paaville.

Heidän musiikkinsa sen sijaan on erinomainen esimerkki italialaisen progen paljon mainostetusta lyyrisyydestä, joka lainaa taidemusiikin duuripohjaisesta muodollisuudesta ja italialaisen oopperaperinteen tunteellisuudesta (joskaan ei sen teknisyydestä), siinä missä brittiläinen rock ja proge ottivat oppia Brittiensaarten modaalisesta kansanmusiikkiperinteestä ja anglikaanisesta kirkkomusiikista. Bachilta albumi lainaa lähinnä rakenteen, jossa vuorottelevat soololaulut (aariat), kuoro-osuudet ja puhutut resitatiivijaksot. Toki täytyy muistaa, että monet Bachin koraaliosuudet olivat jo olemassa olevia virsiä, ”lainattua” materiaalia siinä missä Latte e Mielen kierrättämät melodiat. Yhtye seuraa tässäkin perinnettä. Perinteisen passion laulukerronnan sijaan albumilla riittää tilaa myös monimuotoiselle instrumentaalityöskentelylle, jota hallitsevat Oliviero Lacagninan uruilla, syntetisaattoreilla ja mellotronilla luomat koreat ”sinfoniset” soinnit. Puhuttuja osuuksia taas säestetään lähinnä akustisella kitaralla tai pianolla, aivan kuten Bach ohensi omissa resitatiivijaksoissaan säestyksen minimiin.

Teos väistää Keith Emersonin kyseenalaisimmat soolorevittelyt yhtyeen omassa taidemusiikkisovituksessa Pictures at the Exhibition (1971) ja pitää tiukan temaattisen linjan. Ainoa lipsahdus linjasta istuukin kokonaisuuteen yhtä kehnosti kuin ”Blues Variation” ELP:n omaan: kaksiosainen ”I testimoni” on sisältöönsä nähden ylipitkä latinorockjami Santanan malliin.

Muuallakin albumilla kuuluu nuorekas into kokeilla, joka välillä ylittää harkinnan ja tuottaa hieman hajanaista ja töksähtelevää jälkeä erilaisten tyylien välillä. ”Giudassa” esimerkiksi laulaja Marcello Della Casa revittelee kyseenalaisella jazztyylillä hilpeän ylikierroksilla käyvien riffijaksojen välissä (vähän enemmän jälkimmäistä ja pojat voitaisiin muistaa speed metalin edelläkävijöinä). Yhtye on muutenkin parhaimmillaan taidemusiikkimaisen ja hempeäksikin yltyvän laulun parissa, kun taas rupisempaa rockilmaisua on sen vaikeampi sovittaa uskottavasti kokonaisuuteen. Täydellinen albumi tämä ei ole, mutta sujuvasti sen 35 minuuttia kuitenkin sujahtavat, ja on vaikea sanoa vastaan yhtyeen (lähinnä omille) melodioille, joista sykähdyttävimmät saisivat enkelitkin repimään Nessu-paketteja auki. Harva 16-kesäinen (rumpali Alfio Vitanza) saa vastaavaa jälkeä aikaan.

Albumista muodostuikin yksi italialaisen progen perusteoksista. Latte e Miele jatkoi samaa tarinarataa toisella albumillaan Papillon (1973), joka dramatisoi Pinokkion tarinan. Vuonna 1974 yhtye hajosi, vuonna 1976 Vitanza rakensi uuden kokoonpanon, ja seuraavina vuosina Latte e Miele julkaisi vielä joukon eritasoisia proge- ja poplevyjä. Mutta Passion haamu pysyi ylittämättömänä. Vuonna 2014 yhtye lopulta kaivoi sävellyksen haudastaan ja äänitti siitä kokonaan uuden version Passio Secundum Mattheum – The Complete Work.

PSM2

Complete” albumi on siinä mielessä, että se sisältää uusia sävellyksiä noin kymmenen minuutin edestä. Usein tällaiset päivitykset tuntuvat vain turhilta ja väsyneiltä patsasteluilta menneillä saavutuksilla, mutta ylösnoussut Passio säilyttää kohtuullisen osan nuoruuden energiasta, samalla kun se parantaa jonkin verran sointia ja korjaa alkuperäisen rakenteellisia puutteita, varsinkin korvaamalla ”I testimonin” jamittelut napakammalla uudella sävellyksellä. Myös Della Casan ääntä työstäneet vuodet ja kokemus saavat ”Giudan” kaltaiset laulusuoritukset kuulostamaan uskottavammilta. Soittimet ja tuotanto ovat modernimpia, mutta yleinen sointimaailma kunnioittaa alkuperäisiä kosketinsointeja. Lopputulos vain kuulostaa jylhemmältä, syvemmältä ja komeammalta. Ei tarpeettomalta uudelleenlämmittelyltä vaan aidosti kypsemmältä versiolta.

Vanhemmalta musiikin saa kuulostamaan se, että kertojan puheroolin täyttää nyt vuorotellen joukko miehiä ja naisia muista kuuluisista 70-luvun italoprogebändeistä. Näin ovat Latte e Mielen muusikot ja heidän vertaisensa kasvaneet, kypsyneet, ehkä syventyneetkin, tuntuu se kertovan. Heidän luomuksensa antaa toivoa siitä, että myös sävellys voi kasvaa, kehittyä ja kypsyä.

Keith Emerson: Inferno (1980)

 

Englantilainen Keith Emerson (1944 – 2016) oli progressiivisen rockin kosketinsoittajan mallikappale. The Nice -yhtyeessä itseoppinut Emerson loi 60-luvun lopulla virtuoosimaisen ja rajoja rikkovan soittotyylin, joka yhdisti rockia, taidemusiikkia ja 50-luvun jazzia luovasti ja joskus turhankin huolettomasti. Emersonin johdossa The Nicesta kehittyi prototyyppi kosketinsoittimien johtamalle rocktriolle, ja Emersonin kokeilut sinfoniaorkesterien kanssa ja hänen kuvia kumartelemattomat rocksovituksensa Johann Sebastian Bachin, Jean Sibeliuksen tai Leonard Bernsteinin teoksista vaikuttivat sinfonisen rockin käsitteen syntyyn. Hänestä tuli eräänlainen kosketinsoittimien Jimi Hendrix, mies joka määritteli uudelleen käsitykset kosketinsoittimien mahdollisuuksista ja roolista rockmusiikissa. Hendrixin tapaan Emerson oli myös showmies. Hän puukotti, pieksi, potki ja manipuloi Hammond-urkujaan mielikuvituksellisilla tavoilla, osin saadakseen niistä ulos erikoisia kaiku- ja kiertotehosteita, mutta myös säväyttääkseen. Myöhemmin hän saattoi lentää pianonsa kyydissä, ampua tulipalloja Moog-syntetisaattorinsa kannettavasta kalvo-ohjaimesta tai soittaa sitä nahkahousuillaan. Kuten Hendrixille kävi hänen elinaikanaan, Emersonin showelkeet veivät suhteessa turhan paljon huomiota hänen työnsä aidosti kekseliäästä sisällöstä.

Tällainen kaksijakoisuus leimasi aina hänen uransa merkittävintä etappia, progen yhtä aikaa uskaliaimpia kokeiluja ja pahinta yliampuvuutta edustanutta trioa Emerson, Lake & Palmer. Edellistä edustivat Emersonin modernistiset sävellyksensä ”Tarkus” (1971), ”Abaddon’s Bolero” (1972) ja ”Karn Evil 9” (1973) sekä hänen futuristinen taidemusiikin sovituksensa ”Toccata” (1973), jälkimmäistä taas paikoin mauttomaksi menneet lavaesiintymiset, muutamat epätasaisemmat yritykset muokata taidemusiikkia ja 70-luvun loppupuolen tyylillinen ja taiteellinen sekavuus. Emersonin ELP:n kanssa luomaa musiikkia on ihailtu, inhottu ja imitoitu intohimoisesti, mikä kertoo sen suuresta vaikutuksesta 70-luvulla, vaikka tuota vaikutusta onkin pyritty aktiivisesti unohtamaan myöhemmin.

Itse muistan kuitenkin Emersonin parhaiten sieltä, missä kuulin hänen musiikkiaan ensimmäisenä. Vuonna 1980, kun ELP oli hajonnut ja sen jäsenet yrittivät viritellä jokainen omaa soolouraansa, Emerson tarttui ensimmäistä kertaa tilaisuuteen säveltää musiikkia elokuvaan. Tarjouksen teki italialainen ohjaaja Dario Argento, ja projekti oli itsenäinen jatko-osa hänen menestyneelle kauhuelokuvalleen Suspiria (1977). Argento olisi halunnut ELP:n toteuttamaan musiikin jo vuoden 1975 giallo-hittiinsä Profondo Rosso, mutta säästösyistä keikan sai kotimainen yhtye Goblin, joka synnytti siinä sivussa uudenlaisen rockpohjaisen kauhuelokuvamusiikin tyylin. Inferno vei Argenton kuvallisen tyylittelyn ääripisteeseensä. Elokuvan juoni jää toisarvoiseksi siteeksi visuaalisesti taiturimaisesti rakennetuille jaksoille, jossa henkilöt hapuilevat neonsinisen ja -punaisen sävyttämiin hämäriin nurkkiin kohdatakseen loppunsa verisillä ja mielikuvituksekkailla tavoilla kahden talon kellareissa väijyvien ”suruttarien” käsissä.

Elokuvassa ikiaikainen pahuus vaanii vanhan talon kiiltävän pinnan alla, veden valtaamissa kellareissa, näennäisesti järjellisen suurkaupungin atavistisessa alitajunnassa. Emerson kuvittaa tätä lähes romanttisen kauniilla orkesteri- ja pianomusiikilla. Moni kummeksui tätä yhdistelmää, olihan Argenton aikaisemmissa elokuvissa musiikin vaikuttavuus perustunut rockpohjaiseen modernismiin, sijoittuihan elokuva nykypäivän New Yorkiin ja Roomaan, ja olihan Emersonkin pohjimmiltaan rokkari. Missä olivat kitarat, kirkuvat synat ja aavemainen ”dää-dää-dää”?

Emersonin musiikki kuitenkin myötäilee hyvin elokuvan dekadenttia kauneutta, ajatusta, että talon tai ihmisyyden modernin siistin julkisivun alla maailmaa hallitsee kuoleman ja sen alituisen pelon mädännäisyys. Kontrasti luo jännitettä katselukokemukseen. Ja toki ääriromanttista lähestymistapaa oli käytetty tehokkaasti kauhuelokuvamusiikissa aiemminkin. Tavallaan Emersonin musiikki palautuu varhaisen kauhuelokuvamusiikin perinteeseen, jonka käyttövoimaksi valjastettiin romantiikkaan olennaisesti kuuluvat tunteellisuuden ylivalta ja saavuttamattoman kaipauksen aiheuttama jännite.

Rytmisesti Emerson ammentaa myös Infernon kotimaan perinteistä, alkaen jo alun salaperäisesti keinahtelevasta pianokuviosta ja tummasävyisen lyyrisestä pääteemasta. Mutta kolmantena toistuvana teemana kuullaan jylhä fanfaari, jonka kulmikas hakkaavuus ja sointujen kvartit ja avoimet kvintit ovat ehtaa Emersonia. Siinä missä valtaosa brittiläisen sinfonisen progen säveltäjistä otti taidemusiikin vaikutteensa pääasiassa 1700- ja 1800-luvuilta, Emerson täydensi Bach-vaikutteitaan ELP:ssä Bela Bártokin ja Alberto Ginasteran kaltaisilla 1900-luvun säveltäjillä. Täältä tulevat varsinkin murhakohtauksien kuumeiset pianorytmit, kirkuvat riitasoinnut ja ajoittainen kaksisävellajisuus, jolla luodaan tehokkaasti tuntemattoman uhan tai pakokauhun tunnelmia. Taito, jolla Emerson pyörittelee ja muuntelee periaatteessa vain yllä mainittuja kolmea keskeistä aihetta pitkin albumia ja koristelee niitä tilanteen vaatimusten mukaan kekseliäillä lisukkeilla, on vaikuttava. Musiikista tekee kuitenkin erittäin vetoavaa ja toimivaa ennen kaikkea se, että Emersonin teemat ja Godfrey Salmonin värikkäät orkestroinnit ovat aidosti vahvoja ja omilla jaloillaan seisovia luomuksia.

Inferno ei kuitenkaan nojaa pelkästään orkesterimusiikin perinteisiin, vaan se esittelee myös tekijänsä muita puolia. Emerson oli ensimmäisten rockartistien joukossa ottamassa Moog-yhtiön varhaiset analogiset syntetisaattorit olennaiseksi osaksi soitinvalikoimaansa. Hän oli ehkä ensimmäinen, joka vei Moogin valtavan modulaarisen syntetisaattorin konserttikiertueille ja taatusti ensimmäinen, jonka Moog kasvatti siivet ja nousi savua puhkuen ilmaan soittaessaan sekvensserin ohjaamana fanfaaria koneen voitolle ihmisestä (albumin Brain Salad Surgery, 1973, kiertueella). Infernossa hän kokeilee melko vähän synteettisillä soinneilla. Pari sähkömuuntajamaisista sokkisurinoista tai kimmeltävistä syntikkamatoista koostuvaa osuutta kuullaan CD-version bonusraidalla. Ne ovat tunnelmallisia (paikoin jopa laksatiivisella tavalla), mutta ne toimivat tehokkaammin kuvan kanssa kuin ilman sitä. Ne kuitenkin muistuttavat siitä, että Emersonia pidettiin myös äänellisen avantgarden ja konkreettisen musiikin airuena, kun hän piiskasi Hammondiaan kirkumaan ennen kuulemattomilla tavoilla.

Emerson näyttää myös rockpuolensa kolmessa albumin kappaleissa. Kappaleessa ”Taxi Ride (Rome)” hän pyörittää kiihkeän 5/4-fuusiokompin päällä energistä piano-ostinatoa ja MiniMoogilla soolomelodiaa, joka lainaa vahvasti Giuseppe Verdin aariasta ”Va pensiero, sull`ali dorate”. Se muodostaa kutkuttavan vastakohdan elokuvassa juuri vähän aiemmin kuullulle perinteiselle levytykselle. Sovitus on tyypillistä Emersonia jo The Nicen ajalta, jolloin hän nousi maineeseen sellaisilla räväköillä klassisemman materiaalin rocktulkinnoilla kuin ”Rondo” ja ”America”. Epäsäännöllinen tahtilaji, voimakas draivi, virtuoosimainen sooloilu ja rockin ulkopuolisen materiaalin hyödyntäminen kuuluvat kaikki Emersonin pitkälti lanseeraamaan tyyliin.

Mater Tenebrarum” muistuttaa myös hieman Verdistä, mutta on Emersonin oma sävellys. Siinä kuoro pääsee laulamaan latinaksi kolmesta maailmaa hallitsevasta suruttaresta jylisevät urut ja jyskyttävä rockkomppi tukenaan. Tällainen mustan messun ylistyslaulu ei ollut uusi idea kauhuelokuvissa, Jerry Goldsmithin ”Ave Satani” elokuvasta The Omen (Ennustus, 1976) oli saanut parhaan laulun Oscar-ehdokkuudenkin. ”Mater Tenebrarum” on kuitenkin aito ja onnistunut rockin ja taidemusiikin sekoitus. Tavallaan se luistelee jo yliampuvuuden rajoilla, mutta sen energisyys ja melodinen koreus ovat vastustamattomia. Se on Emersonia parhaimmillaan, juuri ja juuri sopivan rajan tällä puolen.

Samat sanat ansaitsee albumikin kokonaisuutena. Moni Argenton ystävä pitää musiikkia monin paikoin sopimattomana elokuvaan ja kaipaisi Goblinin modernimpaa otetta. Minusta se toimii erinomaisesti, mutta, toisin kuin elokuvamusiikki yleensä, se saattaa toimia jopa paremmin itsenäisenä teoksena. En ole samaa mieltä kuin ELP:n elämäkerturi Edward Macan, jonka mukaan Emersonin musiikki oli liian hyvää Argenton elokuvaan, mutta pidän kyllä soundtrack-albumia yhtenä Emerson parhaista levytyksistä. Hän näyttää siinä lähes kaiken, missä oli hyvä ja omaperäinen, ja pitää turhat rönsyt ja tyylittömyydet poissa.

Emerson teki musiikin vielä useampaan elokuvaan, joista parhaiten muistetaan toinen Argenton ideoima italokauhupätkä La chiesa (1989) ja Sylvester Stallonen tähdittämä toimintaelokuva Nighthawks (Kadun haukat, 1981). Niin hienoja hetkiä kuin Emersonin myöhemmät soundtrackit sisälsivätkin, yksikään niistä ei kokonaisuutena yltänyt Infernon tasolle. Epätasaisia olivat myös ELP:n osittaiset ja kokonaiset paluulevyt 80- ja 90-luvuilla sekä Keith Emerson Bandin nimellä 2000-luvulla tehdyt projektit. Muutamien loistavien huippujen välillä niillä saatettiin käydä hyvinkin syvällä nolouden notkoissa.

90-luvulta alkaen Emersonia kiusasivat rajun soittotekniikan aiheuttamat hermovauriot käsissä, minkä takia hän ei pystynyt soittamaan yhtä nopeasti ja tarkasti kuin ennen. Perfektionismi, herkkyys huonoille arvosteluille ja pelko fanien odotuksien pettämisestä ajoivat häntä osaltaan syvään masennukseen. Hänen pelkonsa kasvoivat samaa tahtia odotusten kanssa, vaikka ulkoisesti kaikki näytti hyvältä, varsinkin kun hänen orkesterimusiikkinsa sai uutta myönteistä huomiota 2010-luvulla. Maaliskuun 11. päivänä vuonna 2016 Keith Emerson yritti lopulta karkottaa omat suruttarensa ampumalla itseään päähän.

Toiveikkaasti, Tüür ja Mattiisen

Monen vakavamielisen nykytaidemusiikin säveltäjän kaapissa tanssahtelee leppoisa progeluuranko lahoavat trumpettilahkeet 13/8-tahdissa läpsyen. Letkeä luuriksensa on myös virolaisella säveltäjäsuuruudella Erkki Sven-Tüürillä, joka tosin on ollut aina avoin ja ilmeisen ylpeä uransa alusta sinfonisen progeyhtyeen In Spe johtajana ja säveltäjänä. Vuonna 1979 perustetussa yhtyeessä joukko koulutettuja ja kyvykkäitä nuoria muusikoita sovelsi musiikkikouluissa ja konservatorioissa oppimaansa rockmusiikkiin.

InSpe1983

Yhtyeen albumi In Spe (1983) alkaakin ”seitsemän esittäjän sinfonialla”, jonka kolmiosainen rakenne osoittaa ymmärrystä taidemusiikin konventioista. Aloitusosan ”Ostium” reippaan riemukas melodia on kuitenkin samalla vastustamattoman tarttuva, ja hieman fuusiohenkinen kitarasoolo sekä rytmiryhmän sulava komppaus vahvistavat musiikin väistämättä rockiksi, ja hyvin kohottavaksi sellaiseksi.

Hidas toinen osa ”Illuminatio” paljastaa yhtyeen mieltymyksen vanhaan musiikkiin. Poikkeuksellinen sooloinstrumentti nokkahuilu, yksinkertainen modaalinen harmonia, vuoroin koraalimainen ja heleillä koristeltu melodia sekä säestyksen cembaloa ja luuttua matkivat sävyt antavat sävellykselle keskiaikaisen sävyn. Todellisuudessa yhtyeen musiikin pohjarakenne on liian modernia tällaiseksi jäljitelmäksi, mutta koulutetut muusikot hallitsevat esimerkiksi renessanssi- ja barokkityylisen moniäänisyyden paremmin kuin monet muut sinfoniset rockyhtyeet, jotka lisäävät näitä aineksia musiikkiinsa pelkästään pintasilaukseksi.

Kolmas osa ”Mare Vitreum” kehittää itse asiassa toisen osan aineksia hieman viipyilevissä improvisaatiojaksoissaan. Tavallisen jazzimprovisaation sijaan niissä on kuitenkin mietitty pohja, sillä useat soitinlinjat ladotaan päällekkäin tavalla, joka muistuttaa hieman barokin ajan moniäänisyydestä. Niiden kanssa vuorottelevat rockjaksot palaavat ”Ostiumin” ideoihin ja vievät teoksen huipennukseensa alun D-duurissa.

Tällainen lähestymistapa kuuluu levyn B-puolellakin, joskin hieman synkkämielisempänä ja raskassointuisempana. ”Päikesevene” rakentuu itse asiassa kaksi kertaa bassokuviosta ylöspäin kitarasooloksi. Ensimmäisen kierros pohjautuu erikoisesti nykivään funksyntikkabassokuvioon ja muistuttaa minimalistisesta jazzrockista, kun taas jälkimmäinen menee kosmisempaan ja avantgardistisempaan suuntaan. Kitaristi Riho Sibulin monipuolinen mutta aina ärhäkkä soitto onkin usein tärkein muistutus siitä, että kyseessä on nimenomaan rockalbumi. Tässäkin hänen perinteisen laulavan melodinen soolonsa muuntautuu yllättäen kahta nuottia toistavaksi silmukaksi tavalla, joka voi tuoda mieleen Robert Frippin.

Nuorta Tüuriä olivat innoittaneet King Crimsonin, Yesin ja Mike Oldfieldin kaltaiset brittiprogen suuruudet, mutta In Spe ei ole niiden kopio. Paitsi että täysin puhtaasti soitettu nokkahuilu on poikkeuksellinen soitin sinfonisessa progessa, myös yhtyeen voimakkaasti analogisiin syntetisaattoreihin nojaava soundi kuulostaa metallinkimmeltävältä tavalla, joka ei juuri vertaudu ajan muihin progebändeihin. Lisäksi musiikin mietitty formaalius – joidenkin mielestä steriiliys – tuo mieleen, että tässä todellakin taidemusiikkiin suuntautuneet opiskelijat soittavat rockia, kun taas klassista sinfonista progea olivat tehneet pääasiassa teoriaa tuntemattomat rokkarit.

Ainoa laulettu kappale ”Antidolorosum” sovittaa musiikiksi kulttirunoilija Artur Alliksaarin (1923 – 1966) runon, joka tuijottaa kirjoittajalle tyypillisesti arjen kärsimyksen yläpuolelle. Siinä keskeistä on toiveikkuus, jota In Spe peräänkuuluttaa jo nimessään. Runon selkeä uskonnollinen motiivi toiveikkuudelle taas oli ongelmallisempi, mutta sekin kuului Tüürin taustaan. Vaikka rockmusiikki pääsi Virossa kehittymään vapaammin kuin muualla Neuvostoliitossa, sielläkin viranomaiset kyttäsivät, sensuroivat ja panivat herkästi yhtyeitä mustalle listalle. Sanoitukset varsinkin olivat suurennuslasin alla, joten vaivattominta ja turvallisinta In Spelle oli pitäytyä soitinmusiikissa. Esimerkiksi yhtyeen latinankielinen rockmessu ”Lumen et cantus” ei tiettävästi koskaan päätynyt nauhalle.

Kunnianhimoisimmin In Spen musiikilliset ja teemalliset ideat summaa ”Sfääride võitlus”, joka kuvaa metafyysistä vastakkaisten voimien kamppailua musiikin keinoin. Maailmankaikkeus kelluu hyvässä järjestyksessä D-duurissa tyynesti sykkivässä sointukentässä, jota huilujen ja syntetisaattorien melodiat kiertävät. Niitä alkavat vähitellen haastaa rytmisektion sotaisat marssirytmit ja kitaran ja urkujen riitaintervalleja hyödyntävät riffit – niiden sävelkeskus on alustavasti riitasointuinen dis. Tekstuuri käy ruuhkaiseksi, ja soittimien vire alkaa hitaasti ajelehtia, niin että eri elementit tuntuvat huojuvan kiertoradoillaan ja harmonia liukuvan kohti kaaosta. Lopulta ”pahuuden” riffi tempaisee kaiken mukaansa uuteen, epäsymmetriseen marssiin.

Taistelussa syntetisaattorisoinnut ryöpsähtävät kuin liekinheittimestä sointuharmonian heilahdellessa puolelta toiselle vailla selkeää ratkaisua ja kahden eritahtisen riffin jauhaessa koko ajan mielipuolisemmin toisiaan vasten puolisävelaskeleen etäisyydellä. Vääjäämättömyys syntyy rytmisestä heltymättömyydestä ja toistosta sekä periaatteessa funktionaalisesta kolmen soinnun kierrosta, jonka sointujen kromaattisuus kuitenkin torpedoi. Lopussa järjestys palaa ”hyvyyden” D-duurin myötä, mutta taistelu on jättänyt jälkensä metallisesti kalahtavana bassokuviona ja yleisesti kylmempänä sointina, jossa akustiset sävyt hädin tuskin enää kuuluvat. Keskittymistä vaativa, mutta juuri kestonsa ansiosta dramaattinen kappale sanoo asiansa paljon tehokkaammin kuin sanat ja on yksi rohkeimpia yrityksiä yhdistää moderni taidemusiikki rockiin.

Lopputuloksena on erikoinen ja vaikuttava sinfoninen rockalbumi, luultavasti vahvin yksittäinen virolainen progealbumi. Vuoden 1999 CD-julkaisu toi sille vihdoin laajempaa huomiota Viron ulkopuolellakin. Kritisoida sitä voi tietystä pikkunätistä formaalisuudesta ja kylmäsointisuudesta, mikä ei vetoa kovempaa rockpaahtoa kaipaaviin. Tällaista progea löytyy virolaisen rockin suuruudelta Rujalta, mutta ei yhtä vahvaa albumikokonaisuutta.

InSpe1985

Tüür jätti In Spen tämän jälkeen, mutta yhtyeen tarina jatkui vielä. Hänen paikkansa koskettimissa ja säveltäjänä otti Alo Mattiisen (1961 – 1996), toinen rockia rakastava musiikinopiskelija. Mattiisenin sävellystyyli oli sen verran erilainen, että vaikka osa muusikoista jatkoikin levyltä toiselle, on toinen In Spen albumi melkein kuin eri yhtyeen tuotos. Senkin nimi oli yksinkertaisesti In Spe (1985), mutta Musea julkaisi siitä vuonna 1994 CD-painoksen (jonka toteutus ei yllä yhtiön yleiselle korkealle tasolle) nimellä Typewriter Concerto in D Major, ja tällä nimellä albumi useimmiten tunnetaan.

Nimi tulee levyn ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyksestä. Se on jazzahtavaa instrumentaalirockia, jossa ksylofonin, huilun tai syntetisaattorin livertävä ja polveileva melodia-aihe vuorottelee lyyrisempien kitarasoolojen kanssa. Nokkahuilu ja esimerkiksi alun leijuva tunnelma muistuttavat, mikä yhtye on kyseessä. Silti tämän albumin leikkisä, paikoin ironinenkin ja muovisenkuuloinen jazzsointi eroaa selvästi ensimmäisen albumin vakavahenkisestä, metallisävyisestä ja tarkkarajaisesta sinfonisuudesta. Jos siinä orkesteri pohti otsa rypyssä ikuisuutta muinaisuuden kautta, tässä se kirmailee iloisesti jälkimoderneissa fantasioissa.

Ja orkesterin solistisena vastapainona todella on mekaaninen kirjoituskone. Musiikki tuntuu alussa juoksevan ja hypähtelevän melkein ilkikurisesti koneen tasapaksun säksätyksen ympärillä, ikään kuin harmaassa arjessa puurtavan koneen musikaalisena fantasiana. Koneen myöhemmillä esiintymisillä sen ja ksylofonin rytmit alkavat kuitenkin lähestyä toisiaan ja vuorovaikuttaa mielenkiintoisesti. Ehkä kirjoituskoneen unelma pääsystä soittimeksi alkaa toteutua. Saahan se soittaa lopussa soolokadenssinkin. Lopputulos on mielenkiintoinen, ja keveydestään huolimatta, tai ehkä juuri sen takia, vetoaa moniin kuulijoihin ensimmäistä levyä välittömämmin. Varsinkin jos nämä sattuvat pitämään Frank Zappasta tai tästä innoitusta saaneista itäeurooppalaisista jazzrockyhtyeistä kuten Combo FH.

Levyn toinen puoli ei kuitenkaan ole samaa tasoa. Herkän huilumelodian kuljettama ”Feeling of Eternity” muistuttaa eniten ensimmäisestä albumista, vain abstraktimpana, mihinkään varsinaisesti kehittymättömänä versiona – iankaikkisuus on siis ilmeisesti päättymätön sadeiltapäivä. ”Rondo of the Broken Arm” sen sijaan kuulostaa popittomalta syntetisaattoripopilta, ja ”Vallis Mariae” on ”vain” nätti kitaraballadi, kuin Camelia pehmeimmillään. CD-versio korvaa yhtyeen kitaristin ja basistin sorvaaman impressionistisen jazzimprovisaation Mattiisenin lähes yhtä impressionistisella, ja melko kauniilla, syntetisaattoriteoksella. Kauneuden vastapainoksi vain kaipaisi syvyyttä, vaikka ei iankaikkisuus dramatiikka sallisikaan. Siinä missä ensimmäinen In Spe oli erikoinen ja vaikuttava, on toinen enimmäkseen vain erikoinen.

Tämän jälkeen In Spe liukeni pelkäksi taustayhtyeeksi Mattiisenin rockoopperoille ja lauluille, joista suurin osa julkaistiin kunnolla vasta vuosia myöhemmin. Vuonna 1988 kirjoitetusta (ja kielletystä) viiden isänmaallisen laulun sarjasta tuli kuitenkin, eri laulajien tulkitsemana, erittäin suosittu, ja se kasasi ruutia Laulavan vallankumouksen lähtölaukaukseen.

In Spen luuranko pääsi kuitenkin vielä kerran kaapista panemaan metatarsaaleilla komeasti vuonna 2009, kun Tüürin versio yhtyeestä kokosi rivinsä 30-vuotisjuhlakonserttia varten. Noiden 30 vuoden aikana iso osa vuoden 1979 toiveista oli toteutunut, ja näistä Tüürin nuoruuden kokeiluista oli tullut arvostettu osa Viron musiikkihistoriaa. Kyllä siinä kelpasi luita kalisuttaa.

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.