Henry Cow: Western Culture (1979)

Henry Cow’n aiempia studioalbumeja korostivat taiteilija Ray Smithin tavaramerkkimäiset sukkakuvat. Western Culturen kannen leikkeli kasaan Chris Cutler, sen jälkeen kun yritykset saada kansikuva muun muassa MAD-lehden piirtäjä Don Martinilta epäonnistuivat. Abstraktius ja värikkyys voisivat heijastella hautuvaa uuden aallon estetiikkaa ja aikaisempaa vähemmän julistavaa sisältöä, mutta poliittisuus muistuttaa itsestään sirpin ja vasaran muodossa.

Ankara, älyllinen, tinkimätön, kokeellinen. Tai vaikeaselkoinen, kylmä, elitistinen, rujo. Englantilainen Henry Cow on saanut maineen 1970-luvun brittiläisen progressiivisen rockin äärimmäisenä ilmentymänä. Se edusti Rock In Opposition -liikettä Brittiensaarilla, ja vaikka tuo liike oli lyhytaikainen ja enemmän symbolinen kuin mikään organisaatio, siitä sai nimensä kokonainen progressiivisen rockin alalaji, jota usein vain käytetään synonyyminä sanalle ”haastava”. Varsinkin kun sen edustajilla ei muuta yhdistävää tekijää oikein olekaan.

Kaikki alussa esitetyt adjektiivit pätevät jossain määrin. Älylliseen ja elitistiseen kulmaan vaikutti luokkatietoisessa Englannissa ehkä sekin, että yhtyeen pitkäaikaisimmat jäsenet ja ideologit, rumpali Chris Cutler, kitaristi Fred Frith ja kosketin/puhallinsoittaja Tim Hodgkinson, olivat ylemmän keskiluokan akateemisten perheiden radikalisoituneita vesoja. Frith ja Hodgkinson perustivat yhtyeen vuonna 1968 Cambridgen yliopistossa, mikä antaa katu-uskottavuudelle vielä pahemman iskun kuin Genesiksen usein ilkuttu alku Charterhousen yksityiskoulussa. Yhtyessä myöhemmin soittanut puhallinsoittaja Lindsay Cooper ja loppuvaiheen basisti Georgina Born olivat opiskelleet musiikkia konservatoriossa ja sopivat siis progemiehen negatiiviseen stereotyyppiin paremmin kuin useimmat varsinaiset progemiehet. Silti yhtye pysyi järkähtämättä linjalla, joka piti sen kaukana niin yhteiskunnan kuin rockin eliitistä.

Nykynäkökulmasta tuntuu täysin käsittämättömältä, että valtaosan Henry Cow’n levytetystä tuotannosta julkaisi nykyinen monialajätti Virgin, mutta alun nyrkkipajana sekin oli ainakin paperilla riippumattoman ja kokeellisen musiikin asialla, ja tuolloin sellaiselle musiikille oli aitoa kaupallista tilausta. Yhtyeen ensimmäinen levy Legend (1973) aloitti englantilaisen epätavallisen mutta pohjimmiltaan leppoisan jazzrockin tulokulmasta, mutta jo sillä yhtyeen sävelkieli ja rytmiikka olivat poikkeuksellisen mutkikkaita ja velkaa taidemusiikin modernisteille. Seuraavilla levyillä lehmä kävi kunnolla levottomaksi, kun yhtye toisaalta hajautti sävellyksensä vapaiksi ryhmäimprovisaatioiksi, toisaalta käsitteli sävelmateriaaliaan suorastaan pelottavan keskittyneesti tiheästi kirjoitetuissa ja sovitetuissa teoksissa.

Tällaisella työskentelyllä yhtye halusi paitsi puskea rockmusiikin rajoja, myös murtaa rajoja yhtyeen ja yleisön välillä sekä haastaa musiikkibisneksen individualistisen ja hierarkkisen kulttuurin, joka oireili yhtä lailla taidemusiikin elitistisenä säveltäjäkeskeisyytenä ja populaarimusiikin egoistisena tähtikulttina. Tämä laitavasemmistolainen kriittisyys vallitsevaa kulttuuria kohtaan läpäisi koko yhtyeen kollektivistisen eetoksen, jossa kaupallisuutta karsastettiin, päätökset puserrettiin läpi yksimielisesti raastavissa kokouksissa ja yksilön odotettiin alistavan toimintansa jatkuvalle kollektiivin tarkkailulle ja itsekritiikille. Juuri tämä yritys elää epärealististenkin standardien mukaan pitkälti tuomitsi yhtyeen marginaaliin ja lopulta hajaannukseen. Muusikot saattoivat kokea ajavansa tavallisen kansan asiaa, mutta kansa ei jonottanut kuuntelemaan heidän musiikkiaan. Elinaikanaan yhtye saavutti kulttisuosiota lähinnä Manner-Euroopassa: Ranskan radikaalisiipi vastaanotti Monsieur Henri Vachen lämpimästi ja Enrico Vącca pääsi kiertämään Italiaa.

Henry Cow’n levytetty tuotanto herättää itsessänikin yhtä ristiriitaisia tuntemuksia kuin mitä yllä mainitut adjektiivisarjat ovat. Useimmat albumit yhtä lailla kiehtovat kuin jättävät kylmäksi. Yhtenäisimmäksi kokonaisuudeksi nousee studioalbumeista viimeinen, Western Culture (1979). Se on selkeä jäähyväislevy, sillä sitä äänittäessään Henry Cow oli jo hajonnut. Tämä oli tapahtunut tammikuun 1978 äänityssessioiden jälkeen, kun yhtye repeytyi kahteen leiriin sen suhteen, olivatko noiden sessioiden tuotokset Herra Cow’n laatuvaatimusten mukaisia. Lopulta ne julkaisi nimellä Art Bears kulkeva yhtye albumilla Hopes and Fears (1978). Saman vuoden heinäkuussa muusikot palasivat kuitenkin studioon lypsämään henkitoreissaan olevaa lehmää vielä kerran. Vasta vuotta myöhemmin julkaistuWestern Culture sisälsi tammikuussa äänitetyn kappaleen ”½ the Sky” ja kourallisen muita tuoreita sävellyksiä, jotka Hodgkinson ja Cooper olivat säveltäneet viimeisen vuoden konsertteja varten.

Silmiinpistävää on, että varsinkin Hodgkinsonin sävellykset ovat pidempiä ja monimutkaisempia kuin Hopes and Fearsin usein minimalistiset laulut. Lehmän jakaneen repeämän takana oli ennen kaikkea se, että Hodgkinson suosi taidemusiikkia muistuttavia rakenteita, jotka vaativat pitkän linjan sävellyksellistä näkemystä, kun taas toinen keskeinen säveltäjä Frith oli paremmin kotonaan lyhyiden muotojen, laulujen ja improvisaation parissa. Western Culture onkin lähes täysin läpisävelletty albumi ja täysin instrumentaalinen. [1]

Hodgkinsonin sävellykset muodostavat albumin A-puoliskon. Cutler nimesi jälkikäteen kappaleet ja antoi kokonaisuudelle nimen ”History and Prospects”. Tällä hän yritti ujuttaa poliittista merkitystä sanattomiin sävellyksiin. Kolme kappaletta kertoisivat näin läntisen kulttuurin historiasta, nykyisyydestä ja tulevaisuudennäkymistä, eli niiden mukana edettäisiin teollisesta vallankumouksesta urbaanin kapitalismin aiheuttamaan rappioon ja romahduksen jälkeiseen sinnittelyyn. Tämä ei kuitenkaan ollut säveltäjän intentio. Tosin eihän sävellyksen merkitys ole koskaan yksin siitä kiinni.

Ainakin nimi ”Industry” herättää sopivan teollisia mielleyhtymiä. Konemainen melu näyttelee isoa roolia sävellyksen alkujaksoissa ja niiden kertauksessa teoksen lopussa. Sitä luovat Frithin yliohjattu kitara, Hodgkinsonin urkujen pistävä, rengasmoduloitu kimitys ja Cutlerin kattiloilla ja muulla metalliesineillä laajennettu sekä sähköisesti vahvistettu rumpusetti. Melu keskittyy myös konemaisen sätkättäviin rytmikuvioihin yhtyeelle tyypillisesti 25/8:n kaltaisissa ”ei kauhean tanssittavissa” tahtilajeissa, jotka vaihtelevat äkisti ja varoittamatta.

Toisaalta valtaosassa sävellyksestä sointia hallitsee basson ja rumpujen yksinkertainen, vähän väliä toistuva ostinato. Sen ympärillä aukeaa ääniaro, jossa saksofoni ja urut vaeltelevat klarinettien ja fagotin putkahtaessa välillä maisemaan iskemään lisäaksentteja. Soitinnus ja soitinten roolit ovat epätavallisia rockyhtyeille, joskin Soft Machine sekä eräät muiden niin sanotun Canterbury-koulukunnan yhtyeet hyödynsivät samantyyppistä urkujen ja puhaltimien soundia (tosin fagotti oli poikkeuksellinen niillekin).

Cow’n estetiikka eroaa kuitenkin monin kohdin progressiivisista aikalaisistaan. 70-luvun brittiläiset rockbändit suosivat suurellisia ja lämpimän yliohjattuja kitarasoundeja sekä Hammond-urkujen muhkeaa ärjyntää ja kirkkourkumaista jylinää. Frithin kirurgisen leikkaava särö ja halpana pidettyjen Farfisa-urkujen ohuen pistävät äänet edustavat pienimuotoisempaa, kamarimaisempaa sointia, joka ei virtaa korvaan kuin hunaja vaan putoilee sinne kuin teräväreunaiset tinatipat. Samalla äänituotanto on kuivaa ja vähäeleistä jopa 70-luvun rockin mittapuulla ja lähentelee konserttimusiikin estetiikkaa.

Se, mikä ”Industryn” varsinaisesti erottaa perusrockista ja valtaosasta progeakin, on itse sävellys. Atonaalisen teoksen selkärankana polveilee kulmikas melodia läpi oktaavin kaikkien kahdentoista nuotin. Monien dodekafonisten teosten tapaan tämä saa sen kuulostamaan hermostuttavalta, mutta näistä teoksista poiketen sen melodia sisältää runsaasti toistoa ja hetkittäin se astuu dissonanssin ohuen harson läpi melkein näteille niityille. Ja se liikkuu ja muuntuu, luo nahkansa ja siirtyy uusille poluille hämmästyttävän sulavasti ottaen huomioon sävellyksen erilaisten osien määrän. Äänikuvan selkeys ja erottelevuus johtuu osin myös soinnutuksen hajanaisuudesta: vain ajoittain kuullaan hakkaavia matalia kvinttejä, siellä täällä urkujen äänisumu tiivistyy hetkeksi klustereiksi ja kvarttiblokeiksi tai klarinettien tritonusrääkäisyt kajahtavat kanjoneissa. Rockille tyypillisiä riffejä ei ole eikä jazzin improvisaatiota. On vain melodian kurinalainen kuljetus, joka imaisee mukaansa seitsemänminuuttiselle matkalle.

Hieman epätavallinen elementti epätavalliselle Henry Cow’lle on niinkin tavanomainen asia kuin ”Decay of Citiesin” aloittava akustisen kitaran soolokadenssi, joka on vielä melkein klassisen tonaalinen huolimatta epäklassisen rupisesta soitosta. Loppukappaleessa siitä pilkotaan osia lyhyiksi rytmisiksi yksiköiksi, joita vaihdellaan ja paiskotaan toisiaan vasten Igor Stravinskyn tyylillä. Tyyliin kuuluu kontrapunktin tiivistyminen ja sitten harmonisen jännitteen laukeaminen uuteen jaksoon. Vaihtuvissa soitinyhdistelmissä on mukana niin slidekitaraa ja urkuja kuin klarinetteja ja vetopasuunoita (jälkimmäisistä vastaa albumisessioon mukaan otettu, myös viulua soittava alankomaalainen Annemarie Roelofs).

Rytmisestä fokuksesta huolimatta kappale muistuttaa enemmän modernia kamarimusiikkia kuin perinteistä rockia. Tai yhtyeen Rock In Opposition -liikkeen tovereita Art Zoydia ja Univers Zeroa, varsinkin kun kaupunkien rappio johtaa lopulta puhtaasta melusta koostuvaan äänimattoiskuun ja basson synkkään bordunaan, jotka melkein hukuttavat muiden instrumenttien yritykset jatkaa rytmistä ilottelua. Melun loputtua kohti taivaita kurkottaakin raunioista yksituumaisen tuima melodia vailla kontrapunktisia vastaääniä. Se nousee aina vain jonkinlaista huipennusta (tai pelastusta) janoten, mutta sen jalansijat ovat kokosävelasteikolla, joten jännite kasvaa pääsemättä purkautumaan kunnolla. Vastausta ei tule, vaan sävellys sulaa avuttomaan rämpyttelyyn ja epämääräisen kuvion toistoon, kuin hämärä laskeutuisi urbaanin autiomaan ylle.

Rytmisten solujen manipulointiin pohjaava sävellys ei tempaa mukaansa samalla tapaa kuin edeltäjänsä. Huomattavaa siinä sen sijaan ovat yllä mainitut soitinnus ja meluestetiikka. Selkeän bändisoundin ja soitinroolien sijaan Henry Cow’n jäsenet soittivat useita soittimia epätavallisilla metodeilla ja monenlaisina yhdistelminä. Esimerkiksi tässä Hodgkinson soittaa akustista kitaraa, Frith on bassossa suurimmalla osaa albumista, ja Cutler soittaa täällä melodia esimerkiksi lusikoilla ja pannuilla rumpusettinsä ohella. Albumilla toistuvat melujaksot, jotka enteilevät industrial-musiikin kehitystä, syntyvät paitsi kitaran ja urkujen säröstä, myös mikittämällä rumpukalvoja läheltä ja yliohjaamalla signaali tai kytkemällä ketjuja ja muuta metalliromua rumpuihin. Yhtye rikkoo klassisen tai popmusiikin sisäsiistin pinnan hälyllä, raapivalla ja yliohjatulla soinnilla tai esimerkiksi Frithin sähköisessä työskentelyssä preparoimalla kitaran kieliä ja mikrofoneja ylimääräisillä metalliosilla. Voi sitä kutsua rockestetiikaksikin.

Levypuoliskon lopetus yllättää, sillä ”On the Raft” soutelee edeltäjiinsä nähden tyynissä ja sovinnaisissa vesissä kuin jazzahtava balladin, urkuvirren ja marssin yhdistelmä. Sen selkeät laajennetut soinnut, modaalinen sävelkuljetus ja tasainen 4/4-tahtilajin rytmiikka eivät pääse uimaan kauas tuulen puolelle, vaikka Cutlerin rummutus heittää väliin joitakin rytmisiä kulmikkuuksia varsinkin marssimaisessa väliosassa. Trumpetin ja saksofonin töräyttelyt, joista vastaavat poikkeuksellisesti Cutler ja Frith, edustavat selkeän jazzimprovisaation harvoja jäänteitä tällä albumilla. Nekin on työnnetty taustalle ja sublimoitu urkujen ja muiden puhaltimien big band -tekstuureille ja hitaan harmonisille sävelkuluille. Jos levypuoliskon aiemmat osat rakentuivat melodian muodonmuutoksille ja rytmisten solujen variaatioille, kokonaisuuden päättävä ”On the Raft” nojaa perinteiseen sointukuljetukseen, täyteläisiin tekstuureihin ja suorastaan kauniiseen melodiseen tunnelmaan. Sitä onkin tulkittu sielunmessuksi sekä teolliselle sivilisaatiolle että itse Henry Cow’lle.

Hodgkinson vähätteli myöhemmin sävellyksiään Western Culturelle. Hän piti niitä lähinnä konserttikäyttöön hutaistuina ja liian yksioikoisina levylle. Jälleen voi sanoa, että mitäpä säveltäjä mitään ymmärtää. Itseäni albumin A-puolisko ei kouraise aivan yhtä vastustamattomasti kuin miehen ja naudan mestariteos, edellisellä studioalbumilla In Praise of Learning (1975) julkaistu ”Living in the Heart of the Beast”, mutta muuten se edustaa yhtyeen laadukkainta sävellyskokonaisuutta.

Lindsay Cooperin sävellykset epämääräisesti nimetyllä B-puoliskolla ”Day by Day” tarjoavat Hodgkinsonin formaaleja teoksia monipuolisemman ja levottomamman kattauksen. Seitsemänminuuttinen ”Falling Away” varsinkin kiiruhtaa jaksosta toiseen vailla varsinaista rakenteellista jatkuvuutta. Cooperin metodi on Hodgkinsonia selvempi ja samalla lempeämpi vaihtelevamittaisten rytmisten melodiaelementtien vaihtelu ja kontrapunkti Stravinskyn malliin. Mikä kuulostaa hektiseltä ja kujeilevaltakin, kun se tapahtuu kolmessa osassa basson, fagotin ja saksofonin kanssa. Lisäksi vielä Cutler soittaa albumin vauhdikkaimman ja menevimmän rockrumpuosuuden, joka samalla silottaa suoraksi 7:n, 10:n ja 11:n välillä vaihtuvat tahtilajit. Henry Cow’n muusikot olivat kehittyneet taitaviksi soittamaan päällekkäin erilaisissa tahtilajeissa niin että osat kuitenkin sopivat yhteen.

Cooperin erikoisosaaminen koski melodioita. ”Falling Away” katkaisee laukkansa välillä Frithin yliohjatun kitaran melkein diatonisesti laulavaan melodiaan tai sulaa sähköistä burleskia muistuttavaan valssiin. Kappaleen epäkesko melodisuus, kollaasimainen rakenne ja silmää iskevä töräyttely vastaavat otsikkoa. Ylitaitava mutta vielä alikokenut säveltäjä heittäytyy siinä vapaaseen pudotukseen ja lopputulos on… niin, ainakin mielenkiintoinen.

”Gretel’s Tale” on lyhyempi ja muodollisessa tiiviydessään lähempänä Hodgkinsonin sävellyksiä. Samalla siinä on aivan uljas marssimainen melodia, joka muotoutuu esiin erilaisten puhallinsoitinyhdistelmien vaihtelevissa sävellajeissa pyörittämistä kontrapunkteista. Sitä seuraa Cooperin ”yllätys”, eli sveitsiläisen pianistin Irène Schweizerin virtuoosimainen avantjazz-soolo, joka on albumin näyttävin improvisoitu hetki. Sen kineettistä häkellyttävyyttä seuraa syöksy albumin huikeimpaan melubordunaan, jota vasten jatkuu pianon rääkkäys ja vetopasuunat soittavat hidasta tuomiopäivän melodiaa. Sen voi nähdä sävellyksen hiljaisen intron valtavana laajennuksena, aivan kuten sen jälkeen päämelodia palaa laajennetussa, riemukkaammassa muodossa ja hetkellisesti siirtää sävellyksen rytmillisesti ja harmonisesti selkeään huipennuksen. Hetkellisesti, sillä viimeisessä osassa kitara saapuu soittamaan muunnelmaa alun kontrapunktiosuudesta ja piano rämistelee vielä uudelleen ennen tylyn napsahtavaa lopetusta. Henry Cow’n musiikin kohdalla ei yleensä puhuta hauskuudesta ja isosta dramatiikasta, mutta ”Gretel’s Talestä” sitä löytyy sulassa sovussa jazzrevittelyn sekä albumilla ominaisempien stravinskylaisen melodiaotteen ja industrial-sävyjen kanssa.

Tavallaan vielä yllättävämpi on lyhyt ”Look Back”, sillä se on viulun, puhaltimien ja bassokitaran hiljainen kamarimusiikkiteos, joka tuntuu eksyneen seuraan jonkun 1920-luvun modernistisäveltäjän luonnoskirjasta. Lievästä kromaattisuudestaan huolimatta se on oikeastaan haikean kaunis ja minimalistinen: keskiosan äänekkäämpi marcato-jaksokin perustuu samaan melodiseen pohjaan kuin muukin verkkainen himmailu. Nätti miniatyyri on levyn aliarvostetuin osa, ehkä siksi, että sillä ei ole enää mitään tekemistä rockmusiikin kanssa.

Kirjoittajavoimat yhdistyvät viimeisessä kappaleessa ”½ the Sky” asiaan kuuluvan otsikon alla: Mao Zedongin väitetään keksineen sanonnan ”naiset kannattelevat puolta taivaasta” ajaessaan naisten aktivoimista vallankumouksen palvelukseen vastoin Kiinan patriarkaalisia perinteitä, ja sanonnan tunsivat 70-luvulla länsimaissa puhemiehen metodien fanit kuten Cutler. Hodgkinsonin kirjoittamassa keskiosassa jälleen urkujen septimisoinnut ja kaiun eteerisoima sähkökitara luovat hohtavat puitteet puhallinsoittimelle improvisoida taustalla. Nyt asialla on Cooper sopraanosaksofonilla ja hän panee töräytellen puhtaan äänihakuisesti vailla varsinaista melodista tai dramaattistakaan muotoa. Yhdistelmä tuo mieleen tietyt jaksot Robert Wyattin kummajaisklassikolla Rock Bottom (1974).

Levollisen staattista jaksoa kehystää Cooperin aktiivisempi ”puolikas taivasta”, jonka alla albumi rokkaa selvimmin kitaran, rumpujen ja basson voimin. Joskaan alun raskaasti soitettu, 12 nuotin läpi mutkitteleva teema, jota kuultiin jo ”Falling Awayn” alussa puhallinsovituksena, ei tee sitä aivan tavanomaisimmin eikä kauhean mielenkiintoisestikaan. Kappaleen lopetuksessa sen sijaan eri puhaltimet ja kitara viilettävät sähäkästi läpi vaihtuvien tahtilajien erilaisina kontrapunktisina tai rinnakkaisina yhdistelminä. Lievä Stravinsky – jazzrock -yhdistelmä synnyttää tähdettömiä mielleyhtymiä, ”Starlessin” (1974) keskiosuutta vähemmälle säröllä mutta monimutkaisemmin ja vähemmän mahtipontisesti.

Sillä rockuskottavuudestaan huolimatta ”½ the Sky” ei suostu päättämään albumia isoon, dramaattiseen pamaukseen. Tämä lienee tarkoituksellista. Ankaran yhteissoiton leimaama tiukka kamarimaisuus kieltää sinfonisen rockin helpon, ”porvarillisen” katarsiksen. Sen sijaan se kutoo ohuita seittejä joihinkin sävellyksiin sekä A- että B-puoliskolla (loppujakson puhallinkamppailussa voi kuulla hailakoita kaikuja myös ”Gretel’s Talestä”) ja siten saa albumin tuntumaan tukevammin kokonaisuudelta.

Western Culture luikahti maailmaan vähäisen mainonnan saattelemana ja jäi melkein huomiotta vuonna 1979. Toisesta ajasta katsottuna se symboloi tuota vuotta progressiivisen rockin kulminaatiopisteenä. Yleensä hyväksytyn kertomuksen mukaan suuret brittiläiset progeyhtyeet olivat joko hajonneet tai hajoamassa tai sitten käyttäneet loppuun luovuutensa ja yksinkertaistivat musiikkiaan pysäyttääkseen liukunsa kohti historian roskakoria. Pink Floydin massiivinen ja kaupoissa massiivisen menestynyt The Wall (1979) nähtiin yhden progen keskeisen symbolin, vuosikymmen aikaisemmin optimismia ja rajatonta luovuutta edustaneen konseptialbumin haaksirikkona keski-ikäiseen turpeuteen, kyynisyyteen ja vieraantuneisuuteen. Muuten vuosi 1979 muistetaan Yhdysvalloissa ja Länsi-Euroopassa levyteollisuuden paniikkivuotena, kun myyntikäyrät notkahtivat rajusti alaspäin neljännesvuosisadan tasaisen kasvun jälkeen.

Lopettamisen ja yksinkertaistamisen lisäksi oli kolmaskin tapa reagoida, kun progressiivinen rockmusiikki alkoi saavuttaa 70-luvulla vakiintuneiden käytäntöjen sekä yleisön odotusten rajat: pitää kiinni edistyksen ajatuksesta ja jatkaa vain jääräpäisesti eteenpäin. Näin teki Henry Cow. Western Culture puski yhtyeen musiikkia muodon, melodioiden, sointurakenteiden ja rytmien kannalta aina vain kauemmas siitä, minkä ajan yleisö tunnisti rockmusiikiksi tai olisi kiinnostunut kuulemaan toisenkin kerran. Näin varsinkin, kun punk oli siirtänyt yleisön odotuksia aivan toiseen suuntaan. Albumi symboloi populaarin avantgarden umpikujaa, jossa meno käy liian avantgardeksi populalle. Progressiivista projektia oli koko 70-luvun kantanut usko jatkuvaan kasvuun – niin levymyynnissä, soittajien taidoissa kuin musiikin mahdollisuuksissa – , joka oli lähtöisin 60-luvun lopun optimismista ja järistyksistä. Vuosikymmenen loppuessa se näytti haihtuneen.

Tuo on silti vain osatotuus musiikista. Progressiivisten yhtyeiden teokset saattoivat yhä sisältää nautittavaa musiikkia, jopa paljon parjattu The Wall osoittautui uuden konseptialbumipolven esikuvaksi. Aika palautti myös Henry Cow’n maineen, sillä myöhempi kamarirock tuntui löytäneen yhtyeestä esikuvan. Yhdeksänkymmentäluvun loppupuolella rockin hipsteripiirit, sujuvasanaisen Cutlerin valikoivan historiankirjoituksen tukemana, alkoivat nostaa yhtyeen musiikkia esiin aitona avantgardena erotuksena muuten halveksitun progressiivisen rockin valtavirrasta. Tosin monet progefanitkin sulkivat sen genren rajojen ulkopuolelle liian vaikeana ”kokeellisena” yhtyeenä, aivan kuin kokeellisuus ei olisi kuulunut alkuperäisten edistyksellisten yhtyeiden hyveisiin.

Western Culture pulpahti pinnalle vuoden 1979 haaksirikon jäännösten keskellä yhtä huomaamatta kuin pikkuruinen hätäpoiju, mutta vuosikymmeniä myöhemmin se seilaa yhä pinnalla ja nyt se erottuu. Sillä mikä muu ”rockalbumi” tuolloin tai nyt on samalla tavoin synkkä, riitasointuinen, meluinen ja luotaantyöntävä, ja samalla myös hilpeä, harmoninen, hetkittäin suorastaan kaunis? Sen ahjossa taidemusiikki, rock ja jazz yhdistyvät erikummalliseksi lejeeringiksi. Ennen kaikkea se yllättää ja kiehtoo monipuolisuudellaan. Se ei kuulosta vanhentuneelta eikä ajankohtaiselta, vaan pikemminkin joltakin ajan ulkopuoliselta. Länsimainen kulttuuri ei ole romahtanut Cutlerin toiveiden mukaisesti, vaikka yritys tuntuukin välillä olevan kova, mutta vaikka niin kävisi, albumi olisi silti liian erikoinen tarjotakseen tunnistettavan kuvan lännestä tai sen iltahämärästä.

 

---

Tässä kirjoituksessa on käytetty hyväksi Benjamin Piekutin yhtyehistoriikkia Henry Cow: The World Is a Problem (Duke University Press, 2019) sekä Trond Einar Garmon lopputyötä Henry Cow – en analyse av avantgarderock (1985) ja sen kirjamuodossa julkaistua englanninnosta Henry Cow: An Analysis of Avant-Garde Rock (ReR/November Books, 2020). Suomeksi tyhjentävimmät kirjoitukset Western Culturesta ja Henry Cow’sta yleensä on tehnyt Janne Yliruusi.

[1] Tammikuun sessioissa taltioitiin myös romuluinen laulu ”Viva Pa Ubu”, joka on lisätty albumin myöhempiin CD-versioihin.

Not Gilcup

Gordon Giltrapia on kuvannut pitkään kiusallinen kunnianimi “kitaristien kitaristi”. Moni 60- ja 70-lukujen brittiläinen kitaristi on suitsuttanut miehen taitoja akustisen kitaran kanssa ja kertonut saaneensa tältä vaikutteita. Suurelle yleisölle hän taas on ollut paljon tuntemattomampi kuin monet selkääntaputtelijoistaan.

Englantilaisen Giltrapin ura alkoi 60-luvulla folkklubeissa. Aikalaistensa ja omien esikuviensa kuten Bert Janschin tavoin hänkin esitti musiikkia, jolla oli loppujen lopuksi vähän tekemistä englantilaisen perinnemusiikin kanssa. Sen sijaan hän kirjoitti ja esitti akustisen kitaran kanssa henkilökohtaiselta kuulostavia lauluja, joissa kansanomaisen melodisuuden kaiut sotkeutuivat Pohjois-Amerikasta tulleisiin bluesin, jazzin ja rockin vaikutteisiin. Tällainen omavarainen ja sydäntänsä vuodattava laulaja-lauluntekijä oli ikään kuin vuosisatojen takaisen trubaduuriperinteen moderni jatke.

Tältä pohjalta Giltrap sai levytyssopimuksen 18-vuotiaana ja levytti neljä albumillista laulujaan ja kitarainstrumentaalejaan vuosina 1968 – 1973. Levyt myivät kohtuullisesti ja keikkaa riitti folkklubeilla ja yliopistokaupungeissa. Jokaisen levyn myötä lauletut osuudet vähenivät ja sovitukset kasvoivat. Käännekohta tuli vuoden 1974 jälkeen. Laulutaidoistaan epävarma Giltrap päätti sulkea suunsa kokonaan ja keskittyä soittamaan kitarallaan entistä kunnianhimoisempia instrumentaalisävellyksiä.

Uuteen alkuunsa hän haki innostusta englantilaisen romanttisen runoilijan ja taidemaalarin William Blaken (1757 – 1827) teoksista kuten oli tehnyt moni säveltäjä jo ennen häntä ja tekisi hänen jälkeensä. Hän myös ajatteli kaivautuvansa entistä syvemmälle akustiseen perinnemusiikkiin. Albumin tuotannosta vastaava kolmikko Jon Miller, Rod Edwards ja Roger Hand (Triumvirate Productions) oli toista mieltä. He näkivät Giltrapin roikkuvan edistyksellisen rockmusiikin partaalla ja päättivät tönäistä miehen suoraan rockin valokeilaan. Alun vastahakoisuuden jälkeen Giltrap hyväksyi näiden sovitukset, joihin kuuluivat sinänsä maltillisesti käytetty jousi- ja puhallinorkesteri sekä kolmimiehinen rockyhtye.

Lopputuloksena oli Visionary (1976), ja tuo albumi käänsi Giltrapin uran uudelle vaihteelle. Se toi miehelle aivan eri tavalla näkyvyyttä kuin hänen aiemmat julkaisunsa. Se myös vei hänet ajan progressiivisen rockin tantereelle.

Giltrapin tusina sävellystä synnyttävät vahvoja mielleyhtymiä keskiajan ja renessanssin englantilaiseen musiikkiin. Tämä ei johdu yksinomaan cembalon lailla soivan 12-kielisen kitaran tai sähköpianon käytöstä heti avajaiskappaleella ”Awakening”. Myös sävellysmateriaali kirmailee usein kolmijaollisissa, kansantanssimaisissa rytmeissä ja käyttää kansanomaista modaalista sävelkieltä. ”From the Four Winds” on tavallaan tästä hyvä esimerkki. 3/8-rytmin lisäksi itse melodian toistuva helekuvio ensimmäisen ja kolmannen asteen välillä muistuttaa pinnallisesti renessanssimusiikista, samoin sointukulun vivahteikas modaalinen sekoitus. Sävellyksen innoittajana olivatkin John Dowlandin luuttusävellykset Englannin renessanssiajalta. Giltrapin notkea säestys juontaa juurensa tämän hienostuneista luuttuinstrumentaaleista ja lauluista. Hän ei tosin ollut siinä yksin folk-klubeillaan. 60-luvun englantilaista folk-kitaraa leimasi yksittäisten nuottilinjojen usein monimutkainenkin tekniikka, joka erotti sen pohjoisamerikkalaisen folkin yksinkertaisemmista sointusäestyksistä, ja tekniikan pohjalla lymyää juuri 1600-luvulla luuttujen kielistä syntynyt perinne.

Giltrapin sävellys seuraa myös taidemusiikin malleja tavassa, jolla se käsittelee materiaaliaan. ”From the Four Windsin” aihetta varioidaan rytmisesti, melodisesti ja harmonisesti. Sävelkulku siirretään hetkeksi muuntoduuriin ja alkuperäiseen malliin paluun jälkeen se tulkitaan uudelleen melodian alkuperäisessä rytmisessä soitettuna rämpytyksenä ja mielenkiintoisilla sointukäännöksillä. Jousia käytetään vain kevyesti luomaan kelmeä lisämelodia taustalle.

Sen sijaan ”Revelation” kasvaa melkoisen jylhään huipennukseen jousien ja puhaltimien sekä Rod Edwardsin syntetisaattorien avulla. Samalla kappale palaa osin ”Awakeningin” aiheisiin, jolloin koko albumin A-puolisko, joka pohjautuu Blaken kuvituksiin, tuntuu muodostavan taidemusiikkimaisen kokonaisuuden. Muuten albumin orkesteriosuudet eivät isottele hienouksilla vaan lähinnä täydentävät melodioita ja kasvattavat tekstuuria. Esimerkiksi B-puoliskon runotulkinnoista ”The Price of Experience” saa melko sovinnaisen puhallinsovituksen.

Perinne- ja taidevaikutteiden rinnalla Giltrapin tyylilajina on selvästi myös rock, joka aikoinaan innosti hänet tarttumaan kitaraan. ”Lucifer’s Cage” jyrää eteenpäin kolmen oktaavin alalle levitetyn voimasointuriffin voimin kuin folkahtavampi versio The Whosta. Sähkökitaran ja jousien lisäkuviot tuovat siihen monirytmistä otetta, joka huipentuu äkillisesti nopeutuvaan, flamencomaiseen jaksoon ja sitten huojuvaan kromaattiseen laskeutumiseen. Kappale olikin jo ilmestynyt yksinkertaisemmassa muodossa Giltrapin toisella levyllä vuonna 1969.

Blaken tunnetuimpiin kuuluvaa runoa ”The Tygeria” tulkitessaan Giltrap muuntelee ”From the Four Windsin” naputeltua helekuvioriffiä petomaiseksi päristelyksi ja heittää väliin rajusti synkopoituja fillejä. Vaikka hän sitten kontrastoi tätä kevyemmän folkmaisilla melodioilla, tiikerin hirvittävyys käy selväksi näiden riffien hyökkäävästä energisyydestä. Näihin kappaleisiin tuo rockenergiaa myös rytmiryhmä, joka koostuu Caravanistakin muistettavasta basistista John G. Perrystä ja studiorumpali Simon Phillipsistä, kummatkin perusrockjätkiä taidokkaampia soittajia.

Näitä kappaleita määrittelee Giltrapin omaperäinen soittotekniikka, joka on tehnyt kollegoihin vaikutuksen. Plektran ja pikkusormen yhteiskäyttö sekä monimutkainen vasemman käden tekniikka mahdollistavat suhahtavat vaihdokset tarkan jykevästi soitetuista voimasoinnuista salamannopeisiin melodioihin ja niiden kontrapunkteihin. Kollegoiden arvostus on ansaittua.

Silti Giltrapin nätti melodisuus ja sovinnainen sävelkieli liehittelee myös kitaransoiton hienouksista välittämätöntä kuulijakuntaa. Erityisesti albumin kolme viimeistä runotulkintaa viehättävät korvaa ja muodostavat siistin kokonaisuuden. ”The Ecchoing Green” todellakin kaikuu nostalgisesti Giltrapin levollisesti näppäilemästä melodiasta, jonka ajatonta kuulautta hän korostaa keinotekoisilla ylä-äänillä. ”London” on kuin vähäeleinen virsi, katkeransuloinen kertomus teollisen vallankumouksen langenneesta pääkaupungista. Lopuksi ”Night” toistaa kappaleen kirkkomaisen bassokierron nopeammin ja yhdistää sen kansantanssimaisesti svengaavaan duurimelodiaan, joka kasvatetaan syntetisaattoreilla ja torvilla riehakkaaksi fanfaariksi. Sen toiveikkuus tempaisee mukaan vakuuttavammin kuin Blaken taivaskuvitelmat, mutta voi sanoa Giltrapin onnistuvan sävellyksessä ja sen toteutuksessa yhdistämään täydellisesti melodisen viattomuuden ja teknisen kokemuksen tuoman hienouden. Se lienee alkuperäinen ajatus Blakenkin työn taustalla.

Tunnetuin William Blaken musiikkisovitus on Hubert Parryn säveltämä virsi ”Jerusalem” (1916). Siitä oli tehnyt vasta kolme vuotta aiemmin rocksovituksen Emerson, Lake & Palmer. Version kovin ristiriitainen vastaanotto sai ehkä Giltrapin pidättäytymään tuolloin koskemasta sävellykseen. Hyvä niin, sillä Visionaryn vuoden 1998 CD-julkaisuun sisällytetty, ilmeisesti myöhemmin äänitetty versio on sähkökitaran voimasointuineen ja panhuiluineen yksi teoksen noloimmista tulkinnoista. Alkuperäinen albumi taas on oikein toimiva yhdistelmä perinnettä, taidetta ja rockia. Giltrapille se oli aito crossover-levy, sillä sen myötä hänet katsottiin progressiiviseksi rockartistiksi.

Alun vastahakoisuudesta huolimatta Giltrap otti vastaan kaksin käsin Visionaryn uuden tyylin tuoman suosion ja sitten siitä kaiken irti kokoamalla Gordon Giltrap Bandin. Yhtyeen kanssa hän teki entistä ahkerammin keikkaa rockpiireissä, muun muassa Renaissancen lämmittelijänä. Visionaryn ja keikkataipaleen opetukset kuuluivat seuraavalla albumilla Perilous Journey (1977). Yhtyeen ja varsinkin Rod Edwardsin syntetisaattorien roolia on kasvatettu, samoin popmaista melodisuutta keskiaikaisen tunnelman kustannuksella. ”Quest” avaakin heti tulen kitaroiden ja syntetisaattorien kirmailevilla murtosointumelodioilla ja komppiryhmä säestää aivan perusrockbiiteillä. Meno on iloista ja muistuttaa hieman Genesiksen ja Yesin kaltaisten sinfonisten bändin kevytversiota. Lopun näppärä silta vie suoraan ”The Deserterin” atmosfääriseen jamiin, jossa altosaksofoni ja paikoin sähkökitarakin kehittelevät mietteliästä mutta hieman köykäiseksi jäävää melodiaa cool jazzin vaikutteiselta rockpohjalta.

Perilous Journey muodostaa myös edeltäjäänsä selkeämmän musiikillisen kokonaisuuden, sillä Giltrap kehittelee ”Questin” pöydälle tuomia aineksia albumin matkalla. ”Pastoral” toistaa heti päämelodian suurellisemmin orkestroituna, pysähtyy lyhyeen soolokitaran välisoittoon ja kehittelee sitten hitaamman ja komean orkesterivariaation molempien melodisista osista. Se on kuin komean tunteellinen konsertto, joka yhdistää rockia, orkesterimusiikkia ja folktyylistä kitarointia.

Seuraavaksi ”Questin” melodisen koukun muunnelmaa kuullaan akustisen kitaran ja syntetisaattorien kaiulla synnytettyjen juoksutusten seassa sopivasta nimetyssä ”Cascadessa”, joka muuten on lähinnä vain atmosfäärinen jami menevällä groovella. Albumin lopussa ”Vision” kertaa ”Questin” vielä kerran juhlavammilla torvi- ja syntetisaattorisovituksilla.

Muitakin jatkuvia lankoja musiikissa on. ”Pastoralia” seuraava ”Morbio Gorge” alkaa albumin toisella soolokitarahetkellä, ennen kuin siirtyy erilliseen ja hieman ideallisesti köyhään torvirockbiisiin, jonka riffin perustakin tuntuu jo vilahtaneen ”Questin” väliosassa.

Musiikin kerronnallisuutta selittää se, että se yrittää kuvittaa Herman Hessen pienoisromaania Die Morgenlandfahrt (Matka aamun maahan, 1932). Kertomus on melkeinpä arkityyppinen henkisen etsinnän ja muutoksen tarina, jollaiset edustivat 70-luvun konseptialbumien peruskauraa. Musiikillisesti samaa kauraa on ”Questin” melodian toistuminen albumin ”vaarojen täyttämällä” etsintämatkalla ja lopullinen avautuminen täyteen kukkaansa ”Visionissa” etsinnän saavuttaessa maalinsa ja ymmärryksen koittaessa. Albumia voi hyvin kutsua omaperäiseksi progressiiviseksi rockiksi.

Giltrapin maineelle suurimman sysäyksen antoi silti singlehitiksi noussut ”Heartsong”. Sen keveän menevän pinnan alla sykkii itse asiassa melkoista tarkkuutta ja tiukkaa rämpytystekniikkaa vaativa flamencomainen kitarariffi, jonka G-modaalisuuden tukemana koskettimien pariäänimelodiat astelevat maanläheisen rinnakkaista latua. Väliosien soolokitaraosuudet mukailevat taas renessanssimaista tanssirytmiikkaa ja melodisuutta. Toisaalla Phillips vetelee musiikkia modernimpaan suuntaan heittämällä makoisan sulavia rumpufillejä fraasien väliin. Kappaleen helposti omaksuttava mutta vivahteikas vaikutteiden fuusio kelpasi sittemmin BBC:n pitkäaikaisen matkaohjelman tunnusmusiikiksi. Ymmärrettävää, kun haluttiin jotain menevää kuvittamaan keskiluokan suihkuseurapiiriunelmia. Nätti, sävyisä, taidokas ja ilmava. Noilla sanoilla voisi kuvata kappaletta ja kappaleella Giltrapin musiikin yleishenkeä tässä vaiheessa.

Fear of the Dark (1978) yritti sitten puhaltaa siihen synkempää henkeä. Albumi palaa jossain määrin Visionaryn keskiaikaisempaan yleissävyyn, näin jo alun kaksiosaisessa ”Rootsissa”. Tuo kappale toimii jälleen jonkinlaisena ohjelmajulistuksena albumille, sillä ensimmäisen osan janschmainen folk-bluesriffi ja toisen osan täyttävät rikkaat orkestroinnit, joihin kuuluu nyt myös sanattomia lauluääniä, kummittelevat palasiksi hajotettuina loppujen seitsemän kappaleen äänikuvissa.

Samalla Giltrap vahvistaa edellisen levyn rockasennetta. ”Nightrider” ja nimikappale varsinkin viilettävät mahtipontiset soinnut ja koskettimet hellittämättä kilkuttaen pimeyteen, edellä mainittu jig-tahtinen riffi pohjallaan, jälkimmäinen melkein diskorummutuksen ja lännenelokuvamaisen jylhän melodian ympärillä. Giltrap soittaa nyt paksujen kosketinsoitinsovitusten ja rummutuksen keskellä reilusti sähkökitaraa. Soundia ei juuri erotakaan ajan sinfonisesta rockista, vaikka sävelmateriaali on yhä pohjimmiltaan Giltrapin omaa keitosta. Miehen Les Paul saa vonkua päämelodian pehmeässä rockballadissa ”Weary Eyes”, jossa on vielä naisäänen laulama sanoitettu kertosäe. Siinä ollaan jo aivan keskitien kantrivaikutteisessa rockissa ja jälki on nättiä, vaikka Giltrap ei kuulosta sähkökitaran huudattajana yhtä omaperäiseltä kuin akkarin kanssa.

Albumin ohuena yhdistävänä hopealankana on tuntematon ja sen herättämä pelko, minkä hengessä tunnelma on aikaisempia albumeja tummanpuhuvampi, kitarat soivat alusta asti kylmemmin ja sävellyksissä kuljetaan vahvemmin mollisävyissä. Hämärän henkiä manataan ”Inner Dreamissä” aavemaisen äänen ja viulun luikahdellessa kulmikkaan voimasointukierron yllä ja lopetus ”Visitation” tuo mukaan vinkuvan sähkökitaran synkän jousitaustan keskelle. Kaiken tummuuden keskellä ”Fast Approaching” jyskyttää iloisesti eteenpäin kuin juna samanlaisilla liukkaiden voimasointujen ja liukkaampien melodioiden yhdistelmällä kuin ”Heartsong” ja ”Lucifer’s Cage”. Giltrap oli itse asiassa säveltänyt kappaleen samoihin aikoihin ”Lucifer’s Cagen” kanssa uransa alkupuolella ja levyttänyt senkin jo aiemmin.

Kaiken kaikkiaan Fear of the Dark rokkaa edeltäjiään selkeämmin mutta ei tarjoa melodisesti yhtä helppoa sukellusta maailmaansa. Kokonaisuutena se tarjoaa silti albumikolmikosta eniten vastinetta sille, joka viitsii luotailla sen synkkiä syvyyksiä. Eikä tämä johdu vain siitä, että synkkyys olisi jotenkin syvällisempää kuin Visionaryn nättiys ja Perilous Journeyn pop-lähestyttävyys. Näin siitä huolimatta, että albumin peililaseilla varustetun temppukannen esikuvana tuntuu olleen Uriah Heepin Look at Yourself (1971)! Yhdistävänä tekijänä Giltrapin trilogialla ovat graafisesti yksinkertaiset ja ajatuksellisesti latteat kannet, vaikka jokaisella on eri tekijä.

Nämä kolme albumia katsotaankin trilogiaksi tyylillisten yhtenäisyyksiensä takia. Monille, allekirjoittanut mukaan lukien, ne edustavat Giltrapin hienoimpia saavutuksia ja muodostavat hänen maineensa peruskallion. Niiden ansiosta hän ei ollut vain kitaristien kitaristi. Miehen ura on silti jatkunut näihin päiviin asti erilaisista henkilökohtaisista tragedioista ja musiikki-ilmaston muutoksista huolimatta. Hän on vastannut muutoksiin siirtymällä esimerkiksi televisio- ja katalogimusiikin pariin. Yleinen suunta on ollut takaisin pienimuotoisempaan, akustiseen kitaraan pohjaavaan ilmaisuun.

The Peacock Party (1979) pysytteli silti vielä trilogian progressiivisissa askelmerkeissä. Sama tuotantotiimi jatkoi studion lasin takana, mutta ehkä ajan virtaviivaistuvan odotusten takia se hyödyntää vähemmän orkestrointia ja on muutenkin kevyempi kautta linjan. Musiikki lähestyy jälleen keskitien rockia albumin menevässä singlessä ”Headwind – The Eagle”, ja toisaalta ”Black Rose – The Raven” kevyttä klassista akustisen kitaran, jousien ja huilun konsertossaan. Tyylillisesti albumi onkin edeltäjiään hajanaisempi kokoelma tyylejä kantribanjorockista ragtimeen hieman Steve Howen samana vuonna julkaistun sooloalbumin tapaan.

Albumin ehkä tyylikkäin rockkappale ”Party Piece” hakee jälleen valekeskiaikaisia sävyjä yhdistämällä Gryphon-yhtyeen Richard Harveyn koukkutorven ja lyömäsoitinvelho Morris Pertin marimbat fanfaarimaisiin syntetisaattoreihin. Taustamuusikoista mainittakoon, että Phillipsin on tällä albumilla korvannut sessiorumpali Ian Mosley. Mosleylla oli jo takanaan pitkä progeura viulisti Darryl Wayn taustalla sekä alankomaalaisessa Trace-yhtyeessä. Giltrapin jälkeen hän rummuttaisi myös Steve Hackettin taustalla ennen kuin liittyi erääseen vähälle huomiolle jääneeseen neoprogebändiin.

The Peacock Partyn inspiraatio oli alun taiteilija Alan Aldridgen kuvittama samanniminen lastenkirja, jatko-osa hänen samanlaiselle kuvakirjalleen The Butterfly Ball and the Grasshopper Feast (1973). Aldrigen pehmeän värikylläinen ja fotorealistisia yksityiskohtia viliseviä kuvitustyyli sopi mainiosti myös monen 60- ja 70-luvun albumin kansimaalauksiin. Giltrapille hänen maalauksena antaa vihdoin kunnon kansitaidetta. Olkoonkin, että se syyllistyy eläinten ihmisenkaltaistamisen helmasyntiin. Mielenkiintoisesti myös Visionary sai kipinänsä alun perin juuri Blaken kuvallisesta annista.

Seitsemänkymmentäluvun päättyessä tällaisia yltäkylläisiä grafiikoita alettiin pitää vanhanaikaisena pullisteluna, samoin kuin muhkeaa orkesterirockia tai konseptialbumeita. The Peacock Party voidaankin lukea siirtymäkauden koodaksi Giltrapin progressiiviselle vaiheelle. Progemiehen maine on silti kuin haisunäädän tuoksahdus. Se seuraa sitkeästi mukana.

Mother Superior: Lady Madonna (1976)

Mother Superior -nimellä kulkevan CD-version kansi. Toisin kuin lisätty teksti väittää, takana seisovat vasemmalta lukien Swinburne, Sly ja Crew, edessä istuu Badger.

”Missä olivat naiset?” on yksi monista seitsemänkymmentäluvun brittiläistä progressiivista rockia kohtaan esitetyistä syytöksistä (ja niitähän on riittänyt). Kyllä edistyksellistä rockmusiikkia tekemässä oli myös Albionin tyttäriä. Lähinnä he toimivat laulajina, mutta mahtui joukkoon siellä täällä myös Lindsay Cooperin kaltainen instrumentalisti. Olkoonkin, että kaikki eivät olleet varsinaisesti Albionin saarella syntyneitä: yleiseurooppalainen kulttuurinvaihto ja englantilaisten könsikkäiden kanaalin ylittävä vetovoima toivat maahan esimerkiksi saksalaisen laulajan Dagmar Krausen ja ranskalaisen kosketinsoittajan Miquette Giraudyn. Totta silti oli, että brittiproge oli tuolloin miehinen skene, jossa miehet soittivat ja naiset hurrasivat sivusta – tai haukottelivat.

Mutta sama koski oikeastaan kaikkea brittiläistä rockmusiikkia 70-luvun alussa. Naissoittajia ja kokonaisia naisista koostuvia bändejä ehkä oli, mutta varhaisen The Liver Birdsin kaltaisten, lähinnä covereita soittavien beat-yhtyeiden jälkeen ne eivät saaneet levytyssopimuksia. Naiskokoonpanot olivat ”tyttöbändejä”, popin ja soulin lauluyhtyeitä tai jazzpumppuja.

Uuden vuosikymmenen rockin musiikillisia vaatimuksia vastaavat naisbändit tulivat Yhdysvalloista. Näistä muistetaan erityisesti amerikanfilippiiniläisten Millingtonin sisarusten johtama, suoraviivaista hard rockia soittanut Fanny, jonka alun perin lievästi kaksimielinen nimi aiheutti suurta hilpeyttä Britannian kiertueella amerikan- ja brittienglannin slangierojen ansiosta. Hieman juurevampaan ilmaisuun nojasi nelinaisinen Birtha, folkrocktrio The Deadly Nightshade taas viljeli sekä kantrivaikutteita että toisen aallon feminismiä. Musiikillista kokeellisuutta läheni paikoin psykedeelistä torvirockia soittanut ja avoimesti lesboelämästä laulanut Isis. Vuosikymmenen puolivälissä ilmestynyt The Runaways menestyi jo kaupallisestikin yksinkertaisella hard rockillaan. Britannialla ei ollut tarjota mitään vastaavaa tuona aikana, eikä ainakaan progressiivisen rockin saralla.

Paitsi että olihan sillä. Vuonna 1974 syntynyt Mother Superior soitti englantilaisen progressiivisen rockin ja jazzrockin yhdistelmää neljän naisen voimin. Kitaristi Audrey Swinburne ja uusiseelantilainen kosketinsoittaja Lesley Sly vuorottelivat laulusolisteina, rytmiryhmän Jackiet Badger (basso) ja Crew (rummut) lauloivat taustoja. Ahkerasti keikkaillut yhtye onnistui äänittämään yhden albumin omalla kustannuksellaan vuonna 1975.

Muusikot seurasivat sillä monien aloittelevien yhtyeiden esimerkkiä ja täydensivät viittä omaa sävellystään omannäköisillä versioilla tunnetummista hiteistä. The Beatlesin ”Lady Madonnan” music hall -henkinen tulkinta antoi albumille sen nimen. Versio tuntuu tehdyn kieli pohjassa ja nenä pystyssä: paitsi että solisti kuulostaa lähinnä Hyacinth Bucket’elta, yhtye myös kirjoittaa ”baby at your breast” –säkeen uusiksi viittaamalla rintaan hieman karkeammalla ilmaisulla ja etsimällä siihen sopivan riimin. Musiikkia katkotaan vielä äänitehosteilla, jotka viittaavat hilpeisiin kutsuihin. Työläisäidin kovaa osaa tarkastellaan The Beatlesin neutraalin sympaattisen näkökulman sijaan Mother Superiorin versiossa yläluokan nenänvartta pitkin, mutta pilkan voi katsoa kohdistuvan lähinnä kertojan asenteeseen eikä kohteeseen.

Stephen Stillsin alunperinkin pilke silmäkulmassa kirjoitettu ”Love the One You’re with” saa paremman käsittelyn. Crew ja Badger saavat aikaan mukavan grooven, josta koko yhtye sitten väliosassa puhkeaa tuplatahtiseen laukkaan basson ja kitaran tikatessa hetken melkein varhaisen Yesin malliin. Mother Superior tosin ei toista alkuperäisen ”da-da” -lauluosuuksia, jotka selvästi inspiroivat Yesin omia sävellyksiä.

Mother Superiorin omat sävellykset ovat lainakappaleita monimutkaisempia ja instrumentaalivoittoisempia, mikä tekee albumista tyylillisesti hieman hajanaisen. ”No Time Toulouse Lautrec” vuorottelee kahta eri tahtilajeissa kulkevaa lauluosuutta – toinen pitkälinjainen ja virtaava soolo, toinen tiukasti synkopoitu ja stemmalaulettu – ja jazzahtavia soolospotteja sähköpianolla, uruilla ja särökitaralla. Sinänsä kevyt 70-luvun alun soitinnus ja varsinkin unenomaisen nasaali laulusoundi on aina tuonut mieleeni Ranskan kultti-ihmeen Sandrosen, joskin ilman sen gallialaista tunteenpaloa. Sävellys kootaan siististi yhteen äänitehosteilla, lyhyellä nytkyriffillä varustetulla muunnelmalla ensimmäisestä laulujaksosta sekä introlla/outrolla, jonka pohjalle rakentuu jälkimmäinen laulujakso.

Ilmaisun tiiviys, keskitempoisuus ja soitinnuksen ekonominen tyylikkyys leimaavat monia muitakin kappaleita. Pitkälti akustinen ”Just One Look” on edeltäjäänsä pidempi, mutta rakenteellisesti yksinkertaisempi laulu, joskin kontrasti säilyy varjoisasti näppäiltyjen säkeistöjen ja akustisen kitaran staccato-rämpytykseen pohjautuvien kertosäkeistöjen välillä. Yksinkertaista kappaletta kohottaa sovitus, jossa akustisia kitaroita ja pianoa höystetään hienovaraisilla kosketinsoittimien ja Leslie-kaiuttimen läpi soitetun sähkökitaran äänenväreillä. Staattinen kappale saa lopussa lisäeloa, kun kertosäkeistön toisto puhkeaa flamencotyyliseen menoon.

Flamencotyyppinen rytmiikka kuuluu Swinburnen soitossa myös menevämmässä ”Mood Merchantissa”. Varsinkin keskiosassa Badger panee päälle metallisen, Pink Floyd-soittaa-Doctor Who’ta –bassopulssin ja Swinburne näppäilee sekä akustisesti että sähköisesti kuin Mike Oldfield Espanjan-tunnelmissa. Akustisvoittoisia laulujaksoja tasapainottaa vielä alun tunnelmallisesta sähköpianokuviosta nouseva pullisteleva kitaramelodia ja Slyn liukkaan rytminen urkusoolo keskiosassa.

Yllättäen yhtye pärjää ehkä parhaiten ainoassa instrumentaalissa ”Ticklish Allsorts” (yhtye selvästi piti sanaleikeistä), joka tuo hieman mieleen pehmeämmän Focuksen. Yksinkertaisen mutta vetävän grooven päällä Swinburne tuplaa komean melodian ja kehittelee sitä tiukalla tremolopikkauksella. Vastineeksi päästään koskettimien hälyäänten hämärtämään marssiosioon, jossa kitaran ylinouseva glissandokuvio vie yhtyeen hetkeksi harmonisesti karikkoisille vesille. Kun taas sanattoman laulun ja isojen kosketinsointujen hallitsemassa keskiosassa mennään perinteisemmän ”sinfonisen” rockin puolelle. Toistojen väliin mahtuu vielä unisonona soitettuja katkoriffejä, Slyn klassistyylistä urkusooloilua sekä Badgerin ja Crew’n fillejä. Mukana on tosiaan vähän kaikkea kuin englanninlakritsipussissa ja se kutittelee ärhäkästi progressiivisia makuhermoja. Kyse voisi olla jamissa luoduista paloista, mutta yhtye saa kokonaisuuden luistamaan mainiosti yhteen. Jotenkin voisi kuvitella Rushin 90-luvun instrumentaalien kuulostavan tältä, jos yhtye ponnistaisi keskitien jazzrock-pohjalta eikä hard rockia soittavasta voimatriosta.

Mother Superiorin albumin toinen ongelma onkin tietynlainen keskihaalea mietous. Naiset soittavat hyvin ja tiukasti ilman jazzrockin pitkiä revittelyjä tai progen monimutkaisimpia rakenteita, mutta erityisen räväkät tai taidokkaat hetket ovat harvemmassa. Laulusävellyksissään he nojaavat lähinnä ajan keskitien rockiin eivätkä raaski laajentaa siitä jännemmille sivupoluille.

Parhaiten nämä vahvuudet ja heikkoudet paljastaa albumin päättävä ”Years Upon Tears”. Siinä on albumin paras, folkahtava lauluosuus, jossa Sly ja Swinburne vuorottelevat solisteina yrittäen saada penkillä kyhjöttävää vanhusta avautumaan. Joukolla laulettu tarttuva kertosäe vie vanhuksen energisiin nuoruusmuistoihin ja tavanomaisen syntetisaattorisoolon jälkeen kosketinsoittimien hallitsema tyylikäs väliosa kuvastaa tämän seesteisempää nykytilaa. Sitten kappale ponnahtaa teatraalisesti puhkuvaan cockney-puhelauluun ja siitä sambarumpujen hallitsemaan fuusioon, kun yhteiskunta sysää painolastina pidetyn ihmisen kauhistuttavaan yksinäisyyteen. Siitä kappale häipyy lopun apeaan kirkkourkuteemaan.

Musiikki toimii mainiosti ohjelmallisena kuvituksena Mother Superiorin tekstille, joka suhtautuu huomattavan empaattisemmin aiheeseensa kuin monet ajan sukupolvien välistä kuilua käsittelevät rocktekstit. ”Lady Madonnan” tapaan siinä on sekä ivan että säälin sävyttämää monitulkintaisuutta, aina lopun hautajaismelodian falskia loppunuukahdusta myöten. Moniosaisena ”minieepoksena” se sen sijaan jää tussahdukseksi. On monipuolisuutta, dynamiikka, erilaisia osioita… ja silti niistä ei kasva mitään hieman pidempää laulua suurempaa. Ehkä ongelma koko albumin tasolla syntyy siitä, jos sitä lähestyy suurellisena progealbumina eikä vain neljän eri tyyleistä pitävän muusikon laulukokoelmana, joka nyt vain sattuu olemaan progressiivista ja ensimmäinen naisyhtyeen luomus lajiaan.

Miksi Mother Superior ei sitten ole edes alaviite rockin historiassa? Koska angloamerikkalaiset levy-yhtiöt eivät innostuneet yhtyeestä ja sen valmiiksi äänitetyn levyn koeprässäyksestä. Syyksi voisi kuvitella sen, ettei musiikki vaikuttanut olevan kovin kaupallista eikä enää ajan hermoilla progressiivisen rockin aallonharjan vetäytyessä nopeasti. Ilmeisesti levy-yhtiöiden miesten päättely kulki kuitenkin hieman toisia latuja. Heidän mielestään levyä eivät ostaisi naiset, koska he olisivat mustasukkaisia naismuusikoille, eivätkä miehet, koska eivät uskaltaisi suututtaa tyttöystäviään. Niinpä niin. Ehkä tuo oli ajan ajattelutapa.

Britannia ei siis ymmärtänyt mutsin ylivoimaa. Pohjoismaissa oltiin avaramielisempiä. Lady Madonna ilmestyi lopulta vuonna 1976 pienellä ruotsalaisella SMA-levymerkillä, jonka pienehkö tuotanto käsitti enimmäkseen iskelmällisempiä yhtyeitä kuten Asterix, Sju Kronor tai Teddy Boys, mutta kyllä myös progressiivisten Lotusin ja Pandoran (ei sen Pandoran) levyt. Painos oli niin pieni, että sanan ”pieni” käyttö tässä yhteydessä loukkaa sanaa, ja jakelu mahtoi tehdä samaa sanalle ”rajoitettu”. Niinpä juuri kukaan ei kuullut albumia, ennen kuin uudelleenjulkaisuihin erikoistunut brittiyhtiö Audio Archives julkaisi sen CD-muodossa nimellä Mother Superior vuonna 1996. Eikä se varmasti silloinkaan ollut hitti, sillä levyä oli vielä hyvin saatavilla 2000-luvun lopulla, kun itse hankin sen.

Mother Superiorin profiili olikin kotimaata suurempi Pohjoismaissa. Yhtye jopa teki Suomen kiertueen, jonka yhteydessä kierteli junakyydillä maakuntien tanssilavoja, ihmetteli itärajan meininkiä ja äänitti vielä jinglen Lee Cooperin farkuille. Valtavaa vaikutusta ei se tainnut tehdä katajaiseen kansaan. Lehdistössäkin musiikkia enemmän huomio kiinnittyi ”muotoihin”. Tästä reissusta ja yhtyeen urasta yleensäkin voi lukea Jackie Badgerin blogista.

Badger teki nelikosta pisimmän uran musiikin parissa, kun Mother Superior vähitellen mureni pois vuoden 1977 loppuun mennessä. Sly ja Swinburne lähtivät ensimmäisinä toisiin naisrockyhtyeisiin, joiden menestys jäi Mother Superioriakin vähäisemmäksi. Jackie Crew pääsi ainakin äänittämään yhden EP:n feministisen jazzrockyhtyeen Jam Today riveissä vuonna 1981 (yhtyeessä soitti kitaraa Terry Hunt, joka ehti olla Mother Superiorissakin). Badger aloitti pitkän taiteellisen ja aviollisen yhteistyön rockmuusikko Stephen W. Parsonsin eli Snipsin kanssa.

Mother Superior oli kovasti halunnut menestyä omilla avuillaan eikä ”tyttöbändinä”. Niin vain nykyään sen albumi tuntuu kiinnostavan lähinnä juuri eksotiikan takia, ensimmäisenä naisten progebändin levytyksenä, miehisen progemaailmankoneen pintahalkeamassa kaikkia odotuksia vastoin itäneenä erikoisuutena. Ei se mestariteos ole, mutta kyllä musiikki kuuntelua yhä kestää. Paljon kehnompaa kamaakin tuona aikana julkaistiin. Ja oli Mother Superior tosiaan edelläkävijä progen saralla. Seuraajia saatiin odottaa 90-luvulle asti, ja ensimmäiset eivät tulisi Isosta-Britanniasta vaan Japanista.

Steve Hackett: Voyage of the Acolyte (1975)

Kitaristi saa paikan

Entä jos Steve Hackettin perhe olisikin päättänyt jäädä Kanadaan vuonna 1957, kuten alun perin oli suunniteltu? Kanadaan ihastunut, huuliharppua jo soittava poika olisi todennäköisesti kukoistanut uudessa kotimaassa ja seurannut silti musiikillista kutsumustaan. Mutta brittiläinen progressiivinen rock olisi jäänyt ilman yhtä keskeistä kitaristiaan ja vaikutusvaltaista kitaratyyliään.

Meidän onneksemme mutta seitsemänvuotiaan Hackettin pettymykseksi koti-ikävän riuduttama äiti Margaret piti päänsä ja perhe palasi ankeaan Pimlicon kaupunginosaan Lontoon keskustassa. Hackett luovi tiensä läpi sodanjälkeisen Britannian tunkkaisen ilmapiirin ja vanhakantaisen koulujärjestelmän, vaihtoi huuliharpun kitaraan, ajelehti työpaikasta toiseen ja liittyi 60-luvun lopulla myöhemmin musikaaleistaan tunnettujen kolmen Heatherlyn veljeksen psykedeeliseen bändiin Quiet World, jonka kanssa äänitti raamatullis-spiritistisen konseptialbumin The Road (1970). Yhtyeestä erottuaan hän laittoi lähinnä turhautuneisuuttaan sittemmin kuuluisaksi tulleen ilmoituksen Melody Maker -musiikkilehteen: ”Mielikuvituksekas kitaristi ja säveltäjä etsii samanhenkisiä muusikoita, pyrkii määrätietoisesti eteenpäin nykyisistä, paikallaan polkevista musiikkimuodoista”. Sen huomasi määrätietoisesti eteenpäin pyrkivä yhtye, joka oli etsinyt itselleen uutta kitaristia jo puoli vuotta. Yhtye oli tietysti Genesis.

Vaatimukset uudelle kitaristille olivat kovat. Anthony Phillips oli ollut vahvin säveltäjä Genesiksen kahdella ensimmäisellä levyllä, ja hän oli yhdessä Mike Rutherfordin kanssa kehittänyt yhtyeen soundille keskeisen 12-kielisten akustisten kitaroiden soittotavan. Folkbuumin aikaan akustiset kitarat kiinnostivat Britanniassa, eikä Hackett toki ollut noin neljästäkymmenestä ehdokkaasta ainoa, jolla 12-kielinen pysyi kädessä. Mutta kitaristin piti hallita myös sähkökitara, jotta hän voisi laajentaa Genesiksen ilmaisua rockmaisempaan suuntaan. Sähköiset ehdokkaat olivat kuitenkin enimmäkseen bluespohjaisten sankareidensa Eric Claptonin ja Jimmy Pagen lumoissa ja innokkaita sooloilemaan näiden tavoin yltympäriinsä. Genesistä blues ja tekniikkapainotteinen näyttävyys taas eivät kiinnostaneet.

Hackett tunnetusti osasi soittaa bluesia, mutta enemmän häntä kiinnosti klassisesta musiikista nouseva melodinen ajattelu ja sähkökitaran mahdollisuudet tekstuurin luojana. Teknisen taituruuden kehittelyn sijaan hän halusi tehdä kitaralla jotain erikoisempaa. Hänellä oli juuri sellaisia omaperäisiä soittoideoita ja rocksärmää, jollaisia Genesis kaipasi. Soittajana hän täydensi ja laajensi yhtyeen sointia ja mahdollisuuksia, olkoonkin, että ensimmäiset vuotensa hän haki vielä paikkaansa säveltäjänä. Todella mietityttää, miten Genesis olisi kehittynyt ilman häntä.

Kortit pöytään

Vuosi 1975 oli Genesikselle vedenjakaja. Kunnianhimoisen ja (myös yhtyeen sisällä) mielipiteitä jakaneen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) ja sen vaikean konserttikiertueen päätteeksi laulaja Peter Gabriel oli jättänyt yhtyeen. Loput neljä muusikkoa aikoivat jatkaa, mutta ei ollut helppoa löytää uutta laulajaa täyttämään Gabrielin saappaita, kukkamaskia ja puhallettavia kiveksiä. Tässä epävarmassa tilanteessa Hackett katsoi tilaisuuden tulleen äänittää joukko varastossa olevia ideoitaan sooloalbumia varten.

Hackettin voi ajatella lähteneen sooloprojektiin sillä varauksella, että ainakin hänellä olisi valmiina soolouran avaimet siltä varalta, että Genesiksen toinen luominen epäonnistuisi. Todellisuudessa hän oli vielä studioon astuessaan epävarma, saisiko valmiista sävellyspaloista koottua toimivan albumikokonaisuuden. Levytyksellä hän pyrki testaamaan ja todistamaan itselleenkin kykynsä säveltäjänä.

Turvaa hän sai tutuista kasvoista ympärillään. Genesiksen rumpali Phil Collins ja basisti Mike Rutherford lupautuivat rytmiryhmäksi sessiopohjalta – eli Hackett sai kerrankin sanella, mitä nämä soittaisivat. Hackettin musiikkia opiskellut pikkuveli John Hackett soitti albumilla huiluja, syntetisaattoria, mellotronia ja putkikelloja sekä osallistui puhallinosuuksien säveltämiseen ja sovittamiseen. Albumin äänittäjä ja apulaistuottaja John Acock soitti myös syntetisaattoreita ja mellotronia. Itse hän soitti monia rakkaita kitaroitaan sekä mellotronia, joilla oli aineiston säveltänyt.

Tukirankaa ideoilleen Hackett sai ajalle tyypillisestä albumia yhdistävästä teemasta. Voyage of the Acolyten kahdeksan sävellystä pohjautuvat eri tarotkortteihin ja niiden Hackettissa herättämiin mielleyhtymiin. Hackett löi siis monellakin tapaa korttinsa pöytään.

Konseptin alkuperä on hieman kiistanalainen. Hackettin mukaan hän keksi konseptin ja nimeä sille ehdotti Charisma-levymerkin pomo Tony Stratton-Smith. Mutta kosketinsoittaja ja säveltäjä Robert John Godfrey, joka oli julkaissut kehnosti menestyneen soololevynsä Fall of Hyperion (1974) Charismalla, on väittänyt, että hän kauppasi noihin aikoihin Stratton-Smithille uuden yhtyeensä The Enidin ensilevyä, joka oli tarotaiheinen konseptialbumi nimeltä The Voyage of the Acolyte. Godfreyn mukaan Stratton-Smith hylkäsi The Enidin konseptin, mutta heitti sen Hackettille. The Enidin albumin julkaisi vuotta myöhemmin EMI nimellä In the Region of the Summer Stars. Väite voi hyvinkin pitää paikkansa, paitsi että Stratton-Smith oli ilmeisesti kaupannut tarotaihetta Van der Graaf Generatorin urkurille Hugh Bantonille jo pari vuotta aiemmin. Ehkä aihe vain oli tuolla rajatietoon menevällä ajalla muodikas ja tarjosi helpon sapluunan albuminmittaiselle työlle. Vuosikymmenen aikana tarotkorteista tekivät albumeita myös ainakin yhdysvaltalainen Touchstone (1972), itävaltalainen Walter Wegmüller (1973) sekä englantilaiset Robert Wood (1972) ja Mike Batt (1979).

”Ace of Wands”

Kitaristina Hackett oli omaksunut ja sulauttanut vaikutteita monista lähteistä. Voyage of the Acolyten ärhäkkä alku muistuttaa, että liittyessään Genesikseen hän seurasi tarkasti King Crimsonin johtohahmoa Robert Frippiä, aina fordmaisen kokomustaa vaatetusta myöten. ”Ace of Wandsin” potkaisee käyntiin salamasotamainen ja samalla elohopeaisen sulava kitarakuvio pirtsakkaassa 7/8-tahtilajissa. Hackettin Gibson Les Paul soi Frippin serkkunsa tapaan tuplasärön ja efektien läpi kapean purevaksi säteeksi puristettuna, mutta hän värittää ääntä omaäänisesti wah-wahilla ja muilla tehosteilla. Ja kaiken lisäksi toinen kitara tuplaa kuvion oktaavia ylempää, laskeutuu sitten terssin etäisyydelle, kunnes lopussa molempien äänenkorkeudet yhtyvät ja mekastus katkeaa syntetisaattorin ja kaiutetun kitaran fanfaariin. Akustisten 12-kielisten kitaroiden murtosointujen ilma-akrobatia kutoo hetkellisesti helisevän seitin, ennen kuin John Hackettin puolinopeudella äänitetyt huilut alkavat piipittää sellaisia nestemäisen hohtavia juoksutuksia kuin mitä Tony Banks yleensä soitti uruilla, Steve itse siirtyy annostelemaan mellotronin lämpösumumaisia kuoroja ja velipoika paukuttaa putkikelloilla yksinkertaisen ylvästä melodiaa.

”Ace of Wands” suihkii Genesiksen ja laajemminkin 70-luvun alun brittiprogen instrumentaalisia ideoita ympäriinsä kuin hohtava suihkulähde, energisenä, innostuneena ja ylipursuavana. Se on levoton sointukulkua myöten: pääriffi kiertää kahdessa tahdissa vauhdikkaasti e-mollin ja E-duurin väliä, muuallakin pyyhkäisee D- ja A-duurin läpi ja pysähtyy toistojen jälkeen h-molliin antaen vain bassonuotin vaihteluiden liikuttaa harmoniaa.

Kaikki tämä kuvaa ehkä Hackettin innostusta uuden projektin ja aivan oman polkunsa avauksessa. Silti energisyys ja komeus eivät voi peittää sävellyksen sirpaleisuutta. Hackett juoksee nopeasti ideasta toiseen. Varsinkin viimeisenä yhtäkkinen räjähdystehoste katkaisee tyhjää jauhavan flamencomaisen kitarariffin, ja komea melodinen soolo kitaralle ja syntetisaattorille pamahtaa käyntiin perinteisen menevässä 4/4-rocktahdissa. Kunhan ensin on kokeiltu myös väärin päin soitettua ja nopeutettua akustista kitaraa. Kappaleen laajempi merkitys albumin mitassa selviää kuitenkin myöhemmin.

Soolomelodia kyllä näyttää Hackettin parhaimmillaan juuri kitaristina. Hän herättää riemukkaan diatonisen melodian eloon sulavalla legatolla. Melodian fanfaarimaisia hyppyjä ja käännöksiä kontrastoi pienemällä alalla nypläävä, tiukasti synkopoitu ja tarkasti soitettu juoksutus. Vibrato- ja vaihesiirtymätehosteiden sekä kaiun käyttö saa kuviot vilistämään entistä villimmin. Se on oppikirjaesimerkki brittiläisen progen kitarasoolosta, taidokas, teemallinen ja vivahteikas. ”Ace of Wands” häipyy sen myötä pois A- ja E-duurien ratkeamattomaan vuorotteluun.

”Hands of the Priestess Part I”

Se, että tämä soolo on myös albumin pisin yhtäjaksoinen sähkökitarasoolo, vahvistaa sen, ettei Hackett halunnut olla edes omalla levyllään tilutteleva kitarasankari vaan nimenomaan säveltäjä. ”Hands of the Priestess Part I” ei ole rockia nähnytkään, vaan on pikemminkin kamarimusiikkimainen 12-kielisen kitaran ja huilun duetto. Hackett soittaa 12-kielistä kuin cembaloa ja jättää pehmeän rauhallisen melodian veljelleen. John Hackett soittaa sen klassisen puhtaalla tekniikalla ja vibratolla. Mellotronin jouset luovat lisää satumaista tunnelmaa.

Kauniin, ehkä hieman hattaraisen tunnelman rikkoo vain sähkökitaran valittava melodia väliosassa. Siinä kuullaan Hackettin tavaramerkkimäiseksi muodostunut viulumainen soittotyyli, jossa kielen näpäytys häivytetään nostamalla äänenvoimakkuutta hitaasti volyymipedaalilla. Samalla hän taivuttaa nuotteja ja lisää sointiin kaikua. Kun harmonia vielä siirtyy vuoroin vähennettyyn sointuun, lievä riitasointuisuus synnyttää jännittävän salaperäisen tunnelman. Lisäksi vähennetyt soinnut eivät ole johtosävelen asemassa vaan päin vastoin laimentavat dominanttitehoja. ”Feminiini ja salaperäinen” oli Hackettin essentialistinen mielikuva ylipapittaren kortista, joten sävellyksessä hän pitäytyy ”feminiineissä lopukkeissa” ja hitusen monitulkintaisissa kuluissa.

”A Tower Struck Down”

Maskuliininen voima näyttäytyy sitten irvokkaimmillaan ”A Tower Struck Downissa”. Kolmas valtakunta kaikkien totalitaaristen yhteiskuntien mallikappaleena marssii yhtä aikaa kampurajalkaisesti ja järkähtämättömästi Hackettin säröisten kitarasointujen sekä Collinsin virveli- ja aksenttipellin iskujen osuessa joka tahdin ensimmäiselle, neljännelle ja seitsemännelle kahdeksasosalle ja Rutherfordin yliohjattujen bassopedaalien hakatessa bassonuottia väleissä. Ei mitään ”Priestessin” hienouksia tai akustista hempeyttä: Kappale nytkähtelee kolmen perussoinnun tasolta toiselle, ja ne soinnut ovat ylinousevan riitasointuisia. Luonnollisia akustisia sointeja ei ole, vaan kaikki äänet vääristetään soittamalla niitä takaperin tai käyttämällä tehosteita, varsinkin kitaran kohdalla kalliin EMS Synthi HiFli -moniefektilaitteen radikaaleja modulointeja ja oktaavituplausta. Musiikin tasangolta kaasutetaan pois kaikki melodinen ja soinnillinen miellyttävyys, jotta rytmi ja riffi voivat hanhenjalkamarssia sen poikki.

Ja silti ”Priestessin” sähkökitaramelodian alku välähtää kaiken keskellä vääristyneenä. Joko se muistuttaa maahan tallotusta ihmisyydestä tai vain tulevaisuuden arvaamattomuudesta ja Hackettin kortissa näkemästä ”demonisesta kauneudesta”. Totalitaarinen voima voi olla huumaavaa, mutta John Hackettin alun perin säveltämä keskiosan riffi tekee parhaansa ravistellakseen siitä nättiyden irti. Kulmikas kuvio kääntyilee riitasointuisten tritonusten ympärillä, ja kitaran lisäksi sitä täydentävät Nigel Warren-Greenin sello ja Collinsin vanhan soittokaverin Percy Jonesin nauhaton basso. Niiden iskiessä tasainen 4/4 hajoaa käytännössä 9/4:n tahtilajiksi kolmeen eritahtilajiseen tahtiin pilkottuna. Valtakunta vapisee liitoksissaan, kun marssi käy entistä huojuvammaksi.

”A Tower Struck Down” on pääesimerkki Hackettin mihinkään menemättömästä sävellyksestä. Kolmannen valtakunnan viisun täytyy päätyä vääjäämättä romahdukseen (ellei kyse ole uusnatsilevytyksestä). Toisin kuin emoyhtyeen sekopäiset marssit kuten kuuluisa ”Apocalypse in 9/8” (joka olikin lähinnä kolmikon Banks-Collins-Rutherford tekosia), Hackett ei käytä rytmipohjaa sooloiluun, vaan levittelee sinne tänne pieniä äänitapahtumia ja vuorenpeikontanssin kaltaisia riffien paloja. Loppua kohti syntetisaattori alkaa pyörittää samanlaista murtosointukuhinaa kuin nopeutettu huilu ”Ace of Wandsissa” ja lopulta räjähdystehoste katkaisee jälleen meiningin. Lyhyt ja hyytävä kooda sisältää irtonaisen kolmen soinnun ”kohtalokuvion” ja baritonikitaralla soitetun tummanpuhuvan kuvion.

Kappale on silti kirjaimellisesti pirstaleinen, sillä Hackett pilkkoo sitä äkillisillä nauhaleikkauksilla ja äänitehosteilla. Tekniikassa kummittelee miehen kiinnostus hieman synkempään ja riitasointuisempaan modernismiin kuin mitä Genesis yleensä päästi levyilleen. ”A Tower Struck Down” on se, mitä saadaan, kun nuori ja innokas muusikko päästetään valloilleen studiotekniikan kanssa. Mielenkiintoisen kokeilun ainakin.

EMS Synthi Hi Fli oli yksi ensimmäisistä ja monipuolisimmista kitaralle tarkoitetuista analogisista moniefektilaitteista. Sillä kitaran singaalia saattoi manipuloida lukuisilla modulaatio- ja suodatustehosteilla, säröllä ja oktaavituplauksella. Joidenkin mielestä sen soundi on jäljittelemätön. Hackettin ohella kallista laitetta käytti runsaasti muun muassa David Gilmour.

”Hands of the Priestess Part II”

Sodan jälkeen tulee rauha, ja ”Hands of the Priestess Part II” nousee voitokkaana raunioista. Huilumelodia jatkaa siitä, mihin ykkösosan häivytys jäi, ja rakentuu fanfaarimaisemmaksi korkeammassa sävellajissa. John siirtyy puhaltamaan kuplivia trillikuvioita kaksoiskieletystekniikalla, kunnes toistuvan I – iv -kuvion luoma jännite sulaa selkeän päämäärätietoiseen duurikulkuun ja mellotronin jousiin. Sähkökitara palaa ”Ace of Wandsin” loppusoolon lyyriseen melodiaosuuteen huipentamaan samalla kertaa sekä sävellyksen että levyn A-puoliskon. Riemukkaan paluun tunnetta korostaa se, että synkopoitu juoksutusosio kahden soinnun kiertoineen jää pois ja lyhyt kappale saa häipyä melodian merkeissä. Nyt ”Ace of Wandsin” runsaudensarvimainen ideapaljous näyttäytyy eräänlaisena alkusoittona myöhemmälle albumille. Siellä kuullut soinnit ja melodiat toistuvat albumin myötä jonkin verran muunneltuina. Ei tässä kyse ole mistään suuresta sinfonisesta teemojen kehittelystä, mutta Hackett onnistuu yksinkertaisilla keinoilla tekemään osin irtonaisista ideoista toimivankuuloisen kokonaisuuden.

”The Hermit”

B-puolisko jatkaa samantyyppisellä kokonaisuudella, mutta laajentaa instrumentaalisesta musiikista lauluihin. Se näyttää myös, että sanoitukset eivät ole Hackettin vahvuusaluetta. Hän tukeutuu liikaa romantiikan ajan runouden ontuvaan jäljittelyyn, kuten valitettavan moni progeartisti, ja usein hänen fraasinsa tuntuvat lattean pakotetuilta. Jälkimmäisestä vaivasta hän ei ole päässyt täysin eroon, mutta muuten hänen sanallinen ulosantinsa on parantunut vuosikymmenten saatossa.

Tummasävyinen akustinen kitarateos ”The Hermit” ei ole sentään albumin noloimpia tekstejä. Hämyinen erakkokuvaus heijastelee kuulemma Hackettin tuntemuksia, että hän koki itsensä hieman ulkopuoliseksi Genesiksessä ja kovaa painetta todistaa luomiskykynsä (laulu alkaa usein lainatulla säeparilla ”the mantle of attainment / hangs heavy on his shoulders”). Matala, toistuviin kolmen nuotin kuvioihin perustuva ja kapea-alainen laulumelodia sopii hänen mukiinmenevälle lauluäänelleen, ja kuiskaava laulutapa vahvistaa itseensä kääriytynyttä tunnelmaa. Pienet äänenvoimakkuuden korotukset ja vibratomausteet äänessä korostuvat.

Cembalomainen kitaratausta korostaa pienuutta, muuttumattomuutta ja hämäryyttä toistuvalla sointukululla, jossa bassonuotit laskeutuvat kromaattisesti vain pienen terssin matkan. Niiden kannattelemat, yleensä laajennetut soinnut tulevat perussointua lukuun ottamatta käännöksinä ja siis tehollisesti monitulkintaisina. Tunne on pidäteltyä, näköala lyhyt ja hämärä.

Kirsikkana kakun päälle Hackettin laulu on äänitetty kaikukammiossa. Luonnollinen, kivimäinen kaiku maalaa elävän kuvan erakosta luolassa tuikkiva lyhty ainoana seuralaisenaan. Juuri kaiusta sikiää Voyage of the Acolyten omalaatuinen, hämyinen tunnelma, jolta ei löydy vastinetta Genesiksen albumeilta eikä myöskään Hackettin myöhemmiltä soololevyiltä. Sen synnytti pitkälti Kingsway Recorders -studion (jonka omisti tuolloin Ian Gillan) laitteistoon kuuluvan EMT 140 -levykaiun reipas käyttö.

”The Hermit” ei ole pelkkää synkkyyttä eikä irrallaan sitä ympäröivästä albumimaailmasta. Huilu palaa lyhyessä väliosassa ja väläyttää alun viimeksi ”Hands of the Priestess Part II:n” lopussa kuullusta riemumelodiasta. Tämä kuitenkin vajoaa heti takaisin mollialhoon. Viimeisen laulusäkeistön jälkeen sävellys sen sijaan jatkaa pitkään instrumentaaliseen häntään. Duurivoittoisemman valon lävistäessä pimeyden lämmin oboe alkaa kuljettaa laulumelodian lyyrisempää muunnosta yhä ylemmäs, aivan kuin vieraan kosketukseen elähdyttämä erakko kurottaisi ulos luolastaan kuin liikuntarajoitteinen Zarathustra. Onnistuminen jää silti arvoitukseksi, sillä oboe kyllä lopulta osuu soinnun perusnuottiin vahvalla iskulla rekisterin huimaavassa yläpäässä, mutta jakso purkautuu epätäydelliseen kadenssiin vähennetyn soinnun päälle. Minkä jälkeen huilujen hunajaiset terssistemmat käyvät läpi entistä yksitoikkoisempaa muunnelmaa samasta melodiasta ilman ratkaisua. Erakon elinpiirin rajat ovat laajentuneet ja sävy muuttunut, mutta ukko itse, kuten sävellys, liikkuu pääsemättä oikeastaan mihinkään. Kaunis lopputulos sentään on.

Mielenkiintoista kyllä, jos teksti ilmaisee Hackettin epävarmuutta roolistaan Genesiksessä, sävellys itse oli yksi niistä, jonka hän ja John Hackett esittivät vuoden 1970 koesoitossa Banksille ja Gabrielille. Se todennäköisesti auttoi häntä saamaan pestinsä. John Hackett kirjoitti alun perin kaikki puhallinmelodiat huilulle ja siirsi myöhemmin osan niistä oboelle. Hän ei tajunnut, että melodia olisi normaalisti paikoin liian korkea oboelle. Taitava Robin Miller (1946 – 2014) pystyi silti tulkitsemaan sen. Juuri siksi oboemelodian korkean f:n kliimaksi onkin tehoava: se on soittimen äärirajoilla ja hieman epätavallinen, pakotettu.

Toinen irtonaisen kuuloinen osa on vibrafonin hiljaa helähtelevä heilurimelodia aivan kappaleen lopussa. Se tuntuu tulevan täysin tyhjästä, mutta jälleen kerran Hackett esittelee pienen elementin, joka toistuu myöhemmillä kappaleilla.

Brasilialaisen taiteilijan Kim Poorin etu- ja sisäkansimaalauksissa vilahtavat ainakin sanoitusten erakko, ylipapitar, rakastavaiset ja sortunut torni. Poor oli naimisissa Hackettin kanssa vuodet 1981 – 2007. Vuodesta 1975 eroon asti hän maalasi valtaosan miehensä albumien kansista fantasiatyylillään, jota leimasivat usvaiset väripinnat ja tyhjäsilmäiset ihmishahmot.

”Star of Sirius”

Vibrafoni soittaakin heti heleän melodisen koukun ”Star of Siriuksen” kertosäkeitä edeltävissä osissa. Se on albumin lähin vastine poplaululle, ja se alkaa yhdistää tähän saakka erillään olleita akustista klassisuutta ja sähköistä rockpuolta. A-osien säkeistöt hohtavat Leslie-kaiuttimen läpi soitetun 12-kielisen kitaran, syntetisaattorien ja englannintorven synnyttämistä lämpimän valoisista tekstuureista. ”Star of Sirius” karistaa ”The Hermitin” ja ”Hands of the Priestessin” tummemmat sävyt, ja muistuttaa lähinnä Genesiksen englantilaisen pastoraalin pastisseja, joissa sinänsä yksinkertaiset sävelkulut koristellaan rikkailla harmonioilla. B-osassa taas rytmiryhmä potkaisee päälle ”Ace of Wandsin” loppuosion kaltaisen rockmeiningin (vaikka hienovaraisen funk-särmäisen basso-osuuden soittaa Rutherfordin sijaan sessiomies John Gustafson) ja saamme melko suorasukaisen, kahdeksan tahtia kestävän kertosäkeistön rakkauden uudistavasta voimasta sekä suoraan laa-laa-laata.

Phil Collins laulaa kaiken asianmukaisen kirkkaalla ja pehmeällä äänellään sekä vielä kauttaaltaan tarkkoina kolmisointustemmoina. Pitää muistaa, että tätä ennen Collins oli laulanut Genesiksen levyillä kaksi täytekappaletta ja valtaosan taustalauluista (sekä aiemmin pari kappaletta Flaming Youth -yhtyeen ainoalla levyllä). Vasta ”Star of Siriuksen” jälkeen Hackett alkoi tuumia, että mieshän sopisi laulamaan Genesiksen uudelle levylle kirjoitettavia herkempiä sävellyksiä kuten ”Entangled”. Uusi laulaja hoitaisi sitten rokimman kaman, kunhan sopiva ääni ensin löytyisi…

Hackett oli myös omien sanojensa mukaan ollut etujoukoissa karsimassa Genesiksen musiikista tällaista stemmalaulua ja hieman imelää lallatusta, jota hän viljelee ”Star of Siriuksen” B-osan toistoissa. Siinä missä A-osan kauneus palvelee uudelleensyntymän ja elpymisen kuvausta, B-osa kaikessa naiiviudessaan ei vain ole tarpeeksi terävä kestääkseen yksin kaikkia toistoja. Mutta ei sen tarvitse yksin ollakaan. Väliosassa sävellys saa poikkeavan pahaenteisen sävyn, kun 12-kielinen kitara ja syntetisaattori soittavat mekaanisen tasaista, edestakaisin sahaavaa kuviota ylinousevien harmonioiden ja syntikkatehosteiden kera. Se purkautuu kuitenkin nopeasti muunnelmaan ”Hands of the Priestess Part II:n” fanfaariteemasta huilun ja oboen esittäminä, huulimiehinä jälleen Robin Miller ja John Hackett. Pian ollaan jälleen kertosäkeistöjen jälkeisen osan kehittelyssä ja sitten palataan kertosäkeistöön.

Syy, miksi tämä jakso kuulostaa jälleen kuin kelattaisiin läpi joukko hienoja irtohetkiä, on ehkä siinä, että Hackett joutui lyhentämään kappaletta rajusti mahduttaakseen sen LP:n mittoihin. Oletettavasti pidempi kehittely lensi roskiin, kun kappale kutistui ”vain” seitsemänminuuttiseksi. Mutta lopullisessa kertosäkeistön kertauksessa Hackett toistaa A- ja B-osioita kerta toisensa jälkeen B-osion rocksovituksella, jota kasvattaa lainoilla A-osion kosketinsoundeista. Toistojen välissä hän pumppaa kappaleeseen energiaa heittämällä tutunkuuloisia välifillejä: nopeita triolivilistyksiä, epätasajakoisia laskevia murtosointuja, jotka muistuttavat ”Ace of Wandsin” kuultua – ja lopulta suoraan tuon kappaleen lopun riehakas melodia alkuperäisellä tempolla ja asenteella.

Jopa ylipapittaren salaperäisen melodian ensimmäinen fraasi soitetaan hunajaiseksi harmonisoituna, kaikki demonisuus kauneudesta pois uutettuna. ”Star of Sirius” on albumin puhtain ilon ja riemun ilmentymä. Palaamalla ”Ace of Wandsin” ja ”The Hands of the Priestessin” keskeisiin aiheisiin se konseptinmukaisesti ”elvyttää” ne ja musiikillisesti sitoo albumipuoliskot yhteen. Laulutason kauneusvirheet siliävät koko albumin näkökulmasta katsottuna.

 

”The Lovers”

Aivan kuten ”Hands of the Priestess” A-puoliskolla, ohikiitävän lyhyt akustinen ”The Lovers” tasapainottaa suurellisempia numeroita ja nyt myös ”The Hermitin” synkkää yksinpuhelua. Hackett rakentaa sillan erakkoudesta rakkauden yhteyteen nokkelasti toistamalla ”The Hermitin” duurivoittoisen oboemelodiajakson ”The Loversissa” takaperin. Tämän voi ottaa parhaiten nauhatehosteilla leikittelyn huipentumana, mutta sitä ennen ”The Lovers” tarjoilee lyhyen klassisen kitaran soolon sekä laajennetusta ja pidätetystä C-duurimurtosoinnusta rakennetun herkän melodisen koukun.

”Shadow of the Hierophant”

Tuo koukku näyttelee keskeistä roolia albumin pitkän päätöksen ”Shadow of the Hierophant” lauluosuudessa. Hitaan suurellinen sävellys juontaa rakenteeltaan juurensa ”The Court of the Crimson Kingiin” (1969). Siinä Hackettin valittavan kitaran ja mellotronin suurten sointujen hallitsema instrumentaalinen kertosäkeistö vuorottelee klassisen kitaran ja huilun ympärille kutistettujen laulusäkeistöjen kanssa. Kertosäkeistön sointukulku liukuu mielenkiintoisesti f-mollista G-duuriin, joka on myös säkeistöjen sävellaji. Soinnillinen ja harmoninen ambivalenssi ja vastakkainasettelu saattaa liittyä kappaleen sanomaan, jonka kuulemma pitäisi kyseenalaistaa uskonnollista dogmatiikkaa ja suitsuttaa ihmiskunnan etenemistä siitä ”puhtaaseen hengen maailmaan”. Mahdollista kritiikkiä ei kyllä huomaa kuvakielen kukkaisloiston keskeltä, mitä nyt ajatukset ja näkemys asetetaan vastakkain (”Lost in thought but robbed of vision”).

Tärkeämpää on kappaleen tyylikäs melodia ja Sally Oldfieldin sopivan eteerinen esitys. Vahvan leijuva ääni ja klassistyylinen (joskaan ei teknisesti oikeaoppinen) vibraton käyttö istuvat täsmälleen menneisyyttä ja fantasiaa kuvittavaan tunnelmaan. Kuin jokin haltiaprimadonna hän naulitsee kertosäkeistön epätasaisen mutta elegantin melodian kuulijan muistisoluihin, samalla kun musiikki poikkeaa kohti e-/a-mollia ”kuun pimentäessä auringon”. Vibrafoni, albumin B-puoliskon toistuva elementti, säestää klassista kitaraa sen näppäillessä instrumentaalikoukkua, minkä jälkeen paluu instrumentaalikertosäkeistön bänditekstuuriin tuntuu kahta massiivisemmalta. ”Shadow of the Hierophantin” alku on albumin mieleen jäävin lauluosuus.

Viimeinen kertosäkeistö ei palaakaan turvalliseen G-duuriin vaan nytkähtää h-molliin, mikä ilmoittaa siirtymästä kappaleen myöhempiin jaksoihin. Melko nytkähtävä siirtymä vie Hackettin esittelemään vielä yhtä kitaratekniikkansa puolta. Särö ja vaihesiirtymä tapissa hän luo ylimaallisen aaltoilevan tekstuurin täppäilemällä kahdella kädellä toistuvaa murtosointukuviota. Toisin kuin on väitetty, Hackett ei keksinyt tätä kitaratekniikkaa. Rockissakin sitä olivat käyttäneet 60-luvun lopulla kitaristit kuten Harvey Mandel, Chicagon Terry Kath ja jopa Hackettin esikuva Fripp King Crimsonin ensimmäisen kokoonpanon konserteissa. Silti Hackett oli selvästi etulinjassa, kun hän toteutti tekniikalla vaikuttavan nopeita, Bach-vaikutteisia kuvioita jo Nursery Crymella (1971). 70-luvun lopullahan Frank Zappa koomisesti ja sitten Eddie Van Halen täysin tosissaan puskivat tekniikan äärimmilleen nostaakseen kitarasoolojen intensiteetin uusille kierrosluvuille. Hackett taas ei elvistele nopeudella vaan käyttää tekniikkaa teksturaalisesti. Kitara korvaa syntetisaattorin.

Siirtymästä pamahdetaan albumin tavanomaisimpaan, tunteellisesti valittavaan sähkökitarasooloon uuden sointukulun ja akustisen rocksäestyksen kera. Kuudentoista (hieman epätasaisen) tahdin soolo on ensimmäinen varsinainen lajissaan sitten ”Ace of Wandsin”, ja kummasti melodia mukaileekin paikoin tuon kappaleen loistokasta melodiaa, paljon hitaampana ja raskaampana vain. Jopa toisen kitara terssistemma palaa viimeisiin tahteihin. Nyt kyse ei ole uutuuden riemusta vaan jostain syvällisemmästä ja vaikeammin tulkittavasta.

Kitarasoolon viimeisen nuotin häipyessä vibrafoni palaa soittamaan toistuvaa, hitaan kohtalokasta kolmen nuotin kuviota, josta kuultiin pieni alku ”The Hermitin” viime sekunneilla. Melodian taakka siirtyy Les Paulille, jota Hackett soittaa edelleen täyden efektiarsenaalin läpi ja volyymipedaalilla jokaisen nuotin viulumaisesti vonkauttaen. Kuvion muodostamat murtosoinnut seuraavat aavemaisen mellotronikuoron herkeämätöntä sointukulkua ja Rutherfordin särötetyt bassopedaalit palaavat pitämään jykevää pohjaa.

Tämän osion Hackett ja Rutherford olivatkin säveltäneet yhdessä jo vuonna 1972. Hackett löysi sille vihdoin paikan Voyage of the Acolyten lopetuksena, joka vastaa rooliltaan ”A Tower Struck Downia” A-puoliskolla. Tässäkin soittimet kuulostavat epäluonnollisilta, mutta nyt pikemminkin yliluonnollisen majesteettisilta kuin teräväreunaisen vääristyneiltä. Samoin ”Towerissa” rytmi hallitsi kaikkea epätasaisena ja äkillisten yllätysten katkomana. ”Hierophant” marssii halki aikojen järkähtämättömän tasaisessa 3/4-tahdissa. Vain Collinsin symbaaleja säästämätön rummutus muuttelee rytmisiä vivahteita. Sointukulku ja kitaran sitä seuraava kuvio toistuvat kerta toisensa jälkeen. Herkeämättömyys kylvää uhkaavuutta, mutta myös se, että sointukuvio ei seuraakaan odotettua selkeää reittiään, vaan lipsahtaa puolivälissä ikään kuin pari tahtia takaisin (vertaa ”Towerin” nauhaleikkaukset) ja etenee parin kromaattisen siirtymän kautta takaisin uuteen alkuun. Kuvio on sinänsä looginen, mutta hienovaraisesti ”väärä”, epäkesko, jo senkin takia, että se kestää 14 tahtia odotetun 16:n sijaan. Näinhän Genesiskin saattoi käsitellä harmoniaa, usein vain hienovaraisemmin, jo ”Watcher of the Skiesin” (1972) kuuluisassa mellotroni-introssa luodakseen vaikutelman jostain luonnollisen rajat ylittävästä.

”Shadow of the Hierophant” ei suostu ratkeamaan, ei kehittymään. Se vain kasvaa ja kasvaa ja kasvaa. Ja kasvaa. Sitten se häipyy pois. Heittäkö ylipappi varjonsa yli ihmiskunnan vuosituhannesta toiseen vai edetäänkö tässä uuteen tuntemattomaan maahan (kuten Shakespeare kuvasi kuolemaa)? [1] Pätkä ylipapittaren melodiaa kummittelee marssin joukossa ja putkikellot kumahtelevat ensi kertaa sitten ”Ace of Wandsin”, luultavasti tarkoituksella. ”Ace of Wandsin” tapaan ”Shadow of the Hierophant” on tungettu täyteen ideoita ja erilaisia sointeja kuin jonkinlainen sinfonisen teoksen rockjäljitelmä. ”Ace” oli riehakas alkusoitto musiikilliselle matkalle, ”Hierophant” muodostaa raskaan loppunäytöksen ja matkaa tuntemattomaan. Myös sen episodimaisuus ja ratkeamattomuus heijastelevat albumikokonaisuutta.

 

Matkan merkitys

Voyage of the Acolyte luetaan joskus puuttuvaksi albumiksi Genesiksen levytysluettelossa. Teorialle on katetta, sillä onhan albumi täynnä emobändin kaltaisia melodisia ja sointi-ideoita, aina Collinsin ja Rutherfordin tunnistettavaa antia myöten. Oikeastaan kyse on silti Hackettin oman vision ja käytännössä myös hänen soolouransa lähtölaukauksesta. Musiikki ulottuu akustisella puolella pidemmälle lähes kevyen klassisen reviirille, toisaalta se hipaisee kokeellisempia ulottuvuuksia, joita Genesis kaihtoi astella. Ennen kaikkea se ei ole rakennettu laulujen ympärille, kuten Genesiksen musiikki, eikä toisaalta instrumentalistin taidonnäytteeksi, vaan monesti Hackett etsii erityyppisiin sävellyksiin sopivan kamari- tai orkesterikokoonpanon, jossa kitara ei läheskään aina ole pääosassa. Hienovaraisuus ja kokonaisuuden ajattelu ehkä ristiriitaisesti saa osan musiikista kuulostamaan ohuelta tai toisteiselta, ja varsinkin lauluntekijänä Hackettilla riitti kasvunvaraa.

Voyage of the Acolyte todisti kuitenkin, että Hackettista oli oman musiikillisen laivansa päälliköksi. Hänen itseluottamuksensa kasvoi siinä määrin, että hän koki vihdoin olevansa tasavertainen säveltäjä Genesiksen riveissä – mikä sitten osiltaan johti hänen poistumiseensa noista riveistä. Akolyytin matka korotti palvelijan alttarin nurkasta ja ohjasi hänet suuremmalla matkalle. Mielenkiintoisesti hänen seuraavat levynsä olivat tavallisempia bändiesityksiä, eivätkä lähestyneet esikoisen melkeinpä naiivin satumaista tunnelmaa ja hienovaraisia sovituksia. Ehkäpä musiikillisten trendien paine vaikutti myös. Hackett palaisi albumin klassiseen ja toisaalta synkempään puoleen kunnolla vasta 90-luvun lopulta alkaen, kun hänen ja hänen yhtyeensä progressiivinen perintö vihdoin alkoi saada synninpäästön.

 

---

Tärkeänä apuna tässä kirjoituksessa oli Paulo de Carvalhon yksityiskohtainen nuottikirja Voyage of the Acolyte – The Sound of Steve Hackett Vol. 1 (omakustanne, 2018). Muita keskeisiä taustatiedon lähteitä olivat Alan Hewittin kirjoittama elämäkerta Sketches of Hackett (Wymer, 2009) ja Hackettin oma A Genesis in My Bed (Wymer, 2020). Robert John Godfreyn kommentit ovat peräisin Rob Gaigerin teksteistä The Enidin kokoelma-albumin Tears of the Sun (1999) kansivihkossa.

---

[1] Idean kuvituksena jaksoa voi verrata Earth and Firen vielä pidempään iankaikkisuumarssiin ”Song of the Marching Children” (1971). Hackettin jakson kohtalonomaisuutta on matkittu myöhempien progebändien töissä. Esimerkiksi argentiinalainen Nexus käytännössä kopioi sen kappaleessaan ”La procesion interior” (1999). Musiikintutkija Allan F. Moore kuulee sen mallin brittiläisen Thieves’ Kitchenin ”The Long Fianchetton” (2008) huipennuksessa sekä italialaisen Moongardenin ”Round Midnightissa” (2004).

Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolelle. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

 

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä yhtye siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

 

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelu karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Il Balletto di Bronzo: Ys (1972)

Napolilaisen Il Balletto di Bronzon Ys (1972) on jälleen yksi kiistanalainen italoprogen klassikko. Sitä on ylistetty mestariteokseksi ja haukuttu satunnaiseksi meteliksi. Spoileri: tämä kirjoitus ei tue kumpaakaan näkökantaa.

Albumina Ys on melko ainutkertainen, mutta se ei ollut kuitenkaan Il Balletto di Bronzon ensiyritelmä. Yhtye oli alun perin nelihenkinen kitarabändi, ja sen esikoislevyä Sirio 2222 (1971) voi pitää jälkipsykedeelisenä hard rockina. Tuplakitaroiden rupisen hiomatonta sointia ja nuorekkaan energistä soittoa vievät progressiiviseen suuntaan tavanomaista monimutkaisemmat riffit. Lähes kymmenminuuttinen ”Missione Sirio 2222” menee pisimmälle yhdistämällä keskiosan kollaasin rokkaavia ja mantramaisia sähköisiä riffijaksoja akustiseen folkballadiin. Sekä musiikin rakenne että tekstin kovin ulkokohtainen hymni tuhoon tuomituille astronauteille lienevät velkaa eräälle majuri Tomille. Herkimmän kappaleen ”Meditazione” barokkimainen cembalo- ja jousisovitus taas matkii New Trollsin tuolloin tuoretta orkesterikokeilua Concerto grosso per i New Trolls (1971).

Albumi oli yritteliäs mutta ei vielä kovin omaperäinen. Mutta sitten puolet yhtyeestä meni uusiksi. Toisen kitaristin tilalle tuli tuimailmeinen ja ideoita kihisevä kosketinsoittaja ja laulaja Gianni Leone. Hänen kynästään syntyi Ys, joka olikin sitten hurja hyppy suoraan ajan progressiiviseen virtaan.

Oikeastaan se menee syvemmälle kuin valtaosa italoprogen formatiivisen vuoden 1972 keskeisistä teoksista. Italialaisille yleinen dramatiikka hallitsee, mutta sitä tasapainottavat lyyrisyys ja akustiset jaksot puuttuvat täysin. Sen sijaan ”Introduzionen” avaa naiskuoron kummallinen sanaton laulu, jossa kuuluvat heti ääniklusterit ja riitasointuinen tritonus. Seuraa Leonen kireän synkistelevää laulua barokkisävytteisten kirkkourkujen kahden soinnun doorilaisessa virressä. Sitten lähdetään paahtamaan Giancarlo Stingan rumpujen, Vito Manzarin basson ja huutavan syntetisaattoriostinaton voimin Leonen rääkäistessä väliin kolmen nuotin kimpuissa kulkevia laulufraaseja. ELP ja King Crimson kummittelevat taustalla, mutta seuraavana tuleva kuoron, kitaran ja koskettimien karusellimainen ”höpinäjakso” on aivan omaa outoutta.

Lino Ajellon kitarasoundi on pureva ja suodatetun sohjoinen, hänen soittonsa yhdistelmä Leonen kosketinosuuksia matkivia ostinatoja ja puhtaan repivää hard rockia. Mutta bluespohjaisuuden sijaan hän räimii kulmikkaan jazzmaisesti kuin John McLaughlin soolossaan Leonen pianon ja urun kasvattaessa tuomiopäivän tunnelmaa ja rytmisektion räimiessä jazzahtavaa 7/8-rytmiään yhä mielipuolisemmaksi. Tämä on ”Introduzionen” ja koko albuminkin huikein jakso, ja se kertoo, mitä albumilta voi odottaa. Hellittämätön intensiteetti on se, mikä erottaa Ysin monista aikalaisistaan. Musiikki pitää yllä hämmästyttävän intensiivistä virettä silloinkin, kun yhtye ei paahda kaikki luukut auki. Näin esimerkiksi ”Introduzionen” päätöksessä, kun ELP-mäinen laulujakso palaa hieman rauhallisempana sovituksena ja mellotronin toismaailmalliset jouset levittäytyvät aavemaisen kauniina mustanpuhuvan laulun ja synkän kahden soinnun aiolisen kierron ylle. Levottomuus ja aggressio kupruilevat alati pinnan alla.

Onko musiikin sisältö sitten intensiteetin tasalla? Ainakin syyte satunnaisesta metelistä kuulostaa kummalliselta, sillä ”Introduzionen” materiaali toistuu albumin kolmen ”Incontro”-osan sisällä. Esimerkiksi ”höpinäjakson” juoksutuksia kuullaan myöhemminkin koko sarjana tai osina esimerkiksi syntetisaattorin käsittelyssä. Valtaosa albumista pohjautuu alun ankeaan E-pohjaisuuteen ja siitä johdettuihin kahden sointukokonaisuuden vaihteluun tai osin riitasointuiseen päällekkäisyyteen. Kolme ”Incontroa” vain tuovat uutta materiaalia näiden ympärille. Ensimmäisessä se on cembalon maanista barokkitilutusta ja hard rock -marssia 5/4-tahtilajissa, vieläpä aivan selkeällä ABC-rakenteella. Toinen varioi samaa tyyliä varsinkin tekstuurin puolella lisäämällä raskaammat urut ja mellotronin pidempiä sointeja, samalla kun laulumelodiat käyvät kulmikkaammiksi.

Albumi on itse asiassa tunnelmaltaan hyvin yhdenmukainen teemojen variaatio. Häkellystä sen sijaan aiheuttaa äkkiväärä osien vaihtelu, joka voi vaikuttaa sirpaleiselta tai kömpelöltä varsinkin kolmanteen osaan tullessa. Varsinaisen kehittelyn ja laajojen kontrastien sijaan albumi puskee armotta eteenpäin antamatta kuulijalle paljoakaan hengähdysaikaa ja sokeeraa odottamattomilla käänteillään. Epävakauden reunalla taiteileva sävelkieli, jatkuva poikkeusjakoinen rytmiikka, metallisten sointien suosiminen ja korvaetikkaa tarjoava melodisuus eivät helpota kokonaisuuden sulattamista. Voi ajatella, että tällaista tekevät vielä vähän liikaa yrittävät ja näyttämisenhaluiset rock-klopit testosteronipöhnässään. Mutta yhtä hyvin musiikin maanisuus, ahdistuneisuus ja neuroottinen epävakaus on rakennettu tietoisesti kerronnan ehdoilla.

Nimen perusteella albumista puhutaan konseptilevynä myyttisestä Ys-kaupungista, joka keskiaikaisten tarinoiden mukaan sijaitsi jossain Bretagnen länsirannikolla. Tarun mukaan maa oli vajonnut kaupungin ympäriltä niin, että nousuveden aikaan kaupunki oli merenpinnan alapuolella ja vain mahtava pato piti meren loitolla. Kaupungin tuho noudattaa tuttua uskonnollisen moraliteetin kaavaa, sillä kuulemma kaupungin hyvän kuninkaan Gradlonin hunsvottitytär Dahut oli tehnyt alun perin maailman upeimmasta kaupungista paheen pesän. Siksi Ysin päälle lankesi Jumalan viha, mikä johti kiinteistöjen arvon laskuun ja lopulta kaupungin tuhoon. Tarkalleen niin että Dahut joko vahingossa tai kännipäissään avasi padon portit ja vesi hukutti kaupungin. Taruun kuului, että kaupungin kellojen saattoi kuulla vielä vuosisatoja myöhemminkin soivan veden alla, mikä inspiroi esimerkiksi Claude Debussyn sävellystä Le cathédrale engloutie (1910). Sekä ajatus, että kaupunki nousee vielä pinnalle sinä päivänä, kun Pariisi (eli Par Is, ”kuin Ys”, bretonin kielessä) hukkuu veden alle. Kaipa vieläkin jotkut katselevat toiveikkaana merelle aina kun Seine tulvii.

Todellisuudessa Daina Dinin ja Cristiano Minellonon kirjoittamat tekstit kuvaavat melko räikeän goottilaisin sanankääntein, kuinka epämääräisellä toivioretkellä hortoileva mies menettää vähä kerrallaan kaikki aistinsa ja jää yksin pimeyteen. Ehkä tämä liittyy vertauskuvallisesti Ysin tuhoon ja siihen liittyvään maailmankuvan romahdukseen. Tarussa kun Gradlon ja Dahut yrittävät ratsastaa pakoon tulvaa, mutta se on juuri saavuttamaisillaan heidät. Silloin Gradlonille ilmestyy kristinuskon pyhimys, joka käskee heittää ”tuon demonin” kyydistä tai se on menoa muuten. Kunnon kuningas panee rajat rakkaudelle, viskaa villikon veden syliin ja pelastuu toiseen kaupunkiin, jossa oletettavasti ottaa vastaan vuoden kasvattajan palkinnon. [1] Eli paha pakanallisuus tuhoutuu, kovakätinen kristillisyys säilyy.

Ysissä nimetöntä päähenkilöä ei auta hänen ”todellinen äänensä”, vaan hän on pikemminkin kuin Nietzschen viimeinen ihminen, joka yrittää turhaan saarnata totuutta maailmasta, mutta jäljellä ei ole ketään joka kuuntelisi. Korkeammat voimat ovat sen sijaan häntä vastaan ja ilmeisen pahoja. Hän kohtaa Kristus-hahmon, jonka silmiin upotetut okaat sokaisevat hänet, mutta sokea usko ei pelasta häntä kaiken nielevältä pimeydeltä. Tarjolla on vain tuho, ei toivoa. ”Terzo incontron” musiikki kuvaa lopullisen romahduksen vaikuttavasti: flangerin läpi suodatettu basso alkaa toistaa hitaasti pahaenteistä, staattista riffiä, joka jauhetaan tuomiopäivän kumuksi muiden soitinten ja äänten nostattaessa ympärille kromaattisen asteikon täyttävän äänimyrskyn pienistä äänisirpaleista. Musiikillinen kerronta on selvästi ainakin tarinaa vaikuttavampi. Lyhyen ”Epilogon” päätteeksi alun kuoro palaa ja musiikki häipyy samaan ratkaisemattomaan äänimassaan kuin mistä se nousi esiin.

Sanat ja melodiat eivät ole Ysin vahvinta puolta. Eikä ole laulukaan. Eräs yhdysvaltalainen progefani mainitsi ohimennen mutta osuvasti, että Leone soitti kuin Keith Emerson sekä lauloi ja eli kuin Freddie Mercury. Leone kieltämättä käyttää useita erilaisia kosketinsoittimia sekä (vielä uutta) Minimoog-syntetisaattoria lähes yhtä virtuoosimaisesti kuin Emerson ja jäljittelee esimerkiksi Tarkuksen (1971) piikikästä sävelkieltä. Mercuryn veroista laaja-alaista ja ekspressiivistä ääntä hänellä ei kuitenkaan ole (elämäntyyli ilmeisesti kyllä veti vertoja Freddielle). Siinä missä Mercuryn rikas ääni olisi voinut elävöittää huudahtavat ja kulmikkaat melodiat dramaattisuuden vaatimalla voimalla, Leone lähinnä rääkyy ja töräyttelee äänialansa ylärajoilla kurkku vereslihalla. Ääni pitää huolen, että ahdistus ja synkkyys eivät lopu hetkeksikään, mutta välillä suoritus lipsahtaa huvittavan puolelle.

Osin kyse oli itsetarkoituksellisesta kuvienraastamisesta. Erään toisen napolilaisen bändin mainoslause noihin aikoihin julisti Napolin Italian musiikillisesti konservatiivisimmaksi kaupungiksi. Juuri Napolista oli lähtöisin sellainen nätin tunteellinen, isoilla melodisilla kaarilla rakennettu ja siististi laulettu laulumusiikki, jota varsinkin ulkomailla pidetään peri-italialaisena. ”O sole mio” esimerkiksi oli alun perin napolilainen sävelmä. Kulttuurisesti ja poliittisesti kuohuvalla 70-luvulla nuoret muusikot nousivat tätä musiikillista hegemoniaa vastaan etsimällä luonnollisempia ja eläväisempiä ilmaisumuotoja yhtä lailla Napolin katujen vanhemmasta lauluperinteestä kuin ulkomaisen rockin räimeestä. Progressiiviset rockyhtyeet kuten esimerkiksi Osanna voidaankin nähdä osana urbaanin työväenluokan yritystä luoda oma ääni ja musiikki-ilmaisu, joka heijastelisi Napolin kulttuurin nykytilaa.

Leone varsinkin halusi suorastaan raivopäisesti silpoa kaiken oopperamaisen lyyrisyyden ja polttaa hapolla kaupallisen makeuden pois Il Balletto di Bronzon musiikista. Hän olisi alun perin halunnut laulaa albumin englanniksi, vaikka ei tuolloin kieltä juuri osannutkaan, jotta ei vain tuottaisi jotain, joka muistuttaisi inhoamaansa italoiskelmää. Siksi yhtye kokeili jopa antaa yhden taustalaulajista laulaa koko albumin, ennen kuin mököttävä Leone suostui tulkitsemaan sanat äidinkielellään. Siksi Ys on poikkeuksellisen tummasävyinen ja raastava klassisten italialaisten progealbumien joukossa.

Senkin takia varmaan albumi on löytänyt ihailijoita ennen kaikkea perinteisten progepiirien ulkopuolelta. Yhtyeen raaka soundi, paikoin musertavatkin riffit ja provokatiivinen synkkyydellä mälläily heijastavat samanlaista estetiikkaa kuin Black Sabbathin pojilla. Luultavasti heltymättömällä synkkyydellä yhtye pääsi englantilaisen industrial-yhtye Nurse with Woundin ensilevyn (1979) mukana tulleelle artistilistalle, joka muokkasi monien kokeilunhaluisten kuuntelijoiden makua. Ja eikö yhtyeen voisi kuvitella ennakoivan 80-luvun neoklassisia tiluttajia ja progressiivisia metalliyhtyeitä ”Epilogon” koko bändin hymyilyttävän vauhdikkailla unisonojuoksutuksillaan? Pronssibaletin tritonukset ovat kaikuneet ja resonoineet taustalla vuosikymmenten läpi kuin Ysin kellojen kilke veden alta.

Ysin menestyksestä huolimatta Il Balletto di Bronzo pysyi kasassa enää vuoden. Uusi yritys äänittää englanninkielinen versio albumista kansainvälisille markkinoille tuotti vain keskeneräiset versiot Ysin kahdesta ensimmäisestä osasta. Yhtyeen viimeisen julkaisun, albumia kaikin tavoin sovinnaisemman singlen ”La tua casa comoda” / ”Donna Vittoria” (1973) äänittämiseen osallistui Leonen ohella enää vain rumpali Stinga, sitten Leonen räväkkä elämäntyyli karkotti hänetkin.

 

Leone päätti yrittää omin käsin onneen ja äänitti vuonna 1976 New Yorkissa soololevyn taiteilijanimellä LeoNero (kertoo paljon miehestä, että alun perin nimen piti olla EGO). Tee-se-itse oli päivän sana, joten hän soitti kaiken levyllä. Tuottajan välistävedon takia Vero julkaistiin Italiassa vasta vuotta myöhemmin ja silloin yleisö ei enää lämmennyt tällaiselle progelle. Tosin kummasti albumin ensimmäinen puolisko koostuu lähinnä niistä Leonen aiemmin halveksimista italiankielisistä balladeista ja komeista popbiiseistä, jotka vain on kuorrutettu helisevillä pianojuoksutuksilla ja syntetisaattorimarengilla.

Kääntöpuolella instrumentaalipuoli pääsee taas esille. Leone palaa nyt hilpeämpään barokkitilutteluun sopivasti nimetyssä ”Tastiere isterichessä”, ja suorastaan hirtehinen ”Il castello” kuulostaa siltä kuin Keith Emerson olisi kutsuttu improvisoimaan virtuoosimainen väliosa The Bee Geesin dramaattiseen goottipopyritelmään. Ysin tasoista synkkyyttä ja intensiteettiä musiikki ei lähentele milloinkaan, vaikka ”La discesa nel cervello” kierrättää samanlaisia aineksia kuin ”Primo incontro”. Suurin voimahävikki tulee siitä, että Leonen rummutus ja Moogilla toteutetut basso-osuudet eivät pysy muun kosketintyöskentelyn tahdissa.

Levyn huippu on silti sen pisin kappale ”La bambola rotta”, joka yhdistää albumin melodisen puolen instrumentaaliseen synkistelyyn. Häiritsevän viattomankuuloinen soittorasiamelodia johdattaa hitaaseen, ahdistuneen romanttiseen rockballadiin, joka on kuin Genesiksen ”Hairless Heart” (1974), jos Tony Banks soittaisi pianoa hieman dramaattisemmin ja Steve Hackett soittaisi melodian kitaran sijaan pokasahalla. Ainakin se vetoaa tunteenpalollaan ja yllättää hieman rakenteellaan, vaikka hyvin toisella tapaa kuin Ys. Leone oli ehkä ymmärtänyt perinteen arvon, ehkä hän halusi todella mennä eteenpäin tai sitten yritti vain tarjota jotain paremmin aikaan sopivaa musiikkia. Tähän viittaa uuden aallon elektronista ilmaisua ennakoiva toinen LeoNero-albumi Monitor (1980). Leonen sooloura kuihtui, ja samaan aikaan Ysin maine kasvoi kaikessa hiljaisuudessa.

 

Vuonna 1996 Leone konsertoi Italiassa Il Balletto di Bronzon uuden kokoonpanon kanssa, johon kuului hänen lisäkseen rumpali ja basisti neoprogeyhtyeestä Divae. Konserteista julkaistiin albumi Trys (1999). Mukana oli materiaalia Leonen uran varrelta sekä aiemmin julkaisemattomia sävellyksiä. Veron pari sävellystä jytisevät tuhdimmin varmakätisemmän rytmisektion tuella. Albumin keskipiste on silti tulkinta Ysistä. Analogispuritaanisissa aikalaisarvioissa Leonea ripitettiin eniten tuolloin ajanmukaisten syntetisaattorisoundien käytöstä alkuperäisten vuosikertasoittimien sijaan. Itse näen pääongelman muualla. Ilman korvia korventavaa sähkökitaraa ja kummituskuoroa Ysin äänivalliin jää aukko, jota Leone ei pysty täyttämään ohuemman metallisilla tekstuureillaan. Eikä musiikki saavuta albumin hengästyttäviä energiatasoja, vaikka rytmiryhmä kohtuullisesti yrittääkin.

Tämä paljastaa karusti, kuinka paljon Ysin kouriintuntuva vaikutus riippui juuri nuoren bändin raivopäisestä intensiteetistä. Ilman sitä jää vain sinänsä hieno sävellys, mutta se on vain mustavalkoinen pohjapiirros vailla väriä ja hurjuutta. Alkuperäinen albumi oli sellainen singulariteetti, ettei Leone itsekään ole osannut tai halunnut vastaavaa luoda uudelleen. Se ei ole mestariteos eikä meteliä mutta klassikko kyllä.

[1] Tarun varhaisimmissa versioissa tosin Gradlon itse on syypää kaupungin rappioon ja tuhoon, mutta myöhemmin syyt on vieritetty tyttären niskoille (koska ne naiset). Ysin tarinasta on kerrottu monta erilaista versiota, myös musiikissa. Esimerkiksi ranskalaisen Édouard Lalon oopperassa Le roi d’Ys (1888) kaupungin tuho johtuu sisarusten välisestä mustasukkaisuusdraamasta. Alan Stivellin taustalla soittanut kitaristi ja lauluntekijä Dan Ar Braz taustoitti turmellusta ja tuhoa folkrockalbumillaan Douar Nevez (1977) kertomalla Ysin perustamisesta, Gradlonin sotimisesta Skandinaviassa ja jäämisestä yksinhuoltajaksi. Stivellin taustayhtye otti oikein nimekseen YS ja teki oman tulkintansa tarusta sävellyksellään ”Ystor” (1976). Joanna Newsomin aikoinaan ylistetty kokeellinen folklevy Ys (2006) ei nimestään huolimatta liity Ysiin edes senkään vertaa kuin Il Balletto di Bronzon albumi.

Yes: Close to the Edge (1972)

Oliko Yes ensimmäinen vihreä rockbändi? Yhtyeen hovitaiteiljaksi nousseen Roger Deanin kansi on poikkeuksellisen yksinkertainen, mutta huomio keskittyikin hänen luomaansa uuteen Yes-logoon. Sittemmin yhtyeelle ikoniseksi muodostunut logo ja kirjaintyyppi yhdistää pyöreitä, käärmemäisiä ja kivimäisiä muotoja.

Eräs progressiivisen rockin kulmakivi täytti puoli vuosisataa vuonna 2022. Progressiivisen rockin syvimpää olemusta koskevien kiistojen keskelläkin väki on mukisematta hyväksynyt Close to the Edgen (1972) edustavan ainakin brittiläisen sinfonisen progen keskeisintä ydintä ja genren parhaimmistoa. Tämän englantilaisen Yes-yhtyeen viidennen albumin ansiot yleensä hyväksyvät vain lievästi mutisten nekin, jotka ylenkatsovat yhtyeen myöhempää tuotantoa tai progressiivista rockia yleensä. Siksi blogi katsahtaa nyt sen salaisuuksiin.

Miksi, voitte kysyä? Close to the Edgelle on noina viitenäkymmenenä vuotena uhrattu valtamerellinen painomustetta ja kaatopaikallinen näppäimistöjä. Yhdysvaltalainen Will Romano esimerkiksi on uhrannut aiheelle kokonaisen kirjan. Hyödynnän tässä tekstissä sitä sekä muita asiasta enemmän eli jotain ymmärtävien kirjoituksia. Sen sijaan jos haluaa kuulla aiheesta jotain aivan uutta, kannattaa lopettaa lukeminen nyt ja kokeilla onneaan vaikkapa täällä tai täällä.

Voidaan sanoa, että on typerää lisätä redundanssia kirjoittamalla jälleen kerran albumista, jonka jokainen progefani tuntee läpikotaisin. Mutta ei tässä blogissa ole ennenkään annettu typeryyden hidastaa meininkiä.

Matka reunalle

Close to the Edgen ikoniseen asemaan vaikuttaa tietysti sen synnyn konteksti. Vuonna 1972 progressiivinen rock murtautui valtavirtaan Isossa-Britanniassa. Vuosikymmenen vaihteen tienoilla aloittaneet yhtyeet tekivät neljänsiä tai viidensiä albumeita ja alkoivat saavuttaa luovuutensa huipun. Soitto- ja sävellystaito olivat kasvaneet vuosien keikkailun ja treenauksen myötä, nopeasti kehittyvä studio- ja soitintekniikka tarjosi uusia työkaluja ja yleinen ilmapiiri kannusti vielä kokeiluihin. Nimenomaan, koska yleisö näytti suosionsa yhtyeiden mitä eriskummallisemmille keksinnöille konserteissa ja levykaupoissa, levy-yhtiötkin antoivat nuorukaisille poikkeuksellisen paljon liekaa. Tämä ruokki ehkä liioiteltuja nerokuvitelmia ja tähtikulttia, mutta se innosti yhtyeitä tervehenkiseen kilpailuun nimenomaan omaperäisyydessä. Jokainen yhtye halusi erottautua muista ja tehdä sellaista, mitä ei ollut vielä tehty. Tämä ei ole populaarimusiikissa mitenkään oletusarvo. Tuolloin vielä rockin saralla olikin paljon uutta ja ennen kokeilematonta, taivaanrannat tuntuivat todella olevan äärettömät. Vuonna nähtiinkin monta klassikon arvon lunastunutta albumijulkaisua.

Tämä päti myös Yesiin. Kolmas albumi The Yes Album (1971) oli ollut taiteellinen ja kaupallinen läpimurto. Saman vuoden lopulla julkaistu epätasaisempi Fragile oli vieläkin suurempi menestys, varsinkin Yhdysvalloissa, ja sitä toteuttamassa oli ensimmäistä kertaa yhtyeen sittemmin klassiseksi julistettu kokoonpano. Close to the Edgeä varten yhtye sai luuhata studiossa kauemmin kuin koskaan aiemmin ja se sävelsi nyt materiaalinsa ensi kertaa lähinnä siellä.

Myöhemmin on korostettu yhtyeen pitkää ja vaivalloistakin sävellysprosessia, jossa kiisteltiin pitkään ja hartaasti yhden nuotin valinnasta. Tärkeintä oli kuitenkin, että kaikki viisi muusikkoa osallistuivat täysipainoisesti. Laulaja Jon Anderson ja kitaristi Steve Howe olivat mahdollisesti ainoat, joilla oli kokonaiskäsitys pitkästä nimikappaleesta, joka äänitettiin paloissa ja opeteltiin kokonaisuutena vasta, kun se oli koottu studiossa. Silti basisti Chris Squire, rumpali Bill Bruford ja kosketinsoittaja Rick Wakeman osallistuivat musiikin sovittamiseen ja säveltämiseenkin enemmän kuin mitä albumin tekijätiedot antoivat ymmärtää.

Close to the Edge on hyvä esimerkki rockyhtyeen luomasta synergiasta ja hedelmällisestä kollektiivisesta luomisprosessista. Se on hyvin erilainen kuin taidemusiikin ajatus yhdestä kaikkivaltiaasta säveltäjäluojasta tai myöhemmin progemuusikoista luotu kuva oman napansa ympärillä sooloilevina egomaanikoina. Sen avulla syntyi musiikillisesti pitkälle kehittynyt, tasapainoinen ja hyvin harkitunkuuloinen albumikokonaisuus ilman perinteistä nuottikirjoitusta. Lisäksi yhtyeen hovituottaja Eddie Offord pystyi toteuttamaan teknisesti yhtyeen äänelliset ideat ja antoi yhtyeen soitolle sen vaatiman selkeän ja erottelevan mutta silti täyteläisen äänimaailman.

Close to the Edgen kanonisaatiota edisti pari muutakin asiaa. Sitä juhlistivat niin fanit kuin kriitikotkin, kun taas yhtyeen myöhemmät julkaisut saisivat paljon ristiriitaisemman vastaanoton. Lisäksi kun yhtye vei uuden musiikkinsa konserttilavoille, Bill Bruford ei ollut enää soittamassa sitä vaan oli siirtynyt King Crimsoniin. Yhdeksi syyksi lähdölleen hän sanoi juuri sen, että Close to the Edge oli hienointa, mitä Yes oli tehnyt ja mitä hänen mielestään tekisikään. Hänen lähtönsä myötä tuo klassinen kokoonpano hajosi. Tämänkin ansiosta Close to the Edge on saanut legendaarisen asemansa Yesin huippuhetkenä.

Sitä titteliä ei silti saavutettu vain ulkomusiikillisista syistä. Mikä itse musiikissa oli niin hienoa, että se vetoaa vielä puolen vuosisadan jälkeen, myös sellaisiin kuulijoihin, jotka eivät olleet edes solutasolla kuvioissa albumin julkaisuaikana?

”Close to the Edge”

Close to the Edgen arvostus keskittyy ennen kaikkea albumin 18 minuuttia kestävään nimikappaleeseen, joka täyttää koko alkuperäisen vinyylin A-puoliskon. Yes nimenomaan suunnitteli tekevänsä levypuoliskon mittaisen sävellyksen pidennettyään vähitellen sävellyksiään ja rikottuaan jo kymmenen minuutin rajan ”Heart of the Sunrisella” (1971). Levypuoliskon täyttäminen oli myös muotoutumassa eräänlaiseksi uudeksi voitonmerkiksi bändien välisessä kilvoittelussa.

Pelkkä pituus ei tee sävellyksestä ”eeppistä” progressiivisen rockin tarkoittamassa mielessä. Pitkillä sooloilla ja jammaillulla saa myös vinyylin urat täyteen, mutta eeppisyys jää vähäisemmäksi. Progeyhtyeillä sävellykset pitenivät, koska yhtyeet sävelsivät tavallista säkeistöpohjaista laulua pidempiä rakenteita, joissa oli usein otettu mallia länsimaisen taidemusiikin käytänteistä. Suosituin oli moniosainen laulu- tai sävellyssarja. Varhainen esimerkki tästä oli Procol Harumin uraauurtava ”In Held ’Twas in I” (1968). Sitä olivat seuranneet muun muassa Pink Floydin orkesterikokeilu ”Atom Heart Mother” (1970), Caravanin jammailleva ”Nine Feet Underground”, Van der Graaf Generatorin goottilainen ”The Plague of Lighthouse Keepers” ja Emerson, Lake & Palmerin modernistisempi ”Tarkus” (kaikki 1971).

Myös ”Close to the Edge” koostuu neljästä nimetystä osasta: ”The Solid Time of Change”, ”Total Mass Retain”, ”I Get Up, I Get Down” ja ”Seasons of Man”. Siitä, millaista taidemusiikin muotoa sävellys jäljittelee, liikkuu erilaisia tulkintoja aiheesta kiinnostuneiden musiikintutkijoiden parissa. Edward Macan näkee ”Close to the Edgessä” sonaattimuodon, jossa sävellyksen pää- ja sivuteema esitellään, niitä kehitellään ja sitten niihin palataan. John Covach esittää osuvammin, että teos on toisaalta suuresti laajennettu laulu ja toisaalta laaja kaksiosaisena sävellys.

Totta onkin, että nimellisen neliosaisen jakonsa alla sävellys muistuttaa populaarimusiikille aivan tyypillistä säkeistöpohjaista laulua, jolle vain on syötetty kasvuhormoneja siihen malliin, että se on kasvanut hirviömäiseksi roikaleeksi. Tämän rakenteen mukaisesti ”Close to the Edgessä” on intro, kaksi kertaa säkeistön vuorottelu kertosäkeistön kanssa, väliosa, kolmas säkeistö ja kertosäkeistö sekä lyhyt outro. Tämän voi sanoa vaikuttavan siihen, että sävellys tuntuu kasvavan hyvin luontevasti alusta huipennukseensa. Se tuntuu yhtenäisemmältä kuin esimerkiksi saman vuoden toinen keskeinen proge-eepos, Genesiksen selkeämmin erillisistä osista koostuva (mutta ei yhtään vähemmän vaikuttava) sävellyssarja ”Supper’s Ready”.

Noin puolet kestostaan ”Close to the Edge” siis rokkaa ripeässä tahdissa vuorottelevien säkeistöjen ja kertosäkeistöjen lauluna. Laulurakenne kattaa noin puolet ”Solid Time of Changestä” ja ”Seasons of Manistä” sekä lähes koko ”Total Mass Retainin”. Se on kuitenkin rakenteellisesti tavallista rocklaulua monimutkaisempi ja sen kehittely on paljon monisyisempää kuin ajan rocksävellyksissä yleensä. Yhden säkeistön ja kertosäkeistön sijaan sävellyksessä on kaksi erilaista säkeistöparia ja kumpaakin seuraa hieman erilainen kertosäkeistö. Jon Andersonin säveltämät A-säkeistöt jyskyttävät miehelle tyypillisiä resitatiivimaisia melodioita kolmen nuotin kapealla äänialalla ja pitkälti urkupisteeseen perustuvassa modaalisessa kehikossa. Rytminen ja melodinen kulmikkuus sekä A-doorinen sävellaji antavat osiolle levottoman sävyn. Steve Howen B-säkeistöt etenevät rytmisesti leppoisammin ja harmonisesti päämäärähakuisemmin duurissa muodostaen melkein bluesmaisen kulun sulavasti oktaavin alalla aaltoilevan laulumelodian ympärille. A-kertosäkeistöt myötäilevät A-säkeistöjen melodista alaa, mutta laajentavat niitä koreammiksi fanfaareiksi.

Osiot eivät toistu sellaisenaan vaan niitä kehitellään kerta toisensa jälkeen eri tavoilla. A-säkeistöissä muutos tapahtuu rytmin kautta. ”Total Mass Retainissa” rytmisektio lähtee omille teilleen ja soittaa neljäjakoista rytmiä laulun ja muiden instrumenttien pitäytyessä alkuperäisessä kolmijakoisessa rytmissä. Paitsi että tasot alkavat ajautua erilleen toisistaan, Squire siirtyy neljäsosanuottien tasaisesta pumppauksesta katkonaisempaan rytmiin, jonka vaeltelevia törähdyksiä Bruford aksentoi virvelillä sekoittaen rytmin synkooppeja entisestään. Lisäksi Squiren nopeat liu’ut nuotista toiseen särähtävät paikoin sointuharmoniaa vasten ja puurouttavat entisestään äänikuvaa. Basson soundiin ilmestyy samalla säröä. Vaikutuksena on kitkan, hämmennyksen ja vastakkainasettelun voimistuminen.

Kun A-säkeistöihin palataan ”Seasons of Manissä”, katkonainen kuvio säilyy, mutta se ja rummutus ovat taipuneet myötäilemään muun säestyksen rytmiä. Kehittelyn synnyttämä ristiriita päättyy synteesiin ja ratkeaa lopullisesti alkuperäisen bassokuvion palatessa jälkimmäiseen säkeistöön. Kaikki on taas synkronissa.

Bassokuvion aikaansaamia harmonian muutoksia lukuun ottamatta A-säkeistöt eivät hievahda A-doorisesta sävellajistaan. Rytmisesti järkkymättömät B-säkeistöt sen sijaan kuullaan aina eri sävellajissa. Ne kuljettavat tuttuja melodioita koko ajan uusille ulapoille tavalla, joka Macanin mukaan muistuttaa sonaattimuodon kehittelyä.

Eniten muutoksia kokevat kertosäkeistöt, joissa sekä sävellajit että rytminen rakenne ovat plastisia. Ensimmäinen A-kertosäkeistö esittelee nimeen pohjaavan kahden tahdin melodisen aiheen ja heti perään pysäyttää liikkeen intoa toppuuttelevalla lausahduksella ”not right away”. Vasta B-kertosäkeistö rullaa teeman auki koko komeudessaan: A-säkeistöjen modaalista sointukulkua noudattelevaa ”close to the edge” -fraasia seuraa B-säkeistöjen rinnakkaisduuriin siirtyvä ”seasons will pass you by” -julistus ja osittaisen kadenssin alleviivaama ”I get up, I get down” -huudahdus. Muihin osiin verrattuna sen tahtilaji venyy ja lyhenee fraasien mukaan, joskin Brufordin rummutus pitää menon vakaana. Musiikki ja sanat ennakoivat jo tulevaa fanfaarimaista huipennusta, mutta rytmi ja tekstuuri kuristavat jälleen kaasun ja se ohitetaan nopeasti. Lupaus tulevasta on annettu, mutta matkaa on vielä jäljellä.

Tässä kohdassa voi huomauttaa, että kontrastia luodaan myös sointien muutoksella. Progressiivisen rockiin kuului laajentaa tavallisten bändisoittimien arsenaalia. Niinpä Howe kuullaan vuorottelemassa sähkösitaria ja sähkökitaraa, Wakeman lisäämässä toisiin A-säkeistöihin oudosti suodatettua mellotronia muiden perkussiivisten äänten rinnalle ja siirtymässä sitten puhtaampiin ja komeampiin urkuääniin muissa osissa.

Kiinnitäisin kuitenkin eniten huomiota lauluäänten käyttöön. Yes oli 70-luvun brittiprogen suuruuksista Gentle Giantin ohella ainoa, jonka soundiin kuuluivat keskeisenä osana kolmiosaiset stemmalaulut. Musiikkia leimasi ennen kaikkea Jon Andersonin poikkeuksellisen korkea ja heleä kontratenoriääni, jota oli vaikea jäljitellä. Sen rinnalla haukahteli kuitenkin Chris Squiren kireämmän rupinen ääni, ja yleensä jossain alempana kähisi ohuemmin Steve Howe. Yhdessä epäsuhtaiset äänet muodostivat jännittävän kuuloisen kokonaissoundin, enkelikuoron, jonka viitoissa oli kuitenkin annos rapaa kadulta. Studiossa Anderson toki kerrosti omaa ääntänsä, mutta erilaiset laulajayhdistelmät tuovat lisäsävyjä ”Close to the Edgen” sointiin.

Esimerkiksi A-säkeistöissä herkeämätön terssistemma korostaa kireän korkean ja rytmisen laulumelodian ahdistavuutta. ”Total Mass Retainissa” se katoaa, ehkä korostaakseen sanojen siirtymää me-muodosta minä-muotoon ja näin henkisen etsijän äkillistä yksinäisyyttä. B-säkeistöissä soololaulu saa kulkea vapaammin ja rennommin kautta rekisterien. Kertosäkeistöissä kolmiosaiset pyramidistemmat kuuluttavat koukun tarttuvuutta.

”Total Mass Retainin” A-kertosäkeistö kokee rajuimman muodonmuutoksen, sillä sen kesto puristetaan puoleen ja laulu harmonisoidaan karuilla kvarteilla. Kitka on tässä kohtaa sävellystä kovimmillaan. B-kertosäkeistö pehmentää taas menoa, mutta sekin hiipuu kesken kaiken, kun musiikki äkkiä taipuu kolmanteen osaan ”I Get Up, I Down” vievään siirtymään. Säkeistöjen ja kertosäkeistöjen materiaalia käsitellään siis taidemusiikkimaisella tyylillä, jossa aihe esitellään, sitä kehitellään, sillä luodaan ristiriitoja ja ristiriidat ratkaistaan. ”Seasons of Maniin” päästessä A-kertosäkeistö pudotetaankin tarpeettomana pois ja A-säkeistöjen välissä on vain neljän tahdin väli, jossa Andersonin sanattoman hoilauksen alla rytmi palaa ruotuun vauhdin hidastumatta. ”Close to the Edgen” laulu on kasvanut näin paljon tavallista rockveisua suuremmaksi.

Tämän laulun keskellä ”I Get Up, I Get Down” voidaan nähdä kontrastia tarjoavana väliosana. Monet varhaiset rockin yritykset edistyä koti pidempiä muotoja lähtivätkin juuri laajentamalla perinteisen laulumuodon väliosaa. Aluksi tämä oli vain tavallista pidempi soolo, mutta lopulta siitä tuli usein oma sävellyksensä. Popmusiikissa kuultiin jo 1968 kappaleita kuten ”MacArthur Park”, jossa pohjimmiltaan kappaleen keskiosaksi on sijoitettu erillinen laulu. Tässäkin Jimmy Webb oli ottanut oppia juuri klassisesta musiikista. Laulumuodossa ensisijaista oli luoda vaihtelua, klassisissa rakenteissa myös ohjata musiikkia laajemmille kaarille, jotka sitten johdattaisivat takaisin alkuun. Kyse oli musiikillisesta matkasta, ja tämä ajatus lähdöstä, muutoksesta ja paluusta on keskeinen myös ”Close to the Edgessä”.

”I Get Up, I Get Down” tarjoaakin suuren kontrastin muihin osiin nähden. Se on hidas ja abstrakti, melodisesti lyyrinen ja harmonisesti verkkainen. Samalla se on rock-kontekstissa sävellyksen radikaaleimpia osia. Rikkaan uneliaan äänitaustan kutovat koskettimien ja pehmeän sähkökitaran osittain satunnaisesti hahmottelemat pitkät linjat ja melodian palat sekä sähköpianon etäisen mietteliäs kilahtelu. Rytmiryhmä huilaa ja kirskuvat äänet on suljettu tämän kaikuisan äänikohdun ulkopuolelle. Erilaisten sointien ja äänenvärien käyttö laajenee rockyhtyeen rajojen yli, kohti ”sinfonista” palettia.

Poikkeama aikaisemmasta on niin valtava, että Yes tuntuu tosiaan vain naulanneen erillisen laulun edellisen jatkoksi. Kuitenkin ”I Get Up, I Get Down” liittyy myös kolmeen muuhun osaan. Näin jo nimellään, sillä Anderson laulaa toistuvana aiheena kertosäkeistöjen melodiaa. Kun sävellys sitten alkaa liikkua E-duurikeskuksestaan, selkeä mutta modaalisesti värittynyt sävelkulku (mikä vastaa ilmeisesti sanojen epäilyn ja kyselyn henkeä) mukailee pitkälti B-säkeistöjä, eri sävellajissa tosin. Näin osio linkittyy osaksi muuta sävellystä, voidaanpa se ehkä tulkita löyhästi sonaattimuodon kehittelyjaksoksi, kuten Macan tekee. Monien klassisten sinfonioiden toisten osien tapaan ”I Get, I Get Down” on se sävellyksen hidas ja lyyrinen hetki.

Kelluva tausta suo tilaa sävellyksen rikkaimmalle laulupolyfonialle. Bändi synnytti sen sovittamalla kaksi Howen säveltämää melodiaa päällekkäin. Terssiveljekset Howe ja Squire hymisevät taustalla resitatiivisempaa melodiaa Andersonin lyyrisemmän soolon alla ja osin päällä, ennen kuin taas yhtyvät tukemaan ”I get up” -aihetta henkäilevillä harmonialinjoilla. Laulussa kaikuu etäisenä The Beach Boysin stemmalaulu Kalifornian aurinkoisilta rannoilta, mutta harras tyyli ja luolamainen sointi muistuttavat myös tietyn kirkkomusiikin vuorottelua solistin ja kuoron välillä. Osan kuvaus itsetutkiskelusta ja ristiriitojen ratkaisusta saa tukea siitä, kuinka eri lauluosuudet synnyttävät lyhytkestoisia riitasointuja ja sekavuutta, kunnes lopulta ne yhdistyvät pitkäksi, korkeaa perusnuottia kannattelevaksi soinnuksi ja Wakemanin aidot kirkkourut jyristelevät sisään kilometrin korkeilla soinnuillaan. Nyt kirkkomusiikkitulkinta hallitsee, varsinkin kun Wakemanin arvokkaasti eteen nuokkuva äänenkuljetus noudattaa klassisia periaatteita, mikä luo kontrastia esimerkiksi muiden osien laulusäkeistöjen suruttomasti pomppiviin rinnakkaisharmonioihin.

Lopulta urkujen seasta nousee esiin Moog-syntetisaattorin yhtä ikoninen johtosoundi, jonka reipas fanfaari ilmoittaa uudesta synteesistä ja heilauttaa putkikellojen juhlallisella tuella musiikin hetkeksi uuteen H-duuriin ja kohti huipennusta.

Tämän perusteella ”Close to the Edgen” laulumuoto on sen verran monimutkainen, että voidaan puhua taidemusiikkityyppisestä ABA-rakenteesta. Hieman tarkemmin tarkastelemalla sävellyksen introa huomataan, että sekin on paljon monisyisempi ja merkityksellisempi kuin miltä aluksi näyttää. Ensinnäkin se vie yli puolet ”Solid Time of Changen” kuuden minuutin kestosta, ja se jakautuu kolmeen erilaiseen osaan. Sävellys alkaa hitaasti esiin nousevilla luonnonäänillä ja kosketinsoittimien synnyttämällä helinällä. Tämä työläästi nauhasilmukalla toteutettu jakso irtautuu kokonaan perinteisestä musiikkimuodosta, ja se pohjautuu luultavasti Wendy Carlosin ambient-musiikin tienraivaaja-albumin Sonic Seasonings (1972) elektroakustisiin luontokuviin.

Luonnosta purskahtaa esiin jotain aivan muuta, kun Steve Howen säröiset mutta kirkkaan rämisevät kitarat alkavat soittaa kulmikasta kolmijakoista melodiaa kailottavina kvarttistemmoina ja Chris Squiren kuuluisan metallinkirkas basso kiipeää pohjamudista neljä oktaavia pitkin eksoottisesti sävytettyä d-molliasteikkoa. Perusmelodia käyttää vain kahta nuottia (F ja E) mutta Howe siirtelee niitä sukkelasti neljän oktaavin alalla. Ennen kuin kukaan ehtii sanoa John McLaughlin, Howe singahtaa vauhdikkaita juoksutuksia ja kantikkaita melodian palasia tihkuvaan sooloiluun riitaintervalleille haistatellen. Wakemanin koskettimien ja Squiren basson pitäessä kohtuutasaista pulssia yllä Bruford kieltäytyy asettumasta yksinkertaiseen rytmiin vaan kehittelee yllättäviä vaihteluita rummuillaan peltien vakaamman rytmin ympärillä. Samalla tavoin Howe improvisoi, mutta samalla rakentaa pitkän soolonsa kuin moniosaisen sävellyksen. Varsinkin keskivaiheilla hän luo yllätysvaihtelua siirtymällä yksiäänisyydestä pariääniin ja sitten tavaramerkilliseen kolmisointujen rytmis-melodiseen riffiin, jota maustaa huimaavilla glissandoilla. Yes ei ollut soittanut ennen yhtä tiheää ja jazzrockmaista musiikkia. Se seuraa selvästi Mahavishnu Orchestran vastikään avaamaa tulista valtatietä, tosin ehkä vain kakkosvaihteella ja kasikympin lätkää kunnioittaen.

Osiota rytmittävät pysähdykset huudahtaviin laulusointuihin ja loppuhuipennuksessa Squire ja Howe tiluttelevat tasatahtia ylös asteikkoa ja melkein kaaoksen partaalle. ”Close to the edge, indeed” – mutta sitten Howe polkaisee esiin ehdottoman sankarillisen kitarateeman ja musiikki alkaa rokata tasaisen juhlavasti D-duurissa. Mollikaaoksesta nousi duurin järjestys. Musiikin kaksijakoisuus, joka ehkä kuvaa uuden kokemuksen ihmettä ja outoutta, ei kuitenkaan hellitä, sillä laskeva sointukulku vie välillä takaisin molliin. Myös Howella on jälleen sormensa pelissä, sillä varioidessaan melodiaa hän paikoin korostaa ensimmäisellä iskulla epävakainta sointuääntä tai suoranaista riitaintervallia. Melodia saa kirpeän sävyn, sankaruuden kiilto epäilyksen patinan. Howe tekee jaksosta todellisen sävellyksen kekseliäillä muunnoksillaan ja kontrastia antavilla tekniikoilla. Tämä osion kaiut tulvivat myöhemmin monen eurooppalaisen kitarasankarin vahvistimesta. Vähemmälle huomiolle on jäänyt se, että pomppiva melodia on rytmiltään sama kuin A-säkeistön laulumelodia ja melodiselta muodoltaan se on kuin laajennettu variaatio laulusta. Pitkä intro on näin pikemminkin laajan teoksen alkusoitto, joka esittelee sävellyksen keskeisen elementin.

Melodia kuullaan seuraavan kerran ”Total Mass Retainin” lopussa barokkimaisena muunnelmana. Sen soittavat nyt basso, sähkösitar ja urut lyhyenä kontrapunktisena kehittelynä. Koko sävellyksen ainoa hieman töksähtävä jakso toimii lähinnä siltana ”I Get Up, I Get Downiin” (minkä takia se oli luultavasti Wakemanin tekosia, sillä osien linkittäminen oli hänen erikoisalaansa), mutta sekin laajentaa sävellyksen vaikutevalikoimaa.

Viimeisen kerran melodia potkaistaan käyntiin heti ”Seasons of Manin” alussa. Nyt se raikuu kvartteina Wakemanin teräsrumpuja muistuttavalla Moog-soundilla kireämpään Fis-duuriin korotettuna, kohotetussa tempossa ja vauhdikkaamman rytmin säestyksellä. Tämäkin teema on näin käynyt läpi variaatioita kulkiessaan halki sävellyksen kolmen eri osan. Covach tulkitsee sen myös niin, että tästä alkaa kappaleen toinen laaja osa. ”I Get Up, I Get Down” näyttäytyisi intron kahden ensimmäisen osan variaationa ja nyt tämän teeman paluu potkaisisi lauluosuuden uudelleen käyntiin. Ainakin rakenteellisesti ”Seasons of Man” seuraavaksi tasapainottaa intron kiemuraista kitarasooloilua, kun Wakeman soittaa räväkällä urkusoundilla sävellyksen ainoan perinteisen rocksoolon A-säkeistön sointukulun päälle. Se siitä soolokukkoilusta. Valtaosa ”Close to the Edgestä” pohjautuu taitavaan yhteissoittoon.

Yksi asia, mikä tekee ”Close to the Edgestä”, ja myös muistakin Yesin parhaimmista sävellyksistä, niin puoleensavetävän, on juuri tutun ja oudon sujuva yhdistäminen. Samassa sävellyksessä kuullaan helposti omaksuttavia rockbändisäkeistöjä sekä lähes abstraktia nauhamusiikkia. On kaaoksen partaalla keikkuvaa jazzrockia ja tarttuvia kertosäkeistöjä. On eteeristä leijuntaa ja rytmistä rocksooloilua. On laaja sointivalikoima, jonka äänissä kuuluu vaikutteita niin intialaisesta musiikista kuin länsimaisen taidemusiikin eri muodoista.

Ja kaiken pohjalla vaikuttaa luova epämääräisyys popturvallisen laulumuodon ja taidemusiikkimaisen kehittelyn välillä. Kuten Covach osuvasti toteaa, Yes käyttää taidemusiikin ideoita mutta ei soita taidemusiikkia. Ne, jotka vähättelevät ”Close to the Edgeä”, koska se ei yllä sitä innoittaneiden taidesäveltäjien kuten Jean Sibeliuksen suurten sinfonisten teosten tasolle, lähtevät aivan väärästä oletuksesta. [1] Yes soittaa yhä rockia, mutta rockia, joka imee ja sovittaa sulavasti itseensä vaikutteita muista musiikeista, joka laajentaa rockin ilmaisualaa laajojen rakenteiden avulla. Se on progressiivista rockia, jossain sinfonian ja ränttätäntän välillä. ”Close to the Edgessä” ainakin niin sanottu sinfoninen progressiivinen rock saavuttaa kypsyyden.

Sillä onhan kaiken variaation, kaiken sen jälkeen mitä kuudentoista minuutin jälkeen on tapahtunut, sävellyksen huipennus huimempi kuin se olisi vain kuuden minuutin jälkeen. Andersonin laulustemma viimeisessä A-säkeistössä karkaa terssistä kvartin korkeuksiin, tähän asti uhkeimmat lauluharmoniat tuovat kappaleen B-säkeistöstä viimeiseen kertosäkeistöön, tekstuuri paisuu mellotronin kauan odotettujen jousien saapuessa urkujen rinnalle ja alussa lupailtu ”now that you’re whole” -aihe palaa venytettynä basson ja rumpujen synkronoituessa viimeiseen syöksyyn viimeiseen kertosäkeistöön F-duurin lähes epäinhimillisessä sävelkorkeudessa – niin korkealla, ettei Jon Anderson pystynyt toistamaan sitä konserteissa, kuten eivät hänen seuraajansakaan… Siinä on todellinen apoteoosi, nauhalle vangittuna ainutkertaisena suorituksena. Sen jälkeen koetaan vielä outrona musiikin häipyminen takaisin alun nauhasilmukkaan, jonka tulkita merkitsevän lopullista nirvanaa duurin ja valon voiton jälkeen tai itseensä kiertyvän syklisen rakenteen sulkeutumaa, koko kappaleen kattavaa isoa luuppia.

Vuonna 1972 se mahtoi kuulostaa erikoiselta ja tajuntaa laajentavalta. Vuonna 1992 se kuulosti yhä upealta ja kiihotti musiikillista mielikuvitusta. Enkä silloin ymmärtänyt kaikkea, mitä tässä nyt on käyty läpi. Ei tarvittu. Musiikki yksin riitti.

”Close to the Edge” on yksi hienoimpia klassisen brittiprogen eepoksista. Ehkä sen takia se on kyllä palvottu mutta vähän imitoitu. Varmasti se innoitti monia muita progressiivisia yhtyeitä rakentamaan pitkiä sävellyksiä ja myös lainaamaan suoraan osia Yesin soundista. Kuitenkaan suoria jäljitelmiä ”Close to the Edgen” sapluunasta on yritetty väsätä huomattavasti harvemmin kuin vaikkapa yllä mainitusta ”Supper’s Readystä”. Samanlainen laulurakenne laajassa kaksiosaisessa formaatissa toistuu oikeastaan vain puolalaisen Exoduksen Yes-vaikutteisessa eepoksessa ”Ten najpiękniejszy dzień” (1980). Tätä voi pitää kunnianosoituksena. Mestariteosta ei ole edes rohjettu kopioida.

Osa sisäkannen kuvituksesta. Hohtavat värit, tarkat muodot ja epätodelliset maisemat edustavat sitä mistä Roger Dean ja Yes muistetaan. Mielen fantasiamaisemat eivät löytyneet vihreästä kannesta vaan ne saavutti vain avaamalla kannet ja kurkistamalla sisään.

”And You and I”

Close to the Edge ei ole vain nimikappaleensa. Yesin jäsenet ovat myöhemmin kertoneet, että albumi nimenomaan suunniteltiin kolmen kappaleen ympärille. Sitä ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että albumin kaksi lyhyempää sävellystä liittyisivät suoraan nimikappaleeseen sävellyksinä tai sanoitusten kautta. Tietyt eepoksen rakenteelliset seikat sekä pienet melodiset ideat kuitenkin toistuvat niissä. Mielestäni parhaiten niiden voi ajatella kehittelevän itsenäisesti tiettyjä osia nimieepoksen kokonaisuudesta.

”Vain” kymmenminuuttinen ”And You and I” on ”Close to the Edgen” tapaan jaettu neljään nimettyyn osaan: ”Cord of Life”, ”Eclipse”, ”The Preacher The Teacher” ja ”Apocalypse”. Siinäkin on irtonainen intro, joka toistuu lyhennettynä puolivälissä ja ikään kuin aloittaa sävellyksen uudestaan. Intro kulkee Yesin tuohon saakka suurimman hitin ”Roundaboutin” (1971) jäljillä, kun Howe tapailee 12-kielisellä akustisella kitaralla ylä-äänistä helähteleviä nuotteja eteerisen urkukentän humistessa huomaamatta taustalla. Tästä muotoutuu jälleen esiin toistuva kuvio, joka hahmottelee esiin ensimmäisten laulusäkeistöjen D-miksolyydisen kulun.

Tämä basson säästeliäillä urkupisteillä lepäävä kulku tuo mieleen ”Close to the Edgen” A-säkeistöt. Säkeistötkin tulevat pareina, joissa jälkimmäinen sisältää tekstissä muuttumattoman kertosäkeen (”All complete in the sight of the seeds of life with you”). Mutta hektisten rytmisyyden sijaan ”Cord of Life” etenee hitaasti ja harmonisesti 3/4-tahtilajissa melkeinpä folkmaisena lauluna, alussa vain basso ja akustisen kitaran rämpytys seuranaan. Melodia on Andersonin asteikolla tasapainoinen ja säerakenne tavanomainen. Tila täyttyy hitaasti kirkkaista ja akustissävyisistä äänistä: tamburiini, helähtävä triangeli, bassokitaran korkea tremolokuvio ja huilumaisen syntetisaattorin fillit. Kaksi jälkimmäistä tapailevat samanlaisia kuvioita kuin mitä kuultiin ”I Get Up, I Get Downilla”. ”And You and I” voidaankin nähdä juuri ”Close to the Edgen” hitaan, harmonisen kauniin puolen kehittelynä.

Ainoa särmikkäämpi osa hiotussa sävellyksessä on väliosa, jossa vain hieman nykivän 4/4-perusrockrytmin (rumpalina kun on Bruford, jonka on aina pakko hieman siirrellä iskun painotusta) säestyksellä Anderson laulaa korkeaa soolomelodiaa, kun taas muut säestävät keskirekisterissä terssiharmonisoidulla, rytmisemmällä resitatiivilla, joka vääristetään Leslie-kaiuttimen kautta. Se on lyhyt poikkeama kohti moniäänistä ruuhkaa, ja pian äänet harmonisoituvat upeaksi siirtymäksi varsinaiseen kertosäkeistöön, joka yllättää melkeinpä naiivilla yksinkertaisuudellaan ja puhemaisuudellaan.

Mellotronijousien äkillinen nousu ilmoittaa siirtymästä koko sävellyksen varsinaiseen väliosaan ja kontrastijaksoon. Brufordin ja Squiren säveltämä ”Eclipse” on vieläkin hitaampi, majesteettinen sinfoninen jakso. Päällekkäisäänityksen avulla Wakemanin mellotronit, syntetisaattorit ja Howen pedal steel -kitara kutovat isoista soinnuista ja lomittaisista melodioista uskomattoman uhkean ja komean äänivallin, joka on kuin kelluisi auringon ytimessä. Bruford merkkaa tahdin alun kyllä perinteisesti aksenttisymbaalilla mutta kääntelee ja vääntelee virvelin paikkaa ja iskuja, niin että kappale ei sorru laiskaksi töminäksi vaan liikkuu sujuvasti takaisin 3/4-tahtilajiin ja jälkimmäisen laulusäkeistön emotionaalisesti ylipursuavaan toistoon.

”Eclipse” on luultavasti inspiroinut enemmän monia muita ”sinfonisia” progeyhtyeitä kuin kaikki albumin rakenteelliset hienoudet. Monille myöhemmille yhtyeille sinfonisuus on juuri tarkoittanut vain melodista sooloilua suurellisen kosketinmaton päällä hitaahkossa tempossa. Varsinkin saksalaiset yhtyeet kuten Eloy ovat matkineet avaruudellista soundia, jonka Howe saa liukumalla nuotista toiseen hyvin korkealla ja voimakasta kaikua käyttäen. Sillä on toki edeltäjänsä jo Pink Floydin avaruusmatkoissa. Mielenkiintoisesti Howe korostaa tyylin kantrijuuria ekstaattisessa melodisessa nousussa ennen laulun paluuta, kun hän vaihtaa tavalliseen sähkökitaraan ja soittaa melodian oktaaveissa. Chet Atkinsin kantrikitarointi oli iso osa hänen vaikutevalikoimaansa, toisin kuin jäljittelijöillä. Ehkä siksi jäljittelijät eivät pärjää.

”Eclipse” on kappaleen huipennus. Tämä kertoo sen, miksi pinnallisesta yhteneväisyydestä huolimatta ”And You and I” ei ole ”Close to the Edgen” veroinen. ”The Preacher The Teacher” toistaa intron lyhennettynä, laulusäkeistöt, korvaa väliosan nätillä syntetisaattorisoololla ja sitten nytkähtää hieman kömpelösti ”Eclipsen” lyhennettyyn instrumentaaliuusintaan. Säkeistöt esitetään hitusen nopeammin ja E-duurissa ”kohotetun” vaikutelman aikaansaamiseksi, ja sekä säestyksessä että laulumelodiassa on muunnelmia. Eri kuitenkaan voi puhua samalla tavalla suuresta kehittelystä ja huipentumasta kuin ”Close to the Edgen” jälkipuolella. Sävellyksen sävelkeskus kyllä siirtyy ”Cord of Lifen” D:stä ”Apocalypsen” H:hon, kun osat siirtyvät tutun varmojen dominanttisiirtymien kautta (sekä polveilevat hetkellisesti väliosissa). Tällä saadaan aikaan jatkuvista nousevaa, jonnekin kurottavaa tunnetta, mutta samanlaista kontrastin ja transsendenssin tunnetta kuin ”Close to the Edgessä” ei synny. Viimeinen osa ”Apocalypse” vain toistaakin kertosäkeistön kuin lyhyt kooda.

Täten neliosainen rakenne on oikeastaan vain pintaa. ”And You and I” on selkeämmin vain laulu. Todella hieno ja koskettava sellainen kyllä, tyylillisesti myös yhtenäisempi kuin nimikappale. Se sulkee pähkinänkuoreen Yesin herkän, akustisen ja sinfoninen puolen paremmin kuin juuri mikään muu yhtyeen sävellys. [2]

”Siberian Khatru”

Alle yhdeksään minuuttiin jäävä rääpäle ”Siberian Khatru” on albumin rockbiisi. Se ei havittele taidemusiikkimaista kehittelyrakennetta, vaan se pysyy siinä toistuvan modaalisessa kierrossa, mistä muut sävellykset alkoivat, ja poikkeaa siitä kollektiivisesti sovitettuihin soolojaksoihin. Kaiken pohjana kulkee tasaisen vahva, melkein diskomainen rummutus (kappale on juuri diskolle suosiollisessa noin 120 iskun tempossa, ja toisin kuin albumin muut sävellykset, se pitäytyy jotakuinkin siinä koko kestonsa), kitaran riffit ja paikoin melkein funkmainen basso. Tässä Yes päästää valloilleen ”Close to the Edgen” rytmisen ja rocksoittoon perustuvan puolen.

On siinä monipuolisia vaikutteitakin. Steve Howen soittotyylin kantrivaikutteet kuuluvat selvemmin kuin koskaan intron rupisissa näppäilyissä ja dempatuissa tsuk-tsuk-kuvioissa. Itse pääriffi aaltoilee duurin ja bluesasteikon välillä tarttuvasti. Blues ei yleensä kuulu juuri Yesin progressiivisessa rockissa, ja jatkossa Wakeman yhdistää siihen huimaavasti nousevan ja laskevan G-duuririffin mellotronin jousilla. Myöhemmin hän tuplaa sen harvoin kuulluilla mellotronin vaskeilla, jotka sopivat tämän kappaleen rämäkkään ja perkussiiviseen soundiin. Barokkimaiset cembalojuoksutukset saapuvat myös sekoitukseen keskiosassa, jossa bändi tempoilee suvereenisti yhdestä nopeasta soolospotista toiseen. Musiikki kehittyy tässä ensisijaisesti kerrostamalla uusia osuuksia ja sitten ottamalla niitä pois.

Rytmisyys kuuluu kaikessa, myös lauluosuuksissa, jotka ovat pääasiassa perkussiivisen huudahtavia ja harmonisoitu kolmisoinnuiksi. Väliosien hitusen pidemmissä linjoissa Anderson jää kontrastiksi taas yksin ja toiset laulajat muodostavat eritahtisen resitatiivin taustalle. Herkeämätön hieman eritahtisten rytmillisten solujen käyttö niin koskettimissa, kitarassa kuin bassossakin muistuttaa enmmän Igor Stravinskya enemmän kuin häneltä oppiaan ottaneista rokkareista. Lauluhuipennuksessa onkin enää syntetisaattoribasson kahdeksasosanuottien tykytys, kitaran korkea kuudestoistaosapohjainen synkopoitu riffi ja niiden välissä kahden oktaavin alan täyttävät laulustemmat huudahtelevat epäsäännölliseen tahtiin rumpuiskujen säestyksellä. Tämä muistuttaa Iggyn ”primitiivisintä” musiikkia, joka kauhistutti aikalaisyleisöä ja ihastutti sittemmin rytmimuusikoita. Siinä on säröä, kulmikkuutta ja metallisuutta.

Lopuksi päästään samanlaiseen hallittuun kaaokseen kuin ”Close to the Edgen” alussa, nyt vain harmonisemmin. Kitarariffi, kosketinsoittimien melodia, Squiren nouseva bassolinja ja Howen tietoisen muusta irrallinen soolo täyttävät ilmatilaa ja jotenkin mahtuvat sopuisasti yhteen. On kuin jonkinlainen infernaalinen sinfoniaorkesteri huojuisi huimaavasti kaaoksen partaalla ja sitten haihtuisi häivytyksen mukana kuin etääntyvä myrsky.

Siinä missä ”And You and I” luo ilmavan tilan ja laajentaa sitä huikaisevasti tekstuurin avulla, ”Siberian Khatru” täyttää tilan äärimmilleen rytmisillä elementeillä. Se näyttää hyvin, kuinka Yes pystyy kutomaan kappaleensa lähes kontrapunktisesti eri soitinten linjoista. Siitä inspiroituvat todennäköisesti monet italialaiset yhtyeet kolmiosaisine kontrapunkteineen. Koska se myös rokkasi niin maan perusteellisesti, se vetosi myös Pohjois-Amerikan suorasukaisempiin yhtyeisiin. Esimerkiksi yhdysvaltalainen Starcastle kopioi surutta kappaleen katkorytmisen lauluhuipennuksen. Sama katkorytmisyys lienee inspiroinut myös kanadalaisen Rushin rytmisesti spastisia riffejä.

Minkä reunalla?

Close to the Edge on siis vahva kolmikantainen musiikkikokonaisuus. Siinä ”And You and I” edustaa melodiaa ja sinfonista tekstuuria, ”Siberian Khatru” kontrapunktia ja räimettä ja ”Close to the Edge” kaiken kokoavaa ja kohottavaa rakennetta. Julkaisuaikanaan se edusti myös suurta filosofista lausuntoa. Tai tällaista fanit ovat etsineet vuosikymmeniä Jon Andersonin personaalisella ja perusteellisen kryptisellä tyylillään laatimista sanoituksista. Anderson on kertonut, että nimikappaleen innoitti Herman Hessen romaani Siddhartha (1922), joka kului tuohon aikaan ahkerasti Itään ja Sisään päin katsovan hippisukupolven käsissä. Covach ja Romano esimerkiksi tulkitsevat kappaleen sisältöä romaanin valossa. Macan taas näkee sen löyhempänä kuvauksena rituaalista, joka johtaa valaistumiseen.

Tuolloin oletettiin, että sanoissa on jokin suuri viesti. Myöhemmin Andersonin kuuluisat laukaukset kuten ”A seasoned witch could call you from the depth of your disgrace / and rearrange your liver to the solid mental grace” toimivat lähinnä vitseinä ja meemin aineksina. Olen jo käsitellyt Andersonin sanoituksia muualla, mutta mainittakoon nyt pari asiaa tässäkin.

Edellä mainittu ”Close to the Edgen” avaussäe tuo mieleen lähinnä, että Anderson on kääntänyt tuolloin Donovanin ansiosta taas tuoreen lausahduksen ”season of the witch” toisin päin kuvaamaan jotakin tietäjää. Täälläkin hän lähinnä yhdistelee parhaimmillaan luovasti sanontoja ja kuvakieltä luodakseen vaikutelmaa jostakin, jonka kokonainen sisältö ehkä aukeaa vain hänen päässään. Toisaalta teknisen kuuloinen ”Total Mass Retain” on todistettavasti vain äkkiä jostain repäisty lause, joka ei toimi kieliopillisesti mutta pelaa sanan ”mass” kaksoismerkityksellä massa/messu.

Samoin ”Siberian Khatrun” ensisäkeiden viittaus laulavaan petolintuun ja julmaan kuninkaaseen sekä kappaleen sijoittaminen Venäjälle on helppo tulkita viittauksena Igor Stravinskyn Tulilintuun (1910), jota yhtye käytti alkusoittona konserteissaan. Kuitenkin pian käy selväksi, että se koostuu ennen kaikkea hokemista, jossa sanojen sopiminen rytmiin on tärkeämpää kuin niiden sisältö. On oikeastaan huvittavaa, miten Anderson rimmaa ”june castin” ja ”moon fastin” kuin sanakirjasta katsoisi tai panisi ”bluetailin” perään ”tailflyn” ikään kuin johdoksena (vaikka todellisena lähteenä ehkä olikin vanha laulu ”Blue-Tail Fly”). Kumulatiivinen sanamaalailu (esimerkiksi toistuva joki-kuva) alkaa vähitellen luoda käsitystä tarinasta ja jatkumosta. Se, onko sellaista todella tai käykö se järkeen, ei ole niinkään tärkeää.

Ehkä olennaisin asia sanoituksista on se, mitä Anderson on sanonut ”Close to the Edgen” toistuvasta kertosäkeistöfraasista. ”I get up, I get down” kuvaa ihan hänen omaa kokemustaan ja varmaan suurimman osan meistä muistakin. Välillä menee paremmin, välillä vähän huonommin. Se resonoi kuulijan mielissä viisikymmentä vuotta myöhemminkin. Se kelvannee niillekin, joiden mielestä proge ottaa itsensä liian vakavasti.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Kuten Mike Oldfield samoihin aikoihin, Jon Anderson kuulemma inspiroitui kuultuaan ensi kertaa Sibeliuksen viidennen sinfonian. Myöhemmin hän on väittänyt inspiraationa olleen seitsemännen sinfonian. Idea ”Close to the Edgeen” tuli juuri tuosta sähköistävästä kohtaamisesta. Sittemmin Yes-fanit ovat etsineet yhtäläisyyksiä viidennen sinfonian ja ”Close to the Edgen” välillä. Will Romano esimerkiksi näkee yhdistäväksi tekijäksi 12/8- ja 3/2-tahtilajien vaihtelun. Yhtäläistä voisi olla myös tyylillinen matka pastoraalisesta lähes moderniin saman teoksen sisällä tai sinfonian toisen osan puhallinkuviot innoittajana ”I Get Up, I Get Downin” kosketinsotinatoille.

Itse kiinnitän huomiota siihen, mitä Anderson itse sanoi. Hänestä vaikuttavaa oli tapa, jolla Sibelius esitteli vähitellen teemansa ja vei näin kuulijansa matkalle. Tämä oli ehkä ensimmäinen kerta kuin hän paneutui tällaiseen laajaan sinfoniseen rakenteeseen. Näin ”Close to the Edgekin” kehittelee ja vähitellen avaa melodiansa täyteen kukkaansa. ”Not right away” ensimmäisen A-kertosäkeistön alussa käytännössä sanookin, mitä Andersonilla on mielessä.

[2] ”And You and I:sta” on julkaistu sittemmin myös vaihtoehtoinen varhaisversio. Sen suurin ero on siinä, että yhtye kasvattaa ”The Preacher The Teacherin” sooloa ja antaa sen johdattaa suoraan ”Eclipsen” kertaukseen. Vasta sen jälkeen kuullaan ”a clearer future” -loppukaneetti ja sen jälkeen vielä ylimääräinen sinfoninen huipennus. Tämä tekee ehkä ”Apocalypsesta” apokalyptisemmän, mutta kappale alkaa laahata sooloissa ja loppujen lopuksi lyhyt akustinen kooda luo tehokkaamman, lauhduttavan lopetuksen. Lisäksi ilman sitä kappaleen nimen sisältävä kertosäkeistö kuultaisiin vain kerran ja kaksiosainen rakenne jäisi torsoksi.

Pääasialliset lähteet

Covach, John. ”Progressive Rock, ”Close to the Edge,” and the Boundaries of Style”. Teoksessa Understanding Rock, toimittaneet John Covach ja Graeme M. Boone. Oxford University Press, 1997.

Macan, Edward. Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford University Press, 1997. S. 95 – 105.

Romano, Will. Close to the Edge: How Yes’s Masterpiece Defined Prog Rock. Backbeat Books, 2017.

Polyblock: Strive or Warp (2011)

Strive or Warp oli ehkä erikoisin progressiiviseksi rockiksi luettava teos, jonka Suomi 2010-luvulla tuotti. Sen varsinainen tuottaja Polyblock ei ollut niinkään bändi kuin yksi monista laulaja-säveltäjä Tero Väänäsen aliaksista. Hän kun sävelsi, sovitti ja esitti lähes kaiken albumin materiaalin itse. Väänänen oli vaikuttanut aiemmin ja vaikuttaisi pian taas omaperäisen monivaikutteisessa Discordia-progeyhtyeessä. Lisäksi hän oli aktiivinen keskustelija Progolforum-keskustelusivustolla. Tämä vuosina 2006 – 2013 toiminut sivusto oli yksi keskeisimmistä paikoista Verkko 1.0:ssa puhua (tai vaieta) progressiivisesta musiikista suomen kielellä. Se ehti innoittaa melkoisesti pölinää ja pulinaa jurosta suomalaisten progefanikunnasta, ennen kuin sen toiminta päättyi nolosti palvelinromahdukseen. Siellä Väänänen mainosti jo hyvissä ajoin projektiaan ja sen taiteellisia pyrkimyksiä. Se lukittuu minulla juuri tuohon aikaan ja kontekstiin.

Kuitenkaan se ei juuri seuraa musiikillisesti 2010-luvun trendejä. Discordian ensimmäistä albumia Utopia Perfection (2007) leimasivat hyvin pinnalla oleva laulu, polyfoninen tekstuuri ja modernin taidemusiikin vaikutus. Strive or Warp väänsi nämä vaikutteet satakunta astetta kovemmalle. Ne muodostavat sen keskeisen ja yhdistävän maaperän seitsemään kappaleeseen, jotka muuten voisivat edustaa eri biomeja. Samoin yhtäläisyyttä tuo synteettisvoittoinen, paikoin ohut mutta kirkkaan erikoisesti soiva, dynaaminen ja yksityiskohtaisesti rakennettu äänimaailma.

Kyse myös ilmeisesti tieteisaiheisesta konseptialbumista, mutta tätä on vaikea hahmottaa pelkkien sanojen, varsinkin kun laulajien ääniä manipuloidaan studiotekniikalla ahkerasti ja paikoin kekseliäästikin. Jonkinlainen metafyysinen kamppailu koneen ja ihmisen, hengen ja aineen välillä aiheena tuntuu olevan. Jälkikäteen katsottuna tieteisaiheet kuplivat muutenkin suomiprogen ideasfäärissä. Konseptialbumien uusi – tai Suomen kohdalla ehkä ensimmäinen todellinen – tuleminen synnytti Tuvalun maailmanlopun kuvauksen Viimeiset hetket ovat käsillä! ja CMX:n avaruusoopperan Talvikuningas (molemmat 2007). Myös Matti ”Rag” Paanasen jälkijättöinen tarina-albumi Metallikirjasto (2006) pääsee mukaan loppujuonenkäänteensä ansiosta. Yksittäisten sävellysten mittakaavassa myös Rivendell kävi Marsissa (2005), ja Dark Sun oli jo käynyt läpi spacerockin kliseitä niin maan päällä kuin avaruudessakin Feed Your Mindilla (1997).

”Ianus Statue” lienee kuitenkin jonkinlainen ohjelmajulistus. Janus-jumalassa henkilöityivät kaksijakoisuus, siirtymät, muutokset ja kaiken alku. Sävellyksessäkin asettuvat vastakkain Henri Haapakosken siistien saksofonien sävykkäät spiraalit ja koskettimien metalliset tikitykset, kuin jonkin androidin versiot György Ligetin cembalosembaloista. Myös pohjarakenne tuntuu nojaavaan kahteen pienen terssin erottamaan sävelkeskukseen, kunnes niistä liu’utaan hiuksia nostattavasti puolisävelaskeleen ylöspäin ja avataan jylhän tonaalinen ja komea syntikkajousien viemä sointukulku. Sävellys toimii sekä alkusoittona että hyytävän jylhän kauniina mutta samalla etäisen kylmänä teoksena. Se myös jännittävästi väistää niin soitossa kuin soundissa jopa progressiivisen rockin yleisimmät odotukset, vaikka se ei sinänsä haasta tonaaliseen musiikkiin tottunutta korvaa.

Populaarimusiikin piirissä ovat selkeimmin ”Precious Circle” ja ”Android Government”. Ensin mainittu on melodisesti popmainen säkeistörakenteinen laulu, mutta sen muuhun nähden yksinkertainen sointurakenne on puettu paikoin renessanssityyliseen polyfoniseen soitto- ja laulurakenteeseen. Toki Väänäsen terävän ja Riikka Hännisen heleämmän äänen kaanonmainen laulu ”kertosäkeistössä” voidaan katsoa renessanssiksi Väänäsen vanhan suosikin Queenin läpi suodattuneena. Kehää kiertävän kaksiäänisyyden voisi tulkita heijastavan sanoitusta henkilökohtaisten suhteiden ”taikapiiristä” ja rinnakkaismaailmahypoteesistä. Kaksinaisuus kuuluu myös tavassa, jolla akustisia sävyjä suosiva soitinnus synnyttää silti metallisen soinnin ja kellokoneistomainen tikitys laimentaa emotionaalisuutta.

”Android Government” taas on levyn rockmaisin hetki ja se nojaa lähes koomisen ylidramaattiseen metallityyliin, jota kuultiin lyhyesti Utopia Perfectionilla. Tällä kertaa artisti vain vaikuttaa käyttävän sitä ilman ironiaa. Silti etualan kiehunnan alla toistuva urkupisteriffin nykivyys ja pääasiallisen melodiakuvion liikevoima pitävät vastustamattomasti mielenkiinnon. Jälleen sointi väistää sen ennalta arvattavimman rockmuodon.

Aivan toista laita edustaa nimeään myöten Karlheinz Stockhausenille velkaa oleva ”Stimmung”. Eteerisen urkukentän läpi tunkeutuvat kerta toisensa erilaisten hälyisten ostinatojen luupit, jotka välillä synkronoituvat, vain katketakseen tai alkaakseen uudelleen entistä kakofonisimpina yhdistelminä. On kuin kuva tarkentuisi tai, nimen huomioon ottaen, jokin henkinen sfääri avautuisi, kunnes maallisempi kaaos tunkeutuu läpi ja pakottaa prosessin alkuun. Polyfonia hallitsee jälleen, mutta tässä se on toteutettu kollaasimaisena rakenteena. Samalla sen myötä koko albumin äänimaailman jatkuvuus ja sitoutuminen populaarimusiikin soitin- ja rakenneratkaisuihin tulee kyseenalaiseksi.

Vastakkainasettelu ja dialogi kahden jyrkästi erilaisen musiikkimateriaalin välillä on loppujen lopuksi progressiivisen rockin peruskauraa. ”Three Towers” tulee rakenteeltaan ja soitinten roolin suhteen lähimmäksi tätä ”perusprogemaista” tyyliä. Hännisen monipuolisuus laulajana pääsee oikeuksiinsa pehmeän salaperäisten ja soljuvien A-osien vaihdellessa kulmikkaasti polveilevien ja raskaasti rockjunttaavien B-osien vaihdellessa sekä kehittyessä. Ristiriita tonaalisten ja kromaattisempien osien välillä ratkaistaan myös tutulla ”sinfonisella” huipentumalla, mutta se tehdään ovelasti ”levittämällä” paitsi tekstuuri ja lauluääni myös sointuharmonia yli tyylien välisen kuilun. Tuloksena on aidosti ylimaallisen hukuttavaa draamaa huokuva kokonaisuus. Varsinkin lopun kylmä, vaihteeksi homofonista kirkkolaulua muistuttava kuoro-osuus, joka tuntuu kuvaavan eksistentiaalista umpikujaa, luo selkeintä emotionaalista rajapintaa albumille, kun monessa paikassa muualla pinnat ovat täynnä särmiä ja liukasta metallia.

Albumin keskijakaja ”Phase Shift” sai tuoreeltaan eniten kritiikkiä osakseen, ja tekijä itse sai selitellä sen funktiota. Sitä voisi kutsua teknoprimitivistiseksi teokseksi, sillä alun tribalististen samplejen ja rytmiikan jälkeen se enimmän aikaa hakkaa yhtä riffiä kuoliaaksi laulajien kirkuessa sanaa ”strive” niin kauan, että musiikin muoto antaa lisäkerrostusten alla periksi ja ilmeisesti saavutetaan se ”warp”. Todellisuus vääntyy ja hajoaa. Niin hajosi myös joidenkin kuulijoiden sietokyky.

Funktio määrittelee ehkä vahvimmin myös albumin päättävän ”Metaphysical Duelin”. Alkuosa jyrää isoa riffiä tiheällä tekstuurilla ja polykarjunnalla, minkä jälkeen spiraalijuoksutukset luikahtelevat kromaattisesti alaspäin tekstuurin sulaessa koko ajan 8-bittimäisemmäksi kilkutukseksi. Tässä voi kuvitella metafyysisen kaksinkamppailun ja todellisuuden lopullisen syöksyn digitaaliseen viemäriin, mutta niistä nauttiminen on eri asia. Mielenkiintoisesti sen jälkeen palataan renessanssikirkkomaiseen lauluilmaisuun, siis ilmeisesti eksistentiaalisten kysymysten äärelle, ja musiikki alkaa kehittyä uudelleen kahden sointukentän vuorottelun päälle. Ne molemmat käyttävät ”luonnollisen” kuuloisia piano- ja harppusointeja sinänsä staattisessa harmonisessa kehyksessä. Aine on mennyt, onko edessä transsendenssi?

Lopuksi kuullaan tuttuja aineksia: ”Three Towersin” sointukulku, ”hengen” lepattava sointu nyt muuntuneena uuden jyräävän riffin ja ”Phase Shiftin” rytmikuvioiden muunnelman päälle heijastettuna. Jopa lopussa ”Ianus Statuen” saksofonispiraali toistuu täysin digisäröiseksi prosessoituna. Keskeisemmäksi vaikutelmaksi jää määrätietoinen mutta silti epävakaalta kuulostava hybridi, levottomuutta herättävä kyberneettinen luomus.

Näin myös albumista. Se on modernistisen särmikäs, omapäinen ja häiritseväkin. Ei ehkä aina täysin onnistunut mutta tinkimätön, ja vielä kymmenen vuoden jälkeenkin se on säilyttänyt kykynsä haastaa ja tarjota uusia yksityiskohtia. Eri asia on, kuinka moni kohtaa sen äänijäljen. Kuten keskustelufoorumi, johon se omassa muistissani orgaanisesti nivoutuu, se näyttää kadonneen aikansa mukana vähin jäljin. Sitä ei mainitse edes Prog Finlandia (2016), Matti Pajunniemen ansiokas ja kattava kirja suomalaisesta progressiivisesta rockista 2010-luvun puoliväliin saakka. Ehkä se etsii vielä omaa aikaansa.

East: Hűség (1982)

Progressiivisen rockin perääntyessä ympäri Eurooppaa 80-luvun alussa sen edustajia alkoi yhtäkkiä putkahdella poteroistaan Unkarissa, missä tyylilajia oli julkaistu nihkeästi. Color, East ja Solaris toivat kukin omalla tavallaan jotain uutta sinfoniseen rockiin. Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) oli vuosikymmenen huippuhetki, mutta pitkäikäisin ja tuotteliain yhtyeistä oli Szegedissä jo vuonna 1975 perustettu East. Yhteistä nuoremman Solariksen kanssa yhtyeellä oli moderni synteettinen soundi ja lähestymistapa. Solariksen paikoin raskasta rockiakin lähestyvän instrumentaalisen paahdon sijaan Eastin painopiste oli sovinnaisessa, ajoittain suoraan popmaisessa laulussa.

Oikeastaan progressiiviseen rockiin kuuluvat kunnolla lähinnä yhtyeen ensimmäiset kaksi albumia, Játékok (1981) ja Hűség (1982). Játékok (”Pelit”) on Unkarissa albumeista se pidetympi ja tärkeämpi. Sen 40-vuotisia on juhlittu konsertilla ja siitä on äänitetty kokonaan uusi versio. Minusta se on kuitenkin vielä hieman elektroniikalla vahvistettu kokoelma vanhempaa ja uudempaa rockia ja poppia sekä jazzahtavia ja avaruudellisia instrumentaaleja. Sekoitus ja sävellykset ovat välillä hieman hapuilevia, mikä tosin tuottaa hauskojakin hetkiä. Näin käy esimerkiksi kappaleessa ”Messze a felhőkkel” (”Kaukana pilvissä”), jossa keskitempon kitararockista leikataan yhtäkkiä laukkaavaan syntetisaattorien ja kitaroiden kaksintaisteluun SBB:n tai jopa Sagan tapaan. Albumi on miellyttävä mutta jää turhan keveäksi.

Hűségillä (”Luottamus”) sen sijaan soundi on isompi ja moderni, sävellykset ovat vahvempia ja kokonaisuus ehjempi. Seitsemän lyhyttä laulua ja neljä instrumentaalia on sovitettu virtaamaan toisiinsa minimaalisilla keskeytyksillä, joskaan nimillä ei ole yritetty rakentaa samanlaista alkusoitto – epilogi -rakennetta kuten Játékokilla. Välillä sidontaa auttavat avaruudelliset syntetisaattoriefektit.

Albumin lauluja hallitseekin eräänlainen modernisoitu spacerock-tyyli, johon kuuluu isosti jysähtävät rummut pitkälti keskihitaassa tempossa, vuoroin pidätettyjä murtosointuja ja laulavia särömelodioita jauhava kitara sekä isot syntetisaattorivallit. Varsinkin kun kireä unkarinkielinen mieslaulu alkaa, mieleen tulee maan rockskeneä 70-luvulla hallinnut Omega. Sen Pink Floydilta lainaava avaruudellisesti junnaava soundi vaikutti moneen yrittäjään Unkarissa ja muuallakin naapurimaissa. Eastilta puuttuu kuitenkin Omegan jytämeininki ja yhtyeen sävellykset ovat omaperäisempiä. Puhuttamakaan siitä, että yhtye puristaa analogisista syntetisaattoreistaan herkullisen rikkaita soundeja. Selvästi vaatimattomammalla laitevalikoimalla East kilpailee Eloyn Planetsin (1981) kanssa huipputeknisen rocksoundin valtikasta ja häviää lähinnä muhkeudessa.

Instrumentaaleissa taas kuuluu kevyen jazzrockin vaikutus. ”Mágikus erő” (”Taikavoima”) esimerkiksi rakentuu tyypilliselle 70-luvun eurofuusiojazzin riffille. Näissä kappaleissa kitara ja syntetisaattori vaihtavat neljän tahdin iskuja tai, kuten ”Felhőkön sétálvassa” (”Kävelyä pilvien päällä”), syntetisaattorin maalailut ja unisonona soittettu riffi käyvät vuoropuhelua kahden tahdin rytmissä. Näissä rytmiikkakin käy monipuolisemmaksi. Esimerkiksi albumin aloittava nimikappale käy välillä 7/4-tahdissa ja nostaa tempoa kunnon loppukiihdytykseen.

Monet kappaleet ovat pohjimmiltaan melko yksinkertaista rockia. ”Vesztesek” (”Häviäjät”) onkin luuserihenkistä perusjunnausta kitaran huudatussoololla. ”Ablakok” (”Ikkunoita”) sen sijaan taas on kiillotettu ajanmukaiseksi synarockiksi: syntetisaattoribasso pumppaa pohjanuotteja mielenkiintoisena vastakohtana bassokitaran aktiivisemmalla osuudelle väliosassa, kitara nakuttaa uuden aallon tyylisesti tai soittaa ylä-äänisiä kuvioita ja sointuja choruksen läpi, johtolinja on helkkyvä syntetisaattorikuvio. Itse sävellys jauhaa tuttua aiolista kolmen soinnun kehää, suljettua ja jossain määrin päämäärätöntä kuten maailma vaikuttaa kappaleen kryptisen apokalyptisissä sanoissa.

”Ujjászületés” (”Uudelleensyntymä”) on popmaisin melodialtaan ja säestykseltään, mutta se ei mukaudu popin säkeistöformaattiin. Sen sijaan B-osan jälkeen kappale loikkaa sävellajin vaihdoksen kautta syntetisaattorien ja kitaran kasvattamaan fanfaariin, jonka alkumuotoa soolosyntetisaattori oli hapuillut kappaleen avaruudellisessa introssa.

Tällä progressiivisella vaihtelulla helppojen laulusäkeistöjen ja kohottavien instrumentaalijaksojen välillä pelaavat albumin komeimmat kappaleet ”Én voltam…” (”Se olin minä”) ja ”Várni kell” (”Täytyy odottaa”). Edellisen instrumentaalijaksoissa sanattoman laulun ja syntetisaattorien goottilaisen katedraalin kokoinen soundi on mahtava. Jälkimmäinen todella kehittelee melodiaa jokaisessa instrumentaalijaksossa, ja samalla panee tekstiä mukaillen kuulijan odottamaan ratkaisua, joka on kahta mahtavampi, kun se lopulta saavutetaan. Tähän liittyy sukkela liikkuminen sävellajien läpi, ensin säkeistöissä h-mollista H-duuriin ja kohti rinnakkaista D-duuria, jonka lopuke kuitenkin aina väistetään säkeistön lopussa. Sen sijaan instrumentaalijaksojen harmoninen virta raahaa melodiaa kaukaisempiin sävellajeihin, kunnes äkillinen aiolinen lopuke kääntää suunnan ja vahvistaa vihdoin D-duurin odotuksen loppupisteeksi. Tämä on helppotajuista mutta hienosyistä sinfonista rockia.

Hűség on oikeastaan puhtaaksi viljelty versio Itä-Euroopassa suosiossa olleesta ”teknokraattisesta” rockista. Soundi on ajanmukaisen synteettinen ja sovitukset suurellisia, mutta sävellykset ovat suoraviivaisia ja soitto taidokasta tiukoissa rajoissa. Se on aikalaisiinsa nähden modernein ja tarttuvin. Sittemmin huippumoderni syntikka- ja rumpusointi on museoitunut, mutta mielestäni ajan hammas ei ole kuin naarmuttanut hieman kuuntelukokemusta.

Paljon huonommin on käynyt Eastin seuraavalle yritykselle Rések a falon (1983), jonka sävellykset kuulostavat valjulta popilta ja soundi kehnoimmalta kasarisynteesiltä. Se ei hidastanut yhtyeen kaupallista nousukiitoa. Yhtye sai osansa myös Unkarin järjestelmänvaihdoksen valkohehkusta singlellään ”’56” (1989), jonka salassa valmisteltu video toi ensi kertaa unkarilaisten televisioruutuihin kuvamateriaalia vuoden 1956 murskatusta kansannoususta. East julkaisi albumeita 90-luvun puoliväliin asti, ja vuonna 2012 se palasi kehiin yhtenä unkarilaisen progressiivisen rockin vanhemmista valtiomiehistä. Silti Hűség oli sen ainoa todellinen täysosuma.

Paatos: Timeloss (2002)

Paatoksen esikoisalbumi näytti aikoinaan uuden vuosituhannen uudelta avaukselta sille tumman melankoliselle ja hillityn paatoksellisellekin uomalle, joka oli virrannut väkevänä uudessa ruotsalaisessa progressiivisessa rockissa 1990-luvulla. Kitaristi Reine Fiske ja basisti Stefan Dimle olivatkin soittaneet yhdessä tyylin keskeisimmistä yhtyeistä Landberkissä ja tulivat Paatokseen kauhuelokuvamusiikkia samalla tyylillä soittaneesta Morte Macabresta. Morten mentyä he löivät hynttyyt yhteen vanhan lämmittelijänsä Ägg-yhtyeen kosketinsoittajan Johan Wallénin ja rumpalin Ricard ”Huxflux” Nettermalmin kanssa. Myöhemmin laulajaksi värvättiin Nettermalmin selloa soittava vaimo Petronella Nettermalm.

Yhtyeen nopeasti äänitetty ja 40-minuuttisena aikaansa nähden lyhyt albumi Timeloss (2002) tuotti yhden klassikon. Avausraita ”Sensor” jyrää upean kiireisellä rummutuksella, tanakalla fuusiourkuilulla ja vahvoilla säkeistöillä, joiden itsemurhasanat Petronella Nettermalm kailottaa kuin nuorempi Björk. Kappaleen kohottaa kuitenkin uudelle tasolle rytmisesti hitaampi ja duuriin siirtyvä väliosa, jossa mellotroni levittää jousensa pitkin äänialaa kuin kultainen aamunkoitto ja Fiske soittaa kimmeltävän melodisen soolon tavaramerkiksi muodostuneella harvojen mutta tunteella ladattujen nuottien tyylillään. Vanha ja uusi törmäävät progelle tyypillisenä kontrastina, eivätkä kappaleen energisyys ja tiivis viiden minuutin muoto jätä mitään turhaa.

”Sensorin” kuultuaan kuulija oli autuaan vastaanottavainen muiden kappaleiden hitaammalle tunnelmoinnille Fisken ja Dimlen menneiden bändien malliin. Silti samanlaiset kontrastit uuden ja vanhan välillä säilyvät, sillä ”Hypnotique” lainaa vahvasti Portisheadin triphop-soundia edelliseltä vuosikymmeneltä: on vaimeaa sähköpianoa, hämyistä jazzvaikutteista tunnelmaa ja Petronella Nettermalm kuulostaa Beth Gibbonsin ja Stina Nordestamin risteytykseltä laulaessaan henkäillen naama mikrofonissa kiinni. Tästä, samoin kuin tekstien yleisestä synkkäsävyisyydestä, löytyy silti selvä tyylillinen yhteys varsinkin Morte Macabren meininkiin. Jälleen instrumentaalisessa väliosassa mellotroni, sello, huilu ja Fisken kitaran varovasti särähtävät melodiat vievät musiikin harmonisesti erilaisille poluille ennen paluuta viimeiseen säkeistöön, jossa tekstin kuluttava itsetuhoisuus huipentuu instrumentaalisen crescendon säestyksellä.

Samanlainen tyylillisten kontrastien ja varjoisan tunnelmoinnin yhdistelmä hallitsee myös kappaleita ”Téa” ja ”They Are Beautiful”. Ensin mainittu lauletaan poikkeuksellisesti ruotsiksi, koska se on oikeastaan tuutulaulu Nettermalmien tyttärelle ja samalla myös sanoituksiltaan muita valoisampi. Tässä voi toki kuulla kaikuja Morte Macabren häiriintyneen tuutulaulun ”Lullaby” sovituksesta, samoin kuin bändin albumin sulkemisjälkeisen loungen äänimaailmasta. Näissä kappaleissa, kuten parhaissa Landberkin sävellyksissäkin, on jotain lapsenomaisen rauhoittavaa tunnelmointia, joka katkeaa ahdistuksen purkauksiin ja vääristyy epävarmuuden pohjavirran syleilyssä.

Eniten huomiota herätti albumin lopetus ”Quits”. Ricard Nettermalmin soolosävellys poistuu progressiiviselta parkkiradalta ja jyskyttää ensimmäiset neljä minuuttiaan drum’n’bass-tyylisten rumpuluuppien ja sähköpianon kuljettamana popnumerona. Tekstikin on suorasukainen kuvaus suhteen rikkoutumisesta vailla muita kappaleita peittävää irtonaisuutta ja kuvakieltä. Soitto kuitenkin venyy yli kahdentoista minuutin, ja kymmenen minuutin kohdalla elektroniikan korvaa oikeiden puhaltimien riitasointuinen karjunta, joka yhdessä Nettermalmin rumpuinfernon kanssa vie kappaleen hieman onnahtelevaan itsetuhoon monien post-rockin loppukiihdytysten tapaan. Eli bänksit ahdistavat niin, että on pakko panna rummuilla kaikki sileäksi.

Kappale jakoi progekannattajakunnan mielipiteet. Osa inhosi sitä, osa piti sitä upeana genrerajojen rikkomisena, siis aitona progressiivisuutena. Jälkimmäinen oli oikeassa rajojen siirtelystä, mutta ensimmäisen kuuntelun sokin hälvettyä kokonaisuus kuulostaa ylipitkältä ja lopetus väkinäiseltä. Siinä mielessä vetäisin yhtäläisyysmerkit Morte Macabren ”Symphonic Holocaustin” lopetukseen: lanka palaa, mutta ruutia ei ole tarpeeksi.

Ajan tuomista menetyksistä huolimatta Timeloss kuulostaa silti pääasiallisesti oikein hyvältä. Ikävä kyllä Paatos ei lunastanut sen nostattamia suuria odotuksia. Oliko syynä Fisken kitaran ja sävellyskynän poistuminen kuvasta tämän albumin jälkeen vai mikä, mutta Paatoksen loput albumit olivat vain hailakoita varjoja Timelossin syvästä varjosta. Paatoksesta ei tullut uuden aamun airutta tummalle pohjoismaisella progelle, vaan se vajosi samanlaiseen keskinkertaisuuteen kuin valtaosa edellisestä vuosikymmenestä selvinneistä.

Ars Nova: Tränsi (1994)

Japanilainen trio Ars Nova oli 1990-luvun lopun yllättäviä isoja nimiä progemaailmassa. Yhtyeen musiikki ei sinänsä ollut yllättävää, mutta jo ensilevyn Fear and Anxiety (1992) kosketinsoittimien hallitsema sinfoninen proge otettiin kotimaassa innokkaasti vastaan merkkinä siitä, että tyylilajin vuosia jatkunut kuiva kausi Japanissa oli päättymässä. Paljon parannettu toinen levy Tränsi (1994) toi yhtyeelle huomiota myös ulkomailla. Ensimmäinen keikka kotisaarten ulkopuolella vuoden 1995 Progfest-konsertissa Los Angelesissa esitteli yhtyeen amerikkalaisille, jotka pitivät kuulemastaan. Kolmas albumi The Goddess of Darkness (1996) julkaistiin sitten myös Euroopassa ranskalaisen Musea-levy-yhtiön toimesta, ja yhtye pääsi konsertoimaan myös Vanhassa maailmassa.

Ars Novan saamaa huomiota selitti osakseen se, että se oli tuolloin äärimmäinen harvinaisuus: kokonaan naisista koostuva, omat sävellyksensä tekevä progebändi. Ei sentään ensimmäinen lajiaan: englantilainen Mother Superior oli äänittänyt yhden minimaaliselle huomiolle jääneen albumin jo 70-luvulla, ja Japanissakin hard rock -pohjalta ponnistava Rosalia oli ehtinyt julkaista latteahkon EP:n Zillion Tears kaksi vuotta ennen Ars Novan esikoista. Ars Novan saavuttama huomio jätti nämä yrittäjät kuitenkin varjoonsa, ja yhtyeen levytysura jatkui 2010-luvulle asti. Lisäksi yhtye soitti täysin instrumentaalista musiikkia, toisin kuin edeltäjät tai ne 80-luvun japaniprogen yhtyeet, joissa oli vaikuttanut vahvoja naislaulajia.

Ars Novan perustivat kosketinsoittaja Keiko Tsubata, basisti Kyoko Kanazawa ja rumpali Yumiko Saito vuonna 1983 opiskellessaan Tokion yliopistossa. Yhtye soitti satunnaisesti cover-versioita Emerson, Lake & Palmerin, Tracen ja muiden kosketinsoitinvoittoisten progebändien sävellyksistä. Mukaan tuli myös omia sävellyksiä, varsinkin kun Tsubatan vuonna 1985 korvasi toinen Keiko, virtuoosimainen Keiko Kumagai. Ars Nova olisi silti voinut pysyä vain satunnaisena harrastuksena, ellei Shingo Ueno, 80-luvun sinfonisen progen lipunkantajana toimineen Made In Japan -levymerkin pomo, olisi vuonna 1991 tarjoutunut julkaisemaan Ars Novan levyä, jos Kumagai vain saisi rustattua tarpeeksi omaa materiaalia. Vasta tällöin yhtyeen voi sanoa syntyneen.

Tässä päästään Ars Novaa koskevaan keskeiseen kiistakapulaan. Progressiivisen rockin sukupuolijakauma oli 90-luvulla Japanissa, Yhdysvalloissa ja Euroopassa erittäin vinoutunut. Yleinen vitsi on vieläkin, että progekonserteissa ei naistenvessaan tarvitse ikinä jonottaa. Usein miehisiksi kaikukammioksi kutistuvissa fanikeskusteluissa toistui vuosia kaksi suurta filosofista ikuisuuskysymystä: mitä proge on ja miksi naiset eivät pidä siitä? Kyse on pitkälti yksinkertaistuksesta, mutta silti fani Michael S. Taylor kuvasi vuoden 1995 Progfestin ilmapiiriä todennäköisesti osuvasti ”miesvaltaiseksi ja testosteronin kyllästämäksi”. Tässä kontekstissa ei ole ihme, että kolmen nuoren ja kiistämättä nätin aasialaisnaisen yhtye tuli yllätyksenä ja sai runsaasti myönteistä huomiota osakseen.

Sekä myös vähemmän myönteistä huomiota, joka keskittyi ulkomusiikillisiin seikkoihin. Yhtye voitti faneja, mutta osa niistä, joita musiikki ei vakuuttanut, piti yhtyettä ainoastaan julkisuustemppuna, jossa levy-yhtiön ja manageritoimiston suttuiset sedät myivät seksillä progen peräkamarinpojille poseeraajapoppoon vailla pinnallista syvempää ymmärrystä soittamastaan musiikkityylistä. Seksistisillä näkemyksillä oli hitusen pohjaa, sillä joillakin myöhemmillä albumeillaan ja konserttiesiintymisillään yhtye, Kumagai etunenässä, turvautui silloin tällöin melkoisen noloihin temppuihin sadomasokismihenkisellä kuvastolla ja vaatetuksella – tai vaatetuksen puutteella. Ilman näitä temppujakin yhtyeen japanilainen estetiikka saattoi näyttää Euroopassa eksotiikkamarkkinoinnilta. ”Ne on kuin nukkeja!” muistan yhden naiskatsojan tokaisseen yhtyeen esiintyessä Alvarin aukiolla vuonna 2001. Tränsilla Saiton korvanneen rumpalin Akiko Takahashin stylisti vaikutti olevan Hello Kitty, mikä sekin tuntui hämmentävän monia läntiseen rockestetiikkaan ehdollistuneita progefaneja. Kuten kävi kawaii metalin kanssa 2010-luvulla, Ars Novan naiset saatettiin nähdä joko voimaannuttavina lasikattojen rikkojina tai pelkkinä sätkynukkeina.

Tränsilla Ars Nova kuitenkin säveltää ja esittää yksin oman musiikkinsa (albumin nimi on oikeastaan Transi, kuten se usein kirjoitetaankin, koska yhtye vain noudattaa englanninkielisten hevibändien ja esimerkiksi Magman uskomusta, että kaikki näyttää rajummalta treemojen kanssa). Yhtye kiihdyttää huomattavasti tahtia lyhyen Fear and Anxietyn vielä hieman horjuvasta yrityksestä tuottaa esikuvien aiheista omankuuloistaan musiikkia. Nytkin heti lyhyellä ”Chasella” kuullaan poikkeusjakoisia riffejä, kvarttiharmonioita huutavilla Hammond-uruilla sekä kulmikkaita melodioita ja sooloja erilaisilla syntetisaattorisoinneilla. Keith Emersonin vaikutus on hyvin suuri, mutta toisaalta säveltäjänä Keiko Kumagai katsoo mallia myös Emersonin italialaisilta opetuslapsilta, kuten Il Balletto di Bronzon Gianni Leonelta, sekä tämän kilpailijoilta Rick Wakemanilta ja Rick van der Lindenilta. Esimerkiksi ”Phantom”-avauksen soittorasiamainen digipiano sekä ”Transin” (huomaa, ei treemoja) ja ”Dance Macabren” kuumeinen romanttinen tunnelma ja paikoin huvittavuuteen asti goottilainen kirkkourkumelodisointi ovat eittämättä saanet inspiraatiota Il Balletto di Bronzolta ja Goblinin kauhuelokuvaprogesta. Albumin yleistunnelma onkin halloweenmaisen tumma. Sitä hallitsevat vuoroin ja sekoituksina metallisilla soinneilla pauhaava riffimäisyys ja mahtipontisen synkkä melodisuus. Van der Lindenin soitosta muistuttaa ajoittainen vahva barokkimainen tiluttelu, Wakemania on taitava eri soundien sovittelu.

Wakemanin musiikin tapaan keskeistä Ars Novalle on Kumagain soiton näyttävyys ja tapa, jolla hän yhdistelee ja liittää toisiinsa erillisiä osia. Lähes jokaista melodiaa, ostinatoa tai riffiä säestää yleensä soinnillisesti poikkeava osuus, joskus lähes kontrapunktisen itsenäisenä mutta muulloinkin aktiivisena. Melodioita pallotellaan suvereenisti erilaisten kosketinsointien välillä ja nopeiden ja kulmikkaiden osioiden soitto ja vaihtelu on virtuoosimaista. Kumagai hyödyntää analogisia syntetisaattoreita varsinkin 70-luvun klassisia soundeja imitoivissa sooloissa. ”Transilla” vilisee sampleja progeen ikuisesti assosioidun mellotronin kuoroista, jousista ja huiluista. Nämä ovat silti vain osa palettia, joka koostuu enimmäkseen tuolloin ajankohtaisista digitaalisista syntetisaattorisoundeista. Kurzweil K1000:n pianot ja metalliset aksenttiäänet kertovat omasta ajastaan, ja digitaalisten laitteiden vähemmän musikaalisia sampleja käytetään joissakin abstrakteimmissa introissa.

Olennaisinta on eri äänenlähteiden kerrostaminen ja yhdistely. Yliohjattu Hammond sekoittuu Korg M1:n kitaramaisesti honottavaan soolosoundiin ja saman laitteen elektroniset lyömäsoittimet tai puupuhallinsoinnit säestävät analogisia vaskifanfaareita. ”Dance Macabressa” isot jousisamplet sekoittuvat Solina-jousisyntetisaattorin ja mellotronin omiin mukaelmiin jousiorkesterista. Siinä missä monet 80-lukulaiset yhtyeet käyttivät vain muutamaa perussoundia yksinkertaisisten pidettyjen sointujen ja soolomelodioiden yhdistelmänä, Kumagai luo aidosti sinfonisen ja monimutkaisen äänikudoksen, jonka varassa Ars Nova seisoo tai kaatuu.

Selvistä vaikutteista huolimatta Ars Novan musiikki ei olekaan pelkkää kopiointia, kuten monilla tuon ajan sinfonisilla yrittäjillä. Varsinkaan sen tummasävyisyys ei palaudu vaikutteidensa summaksi. Kuitenkin se kiistämättä punoo kankaansa lähes yksinomaan menneestä nyhdetyistä langoista. Kaikkia ei silti ole saksittu vain aiemmista progebändeistä, vaan esimerkiksi ”Dance Macabren” verdimäiset jaksot on haettu pikemminkin suoraan alkulähteestä. Vanhojen progeyhtyeiden tapaan Kumagai jäljittelee joitakin taidemusiikin pintarakenteita rockkontekstissa.

Huomattavampaa on sävellysten sirpaleisuus. Kumagai myönsi olevansa säveltäjänä aloittelija vielä Fear and Anxietya tehtäessä, minkä takia albumi ehkä olikin alun perin vain 31-minuuttinen. Tränsilla suorat lainat ovat jääneet taka-alalle, mutta kymmenen minuutin paikkeilla häilyvät sävellyksetkin koostuvat usein yksittäisistä episodeista. Teemojen kehittelyä on vähän. Sen sijaan ”Chase” lähinnä käy lyhyitä riffejä ja teeman palasia läpi kuin diaesitys, ja ”Sahara 2031:ssa” soundien vaihtelu peittelee sitä, että kappale on joukko sooloja hieman muuttuvien teemojen ympärillä. Tämä suhteellinen originaalisuuden puute ja ajoittainen jäsentymättömyys saattoi antaa aihetta ohittaa Ars Novan musiikki pinnallisena imitaationa. Yhtye jakoi nämä ongelmat monien tuon ajan sinfonisen rockin yrittäjien kanssa.

Energiaa sen sijaan musiikista ei puutu. Musiikki toimii pitkälti kohkaamiseen asti reippaan soiton varassa. Se tasoittelee särmät erilaisten osien välillä ja pitää kaiken hengästyttävässä liikkeessä niin ettei kuulijalle jää liikaa aikaa arvuutella mahdollista suunnitellun reitin puutetta. Usein se tehoaa. Vaikka Takahashi ei ole Kumagain kaltainen virtuoosi, hän selvittää rytmien ja tahtilajien vaihtelut sulavasti (robottimaisesti, sanoivat skeptikot). Rummutuksessa onkin tapahtunut suurin kehitysaskel ensialbumin jälkeen. Tosin musiikin kybällä-henkisyys ja hevimäinen tuotanto supistavat häneltä vaaditun soiton lähinnä kovaksi iskemiseksi, aksentoimiseksi ja fillien kylvöksi. ”Sahara 2031” varsinkin edellyttää loppupuolellaan melkoisen rytmisen heteikön hanskaamista ja metallimaista tuplabassotoimintaa. Vain ”Novan” alkuosassa hän soittaa brufordmaisen vapaalla ja hienovaraisella tatsilla.

Pienin rooli yhtälössä on Kanazwalla, jonka ylpeästi mainostama Rickenbacker-basso ei tahdo erottua kunnolla Kumagain vasemman käden loihtimista metallisista tai ärjyvistä kuvioista (tässä voi sanoa, että musiikkia markkinoidaan juuri ikonisen basson nimellä, vaikka sen sointi ei muistuta sitä purevaa ja säröistä soundia, johon se kiinteästi progehistoriassa yhdistetään). Tämä on kuin joissain ELP:n varhaisissa kappaleissa, joissa Emersonin kosketinsoittimet täyttivät sekä rytmiset että melodiset roolit niin vahvasti, että muut soittimet paikoin vain tuplasivat tai vahvistivat hänen linjojaan. Basso pääsee esiin oikeastaan vain ”Sahara 2031:ssa” sekä albumin pisimmällä kappaleella ”Nova”. Ensimmäisessä se kehittelee selvimmin itsenäisen kuvionsa. Jälkimmäisessä se soittaa nykivää 7/8-ostinatoa koskettimien atonaalisten juoksutusten taustalla Il Balletto di Bronzosta muistuttavassa A-osassa ja myöhemmin pitää yllä sujuvan kontrapunktista groovea rumpujen ja koskettimien fillejä vastaan.

”Nova” on albumin kappaleista se, joka luonnollisimmin kasvaa paitsi intensiteettiä kohottamalla myös varioimalla kahta lyhyttä teemaa, joiden väliin se lisää ohimenevämpää materiaalia. Kappale tuo selvästi esiin myös Kumagain kotimaisen vaikutteen: 80-luvun progesuuruuksiin kuuluneen Gerard-yhtyeen, jonka johtaja Toshio Egawa yhdisteli Emersonia ja hevimpiä kosketinsoittajia juuri tällaiseen mahtipontiseen melodisuuteen (joskin Kumagain sovitus on sävykkäämpi kuin Egawan yleinen tyyli). Sattumalta myös Egawa räätälöi samoihin aikoihin Gerardin kosketinsoitintrioksi ja teki Ars Novan tapaan maihinnousun läntisille markkinoille Musean avulla.

Tämän energisyyden, hengästyttävyyden ja ihan hauskuuden takia Tränsi jaksaa viehättää parikymmentä vuotta myöhemminkin. Ars Novasta pitävät yleensä arvostavat eniten sitä seurannutta The Goddess of Darknessia, osin ehkä sen takia, että se oli yhtyeen läpimurtolevy lännessä. Se on kyllä paremmin tuotettu ja jonkin verran dynaamisempi, mutta siitä puuttuu Tränsin energisyys ja melodisuus, tuo asenne, että nyt kaasu pohjaan ja vedetään jonnekin, ihan sama minne.

Kumagain kehitys säveltäjänä ei myöskään tuottanut tätä parempaa kokonaisuutta seuraavalla albumilla The Book of the Dead (Reu nu pert em hru) (1998), jolla yhtyeen täytyi jo tinkiä myös sadan prosentin naiskiintiöstään. Levyjen pidentyessä yksitoikkoisuus alkoi tuntua ja ilmaisun rajat paljastua. Tränsin 41 minuutin aikana ei ehdi tylsistyä. Uuden vuosituhannen levyjen vaihtelevat kokoonpanot, kasvavat metallivaikutteet ja puolivillaiset yritykset käyttää laulajia eivät tuoneet mitään olennaisesti uutta pöytään. Ars Novan hetki oli mennyt. Mutta 90-luvun puolivälin proge-elvytyksen aikana Tränsin kaltainen albumi tosiaan tuntui syöttävän vanhaan progeen uutta virtaa nimenomaan musiikillisilla avuillaan. Myös progeskene on muuttunut, ja tekijän oletettu sukupuoli merkitsee vähemmän, suuntaan ja toiseen, kuin Ars Novan ilmestyessä kuvioihin. Toisaalta myös seuraajat ovat olleet harvassa.

Eskaton: 4 Visions (1981)

Näin neljä näyn näkö muuttuu. 4 Visionsin alkuperäinen kasettijulkaisu on punkmaisen tee-se-itsemäinen ja ”salamoiva” logo kuin hevibändin demosta. Ad Perpetuam Memoriamin CD-julkaisuun teki Paul Sevehon mieleenjäävän maalauksen. Hieroglyfit ja silmä kosmisessa kontekstissa tuovat mieleen egyptiläisen symboliikan käytön Magman mytologiassa. Soleil Zeuhlin 30-vuotisjulkaisuun yhtye halusi Thierry Moreaun teollisen 2000-lukulaisen digikollaasin, jossa viitataan Tšernobylin ydinvoimalaan. Yhtyeen alkuperäinen ydinsodan pelko oli tuolloin kanavoitu yleiseen ydinvoiman vastaisuuteen.

Neljä näkyä – jotka ovat kaikki kovasti Magman näköisiä.

Eikä ihmekään. Pariisissa 1970-luvun alussa perustettu Eskaton sai alkuinnostuksensa Magman kuumeisesta ja ainutlaatuisesta yhdistelmästä rockia, jazzia ja taidemusiikkia, jota alettiin myöhemmin kutsua zeuhl-musiikiksi. Yhtyeen alkuperäinen nimi Eskaton Kommandkestra muistutti Christian Vanderin kehittelemän kobaïan kielen ilmaisua. Vuosikymmenen aikana nimi lyheni, musiikki kehittyi ja oli yhtye vuoden telakallakin, kun valtaosa jäsenistä suoritti asepalvelustaan. Samalla se keräsi konserttiesiintymisillään kovan maineen Ranskan edistyksellisen rockmusiikin marginaalissa.

Vuonna 1979 Eskaton teki ensimmäiset studioäänityksensä. Yhtye julkaisi itse kaksi kappaletta singlenä ”Musique post atomique” samana vuonna, mutta neljä pitkää studiosävellystä jäivät vain demokasetille. Ne pääsivät jonkinlaiseen levitykseen vasta vuonna 1981, kun eurooppalaiseen kokeelliseen rockiin hullaantuneen yhdysvaltalaisen Archie Pattersonin levy-yhtiö Eurock julkaisi ne ainoastaan kasettina. Eskaton oli välissä ehtinyt julkaista itse LP:n Ardeur (1980). 4 Visions on kuitenkin yhtyeen ensimmäinen albumilevytys ja tyylillisesti samanlaisen singlen kanssa ainoa, jossa on mukana yhtyeen alkuperäinen kahdeksanhenkinen kokoonpano.

Eskatonin kuusi poikaa ja kaksi tyttöä ovat plokanneet lähtökohdakseen Magman vauhdikkaammat instrumentaaliset osuudet ja dramaattinen lauluilmaisu. 4 Visionsin aloittava Eskatonin nimikappale näyttää heti, että yhtyeen sydämen muodostaa rumpujen, basson ja Fender Rhodes -sähköpianon kuumeinen syke. André Bernardi varsinkin on Kobaïan korkeimman kunniamerkin arvoinen bassosankari. Hänen yliohjattu bassonsa pulputtaa tappavan tarkasti tai puhkeaa välillä samanlaiseen hyperaktiiviseen funkiin kuin esimerkiksi Magman ”The Last Seven Minutes” (1977). Eikä Gérard Konig ainoastaan hakkaa rytmiä tappavan energisesti, vaan myös Vanderin tavoin puskee sen synkooppeja yli rajojen. Näin hän tekee vaikka kappaleen väliosassa hi-hatin, virvelin ja bassorummun toisiaan vastaan käyvissä kuvioissa, niin että syntyy ajan ja vasta-ajan polyrytminen kudos.

Ja kun Paule Kleynnaertin ja Amara Tahirin sopraanoäänet eivät liitele valkyyrioina tai tunnelmoi kuin ”Köhntarköszin” scattailevat enkelit (esimerkiksi ”Pitien” alkujakso), heidän äänensä pyörähtävät kiihtyviksi stravinskymaisiksi ostinatoiksi soittimien kuvioiden tahtiin tai niitä vastaan. Heidän ja Eskatonin ilmaisu myös peilaa Magman wagneriaanista tuomiopäivän kumua ja ihmiskuntaa ripittävää messuamista, sen ilmaisemaa kauhua ja riemua yksilön kuolemasta ja urbaanin maailman järkkymisestä. Onhan Eskaton johdettu kreikan sanasta éskhaton, joka tarkoittaa loppua tai äärimmäisyyttä.

Silti erot ovat yhtä tärkeitä kuin samankaltaisuudet. Jo sovituksissaan Eskaton on omannäköinen: Magma ei edes 70-luvun lopun albumeilla saavuttanut tällaista kalsean elektronista sointia kuin minkä Marc ja Gilles Rozenberg luovat uruillaan ja peltimäisillä syntetisaattoreillaan. Toisaalta yhtyeen asenne on selvemmin rockbändin kuin Kobaïa-jazzyhtyeen, vaikka Alain Blésingin sähkökitara nouseekin vain silloin tällöin esiin rytmikudoksesta (esimerkiksi ”Attenten” lyhyessä melodisessa breikissä). Osin kalseus johtuu vaatimattomasta, joskaan ei kehnosta tuotannosta, mutta tietty yhteys jälkikäteen nimettyyn cold waveen kuuluu yhtyeen energisyydessä ja korkeita surinoita suosivassa sähköisessä soinnissa.

Christian Vanderin sävellyksissä samoja kuvioita toistettiin ja kasvatettiin, sitten vaihdettiin toisiin, yleensä intensiteettiä nostaen. Eskatonin kahdeksasta kolmeentoista minuuttia kestävät sävellykset vaihtelevat osia levottomammin ilman että ne ehtivät aina kehittyä. Sen sijaan yhtye luottaa enemmän toistuviin ABC-sävellysrakenteisiin, joiden sisällä kehittely tapahtuu sinfonisesta progesta muistuttavalla tyylillä. Musiikki on soinnutukseltaan siis Magmaa monimutkaisempaa, mutta melodisesti helpompaa. Kleynnaertin ja Tahirin äänet varsinkin sointuvat sovinnaisemmin kuin Magman sekakuorojen röhkintä. Laulu on erityisen eleganttia albumin rauhallisimmassa sävellyksessä ”Pitié”, kun taas ”Attenten” lopussa toinen laulaja alkaa hoilata lapsenomaisen rallattelevaa melodiaa toisen liidellessä olymposlaisissa korkeuksissaan näennäisen irrallaan soittimien säestyksestä. Jälkimmäisessä kuuluu jo yllä mainittu kiinnostus ajan hämärtämiseen ja moninaisuuteen: kahden eri laululinjan, Eric Guillaumen sähköpianon fillien ja muun soitinsäestyksen väliset kontrapunktit myötäilevät sanojen ajatusta ajasta eritasoisena, ihmiskunnan kokonaisvaltaisena muistina.

Leikkisyys alleviivaa keskeistä eroa yhtyeiden aatemaailmoissa. Kaikesta tuomionpäivän katkuisuudestaan huolimatta Eskatonin julistus on kevyempää ja vähemmän hysteeristä kuin Magman. Yhtye ei turvaudu kobaïaan tai vastaavaan keinotekoiseen kieleen vaan pyrkii selvällä ranskalla (no, niin selvällä kuin vuoroin konekiväärimäinen ja stratosfäärinen laulu voi olla) herättelemään ihmiskuntaa toimintaan ydinsodan ja luonnontuhon kolkutellessa portteja. Ei pakenemaan toisille planeetoille tai uhraamaan itseään Kreühn Köhrmahnille, vaan tuhoamaan kaikki jumalat ja valtiaat ja riuhtaisemaan kohtalonsa ohjakset kollektiivisiin käsiinsä. Todellinen Götterdämmerung siis, eikä autoritaarisen jumalan ja tämän epäilyttävän profeetan apokalypsi.

Musiikin kontrastit ja äkkiväärät vaihtelut on tarkoitettu juuri ravistelemaan kansituolilla torkkuvaa kuulija tajuamaan, että tuo oli muuten jäävuori ja RMS Titanic uppoaa parhaillaan. Alleviivatuimmin ja myös hauskimmin se tehdään ”Eskatonissa”, kun musiikki tekee äkkipysähdyksen ja laulaja alkaa kiljua ionosfäärin rajoilla ”Alarme!” piipittävän syntetisaattorin tahtiin kuin kymmenen frangin palohälytin. Eskaton oli myös ilmeisen tosissaan, sillä se kuulemma pyrki herättelemään konserttiyleisöään filosofisiin keskusteluihin. ”Hello, Cleveland” ei riittänyt keikkarupatteluksi. Eskaton kielsi ajavansa minkäänlaista poliittista agendaa sen enempää kuin Christian Vanderkaan. Silti on huomattavan erilaista valaa kansankielellä uskoa ihmiskunnan mahdollisuuksiin ”pahimman ja parhaimman välille pingotettuna köytenä” kuin julistaa epämääräistä tuhoa ja alistumista kosmisella munkkilatinalla ja totalitaarisella kuvastolla. Eri asia on sitten, mitä yleisö ymmärsi tai välitti kummastakaan paasauksesta.

Sävellysnelikosta ”Écoute” nousee korkeimmalle ja parhaiten summaa Eskatonin zeuhlin. Se on eräänlainen tiivistetty ja melodisempi ”Köhntarkösz”. Se on pitkä kiihdytys samanlaiseen carlorffmaiseen lauluhuipennukseen keulivan laukkakomppauksen ja nousevan kolmen soinnun kuvion säestyksellä. Pitkien hiiviskelyiden sijaan siinä on jylhemmän goottilainen melodian nousu ja progetyylisiä mutta punkmaisen lyhyitä sooloja syntetisaattorilla ja sähkökitaralla. Se ei nouse samanlaiseen monoliittimaiseen hurmioon kuin Magman pitkät teokset, vaan tarjoaa välittömämmän, tiiviimmän ja myös tarttuvamman kokemuksen.

Sellainen on 4 Visions. Magmaa tiukemmin, sähköisemmin, sovinnaisemmin post-punkin sukupolvelle. Albumin arvo erottuu, kun se asetetaan kontekstiinsa. Seitsemänkymmentäluvun lopulla Magman suuri vaikutus levisi hitaasti yhtyeessä soittaneiden muusikoiden samanhenkisistä kokoonpanoista (Zao, Weidorje) uusiin yhtyeisiin muodostaen uusia ja erikoisia yhdistelmiä. Tällä tavalla syntyi vähitellen Magmasta itsenäinen zeuhl-musiikin liike. Vaikka 4 Visions ei aivan mestariteokseksi ylläkään, on se näistä varhaisista julkaisusta paras toistamaan Magman ominaissoundin ja samalla tuomaan siihen tarpeeksi omaansa.

On kahta kummempaa, että albumi käytännössä jäi marginaaliin koko 80-luvun ajaksi, kun Eskatonin sinänsä laadukkaat LP-julkaisut eivät yltäneet sen tasolle. Blésing ja Guillaume olivat jo jättäneet yhtyeen ennen Ardeuria, mikä osaltaan selittää sen, että albumin sointi on entistä kirkkaampi ja synteettisempi. Samalla sävellykset ovat tiiviimpiä, minkä voi kuulla ”Eskatonin” ja ”Attenten” uusista versioista, ja siirtyvät hitaasti poispäin Magman vaikutuksesta. Fiction (1983) kuulostaakin sitten entistä modernimmalta, instrumentaalisemmalta ja jopa funkimmalta. Marc Rozenberg tuo myös maskuliinisen lauluäänen yhtyeen palettiin ja syntetisaattorit hallitsevat sointia. Tavallaan Eskaton päivittää Magman 80-luvulle onnistuneemmin kuin yhtye itse paljon parjatulla albumillaan Merci (1984).

4 Visions sai ansaitsemaansa huomiota vasta vuonna 1995, kun ruotsalainen levy-yhtiö Ad Perpetuam Memoriam julkaisi sen CD:nä. Näyttävämpien kansien lisäksi se ja Soleil Zeuhl -yhtiön viisitoista vuotta myöhempi uudelleenjulkaisu toivat valoon myös vuosina 1984 – 85 äänitettyjä kappaleita Eskatonin julkaisematta jääneelle viimeiselle albumille Icare (tai I’Care riippuen mitä epäluotettavaa lähdettä uskoo). Ne näyttävät yhtyeen jatkuvan kehityksen instrumentaalisempaan, haahuilevampaan mutta myös kompleksiseen suuntaan.

Eskaton palasi vielä puhtaasti maskuliinisessa kokoonpanossa 2010-luvulla ja julkaisi EP:n Miroirs (2013) ja pitkäsoiton So Good (2017) verran uusioversioita vanhoista kappaleistaan sekä muutaman uuden sävellyksen. Mitä vähemmän tästä vaiheesta yhtyeen historiassa, jossa sekä muusikoita että sävellyksiä leimasi laiskanpulskeus, puhutaan, sitä parempi. Otsikko So Good tarjosi syötön suoraan vitsiniekkojen lapaan. Eskaton ei silloin enää merkinnyt äärimmäisyyttä vaan toivetta, että muusikot olisivat tajunneet, milloin lopun aika on koittanut.

Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

”Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

”Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Matti Järvinen: Matin levy (1976)

Onko se, että antaa esikoisalbumilleen nimen Matin levy (1976), itsekorostusta vai vaatimattomuutta? Kolmas vaihtoehto on, että se kertoo aika tarkasti, mistä on kyse. Vaasalainen Matti Järvinen oli soittanut 70-luvun alusta kitaraa monissa rockyhtyeissä, viimeiseksi paikoin progevaikutteisessakin Matthews-yhtyeessä. Omien sävellystensä voimin hän sai levytyssopimuksen Hi-Hat-levy-yhtiön kanssa. Hi-Hat oli Finnlevyn alamerkki, jolla iso ja perinteinen levy-yhtiö yritti kilpailla pienen ja kulttuurisesti ketterämmän Love Recordsin kanssa uudemman nuorisomusiikin kokeellisilla kentillä. Budjettisyistä Järvinen päätyi tekemään levylle kaiken paitsi basson ja rummut, myös sen kannen, jossa poseeraa teeskentelemättömän totisena Gibson Les Paul kädessä. Matin tekosiahan levy selvästi oli.

Levylle kävi kuten monelle Hi-Hatin julkaisulle: kriitikot kehuivat, kansa karttoi, keräilijät kiinnostuivat. Matin levyn jälkijättöistä mainetta kasvatti sekin, että tekijä itse katosi täydellisesti musiikkikuvioista ja yleensäkin tutkan näytöltä albumin vaatimattoman suorituksen jälkeen eikä julkaissut enää mitään. Legendat miehen kohtalosta ruokkivat kiinnostusta albumiin ja hintapyyntöjä antikvariaateissa.

Harvinaisuuksia ja legendaarisia yhden levyn tekijöitä kuitenkin riittää. Matin levyssä vetoaa myös musiikki, sen kymmenen laulua, joissa kuuluu tuon ajan progressiivisen rockin vaikutus. Valtaosa niistä pohjautuu johonkin tarttuvaan mutta katkorytmien tai yllättävien juoksutusten koukeroittamaan riffiin, jonka Järvinen orkestroi kerrostetuilla kitaroilla ja klavinetilla. Esimerkiksi melko tunnettu ”Lähtö huomiseen” näyttää Järvisen tarkkarajaisen, vilkkaan ja purevasointisen kitaratyylin sekä tiukan grooven, josta vastaavat konkarit Upi Sorvali rummuissa ja Ilkka Hanski bassossa. Tällaiset kappaleet ovat näppäriä mutta kuulostavat jonkin verran tylsiltä.

Parhaimmillaan Järvinen onnistuu kasaamaan sellaisia miniatyyrejä, jotka tiivistävät joukon progen sointi- ja soittokäytäntöjä kolmeen minuuttiin. Paras esimerkki on ”Tuulee niin”. Monimutkaisen hikinen rumpu- ja bassogroove, jousisyntetisaattorin käyttö B-osassa ja kontrastoiva D-osa, jossa rytmisektio lepää ja selvempi sointukulku korvaa riffin, voisivat tulla monen eurooppalaisen progeyhtyeen keinovalikoimasta. B-osan nykivät kahden nuotin stemmahoilaukset ja C-osan katkorytmiset laulut taas viittaavat selvemmin Yesiin, ”likaisesti” soiva ja kaiutettu huilusoolo taas Ian Andersonin tai Thijs van Leerin maneereihin.

Yes-vaikutus kajahtaa ilmoille myös ”Oudon päivän” pikavauhtia 7/4-tahdissa etenevästä hyperkineettisestä sävelkulusta. Funkriffin ja laulustemmojen melkein Gentle Giant -tyylinen moniäänisyys sekä yllättävä väliosio värittävät jazzrockfunkia ”Selvää sulle se on”. Kappaleissa viehättää yksityiskohtien erikoisuus ja kyky kompressoida varsinkin soololiruttelut lyhyeen mittaan. Varjopuolena on tietysti, että pitkän mitan ja kehittelyn antamat tehot jäävät uupumaan.

Ainoastaan ”Laiska mies” ylittää kuuden minuutin rajan ja samalla todistaa, ettei pituus ole itseisarvo. Selvästi kieli poskessa sanoitettu kappale vuorottelee laulujaksojen bluesahtavaa rämpytystä ja pitkiä instrumentaalijaksoja, joissa Järvinen pääsee sooloilemaan ja duetoimaan akustisilla ja sähkökitaroilla paikoin kantri- ja rockabillyhengessä, hieman kuin Steve Howe. Nimen mukaisesti laiskassa kappaleessa televisio pauhaa ja kivaa tapahtuu, mutta eihän siinä todellisuudessa mennä minnekään. Hauskinta on se, kuinka sillan instrumentaalijakson häivytyksestä lauluosuuden paluuseen muodostaa tallenne vessan vetämisestä. Tämä tuntuu vitsiversiolta ”A Day in the Lifen” (1967) usein imitoidusta jousivälikkeestä, jolla samalla tavalla naamioitiin siirtymä kahden säveleltään ja tempoltaan erilaisen osion välillä.

The Beatlesin ajan keinot kontrastien luomisessa kaikuvat myös ”Pienen sienen” ääninäyttämöllä. Jousisyntetisaattori leimauttaa B-osaan jylhät duurisoinnut ja lauluääni suodatetaan tuomitsevan epäinhimilliseksi vastakohtana A-osan pehmeälle kansanomaiselle laululle ja kitarastemmojen mollisävytteiselle riffittelylle. Jos joissakin kappaleissa sanottava tuntuu hukkuvan nopeaan soittoideoiden vyöryyn, näissä balladimaisissa numeroissa Järvinen osaa keksiä yllättävän koskettavia melodioita. Kauneimmillaan albumi on yksinkertaisimmissa balladeissaan ”Katselen kaunista iltaa” ja ”Tutkimusmatka”. Järvinen aloittaa ne akustisella kitaralla tai pianolla ja puhaltaa ne elämää suurempiin mittoihin vahvoilla B-osilla ja orkesterimaisilla sovituksilla, jotka hän budjettisyistä luo syntetisaattoreilla ja uruilla. Erittäin tyylikkäästi vielä. ”Tutkimusmatkan” sovitus varsinkin turpoaa komeasti, samalla kun B-osan melodia kiipeää koko ajan korkeammalle, niin että koko kappale tuntuu avautuvan huumaavasti, aivan kuin sen kertojan maailma, hurmokseen ja tuhoon.

”Nimeni mun piirretään” yhdistää akustisen lauluosuuden ja sen huumaavasti kasvavan sovituksen väliosan nopeampaan riffipohjaiseen sooloiluun, mutta koostaa molemmat osiot samoista perusaineksista yhdenmukaisuuden säilyttämiseksi. Tekstin päähenkilön voi kuvitella väliosassa joutuvaan julkisuuspyöritykseen ja loppusäkeistöissä hänen äänensä lopulta hukkuu musiikin nousevan äänivallin alle, kuin itse ihminenkin haihtuisi imagonsa varjoon.

Kautta linjan Järvinen laulaa pehmeästi ja ylärekisterissä usvaisen kimeällä nasaalisuudella. Ääni on persoonallinen ja laulu sujuu, mutta ei sitä voi pitää albumin vetoavimpana ominaisuutena. Samaa voi sanoa albumin sanoituksista. Bändikaverit Seppo Tammilehto ja Olli Kivistö tarjoavat melko epämääräistä kulttuurikritiikkiä neljällä kappaleella. Järvinen kääntyy, ehkä inspiraation puutteessa, omissa teksteissään tarkastelemaan luontoa ja onnistuu luomaan mukavan persoonallisiakin tuokiokuvia, joissa elämänkierto on keskipisteessä ja ihminen vain tarkkaileva osa sitä.

”Tutkimusmatka” ja ”Pieni sieni” tuovat persoonan etualalle sienen ja työläisampiaisen yllättävässä muodossa. Tekstit tuovat mieleen eläinsadut, mutta moraalisten vertauskuvien sijaan ne päättyvät läsähtäen (varsinkin ampiaisen kohdalla) toteavaan pessimismiin, joka olisi liian kirpeää ainakin nykyisiin satukirjoihin. Teksteissä kuultaa 70-luvun suomiprogelle tyypillinen kaunosieluinen maailmantuska. ”Pienen sienen” kohdalla tätä automaattisesti seuraavat syytökset korniudesta ja keskenkasvuisuudesta pätevät, mutta ”Tutkimusmatka” elävöittää yllättävän hyvin ampiaisen näkökulman tekemättä kertojastaan liian ihmismäistä.

Tuska ja kauneus sekoittuvat ristiriitaisimmin albumin saavuttaessa huipennuksensa ”Syvässä vedessä”. Ja mikä huipennus se onkaan. Hillitty pianokuvio, jonka lievät koristeellisuudet kuulostavat siltä kuin sormet lipsahtelisivat koskettimilta soittajan vastentahtoisuuden takia, kuljettaa tätä hidasta hautajaismaista rockhymniä sen kuiskaavan melankolisen A-osan ja kirkkourkumaisen korkealta itkevän B-osan. Sama kaava toistuu kitarasoolossa: vuoroin kitara soi lyhyinä, vastentahtoisina voihkaisuina volyymipedaalilla säädeltynä, vuoroin se valittaa laulavalla säröllä ylärekisterissä. Dynamiikan ja melodian lisäksi sävellyksessä on hienoa, kuinka se kamppailee jatkuvan katkeransuloisen duurimollisekoituksen kanssa (”ilon ja surun päiviä”), pyrkii B-osassa kerta toisensa jälkeen ylös, vain luisuakseen vähitellen takaisin duuritoonikaan, joka kierosti kuulostaa kertakaikkisen synkältä (”vajoan hiljalleen syvyy – teeen”).

Albumin melodisesti kouraisevimpana kappaleena ”Sameassa vedessä” on ainoana jäänyt elämään Matin levystä erillään. Se putkahtelee radiosoitossa sekä kokoelmalevyillä, ja omia versioita siitä ovat tehneet niinkin erilaiset artistit kuin Jore Marjaranta ja Isäntä Meidän. Usein kappaleen on sanottu käsittelevän rakkaussuhdetta tai sen loppua. Näin antaa ymmärtää esimerkiksi kokoelman Rakastatko vielä kun on ilta (2011) saate. Sanojen perusteella kyse on kuitenkin syvemmästä eksistentiaalisesta ahdingosta. Tekstin maailmantuska, jossa ystävätkin vain valehtelevat, menneisyys on lopullisesti saavuttamattomissa ja elämä mennyt menojaan, on sellaista toivotonta elämänväsymystä, johon pystyy oikeastaan vain nuori kirjoittaja. Itsetuho ei kuitenkaan ollut Järvisen mukaan kappaleen sanoma. Kappaleen voi katsoa seuraavan iskelmäperinnettä surun tekemisessä kauniiksi ja vielä vanhempaa perinnettä kärsimyksen kuulijalle tuomasta katarsiksesta.

On sen verran helppoa sotkea laulun sanojen persoona tekijän omaan persoonaan, että moni ajatteli Järvisen kadonneen lopullisesti maan pinnalta albumia seuranneiden hiljaisuuden vuosikymmenten aikana. Näin uskoivat myös Juha Rantala ja Hans Nissen, kun he päättivät 2000-luvun alussa julkaista albumin CD-muodossa. Matin levy oli Hi-Hatin muun katalogin mukana siirtynyt kansainvälisen Warner-jätin omistukseen, eikä yhtymä nähnyt varastojensa marginaalien kaivelun hyödyntävän voittomarginaalejaan. Lisensointiin sentään lopulta suostuttiin. Matin levyn huolella tehty CD-versio ilmestyi vuonna 2007, ja siitä tuli parissa vuodessa samanlainen keräilylevy kuin alkuperäisestä LP:stä (myös LP:stä julkaistiin tuolloin uusi painos). Sen myötä alkoi myös Rantalan Rocket Records -levy-yhtiön virallinen toiminta ja vähemmälle huomiolle jääneen suomalaisen progen digitoimisprosessi.

Mutta ei Järvinen kuollut ollut. Rantala ja Nissen menivät kuulemma hieman noloiksi, kun uusintajulkaisusta yllättynyt mutta hyvissä voimissa oleva tekijä ottikin heihin yhteyttä – puhelimen välityksellä, ei meedion. Kun Matin levy ei myynyt, sanoi Hi-Hat kitaristille ”heido” ja tämä siirtyi vähitellen ”oikeissa töissä” käyväksi osa-aikamuusikoksi ja elämään hiljaista perhe-elämää Keravalla. Sävellyksiä häneltä syntyi toisenkin levyn verran. Niitä kuultiin vuonna 2016, kun Svart Records julkaisi albumin jälleen uudelleen tupla-CD:nä ja -LP:nä. Uusi, hieman äänekkäämpi masterointi ei tuonut julkaisulle lisäarvoa, mutta toinen levy sisälsi Järvisen levyttämättömien kappaleiden demoja, jotka Svart sai julkaista pitkän ruinaamisen jälkeen.

Mankalla äänitetyt demot sisältävät paikoin pelkkää pianoa, paikoin taas Järvinen on jälkiäänittänyt kaikkea kitaroista ja rummuista urkuharmoniin. Jälleen mukana on sekä riffipohjaisia aihioita että melodisempia lauluja. Monissa lauluraita on vasta sanatonta lallattelua, – mikä saa kappaleen ”Eteenpäin” kuulostamaan yllättävän paljon Yesiltä – mutta osa kappaleista on jo melko valmiissa kuosissa. Nostalgisesti hölisevä poppala ”Vuokot alla jään” jatkaa hellitteleviä luontokuvauksia, kun taas ”Miljoonat” on perinteisempi sodanvastainen lausunto pianon takaa. Siinä on jo kotikutoinen pommiefektikin johdattamassa kuumeiseen instrumentaaliseen väliosaan. Karkeudesta huolimatta nämä ovat vahvoja kappaleita, joista olisi kunnon studiosovituksilla voinut saada vaikka mitä. Mukana on jopa 16-minuuttinen eepos ”Haaksirikko”. Se on selvästi rakennettu viidestä eri osasta, jotka vuorottelevat kosketinsoitin- ja kitarapohjaisia soitinnuksia, mutta näinhän monet proge-eepokset rakennetaan. ”Haaksirikossa” on vahvoja yksittäisiä osia, rytminen jatkuvuuden tuntu ja hyvää dynamiikkaa. Siinä on aihiota demokokoelman suurimpaan entäjossitteluun.

Vaatimattomuudesta lienee loppujen kyse, kun Järvinen ihmetteli, miten ihmisiä jaksoi vielä kiinnostaa hänen neljän vuosikymmenen takainen musiikkinsa. Ilmeisesti Matin levyn suurempaa numeroa itsestään tekemätön erikoisuus, näppärä soitto ja paikoin vilpitön kauneus jaksavat vedota kuulijoihin. Vuosina 2020 – 2021 albumi teki jälleen yhden paluun Lipposen Levy ja Kasetin toimesta, nyt paitsi vinyylinä myös tuossa formaateista vaatimattomimmassa, kasettina.

Eloy – Salta mortale

Planets (1981) ja Time to Turn (1982) Eloyn kuvittajaksi vakiintuneen Winfried Reinbacherin kansilla.

Konsepteja! Massiivisia apokalyptisiä albumikonsepteja, jossa filosofoidaan rappioituneen nykykulttuurin matkasta kohti itsetuhoa ja etsitään menneisyyden kulta-ajoista syviä viisauksia, joilla vapauttaa yksilön henkiset voimat ja muuttaa maailma! Tarinoita, joissa ihmiskunnalla on suuri Kohtalo ja sen suunnasta kamppailevat hyvät ja pahat voimat! Avaruudessa!

Tätä saksalaisen Eloy-yhtyeen johtaja Frank Bornemann uskoi yhtyeensä fanien edelleen janoavan 80-luvun alussa. Olivathan yhtyeen rakastetuimmat albumit 70-luvun lopulla rakennettu juuri tällaisten tarinoiden ympärille. Irtonaisista kappaleista koostuneen albumin Colours (1980) jälkeen oli aika kynäillä taas iso ja syvällinen kertomus.

Bornemannin tarina sijoittuu planeetalle nimeltä Salta kaukaisessa Hel-aurinkokunnassa. Todellisuudessa se on hädin tuskin naamioitu versio 1900-luvun lopun Maasta. Sotien, luonnontuhon, huumeiden ja todellisuuspaon lannistama ikareenien kansa käy kohti lopullista perikatoa, vaan yksipä ei alistu kohtalon vääjäämättömään marssijärjestykseen. Enkelimäinen Ion nappaa vihjeen Arthur C. Clarken nurkkaan unohtamasta monoliitista ja lähtee avaruuteen etsimään tietä takaisin kulta-aikaan. Eeppisen reissunsa varrella hän päätyy sellaisille tiepalvelun kartoista puuttuville taukopaikoille kuin Aamunhämärän Portti, Hiljaisuuden Planeetta ja Iankaikkisuuden Palatsi ja saa uusi mielenkiintoisia tuttavuuksia negatiivisten voimien kuningattaresta karismaattiseen sfinksiin. Matkan lopullinen määränpää on silti sisäinen valaistuminen, jonka Ion saavuttaa Taikapeilin kautta (ei sen Taikapeilin – Hanna-Riikka Siitonen ja Nina Tapio olivat vielä alakoulussa vuonna 1981).

Konseptia voi kutsua kunnianhimoiseksi tai pähkähulluksi. Avaruudellisista kulisseistaan huolimatta se on perinteinen fantasiasatu messiaanisen sankarin matkasta ajassa ja avaruudessa täynnä lainauksia mytologiasta ja nimistöstä. Tosin sellaisia monet tieteistarinatkin ovat. Bornemannin pääasiallinen innoittaja oli silti kuulemma tuolloin saksankielisten maiden bestsellerlistoilla kellivä sveitsiläinen yhteiskuntakriitikko Hans A. Pestalozzi. Pestalozzi saarnasi kirjoissaan kulutusyhteiskunnan haaksirikkoa, myönteistä kumouksellisuutta ja oman ajattelun tärkeyttä hyvin samalla tavoin kuin Bornemann. Synkät galaksit, taikapeilit ja auringonnousun keijut olivat sitten Bornemannin yksinomaista kontribuutiota.

Massiivinen kertomus ei tietenkään mahdu yksin sanoituksiin, vaan levykansiin päätyi paitsi tapahtumien synopsis myös lavea taustakertomus planeetta Saltan kehityksestä hyvän ja pahan ristivedossa vuosituhansien aikana. Kertomukseen on ahdettu kaikki ne teemat ja hahmot, joita Eloy musiikissa on vilissyt vuodesta 1973. Kaksikielinen yhdysvaltalainen Sigi Hausen pääsi/joutui tulkitsemaan Bornemannin profetiat englanniksi. Eloyn julistus on tällä kertaa ainakin kieliopillisesti korrektimpaa ja soljuvampaa, joskaan ei yhtään kevyempää tai vähemmän idiomaattista – siis Eloy-idiomin mukaista, ei englannin kielen.

Niin iso jööti oli tämä tarina, että yhtye tarvitsi tupla-albumin verran tilaa pungertaakseen sen maailmaan. Levy-yhtiö EMI suhtautui ajatukseen yhtä nihkeästi kuin se oli tehnyt Eloyn ensimmäisen konseptialbumin kohdalla. Se oli vaatinut, että Power and the Passion (1975) tiivistettiin yhden levyn mittaiseksi ja siten tehnyt suuren palveluksen ihmiskunnalle. Tällä kertaa yhtye ja yhtiö saavuttivat kompromissin, jossa Salta-tarina julkaistiin kahtena levynä. Eri aikoina äänitetyt Planets (1981) ja Time to Turn (1982) kuulostavatkin hieman erilaisilta. Ensimmäisen albumin äänitysten loppupuolella Eloyn neljä saksalaista jäsentä päättivät antaa kenkää skotlantilaiselle rumpalilleen Jim McGillivraylle. Albumi tehtiin loppuun studiorumpali Olaf Gustafsonin avustuksella, ja seuraavalle albumille rumpusetin taakse palasi Fritz Randow, joka oli soittanut Eloyn riveissä viimeksi juuri Power and the Passionilla (ja välissä Epitaph-yhtyeessä, jonka ensimmäinen rumpali oli ollut samainen McGillivray). Tosin hän halusi varmisti taloudellisesti taustansa ja liittyi yhtyeeseen palkollisena muusikkona pragmaattisella periaatteella ”kun kapula rumpukalvolla vilahtaa, D-markka lompakkoon kilahtaa”.

Planets palaa yksituumaisempaan spacerock-tyyliin Coloursin monisärmäisestä vaikutekirjosta. Keskitempon suoraviivainen rummutus, riffit ja ostinatot sekä pitkät syntetisaattorisoinnut ovat taas keskeisessä asemassa. Coloursin 80-lukulaiset värit loistavat kuitenkin läpi täälläkin. Alun kuumeinen rockpala ”On the Verge of Darkening Lights” edustaa tuon albumin iskevää ja tiukkaa tyyliä. Muuallakin pitkä jamitteleva junnaaminen leikataan ja tiivistetään enimmäkseen pois.

Tuotannon päivitys ei rajoitu siihen, että rummut ovat 80-lukulaisesti pinnassa. Surisevien jousikoneiden sijaan kappaleita hallitsevat polyfonisten syntetisaattorien järkälemäiset soinnut, riffit ja melodiat. Hannes Folberthin taidokkaan monisormiotyöskentelyn lisäksi myös toinen kitaristi Hannes Arkona viettää suuren osan albumista koskettimien parissa. Soundimaailma kaikuu resonoivista pyyhkäisyistä, paksuista saha-aalloista ja kimmeltävistä avaruussoundeista. Planets onkin syntetisaattorien käytössä yksi virtuoosimaisimmista rockalbumeista, joita julkaistiin polyfonisten syntetisaattorien saapumisen ja digitaalisen synteesin valtakauden välillä. Kun monilla yhtyeillä soundit tuolloin ohenivat, Eloyn äänimaailma suorastaan jytisee esimerkiksi Oberheim OB-X:n massiivisista soinneista.

Huippuesitys ”Mysterious Monolith” päivittää myös Eloyn pitkien kappaleiden rakenteet. Pitkä A-osio seuraa tuttua ensimmäisen ja viidennen asteen pitkien sointujen ja monofonisten melodioiden ympärille rakentuvaa hitaan kerronnan kaavaa. Niiden vastineeksi instrumentaaliset B-osat sen sijaan potkaisevat päälle energisesti kiihtyvän grooven, joka synnytetään genesismäisen sointuriffin, kitara- ja syntetisaattorimelodian sekä Klaus-Peter Matziolin huomaamattoman maukkaan bassokuvion monirytmisellä sykkeellä. Välillä hidastetaan C-osan yksinkertaistettuihin lauluosioihin, kunnes lyhyt D-osa nostaa (sävellajin vaihdoksella) kappaleen uudelle tasolle, kun Totuus paljastuu, ja sitten musiikki palaa lyhyesti A-osan ”kertosäkeeseen”. Tyylikkäästi rakennettu sävellys kuitenkin huipentuu vasta pitkässä B-osan muunnelmassa. Siinä bändin Hannekset pistävät pystyyn todella kosmisen kaksintaistelun purskahtelevilla ja eteerisillä syntetisaattorisoundeilla. He maalaavat galakseja ja tähtikaasun pyörteitä lyhyistä melodian paloista, ostinatoista ja pitkistä nuoteista. Muut kolme soittajaa jamittelevat maukkaasti bassokuvion ja kolmen soinnun kierron ympärillä hilaten samalla energiatasoja vähitellen ylös. Kappale käy avaruuteen 80-luvun alun ehdoilla ja on yksi parhaita lajityyppinsä edustajia.

Mielenkiintoinen väliosa kohottaa myös yksituumaisemmalla heviaskeleella tallustavan ”Sphinxin”. Pitkä, itsessään suunnilleen kolmeen erilliseen osioon jakautuva osa kasvaa taitavasti ja nousee kuin tekstin päähenkilö syntetisaattorisovituksen muuttuessa värikkäästi. Planets ei ole yhtä melodisesti iskevä kuin Colours, mutta silti Hanneksien sointu- ja sävelkulkuideat avaavat Bornemannin laululle monipuolisempia reittejä kuin 70-luvun albumeilla vakiintunut puoliresitatiivin ja huudahduksien yhdistelmä. Sointuvuuden asiaa auttaa myös se, ettei kappaleisiin tungeta liikaa epäluontevia fraaseja vaan musiikilla on tilaa hengittää instrumentaalisesti.

Berliinin-koulukunnan ja Kitaron mieleen tuovassa instrumentaalissa ”At the Gates of Dawn” monitasoisessa sovituksesta kuullaan helkkyvien syntetisaattori- ja kitarakerrosten joukossa myös vilahdus oikeista jousista, ensimmäistä kertaa Eloyn albumilla sitten Dawnin (1976). ”Queen of the Night” alkaa kokonaan pianolla ja jousilla, ennen kuin kitara, basso, rummut ja naiskuoro hyökkäävät korville. Tyylillisestikin kappale muistuttaa Dawnia. Mielenkiintoisinta on, että juuri tässä kappaleessa Ion kohtaa pimeyden voimien viettelyksen, joka tietenkin henkilöityy naiseen. Yleensä akustiset instrumentit ovat saaneet esittää luonnollista ja pehmeää roolia, kun taas synteettiset ovat vierasta, yliluonnollista ja pahaa. ”Queen of the Night” kääntää asetelman osittain ympäri, koska syntetisaattorit ilmestyvät vasta puolivälissä, kun Ion antaa rukkaset ”maallista todellisuutta” edustavalle vampille ja astuu tähtiin. Eli poika karkaa synan voimalla fantasiamaailmaan etsimään itselleen ”Valon Herraa” ja jättää yhteiskunnan pahoine naikkosineen vinguttamaan viulujaan. Hmm… Sovitus tuo vaihtelua albumille. ”At the Gates of Dawnissa” ja albumin lopetuksessa ”Carried by the Cosmic Winds” jousien käytetään lähinnä lisävärinä kuten Dawnissa, eikä niillä ole sen kummempaa funktiota.

Englantilainen levy-yhtiö Heavy Metal Worldwide julkaisi molemmista levyistä brittipainoksen pitkän linjan kuvittajan Rodney Matthewsin kuvioiduilla kansilla. Matthewsin värikylläisellä fantasiakuvastolla on entistä vähemmän tekemistä Eloyn musiikin kanssa, ja tarkoituksena on selvästi ollut markkinoida yhtyettä sille heviyleisölle, joka ostaa muitakin Matthewsin tyylillä kuvitettuja julkaisuja.

Planets kihisee niin syntetisaattoreista ja jousista, että Eloyn rocksoundille keskeinen sähkökitara jää varsinkin sooloinstrumenttina pahasti paitsioon. Kitarasoolot tekevät paluun heti Time to Turnin kolmella ensimmäisellä kappaleella. Arkona soittaa vaikuttavan säröisen slidesoolon avajaiskappaleella ”Through a Somber Galaxy”, eräänlaisen modernin hard rock -version David Gilmourin ”One of these Daysin” (1971) aikojen sooloista. Valitettavasti se esiintyy kovin tavanomaisessa jyskytyssävellyksessä. Samalla tavoin ”Behind the Walls of Imagination” on sitä innottomampaa, perinteistä Eloyta huolimatta funkista rytmityöskentelystä.

Tuntuukin, että yhtyeen yrittäessä täydentää tarinansa loppupään siltä loppuu ideat laulujaksoihin. Samalla soundi on ohuemman 80-lukulainen ja soitto innottomampaa. Pitkä ”End of an Odyssey” veltostuu juuri keskiosan lauluosuudessaan, vaikka ensimmäisen kolmanneksen toccatamainen syntetisaattorijakso ja lopun juhlava sointukulku hivelevät korvaa. Myös ”Magic Mirrorsissa” kiusaa kuilu keskinkertaisen laulusävellyksen ja virtuoosimaisten instrumentaalijaksojen välillä.

Nimikappaleella Eloy onnistui kuitenkin yllättämään. Bornemann kuulemma sävelsi tämän albumin lyhimmän numeron viidessä minuutissa päähänsä pälkähtäneestä ideasta. Se idea kuulostaa hard rock -versiolta Pink Floydin hitistä ”Another Brick in the Wall (Part 2)”. Molemmissa funkahtava ylärekisterin staccatokitara asettuu konemaista 4/4-rockrytmiä vastaan ja kuoro laulaa kertosäkeistöä vastaavan kailottavan koukun. Eloylla laulajina on naistrio lapsikuoron sijaan. ”Time to Turn” on lisäksi raskaampi, melodisesti vähemmän tarttuva, mutta myös monipuolisempi: laulukoukku tulee vasta kappaleen puolivälissä ensi kertaa kuultavassa C-osassa, eikä se juuri muistuta Floydin vastaavaa. Sitä toistetaan loppuun saakka, kun Arkona on ensin soittanut repivän soolon A- ja B-osien instrumentaalisen kertauksen päälle. Siirtymä kahden soinnun mutisevasta A-osasta iskevämpään B-osaan (Floydin tapaan yksinkertaisesti siirtymällä rinnakkaisduuriin) on myös hoideltu taidokkaan dramaattisesti lisäämällä paitsi kaavanmukaiset voimasoinnut myös uskomattoman paksun ja resonoivan syntetisaattorihuudatuksen.

”Time to Turn” on kuin Eloy pähkinänkuoressa: vähän kolhon raskaskulkuinen, hysteerisen julistava ja soinnillisesti vastustamattoman jyräävä sekä tarttuvakin. Siitä tuli yllättävä radiohitti, joka toi paljon huomiota yhtyeelle ja auttoi hieman valjua Time to Turnia pärjäämään Saksan listoilla paremmin kuin kokonaisuutena vahvempi edeltäjänsä. Se oli hyvä saavutus yli kymmenvuotiselta progebändiltä uuden aallon huippuvuosina.

Kaiken kaikkiaan Bornemann ja kumppanit menivät yllättävän rehvakkaasti vasten musiikillisia trendejä saamalla ulos kaksi fantasia-aiheista tarina-albumia 80-luvun alussa. Konseptialbumit alkoivat tuolloin tarkoittaa valtavirtarockissa kaupallista itsemurhaa. Fantasia sellaisena kuin se esiintyi marginaalisemmissa musiikinlajeissa kuten heavy metalissa tai skotlantilaisen Pallasin neoprogessa suosi enemmän dystopioita ja eskapistisia valtakuvitelmia kuin Eloyn henkisiä utopioita ja lopun aikojen filosofiaa. Ekologinen hätäkin teki vasta tuloaan populaarimusiikin asialistalle.

Ei ihme, että Bornemann koki tyhjentäneensä luovuutensa pajatson näiden albumien jälkeen. Ne vievät Eloyn 70-luvun tuotannon läpäisevät teemat ja kuvaston niin pitkälle kuin oikeastaan voi. Time to Turnin viimeisessä kappaleessa ”Say, Is It Really True” kysytäänkin suoraan, onko tämän kaiken jälkeen tapahtunut todellista muutosta parempaan. On hyvin todennäköistä, että kysymyksiä ei esitä Saltalle palaava Ion vaan Frank Bornemann yleisölleen. Konseptialbumeissa kun on usein tällainen jälkinäytös, jossa astutaan tarinamaailman ulkopuolella reflektoimaan tapahtunutta tai sitten vain toteamaan, että hei, sehän on vain musiikkia.

Tätä tulkintaa vahvistaa se, että kappaleen alussa joku huutelee ”hei, hei” aivan kuin herättelisi nukkujaa unestaan. Lisäksi ainoana kappaleena albumilla sävellys perustuu akustisen kitaroiden folkmaisille näppäilyille ja rämpytyksille kosmisen elektroniikan pysytellessä sovituksessa taustalla. Klassisessa progessa tämä akustisuus tarkoitti usein suoruutta, rehellisyyttä ja inhimillisyyttä: pieni ja puhdassydäminen ihminen siinä vaatii vastausta valtavalta ja mystiseltä maailmankaikkeudelta. Ajan hengen mukaan viimeinen säkeistö paljastaa pohjimmiltaan pessimistisen suhtautumisen pelastuksen mahdollisuuteen: ”Or am I deceived again, painfully abused?” Musiikki ei anna vastausta Ionille tai Bornemannille, sillä se häipyy pois toistaen samaa tummanpuhuvaa syntetisaattorimelodiaa ja kahta sointua, joista toinen on duuri ja toinen molli.

Epäselväksi jäi myös Eloyn tulevaisuus. Sillä mitä sitä oikein tekee, kun kaikki on annettu eikä tuomiopäivä tullut vieläkään? Ja edessä on progressiiviselle musiikille todella vihamielinen aika?

Renaissance: Turn of the Cards (1974)

Englantilainen Renaissance on yksi progressiivisen rockin tunnistettavimmista ja arkkityyppisimmistä yhtyeistä. Asemansa se saavutti pitkää ja mutkittelevaa polkua pitkin. Yhtyeen kolmannella levyllä Prologue (1972) ei levyttävässä ja kiertävässä kokoonpanossa ollut jäljellä enää ketään niistä muusikoista, jotka olivat luoneet yhtyeen ansiokkaan ensilevyn alle kolme vuotta aiemmin. Silti vasta tällä viidennellä levyllä Turn of the Cards (1974) yhtye saavutti klassisen muotonsa, kun valtaosan kahden edellisen levyn musiikista säveltänyt kitaristi Michael Dunford suostui vihdoin liittymään Renaissancen täysivaltaiseksi jäseneksi studiossa ja kiertueilla. Samalla levyllä kulisseissa häärinyt entinen jäsen Jim McCarty antoi viimeisen antinsa Renaissancen studioalbumeilla kirjoittamalla sanat kappaleeseen ”Things I Don’t Understand” ja jätti tästä eteenpäin sanoitusvastuun Cornwallissa asuvalle runoilijalle Betty Thatcherille, joka oli jo lähettänyt yhtyeelle postitse sanoitukset valtaosaan edellisten albumien kappaleista.

Turn of the Cardsilla myös kokoonpanon musiikillinen ilmaisu oli hioutunut terävimmilleen. Albumi koostuu kolmesta yhdeksänminuuttisesta, moniosaisesta teoksesta (”Running Hard”, ”Things I Don’t Understand” ja ”Mother Russia”), yhdestä lyhyemmästä progelaulusta (”Black Flame”) ja kahdesta yksinkertaisemmasta laulusta (”I Think of You” ja ”Cold Is Being”). ”Running Hard” aloittaa albumin ja oikeastaan esittelee läpileikkauksen Renaissancen musiikista.

Yhtye poikkesi ”sinfonisista” aikalaisistaan siinä, että lukuun ottamatta Jon Campin aktiivista bassoa sen sointi oli lähes täysin akustinen. Dunford soittaa akustista kitaraa, eikä edellisten levyjen tapaan mukana ole enää sessiokitaristien sähkökitaraosuuksia. ”Running Hardia” ajaakin ensisijaisesti John Toutin klassistyylinen piano yhdessä Campin propulsiivisen basson kanssa. Terence Sullivanin tasaisen mahtailemattoman rummutuksen kanssa kappaleen kautta kulkee jatkuva svengi, jonka rytminen erikoisuus kumpuaa lähinnä painotuksien vaihtelemisesta 4/4-tahtien sisällä (3 + 2 + 3 on varsinkin suosittu variaatio). Keskiosan instrumentaalisessa kehittelyjaksossa siirrytään entistä pumppaavampaan 2/4-tahtilajiin ja kooda etenee hitaampana marssina.

>Itse laulu koostuu kolmesta helposti sulavasta laulusäkeistöstä, joista jokainen kulkee kuitenkin eri sävellajissa. Pelkkä kahden vierekkäisen duurisoinnun vuorottelu levottoman rytmin säestyksellä saattelee sanojen mukaisesti juoksemista kohti menneiden aikojen huomaa. Siinäkään ei oikeastaan päästä mihinkään, ainoastaan menetetään jalansijaa muuttuvassa maailmassa. Ei ole sattumaa, että vain kerran kuultavassa B-osassa taivastelu ”Sound’s so bad, the music’s flat” osuu juuri siihen, kun D-duurista siirrytään sävellajille vieraaseen F-duuriin ja melodian odotettu cis-nuotti onkin c. Hankausta lisätään vielä siirtymällä hetkeksi 7/4-tahtilajiin.

Lauluosuuksien ympärillä on kolme instrumentaalijaksoa: flyygelin hallitsema toccatamainen alkusoitto, kiihkeä kehittelyjakso ja raskas kooda viimeisen laulusäkeistön sointukulun ympärillä, jossa aikaisempien säkeistöjen duurivuorottelu yhdistyy B-osan epäselvempään, D-pohjaiseen sointukulkuun. Näissä Renaissance kasvattaa sointia pienen klassisen orkesterin sovituksilla, eikä syntetisaattoreilla tai mellotronilla kuten muut aikalaisensa. Sointi on aidommin ”sinfoninen” – ja samalla myös siloisempi ja sovinnaisempi – kuin niillä yhtyeillä, jotka kasvattivat nimenomaan rockbändin sointia kohti orkesterimaista laajuutta. Muista kappaleista ainoastaan ”Mother Russia” käyttää orkestrointia, mutta tämän levyn myötä siitä tuli keskeinen osa Renaissancen soundia.

”Running Hard” sulauttaa orkesterin mukavasti osaksi soundia, ja sävellys yhdistää osat kiitettävän dynaamiseksi kokonaisuudeksi. Muut pidemmät kappaleet varioivat samoja periaatteita. ”Things I Don’t Understand” svengaa kevyen jazzmaisesti vieläkin yksioikoisemmilla kahden soinnun grooveilla ja korvaa orkesterikehittelyn vuoroin kuoromaisilla ja solistisilla laulujaksoilla eri sävellajeissa. Taidokkaasta soitosta ja laulusta huolimatta tämä kuulostaa ”Running Hardia” rennommalta, improvisaatiomaisemmalta ja huonolla tavalla staattiselta. Hitaammassa ja lyyrisemmässä huipennuksessa sointukulku voidaan nähdä vapaana duurimuunnelmana alkuosan mollivoittoisista kuvioista, joskin sauma on tässä kovin heppoinen. Vain lopetuksen kauneus kantaa kokonaisuutta.

”Mother Russiassa” on jälleen melko irrallinen orkesteri-intro ja sinfoninen kahden soinnun marssicrescendo nyt keskellä sävellystä. Muuten kappale on rakennettu komeista ABC-osista, joista jokaiseen sisältyy sama neljän tahdin melodramaattinen instrumentaalikertosäe. Voimakas orkestrointi pitää eripuiset laulu- ja instrumentaalijaksot yhdessä. Keskiosan crescendo ei ole samalla tavoin kehittelyjakso kuin ”Running Hardissa”, koska hieman väkinäinen paluu B-lauluosan kertaukseen ei muodosta sellaista pakahduttavaa huipennusta kuin mihin jakso tuntuu rakentuvan. Se on selvemmin progetyylisesti irtoaineksilla laajennettu, erittäin vahva laulu.

”Black Flame” on rakenteeltaan vielä perinteisempi. Akustinen kitara, piano ja cembalo luovat melkeinpä goottilaisen jännitteistä tunnelmaa kahden vastakkaisen soinnun, d-mollin ja G-duurin, jatkuvalle ratkaisemattomalle köydenvedolle. Ratkaisemattomuus (” […] I am speaking / I never heard my conclusion”) ja sekavuus (”Lost the way in my confusion, an illusion”) ovat nyt sen sokkelon keskustassa, jonka musiikki rakentaa, kun se näyttää aina liukuvan a-mollin kautta kohti toivotonta d-aiolista sävellajia. Voimakkaan kertosäkeistön jyrähtäessä päälle 7/4-tahtilaji luikertelee esiin jälleen korostamaan moraalisen kompassin sekavaa heiluntaa. Sointukuntaan purjehtii myös uusi C-duurisointu sekoittamaan kulkua vetovoimallaan, ja väliosa kohottaa hetkeksi mielialaa ja toiveita jälleen siirtymällä vuorottelemaan G- ja A-duureja nousevan melodiakulun alla. Turha toivo, sillä kertosäkeistöjen lopulla aiolinen lopuke voittaa aina ja aiemmat B- ja C-duuri muuttuvat askelmiksi, jotka marssittavat melodian d-mollin synkälle valtaistuimelle. Yksinkertaista mutta dramaattisen tehokasta ja pitkän intron sekä koskettimien koristeellisen työskentelyn ansiosta hyvin vivahteikasta.

Renaissancen täyskäsi. Vasemmalta: Michael Dunford, John Tout, Terry Sullivan, Jon Camp ja Annie Haslam.

Klassisen musiikin rakenteiden lisäksi Renaissance lainaili poikkeuksellisen avokätisesti suoraan osuuksia tunnetuista teoksista. Tout aloittaa “Running Hardin” mukailemalla flyygelillään ranskalaisen Jehan Alainin (1911 – 1940) tunnetuinta urkuteosta Litanies (1937). Tämän tunnusmerkillisen tavan sijoittaa sävellykseen näennäisen irtonainen klassinen pianolaina loi jo yhtyeen alkuaikoina se toinen John, alkuperäinen kosketinsoittaja John Hawken. Hawkenin tapaan Tout kehittelee Alainin aihetta vapaasti ja samalla hahmottelee siitä vähitellen pohjan muussa sävellyksessä kuultaville säestysriffeille. Alkusoiton tapaan se ikään kuin muotoilee rytmisen ja harmonisen maaperän koko sävellykselle, minkä jälkeen bändin ja orkesterin mukaantulo esittelee sen täyttävät instrumentaaliset varannot.

“Cold Is Being” on paljon suorempi laina. Vaikka Michael Dunford on merkitty kappaleen säveltäjäksi, todellisuudessa kyseessä on kirkkouruille ja lauluäänelle sovitettu versio barokkisäveltäjä Tomaso Albinonin nimiin pannusta Remo Giazotton sävellyksestä Adagio g-mollissa, hautajaismusiikin ja elokuvien traagisen kauniiden kohtausten kestosuosikista. Siitä on siistitty pois kaikki koristeelliset vastamelodiat, ja Thatcher on kirjoittanut siihen surua tihkuvat sanat. Riisuttu sovitus on outo valinta bändille ja monen taidemusiikkilainan tapaan tätäkin voi arvostella köyhdytetyksi versioksi alkuperäisestä. Silti melodian kauneus loistaa tässä yksituumaisen surumielisessä asussakin. Siitä kuuluu pitkälti kiitos laulutulkinnalle.

Tunnistettavinta Renaissancessa olikin laulaja Annie Haslamin klassisesti koulittu koloratuurasopraanoääni. Haslam pystyy laulamaan erittäin tarkasti, puhtaasti ja näennäisen ponnistelematta yli neljän oktaavin alalla liikkuvia melodioita. Kaikissa kolmessa pitkässä sävellyksessä on Haslamin tavaramerkiksi muodostuneita jaksoja, joissa hän laulaa sanattomia ”la la” -melodioita yleensä korkeassa rekisterissä. Kyse ei ole improvisoidusta scat-laulusta, vaan Haslam toistaa ja kehittelee selkeitä melodioita kuin hänen äänensä olisi yksi orkesterisoitin. ”Things I Don’t Understandissa” yhtyeen miehet liittyvät välillä mukaan, mistä seuraava ylipitkä kehittelyjakso hieman syö kappaleen liikevoimaa.

Haslamin laulussa ei ole oikeastaan lainkaan rockin tai soulin rikkinäistä sointia vaan se on nimenomaan erittäin puhdas ja kirkas. Ei puhdas klassisella tai oopperamaisen dramaattisella tavalla, vaan se on enkelimäisen avoin ja tarkasti tavut erotteleva lausunta korostaa englantilaisuutta. Tällaisessa ”luonnollisen kauniissa” äänenmuodostuksessa on akustisen kitaran käytön ohella oikeastaan Renaissancen ainoa jäljellä oleva yhteys folkrockiin. Aidosti kansanomaista se ei ole, varsinkaan kun laulu tekee huikeita noonin loikkia tai liitelee stratosfäärissä, mutta ei myöskään korostetun rockmaista, teatraalista tai oopperamaista. Haslam käyttää tehokeinojaan säästeliäästi ja tyylikkäästi. Ilman suuria eleitä hänen tulkintansa lämpö ja kauneus kannattelevat albumin yksinkertaisinta rakkauslaulua ”I Think of You”. Sitä voisi kuvitella Sandy Dennyn kaltaisten aikalaisten laulavan.

Brittiläisessä progessa 70-luvulla nainen enimmäkseen vaikeni. Haslamin lisäksi merkittäviä naissolisteja olivat vain Curved Airin rehvakas Sonja Kristina ja Slapp Happyn kautta Henry Cow’hun ja Art Bearsiin päätynyt Saksan ihme Dagmar Krause. Kaupallisesti näitä yhtyeitä menestyneemmän Renaissancen keulakuvana Haslamista tuli progen naissolistin metrimitta. Häneen muita sukupuolensa edustajia verrattiin ja yleensä nämä todettiin riittämättömiksi. Vuosituhannen vaihteessa yleinen vitsi oli, että progebändiä verrattiin faniarvosteluissa automaattisesti Renaissanceen, jos sillä oli naissolisti. Ei sillä väliä, vaikka yhtyeen inspiraatio tulisi enemmän death metallista kuin klassisesta musiikista ja se solisti kuulostaisi Bonnie Tylerin ja Tom Waitsin tyttäreltä. Tämä kertoo toki eniten musiikkilajin tuolloisesta rajoittuneisuudesta, mutta se ei tarkoita, etteikö Haslam olisi voimakas ja myönteinen esikuva.

Renaissancen musiikin kauneus ja eleganssi vetivät kuulijoita puoleensa, mutta myös tykistötulta avantgardistisimmin tai rockmaisimmin suuntautuneilta kriitikoilta. Turn of the Cardsilla yhtye oli lopullisesti puhdistanut musiikistaan alkuaikojen blues- ja psykedeliaräimeet sekä lähes kaikki modernin taidemusiikin haasteellisemmat vaikutteet. Brittiprogeyhtyeistä se otti taidemusiikin vaikutteensa yksituumaisimmin romantiikan tai impressionismin aikakauden säveltäjiltä, varsinkin venäläisiltä. Sen melodiat olivat usein viihteellisen sulavia, sen septimisoinnut paikoin ylitsevuotavan hunajaisia. Riitasävelet ja kulmikkuus olivat harvinaisia vieraita sen sävelkuluissa. Sen kevyt akustinen sointi yhdistettynä raskaaseen orkesteriin ja sanojen menneisyyteen katsoviin aihevalintoihin herätti edistyksellisten kriitikoiden mielissä ajatuksia anakronistisista pastoraalihaikailuista ja suoranaisesta taantumuksellisesta maailmankuvasta.

Levyn päättävä ”Mother Russia” keräsi kaikki nämä synnit syytelistalleen. Hitaan komea ja tummanpuhuva sävellys on hyvin vahvasti velkaa Dunfordin ja Campin (joka väitti säveltäneensä valtaosan kappaleen instrumentaalijaksoista) ihailemille venäläissäveltäjille. Sergei Prokfjevin Pekka ja susi (1936) varsinkin tuntuu olleen mallina monille puhaltimien polveileville ja marssimaisille melodioille. Asianmukaista, kun Thatcherin teksti kuvaa erästä venäläistä nationalistia, juuri tuolloin Neuvostoliitosta maanpakoon ajettua kirjailijaa Aleksandr Solženitsynia (1918 – 2008). Thatcherin teksti pohjautuu pitkälti kirjailijan omaelämäkerralliseen pienoisromaaniin Odin den Ivana Denisovitša (Ivan Denisovitšin päivä, 1962), joka kuvaa poliittisen vangin kohtaloa Stalinin aikaisessa vankileirijärjestelmässä. Solženitsyn tuomitsi kuitenkin myöhemmin myös neuvostososialismin perustan sekä läntisen demokratian. Kun Renaissance huudahtaa, että kuule häntä, Äiti Venäjä, myöhempien arvostelijoiden mielestä yhtye tukee miehen uskonnollista nationalismia ja sysivanhoillista maailmankuvaa. Äiti Venäjä kun on 2000-luvulla kuullut häntä ja pitkälti samanlaisten ajatusten varjolla se käy omia valloitussotiaan neuvostoimperiumin raunioissa. Thatcherin tekstin asenne ei ole edistyksellinen, mutta kertoessaan yhden ihmisen kamppailusta sortokoneiston kidassa ei se tue esimerkiksi marxilaisittain suuntautuneen professori Bill Martinin progehistoriikissaan Listening to the Future (Open Court, 1998) esittämää näkemystä, että Renaissance kannattaisi ”feodaalista absolutismia” ja ylistäisi venäläistä nationalismia.

Renaissancen lyriikkaan kohdistuva kritiikki tuntuukin ainakin Turn of the Cardsilla liian pinnalliselta. Tarkemmin luettuna ”Running Hard”, toinen Martinin maalittamista lauluista, ei toivo paluuta johonkin feodaaliseen fantasiamaailmaan vaan osoittaa, että menneisyyden tavoittelu on toivotonta ja johtaa vain pimeyden kasvuun. ”Running” ja ”losing” toistuvat jokaisessa säkeistössä ja muut sanat muuttuvat hyvin vähän.

”Black Flame” taas esittää runollisen vertauskuvan kautta, kuinka tuhoisasti ihmisen psyyke saattaa altistua syövyttävälle vihalle ja kuinka se pyrkii kieltämään oman syyllisyytensä. Ideologia viettelee ja huumaa moraalisesti epävarman ihmisen ja käyttää tätä polttoaineenaan tuhon kylvämisessä. Lopulta psyykkiset defenssit murtuvat ja loppuun käytetty yksilö tajuaa olleensa vain pelinappula, mutta vastuuta on myöhäistä väistää. Goottilaisen kuvaston alla teksti etenee kuin vihansyömän mielen tarkkanäköinen ruumiinavaus. Vain McCartyn teksti ”Things I Don’t Understandissa” vastaa eskapistista stereotyyppiä toitottamalla astrologiaa, ennustamista, kohtalouskoa ja yleistä helppoa mystiikkaa, jonka mukaan asiat nyt vaan järjestyvät.

Turn of the Cards ei kärsikään liiasta vaan liian vähästä utopistisuudesta. Laulujen kertojia piinaa vaino, moraalinen hämmennys ja ”Cold Is Beingissä” suru ja eksistentiaalinen elämänväsymys. Viimeksi mainitussa voimaton rukous jää ainoaksi oljenkorreksi sisäisen valon hiipuessa ja vieraaksi käyneen maailman kylmetessä. Martinin kritiikki osuu lähemmäs totuutta, kun hän sanoo, että tällainen musiikki ei tarjoa myönteisiä visioita paremmasta tulevaisuudesta ja edustaa lähinnä porvarillista vieraantuneisuutta. Suo siellä, vetelä täällä.

Hänkään ei kiistä, etteikö Renaissance musiikki olisi vaikuttavaa. ”Mother Russia” kaikessa mahtipontisuudessaan, melodraamallisuudessaan ja leikkaa ja liimaa -rakenteessaan on komeaa kuultavaa. Se ja valtaosa albumista pääsi yhtyeen perusohjelmistoon. Turn of the Cardsin myötä yhtye vakiinnutti myös paikkansa erityisesti Pohjois-Amerikan musiikin ystävien sydämissä ja lompakoissa. Mielenkiintoisesti se pärjäsi paljon huonommin kotimaassaan, jossa levyn jakelu takkuili. Kokemuksen myötä yhtye saattoi tehdä entistä suurellisemmin orkestroituja ja myös eskapistisempia albumeita kuten Scheherezade and Other Stories (1975). Terävä ja poikkeuksellisen synkkä Turn of the Cards edustaa itselleni yhtyeen studioalbumien lakipistettä.

Sfinx: Zalmoxe (1979)

Sfinx-yhtyeen Zalmoxe on ehdottomasti paras lukemattomista omistamistani romanialaisista progealbumeista. Okei, niistä kolmesta.

Sfinx syntyi Bukarestissa romanialaisen rockin alkuhämärässä vuonna 1963. Levyttämään se pääsi vasta 70-luvulla, kun yhtyeen johtajaksi oli noussut lahjakas kitaristi, laulaja ja kosketinsoittaja Dan Andrea Aldea (1950 – 2020). Sfinxin esikoisalbumi Lume albă (1975) yhdisteli jo luontevasti hard rock -riffejä, stemmalaulettuja popmelodioita ja pitkiä soolojaksoja kitaralla ja syntetisaattorilla (varsinkin yli seitsenminuuttisella ”Sintezellä”). Yhtye olikin ensimmäisiä romanialaisia rockyhtyeitä, joka käytti syntetisaattoria. Ensimmäisen syntetisaattorin, lyhytikäisen bibsynthesizerin, yhtyeelle rakensi sen käsistään kätevä basisti Corneliu Bibi Ionescu, koska Romaniassa synia ei musiikkikaupoista saanut. Nimikappale leijui vielä psykedeelisissä hyminöissä ja akustinen ”Om bun” tapaili kansanmusiikin tunnelmia nokkahuilun säestyksellä. Samanlaisia sekoituksia tekivät muutkin progressiiviseen suuntaan pyrkivät rockyhtyeet Romaniassa, etunenässä jo useita levyjä julkaissut Phoenix.

Sitten Aldean tajunnan räjäytti Yesin laulajan Jon Andersonin ensimmäinen soolojulkaisu Olias of Sunnhillow (1976), eikä entinen enää riittänyt. Vielä neljännesvuosisata myöhemmin Aldea ylisti Andersonin konseptialbumia parhaaksi albumiksi planeetta Maan historiassa (hauskaa siinä mielessä, että Andersonin albumi sijoittui muille planeetoille eikä mies ole itse ainakaan henkisesti asunut tällä planeetalla enää vuosikymmeniin). Hän halusi Sfinxin seuraavasta levystä samantyyppisen albuminmittaisen kokonaisuuden.

Aldea ja runoilija Adrian Hoajă olivatkin jo kehitelleet konseptin teema-albumia varten siinä vaiheessa, kun Andersonin pommi putosi Aldean levylautaselle. Anderson fantisoi toisista planeetoista, Aldea ja Hoajă taas työstivät historiaa kotikulmillaan. Aiheena oli myytti Zalmoxis-jumalasta, jota palvoivat puoli vuosituhatta ennen ajanlaskun alkua nykyisen Romanian alueella eläneet daakialaiset. Kreikkalaisten ja roomalaisten historioitsijoiden kirjoitusten mukaan Zalmoxis oli alun perin oppinut ihminen, joka sai seuraajansa uskomaan iankaikkiseen elämään tuonpuoleisessa piiloutumalla kolmeksi vuodeksi kaivamaansa maaluolaan ja sitten palaamalla sieltä kuin olisi noussut kuolleista. Joidenkin myöhempien tulkintojen mukaan daakialaiset vielä uskoivat Zalmoxisin olevan ainoa oikea jumala. Näin Zalmoxis-uskonto alkoi näyttää jonkinlaiselta kristinuskon prototyypiltä.

Siksi se omittiin 1800-luvulla pönkittämään Romanian kansallista itsetuntoa ja siitä kasvoi ortodoksi-nationalistipiirien suosima ajatus Romanian loisteliaasta historiasta. Ajatusrakennelman mukaan daakialaiset olivat paitsi keksineet monoteismin myös luoneet oman kirjoitusjärjestelmänsä, joka oli kaikkia muita kirjakieliä vanhempi. Hurjimmissa väitteissä he olivat perustaneet Rooman valtakunnan. Koko uuden ajan eurooppalainen sivilisaatio olisi siis versonut Romanian kulttuurin salatusta juuresta. 1930-luvulla ajatusta pönkitti akateemisesti varsinkin kristillistä fasismia suosinut filosofi ja uskonnontutkija Mircea Eliade, ja sodan jälkeen se sopi tukemaan myös Nicolae Ceauşescun omavaraisuutta ja romanialaisen kulttuurin ylivertaisuutta suorastaan epätoivoisesti korostavaa yksinvaltaista nationalismia. Tämä ”daakianismi” ja sen valehistorialliset teesit ovat nauttineet suosiota Romaniassa senkin jälkeen, kun Ceauşescu rouvineen toivotettiin pois vallasta lyijyisellä kädenpuristuksella. Uskonnolliset ja kansalliset myytit jylläävät sitkeästi ja vähät (vähistä) faktoista. On Zalmoxisia aikoinaan soviteltu ruotsalaisuudenkin kantaisäksi.

Zalmoxisin myytti saattoi kaikesta huolimatta olla tulenarkaa tavaraa 70-luvun Romaniassa, jossa sensuuri kyttäsi vainoharhaisesti kaikkea musiikkia. Kuulemma rockin (sitä sanaakaan ei ollut sopiva käyttää vaan yleensä puhuttiin nuorisomusiikista) alkuaikoina eräs toiveikas yhtye yritti julkaista harmittoman rallatuksen, jossa nuorison rakkaus musiikkiin ilmaistiin säkeellä ”musiikkia hintaan mihin hyvänsä”. Pikapikaa bändi päätyikin viranomaisten grillattavaksi. Nämä kun tivasivat, tarkoittiko millä hinnalla hyvänsä, että toverit muusikot olivat valmiit myymään vaikka sosialistisen isänmaansa musiikin takia!

Sfinxin teoksen teksti jättää tarkoituksella epäselväksi, oliko keskushenkilö ihminen, henkiolento vai jonkin muun vertauskuva (esimerkiksi sille, kuinka helppo ”barbaarikansoja” on höynäyttää uskonnolla), ja kertoo pikemminkin tämän saavutuksista kansansa hyväksi. Se ei silti estänyt sensuuria vaatimasta muutoksia ”mystisyyden” – eli rivien välissä kristinuskon mainostamisen – poistamiseksi. Sensuurin ja byrokratian rattaat kääntyivät hitaasti. Zalmoxen musiikki oli valmiina vuoden 1976 lopulla ja Sfinx esitti sitä konserteissaan seuraavat kaksi vuotta. Silti levytyslupa heltisi vasta syksyllä 1978 ja albumi ilmestyi tammikuussa 1979. Musiikki jouduttiin tiivistämään yhdelle levylle, koska kansallinen levy-yhtiö Electrecord torppasi yhtyeen haaveileman tupla-albumin, joko taloudellisista tai ideologisista syistä.

Toteutunut Zalmoxe on silti levyllinen laulupainotteista ja pirteän melodista sinfonista progea. Jo ensimmäisillä kahdella kappaleella Nicolae Enache latoo paksusti jousisyntetisaattorien mattoja ja klassisten analogisten syntetisaattorien iloista pulputusta ja heittää niillä hetkittäin melodista läppää Aldean kitaran kanssa. Aldea soittaa pääinstrumenttiaan paikoin tulisilla rytmeillä ja ylärekisterin soinnuilla kuten Yesin kitarasankari Steve Howe ja laulaa ohuessa ylärekisterissä kuin Anderson, vaikka hänen kaiulla samennettu äänensä ei samanlaiselta poikasopraanolta kuulostakaan. Kautta albumin kuulee brittiläisiltä sinfonisilta yhtyeiltä tuttuja soitintekstuureita ja -kuvioita. Yesin kirkkaan ja napakan soundin lisäksi esimerkiksi Enache on selvästi kuunnellut Genesistä miettiessään ainoan sävellyksensä ”Furtuna cu trup de balour” urkupulputuksia tai Aldean ”Epiphanian” loppuosan ujeltavaa syntetisaattorisooloa.

Vaikutteet ovat päivänselvät, mutta Sfinx tekee niillä omannäköistään musiikkia kuten parhaat aikalaisensa muualla 70-luvun Euroopassa. Albumin avaa oliasmainen koraalikenttä, mutta Yesin kulmikkaan tyylin sijaan se matkii gregoriaanista resitatiivia, mikä edustaa tarinan arkaaista ja rituaalimaista puolta. Yhtye vaihtelee tahtilajeja ja rytmejä sekä mahduttaa useampia osia enimmäkseen 4 – 5-minuuttisiin sävellyksiinsä. Esimerkiksi ”Epiphania” koostuu unenomaisesta kitaraballadista, hitaasta syntetisaattorimarssista ja rivakasta rockosiosta. Kappaleiden pohjalla rullaa silti hyvässä mielessä suoraviivainen rocklinja, joka esimerkiksi ”Blanca de ursin” lopussa tuo mieleen The Whon: Aldean voimasoinnut pitävät tahdin ja rumpali Mihai Cernea tykittää fillejä vasemmalle ja oikealle. Ja tässäkin sävellyksessä laulumelodiat koukuttavat armottomasti.

Aldean melodiat hakevat folktyyliin jonkin verran mallia perinnemusiikista (esimerkiksi ”Epilogin” alkuosa), samalla tavalla kuin tekstit mukailevat (vaihtelevalla menestyksellä) eeppisen runouden perinteitä myyttistä aihettaan käsitellessään. ”Ursitoarelen” kirkkaiden duurimelodioiden malli tuntuu kuitenkin olevan italialaisten progebändien ilmaisussa. Vaikutelmaa vahvistaa toki romanian ja italian sukulaisuus ja samankaltainen sointi. Silti Cernean säveltämä balladi ”Mierea” muistuttaa lyyrisyydessään vähän turhan paljon Le Ormen akustisvoittoisia hetkiä, jotta sitä voisi uskoa yhteensattumaksi. Pehmeästi laulettu mutta sinfonisesti sovitettu ”Mierea” muodostaa tasatahtisuudessaan ja yksinkertaisuudessaan hengähdystauon täyteen ahdetumpien progehetkien rinnalla.

Cernean toinen sävellys albumin loppupuolella, ”Calatorul prin nori”, toistaa ”Mierean” kertosäkeen virkaa toimittaneen kitaramelodian ja rakentaa sen laulumelodian pohjalta aivan uuden sävellyksen tykyttävän syntetisaattoribasson ja kerrostetun elektronisen sovituksen ympärille. Jälleen yksinkertainen sävellys kasvaa yhdeksi albumin vaikuttavimmista numeroista ja sen sovitus lukuisine syntetisaattorivihellyksineen ja unenomaisine lallatuksineen kantaa sen lähimmäs Oliasin aurinkokuntaa. Paitsi että ”Calatorul” ja ”Mierea” ovat saman materiaalin akustinen ja synteettinen muunnelma, ne molemmat kuvaavat tarinassa Zalmoxisisin myyttisiä puolia, joko tämän mahdollista alkuperää pyhää hunajaa kittaavana karhujumalana tai sitten tämän sekavaa muistoa shamanistisessa rituaalissa.

Kun tulee aika kuvata Zalmoxisia ruumiillisena olentona, Aldae turvautuu jälleen psykedeelisen ajan jälkiin. ”Pesteran” heimomainen polyrytminen rummutus, sitarmainen kitara ja takaperin soitetut äänet saattelevat Zalmoxisin luolaansa rakkaan hunajansa kanssa (myytti ei kerro, mitä kolme vuotta mietiskelyä ilman ulkoilua pelkällä hunajadieetillä teki miekkosen sokeriaineenvaihdunnalle). Melodian modaalinen sekoitus ja rytmin arkaaisuus kuvaavat nyt maallista rituaalisuutta. Rytmillä onkin tärkeä osa kautta albumin. Zalmoxisin nousua kuvaa eri kappaleissa toistuva kohtalonomainen sointukuvio ja ”Pesterassa” kuullaan hieman samantapainen mutta ärhäkämpi kuvio. Kunnon konseptialbumin tapaan myös Zalmoxen musiikki imee itseensä monia erilaisia tyylivaikutteita ja rakentaa yhtäläisyyttä yksittäisten aiheiden toistolla ja variaatiolla.

Ainoa instrumentaali ”Kogaion” (se daakialaisten pyhä vuori, jossa Zalmoxisin äijäluola tarun mukaan sijaitsi – tosin kukaan ei tiedä, missä vuori itse sijaitsee) menee pisimmälle siivosta sinfonisesta rockista, kohti modernia taidemusiikkia. Rämisevä kollaasi heittää lomittain ja päällekkäin rituaalimaista kuoromelodiaa, toitottavaa syntetisaattorifanfaaria, ”Calatorulista” jatkavaa ”eteeristä” kitarakuviota ja särökitaran epäsäännöllisin aksentein etenevää voimasointuostinatoa. Sävellystä voi verrata Oliasin äänimassoihin tai ”Sound Chaserin” (1974) hurjaan kitarakadenssiin, mutta huvittavasti kitaran kyllästetty ja toisaalta laulava särösointi sekä sanattomat stemmalaulut resonoivat ennen kaikkea Queenin käyttämällä taajuusalueella. Hienointa on, että kappale nousee äänikenttiensä myllerryksestä lopulta pysäyttävään kadenssiin, joskaan ei ilman pientä riitasointua. Se samalla yhdistää teoksen rytmiset ja arkaaiset elementit hienosti uudeksi metalliseksi lejeeringiksi ja muodostaa oikeastaan albumin huipennuksen. Sen jälkeen lyhyt ”Epilog” vain tarjoaa pienen lopukkeen toistamalla samalla tavoin lomittain joitakin muita teeman pätkiä. Musiikkikaan ei näin anna ylivaltaa sen enempää Zalmoxisin ihmisyyttä kuin jumalallisuuttakaan kuvaaville aiheille.

Aldaen voi sanoa olleen oikeassa, kun hän kuvasi Zalmoxea araksi ja epätäydelliseksi vastaukseksi Mollikkakummun Ollille, josta kuuluu resurssien puute. Romanialainen itsetunto, tai sen puute, iskee jälleen. Toki albumin kahdeksanraitastudiossa taltioitu äänimaailma on jonkin verran pahvinen eikä musiikki keksi kansanjohtajan tarinalleen yhtä mielikuvituksellisia puitteita kuin Olias omalleen. Sen laadukkaat sävellykset ja huolelliset sovitukset tekevät siitä silti mannaa konstailemattoman ja häpeämättömän myönteisen sinfonisen progen ystäville. Albumi onkin niitä harvoja ulkomaisten keräilijöiden suosimia romanialaisia rockalbumeita ja sitä arvostetaan suuresti kotimaassakin, aivan syystä.

Samaa ei voi sanoa CD-versioille liitetyistä neljästä bonuskappaleesta, jotka ovat peräisin vuotta myöhemmin julkaistulta EP:ltä. Niissä tyylinä on löysä synatunnelmointi ja ärsyttävä Varsovan liiton boogie. Parempia ne ovat silti kuin Sfinxin viimeinen, nimetön syntikkapopalbumi vuodelta 1984. Se tehtiin ilman Aldaeta, joka loikkasi Länsi-Saksaan vuonna 1981. Zalmoxisin tavoin hänkin palasi lopulta kansansa pariin, mutta siihen meni kolmen sijaan kolmekymmentäkolme vuotta.

Peter Gabriel: Peter Gabriel (1977)

Peter Gabrielin neljä ensimmäistä albumia julkaistiin poikkeuksellisesti ilman nimeä. Tarkoitus oli, että albumit erottuisivat ainoastaan kansikuvasta kuin aikakauslehden numerot. Siksi Peter Gabrielia (1977) ei pidä sekoittaa Peter Gabrieliin (1978) tai Peter Gabrieliin (1980) eikä varsinkaan Peter Gabrieliin (1982). Huomattavaa on, että vaikka Gabriel oli luopunut konserttiesiintymisissään maskeista ja rooliasuista, hänen kasvonsa ovat tässäkin kuvassa suurimmaksi osaksi piilossa.

Odota odottamatonta, oli mainoslause, jolla englantilaisen Genesis-progeyhtyeen entinen laulaja Peter Gabriel laukaisi soolouransa. Tätä oli itse asiassa odotettu Gabrielin lähdettyä Genesiksestä virallisesti vajaa kaksi vuotta aiemmin, mutta tuolloin laulaja oli kiistänyt tavoittelevansa soolouraa. Genesis oli 70-luvun alkupuolella noussut hitaasti yhdeksi progressiivisen rockin seuratuimmista yhtyeistä. Vetovoima liittyi paljon Gabrielin mielikuvituksellisiin sanoituksiin ja karismaattisiin lavaesiintymisiin, joissa hän kuvitti laulujen sanoja erikoisilla puvuilla ja surrealistisilla tarinoilla. Gabriel sai niin paljon huomioita, että yleisö kuvitteli hänen vastanneen yksin Genesiksen musiikista, kun todellisuudessa valtaosa sävellyksistä ja huomattava osa sanoituksista olikin yhtyeen neljän muuta jäsenen luomuksia. Gabrielin lähdettyä Genesis olikin odotusten vastaisesti onnistunut paitsi jatkamaan myös laajentamaan suosiotaan uutena keulakuvanaan rumpalinsa Phil Collins.

Gabrielin ensimmäinen, odotettu soolodebyytti Peter Gabriel sisältää jossain määrin odotettua ja odottamatonta. Ison budjetin tuotannosta vastasi pöyhkeitä rocklevyjä Kissille ja Alice Cooperille tuottanut kanadalainen Bob Ezrin, ja taustamuusikot olivat lähes kaikki kysyttyjä yhdysvaltalaisia sessiomuusikoita. Selvästi Gabrielin kykyihin uskottiin, ja selvästi artisti halusi ottaa hajurakoa perienglantilaiseen progressiiviseen rocksoundiin.

Ja kuitenkin ”Moribund the Burgermeister” pamauttaa albumin päälle valmistelematta, ikään kuin keskeltä musiikkia hyvin samaan tapaan kuin ”Looking for Someone” pudotti kuulijansa Genesiksen ensimmäisen varteenotettavan albumin Trespass (1970) maailmaan. Se myös hakee samanlaisia dramaattisia kontrasteja kolmella poikkeavalla osallaan. Urkupisteeseen pohjautuvan A-osan staattisuus ja kevyt synteettinen tausta jättävät tilaa Gabrielin kerronnalliselle laululle. Fanfaarimainen B-osa saa ”sinfonisen” kitara- ja kosketinsovituksen sekä raikuvasti lauletun melodian, ja se ylittää nokkelasti laulufraasien ja toistuvan fanfaarikuvion erottavan puolisävelaskeleen kuilun niin että siirtymä kuulostaa sekä hypyltä uuteen että sulavalta. C-osa taas poikkeaa 5/4-rytminsä puolesta edeltäjistään ja pohjautuu selkeiden kolmisointujen sijaan basso-ostinatoon sekä pelkkään puhelauluun. Silti se toimii siltana, joka yhdistää A- ja B-osien sävelkulut toisiinsa.

Siinä missä Genesis olisi laajentanut rakennetta instrumentaalisilla osuuksilla ja Tony Banksin erikoisten siirtymäsointujen linkittämillä osioilla, Gabriel tyytyy perinteiseen laulurakenteeseen ja neljän minuutin kestoon. Hän myös pitäytyy aiemmassa teatraalisessa ilmaisussaan, jossa hän näyttelee useita hahmoja käyttäen vuoroin efektoitua, puhdasta ja rockmaisen avointa lauluääntä, ja käsittelee popmusiikille epätavallista aihetta sekä makaaberisti että koomisesti. Tässä tapauksessa hän kuvaa, kuinka tanssimania suistaa keskiaikaisen yhteiskunnan kaaokseen. Moniääninen kerronta eri hahmojen kautta on tuttua ”The Battle of Epping Forestista” (1973) ja häiriintyneen henkilön pään sisässä Gabriel on viihtynyt ainakin ”The Musical Boxista” (1971) asti. Mahdollisesti Steve Harleyn lähes samaan aikaan levyttämä seitsemän minuutin psykodraama ”Innocence and Guilt” antoi ideoita C-osan luonnottoman möreään puheääneen ja vääristyneestä kehtolaulusta muistuttavaan äänimaailmaan.

”Moribund the Burgermeister” yllättää siis, mikäli odottaa tavallista rockmusiikkia, mutta ei riko odotuksia Gabrielin taustan tuntevalle. Noin puolet Peter Gabrielista pusertaa samaan tapaan Genesiksen suuren soundin ja teatraalisen ilmaisun lyhyemmiksi rockbiiseiksi, joissa erilaiset henkilöhahmot vuodattavat psyykettään henkilökohtaisten tai vertauskuvallisten maailmanloppujen tunnelmissa.

”Slowburn” varsinkin kuorruttaa Gabrielin napakat ja hersyvän mielivaltaiset riimit kuten ”Through broken eyes and contact lenses / ’Watched you draw your future tenses” muusikoiden virtuoosimaisuudella: Allan Schwartzbergin rumpufillit jymisevät, syntetisaattoreidensa kanssa uraauurtavan Synergy-yhtyeen muodostanut Larry Fast luo kuohkeita synteettisiä pyyhkäisyjä ja kappale puhkeaa vielä suurelliseen kitarasooloon, ennen kuin se hajoaa yllättävään koodaan. Soinnillisista yhteyksistään huolimatta sävellys on pohjimmiltaan ronskimman amerikkalaisempaa rockia kuin Genesiksen huoliteltu englantilainen proge (varsinkin riffinen kertosäe ”yeeah”-taustahuutoineen). Progelle niin rakkaat rytmin ja tahtilajin muutokset tapahtuvat plastisen sulavasti ja Gabriel osoittaa pystyvänsä luomaan omillaankin värikkäitä sointuharmonioita bassonuotin erikoisilla liikkeillä ja nokkelilla enharmonisilla ratkaisuilla. Kaikki tämä tapahtuu alle viidessä minuutissa.

Gabriel ei kuitenkaan tyytynyt laulupainotteisempaan versioon progesta, vaan noudatti progressiivisuuden alkuperäistä moniarvoisuutta kokeilemalla erilaisia vaikutteita. Levy-yhtiön kannalta olennainen hittisinkku saatiin ”Solsbury Hillistä”. Siihen verrattuna ”Moribund the Burgermeister” kyllä kuulosti odottamattomalta. Steve Hunterin akustisella kitarariffillä ja huilusäestyksellä koristeltu kappale pohjautuu syntetisaattorin perusduureille rakennetun kuvion ja laulun vuorotteluun. Se on kuin pirtsakka folkpopkappale. Ei silti ilman pinnanalaisia hienouksia. Marssibändimäinen rummutus käytännössä peittää kappaleen 7/4-tahtilajin, niin että instrumentaalikuvion 4/4-tahtia seuraa laulufraasi 3/4-tahdissa. Sauma on niin sileä, että vaikutelmaksi jää vain tuskin huomaamaton töksähdys, hienoinen kitka rallatellen rullaavassa koneistossa.

Tai luova kitka, riskin ja tuntemattoman tarjoama haaste ja mahdollisuus. Tästä kun teksti kovin elliptisesti tuntuu kertovan. Se on yleensä luettu kommentaarina Gabrielin lähdöstä Genesiksestä – musiikkibisneksen ”koneistosta” – ja heittäytymisestä uuden etsintään omillaan. Tätä näyttäisi tukevan se, että Gabriel laulaa melko mutkattoman julistavasti eikä viittaa suoraan siihen, että puhuisi ensimmäisessä persoonassa jonkin henkilön kautta. Kappaleen kliimaksissa sähkökitaran syvät voimasoinnut ja Gabrielin rääkyvät lauluimprovisaatiot tunkeutuvat akustisvoittoiseen äänimaisemaan kuin maansiirtokoneet pastoraaliseen unelmaan. Se on progressiivinen sovitustemppu, mutta ehkä se myös juhlistaa murrosta pois entisestä. Menneeseen jäävät bändin tiukka demokratia ja sen myyttiseen englantilaisuuteen kiinnittyvä soundi.

Gabrielin soolodebyytti sattui myös punkin aiheuttamaan musiikilliseen murroskohtaan. Kuitenkin albumin suorasukaisimman ja samalla popmaisimman rocknumeron ”Modern Love” innoittajana eivät olleet Britannian hakaneulanaamat vaan Yhdysvaltojen Pomo Bruce Springsteen. Kitaran ja urkujen iso ja konstailematon riffi viilettää energisesti, ja Gabriel laulaa koukut rockmaisemmalla bravadolla kuin koskaan aiemmin lukuun ottamatta ”Back in the N.Y.C:n” (1974) protopunkesitystä. Silti sanoitus tekee perusrockiin ylimääräisen juonteen parodioimalla rock- ja soulmusiikin seksuaalisia kiertoilmauksia ja herkkien poplaulajien tuskaisia tosirakkauden kaipauksia. Gabrielin vanhakantaiseen romantiikkaan uskova kertoja lähestyy tositarkoituksella klassisia naishahmoja, mutta räväkän emansipoituneet naiset pyörittävät häntä mielensä mukaan ja jättävät hänet seisomaan fallossymboli kädessään. Springsteenin katuromantiikan sijaan ”Modern Love” pursuaa niinkin epätodennäköisiä rockriimejä kuin ”For Lady Godiva I came incognito / But her driver had stolen her red hot magneto”. Musiikki ja sanat törmäävät hykerryttävästi ja kappale surffaa kulttuurisokin aalloilla.

Gabriel herätti huomiota jo Genesiksen aikana juuri rikkailla sanoituksillaan ja erottuvalla musiikillisella ilmaisulla. Pakotetun korkea, folkmaisen nasaali mutta silti käheästi sorahtava ääni oli keskeinen osa miehen lavapersoonaa, samoin kuin kielellisesti leikittelevät, monitulkintaiset ja yllättävää kuvakieltä pursuavat sanoitukset. Nämä olivat ne Gabrielin ainutlaatuiset antimet, joita Genesis ei pystynyt korvaamaan miehen lähdettyä eikä kunniakseen varsinaisesti tätä yrittänytkään. Näin soolouran alussa hän venyttää myös tällä alalla siipiään, ehkä pois omaperäisestä englantilaisuudesta kohti amerikkalaista ilmaisua.

Silti albumin musiikillisesti kyseenalaisin hulluttelu, runoilija Martin Hallin kanssa kirjoitettu ”Excuse Me”, ei putoa kauas englantilaisesta music hall -puusta, vaikka tekstissä amerikkalaisuuksia viliseekin. Se alkaa neliosaisella ”parturisoinnutetulla” a capella -laululla, jatkuu pianopimputuksena ja banjonrämpytyksenä suoraan 40-luvulta ja panee vielä mestaribasisti Tony Levinin tuuttaamaan tuubaa – siis kirjaimellisesti soittamaan humppaa tuuballa. Jos Gabriel halusi ottaa välimatkaa progen vakavuuteen, tätä voi pitää musiikillisesti askeleena liiankin pitkälle.

Tekstipuolella ”Excuse Me” ja albumin toinen mustan huumorin pala ”Waiting for the Big One” jatkavat kuitenkin Gabrielin mieltymystä sanaleikkeihin. Jopa niinkin puujalkaisiin kuin […] where ego I go” tai ”I’m looking for Lost Angeles / Soaking up the sin again”. Hän kirjoittaa yhä tarinoita ja näyttelee rooleja. Erona on vain, että sanoitusten ironia käy synkemmäksi, lauluilmaisu rosoisemmaksi ja yleinen tunnelma toivottomammaksi. Fantasiakertomuksista lähestytään hitaasti tosimaailmaa ja tekijän omaa psykologiaa.

Tästä näyttää mielenkiintoisimman pilkahduksen ”Humdrum”, albumin lyhyt ja usein unohdettu helmi. Se alkaa suorasukaisena sähköpianoballadina. Pelkän kuivan Wurlitzerin säestämä Gabriel omaksuu jälleen tekoamerikkalaisen, tahallisen huolimattoman laulupersoonan, kuin newyorkilaistuneen John Lennonin räkänokkaisimmillaan. Tämäkin kovan äijän persoona rakoilee tavallisen, tylsän elämän paineissa ja parisuhdetta on vaikea pitää yllä. ”I find it hard to cope”, hän valittaa, kun rytmi pendelöi taas 3/4:n ja 4/4:n väliä.

Kappale tekee jälleen hykerryttävän yllätyskäänteen siirtymällä tangotunnelmiin koko yhtyeen tullessa mukaan hieman nopeampaan väliosaan ja kolmanteen säkeistöön. Kuten ”Slowburn”, ”Humdrum” huipentuu muusta sävellyksestä erillisessä pitkässä koodassa, josta väliosan akustiset kitarat ja Fastin syntetisaattoriorkestraatiot ovat vasta hieman vihjanneet. Siinä kuulemme ensi kertaa levyllä Gabrielin luonnollisen, syvän lauluäänen. Se on upotettu kaikuihin ja se liitelee halki synteettisaattorijousien, pianon ja kitaran murtosointujen muodostaman epätodellisen kauniin harmonian (soinnut ovat aina käännöksiä tai pidätettyjä, syntetisaattorijousten staattinen ylärekisterin urkupiste ja muuntosointujen käyttö tekevät kierrosta leijuvan ja päämäärättömän) syytäen jungilaisia vertauskuvia tajunnanvirtamaisena riimien sarjana, tanssahdellen tahtien ja iskujen heikoilta vahvoille osille vaivattoman hienovireisesti. Kuin pakenisi mielikuvitukseen ja vertauskuviin (”Lost among echoes of things not there”) henkilökohtaista maailmaa järisyttävää muutosta, joka on yhtä suuri kuin ”Solsbury Hillissä” pohdiskeltu hyppy tuntemattomaan. Juuri tämä ääni toivottaa kuitenkin Gabrielin tyttären maailmaan, kun melodia yhtäkkiä huipentuu vahvalle tahdin osalle. Mikä tekee siitä pudotuksen maan pinnalle on se, että huipennus osuu duuriksi muunnetulle submediantille, jota ei ole aiemmin kuultu sävellyksessä. Tämä ikään kuin katkaisee epätodellisuuden syklin ja vahvistaa pysyvän muutoksen, kun kappale siitä suoraan huipentuu toonikaan, joka vihdoin kuullaan perusmuodossaan. Räkänokkaisesta sanamaalailusta on siirrytty syvä-ääniseen konkretiaan, johon vastasyntynyt (ja tosielämässä eloonjäämisestään kamppaillut) lapsi tuoreen isän patistaa. Samalla matkalla musiikin sävellaji, melodinen rakenne, tempo ja tekstuuri ovat muuttuneet. Gabrielin taiderockballadi onnistuu näin ahtamaan kolmeen ja puoleen minuuttiin enemmän progressiota kuin moni hänen entistä yhtyettään matkiva minieepos.

Albumin suurellinen ja yksityiskohtia vilisevä äänimaailma muodostaa kaksijakoisen kokemuksen. Siinä kuuluu jo selvästi Gabrielin kiistämätön herkkyys äänenvärin suhteen sekä hänen mielikuvituksensa soundien käytössä. Ajatellaan vaikka miten ”Slowburnin” yllättävässä koodassa kellomaiset lyömäsoitinvaahdot sulautuvat Larry Fastin synteettisiin piipityksiin, jotka tihkuvat sateen lailla alas – kuin rei’itetyt taivaat todella sortuisivat. Tai yleensä Jim Moelenin erikoisia lyömäsoittimia rahisemassa ”Moribundin” pohjalla tai kilkattamassa laivakellon lailla ”Down the Dolce Vitan” väliosassa.

Tai esimerkkinä erikoisesta äänielementtien yhdistelystä, katsotaanpa albumin pisintä ja omituisinta kappaletta ”Waiting for the Big One”. Se kun on suunnilleen Gabrielin levytysuran ainoa esimerkki hitaasta bluesista cocktailjazzin sävyillä. Gabriel on lainannut kappaleen mallin, vonkuvan laulusoundinsa ja persaukisen kännitilitykseksi puettujen sanojen ironiassa marinoidun ilmaisun yhdysvaltalaiselta Randy Newmanilta, tällaisen alta lipan -tyylin mestarilta. Poikkeuksellista on myös, että kappaleen rämisevät bluesriffit on saatu kiskottua irti Robert Frippistä, joka on kuuluisa siitä, että hänen hyvin omaperäisessä kitaransoitossaan kuuluu kaikki muu paitsi blues (joskin soolon hoiti Steve Hunter). Ilmeisesti tämä saavutus vaati laulun aiheen mukaisesti kännit. In vino veritas, in bourbon blues.

Kappale olisi musiikillisesti unohdettava, ellei tätä periamerikkalaista standardisoundia tasapainotettaisi täysin vastakkaisella kuoron, kitaran, lyömäsoittimien ja syntetisaattorien ”kertosäkeellä”. Paitsi että se raahautuu ylös ja alas asteikkoa ”juurettoman” tuntuisesti neljän ja kuuden asteen matkoja, se yhdistelee eteeristä kuoroa ja vaihesiirtymästä sihisevää syntetisaattoria kerrassaan korvia hivelevästi. Se myös alleviivaa tekstin tulkintaa, jonka mukaan kertoja odottaa viikatemiestä, ei onnenkantamoista.

Mikä ei pysty peittämään sitä, että pitkine pysähtelyineen, massiivisine rumpubreikkeineen ja venytettyine jaksoineen kappale möhköytyy aivan tarpeettomasti sisältöönsä nähden. Ylettömyys onkin albumin ylellisten sovitusten varjopuoli. Jopa Gabriel itse arvosteli albumia myöhemmin ylituotannosta. Syy voidaankin laskea tuottaja Ezrinin hartioille. Hänen perinteinen 70-lukulainen suurellisuutensa johtaa paikoin melodramaattisuuteen ja yliampuviin ratkaisuihin, joihin esimerkiksi Genesis ei Gabrielin aikana sortunut, sanoivat progevihamieliset kriitikot mitä tahansa. Näin esimerkiksi ”Down the Dolce Vitalla” metafyysinen merimatka tuntemattomaan tapahtuu lähes diskomaisena rockina, jonka Lontoon sinfoniaorkesterin jyrisevät B-osat pysäyttävät töksähtävästi. Väliosan orkesteri- ja lauluosuudet ovat kyllä värikkäitä ja komeita, samoin albumin viimeiseen kappaleeseen johdattava puosunpillimäinen puupuhallinkenttä. Vaan ovatko ne oikeassa paikassa?

Albumin soinnin dilemma tiivistyy päätösraidalla ”Here Comes the Flood”. Minä kuulin ensimmäistä tämän raamatulliseen tulvametaforaan upotetun fantasiakertomuksen telepatiasta ja tajunnan rajojen murtumisesta sellaisena yksinkertaisena ja erittäin tunteellisena pianoballadina, jollaisena Gabriel levytti sen Shaking the Tree -kokoelmalleen (1990) ja tulkitsi konserteissaan. Oli siis odottamatonta kuulla, kuinka Ezrin oli rakentanut sille valtaisan sinfonisen rocksovituksen kiskoakseen kaiken dramaattisuuden irti sen raastavasta virsimäisestä kertosäehuudosta: ”Lord, here comes the flood / We’ll say goodbye to flesh and blood”. On kuin kuuntelisi aivan toista teosta. [2]

En kiistä, etteikö ”Here Comes the Flood” olisi hienosti sovitettu. Kitaroiden, syntetisaattoreiden ja kromaattisten lyömäsoittimien luoma äänikudos hakee vertaistaan Genesiksen komeimmista kitarasovituksista, paikallaan heijaavat urut ja kuoromainen laulukerros soivat kuin jossain ylimaallisessa katedraalissa. Ja kuitenkin se on liikaakin. Kun kuuntelee esimerkiksi Ezrinin sävellystä ”The Trial” Pink Floydin The Wall -albumilla (1979) ja esimerkiksi Marillionin muusikoiden kommentteja miehen musiikkimausta, voi hyvin uskoa, että tämän innostus suurellisuuteen ja orkestrointeihin juontaa juurensa ennen kaikkea musikaalien ja kevyiden operettien maailmasta. Tämä tulee mieleen myös ”Down the Dolce Vitan” orkestroinneista. Rockmusiikin kontekstissa tästä seuraa vaara lipsahtaa ajoittaiseen mauttomuuteen ja tyhjään mahtipontisuuteen. Kun The Wall kerran tuli mainittua, on pakko todeta, kuinka ”Here Comes the Floodin” musiikki varsinkin Dick Wagnerin vihaisen kitarasoolon kohdalla tuo mieleen tuon albumin ”In the Fleshin?”, jonka tarkoitus on juuri kuvastaa todellisuudesta vieraantuneen rockfasistin pöhöttynyttä areenarockia. Ezrinin suurten eleiden näkemys palvelee usein hyvin suurten areenoiden yhtyeitä. Se ei aina palvele parhaiten Peter Gabrielin intiimeimpiä ideoita.

Voidaan sanoa, että sooloesikoisellaan Gabriel nauttii uudesta vapaudestaan kokeilemalla erilaisia suuntia tietämättä varsinaisesti vielä tarkkaan, mihin keskittyä. Tuotanto, musiikki-ilmasto ja oma näkemys toisaalta vetävät häntä kohti turvallista menneisyyttä, toisaalta tyrkkivät kohti uutta. Välillä hän osuu ajan hermoon, välillä vapaus karkaa käsistä ja vie kohti möhkötautisuutta ja kyseenalaisia ratkaisuja. Hänen toinen yrityksensä kuulostaisi tämän antiteesiltä, kun tuottajan tuolille päästetty Robert Fripp ottaisi Gabrielilta pois monenmonituiset helisevät lelut ja veisi tämän Ezrinin ylimaallisesta katedraalista äänieristettyyn liiteriinsä veistämään musiikkia kuin käpylehmiä – myönnettäköön, että ne olisivat geenimanipuloituja tappajamutanttiammuja. Vasta tämän teesin ja antiteesin jälkeen Gabriel alkaisi löytää omannäköisensä ja ehdottomasti tulevaisuuteen suuntautuvan reitin.

[1] Mielenkiintoista kyllä, Gabriel oli työstänyt albumilla kuulluistakin kappaleista demoja vanhojen bänditoveriensa Collinsin, Anthony Phillipsin ja Mike Rutherfordin kanssa. Lopulliset versiot toki kuulostivat hyvin erilaiselta. Samoin ennen albumin äänityksiä hän ilmeisesti harkitsi pestaavansa yhdysvaltaisen progeyhtyeen Happy the Man taustabändikseen, mutta luopui ajatuksesta, koska lopputulos kuulosti liikaa Genesiksen progelähestymistavalta.

[2] Hillitympi tulkinta ”Here Comes the Floodista” on julkaistu myös Robert Frippin sooloalbumilla Exposure (1979). ”Solsbury Hill” on ainoana albumin kappaleista säilynyt Gabrielin konserttiohjelmistossa läpi vuosien. Senkään sovituksissa Gabriel ei alusta alkaen pyrkinyt toisintamaan levytyksen orkesterisoittimia, akustista sointia ja lopun voimasoinnutusta. Sen sijaan live-versiot ovat olleet suorasukaisemmin sähköisiä bänditulkintoja, jotka ovat korostaneet kappaleen melkein lapsenomaista hoilattavuutta.

Kun italoproge jouset sai

Brittiläisen edistyksellisen rockmusiikin läpi pyyhkäisi 60-luvun lopulla lyhytaikainen into kokeilla rockbändin ja sinfoniaorkesterin yhteistyötä. Vastaava kokeiluinto saapui hieman myöhemmin myös Italiaan, jossa progressiivisen rockin suurellinen ja dramaattinen estetiikka istui mainiosti kansalliseen mielenlaatuun. Voisi jopa sanoa, että se oli lähempänä italialaista kuin brittiläistä mielenlaatua. Italoprogebändien varhaisissa orkesteriseikkailuissa suurta roolia näytteli yksi mies.

Ensimmäisenä kokeilemaan ehti genovalainen New Trolls, yksi Italian pitkäikäisimmistä ja kuuluisimmasta rockyhtyeistä. Italobeatia ja Jimi Hendrix -vaikutteista psykedeelistä rockia soittanut yhtye tunnettiin 60-luvulla soulvaikutteisesta stemmalaulustaan ja hittisinkuistaan, mutta oli se ehtinyt jo levyttää italialaisen rockin ensimmäisen teema-albumin Senza orario Senza bandiera (1968). Kolmannella albumillaan yhtye ohjattiin tekemään yhteistyötä argentiinalaissyntyisen säveltäjän Luis Enríquez Bacalovin (1933 – 2017) kanssa. Bacalov oli italialaisen elokuvamusiikin suuruus, joka muistetaan ennen kaikkea musiikistaan lännenelokuviin kuten Django (1966) ja Oscarin voittaneeseen draamaan Il Postino – Posteljooni (1996). Itse asiassa hänen ja New Trollsin yhteinen albumi alkoi Bacalovin trilleriin La vittima designata (1971) säveltämästä musiikista. New Trolls esiintyi lyhyesti elokuvassa ja tulkitsi pari Bacalovin sävellystä. Bacalov sävelsi musiikin pohjalta konserton orkesterille ja rockyhtyeelle. Tyylilajiksi valikoitui eräänlainen uusbarokki, mikä sopi rytmisyytensä ja säkeistörakenteidensa puolesta kohtuukivuttomasti yhteen rockin kanssa. Sitä paitsi elokuvassa tapahtuu murha Venetsiassa ja Antonio Vivaldiahan oli venetsialainen, joten kehitetään ääniraidalle jotain vivaldimaista. Näin toimii elokuvamaailman logiikka.

Neliosainen konsertto muodostaa A-puoliskon albumista Concerto grosso per i New Trolls (1971). Nimen ja muodon perusteella ajatuksena lienee ollut jäljitellä barokinajan konserttomuotoa, niin että New Trolls toimisi eräänlaisena solistina perinteisen orkesterin säestäessä yhtyettä. Käytäntö on sitten asia erikseen. Ensimmäinen osa ”Allegro” kun koostuu lähinnä kahdesta barokkimaisen motoristisesta kuviosta, joista toista soittavat jouset, toista yhtye kärjessään räkäinen huilu Jethro Tullin tyyliin (Vivaldin musiikin sijaan kuvion mallina näyttää olleen eräs Johann Sebastian Bachin inventio). Rock ja barokki ottavat pikavauhtia vuoroja ja hätäisiä soolohetkiä, ennen kuin sulautuvat hyvin väkinäisesti ja osio loppuu.

Konserttoa vaivaakin jossain määrin sama vika kuin useimpia näistä varhaisista rockin ja orkesterimusiikin hybrideistä: orkesteri- ja yhtyejaksot enemmän vuorottelevat kuin toimivat saumattomasti yhdessä. Toinen osa ”Adagio” ja neljäs osa ”Shadows” ovat kauniin itkuinen balladi ”A Whiter Shade of Palen” (1967) kaltaiseen barokkilaulun ja soulahtavan rockin sapluunaan. ”Adagio” lähinnä paisuttaa rockyhtyeen sointia paksuilla jousilla, jotka on sovitettu elokuvamusiikkimaisen romanttiseen tyyliin varsinaisen barokin sijaan. Barokkia edustavat sen sijaan cembalon koristekuviot kappaleen alussa ja lopussa. ”Shadows” antaa yhtyeen aivan yksin kunnioittaa William Shakespearen kuuluisalla Hamlet-lainalla (”kuolla, nukkua; / nukkua, kenties uneksia?”) vähän aiemmin kuollutta idoliaan ”Jimy” Hendrixiä ja päättää teoksen Jimiä matkivaan sähkökitaran meluisaan soolokadenssiin.

Konserton komeimmassa kolmannessa osassa ”Cadenza – andante con moto” kuullaan lähinnä New Trollsin rytmisektiota ja lyhyesti samaa Shakespeare-laulupätkää, kun muuten virtuoosimainen viulu vetää soolokadenssia Vivaldin henkeen ja mittelee oikeaoppisesti orkesterin kanssa. Bacalov kirjoittaa hienoja melodioita ja yrittää urheasti kontrastoida ja kehittää eri elementtejä sävellyksessään ja sovituksissaan. Silti juuri rockyhtyeen kokonaisvaltainen hyödyntäminen vaikuttaa ontuvammilta. Näin rockin ja barokkimusiikin fuusio jää hieman latteaksi.

Osin syyttäisin kyllä New Trollsiakin latteudesta. Albumin B-puolisko on omistettu toiselle ajalle tyypilliselle keksinnölle eli studiossa livenä nauhoitetulle improvisaatiolle, jolla yritetään vangita rockbändin (väitetty) lavaenergia nauhalle. New Trollsin ”Nella sala vuota” on varsinaisen jamin sijaan sikermä lyhyitä instrumentaalisia ideoita ja sooloja, mikä oli sekin vuonna 1971 jo usein käytetty tapa luoda helposti parikymmenminuuttinen ”eepos”. Näihin kuuluu yhtyeen tavaramerkkimäisiä kirkuvia pyramidilaulustemmoja rääkyvien urkusointujen kanssa, raskaita kitarariffejä, urkuvetoista bluesrockjamittelua, huilusooloilua 5/4-tahdissa a’la ”Living in the Past” ja kikkareena kakun päällä tietysti pitkä, pitkä rumpusoolo. Yksikään musiikillisista aiheista ei ole kaksinen, eikä niistä saada kokonaisuutena muuta kuin energisesti soitettua tylsyyttä. New Trollsilla oli ainakin tässä vaiheessa enemmän soittotaitoa ja kokeilunhalua kuin sävellyksellistä osaamista.

Pidän itse siis albumia kunnioitettavana yrityksenä mutta kovin epätasaisena kuuntelukokemuksena. Italiassa sillä on silti kiistämätön klassikkostatus, eivätkä sitä jonkun satunnaisen blogistin napinat heiluta. Se nähdään virstanpylväänä sekä New Trollsin että italialaisen rockin progressiossa. Yhtye palasi nimellisesti konserttomalliin vielä vuosina 1978 ja 2007. Sen innoittamana alettiin orkesterisovituksia kuulla muillakin rocklevyillä.

Bacalov saikin pian toistaa orkesterikokeilunsa. Tällä kertaa elokuva oli poliisijännäri Milano calibro 9 (Milano Kaliberi 9, 1972) ja rockosuudesta huolehti vastikään ensialbuminsa julkaissut napolilainen progeyhtye Osanna. Levytys elokuvaan tehdystä musiikista julkaistiin sisältöä hyvin kuvailevalla nimellä Preludio, Tema, Variazioni e Canzona (1972). Se alkaa Bacalovin ”Preludiolla” hyvin samaan tapaan kuin ”Concerto grosso”, joskin nyt vivaldimainen jousimelodia ja rockriffailu on integroitu paremmin. Säveltäjän surumielisen ”Teman” soittaa Osanna vuoroin kirkkourkumaisilla sävyillä, vuoroin tunteikkaana bändisovituksena takaperin soitetun kitarasoolon ympärille. Jouset ilmaantuvat lopussa mukaan kertaamaan melodian keskeisen osan, joka toimii johtoaiheen tapaan albumilla. Albumin päättää Bacalovin popballadi ”Canzona”, jota ei tehty alun perin elokuvaan. Vahvasti jousilla kuorrutettu bändiesitys muodostaa kauniin ja kohottavan loppukontrastin muun materiaalin surumielisyydelle ja ahdistuneisuudelle. Itsenäinen kooda yhdistää orkesterin ja bändin tiukimmin ja tavanomaisimmin.

Väliin jäävät ”Variazonet” ovat Osannan instrumentaaleja samaan tapaan kuin New Trollsin improvisaatiosikermässä. Osanna hyödyntää pitkälti samanlaista keinovalikoimaakin, johon kuuluu hard rockin kitarariffejä, bluesvaikutteista sähkökitarasooloilua, vuoroin puhtoista ja likaista huilusointia, kiihkeää jazzvaikutteista rummutusta ja kuoromaisia lauluefektejä. Urkujen sijaan käytetään lähinnä piipittävää tai avaruudellista syntetisaattoria. Osanna kuitenkin osaa repiä aineksistaan väkevämpiä tehoja kuin New Trolls ja kaikessa kollaasimaisuudessaan yhtyeen sävellykset ovat toimivaa avantgardistista rockia. Esimerkiksi ”Variazione I (To Plinius)” jyrää huutavan saksofonin johdattamana hikisenä rockina, ennen kuin ilkeän kromaattisesti huojuva kuororiffi antaa sille valomerkin. Italialaisten yhtyeiden tapaan rockrytmiikkaan sekoittuu vaikutteita tarantella-tanssista.

Osannan rockin ja barokkiorkesterimusiikin yhteensovittamista auttoi se, että Bacalov oli mukana sovittamassa sävellyksiä, kun taas Concerto grosson B-puoliskoon hän ei puuttunut mitenkään. Nyt jouset ilmaantuvat ajoittain taustalle tai soittamaan pätkiä ”Temasta” ja ”Preludion” rauhattomasta barokkikuviosta. Yhä ne lähinnä vuorottelevat, mutta toisaalta bändin lyömäsoittimia ja leijuvaa tunnelmaa käyttävät konserttimusiikkimaiset hetket soljahtavat niiden kanssa luontevasti yhteen. Esimerkiksi viides variaatio ”Dianalogo” yhdistää saumattomasti hienovaraisen lyömäsoitinsoolon jousimelodiaan. Kun Osannankin revittelyt ja toisen variaation ”My Mind Flies” soolo kertaavat ”Preludion” ja ”Teman” esittelemää materiaalia, albumi tosiaankin noudattelee löyhästi taidemusiikista tuttua teeman ja variaatioiden muotoa.

Folkkitaratyylillä säestetty lyhyt osio ”My Mind Fliesin” keskellä on ”Canzonan” ohella albumin ainoa varsinainen laulu, eikä se ole melodisesti tai lauluilmaisultaan erityisen inspiroitunut (Osannalta laulu sujui aina luontevammin äidinkielellä kuin englanniksi). Muuten ”Variazionet” ovat elokuvamusiikkimaisia tunnelmapaloja tai modernista jazzista mallia ottavaa avantgardistista rockia. Sen takia musiikki on levymuodossa hieman sirpaleista, mutta lyhyt albumikokonaisuus on muuten edeltäjäänsä ehjempi yritys yhdistellä taidemusiikkia ja rockia.

Bacalovin kolmas rockyhteistyökumppani oli roomalainen Il Rovescio della Medaglia. Tämä progressiivista hard rockia soittanut, huilisti-laulajalla täydennetty voimatrio ei vierastanut korkealentoisia konseptialbumeita. Sen meluisa ja hiomaton ensijulkaisu La bibblia (1971) perustui Raamatun teksteihin, syvemmällä ajatuksella sävelletty mutta vielä hevimpi kakkonen Io come io (1972) taas Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Italialaista rockia ei ainakaan painanut anti-intellektualismi kuten vaikka yhdysvaltaista.

Kolmannelle levylleen Il Rovescio della Medaglia hankki kosketinsoittajan laajentaakseen sointiaan Bacalovin suunnittelemaa konseptia varten, joka jätti surrealistisuudessaan aiemmat albumit varjoon. Sanoittajien Sergio Bardottin ja Giampiero Scalamongan tarinassa skotlantilainen rockkitaristi ja meedio Jim McCluskin käy Tiibetissä ja uskoo sen jälkeen olevansa uudelleensyntynyt säveltäjä Isaia Somerset, Johann Sebastian Bachin väitetty lapsi, jonka Bach muka hylkäsi Skotlantiin. McCluskin kokee siinä määrin kaikenlaisia musiikillisia hallusinaatiota, että joutuu mielisairaalaan. Hänhän oli sekä rockkitaristi että meedio, eikä kumpikaan ammatti välttämättä edistä mielenterveyttä. Kuten tällaisissa konseptialbumeissa on tapana, tarina ei oikein aukea ilman kansiin painettua, tieteellistä kirjoitustyyliä matkivaa tekstiä.

Tarina on kirjoitettu selvästi kieli poskessa kommentaariksi ajan järjettömänä näyttäytyvistä kulttuuri-ilmiöistä. Varsinainen lähtökohta sille oli Bacalovin halu tehdä musiikkia, joka asettaisi Bachin pyhänä pidetyt mestariteokset uuteen kontekstiin, ehkä hieman rienaavastikin. Contaminazione rakentuukin Bacalovin ja Il Rovescio della Medaglian alkuperäisten sävellysten lisäksi Bachin Das wohltemperierte Klavierista otettujen lainojen ympärille. Kyseessä on siis musiikillinen vastine kielitieteen kontaminaatiolle, eli kahdesta eri sanasta koostuvalle sekamuodosteelle. Vaihtoehtoisesti siinä uudet vulgaarimmat musiikin lajit ”saastuttavat” Bachin moraalisesti ylevän musiikin.

Sekoitusta kuullaan jo albumin ensimmäisellä laululla ”Ora non ricordo più”, kun haaveilevan laulumelodian taustalla soi tehosteiden etäännyttämä pianokuvio yhdestä Bachin preluudista. Se ikään kuin kutsuu McCluskinia muistamaan todellisen identiteettinsä. Tästä musiikki lähtee liikkeelle koko yhtyeen voimin rockin soittimin ja riffein. Silti sekoitus on koko ajan mukana: ”Il suono del silenzion” esittelemä tykyttävä basso-ostinato ja urkujen sooloilu matkivat barokkimaista kontrapunktia ja kirkkourkusointia hikisessä rockkontekstissa. Välillä kappale katkeilee lyhyihin Bach-mukaelmiin eri koskettimilla tai jousilla.

Teoksen kerronnallinen sisältö on McCluskinin vetäytyminen unelmiensa maailmaan, jossa hän jahtaa naiseksi henkilöitynyttä musiikkiaan. ”Mi sono svegliato e… ho chiuso gli occhi” pohjautuu jälleen Bach-lainauksille ja soitinnus keskittyy jousiin ja urkuihin – kunnes surumielisten sellojen aallosta nousee esiin hendrixmäisesti valittava sähkökitara ilmaisemaan omaa ahdistustaan. Vuorottelun sijaan elementit yhdistyvät entistä enemmän levypuoliskon edetessä katkeamattomana virtana. McCluskin saavuttaa rakkaan musiikkinsa ”La mia musicassa”. Rockin ja barokin vuorottelun sijaan tämä on jälleen jousilla kuorrutettu uhkea popballadi, johon Bacalov on kirjoittanut bachmaisia pianoväliosuuksia.

Kunnon konseptialbumissa maailmasta eristäytymistä seuraa paluu todellisuuteen valaistuneena (tai ainakin vähemmän törppönä), kuten jo Tommy (1969) ja sen aikalaiset päättivät. McCluskinin löydettyä sisäisen somersetinsä albumin kääntöpuoli voikin keskittyä jauhamaan jo esiteltyjä teemoja sekä eri elementtejä yhä hämmentävämmäksi seokseksi. ”Scotland Machine” yhdistää lievästi kaledonialaiselta säkkipillimelodialta kuulostavan teeman, rocksoittimet ja barokkityylisen sovituksen, lyhyt huilusoolo ”Contaminazione 1760” muuttaa Bach-lainan lähes tuntemattomaksi kaiulla ja likaisen livertävällä soittotyylillä, ja ”Alzo un muro elettricossa” Bachin melodiasta tehdään stemmakarjuttu kertosäe hard rock -riffien päälle. Viimeksi mainittu kappale eksyy myös hetkeksi koomisesti jonnekin Brasilian maille.

Kieli poskessa tässä selvästi pannaan Bachia uusiksi nykymusiikin Pah-linjalla paikoin, kun syntetisaattorit riekkuvat kuin pillit vappuparaatissa ja kuuluisia brandenburgilaisia fanfaarilainoja vilahtelee ohitse kaikenlaisilla ääniratkaisuilla. Meno on tarkoituksenmukaisen maanista. Kuitenkin lopun ”La grande fugassa” hillitön barokkitilutus yhdistyy rockpaahtoon ja kaikki soittimet jousista ja cembalosta syntetisaattoriin pääsevät vuoroin juoksuttamaan barokkimaisia kuvioita ei nyt aivan oikeaoppisen fuugan malliin.

Jonkinlainen orkesterimusiikin, rockin ja popin fuusio albumilla silti saavutetaan. Contaminazione on yksi parhaista aikansa ”klassisen rockin” levytyksistä. Paitsi että orkesterin ja massiivisella kosketinsoitinarsenaalilla varustetun rockbändin soinnit sekoittuvat, Il Rovescio della Medaglian modernin rockin ja suorien Bach-lainojen välinen sauma hitsataan tiiviiksi Bacalovin barokkipastissien ja perinteisen melodisten orkesterisovitusten avulla. McCluskin selvästi löytää inspiraation nykymusiikilleen kuvitteellisesta menneisyydestään. Onkin esitetty, että McCluskinin hahmo on kirjoitettu Bacalovin itsensä alter egoksi. Musiikissaan hän etsii eurooppalaisen klassisen musiikin juurilta Bachista pelastusta jälkimoderniin kaoottisuuteen, ei ajattomaksi jähmettyneenä muinaisjäänteenä vaan uutena, modernistisena sekoituksena 70-luvun monisärmäisen rockin kanssa.

Tämä progetrilogian jälkeen Bacalov palasi vielä vuonna 1978 luomaan Concerto grosso n. 2:n New Trollsin kanssa. Hänen uusi konserttonsa ei ollut hullumpi, mutta siitä puuttui ensimmäisen osan uutuudenkarheus ja se sopi huonosti albumille, jolla New Trolls oli siirtymässä täyttä vauhtia Bee Gees -vaiheeseensa. Samana vuonna Banco del Mutuo Soccorso julkaisi oman massiivisen orkesterirockalbuminsa …di terra. Sen ja Contaminazionen välissä italoprogekin menetti kiinnostuksensa laajoihin orkesterin ja rockbändin yhteistöihin. Silti aina silloin tällöin jokin italialainen yhtye totesi, että yksittäinen kappale ponnahtaisi korkeammalle jousitettuna.

---

Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Cosmos Factory – sukupolvensa toivot

Psykedeelinen rock jylläsi Japanissakin 60-luvun lopulla, mutta se kehittyi kovin hitaasti progressiivisempaan suuntaan. 70-luvun alussa progen ensimmäistä sukupolvea yrittivät muodostaa yhtyeet kuten Food Brain ja sen jazzrockista vaikuttunut kosketinsoittaja Hiro Yanagida, luovaa väärinkirjoittamista harrastava Flied Egg, mietiskelevämpi Yonin Bayashi ja jopa raskasta psykejytää tuupannut Flower Travellin’ Band. Vuoteen 1973 tultaessa Japanin progeskene oli vielä alkutekijöissään verrattuna siihen mitä Euroopassa tapahtui.

Tuona vuonna julkaistiin sitten kaksi debyyttialbumia, jotka saivat tuontilevyjään veivaavat japanilaiset progefanit höristämään korviaan. Far Out kohahdutti Pink Floyd -henkisellä levyllään ja kehittyi sittemmin spacerockin suurudeksi Far East Family Band, joka antoi maailmalle joukon new age -artisteja, etunenässä Kitaron. Suuren vaikutuksen teki myös Cosmos Factoryn nimetön albumi, joka tunnetaan nykyään maailmalla nimellä An Old Castle of Transylvania. Yhtyettä mainostettiin ”aitona rockbändinä”, joka kävi taistoon brittiläisten artistien kanssa näiden omilla aseilla, eli mellotronilla, Moog-syntetisaattorilla ja pitkillä sävellyksillä.

Cosmos Factory oli saanut alkunsa Nagoyan parin miljoonan asukkaan pikkukaupungissa vuonna 1970, kun Burns ja Silencer -nimiset yhtyeet olivat yhdistyneet. Yhtye muutti vuoden junnaamisen jälkeen Tokioon ja otti uuden nimensä ilmeisesti Creedence Clearwater Revivalin klassikkoalbumista Cosmo’s Factory (1971). Suoran kosmisen viittauksen lisäksi valintaan saattoi vaikuttaa se, että kosmoskukkia näkee Japanissa muun muassa monen kaupungin vaakunassa ja logossa. Muusikot eivät ollenkaan huomioineet, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin hakukoneet tarjoaisivat yhtyeestä tietoa etsivälle lähinnä linkkejä CCR:n albumiin. Kovin epäkohteliasta heiltä. Syylliset olivat Tsutomu Izumi (kosketinsoittimet, laulu), Hisashi Mizutani (kitara, laulu), Toshikazu Taki (basso, laulu) ja Kazuo Okamoto (rummut, lyömäsoittimet).

En tiedä, soittiko yhtye CCR:ää keikoilla, mutta ohjelmistoon mahtui kyllä brittiläistä progea. Se kuuluu An Old Castle of Transylvanian instrumentaaleilla ”Soundtrack 1984” ja ”Poltergeist”. Rytmiryhmän tasaisen terhakkaan jumputuksen päällä Izumi latoo kvarttistemmoja Moogilla resonoiva suodatin auki kuin Keith Emerson vuonna 1970 sekä kivoja riffejä uruilla. Muuten soitto ei ole Emersonin virtuositeetin tasolla, vaan se muistuttaa enemmän 70-luvun alun brittiläisiä urkubändejä. Mizutani höystää ja kehittelee teemoja särökitaralla, ja ”Poltergeist” tuo vielä vierailevan viulistin toiseksi solistiksi.

Juuri tämä soundi ymmärrettävästi resonoi japanilaisten rockfanien mielissä aitona rockina, sillä eihän vastaavaa syntetisaattoritulitusta ollut tähän saakka tykittänyt yksikään kotimainen rockyhtye (ainoastaan Isao Tomita synteettisellä hittisikermällään Switched On Hit & Rock, 1972). Se auttoi varmasti, että yhtyeen manageri Naoki Tachikawa oli itse musiikkitoimittaja, ja osasi painella eurooppalaista ja yhdysvaltalaista rockia palvovien fanien nappeja.

Izumi sävelsi valtaosan materiaalista, mutta täysin bändin ulkopuolisen tekijän kirjoittama ”Maybe” edustaa Cosmos Factoryn laulupuolta kutkuttavimmillaan. Se on pohjimmiltaan sitä samaa keskitempoista Pink Floydia huomattavasti raskaammilla kitaroilla, jollaista esimerkiksi yllä mainittu Far Out soitti, mutta mellotronin jousivallit antavat tälle varhaista King Crimsonia muistuttavan sinfonisen ulottuvuuden. Varsinkin kun musiikissa ja sanoissa on surumielinen tunnelma, vaikka kappale kulkeekin duurissa. Tätä korostaa myös Izumin pehmeän angstinen laulu sekä Mizutanin ja Takin hiuksia nostattavan korkeat, sanattomat stemmat. Näiden stratosfäärissä värisevien laulujen esikuvaa voi etsiä David Byronin tai Ian Gillanin lisäksi myös lähempää, eli japanilaisen enka-viihdemusiikin nasaalista vibratosta.

Tuollaisen musiikin nostalginen melankolia häivähtää myös pianoballadin ”Soft Focus” hempeissä tunnelmissa ja sanoitusten haikumaisessa rakenteessa. Cosmos Factoryn sanoitukset ovat kaikki japaniksi – huolimatta tässä käytetyistä englanninkielisistä laulunnimistä – mikä oli sekin epätavallista tuolloin, kun Japanin rockbändit yrittivät laulaa englannin rockesperantoa kertoakseen maailmalle sellaisista tärkeistä asioista kuin lentävästä paistettuja munia laukovasta koneesta. Historia kertoo, että Cosmos Factoryn kotikielisyydestä tuli sittemmin standardi. Tämä kotimaisuus antaa materiaalille omaa sävyään, vaikka toki tiukimmat rokkarit tuomitsevat ”Soft Focusin” sokeriin ja maitotuotteisiin viittavilla adjektiiveilla. Turhaa, sanon minä. Tuollainen melodisuus muodostaa pikantin kontrastin raskaammalla kamalle. Kappaleen ”Fantastic Mirror” kohdalla näin käy saman sävellyksen sisällä.

Cosmos Factory ensimmäinen keikkabussi oli aika vaatimaton, mutta öljykriisin aattona se nieli bensaa mukavan vähän.

Neljäosainen ja yli kahdeksantoistaminuuttinen ”An Old Castle of Transylvania” katsotaan yleensä albumin huippuhetkeksi. Lähteehän siinä yhtye rakentamaan levypuolen mittaista sarjaa, mikä on monille progressiivisen rockin todellinen tulikoe, jolla mitataan Edistyksellisyys. Nimensä mukaisesti kappale alkaa melko synkästi ”Forest of Deathin” kalahtavilla pianosoinnuilla ja elektronisilla efekteillä, ennen kuin urut alkavat muokata abstraktista konkreettisempaa teemaa. Muun yhtyeen liittyessä mukaan mennään tyypilliseen psykedeeliseen rockiin basson svengatessa keskihitaassa tempossa ja kitaran revitellessä urkujen luoman hivenen eksoottisen modaalisen kuvion päällä. Pink Floyd noin vuonna 1970 on mallina. Mutta siinä, missä psykedelia olisi pidentänyt kappaletta vain venyttämällä tätä jamia, ”The Cursed” ja ”Darkness of the World” vuorottelevat tätä ideaa hitaampien laulettujen jaksojen kanssa, joissa mennään selvimmin Crimsonin tuskaisille muistokirjoitusmarsseille mellotronin tahtiin. [1] Samalla molempien intensiteettiä kohotetaan ja peruskuvioita kehitellään, kunnes viimeinen osio palaa lauluteemaan suurellisen traagisesti.

Vuonna 1973 sekä instrumenttien ääni ja lähestymistapa kuulostivat varmasti hieman ajasta jälkeen jääneeltä, mutta kokonaisuuden voimallisuutta ei silloinkaan voinut kiistää. Näin on koko albumin kanssa, varsinkin nyt kun se on yhtä lailla menneisyyttä kuin saman vuoden edistyksellisimmätkin tarjokkaat: hieman vanhahtavaa, paljon esikuvien jäljittelyä, kuitenkin omaäänisesti ja varmasti esitettyä. Japanissa tällainen oli todella harvinaista. Cosmos Factorya kuultiinkin sittemmin lämmittelemässä Humble Pieta ja The Moody Bluesia Japanin-kiertueilla – ja paikoin se löi parhaat päivänsä nähneet britit laudalta.

Toinen albumi A Journey with the Cosmos Factory (1975) tulikin tätä vasten yllätyksenä monille kuulijoille. Kuuluhan sen kymmenen sävellyksen joukkoon puhelaatikon läpi soitetun kitaran ja yhden bassoriffin jami ”The Cosmogram” tai osuvasti nimetty ”Confusion”, pianoklustereiden, syntikkatehosteiden ja äänitehosteiden hahmotelma. Transylvanian reissusta oli vierähtänyt lähes kaksi vuotta, mutta yhtye oli pitkien studioseikkailujensa aikana pikemminkin mennyt ajassa taaksepäin, kohti Ummagumman (1969) avantgardismin sävyttämää psykedeliaa. Toisaalta levyn tuottajien nimiin pantu ”A Hidden Trap” on sykkivä syntetisaattori-instrumentaali, joka kuulostaa siltä kuin siitä olisi voinut kehittyä Klaus Schulzen opus, jos se olisi saanut elää yli kaksi minuuttia.

Pidemmälle kehittyneet rockbiisit ja nätit balladit enimmäkseen vaihtavat ensimmäisen albumin raskaan urku- ja mellotronisoundin ilmavampaan kitara- ja syntetisaattorisointiin. ”Sunday’s Happening” esimerkiksi kuulostaa kantrirockmaisen letkeältä laululta huolimatta rytmisistä progeaksenteista, happoisista syntetisaattoreista ja Mizutanin paikoin yllättävästä autoerotiikasta sähkökitaralla, jonka ääntä hän jälleen maustaa puhelaatikolla. Psykedelian härö leijuu silti mukana yleensä puhemuodossa: lyhyt mutta tiukkarytminen instrumentaali ”Daydream” pysähtyy keskellä, jotta joku voi toistella otsikkoa kuin ääntämisharjoitusta suorittava opiskelija, unelmoivassa pianoballadissa ”Hiver” stemmalallatusten sekaan ilmestyy ilmeisesti englantilainen ääni lausumaan ranskaksi runoa aiheena olevasta vuodenajasta.

Ensimmäisen albumin hiotun yksituumaisuuden sijaan A Journey with the Cosmos Factory kuulostaa sirpaleisemmalta ja linjattomalta jakomielisyyteen asti. Pisin kappale ”The Sea”, joka sekin vain juuri rikkoo viiden minuutin rajan, on kansikuvankin perusteella albumin keskipiste ja se nojaa voimakkaimmin Pink Floydin esimerkkiin. Vaihesiirtymästä suhiseva jousisyntetisaattori, helmeilevät akustiset kitarat, sanattomasti hymisty mollimelodia ja kalsean lyyrinen kitarasoolo parhaaseen David Gilmour -tyyliin ovat peräisin tällä kertaa Meddlen (1971) Lego-laatikosta. Cosmos Factory tekee niillä hyvää jälkeä. Harmi vain, että toista yhtä tehokasta raitaa ei epätasaiselta albumilta löydy. Cosmos Factoryn albumeista tämä saa korkeimmat pisteet omaperäisyydestä ja kokeilevuudesta, mutta koheesio on hukattu jossain vaiheessa levyntekoprosessia.

Black Hole (1976) palautti yhtyeen ensialbumin selkeämmille vaalean-karmiininpunaisille linjoille. Hitaan eleginen ”Wandering Young Man” tallustelee Dark Side of the Moonin ja Wish You Were Heren aikaisen Floydin tahtia: hitaiden akustisten murtosointujen ja jousisyntetisaattorien kotelo ympäröi Mizutanin rauhallisen lyyrisiä, kaiutettuja sähkökitarasooloja, sähköpiano helähtelee kuin kaikuluotain ja toistuvassa sointukoukussa puolisävelaskeleen heilahteluineen ja riitaintervalleineen on helppo kuulla ”Breathen” ja ”Shine On You Crazy Diamondin” yhtä aikaa seisova ja poukkoileva harmoninen kulku. Se ajaa tässä melankolisesti uikutetussa laulussa luultavasti samanlaista roolia kuvaamassa suuntansa menettämistä ja jumittamista eksistentiaalisen ahdistuksessa. Sanoituksessa viitataan mustaan aurinkoon Floydin kuuluisan Kuun pimeän puolen sijaan.

Lyhyen ja kauniin pianoballadin ”Crystal Solitaire” lopulla palaa kehään myös karmiininpunainen kuningas, hänkin nyt 70-lukulaisissa viitoissaan, kun jousisyntetisaattorien surinan läpi porautuu Mizutanin kompressoitun kitaran frippmaisen kitaran lasersäde. Sama ulvova ja sähköisen käärmeen lailla kiemurteleva kitara, vauhdikas fuusiorytmi ja pahaenteiset korkeat mellotronijouset kohtaavat funkit urut vauhdikkaassa instrumentaalissa ”Mirror Freak”, ja kerrassaan rujosti rämisevä kitarariffi hajottaa kulmikkaan niljakkaan ”The Hard Imagen” kimmeltävän avaruudelliseen urkukoodaansa. Cosmos Factory käyttää näitä vuosimallin 73 – 75 Floydin ja Crimsonin soundeja entistä ajanmukaisemmissa ja hieman enemmän fuusiofunkkiin nojaavissa sävellyksissään ja onnistuu enimmäkseen hyvin. Mizutanin kekseliäs kitarointi heijastelee levyn monipuolisuutta, joka välttää edeltäjänsä hajanaisuuden. Sävellystyössä, joka jakautuu nyt tasaisemmin myös Takille ja Mizutanille, yhtye on hionut taitojaan, mutta silti osa kappaleista jää huonommin mieleen kuin ensimmäisen albumin suorasukaisemmat rykäisyt. [2]

Kuitenkin nimikappaleessa yhtye lunastaa täysin nimensä astraaliset assosiaatiot. Tämä yhdeksänminuuttinen jööti alkaa kitaran ilkeän kulmikkaalla voimasointuriffillä, jota pian säestävät sähköpianon vähennetyt soinnut ja mellotronin ahdistuneesti liikahteleva jousilinja. Ja sitten kappale potkaisee päälle kerrassaan ”Redin” rumpukompin ja lähtee ulkoavaruuteen kitaran ulvoessa niin pitkiä nuotteja, että sekuntikello pitää kaivaa esiin ja urkujen jyristessä kuin se tuhoisa voima, josta laulaja karjuu kurkku suorana: ”BLACK HOLE!” Tämä on todellista spacerockia, sillä yhtye mutisee tuolloin vielä uusista ja eksoottisista mustista aukoista – rockmusiikissa ne ovat sitä yhä.

Kappale on pohjimmiltaan se perustavanlaatuinen yhden E-duurisoinnun ympärille rakennettu jytäys. Se poikkeaa soinnusta ja rytmistä ainoastaan lyhyessä väliosassa ja kitarasoolon aikana, jolloin Okamoto panee päälle tiukasti synkopoidun 6/8-rytmin. Mutta se toteutus! Mizutanin meluisa soolo on kuin syöksy tapahtumahorisonttiin ja Izumin syntetisaattoriostinatot pyörivät kertymäkiekkona urkumurinan ympärillä, kunnes Leslie-kaiuttimen kiihdytys kuumentaa kaiken ärähtäväksi röntgensädeleimuksi. Vuoroin koomisen yliampuva ja vastustamattomasti jyräävä kappale on yksi parhaita spacerockin edustajia, joka kohoaa selviä Crimson-vaikutteitaan suuremmaksi puhtaasti soveltamalla niitä erikoiseen formaattiin pidättelemättömän itsevarmasti. Albumin tavoin se on ikään kuin hieman väärässä ajassa 70-luvun jälkipuoliskolla, mutta tämä ei tee kummastakaan vähemmän nautittavaa.

”Black Holen” hevimäinen alkuriffi saattoi jälkikäteen ajatellen olla ennusmerkki Cosmos Factoryn tulevaisuudesta. Viimeisellä albumillaan Metal Reflection (1977) yhtye tunnusti, että Japanissakin aika oli jo ajamassa progen ja psykedelian ohi. Pois lensivät mellotronit, mystiikka ja japani, funkkia ja hard rockia tarjoiltiin avokätisemmin huonolla englannilla laulettujen munarocklyriikoiden takana. Kosketinsoittimet säilyttivät edelleen suurehkon roolin, mutta niiden elektronisen silauksen alla latteat bluesrockideat ja tylsät revittelyt levisivät kuin juurilaho. Jos kokeellinen henki ei ollutkaan vielä lähtenyt Cosmos Factorysta, se tuotti lähinnä ”Sexy Catsin” kaltaisia nolouksia, eikä toisaalta ”Down the Highwayn” Deep Purple -henkinen ränttätänttä tuntunut loppujen lopuksi olevan yhtyeen ominta aluetta. Näiden välillä yhtyeen vanha henki häivähteli siellä täällä, mutta selvästi jengi näki, että loppu oli tullut.

Hassua kyllä, pari vuotta myöhemmin Novela lähti täyttämään stadioneita juuri tällaisella, mutta verevämmällä hard rockin ja progen sekoituksella. Ja perässä tulisivat sitten ehtaa progea soittavat yhtyeet, maailman mittakaavassa myöhässä mutta sitäkin innokkaampina tarttumaan molemmin käsin siihen, mitä Cosmos Factory vain kosketteli. Cosmos Factoryn muusikot katosivat sitten jonnekin marginaaleihin. Muistettakoon heitä silti Japanin progressiivisen rockin ensimmäisen sukupolven toivoina, yksisilmäisinä kuninkaina sokeiden maassa. Ainakin heidän ensimmäiset kolme albumiansa ovat kiitettävän erilaisia – tavallaan myös se neljäs – mikä osoittaa kokeilunhalua ja mielikuvitustakin.

[1] ”Epitaph” (1969) oli erittäin suosittu kappale Japanissa, mikä näkyy yllättävinä versiointeina. Suomeksi sen esittää progeimmassa vaiheessaan Hector (”Epitaph – Tuulet kirkuu hautoihin”, 1975). Japanissa sen sijaan kappaleen oli jo vuonna 1972 levyttänyt japanilaista iskelmää esittävien kaksossiskosten duo The Peanuts. Vuonna 1974 sen levytti popidoliyhtye Four Leaves ja vuonna 1979 näyttelijä ja laulaja Hideki Saijo samalle levylle ajankohtaisempien diskohittien kuten ”Hot Stuff” ja ”Y. M. C. A.” kanssa! Kappaleen traaginen tunnelma puhutteli selvästi japanilaista musiikkimakua ja sen melankolisen tunteellisuuden janoa.

[2] Moni lienee tutustunut minun laillani Black Holeen ensi kertaa saksalaisen Lion Recordsin vuonna 2008 julkaiseman CD-version kautta. Tällä, laillisuudeltaan kyseenalaisella julkaisulla kappaleiden järjestys on onnistuttu sekoittamaan aivan käsittämättömästi. Kannet kertovat alkuperäisen järjestyksen, mutta sillä ei ole mitään tekemistä levyn sisällön kanssa. Esimerkiksi ”The Hard Image” tulee ennen kuin sen introna toimiva avaruudellinen instrumentaali ”The Vague Image – Introduction”, vaikka kappaleiden kuuluisi soida keskeytyksettä ja nyt levyn loppuun heitetty ”The Vague Image” päättyy kuin seinään.

Kultivator: Barndomens stigar (1981)

Käyttöohje: Kultivaattori Barndomens stigar MELLOCD 024 & 025

1. Yleistä

Kiitos että valitsitte Kultivatorin. Lukekaa nämä käyttöohjeet huolella saadaksenne kaiken hyödyn irti tämän jykevän maanmuokkauskoneen ominaisuuksista. Ohjeita tulee noudattaa tarkasti, sillä ne on laadittu koneen kestävyyttä ja valmistajan vastuuvapautta ajatellen.

Barndomens stigar on valmistettu vuonna 1980 Linköpingissä ja otettu alun perin käyttöön vuonna 1981. Rakennustiimiin kuuluivat Stefan Carlsson (basso), Johan Hedrén (kosketinsoittimet, kitara), Jonas Linge (kitara, mandoliini), Ingemo Rylander (laulu, huilut) ja Johan Svärd (rummut). Laite on peruskorjattu vuonna 1992 Ad Perptuam Memoriamin avustuksella sekä kunnostettu ja uudelleenpakattu lisäosien kanssa vuonna 2007 Mellotronenin toimesta. Toimintavarmuus on erittäin hyvä ottaen huomioon laitteen iän, nopean rakennusaikataulun ja rakentajien kokemattomuuden studiossa.

Kuva 1

2. Ominaisuudet

Kuva 1 listaa kultivaattorin osat ja käytettävissä olevat muokkausominaisuudet. Ne tarjoavat runsaasti vaihtoehtoja suurienergiseen ja monimutkaiseen maanmuokkaukseen. Laitteen kulkunopeus voidaan säätää vapaasti välillä 90 – 140 iskua minuutissa ja sillä on lupa jopa yli 160 iskun nopeuteen ohjelmalla [01], mikäli vetotraktori pystyy tähän.

Monipuolisen laitteen pääasiallisena käyttövoimana on zeuhl-mallisesti soiva basso, joka rikkoo maan syvältä ja poistaa rikkaruohot kesantopellolta. Suuresta muokkaussyvyydestä huolimatta sen piikit ovat kuitenkin kevyemmät kuin useimmissa Kobaïa-tyyppisissä muokkaimissa, eikä se nosta syvämaalajeja pintaan, kuten esimerkiksi Top-malliston ”De Futura” -sarja. Monipuolisin muokkaustulos saavutetaan ajo-ohjelmalla [04], jossa bassoa tukevat syvät miesäänet.

Varustukseen kuuluu zeuhl-standardin mukainen Fender Rhodes -sähköpiano jazzahtavan viilun leikkaamiseksi pientareeseen sekä karhentamiseen sirkusmaiset urut. Huom! Kultivaattorin pianoa ja sähköurkua rakennettaessa valmistaja on konsultoinut Yhdistyneen kuningaskunnan julkisen terveydenhuollon Canterburyn aluetoimistoa varmistaakseen käyttöturvallisuuden. Tästä huolimatta neuvomme teitä käyttämään suojahansikkaita ja olemaan varovainen käsitellessänne laitteen terävalssia. Näin varsinkin jos urku on käynyt ylikierroksille kuten muokkausohjelmalla [01] saattaa tapahtua. Mukana tuleva perustason Tony Iommi -vakuutus korvaa menetetyt sormet ainoastaan ensimmäiseen niveleen saakka. Kattavampi Django Reinhardt -vakuutus käyttäjän täytyy hankkia itse.

Kultivaattorin keskeisin työkone on säröinen psykedeelinen kitara syvämuokkaukseen. Sitä voidaan käyttää jankkurina ja kyntöanturan hajottamiseen valmiiksi avatussa vaossa (ohjelma [02]) tai maksimikierroksilla vauhdikkaaseen hienontamiseen, jossa liete todella lentää (ohjelmat [06] ja [08]). Jälkimmäiset ohjelmat poistavat takuuvarmasti rikkaruohot ja ruohontähteet, mutta liiaksi käytettynä ne imevät hapen ympäriltään eivätkä paranna maan ilmankiertoa. Kuohkeampaan tulokseen päästään kevyemmälle otteella ohjelmissa [03] ja [07].

Koneen takapäässä on sileäpintainen rumpusetillä varustettu jyrä, jonka keskivoimakas takominen tasoittaa maan kultivaattorin jäljessä ja tiivistää musiikin kylvämän siemenen kuuntelijan päähän. Laite toimii neljän lisäksi myös viidellä tai seitsemällä jaollisissa tahdeissa. Aktiivisuutta voidaan säätää maan tarpeiden ja kuulijan kallon kovuuden mukaan hetkisestä laukkakompista [06] humppamaisempaan svengiin [07].

Jyrsintä voidaan haluttaessa keskeyttää vetämällä laukaisuvivusta. Tällöin kultivaattori siirtyy kevyeen, kansanmusiikkivaikutteiseen ajoon. Ohjelmissa [02] ja [05] voidaan valita käynnistyväksi samalla myös erilaisia huiluja. Koska kultivaattorissa käytetään kääntöauroja, näissä ohjelmissa voidaan jyrsintä kytkeä päälle ja pois sujuvasti hyvin dynaamisen kyntöjäljen aikaansaamiseksi.

Rivienvälisen maan haraamista varten kultivaattori on myös varustettu ohuella mutta kirkkaalla naisäänellä. Ääntä kuullaan ohjelmilla [02], [04] ja [08], mutta sitä annostellaan niissä varovaisesti, sillä sanojen hapokkuus saattaa nostaa maan pH-arvoa vahingollisesti. Sanoitus on korvattu neutraalimmalla scat-laululla ohjelmissa [06] ja [07], joita voi käyttää kriittisimpien kohtien kalkitsemiseen.

Kultivaattorin kanssa käytettäväksi suositeltu kylvösekoitus sisältää yhdistelmän tuliperäistä tuhkaa, karmiininpunaista siementä, belgialaista ruusukaalia, ruotsalaista näkkileipää ja hitusen englantilaista vaniljaa. Sekoitussuhde vaihtelee muokkausohjelman mukaan. Ei sisäiseen käyttöön. Liiallinen altistuminen voi johtaa korvamatoinfektioon, jolloin korvakäytävät on syytä huuhdella Radio Novalla.

3. Lisäosat

Vuoden 1992 kunnostuksen yhteydessä kultivaattorin kolmipistenostolaitteeseen kiinnitettiin kaksi ylimääräistä äestä. Näistä [10] on vanhempi työkoneen prototyyppi, joka valmistettiin vain lavakäyttöön. Sen tukipyörät on ainoastaan kunnostettu studiossa. Näin on käsitelty myös vuonna 2007 lisätty äes [11]. Tämä työkone muistuttaa toiminnaltaan ohjelmaa [08], mutta sen terät ovat kaksi kertaa niin leveät. Huomioikaa, että pyörien korjaamisesta huolimatta se saattaa heilua ja polveilla liiaksikin. Lapiorullaäes [09] on rakennettu kokonaan uudelleen studiossa vuonna 1992 vanhan mallin pohjalta.

Kaupanpäällisiksi Barndomens stigarin ostaja saa myös vuonna 2006 valmistetun, vetokoukkuun kiinnitettävän nelisiipiauran Waiting Paths. Muusta laitteesta poiketen tämä työkone kyntää hitaammin ja sen kaikki neljä siipeä ovat englanninkieliset, mikä luo tasaisemman ja yllätyksettömämmän jäljen. Sälesiipi (4) tarjoaa toisistaan eroavilla leikkurillaan, maapalallaan ja kärjellään monipuolisimmat ominaisuudet, muut toimivat hyvin yhdenmukaisesti. Omalla kannatuspyörällään varustettu erillinen aura voidaan myös kääntää päisteessä häiritsemättä varsinaisen kultivaattorin toimintaa. Se voidaan myös jättää helposti kokonaan pois, mikäli käyttäjä ei katso sen sopivan yhteen muiden ominaisuuksien kanssa tai vaativan liikaa etupainoa.

4. Huolto ja takuu

Kultivaattori tulee tarkastaa ennen jokaista käyttökertaa, sen jälkeen ja mielellään sen aikanakin. Mahdollisissa vikatilanteissa kannattaa ottaa yhteys jälleenmyyjään. Se ei auta mitään, mutta ainakin näyttää siltä kuin välittäisimme.

Valmistaja antaa tuotteelle elinikäisen takuun. Takaamme, että jos ette ole tyytyväinen ostokseenne, ette saa rahojanne takaisin.

Toivomme, että kultivaattorista on teille pitkään iloa ja hyötyä maanmuokkaustöissänne!

Sven Grünberg Messissä

Syntetisaattorien käytössä joka maalla oli edelläkävijänsä. Viron kohdalla kunnian vienee Sven Grünberg, joka jo 80-luvun alussa pääsi julkaisemaan avaruudellista ja buddhalaisilla elementeillä sävytettyä syntetisaattorimusiikkia albumeilla kuten Hingus (1981). Lisäksi hän on ehtinyt säveltää suuren määrän elokuvamusiikkia, josta osa on julkaistu kokoelmalla Hukkunut Alpinisti Hotell (2001).

Vaan alta kaksikymppisenä hänkin oli monen kollegansa lailla progressiivinen rokkari. Vuosina 1974 – 76 hän kanavoi musiikillista mielikuvitustaan Mess-nimisessä progebändissä. Hänen sävellyksiään, lauluaan ja kosketinsoittimiaan tukivat basisti Matti Timmermann, kitaristi Elmu Värk ja eri aikoina rumpalit Andrus Vaht ja Ivar Sipra. Toiminta-aikanaan Mess äänitti tunnin verran studiomateriaalia ja konsertoi, mutta tuolloin tätä materiaalia ei julkaistu virallisesti. Ilmeisesti musiikki ei juuri levinnyt edes Neuvostoliiton epävirallisten kasettijulkaisujen kuhisevilla markkinoilla. ”Mess”-nimellä vuonna 1980 julkaistu EP näyttää liittyvän Grünbergin myöhempiin elokuva- ja studiosävellyksiin, vaikka yhtyeen muita jäseniä sillä mukana onkin.

Vasta vuonna 1995 ilmestyi CD Sven Grünberg’s Proge-Rock Group Mess (tästä eteenpäin Mess) saksalaisella arkistomateriaaliin keskittyneellä levymerkillä Bella Musica. Sille Grünberg oli digitaalisesti elvytetyistä kantanauhoista editoinut ja koonnut 54-minuuttisen kokonaisuuden Messin studiolevytyksiä. Se oli ensimmäinen kerta, kun suurin osa maailmaa kuuli Messistä. Itse asiassa Grünbergin poppoo oli virolaisten progebändien etujoukossa CD-aikaan siirryttäessä.

Silti Grünberg palasi asiaan vuonna 2004 julkaisemalla virolaisella Strangianto-levymerkillä hulppeammin pakatun CD:n Küsi eneselt. Sama studiomateriaali oli uudelleen masteroitu ja esitettiin tunnin mittaisella albumilla ilmeisesti leikkaamattomana sekä hieman eri järjestyksessä kuin edellisellä julkaisulla. Kahden CD:n versio sisälsi vielä 48 minuuttia konsertti- ja radiotallenteita vuodelta 1976.

Messin musiikki tarjoaa erikoisenkuuloisen yhdistelmän tuttuja 70-luvun progressiivisen rockin aineksia. Albumin seitsemän pitkähköä sävellystä polveilevat hitaan tuumailevista jaksoista mahtipontisesti ylöspäin loikkaaviin melodioihin sekä suurelliseen kosketinsointiin ja paikoin rytmisesti särmikkäät instrumentaalijaksot vuorottelevat sulavan diatonisten lauluosuuksien kanssa. Eikä musiikissa soi juuri blues tai ränttätänttä vaan pikemminkin virolaisen laulumusiikin ja klassisen musiikin perinne rockmaailmaan tuotuna.

Sävellykset ovat enimmäkseen vahvoja ja soitto taidokasta kautta linjan, varsinkin kun ottaa huomioon tekijöiden iän ja melko primitiiviset äänitysolosuhteet. Messillä useimpia kappaleita on lyhennetty, millä joissain tapauksissa yritetään poistaa niitä muutamia tarpeettomasti rönsyileviä tai mihinkään menemättömiä osioita. Osa katkaisuista on silti kömpelöitä ja tekee hallaa hyvän sijaan. Oudointa on, että Küsi eneseltin nimikappaletta on lyhennetty Messillä kuusi minuuttia sieltä täältä, mutta reilu kolme minuuttia poistoista on uudelleensijoitettu albumin alku- ja loppusoitoksi.

Kitara kantaa suurimman melodisen ja soolokuorman, kun taas urut, flyygeli ja muut kosketinsoittimet iskevät isoilla soinnuilla ja hitaammissa välijaksoissa myös klassisvaikutteisilla kehittelyillä. Välillä mukana on koomistakin marssipiipitystä (”Pilvini”), ”Küsi eneseltin” huipennusta vauhditetaan kirkkouruilla ja kuorolla (jälkimmäistä johti virolaisen kuoromusiikin tuleva vaikuttaja Tõnu Kaljuste). Toisaalta kun pulssi hieman kiihtyy, rytmiryhmä vie musiikkia välillä jazzrockin suuntaan menemättä kuitenkaan suoraan fuusioon sen enempää kuin perusrockiinkaan.

Värkin kitara soi riipivän kimeänä ja säröisenä varmasti osin äänentoiston rajoitusten takia, mutta soiton staccatomainen kulmikkuus yhdistettynä valittavaan melodisuuteen panevat kyllä ajattelemaan Jan Akkermania ja hänen diskanttisointiaan. Parhaimman näytön hän antaa ”Rohelised leedin” loppupuolella soittamalla rytmisiä ja sointumuotoisia melodioita päällekkäisäänitetyillä stemmoilla, joiden viuhtovat ympäriinsä melkein heterofonisen vapaasti ja vastaavat sanoitusten huutoon: ”Polttaa!” Focus innoitti myös monia pohjoismaisia progressiivisia yhtyeitä. Nämä tulevatkin mieleen useissa paikoissa, varsinkin Grünbergin lauluosuuksissa, joissa yhdistyy ohuen pehmeä sointi ja deklamatorinen ilmaisu.

Sen sijaan Grünbergin omaa on voimakas elektroninen vaikute, joka juontuu psykedeliasta ja siitä kasvaneesta spacerockista. Se kuuluu kosketinsoitinsurinoiden leimaamissa leijuvissa jaksoissa tai ”Tiikin” kaiutetun kuiskailun ja mantramaisten ostinatojen avauksessa sekä myöhemmissä romahduksissa abstrakteihin elektronisten ulvahdusten myräkkään. Se ei kuitenkaan muistuta Pink Floydilta askelmerkkinsä ottanutta hidasta avaruustunnelmointia tai Hawkwindin riffin ja ujelluksen mekkalaa. Pikemminkin musiikkia ympäröi vähän kaikkialla kaiun ja elektronisten äänten luoma auer. Elektroninen ujeltelu ja kaiutettu suhina eivät hellitä edes muuten akustisen flyygelisoolon ”Üksin” impressionistisen kosketintaiteilun ajaksi. Lisää hämyä tuovat sitten vielä alkuperäisten nauhoitusten suhina ja digitaalisten säätöjen artefaktit. Kummankaan CD-julkaisun äänenlaatu ei ole keskitasoa parempi, mikä kertoo, ettei nauhoille alun perinkään ole saatu taltioitua hifitasoista ääntä.

Albumin sointiin vaikutti varmasti myös käytettävissä oleva laitteisto. Grünbergin elektroniset kohinat ja läpitunkevat ujellukset syntyivät insinööri Härmo Härmin rakentamista syntetisaattoreista ja äänigeneraattoreista. Tehdasvalmisteiset syntetisaattorit kun olivat kortilla neuvostoimperiumissa. Tuntemattomaksi jäänyt Härm näin loi ilmeisesti materiaalisen pohjan elektroniselle rockmusiikille Virossa. Grünbergin laitteillaan tuottamat äänet poikkeavatkin paljon yhdysvaltalaisten syntetisaattorien paksun lämpimistä äänistä ja muistuttavat enemmän englantilaisen EMS Synthin varhaisia ujelluksia. Samoin hän käyttää äänisynteesiä enemmän maalailuun ja äänten luomiseen kuin perinteiseen rocksooloiluun. Tapa, jolla Grünberg ujuttaa elektroniikan rockmusiikiin, on Messin musiikin omaperäisin juonne. Se on samalla musiikin vanhentuneimmalta kuulostavin elementti.

Avaruudellinen elektroniikka resonoi kosmisen lyriikan kanssa. Grünberg on valinnut laulettavakseen hyvin maalailevan runollisia tekstejä. Juhan Viidingin ja varsinkin kirjailija Helvi Jürissonin runoissa kurkotetaan pilviin ja avaruuteen, jonka yksinäisyydessä pohditaan ihmisen osaa luonnonvoimien raivoa ja loisteliaisuutta vasten. Siihen on silti upotettu pohdintaa oikeasta ja väärästä sekä yksilön mahdollisuuksista. ”Kysy itseltäsi” on syystäkin albumin pisimmän kappaleen ja jälkimmäisen CD-julkaisun nimi.

Onhan mukaan päässyt myös hieman tiivistetty käännös Katri Valan runosta ”Valkeat aamut”. Sen kauneuden ja maan ylistyksen ”Valged hommikud” pukee albumin kauneimpaan musiikkiin. Modernin pastoraalin vaikutelmaa tehostetaan käyttämällä aitoja puupuhaltimia ja luonnon äänitehosteita kehittelyjaksossa, joka kelluu kuin tyytyväinen pullasorsa joutsenlammessa. Elektroniikka antaa tässä perään akustisemmalle soinnille ja värittää sen maalamaa luontokokemusta sen sijaan että veisi kuulijaa toisiin ulottuvuuksiin.

Tekstien abstraktius tarjosi toisenlaisen, unenkaltaisen vaihtoehdon ympäröivälle todellisuudelle herättämättä kuitenkaan sensorikarhua. Grünbergille elektroniset äänet herättivät tunteita, joihin akustiset soittimet eivät pystyneet, ja yhdessä sanoitusten kanssa ne tavoittelivat kauneutta, jollaista ankea yhteiskunta ei tarjonnut. Vaihtoehtoinen ajattelutapa oli joko täydellistä eskapismia tai läntisten hippien tapaan ”vallankumous pään sisällä”. Pään sisällä pääsi sentään omiin tiloihin.

Grünberg laatikin Messin musiikin osaksi eri taiteenlajit yhdistävää kokonaistaideteosta. Konserttilavalla nähtiin muusikoiden lisäksi kuvanveistäjä Kaarel Kurismaan psykedeelisiä teoksia, jotka taiteilija oli luonnostellut kuunnellessaan yhtyeen harjoituksia. Lisäksi lavalla hyödynnettiin tavallisempia rockbändien psykedeelisiä tehosteita diakuvien, värivalojen ja hiilihappojään muodossa. Mess oli tiukasti ajan hermoilla kehittäessään rockkonsertista multimediateosta ja Virossa ensimmäisenä tällaista yrittämässä.

Jo yhtyeen nimi, ”messu”, puki yhdeksi sanaksi sen trendin, minkä kulttuurikommentaattorit huomasivat tuolloin rockissa. Tämän käsityksen mukaan entistä teatraalisemmat ja valtavankokoiset rockkonsertit olivat ikään kuin kristillisen messun tai muun uskonnollisen rituaalin maallisia vastineita. Niissä lavalla hytkyvä papisto vei kitaroineen, heiluvine lanteineen ja kalsareidensa etumuksiin sullottuine sukkineen sitä hurmioituneesti palvovan yleisön toiseen maailmaan yhteisesti tunnustetun kaavan mukaan. Grünbergin mukaan Mess pyrki luomaan konserteistaan tällaisen rituaalin ja kuulemma onnistuikin siinä.

Väitettä tukevat enää vain kuulopuheet, sillä Messin konserteista on jäljellä vain äänitallenteita. Näin on käynyt monille muillekin sittemmin legendaarisiksi julistetuille (ehkä juuri todisteiden puutteessa) 70-luvun konserttitapahtumille, mikä tuntuu turhautuvalta ja absurdiltakin aikakautena, jolloin joka ikinen känninen karaokevetokin ikuistetaan vähintään HD-kuvanlaadulla yhtä kännisissä käsissä heiluvalla kännykällä. Konserttiäänitteelle ikuistetut versiot neljästä Mess-sävellyksestä ovat äänenlaadultaan studioäänityksiä selkeämpiä. Sitä ne eivät ole vain myönteisessä mielessä. Studioversioiden ylimääräisistä soitinnuksista ja sointiväreistä riisuttuna kappaleet kuulostavat enemmän teknisesti taidokkailta mutta hieman tyhjemmiltä progevyörytyksiltä. Varsinkin kun niitä laajennetaan ajalle tyypilliseen tapaan venyttämällä sooloja, tässä tapauksessa usein maestron synteettisiä vongutteluja.

Messin studioäänitteet voi ottaa hyvin arvokkaana pyhäinjäännöksenä. Konserttiversio on sen käärinliina, jolla on lähinnä vain historiallista arvoa. Hyvä silti että sekin on kuultavissa.

Edhels – haltia Monacosta

Kahdeksankymmentäluvulla myös Ranskassa koettiin progressiivisen rockin uusi aalto. Brittiläisten neoprogeyhtyeiden tapaan tämän sukupolven yhtyeet hyödynsivät ajanmukaista syntetisaattoriteknologiaa ja välttelivät aiemman progen pitkiä sävellysrakenteita. Toisin kuin anglokollegansa ranskalaiset eivät juurikaan tukeutuneet poplaulurakenteisiin vaan soittivat pääasiassa instrumentaalista musiikkia. Ymmärrettävästi yhtyeiden suosio ja huomio jäi myös neoprogea vähäisemmäksi. Koko skene riippui pitkälti riippumattoman levymerkin Musean ahkeran julkaisutoiminnan varassa.

Tähän virtaukseen kuuluu myös Edhels, vaikka yhtye onkin kotoisin Monacon itsenäisestä ruhtinaskunnasta. Kitaristit Marc Ceccotti ja Jean-Louis Suzzoni perustivat yhtyeen opiskellessaan Monacon musiikkiakatemiassa vuoden 1980 paikkeilla ja saivat mukaansa pian kosketinsoittaja Noël Damonin. Yhtye äänitti ensimmäisen levynsä perusmankalla jo vuonna 1981, mutta The Bursting julkaistaisiin vasta vuonna 2000 CD-R-muodossa. Sen sijaan rumpali ja kosketinsoittaja Jacky Rosatin myötä nelimiehiseksi vakiintunut kokoonpano julkaisi toisen, nyt ammattimaisesti äänitetyn albuminsa Oriental Christmas (1985) itse, kun kukaan muu ei sitä huolinut. Pari vuotta myöhemmin vauhtiin pääsevän Musean puuhamiehet kuulivat sen, kiinnittävät yhtyeen ja julkaisivat albumin uusilla kansilla CD-muodossa.

”Itämainen joulu” on komiikan juhla. Alkuperäinen LP-kansi naurattaa halpahalliorientalismilla. CD:n kansimaalaus on ehkä tahattoman kaksimielinen mutta ei vähemmän hilpeä.

 

Nykynäkökulmasta Oriental Christmas kuulostaa hyvin paljon yritykseltä luoda edes osaa 70-luvun perinnöstä jatkava progressiivinen rocktyyli 80-luvun vaatimusten ja kehitysaskelten puitteissa. Kolmesta kuuteen minuuttia kestävissä instrumentaaleissa kuuluu sinfonisen progen melodinen kitaratyyli ja soinnillinen täyteläisyys sekä jazzrockin sähköpianosointi, mutta kaikki on artikuloitu tuolloin modernien digitaalisten syntetisaattorien ja tekstuurien kautta. Ceccotti ja Suzzoni osaavat soittaa pitkiä lyyrisiä melodialinjoja moderneilla prosessoiduilla soundeilla varsinaisesti turvautumatta pitkiin sooloihin. Mallina on selvästi Steve Hackettin temppuilematon ja puhtaan laulava melodinen tyyli, joka saattaa levitä myös kulmikkaammaksi (”Imaginary Dance”) tai hitaammissa jaksoissa pitkien, synteettisten linjojen maalailuksi Robert Frippin soolotöiden tapaan (esimerkiksi ”Spring Road”). Muutenkaan sävellykset eivät ole monimutkaisia vaan paikoin hieman puolitiehen jääviäkin parin melodian ja kuvion kehittelyitä. Tämän uusyksinkertaisuuden Edhels jakaa brittiläisten neoprogebändien kanssa, samalla tavoin kuin se jakaa nimensä innoituksen: haltiakielinen nimi otettiin J. R. R. Tolkienin Silmarillionista (1977) kuten myös sen kuuluisimman neoprogeyhtyeen nimi.

Edhelsin melodinen lanka ja soundien käsittely eroaa kuitenkin neoprogen brittiläisestä perinteestä. On helppo kuulla Genesis ja Camelin askellus ”Absynthen” ja ”Nan madolin” taustalla, mutta itse teemat eivät ole velkaa niille. Otsikon orientalismi kuuluu esimerkiksi ”Ragtag Babyssa” alennetun toisen asteen käytössä sekä nimikappaleessa kitarasyntetisaattorin kvinttiharmonioissa ja syntetisaattorien metallisen ”kiinalaisissa” soinneissa. Jälkimmäinen kappale leijuu myös helkkyvien sähkökitaroiden rikkaiden ostinatoverkkojen varassa samalla tapaa kuin Genesis 70-luvun herkimpinä hetkinään. Edhels kuitenkin kehittää tätä hiljaisempaa materiaalia 80-luvun ambientin suuntaan omalla impressionistisella tulokulmallaan ja laajalla synteettisellä äänipaletilla. Japan-yhtye oli lopettanut näihin soundeihin ja näihin tunnelmiin muutama vuosi aiemmin.

Kosketinsoittimissa, joita soittavat Damonin lisäksi myös Ceccotti ja Rosati, loistavat ajalle tunnistettavat Yamaha DX7 -syntetisaattorin FM-äänet ja muut ajan digitaalisesti synnytetyt tekstuurit. Soittajat kuitenkin väistävät kliseisimmät ja kirskuvimmat ratkaisut. Sen sijaan soundeja yhdistellään vivahteikkaasti varsinkin Pulsarin edustaman ranskalaisen progeperinteen mukaan. Silloinkin kun yhtye hyödyntää ajalle tavanomaisia torvimaisia sointuiskuja (esimerkiksi ”Ragtag Baby”) ja sähköpianomaisia kellosointeja, soundeihin saadaan ohjelmoinnin tai kerrostamisen avulla syvyyttä ja omaperäisiä sävyjä.

Rytmipuolella Edhels sen sijaan ontuu. 80-lukulainen suuresti kaiutettu ja pintaan puskettu rumpusoundi jo itsessään yllyttää rumpalia riisumaan soittoa an liioista yksityiskohdista ja dynamiikasta, mutta Jacky Rosatin rumpali-ihannekin tuntuu olevan Yamaha RX11. Epäsäännölliset rytmit, kuten ”Ragtag Babyn” aloitus, hän soittaa kankeahkosti ja muuten pitää yllä tasaisen yllätyksettömiä thud-bam-r ytmejä 4/4-tahdeissa. Sen sijaan rumpurytmejä maustetaan 80-luvun tyylin ohjelmoiduilla lyömäsoitinkuvioilla ja yleensä rytmisillä kuvioilla. ”Ca… Li… Vi… Sco…” esimerkiksi jäljittelee 80-luvun King Crimsonin rockgamelan-metodia panemalla kitarat ja koskettimet soittamaan päällekkäin eritahtisia perkussiivisia kuvioita. Edhels myös jättää basso-osuudet aina kosketinsoittimien huoleksi. Niinpä bassorekisteri yleensä murisee pitkinä pohjanuotteina eikä juuri funkahtele – ja kun ”Agathassa” se yrittää synteettisellä funkbassolla, tulos ei mairittele.

Oriental Christmas oli lupaava, mutta jää vielä monin paikoin puolitiehen. Still Dream (1988) sen sijaan on monipuolisempi, notkeampi ja ajatuksella sävelletty. ”Capitaine Armoire” ja ”A la lisière du soleil” kierrättävät pirteästi Camelin kaltaista melodista ja kevyesti jazzahtavaa sinfonista rockia omaperäisellä melodisella materiaalilla ja värikkäillä synteettisillä sovituksilla. Jälkimmäisessä varsinkin on vahva teema, aitoa kehittelyä ja avaruudellisessa väliosassa monitasoinen sovitus, jossa tutut kuoroa, sähköpianoa ja puhaltimia muistuttavat soundit on muokattu kauas perustehdasasetuksista. Soundi on tunnistettavasti 80-lukulainen, mutta ei sitä kuluneinta ja muovisinta kasaria.

Muut kappaleet perustuvat yhä yksinkertaisempaan kahden idean vuorotteluun, mutta ideat ovat mielenkiintoisia. ”Boarding Passissa” esimerkiksi vuoroin värikkään jazzahtavat murtosoinnut ja rockmaisempi syntikkavalli muodostavat taustan Ceccottin tunteelliselle kitaramelodian kehittelylle. Nimikappale taas on kauniin newagemainen mutta hienosti kehitelty piano- ja syntetisaattoriteos. Ambient-sävyinen elektronisuus ja sinfoninen rock yhdistyvät entistä sujuvammin.

Näin varsinkin erinomaisella ”October Dawnsissa” jazzahtavat akustis-synteettiset tunnelmajaksot vääntävät kättä ärjyvän kitaran, aavemaisen syntetisaattoririffin ja vaihtuvien rytmien hallitseman sähköisen rockin kanssa. Silti pinnalta erilaiset jaksot on pyöräytetty samasta taikinasta ja niiden aiheiden taustalla kamppailevat kaksi eri sävelkeskusta suunnilleen g-mollin ja Fis-duurin tienoilla. Yhtenäisyys ja kaksinaisuus vetävät köyttä monella eri tasolla. Siistin ja hikisen kehittelyn loppuratkaisuna saavutetaan jonkinlainen tulitauko ei-kenenkään-maalla eli riitasävelten täplittämällä G-duurisoinnulla.

Kaikkialla kehittely ei toki vielä toimi. Rosatin säveltämä ”Annibal’s Trip” alkaa monimutkaisella syntetisaattorifanfaarilla, mutta loppuosa kappaleesta on lähinnä kitarasyntetisaattorin fuusiomaista sooloilua sujuvan mutta yllätyksettömän rumpugrooven päällä ja lopputulos ei ärsytä mutta ei oikein menekään minnekään. Kitaristien lyhyet akustiset soolot ja Damonin samanhenkinen sähköpianoesitys toimivat välipaloina, mutta muuten niillä ei ole yhtä paljon annettavaa kuin bändikappaleilla.

Still Dreamin paras kappale ilmestyi ainoastaan CD-versiolla. Seitsemän minuutin aikana ”Heart Door” vuorottelee kahta toisiinsa liittymätöntä mutta vahvaa osiota. Toinen on kitaran ja syntetisaattorien romanttisklassinen mietiskely, jälkimmäinen kitara- ja kosketinostinatojen viemää rockia 13/8-tahtilajissa. Näissä Rosatin rummutkin potkivat kunnolla. Jälkimmäisen kertauksessa kitara ja syntetisaattorit antautuvat vuorotellen lyhyisiin mutta näyttäviin soolotaisteluihin, jotka ovat Edhelsin siihen saakka virtuoosimaisinta materiaalia. Näillä kappale saavuttaa vaikuttavan huipennuksen. Tavallaan ”Heart Door” käyttää hyvin paljon samoja elementtejä kuin ajan brittiläinen neoproge mutta luo niillä kiehtovan rinnakkaisnäkemyksen. Se ja Still Dreamin yleinen parannus edeltäjäänsä nähden tuntuivat lupaavan Edhelsiltä jotain suurta tulevaisuudessa. Nykykuulija ei ehkä tätä usko, mutta vuoden 1988 kulotetussa proge-Euroopassa tartuttiin innokkaasti jokaiseen tulelta säilyneeseen oljenkorteen, joka mustuneesta maasta jaksoi aurinkoon ponnistaa.

Astro-Logical (1991) osoittautui kuitenkin yllättäväksi irtiotoksi Edhelsille. Yhtye teki siitä konseptialbumin, jossa jokaista kappaletta innoitti jokin eläinradan merkeistä. Aihe on esiintynyt musiikissa varmasti jo silloin, kun astrologian vielä uskottiin olevan vakavasti otettava tapa tulkita maailmankaikkeutta, mutta noihin aikoihin monet progressiiviset artistit tuntuivat innostuvan aiheesta. Näitä olivat The Enid -yhtyeestä lohjennut Craft, joka sai mahtumaan vain puolet elukoista samannimiselle levylleen (1984), saksalainen progemetalliyhtye Eternity X (Zodiac, 1994), ja tietysti mies, joka on tehnyt konseptialbumin melkein kaikesta paitsi jalkasilsasta, eli Rick Wakeman rumpali Tony Fernandezin kanssa (Zodiac, 1988). Ehkä hippiajan antirationaalinen perintö innosti tässä tai sitten kahdentoista merkin järjestelmä tarjosi vain helpon sapluunan albumille.

Jos konsepti saattoikin olla korkealentoinen, musiikki yrittää lentää vielä korkeammalle. Albumi kuulostaa kyllä aikaisempia avaruudellisemmalta, mutta ei kosmisen leijuvalta kuten suuri osa 70-luvun spacerockia. Edhels kääntää syntetisaattorit kylmälle metallille, sähköisille bassoräsähdyksille ja ohuen lasiselle eetterille. Lämpimät ja orgaanisemmat sävyt katoavat kapenevasta paletista.

Samalla itse musiikista tulee sirpaleisempaa ja särmikkäämpää. ”Aries – Belier” ja ”Taurus – Taureau” nytkähtävät lyhyestä osasta toiseen hyvin pakotetusti eikä kokonaisuuteen kehity sen enempää rakenteellista logiikkaa kuin kantavaa melodista siltaa. Ceccotti revittelee kitaralla paikoin innokkaastikin, mutta melodisessa materiaalissa hän hakee nyt kulmikkuutta ja nykivyyttä. Riitasävelten suhteellinen määrä kasvaa. Melodinen köyhyys korostuu ”Gemini – Gemeaux’ssa”, joka perustuu lähes täysin perkussiivisille ostinatoille ja sekavan epätasaisille rytmeille. Sointimaailma tuo mieleen omat räpellykseni Amigan Soundtrackerilla samana vuonna. Yhdessä pomppivien sävellysten ja ajoittain konemaisten nuottipurkausten kanssa vaikutelma on lähinnä kyberneettinen.

Muitakin aineksia tulee hitaasti mukaan albumin edetessä. ”The Crab – Cancer” kehittyy lopulta ensisekuntien lupaamaksi puolivillaiseksi funkfuusioksi ohuen ja päämäärättömän syntetisaattorimaalailun jälkeen. ”Virgo – Vierge” sallii jo kitaramelodian hieman venyä ja soljua yksinkertaisesti säkättävien ostinatojen päällä. Ei se varsinaisesti minnekään etene, mutta jälleen irtonaisen väliosan melkein renessanssimainen synteettinen kuoro säväyttää kontrapunktillaan.

Loppua kohti aiempien albumien lyyrisyys ja pidemmän linjan kehittely kuultavat katkojen ja riitasointuisuuden takaa. Pisin kappale ”Aquarious – Verseau” on kuin melkoisen ankea versio Camelin usein matkitusta klassikosta ”Ice”. Sen ABA-rakenteessa A-osien ostinatopohjaiset syntetisaattoripiano-osuudet kehystävät B-osan pitkää, raskaan rytmin tukemaa kitarasooloa. Ja lyhyt ”Pisces – Poissons” päättää albumin eteeristen syntetisaattorien ja kitaran vaikuttavaan unelmointiin.

Astro-Logical tosiaan tekee irtioton aiemmasta, mutta sen jäljet herättävät vähintäänkin sekavia tunteita. Edhelsin kunnianhimon kuulee, kun se etenee 80-luvun synteettisestä rocksoundistaan kohti syvempää fuusiota elektronisen musiikin ja modernimman minimalismin kanssa. Samalla yhtye kurottaa liian kauas ja hukkaa paljon siitä, mikä oli sen vahvuutta edellisellä albumilla. Lopputulos osoittaa monin kohdin yhtä harmonista kokonaisajattelua ja tyylikkyyttä kuin Christian Ravit’n kansimaalaus. Niinpä niin. Aidon edistyksellisyyden ja kylmäksi jättävän toteutuksen luoman polarisaation summasivat Musean omat kommentit. Vuoden 1991 katalogissa yhtiö hehkutti Edhelsin rohkeaa uutta aluevaltausta. Edhelsin seuraavan albumin ilmestyessä Astro-Logicalin summaamiseen riitti ”avaruudellinen ja riitasointuinen”.

Tuo seuraava albumi oli Angel’s Promise (1997). Kuuden vuoden väliaika selittyi Damonin lähdöllä ja Ceccottin soolouralla. Edellisen albumin yleinen avaruudellinen sävy säilyy uudelle julkaisulla, mutta 80-luvun lyyrisempi melodisuus palaa, samoin kuin pidempi jänne sävellyksiin ja lämpö sointiin. Uutta on, että muutamaan kappaleeseen on kirjoitettu hyvin hämyiset sanat, jotka uusi kosketinsoittaja Jean Marc Bastianelli kähisten ”laulaa” tai – kahjoin teksti ”Tales of Mr Kâ” – rumpali Rosati lukee. Laulumelodiat eivät tuo musiikkiin lisäarvoa vaan niiden sovittamiseksi nämä sävellykset latistuvat entisestään. ”Guinevre’s Regrets” sentään tuo hymyn kasvoille. Siinä englantilaisittain ääntävä nainen eläytyy kuningattaren Guineveren osaan ja kiroaa Lancelotia alimpaan helvettiin leppoisten neoproge-murtosointujen säestyksellä. Väliin bändi panee sitten pumppaavan basson säestyksellä vauhdikkaampia instrumentaalijaksoja ja aloittaa kaiken muka keskiaikaisella syntetisaattorifanfaarilla.

Ceccottin kitara iskee jälleen melodista kipinää ja paikoin syntetisaattorien maalailun kanssa vie musiikkia lähemmäs ambientmaista elektronista impressionismia (esimerkiksi ”Light Being Messages” lasimaisine tekstuureineen). ”Noah’s Arkin” keskellä taas on voimakas syntetisaattorikuoron teema, joka on sekä rytmisesti että melodisesti tarttuva hieman Stravinskyn tapaan. Uutta, joskaan ei omaperäistä materiaalia tarjoaa Rosatin ”Gentle But Not Giant”. Ilman nimeäkin ei olisi voinut erehtyä, mistä kappaleen tyypillisesti 7/8-tahdissa kulkevat kontrapunktiset kuviot on lainattu. Musiikki tuo hymyn huulille, vaikka tässä edellisen albumin sirpaleinen sävellystyyli nousee taas pinnalle. Gentle Giant sai mahtumaan pieneen tilaan paljon lomittamalla taitavasti musiikilliset aiheensa, mutta Edhelsillä ideat ovat selvemmin hajallaan.

Muuten albumi on 90-luvun tapaan turhan pitkä sisältöönsä nähden, yli 70-minuuttinen. Jos aiemmilla albumeilla saattoi valittaa, että sävellykset eivät ehtineet kehittyä minnekään, Angel’s Promisella soitto alkaa paikoitellen rönsyillä päämäärättömämpään sooloiluun tai hahmottomaan aiheiden pyörittelyyn. Hienot hetket laudentuvat keskellä tätä tasapaksumpaa paahtoa ja musiikin yhä yksityiskohtia pursuavaa mutta tasaisen usvaista 90-lukulaissoundia. Edhels on entistä monipuolisempi, hienostuneempi ja valitettavasti myös tylsempi.

Edhelsin profiilia oli tuohon aikaan kohottanut yhdysvaltalaisen musiikkitieteilijän ja muusikon Edward Macanin kirja Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (1997). Kirja oli ensimmäisiä yleistajuisia akateemisia tutkimuksia progressiivisesta rockista ja, iästään ja puutteistaan huolimatta, se on edelleen ehkä paras kokonaisesitys aiheestaan neljännesvuosisata myöhemmin. Mikä kertoo jotain myös musiikkitutkimuksen prioriteeteista: uusia kirjoja aiheesta ei ole tullut tulvimalla.

Yhdessä luvussa Macan käsitteli kolmea yhtyettä, jotka hänen mielestään vaikuttivat lupaavilta kantamaan progressiivisen rockin lippua tulevaisuudessa. Edhels edusti hänelle sinfonisen progen uutta toivoa (muut olivat hard rockia ja minimalistista elektronista musiikkia tuolloin yhdistänyt yhdysvaltalainen Djam Karet ja brittiläinen spacerock-yhtye Ozric Tentacles). Jälkiviisaasti voi sanoa, että Macanin ennuste meni pahasti pieleen ja että hänen tilannekatsauksensa oli jo vuonna 1997 jäljessä ajastaan. Mutta hän näkikin Edhelsissä jotain, joka kuvasti hänen toiveitaan siitä, mihin suuntaan progressiivisen musiikin tulisi edetä. Suuri yleisö toivoi muuta. Häntä näytti viehättävän ennen kaikkea juuri Still Dream.

Tuon albumin lupausta ei enkeli eikä Edhels pystynyt lunastamaan. Eikä se ole pystynyt siihen myöhemminkään, vaikka tällä erää viimeiseksi jäänyt albumi Saltimbanques (2003) kehuja keräsikin . Toistaiseksi yhtye edustaa silti parasta, mitä pieni Monaco on tuottanut progressiivisen rockin saralla.

 

Voimamuna

Canterburyn kaupunki Englannin kaakkoisosissa tunnetaan katedraaleistaan ja Geoffrey Chaucerin teoksesta The Canterbury Tales (Canterburyn tarinoita), joka on eräs englantilaisen kirjallisuuden peruskiviä (ja riippakivi niille opiskelijoille, joiden täytyy lukea sitä alkukielellä keskienglanniksi). Kolmas siihen liitetty asia on eräs progressiivisen musiikin alalaji, joka kehittyi 60-luvun loppupuolella modernin jazzin, psykedelian ja rockin ristisiitoksena. Oikeastaan siitä vastasi pieni boheemijoukko muusikoita, jotka perustivat suuntauksen keskeiset yhtyeet Soft Machine, Caravan ja Gong. Nämä yhtyeet sitten sirpaloituivat synnyttäen uusia samantyylistä musiikkia soittavia kokoonpanoja.

Alueellisesta skenestä ei voi puhua, sillä melkein kaikki tämä tapahtui kaikkialla muualla kuin Canterburyssa. Yhtyeiden aloittaessa muusikot olivat karistaneet kaupungin tomut jaloistaan, ja kaikki eivät olleet niitä edes käyneet jalkoihinsa keräämässä. Esimerkiksi tyylilajin varhainen edustaja Egg syntyi Lontoossa kuten kaksi kolmesta sen jäsenestä. Oli sillä sentään yhteys Canterburyyn: yhtye perustettiin vuonna 1967 Uriel-nimisenä koulukaverien kvartettina, mutta kitaristi Steve Hillage lähti vuonna 1968 Canterburyn yliopistoon opiskelemaan ja päätyi sittemmin Gongin jäseneksi. Jäljelle jäänyt kolmikko vaihtoi kokoonpanon nimen ja päätti jatkaa urkutriona kuten The Nice ja tuossa vaiheessa myös Soft Machine. Yhtye sai levytyssopimuksen Decca-levy-yhtiön ”edistyksellisen” alamerkin Novan kanssa, ja julkaisi sillä albumit Egg (1970) ja The Polite Force (1971). Jotka jäivät kaupallisesti pienten piirien hiteiksi, kuten valtaosa Novan julkaisuista.

Ne olivat silti uraauurtavia julkaisuja. Egg soittaa jazzin ja taidemusiikin vaikutteista rockia keskipisteenään voimakkaat Hammond-urut. The Nicella oli Keith Emerson ja Soft Machinella Mike Ratledge, Eggin kosketinsoittimissa taas taiteilee lahjakas Dave Stewart. [1] Eggin sävellyksissä hän säestää laulua vahvasti synkopoiduilla ja rytmisillä melodiakuvioilla ja päästää instrumentaalijaksoissa urut karjumaan freejazzmaisilla pitkillä linjoilla ja nopeilla juoksutuksilla. Tyyli on velkaa Ratledgelle, samoin kuin urkujen sointi. Siinä missä Emerson tai Jon Lord saivat Hammondinsa kuulostamaan korttelinlevyisiltä ja yliohjatuilta kirkkouruilta, Stewartin urut pärisevät terävän pistemäisesti kuin painepora tai ohuen helisevinä murtosointuina kuin Terry Rileylla. Hänen kahdesta erillisestä mutta tiukasti yhteensopivasta kuviosta koostuvat komppinsa esimerkiksi avauskappaleella ”While Growing My Hair” saavat pienen munan kuulostamaan kokoansa suuremmalta.

Stewartiin onkin vaikuttanut Soft Machinen jazzrockin lisäksi myös vahvasti taidemusiikki, mikä kuuluu myös siinä, miten hän Emersonin lailla rakentaa monet soolonsa harkituiksi ja dynaamisiksi kokonaisuuksiksi. Emersonin tapaan Egg myös tulkitsee Johann Sebastian Bachia ”Fugue in D Minorissa”. Siinä missä The Nicen klassiset vedot olivat ärjyvän rockmaisia, Eggille riittää melko sovinnainen kirkkourkumainen tulkinta perusrockkompin säestyksellä. Emersonin dramatiikka ja bluesvaikutteet loistavat Eggin soundissa enimmäkseen poissaolollaan.

Eggin B-puoliskon täyttävä instrumentaali ”Symphony No. 2” lainaa toisen rockyhtyeiden suosikkiriffin Edvard Griegin Peer Gyntistä yhdeksi soolojen ja improvisaatioiden kehykseksi. Näiden pohjalta sävellyksestä rakennetaan moniosaista sarjaa, ja musiikin kaari kantaakin melko uskottavasti yli kahdenkymmenen minuutin matkan. Psykedelian ja jazzrockin tyyliin kuuluvat basso- ja rumpusoolot on sen viimeisessä osassa hoidettu erittäin sujuvasti ja loppuhuipennusta jarruttamatta. Vuoden 1969:n äänitykseksi teos on kohtuullisen edistyksellinen, mutta sen suurin viehätys nyt kuultuna on Stewartin rikas ja moni-ilmeinen kosketintyöskentely.

Basisti ja laulaja Mont Campbell oli silti ilmeisesti vahvimmin vastuussa Eggin sävelkeitoksista. Egyptissä syntynyt ja Keniassa ensimmäisen vuosikymmenensä viettänyt Campbell selvästi tunsi viehätystä joidenkin arabialaisten ja afrikkalaisten musiikkien rytmiikkaan korostamalla voimakkaasti ostinatoja ja polyrytmistä yhteissoittoa rumpusetin tai urkujen kanssa. Aina relevantti Igor Stravinsky oli myös mallina tavassa, jolla hän siirtelee aksenttejaan eri paikkoihin jatkuvasti muuttuvissa kuvioissaan. [6] Tällä päästään paikoin myös harmonisesti melko tiheään lopputulokseen, kun basson ja urkujen ostinatot kulkevat eri sävellajissa. Polytonaalisuuden lisäksi osa teemoista on rehellisen atonaalisia.

Rytmisyys on Eggin musiikin keskiössä ja tässä se seuraa ennen kaikkea Soft Machinen esimerkkiä. Soft Machinen Ratledge oli omaksunut poikkeusjakoisten tahtilajien käytön modernista jazzista ja sitä seuraavasta varhaisesta jazzrockista. Eggkin rokkaa pääsääntöisesti 7/4- tai 9/4-tahtilajeissa. Tyyliin kuuluu, että rumpali Clive Brooksin tehtävä on pitkälti pitää komppi kulkemassa tasaisen tiukkana, jolloin urkujen tai laulun melodiat voivat kulkea vapaammin, mikä synnyttää mukavaa monirytmistä kitkaa. Lisäksi rummutus korostaa symbaaleja ja napakkaa virveliä rumpusetin alaosien kustannuksella. Samalla tavoin basso välttelee alimpia taajuuksia ja yksioikoista perusnuottien pumppausta. Tästä kumpuaa musiikin jazzmainen keveys ja tietty epädramaattisuus verrattuna vaikkapa The Nicen ja ELP:n ronskimpaan rocksoundiin. Voimaa se puhkuu silti.

Siinä missä Soft Machinelle usein riitti yksi rytmi sävellystä kohti, Egg vaihtelee paikoin tahtilajeja eri osioiden välillä ja joskus niiden sisälläkin. Esimerkiksi ”I Will Be Absorbed” vaihtaa A-osan vakaan 9/4-kompin hillityksi 7/4:ksi uneliaammassa B-osassa, ja väliosassa lisää intensiteettiä hakkaavalla 13/8:lla. Soft Machinen Robert Wyattia useammin Brooks saattaa myös hypätä myötäilemään melodian rytmiä, mikä vain korostaa sitä, kuinka kulmikasta ja rytmi edellä läpisävellettyä Eggin musiikki usein on.

Juuri tällä tavalla toteutetun poikkeusjakoisten ja vaihtelevien tahtilajien käytön suuri osa 70-luvun brittiprogeyhtyeistä omaksui. Aikoinaan se merkitsi räväkkää irtiottoa popmusiikkiin, jossa se yleisin tahtilaji oli silloinkin tasatahtinen 4/4. Monille myöhempien aikojen faneille proge kiteytyy niin paljon juuri rytmisiin erikoisuuksiin, että vähäinenkin poikkeama poplaulun rytmiikassa saa innokkaimmat vetämään P-kortin esiin. Varhaisille progebändeille 4/4:sta poikkeaminen oli osoitus taiteellisuudesta, kunnianhimosta ja epäkaupallisuudesta, ilmaisun vapauden tunnusmerkki. Eggin kansissa yhtye oikein selittää, kuinka albumin musiikki ei ole tanssimista varten vaan vaatii kuulijalta keskittymistä. Tahtilajit olivat Eggille niin tärkeitä, että ne kelpasivat laulun aiheeksi. Ensialbumia edeltäneellä singlellä ”Seven Is a Jolly Good Time” laulu itse selostaa huvittavasti, missä tahtilajissa mikin säkeistö kulkee.

Tällainen itsetietoinen ja hieman absurdi huumori katsotaan myös Canterbury-yhtyeiden tunnusmerkiksi. Kun monia 70-luvun progressiivisia yhtyeitä saattoi oikeutetusti arvostella ylivakavasta ja mahtipontisesta asenteesta, nämä yhtyeet säilyttivät psykedelian kujeilevan surrealistisuuden ja humoristisen etäisyyden, vaikka suhtautuivatkin musiikkiinsa hyvin vakavasti. Eggin ”I Will Be Absorbed” kertoo kappaleen tekijän luomisprosessista ja samanaikaisesti yrittää kuvata, kuinka kuvailu karkaa sanojen otteesta. ”While Growing My Hair” on vieläkin vapaamittaisempi ja pyrkii kohti dadaistisempaa perinnettä, kun se pilkkoo ja pilkkaa vastakulttuurin muodikkaita iskulauseita. Suurten kosmisten totuuksien laukomisen sijaan nämä tekstit purkavat ironisesti omaa napaansa tuijottavan yksilön ajatuksia ja paljastavat taustalla piilevän absurdiuden. Ja ”The Song of McGillicudie the Pusillanimous (Or Don’t Worry James, Your Socks Are Hanging in the Coal Cellar with Thomas)” ei ole nimenä yhtään vähemmän korkealentoinen kuin ”The Revealing Science of God (Dance of Dawn)” tai ”When the Apple Blossoms Bloom in the Windmills of Your Mind I’ll Be Your Valentine”, mutta sen antama vaikutelma on kyllä hieman maanläheisempi – tai pitäisikö sanoa maanalaisempi.

Myös Mont Campbellin ohut lauluääni tekee pesäeroa aikansa rockin blueskarjujiin ja sankaritenoreihin. Robert Wyattin nasaalien monodioiden sijaan hän laulaa Caravanin Richard Sinclairin tavoin hieman alakuloisen pehmeällä äänellä Eggin kulmikkaita mutta välillä myös lyyrisiä melodioita. Levyn kauneimman sävellyksen ”I Will Be Absorbed” unenomaisessa melodiassa ja urkujen laskeutuvassa kulussa erottaa anglikaanisen kirkkomusiikin ylä-ääniä, vaikka urut riffittelevätkin wahmaisen aaltoilevalla soinnilla ja soinnut ovat jazzahtavan laajennettuja. Tällaisiin tunnelmiin törmää laajemminkin ajan englantilaisessa jazzrockissa. Se ja sävellysten voittopuoleinen keskitempoisuus erotti niitä pääasiassa Yhdysvalloista tykittelevien jazzrockyhtyeiden kaahauksesta.

Viimeinen Eggin tyylillisen kuoren palasista on psykedelian innoittama mutta lähinnä sodanjälkeisestä elektronisesta musiikista oppinsa ottanut ääniavantgardismi. Stewart hyödyntää yksinkertaista äänigeneraattoria synnyttämään kirkuvia tai piipittäviä ääniä, joita hän paikoin käyttää äänekkääseen sooloiluun mutta lähinnä luomaan abstrakteja äänitekstuureja. Generaattorin atonaalinen räkätys esimerkiksi ”nauraa” flyygelin klassistyyppiselle esitykselle lyhyessä välinumerossa ”They Laughed When I Sat Down at the Piano …”. Pitkät kappaleet ”Symphony No. 2” ja ”Long Piece No. 3” pysähtyvät välillä kokonaan sähköisiin kokeilujaksoihin. Niissä myös uruista otetaan irti kahta kummempia ääniä hyödyntämällä ajan levy- ja nauhakaikuja, Leslie-kaiutinta sekä harmonisen särön ja taajuuskorjaimien mahdollisuuksia.

The Polite Forcen kappale ”Boilk” – jota ei pidä sekoittaa Eggin lyhyempään mellotronihaahuiluun nimeltä ”Boilk” – on puhdas yhdeksänminuuttinen kollaasi unenomaista soittorasiamusiikkia, takaperoisia symbaaleja, elektronista hälyä sekä erilaisia kaiulla ja nauhan toistonopeudella manipuloituja konkreettisia ja soittimien ääniä, joka päättyy vielä kirkkourkumaiseen Bach-otteeseen. Tällainen rauhoittavan leijuva ja toisaalta oudon särisevä äänikuvajainen on kaukana rockista, ja itse asiassa vastaavaa tehtiin avantgardistien kokeilustudioisssa jo viisikymmenluvun alussa. Tyylillisesti nämä pärähdykset ovat kestäneet heikoimmin aikaa. Ne tuntuvat lukkiutuvan psykedeeliselle 60-luvulle, varsinkin kun tyyli ei siirtynyt 70-luvun progressiivisten rockyhtyeiden perimään, lukuun ottamatta jossain määrin Pink Floydia ja Henry Cow’n albumin Unrest (1974) kokeiluja. [7] Eggin musiikki edustaa tätä siirtymävaihetta.

The Polite Forcella tyyli hioutuu ja rönsyt karisevat jonkin verran, niin hyvässä kuin pahassa. ”Boilkin” avantgardismin vastapainona omaelämäkerrallinen ”A Visit to Newport Hospital” on yhtyeen lyyrisimpiä hetkiä ja lähimpänä tavanomaista rockbiisiä. Stewartin päällekkäin äänitetty sooloduetto vie urut hienon kerronnallisesti perinteisen kirkkaasta murtosoinnuttelusta säröisiin äänimattoihin.

Toisaalta rytmi hallitsee ”Contrasongia” ja neliosaisen ”Long Piece No. 3:n” alku- ja loppuosioita. ”Contrasongia” kuljettaa motoristinen piano-ostinato vaihtelevissa 5/8 ja 9/8-tahtilajeissa, ja tämän kompin päällä synkronoidussa epätahdissa kilvoittelevat melkeinpä monodiaksi laskettava perkussiivinen laulumelodia ja vierailevan puhallinkvartetin töräyttelevä katkonainen riffi. Rytmi contra rytmi siis. Sovitus ja tyyli matkivat Soft Machinen kehitystä puhallinvahvistetuksi jazzrockyhtyeeksi ja kokonaisuus kärsi samasta yksioikoisuudesta kuin Soft Machinen myöhempi materiaali.

”Long Piece No. 3” alkaa Eggin ankarimmilla ja koko ajan muokkautuvilla ostinatoilla, joita soitetaan joko päällekkäin unisonossa tai itsenäistä rumpukomppia vasten. Neljäs osio toistaa lähestymistavan mutta kehittelee kuviota enemmän ja ottaa huomioon välissä kuultujen osioiden sävellysmateriaalin. Toinen osio on rennon melodinen 3/4-teema, joka sitten dekonstruoidaan pitkässä keskiosassa. Vauhdikkaampi kolmas osio yhdistelee ensimmäisen osion hakkaavia rytmejä melodisempaan materiaaliin. Sävellys kehittää eteenpäin ”Symphony No. 2:n” mallia, mutta kärsii edelleen osioiden sisäisestä hajanaisuudesta, vaikka osioiden vaihtelusta muodostuu aivan tyydyttävä ketju. Albumin tavoin sävellys on hyvä esimerkki siitä, kuinka psykedelian paikallaan junnaava vapaamuotoisuus yritettiin valjastaa osaksi laajaa ja päämäärätietoista rakennetta. Aikaansa nähden Eggin yritys oli kunnianhimoinen.

Populaarimusiikissa kaiken mitta on kuitenkin se kaupallinen suosio, joten kahden hutin jälkeen Nova ei antanut Eggille enää kolmatta tilaisuutta. The Polite Forcekin julkaistiin vasta puoli vuotta äänityksistä ja sen jälkeen, kun koeprässäystä oli levitetty myötämielisille journalisteille syksyllä 1970. Eggista tuli lopullisesti omeletti vuonna 1972. Kolmikko palasi kuitenkin vielä yhteen äänittämään käyttämättä jääneet sävellyksensä. Ne kuultiin levyllä The Civil Surface (1974). Muistettavinta sen sekatasoisessa materiaalissa ovat hellittämättömän tiukka, dynaaminen ja tunnelmallinen ”Enneagram” sekä täytteeksi lisätyt Campbellin puhallinkvartetot, joilla muut Eggin jäsenet eivät edes esiinny. Levystä voi lukea Janne Yliruusin perusteellisemman ja myötämielisemmän analyysin täältä.

Campbell jätti 70-luvun lopulla rockin ja menestyi elokuva-, televisio- ja katalogimusiikkisäveltäjänä sekä julkaisi pari levyä maailmanmusiikiksi lähinnä kutsuttua erikoista monietnistä musiikkia. Brooksista tuli samoihin aikoihin Pink Floydin rumpuroudari. Stewart sen sijaan näyttelisi keskeistä roolia 70-luvun Canterbury-progen kehityksessä.

[1] Tässä vaiheessa MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) pysyväisohje 7400-7071ST velvoittaa mainitsemaan, että tämä Dave Stewart ei ole se Dave Stewart, joka perusti vuosikymmen myöhemmin Eurythmicsin. [2]

[2] Hän ei ole myöskään monilla Canterbury-kollega Steve Hillagen levyillä soittava kitaristi ja äänittäjä Dave Stewart. [3]

[3] Eikä hän ole skotlantilainen rumpali Dave Stewart, joka on soittanut rumpuja Camelin, Fishin ja Simple Mindsin kanssa. [4]

[4] Missään tapauksessa häntä ei pidä sekoittaa kymmenillä pop-, jazz- ja elokuvamusiikkilevyillä soittaneeseen vetopasunisti Dave Stewartiin. [5]

[5] Tai punkbändi Cyaniden kitaristiin Dave Stewartiin.

[6] ”Symphony No. 2:n” alkuperäinen kolmas osa levyn ensimmäisellä painoksella pohjautui lähinnä Stravinskyn ”Nuorten tyttöjen tansseihin”. Kansitietojen mukaan se jätettiin myöhemmistä painoksista pois tekijänoikeussyistä. Se palautettiin alkuperäiselle paikalleen vasta vuoden 2004 CD-painoksella.

[7] Avantgardistista kollaasitekniikkaa käyttivät 70-luvulla laajemmin Canin ja Faustin kaltaiset saksalaiset progressiiviset yhtyeet. Yksi Eggin mallia seurannut säveltäjä oli tšekkoslovakialaisen Collegium Musicum -yhtyeen kosketinsoittaja Marián Varga (1947 – 2017). Yhtyeen sävellys ”Eufónia” (1972) kuulostaa hyvin paljon ”Boilkin” iso-isoveljeltä.

Mike Oldfield – kohtalona kellot

Vuosi 1973 merkitsi brittiläisen progen kaupallista korkeavuoksea. Emerson, Lake & Palmer ja Jethro Tull tekivät uransa parhaita tuloksia albumilistoilla (joskaan eivät arvosteluissa), Yesin Tales from Topographic Oceans myi kultaa pelkkien ennakkotilausten perusteella ja Pink Floydin The Dark Side of the Moon aloitti yli vuosikymmenen kestävän roikkumisensa Yhdysvaltojen albumilistoilla. Monet vuosia ylämäkeen kiivenneet yhtyeet näkivät nyt suosion huipun pilkistävän pilvien lomasta.

Suurin yllättäjä oli kuitenkin esikoisalbumi nimeltä Tubular Bells. Levykauppaa pyörittänyt pohataksi pyrkijä Richard Branson päätti laajentaa levybisneksensä Virgin-nimiseksi levymerkiksi, ja valitsi ensimmäiseksi julkaisuksi oudon instrumentaalilevyn, jonka Mike Oldfield –niminen tuntematon oli äänittänyt Virginin perustamassa Manor-studiossa. Vasta 19-vuotias, ujo ja neuroottinen maalaispoika Oldfield oli itseoppinut kitaran ihmelapsi, joka oli aiemmin soittanut Kevin Ayersin yhtyeessä ja teininä siskonsa Sallyn kanssa folkduossa Sallyangie. Oldfield oli kaikessa hiljaisuudessa työstänyt demoja pitkään teokseen päällekkäisäänittämällä itseään nauhurilla, jonka oli kustomoinut pahvinpalalla. Kuultuaan demot Branson antoi Oldfieldille mahdollisuuden äänittää teoksensa ammattimaisesti Manorissa niinä aikoina, kun studio ei ollut maksavien artistien käytössä. Studion rakentamisesta ja pyörittämisestä vastanneet tuottajat Tom Newman ja Simon Heyworth olivat aluksi huuli pyöreänä Oldfieldin musiikin kanssa, mutta heistä tuli nopeasti käännynnäisiä, jotka auttoivat nuorukaisen satoja päällekkäisäänityksiä vaatineen työlään levytysprosessin läpi. Yritettyään ensin turhaan kaupata lopputulosta muille levymerkeille Branson päätti julkaista sen itse mainoksena tuolloin edistyksellisen 16-raitaisen Manor-studion mahdollisuuksille.

Kukaan ei tietääkseni arvannut, että albumi verkkaisen alun jälkeen albumi keikkuisi Ison-Britannian albumilistan kärkikympissä vuoden ja myisi seuraavan puolen vuosisadan aikana 15 miljoonaa kappaletta ympäri maailman. Se myös loisi progressiiviselle rockmusiikille uuden alalajin, jota kutsutaan vain Mike Oldfield -musiikiksi, niin omaperäistä se oli. Tekijänsä ja levy-yhtiönsä debyyttialbumiksi se oli aikamoinen paukku.

Tubular Bells erosi saman vuoden kilpailijoistaan jo siinäkin, että se oli täysin instrumentaalinen rockteos. Muissa vuoden 1973 menestyjissä massoihin vetosivat sentään Jon Andersonin ja Greg Laken kaltaiset karismaattiset solistit tai Pink Floydin ajatuksia herättävät laulut. Oldfieldin albumi koostui kahdesta levypuoliskon mittaisesta teoksesta, jotka oli koottu lyhyemmistä osioista sinfoniaa tai taidemusiikin sävellyssarjaa muistuttavaksi kokonaisuudeksi. Osat oli sovitettu katkeamattomiksi kokonaisuuksiksi hyvin taidokkaasti, mutta itsessään formaattia olivat kokeilleet jo muutkin, esimerkiksi Jethro Tull albumilla Thick as a Brick (1972).

Oldfieldin kekseliäisyys piili sävelkielessä ja sovituksissa. Useimmat ”sinfoniset” progebändit lainasivat taidemusiikin rakenteensa 1800-luvun lopun romantiikasta tai barokista ja soittivat niiden puitteissa yleensä suurellisten kosketinsoitinosuuksien hallitsemaa rockia. Oldfieldin melodinen muusa sykki selvästi myös kansallisromantiikan ajan pastoraalisuudelle, mutta hänen muotokielensä toi mieleen modernin minimalismin. Hänen musiikkinsa rakentuu ostinatoille ja toistuville melodiakuvioille, mikä muistuttaa hieman populaarimpaa versiota Philip Glassin tai Terry Rileyn loputtomista murtosointukierroista. Oldfield väisti myöskin suurellisilla sointumatoilla luodun ”sinfonisuuden”, karjuvat Hammond-urut ja, lähes kokonaan, tavallisen rumpusetin. Hänen ilmavissa sovituksissaan hallitsevat kerrostetut pianot, kellopelit sekä läpikuultavat Farfisa- ja Lowry-sähköurut (joita myös esimerkiksi Riley käytti) ja lukuisat kitarat, joilla hän kerrostaa ja soitintaa musiikkinsa kuin pieni orkesteri.

Parhaiten tekniikka tunnetaan albumin A-puoliskon avaavasta pianokuviosta, jonka urut ja kellopeli kertaavat hieman eri tahtiin. Hypnoottisesti toistuva ostinato kestää kolmekymmentä kahdeksasosanuottia, ja poikkeusjakoinen sekvenssi jaetaan kolmeksi 7/8- ja yhdeksi 9/8-tahdiksi. Nuottien jatkuva mutta progen tyyliin epätasainen virta antaa kuviolle vastustamattoman liikevoiman, mutta kilkuttava ja ilmava sointi sekä toisteisuus tekevät siitä pikemminkin mietiskelevää protoambientia kuin tyypillistä rockia. Terry Rileyn lisäksi Oldfield haki innoitusta ilmeisesti Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta urkuteoksesta ”Toccata ja fuuga d-molli”. Ainakin Bachin teoksen alkupuolella urkukuviot soivat pari tahtia oktaaveissa hyvin Tubular Bellsin ostinaton tapaan. Oldfield vain yksinkertaistaa kuviota hieman ja toistaa sitä ilman variaatioita.

Moni tunteekin Tubular Bellsin vain tästä yhdestä keksinnöstä, sillä alkujakso lisensoitiin William Friedkinin suuren budjetin menestyskauhuelokuvaan The Exorcist (Manaaja, 1973). Lyhyt valkokangasvierailu laajensi Oldfieldin teoksen tunnettavuutta varsinkin Yhdysvalloissa, kiihdytti myyntiä reilusti ja luultavasti oli vastuussa kokonaisesta alalajista pakkomielteisesti kilkuttavaa kauhuelokuvamusiikkia Goblinin ja John Carpenterin kaltaisten tekijöiden ottaessa Oldfieldilta oppia.

Minimalisteilla ostinato oli kaiken a ja o, Oldfieldilla se toimii pohjana muulle materiaalille. Ensimmäinen melodia kuullaan poikkeuksellisesti bassolla, mutta myöhemmin Oldfield tuottaa niitä akustisilla ja sähkökitaroilla. Ostinato pysyy kuitenkin puoliskon pääasiallisena rakennusaineena. Se oikaistaan alkuperäisestä poikkeusjakoisuudestaan 6/8-tahtilajiin, samalla kun urkusoinnut laskeutuvat vanhan valitusbassokaavan mukaisen sointukulun ja näin nykäisevät sävellyksen eteenpäin hypnoottisesta staasistaan. Se siirtyy duuriin, katoaa välillä, palaa takaisin muotoaan muuttaneena taas uuden materiaalin taustalla. Se ilmestyy vielä kerran puoliskon lopukkeena, kun akustinen kitara muotoilee siitä intiimin melodian, nyt korotettuna E-duuriin alkuperäisestä mollimuodostaan.

Pitkästä rakenteestaan huolimatta Oldfieldin musiikki ei kehity klassisten ihanteiden mukaisten kehittelyjen kautta, vaan lyhyitä muunnelmia vaihdellaan ja pannaan kokoon uusiksi yhdistelmiksi. Johtotähti on pikemminkin progelle tyypillinen eklektisyys: monista erilaisista ja näennäisen yhteensopimattomista paloista punotaan yhteinen kokonaisuus. Oldfield sai tämän idean progressiivisen jazzrockyhtye Centipeden albumista Septober Energy (1971). Hänen kokonaisuutensa on Centipeden sekopäistä sirkusta hillitympi, mutta silti Tubular Bellsin A-puoliskon kirmailuun mahtuu jazzahtavia kitarasooloilua, Latinalaiseen Amerikkaan viittaavaa rytmittelyä, bluesriffejä ja sähäkkää hard rock -kitarointia basson mukaillessa väliin kuuluisan ”Dies Irae” -messuaiheen synkkiä sävelmiä. Paikoin siirtymät töksähtävät ja vaihdokset kuulostavat päälle liimatuilta, mutta alle kaksikymppiseksi säveltäjäksi Oldfield tekee enimmäkseen erittäin taitavaa jälkeä. Loppujen lopuksi juuri hänen (rockmainen) energiansa pitää paketin kasassa.

Kokonaisuuteen rakentuu näin myös vahva dynaaminen kaari. Pitkä huipennus perustuu toistuvalle ja mutkikkaalle bassokuviolle, jonka päälle jokainen soitin lisää oman versionsa samasta koreasta melodiasta. Hidas, kerrostuva rakentuminen alkoi olla progressiivisen rockin keskeisiä metodeja, mutta sen pohja on luultavasti Ravelin Bolerossa ja Oldfieldin tapauksessa Benjamin Brittenin orkesteria esittelevässä teoksessa The Young Person’s Guide to Orchestra (1945). Tämä siksi, että Oldfield keksi pyytää sattumalta paikalla olleen laulaja-lauluntekijä-eksentrikon Vivian Stanshallin esittelemään jokaisen soittimen yläluokkaisella ääntämyksellään. Juuri tästä seremoniamestariesityksestä jakso erityisesti muistetaankin. Kun viimeisellä kierroksella kajahtavat suorastaan majesteettisesti albumille nimensä antaneet ja tähän asti erittäin säästeliäästi käytetyt putkikellot, saavutetaan mahtava huipennus parinkymmenen minuutin matkalle. Tämän jälkeen musiikki hiljenee vielä tyylikkäästi.

On jännää, että juuri putkikellot muodostavat sen lakipisteen, jota kohti Oldfield suuntaa musiikkinsa, sillä ne eivät olleet mukana hänen alkuperäisissä suunnitelmissaan. Oldfield huomasi kellot John Calen albumin äänityksiin vuokrattujen soittimien joukossa ja pyysi saada pitää ne omiin sessioihinsa. Vielä albumin valmistuttua hänellä ei ollut nimeä teokselleen. Stanshallin esittely korostaa huipennusta, ja ehkä juuri hetken emotionaalinen lataus sai Oldfieldin lopulta valitsemaan soittimien nimen koko teoksen nimeksi. Albumin huippukohta, sen nimi ja sen kuuluisa kansi, johon valokuvaaja Trevor Key loihti putkikellot vääntyneenä mutkalle, olivat siis pitkälti sattuman satoa. A-puoliskon huipennus kun on oikeastaan ainoa kohta albumilla, jolla putkikellot nousevat esiin. Heleä kellomaisuus kulkee leimaa albumin soundeja, mutta nimisoittimet esiintyvät vain lyhyesti albumin B-puoliskolla.

Tubular Bellsin A-puolisko oli Oldfieldillä jo valmiiksi mietittynä ja hän äänitti sen yhdessä jaksossa. B-puolisko koostettiin myöhemmin ja äänitettiin osissa. Eron kuulee selvästi. A-puoliskon toisiinsa kytkeytyvien ideoiden mosaiikkiin verrattuna B-puolisko sisältää vain muutaman pitkän osion, ja nämä osiot eivät limity samalla tavalla toisiinsa tai A-puoliskoon toistuvien sävelaiheiden kautta, mitä nyt toiseksi viimeisen osion kitaraimprovisaatio ohimennen tavailee pääostinaton rytmiä.

Ensimmäinen osio edustaa albumin taitavimmin rakennettua hatunnostoa Steve Reichin kaltaisille minimalisteille. Siinä Oldfield latoo päällekkäin neljä hieman erimittaista melodiakuviota, jotka näin kohtaavat toisensa koko ajan hieman eri asennoissa mutta silti onnistuvat sopimaan yhteen. Urkujen pitkän linjan melodia, kitaroiden barokkimaisesti koristeltu tykytys ja pianon loppua kohti kasvavat kuviot luistelevat paikoin kutkuttavasti riitasointuisuuden rajoilla ja rytmi muuttuu melkein huomaamattomasti. Tekstuurin toistuvan, nopean virtailun alla musiikki ikään kuin aaltoilee hitaasti osien lukittuessa yhteen hetkeksi ja taas erkaantuessa. Sitä seuraa melkeinpä kamarimusiikkimainen pastoraali-idylli jakso uruille ja akustisille kitaralle. Tässä ollaan hyvin kaukana rockista, vaikka sähkökitarat palaavat huipennukseen ja alkavat soittaa skotlantilaista säkkipillimelodiaa muistuttavaa teemaa. Akustisuus ja kansanmusiikkisävy korostuu nimenomaan tällä puoliskolla. [1]

Rockin olemassaolosta muistuttaa albumin ainoa jakso, jossa kuullaan rumpusetin raskasta rytmiä sekä sanoitettua laulua. Tai no… Niin sanotussa ”Piltdown Man” – tai luolamiesjaksossa Steve Broughton pitää laahustavaa tai hevimarssimaista rytmiä yllä, kun Oldfield revittelee törkeästi yliohjattuja blues- tai kantrisävytteisiä riffejä kitarallaan sekä karjuu ja örisee käsittämättömiä sanoja. Käsittämättömyyttä lisää vielä nauhanopeuden manipulaation aiheuttama vääristymä. Känninen tajunnanvirtaräjähdys ilmeisesti salli Oldfieldin purkaa vuosien mittaan kertynyttä psyykkistä painetta. Muuten jakson funktio on lähinnä yllättävyys ja kontrasti.

Sitä seuraa albumin varsinainen huipentuma, Oldfieldin tunteikas, monikerroksinen kitaraimprovisaatio pysähtyneen urkutaustan päällä. Tämä tarjoaa sopivan lopetuksen albumille, ikään kuin paluun A-puoliskon alun hiljaisuuteen ja paikallaanoloon. Paitsi että loppu ei tulekaan, vaan Oldfield lisää vielä koomisen lopukkeen soittamalla kielisoittimilla reippaan version vanhasta merimiestanssista ”Sailor’s Hornpipe”. Sen käyttö pudottaa kuulijan maanpinnalle ja luolamiesjakson osoittaa miehellä olevan huumorintajua. Sekä tämä perinnesävelmä että edeltävä improvisaatio olivat peräisin Oldfieldin lavaesiintymisistä Ayersin yhtyeen kanssa.

Oldfield hallitsi laajan soitinvalikoiman ja rakensi pitkiä sävellyksiä. Hänen vahvuutensa on kuitenkin kitaransoitto ja pääasiassa tuon instrumentin kautta ilmaistut melodiat muodostavat Tubular Bellsin emotionaalisen ytimen. Yksi avain Oldfieldin omaperäiseen tyyliin on se, että hän yrittää saada kitaransa kuulostamaan säkkipilleiltä. Soundipuolella hän pyrkii siihen käyttämällä voimakkaasti säröä ja kompressointia sekä luultavasti suosimalla kaulan mikrofonia, jolloin syntyy hyvin puhdas ja ontto kanttiaaltosointi. Tosin hänen soundinsa kehittyisi huomattavasti tämän albumin paikoin melko rumankuuloisesta alusta.

Hän myös soitti joitain kitaraosuuksia nauhan pyöriessä puolella nopeudella. Normaalinopeudella toistettuna kitaraosiot soivat oktaavia korkeammalta ja kaksinkertaisella tempolla. Monet rockmuusikot käyttivät tätä tekniikkaa helpottaakseen vaativien soitinosuuksien soittamista. Oldfield tuntuu kuitenkin käyttävän sitä vain muokatakseen kitaransa ääntä, sillä suuri nauhanopeuden muutos vääristää myös ylä-ääniä. Tällä tekniikalla hän myös loi luolamiehen orinän.

Keskeisempää on, että Oldfield myös matkii säkkipillien soittotyyliä. Oikean säkkipillin saa soimaan palkeen voimalla keskeytyksettä, jolloin nuotit sulautuvat yhdeksi linjaksi. Oldfield matkii tätä sijoittamalla pitkien nuottien eteen korukuvioita ja käyttämällä vahvaa vibratoa. Melodioiden muotokin tuntuu usein nousevan kansanmusiikkitaustaisista säkkipilliteemoista. Jo ensimmäinen bassoteema koostuu pitkästä alkusävelestä, kelttiläistyylisestä triolipurskahduksista ja helemäisestä käännöksestä. Melodiaa soitetaan myös niin, että alkuosa soi a-molliin viittaavassa sointukehyksessä ja jälkimmäinen osa vastaa tähän G-duurissa. Tämä sinänsä yleinen modaalinen tyyli pohjautuu alun perin niin sanottuun tuplatoonikkaan, jossa samaa melodiaa pyöritellään kahden kokonuotin erottaman sävelkeskuksen ympärillä. Se oli yleistä esimerkiksi skotlantilaisessa kansanmusiikissa. Sieltä on saanut inspiraatiota myös melodioiden syklinen toisto, jossa sointukulku ei varsinaisesti etene päämäärätietoisesti vaan melodia siirretään aina eri asteikolle. Näin Oldfieldkin toimii varsinkin B-puoliskon kahdessa ensimmäisessä osiossa.

Muissakin teemoissa esiintyy samoja ominaisuuksia: pitkää, vibratolla höystettyä pääsäveltä ympäröi painollisia heleitä tai lyhyen nuotin muodostamia napsahtavia kuvioita, yleensä kokosävelaskeleen ylä- ja alapuolella. Toisaalta kaikki teemat eivät ole modaalisia paloja vaan A-puoliskon toistuva lopputeema on yksi tasapainoisimmin rakennettuja ja oikeaoppisesti maaliin kuljetettuja teemoja, mitä rockmusiikissa on kuultu. Silti samanlainen keinuva tai purskahtavan synkopoitu rytmi sekä melodinen kaari erottuu yhtä hyvin folk-, klassis- ja bluessävyisissä melodioissa.

Oldfieldin ilmaisuun vaikuttaa myös se, että hän soittaa kitaraa sormin. Hän erottelee nuotit tarkkaan toisistaan ja antaa soinnille perkussiivista syvyyttä sammuttamalla kielet lopussa naksahtaen. Vaikka häntä siis inspiroi melismamainen kelttiläinen musiikki, hänen esitystyylinsä on loppujen lopuksi nimenomaan englantilaisen erotteleva ja puhtaasti soiva. Näillä eväillä hän luo juuri voimakkaan ja tarkan rytmisen tyylinsä. Niin kuin Oldfieldin musiikki usein tuntuukin kelluvan rauhoittavasti, siinä on lähes jatkuvasti voimakas rytminen lataus. Rytmi vain ei korosta perusrockin tapaan toista ja neljättä iskua, vaan se tanssahtelee kansanomaisissa, usein kolmijakoisissa tahdeissa tai poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Enimmäkseen se ei ole raskas tai hakkaava, vaan kevyt ja hypnoottinen, mutta aina läsnä.

Oldfield osaa tehdä sekä riffeistään että melodioistaan yhtä aikaa tarttuvia ja yllättävän hienostuneita. Hyvänä esimerkkinä on juuri loputtomasti toistuva mutta hienovaraisesti varioitu bassokuvio, joka pohjustaa soittimien esittelyä A-puoliskon lopulla. Se yhdistää tiukat synkoopit, nopeat juoksutukset ja laajahkon äänialan siihen malliin, ettei sitä ole nakkisormilla soitettu, mutta korville se on helppoa herkkua. Ei ole ihme, että elektronisen klubimusiikin tekijät ovat löytäneet Oldfieldin ostinatoista ja sekvensseistä aineksia miksauksiinsa.

Albumin salaisuudeksi katsotaan usein juuri tämä tunteikkaan vetoavien melodioiden ja laajan rakenteen yhdistelmä. Taidemusiikin kriitikotkin katsoivat kyllä tuttuun alentuvaan tapaansa nenäänsä pitkin nuoren Oldfieldin yrityksiä rakentaa pitkiä kaaria ja kehitellä teemoja, mutta kehuivat musiikin intoa, mielikuvitusta ja tunteellisuutta. Kaikkia noita ominaisuuksia, jotka tuntuivat puuttuvan ajan brittiläisten taidesäveltäjien vakavista ja steriileistä teoksista. Tubular Bells teki juuri sen, mihin progressiivinen parhaimmillaan pystyi: se toi rockmusiikin energian ja melodisen välittömyyden yhteen taidemusiikin rakenteellisen laajuuden ja sovituksellisen yksityiskohtaisuuden kanssa.

Vielä täytyy mainita albumin soundi. Oldfield näki albuminsa klassisen musiikin levytyksiin vertautuvana työnä ja torppasi tuottaja Newmanin rohkeammat miksausideat. Newman kun kuvitteli Tubular Bellsin nimenomaan elokuvallisena kokemuksena. Oldfieldin haluama kuivempi sointi muistutti enemmän taidemusiikin käytäntöä ja sen hellimää kuvitelmaa ”absoluuttisesta” musiikista, joka tottelee vain musiikin pyhiä lakeja eikä viittaa mihinkään muuhun ulkopuolella. Branson jopa joutui huolehtimaan, että levy prässättiin uudella ja paksulla vinyylillä, jota yleensä käytettiin vain klassisiin levyihin, kun popmusiikille saivat kelvata kierrätetystä vinyylistä painetut ohuet kiekot.

Soundissa kuului rockin räime, mutta se oli enimmäkseen kevyempi, ilmavampi ja helkkyvämpi kuin valtaosassa ajan rocklevyjä. Siinä oli melkein kamarimusiikkimaista tunnelmaa sekoittuneena omanlaiseensa tunnelmallisuuteen. Varsinkin levollisten, pastoraalisten jaksojen paikoin naiivin kaunis melodisuus yhdistyneenä tuohon hypnoottiseen toistuvuuteen, kirkkaisiin äänensävyihin ja monikulttuurisiin vaikutteisiin toimi esikuvana monelle myöhemmälle ambient- ja new age -muusikolle. On pakko huomauttaa, että yksi harvoista levyllä soittaneista sessiomuusikoista oli huilua soittanut Jon Field. Hänen yhtyeensä Jade Warrior oli yksi harvoista ajan progeyhtyeistä, jonka soundissa kuului samanlaista vaikutteiden sekoitusta.

Omaperäisyydestään huolimatta tai sen takia Tubular Bells vetosi kuulijakuntaan niin että albumia myytiin valtavasti. Samalla se antoi Virgin-levy-yhtiölle valtavan lähtöpotkun ja nosti Oldfieldin romanttisen neron maineeseen. Suosio oli viimeinen asia, mitä epävakaa nuorukainen kaipasi. Branson sai puoliksi pakottamalla maaniteltua Oldfieldin esittämään teoksen yhdessä isossa konsertissa, jossa muusikoina oli muun muassa avantgardistisen rockyhtye Henry Cow’n jäseniä. Vasta puoli vuosikymmentä myöhemmin Oldfield alkoi esittää sitä elävänä erilaisille kokoonpanoille sovitettuna. Mainoksen puutteessa Oldfieldin ystävä, nykysäveltäjä David Bedford tuotti albumista orkesterille sovitetun version The Orchestral Tubular Bells (1975), jota voitaisiin sitten esittää ympäri maailman ilman äkkisuosionsa kanssa kärvistelevää luojaansa. Bedfordin versio kuitenkin vain osoitti, kuinka sidoksissa Oldfieldin musiikki oli tekijänsä näkemykseen ja toteutukseen.

Oldfieldin musiikki onkin vaikuttanut vahvasti moniin musiikintekijöihin, mutta vain harva on pystynyt jäljittelemään suoraan tämän musiikillista kieltä. Pikemminkin tuntuu, että monia innoitti juuri Oldfieldin kyky rakentaa laajoja teoksia yksin moniraitatekniikan ja monien eri soitinten avulla. Tämä oli ikään kuin jatkoa sille romantiikan ajan ihanteelle, jossa visionäärinen auteur ilmaisee itseään suoraan ja hallitsee luomisprosessin kaikkia osa-alueita alusta loppuun saakka. Mallia otti varmasti esimerkiksi itävaltalainen progemies Heinz Strobl, joka 80-luvun saapuessa löysi sisäisen Gandalfinsa ja alkoi tehtailla Oldfieldin keinovalikoimalla huomattavasti esikuvansa musiikkia hattaraisempia new age -levyjä. Niihin harvoihin albumeihin, jotka ovat onnistuneet toisintamaan Oldfieldin tyyliä luovasti, voidaan laskea saksalaisen Hartmut Zinnin Heiles Land (1982), japanilaisen Asturias-yhtyeen jotkin levyt kuten Cryptogram Illusion (1993) ja Missing Piece of My Life (2015) ja walesilaisen progen monitoimimiehen Rob Reedin Sanctuary (2014).

Tubular Bells loi pohjan Oldfieldin sävellysuralle. Hän jatkoi säveltämällä samanlaisia albuminmittaisia instrumentaaliteoksia ja kehittyi entistä taitavammaksi varsinkin loistavalla kolmannella albumillaan Ommadawn (1975). Levyjä ostava yleisö ei silti hullaantunut näihin töihin samalla tavoin kuin esikoiseen. Ehkä uutuusarvo puuttui. 70-luvun lopulta lähtien popmusiikin uusyksinkertaisuutta suosiva ilmasto ja isoksi valtavirtatoimijaksi pyrkivän Virginin painostus veivät Oldfieldin säveltämään vähä vähältä enemmän lyhyitä, laulettuja sävellyksiä, mikä ei ollut miehen ominta alaa. Tubular Bellsin henki pilkahteli yhä täälläkin: riffi siellä, melodianpätkä tuolla. Vuoden 1983 albuminsa Crises pitkän nimikappaleen alussa Oldfield käytännössä toisti Tubular Bellsin kuuluisan piano-ostinaton, ehkä muistaakseen albumin kymmenvuotispäivää, ehkä muistuttaakseen yleisöään tunnetuimmasta teoksestaan. Hassua kyllä, juuri tuolla albumilta hän sai sitten uransa toisen suuren hitin yksinkertaisella poplaululla ”Moonlight Shadow”.

80-luvun lopulle tultaessa Tubular Bells oli se, mitä liikkui sekä yleisön että Oldfieldin mielessä, mutta Islands-albumin (1987) eepoksesta ”The Wind Chimes” ei ollut korvaamaan niitä jykevämpiä kelloja. Myös Richard Branson kärtti Oldfieldiltä uutta kelloeeposta, sillä hän ymmärsi viihdemaailman peruslogiikan, jonka mukaan yleisö ostaa mieluummin tutun hitin jatko-osan kuin tuntemattoman uusiotyön. Tuossa vaiheessa Bransoniin lopullisesti kyllästynyt Oldfield ei kuitenkaan aikonut antaa Virginille muuta kuin sopimuksen vaatimat albumit ja piti putkikellokortin tiukasti käsissään. Vapauduttuaan Virginistä hän lietsoi tuon kortin avulla levy-yhtiöt tarjouskiimaan ja teki lopulta kolmen albumin sopimuksen Warnerin kanssa kuulemma seitsemännumeroista summaa vastaan. Ensimmäinen julkaisu olikin tuo kauan odotettu jatko-osa alkuperäisten putkikellojen 19-vuotisjuhlavuonna.

Tubular Bells II (1992) pakattiin violetin siniseen kanteen, jossa tutut vääntyneet kellot loistivat tummankeltaisina. Tämä kuvastaa hyvin sitä, että sisältö noudattelee pitkälti alkuperäisteoksen rakennetta ja teemoja mutta päivittää soinnin ja sisältää lukuisia uusia ideoita. Hyvän jatko-osan tyyliin siinä on paljon tuttua mutta tarpeeksi uutta. Esimerkiksi albumin kaksi puoliskoa on nyt jaettu nimettyihin osiin. Ensimmäinen, ”Sentinel”, osoittaa erot ja yhtäläisyydet. Se toistaa legendaarisen piano- ja urkuostinaton, mutta vaihtaa nuottisarjojen järjestystä hieman ja yksinkertaistaa kuvion 30:stä kahdeksasosanuotista tavanomaisempaan 32:een.

Sen sijaan huipputuottaja Trevor Hornin ja nuorempien ohjelmoijien avustuksella Oldfield luo ajanmukaisen ja alkuperäistä sinfonisemman äänimaailman käyttämällä vahvasti ajan syntetisaattoreita ja samplereita. Monet kerrostetut, henkäilevät tai jousimaiset matot esimerkiksi synnyttävät Roland D50, vuoden 1986 suosittu digitaalinen syntetisaattori, jolla Oldfield oli käytännössä soittanut koko popalbuminsa Earth Moving (1988), ja vuosikymmenen vaihteen suosituin työasemasyntetisaattori, samplepohjainen Korg M1. Julkaisun aikoihin Oldfield kehui, kuinka uuden sukupolven kosketinsoittimista löytyivät napinpainalluksella kaikki hänen alkuperäisen Tubular Bellsin alussa käyttämänsä perussoundit. Soundien kehittelyssä onkin aina menty innovaatiosta standardointia kohti, ja Oldfieldinkin musiikki oli 80-luvun myötä kärsinyt hieman siitä, että hän käytti yhä enemmän samoja tehdassoundeja kuin omat jäljittelijänsä. Tubular Bells II:lla hän saa sopivasti ulkoista apua. Trevor Hornin ohjauksessa äänimaailma onkin rikas, kimmeltävä ja moderni, lähempänä Tom Newmanin ”elokuvallisuutta” kuin alkuperäinen. Esimerkiksi kitaran tai viulun sointia vahvistetaan tuplaamalla se synteettisillä soinneilla tai se muokataan uusiksi samplerissa. Putkikellot saavat taustalleen myös kosmisempia kelloja.

Tällä kertaa Oldfield ei myöskään säästä albumin nimi-instrumenttia A-puoliskon huipennukseen (”The Bell”), vaan putkikellot ilmestyvät jo ”Sentinelin” puolivälissä. Kappaleen aloittaa jo flyygelillä soitettu kirkas D-duuriteema, johon yhtäkkiä palataan keskiosassa. Sitä seuraa riemukkaampi kakkosteema Fis-duurissa, jota putkikellot kuljettavat ja muut kellot säestävät alkuostinaton rytmissä. Sen jälkeen ostinatoon palataan samassa Fis-duurissa. Suurellista avausta voi pitää hieman töksähtävänä verrattuna alkuperäiseen. Näin toimimalla Oldfield kuitenkin esittelee heti alussa teoksensa kaikki kolme pääteemaa sekä toistuvat soundiaiheet (varsinkin naisvokalistien eteerinen scat-laulu). Näitä sitten toistetaan ja muokataan pitkin albumia, aina B-puoliskon toiseksi viimeistä osiota ”Maya Gold” myöten. A-puoliskon kolmas kappale ”Clear Light” toistaa kaikki kolme jo eri sävellajissa ja sovituksissa ja siirtymät osioiden välillä ovat sekä sulavia että vaikuttavia. ”Clear Light” myös kehittelee alkuosassaan rokkaavamman kakkoskappaleessa ”Dark Star” kuultua versiota alkuperäisen albumin ”Dies Irae” -riffeistä, kun taas viides osio ”Sunjammer” toistaa ”Clear Lightin” alkuosan teeman nopeampana sovituksena eri sävellajissa. ”Maya Gold” tuo lopussaan yhteen albumin keskeiset elementit kaikki samaan G-duuriin sovitettuna, hieman kuin perinteissä sonaattirakenteessa. Vuosikymmenten myötä karttunut kokemus musiikillisen aineksen kehittelyssä sallii Oldfieldin nitoa albumin siistimmäksi kokonaisuudeksi.

Oldfieldin melodinen kynä on myös hyvässä terässä. B-puoliskolle hän on nyt säveltänyt laajan kokoelman erilaisia kappaleita, vaikka noudattaa alkuperäisen mallia valitsemalla tänne varsinkin kansanomaisempia sävelmiä aina lopun kantritanssia myöten. Hienoimman melodian tarjoilee albumin skotlantilainen hetki ”Tattoo”, jossa tällä kertaa kuullaan aivan aitoa säkkipillisoittokuntaa samplattujen pillien sekä säkkipilliä matkivien kitaroiden lisäksi. Oldfield osaa hienosti kutoa melodian variaatioineen yhdestä ainoasta rytmikuviosta, joka soi pohjalla kautta sävellyksen.

Kritiikki Tubular Bells II:ta kohtaan kohdistui tarpeettomuuden ja yleisen jatko-osia kohtaan tunnetun vihamielisyyden ohella albumin liian kiillotettua sointia ja ilmaisua kohtaan. Yleensä tähtäimiin otettiin ”Altered State”, albumin vastine alkuperäisen luolamiesosiolle. Siinäkin Oldfield tykittää kitarariffeillä, vieläpä entistä taitavammin, ja karjuu käsittämättömyyksiä ääni vääristettynä. Eksistentiaalisen huudon ja rupisen jyräyksen sijaan ”Altered State” kulkee kevyemmin, sinfonisemmin ja selvemmin kieli poskessa: hölmistyneet naisäänet ihmettelevät luolamiehen mekastusta huonoilla amerikkalaisaksenteilla, 60-luvun popista muistuttavat puhallinfanfaarit tukevat rallattavia kitaramelodioita ja kaikki äänet puhkeavat vielä aivan euroviisumaisesti moduloivaan popkertosäkeeseen. [2] Monista tämä kuulosti vain hölmöltä.

Itse arvostan Tubular Bells II:ta edelleen kovasti. Koska tutustuin siihen lähes samaan aikaan kuin alkuperäiseen albumiin, se on näyttäytynyt minulle sliipatumpana ja laajakangasmaisempana variaationa samasta teemasta. Se näyttää, kuinka pitkälle Oldfield oli kehittynyt vuosikymmenissä. Sen sijaan siitä puuttuu alkuperäisen karkea innostus ja innovatiivisuus. Jatko-osa pyrkii aina ennen kaikkea toistamaan jotain.

Niin moni oli kuitenkin samaa mieltä kanssani, että Bransonin ennustukset kävivät toteen ja Tubular Bells II sinkosi Oldfieldin myyntiluvut taas hetkeksi ballistiselle radalle. Nyt vain ballistinen rata kaartui maata kohti melko nopeasti. Yleisö tunnisti Tubular Bells II:ssa tutun brändin, mutta se ei yksin kantanut albumin kiertuetta pidemmälle.

Oldfield ei kuitenkaan voinut tai halunnut päästää irti brändistä. Vuonna 1998 hän julkaisi Tubular Bells III:n, vuosituhannen vaihteen huumassa The Millenium Bellin (1999). Edellä mainitulla hän hyppäsi täysillä mukaan elektroniseen tanssimusiikkiin, jota hänen vuoden 1973 sekvenssinsä olivat pieneltä osalta innoittaneet. Jälkimmäinen taas päästi eklektisyyden ryöpsähtämään täysin valloilleen kahmimalla vaikutteita kautta maailman ja historian. Tällä kertaa valtaosa musiikista oli myös uutta. Ikävä kyllä se ei ollut kovin hyvää. Näiden kohdalla olen samaa mieltä, kuin ne joiden mielestä vakiintunut lyhennys TB ei enää tarkoittanut Tubular Bellsiä vaan tuberculous ballsia. Kun ennen komeasti kajahtelivat kellot, nyt vain kellit köykäisesti keinuivat.

Oldfield jatkoi silti hulluna putkikellonsoittajana. Keyn alkuperäinen putkikelloluomus oli jopa hänen musiikkiaan hallinnoivan yrityksen logossa. Kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi hän äänitti alkuperäisen Tubular Bellsin kokonaan uudelleen. Levytyksessä käytettiin ajantasaista äänitystekniikkaa ja jonkin verran moderneja syntetisaattoreita, mutta muuten musiikki seurasi alkuperäistä melkoisen tarkasti. Tubular Bells 2003 kuulosti hienolta, myi taas melko hyvin ja oli melkein täysin turha. Oldfield itse ei ymmärtänyt, miksi yleisö piti enemmän alkuperäisestä kuin tästä hänen toiveidensa mukaisesta versiosta.

Siinä ongelma piilikin. Oldfield ei voinut päästää irti tuosta suurmenestyksestään, luovuutensa ensimmäisestä suuresta ilmentymästä, jossa hänen omaperäinen säveltäjän äänensä tuntui kajahtaneen ilmoille kuin tyhjästä ilmestyneenä ja vanginneen yleisön huomion. Kymmenien albumien, miljoonien myytyjen levyjen ja monen muun elämään jääneen sävellyksen jälkeenkin Tubular Bells tuntui edelleen määrittävän hänet. Vuosi 2009 toi uudet stereo- ja tilaäänimiksaukset alkuperäisestä albumista. Ne myivät hyvin, ja myyntiluvut osaltaan korostivat, kuinka paljon vaatimattomampaa Oldfieldin uusi musiikki oli 2000-luvun alkupuolella. Näyttää siltä, että kellot ovat olleet ja ovat Mike Oldfieldin kohtalo, niin hyvässä kuin pahassakin.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Oldfield on kertonut, että Jean Sibeliuksen viides sinfonia teki aikoinaan häneen suuren vaikutuksen ja sai miettimään, miten hän pystyisi tekemään itse jotain vastaavaa. Vaikutuksen teki kuulemma ennen kaikkea kolmannen osan kuuluisa rytminen ostinato ja huikaiseva paluu pääteemaan pääsävellajissa. Oldfield pyrkii luultavasti vastaavaan esimerkiksi A-puoliskon ensimmäisessä duurijaksossa sekä B-puoliskon siirtymässä skotlantilaiseen jaksoon. Näissä hän laajentaa tekstuuria ja yleensä moduloi toiseen sävellajiin synnyttääkseen samanlaisen huiman kohottavan tunteen. Muuten ehkä tuo luonnonläheinen, hieman kansanmusiikkisävyinen tunnelma ja rytminen into ovat ne elementit, jotka yhdistävät Oldfieldiä ja Sibeliusta.

[2] Edinburghissa taltioidussa konsertissa Oldfieldin lauluosuudet näyttelee taustanauhan tahtiin skotlantilainen näyttelijä John Gordon Sinclair, joka esitti tuolloin pääosaa suositussa komediasarjassa An Actor’s Life for Me (Pääosassa Robert Wilson, radiossa 1989 – 1993, televisiossa 1991). Hän myös esittelee soittimet A-puoliskon lopulla. Levyllä kunnian hoiti näyttelijä Alan Rickman. ”Altered State” luultavasti viittaa käsikirjoittaja Paddy Chaveskyn romaaniin ja siitä sovitettuun Ken Russelin elokuvaan Altered States (Muutostiloja, 1978 ja 1980), jossa tutkija todella taantuu alkuihmiseksi.

Outer Limits – sinfonisuuden äärirajoilla

Ihan tavalliset salarymanit normaaleissa toimistokamppeissaan. Outer Limits vuonna 1985.

1980-luvulla popmusiikissa visuaalisuus nousi aivan uudella tavalla keskiöön – joidenkin mielestä itse musiikin kustannuksella. Muotitietoinen pukeutuminen oli videoaikakaudella tärkeää, eivätkä edes progressiiviset rockyhtyeet pystyneet täysin väistämään räikeiden meikkien, kerrostalo-olkatoppausten tai käsikranaattikampausten kaltaisia ilmiöitä. Näin oli varsinkin Japanissa, jossa Novelan kaltaiset yhtyeet alusta asti imivät muotivinkkinsä 70-luvun eurooppalaisesta glam rockista, kabuki-perinteen meikeistä ja androgyynistä bishonen-estetiikasta. Tokiolainen yhtye Outer Limits nimetään yleensä aikansa japanilaisyhtyeistä omituisimman näköiseksi. Ehkä pohjoisempaa Kansain alueelta löytyi silti villimmänkin näköisiä esiintyjiä kuin nämä valkopukuiset tokiolaiset. Outer Limitsin erikoinen ulkonäkö kuitenkin heijastelee sen musiikkia, joka oli myönteisellä tavalla eksentrisin versio japanilaisyhtyeiden juuri alun perinkin erikoisesta lähestymistavasta sinfoniseen rockiin.

Yhtyeen perusti kosketinsoittaja Shusei Tsukamoto vuonna 1979. Nimi oli kunnianosoitus yhdysvaltalaiselle tieteistelevisiosarjalle (1963 – 1965, uusiosarja 1995 – 2002 Suomessa nimellä Äärirajoilla). Kuulemma Tsukamoton musiikin ansiota on se, että tuottaja Shingo Ueno sai päähänsä perustaa levymerkkinsä Made In Japan, joka julkaisi sittemmin monta tärkeää japanilaista progelevyä. Yhtiön ensimmäinen albumijulkaisu, Made In Japan (1981), koostuikin puoliksi Outer Limitsin ja puoliksi lyhytikäisen sinfonisen rockbändin Kanzeonin äänityksistä.

Se jäi kuitenkin kokeiluksi, sillä albumi ei käynyt kaupaksi. Progressiivisen rockin markkinat kehittyivät sen verran hitaasti, että vasta 1985 oli aika kypsä Outer Limitsin ensimmäiselle omalle albumille Misty Moon (Misutīmūn). Tuolloin viisimiehinen yhtye tulkitsee saman lukumäärän Tsukamoton sävellyksiä, jotka päivittävät 70-luvun sinfonisen rockin omaperäiseksi yhdistelmäksi uutta ja vanhaa. ”Prelude” sopii alkusoitoksi yhtyeen uralle, sillä siinä kuulee monia Tsukamoton sävellystyylin keskeisiä osia, jotka toistuvat Outer Limitsin albumeilla. Alku- ja loppujakson kasvava fanfaari mellotronijousien ja marssirummutuksen päällä tuo heti mieleen King Crimsonin rockbolerot. ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) melodinen kadenssi pilkahtaakin keskiosan kehittelyissä, mutta muuten Tsukamoton melodinen muusa on Crimsonia valoisampi ja keveämpi. Varsinainen pääteema kirmailee poukkoilevasti 3:n ja 4:n jakoisten tahtilajien välillä ja vastateeman energiset jousirytmit vahvistavat, että inspiraation lähteenä on ennen kaikkea Carl Orffin Carmina Burana. Varsinkin loppuhuipennus sen jälkeen, kun fanfaarimarssi on kerrattu uudessa sävellajissa, purkautuu D-duuriin samalla tavoin kuin esikuvassaan. Outer Limits kuitenkin yhdistää nämä vaikutteet omaperäisesti rockrytmiikkaan.

Sävellysten ohella Tsukamoton toinen vahvuus on sovituksissa. Varsinkin ”Preluden” keskiosassa, kun rytmiryhmä jää tauolle, hän näyttää, miten värikkäästi ja rikkaasti osaakaan hyödyntää soitinvalikoimaansa. Mellotronin jouset ja huilut rahisevat nostalgisesti, mutta niille vastaavat erilaiset puhaltimet modernin Emulator II -samplerin äänikirjastosta. Muualla vuosikymmenen suosituin/kirotuin (yliviivaa maun mukaan) syntetisaattori Yamaha DX-7 pudottaa kellomaisia kimalletta sovituksiin ja myös tuolloin ahkerasti käytetyt Rolandin Jupiter-sarjan analogiset syntetisaattorit luovat tutuksi tullutta tuhtiutta tekstuuriin. Toisin kuin monilla ”sinfonisilla” yhtyeillä Outer Limitsin sointi muistuttaa aidosti isoa orkesteria. Lähin vastine tällaiselle kosketinsoitinvoittoiselle romantiikalle on englantilaisen The Enidin levyillä. Enidin wagneriaanisen jylyn sijaan Tsukamoton sointi vain on unenomaisempi ja läpikuultavampi, ehkäpä vaikutteiltaan enemmän italialainen kuin keskieurooppalainen.

Outer Limitsin soundin toinen keskeinen elementti on Takashi Kawaguchin taidokkaasti soittama viulu. 13-minuuttinen nimikappale näyttää hänen tyylinsä eri puolet. Newagemaisen syntetisaattori-intron aikana soitto on uneliaan impressionistista, keskiosan yltiöromanttisen sähköpianoballadin aikana lyyrisen taidemusiikkimainen, jazzsävyinen pitkässä fuusiomaisessa loppusoolossa ja vauhdikkaan rockmainen lauluosioiden välillä. Juuri Kawaguchin osuudet galvanoivat synteettisiin tekstuureihin sekoittuessaan Outer Limitsin sointiin runsaammin eloa ja sävyä kuin monilla niillä aikalaisilla, jotka nojasivat puhtaasti kosketinsoittimiin ja kitaraan.

Itse lauluosuudet pohjautuvat melko yksitoikkoiselle 4/4-tahtilajin rummutukselle ja kulmikkaalle bassoriffille, mikä käy pidemmän päälle puuduttavaksi. Varsinkin kun Shingon velipojan Tomoki Uenon unenomaiset laulumelodiat eivät hirveästi säväytä. Oopperailmaisua opiskelleen Uenon äänenmuodostuksessa ei sinänsä ole mitään vikaa, mutta ohuena yläpilvessä kulkeva ääni ja englannin vahvan japanilainen ääntämys luovat huonolla tavalla hämyisän vaikutelman. Musiikissa kuulee kaikuja Genesiksen groove-tyylistä ja toisaalta Chick Corean klassissävytteisimmästä jazzista. Vuonna 1981 äänitetty versio ”Misty Moonista” olikin huomattavasti fuusioisempi.

Uenoa kuullaan vain kahdella albumin viidestä kappaleesta, mutta hän soittaa myös osan kosketinosuuksista ja on ilmeisesti valikoinut parilla kappaleella kuultavat äänitehosteet. ”SUBETEWA – KAZENOYOUNI” antaa vahvemman näytön hänen laulukyvyistään. Laulu soljuu heti luontevammin äidinkielellä. Samoin kappale kulkee ”Misty Moonia” sulavammin metallisen kosketinbasson ja takattavien syntikkasointujen mukana laulusäkeistöistä erilaisiin instrumentaalijaksoihin. Neljäsosanuottien staccatorytmit ja avaruudellinen väliosa ovat jälleen tuttuja elementtejä, uutta taas terävän syntikkainen sointi, romanttistyylinen kitarasoolo ja muutamat keskiosan sointuiskut, jotka ovat kuin Draman (1980) aikaiselta Yesiltä. Kappaleen elektroninen soundi, rytminen suorasukaisuus ja laulupohjaisuus muistuttaa 80-luvun neoprogressiivisten yhtyeiden työskentelyä. Siinä missä neoprogessa kontrastoivat jaksot usein pultattiin karkeasti pääsävellyksen väliin, ”SUBETEWA” kuitenkin kehittyy luontevasti ja dynaamisesti, niin että paluu viimeiseen säkeistöön tuntuu tapahtuvan todella muutoksen jälkeen. Kappaleen päättävä upea syntetisaattorisoolo kuoromaisen taustatekstuurin tuella tuntuu todellakin ansaitulta juhlalta.

Vahvimmin 80-lukulaista sinfonista progea edustaa instrumentaali ”Saturated Solution”, jota piiskaa eteenpäin analogisen syntetisaattorin jatkuva pulputus enimmäkseen 5/8-tahdissa. Keskiosa on taas omistettu pitkälle, klassisvaikutteiselle viulusoololle. Mieleen tulee paikoin 80-luvun suursuosikin Genesiksen lisäksi U. K., jonka albumit vaikuttivat nekin 80-luvun alun eurooppalaiseen progeen. Veltosta kopioimisesta ei kuitenkaan ole kyse, vaan täälläkin Outer Limits tekee aineksista oman energisen juttunsa.

Vielä pienempi rooli kuin Uenon laululla on Takashi Aramakin kitaroilla, joita kuullaan lähinnä taustalla ajanmukaisina prosessoituina murtosointuina tai säröä luovina tekstuureina. Suurimman osan aikaa kitaristi soittaakin bassoa. Tämä luultavasti johtuu siitä, että hän oli liittynyt yhtyeeseen vasta lyhyen aikaa ennen albumin äänitystä ja valtaosa materiaalista oli sävelletty jo vuosia aikaisemmin. Hänen tähtihetkensä ”Spanish Labyrinth” ei ollutkaan alkuperäisellä LP:llä, vaan se julkaistiin alun perin samoihin aikoihin singlenä, mutta se on integroitu kaikkiin albumin CD-versioihin. Omassa mielessäni tämä flamencokitaran näppärällä soololla alkava sinfoninen flamencorockteos muodostaa erottamattoman koodan tälle albumille. Sokkelomaisesti poukkoileva kappale edustaa taitavaa ja omaperäistä visiittiä lähinnä espanjalaisten progebändien tutkimalle alueelle.

Ei ihme, että monipuolisesta ja tarttuvasta albumista tuli pienoinen hitti Japanin progressiivisilla rockmarkkinoilla. Sen suosio antoi kunnon potkun koko riippumattomalle sinfoniselle progelle ja tietysti Outer Limitsille itselleen. Muutaman seuraavan vuoden aikana Made In Japan julkaisi joukon albumeita vuosikymmenen japanilaisen progen keskeisiltä nimiltä. Myös Outer Limits sai tilaisuuden yrittää panna debyyttiään paremmaksi.

Alkuperäisessä levyssä oli kaksiosainen etukansi. Poikaa esittävä puolisko oli läppä, jonka alta paljastui tarinan hirviö.

A Boy Playing the Magical Bugle Horn (1986) harppasikin melkoisen kunnianhimoisesti eteenpäin. Yhtye teki siitä ei yhtään vähempää kuin tarinallisen konseptialbumin. Sen satumaisessa tarinassa kaksi poikaa lähtee pelastamaan hyvin freudilaisen torven avulla maailmaa samaa torvea himoitsevalta muinaiselta hirviöltä ja siinä sivussa nappaa mukaansa hirviön riivaaman tytön pilvissä leijuvasta tornista. Rumpali Nobuyuki Sakurai satuili tämän tarinan, Tsukamoto, Aramaki ja Shingo Ueno osallistuivat sanojen kirjoittamiseen, mutta ilman Outer Limitsin muutkin levyt kuvittanutta Aya Sudouta ja tämän kuvapaneeleja kuulija ei saisi tarinasta irti paljon muuta kuin sen, ettei rumpalia pidä päästää kirjoittamaan albumin konsepteja (Magman ja Rushin fanit allekirjoittavat varmasti tämän).

Kun tuohon aikaan lännempänä konseptialbumia pidettiin yleisesti nolona juttuna ja jopa Marillionin melko maanläheistä tarina-albumia Misplaced Childhood (1985) riskialttiina kokeiluna, Japanissa tällaisia satumaisia fantasiatarinoita julkaisivat häpeilemättä kitaristi Terutsugu Hirayama sooloalbumillaan Castle of Noi (1983) ja Novela-yhtyeensä mangasta inspiroituneilla Harmageddon Story -albumeilla (1983 ja 1984) sekä Aramakin entinen yhtye Ataraxia ainoaksi jääneelle pitkäsoitollaan Adolescence of an Ancient Warrior (1986). Skeneissä oli tosiaan eroa.

Kuvittaja Aya Sudoun kuvapaneelit levyn sisäkannessa selittävät albumin tarinan pääpiirteet paremmin kuin varsinainen librettoteksti. Esikuvana saattoi olla Jon Andersonin Olias of Sunhillow (1976).

Tarinankerronnan takia albumilla on melkoisesti Uenon kertovaa laulua, joka vetää rehellisesti sanottuna koomisen puolelle vuoroin kimeänä, vuoroin möreän teatraalisena ilmaisuna ja kohteliaasti sanottuna eksentrisellä englannilla sanoitettuna. Paikoin mukana on pientä kuoromaista tukeakin, usein aivan tehokkaastikin. Tsukamoton musiikki on myös entistä sinfonisempaa ja kuohkeampaa, varsinkin kun paikoin Kawaguchin viulu saa rinnalleen kokonaisen jousikvartetin. Kaksiosainen aloituskappale ”Magical Bugle Horn” ehtii jo esitellä kaikkea popmaisen melodisista säkeistöistä kulmikkaisiin riffeihin ja viulun virtuoosimaisiin sooloihin vasten kitaran tai samplattujen puhaltimien omia kuvioita ja Genesis-tyylisiä basso-ostinatoja.

Takashi Aramaki saakin tällä kertaa soittaa myös sähkökitaraa, sekä esitellä kirskuvaa, King Crimson -tyylistä riffailua ”The Silent Valleylla” ja ”Tower over the Cloudsilla”. Edellä mainitun hän myös sävelsi, ja kappale tarjoilee mieleenpainuvaa gregoriaanista kuorolaulua, perkussiivisen kosketinsoitinostinaton ja Tsukamoton harmonista tyyliä piikikkäämpää sävelkieltä. Sekä myös tämän sävellyksiä vähemmän jäsenneltyä riffailua.

Myös Tomoki Ueno on saanut sävellyksen levylle, ja ”Out of the Old Castlessa” Fredric Chopinin sävyttämä oopperamainen popilmaisu saa jälleen vauhtia syntetisaattorien fanfaareista, energisen marssimaisesta rytmiikasta ja Kawaguchin riemukkaista viululennoista. ”Liris” ja ”Sail and the Shadow” jopa antavat mikrofonin Uenon sijaan klassisesti värisyttävälle altolle Kaoru Shimoharalle. ”Liris” vielä jättää pois bändin ja japsienglannin ja tavoittelee jonkinlaista italialaisen kamarikonserton henkeä pelkällä jousikvartetilla ja italiankielisillä sanoilla. [1]

Albumi kurottaa hieman jokaiseen suuntaan. Kunnianhimoinen eklektisyys ei romahda linjattomuudeksi, mutta epätasaisuus hieman kokonaisuutta kiusaa. ”Whispering in the Wind” on lähes tavanomainen popkappale, jonka sentimentaalinen melodisuus lipsahtaa imelän puolelle. Mutta ”Beyond Good and Evil” vetää kymmenessä minuutissa kaiken yhteen: tiukka barokkimainen urku- ja viulukuvio kuin klassisvaikutteisen progen parhaimmilla yhtyeillä, viittauksia aiempien kappaleiden ostinato- ja melodiakuvioihin ja hikistä instrumentaalista kamppailua, kunnes lopulta ”Sail and the Shadow’n” väläyttämä viuluteema saa laajentua komeasti sovitetuksi ja tunteelliseksi lauluksi. Musiikki, toisin kuin tarina, muodostaa kauniin huipennuksen yhdelle 80-luvun erikoisimmista sinfonisista albumeista.

The Scene of Pale Blue (Perū burū no jōkei, 1987) palauttaa OL-lit instrumentaalisempien irtosävellysten pariin mutta Misty Moonia seikkailullisemmin, modernimmin ja särmikkäämmin. ”Mixerissä” on suoraviivainen ja reipas biitti, syntikkapopmainen riffi kertosäkeistönä ja säkeistöt täynnä Uenon melko popmaista laulua ja melko vinksahtaneita sanoja Ilmestyskirjan kuvastolla. Kompleksisuuden taso nousee taas instrumentaalijaksossa, kun yhtye panee peliin tymäkkää Genesis-urkuriffiä ja päällekkäisiä viulun, kitaran ja koskettimien soololinjoja edellisen levyn malliin mutta tiheämmin ja intensiivisemmin. Ueno kun vaatii sanoissa, että kaikki pitää panna sekaisin, joten yhtye tekee työtä käskettyä.

Ehkäpä suurimman eron tekee aiempaa ajanmukaisempi ja metallisempi tuotanto. Instrumentit erottuvat selkeämmin, mutta isosti läiskähtelevät rummut raskauttavat hieman liikaa sointia. Toisaalta Misty Moonin päällekäyvimmät bassokuviot soittanut basisti Takashi Ishikawa on liittynyt yhtyeeseen kokopäiväisesti ja päästää Aramakin keskittymään pääinstrumenttiinsa. Aramakin sähkökitara nouseekin nyt tasavahvaksi voimaksi kosketinsoittimien ja viulun rinnalle. Mallina hänellä on selvästi Robert Fripp. ”Platonic Syndromen” ja ”Anti- Podeanin” särmikkään lyyrisiä sooloja varten hän hakee samanlaista ohuen purevaa ”lasersädesoundia” sekä pitkiä nuotteja ja kulmikkaita terssisiirtymiä suosivaa soittotyyliä kuin Fripp. Koko yhtye näyttää seuraavan perässä King Crimsonin hoviin. ”Platonic Syndromen” keskeinen riffi kun sykkii ”Larks Tongues in Aspic Part 2:n” 5/4-tahtiin ja tekee esikuvansa kaltaisia terssinousuja. Kuviota kuitenkin pilkotaan ja väliin laitetaan omaa materiaalia, jota soittimet vuoroin kehittelevät. Omaa on myös keskiosan pelkän sähköpianon säestämä kaunis viulusoolo, johon jatkuvat kromaattiset sivusävelet tuovat jännittävää irtonaisuuden tunnetta.

”Anti-Podean” viittaa myös myöhempään Crimsoniin: säröttömät mutta särmikkäät kitarariffit kajauttavat 80-lukulaisesti kvinttipohjaisia ja pidätettyjä sointuja, eritahtisia ostinatoja ladotaan päällekkäin ja ambientmainen väliosa muistuttaa esimerkiksi ”Neurotican” (1982) harmonista unissakävelyä. Kappaleen yleensä 5-jakoisissa instrumentaalijaksoissa eri soitintien kuvioista muodostuva tekstuuri menee hyvinkin tiiviiksi ja riitasointuiseksi. 12-minuuttisen sävellyksen jälkimmäinen puolisko taas hiljentyy klassisemman romantiikan pariin, kun klassinen kitara ja surullisenkaunis mellotronimelodia loitsivat esiin karmiininpunaisten surumarssien tunnelman, tosin selvästi omalla materiaalillaan. Tähän bändin jauhamaan loppumarssiin rekrytoidaan matkan varrella mukaan vielä niin digitaaliset polysyntikat kuin analogisen monofoninen soolo. Albumi kuulostaakin tähän mennessä edeltäjiään vähemmän omaperäiseltä, vaikka musiikki puskee näitä epävarmemmille seuduille, jonnekin sinfonisen rockin äärirajoille.

Parikymmenminuuttisella nimikappaleella Outer Limits tekee sitten perinteisen moniosaisen sävelsarjan, jollaisella 70-luvulla jokaisen progebändin odotettiin kruunaavan ansioluettelonsa. 80-luvulla noita samoja ansioluetteloita sitten retusoitiin kuumeisesti, kun pitkät kappaleet edustivat vanhaa ja ummehtunutta. Mukana on hiljainen urkuintro, särmikästä ja funkkia rockia, harras kuoro-osuus, ambientmainen sähköpianokilkuttelu, jonka ympärillä leijuvat äänitehosteet, sähkökitaran etäiset meluimprovisaatiot ja viulun levollinen soolo, ja lopuksi dramaattisesta lauluballadista mahlermaiseksi paisutteluksi äityvää sinfonista rockia kaikkine kitaran ulvotuksineen ja koristeellisine pianosointuineen. Sarja huipentuu ”SUBETEWA – KAZENOYOUNIn” tapaan riemukkaaseen syntetisaattorisooloon.

Tuohon kappaleeseen verrattuna pidempi ”The Scene of Pale Blue” on selvemmin koottu itsenäisistä episodeista, sen sijaan että se olisi vain ylimääräisillä osilla pidennetty laulu. Varsinkin siirtymän mellotronin täytteisen mollimyräkän sinfonisista syvyyksistä loppujakson juhlavaan duurivalssiin yhtye tekee aika selvällä hyppyleikkauksella. ”SUBETEWAa” haastavamman rakenteen lisäksi eroon voi vaikuttaa myös se, että ”The Scene of Pale Blue” on sävellyksenä varhaisempi. Sen ensimmäinen, köyhemmin tuotettu versio muodosti juuri Outer Limitsin osuuden Made In Japan –albumilla. Mutta vähät muodollisista kauneusvirheistä. ”The Scene of Pale Bluen” logiikka toimii hyvin, kun kappale alun rockjakson jälkeen kasvattaa hitaasti mutta tasaisen varmasti jännitettä ja kun ahdistus käy liialliseksi, loikkaa valon puolelle huipennukseen. Se oli vuosikymmenensä parhaita sinfonisia rockeepoksia.

Outer Limits oli paiskinut kasaan kolme erilaista ja omalla tavallaan erikoista albumia yhtä monessa vuodessa, olkoonkin että osa materiaalista oli ollut olemassa jo pitkään ennen tätä. The Scene of Pale Bluen CD-versioita vahvistivat vielä samaan aikaan albumin kanssa julkaistulta singleltä otettu ”Marionette’s Lament” ja myöhemmin Made In Japanin mainoskokoelmalla Out of Works (1990) ilmestynyt ”Pteridophyte”. Edellä mainittu yhdistää A Boy Playing the Magical Bugle Hornin puhutun tarinankerronnan kaikuja suoraviivaiseen ja melodisesti helppotajuiseen laulurakenteeseen sekä särökitaran ja metallisen syntetisaattorin riffeihin. Jälkimmäinen palaa ”Preluden” monirytmiseen orkesterimaiseen ilmaisuun. Nyt vastakkain ovat kromaattisen kalsea, paikoin sirkusmainen teema ja surullisenkaunis fanfaari. Pitkän ja paikoin päämäärättömäntuntuisen kehittelyn jälkeen ne sulautuvat osin reippaaksi kolmanneksi teemaksi. Se kuvasi hyvin, kuinka yhtyeen sävellystekniikka oli kehittynyt vuosien mittaan.

Luovuudella oli kuitenkin rajansa. Yleisön musiikkimaku muuttui, talouden alamäki hyydytti levytuotantoa ja muusikot alkoivat katsella muualle. Kuusimiehisen kokoonpanon studiossa äänitetty konserttialbumi The Silver Apples on the Moon (1989) summasi uran hieman karkeammilla mutta teknisesti moitteettomilla tulkinnoilla viidestä keskeisestä kappaleesta uran varrelta. Ikävästi ”The Scene of Pale Bluesta” kuullaan vain alun rockjakso.

Samana vuonna Aramaki, Kawaguchi ja Tsukamoto olivat mukana kuvitteellisen italoprogebändin albumilla Pazzo Fanfano di Musica yhdessä monien muiden aikalaistensa kanssa. Seuraavan kerran he soittaisivat yhdessä vasta vuonna 2007, kun Outer Limits palasi hieman konservatiivisemmin pukeutuneina mutta musiikillisesti entistäkin kovempana.

[1] Huvittavasti muuten progressiivinen metalliyhtye Marge Litch kahlasi samanlaisissa vesissä tarina-albumillaan Fantasien (1991, uusi versio 1998). Uusioversiollakin tarina pysähtyy suunnilleen samassa paikassa kuin Outer Limitsillä taidemusiikkimaiseen jaksoon, jossa naislaulajaa saapuu tukemaan oopperamaisesti itseään ilmaiseva mieslaulaja. Vierailija on muuan Tomoki Ueno.

Änglagård: Viljans öga (2012)

Ruotsalaisen Änglagårdin paluu levytysrintamalle oli iso tapaus pienessä progemaailmassa. Väki oli ollut innoissaan, kun yhtye teki kiertueen vuonna 2003, mutta sen jälkeen muusikot hajaantuivat jälleen vuosiksi. Viljans öga ilmestyi lähes tasan kaksikymmentä vuotta yhtyeen klassikkona pidetyn ensialbumin Hybris (1992) jälkeen ja kahdeksantoista vuotta siitä, kun jäsenet olivat panneet dramaattisesti pillit pussiin vuoden 1994 Progfest-konsertin jälkilöylyissä.

Tähän nähden Viljans öga jatkaa näennäisesti kuin mitään ei olisi tapahtunutkaan. Lukuun ottamatta toista kitaristia Tord Lindmania, joka tosin myöhemmin palasi remmiin kiertueille, samat muusikot palasivat samojen 70-lukulaisten soittimiensa kanssa samanlaisina, mitä nyt muutamaa lasta ja kahdeksankymmenen vuoden asuntolainaa myöhemmin. Harmaanhohtoisessa pakkauksessa kummittelevat edelleen basisti Johan Brandin aavemaiset ristivalotetut (tuolloin jo photoshopatut) kuvaelmat luonnosta ja ihmisistä sekä Brandin, puhallinsoittaja Anna Holmgrenin ja kosketinsoittaja Thomas Johnsonin samanhenkiset runoyritelmät. Instrumentaalinen musiikki jakautuu edelleen vain neljään sävellykseen, joskin nyt kaikki rikkovat kymmenen minuutin rajan.

Sävellyksissä kuuluvat myös kaikki vanhat merkit. Kevyesti kansanmusiikkivaikutteiset melodiat vuorottelevat kulmikkaampien rockjaksojen kanssa. Jokaisessa sävellyksessä on monta osaa, joita ei käytetä niinkään kehittelyyn vaan yltäkylläiseen vaihteluun. Progen sankariaikojen soundit kaikuvat kaikkialla: ”Ur vilande” alkaa varhaisen Genesiksen ja King Crimsonin kitaramurtosoinnuilla, syksyisillä mellotronijousilla ja surumielisillä sointukuluilla. Rickenbacker käy kontrapunktiseen taistoon kitaran ja Hammondin ostinatojen kanssa, klassisesti soiva huilu kohtaa mellotroni-imitaationsa. Samalla kappaleella kuullaan yhtyeen tavaramerkkisiä murtosointujuoksutuksia mellotronin kuoroilla aivan kuten kaksikymmentä vuotta aiemmin. Lopun korisevia kuororiitasointuja tuottaa kuitenkin mellotronin isäpappa chamberlin, joka on tuotu vahvistamaan vuosikertainstrumenttien rivistöä.

Intensiteettiäänkään ei yhtye ole hukannut. Kolmas kappale ”Snårdom” sisältää Hybriksen malliin albumin intensiivisintä ja rajuinta soittoa. Kun muut kappaleet lähtevät kasvattamaan intensiteettiä hiljaisesta akustisesta pohjasta, tämä lähtee luukuttamaan täysillä tiukkoja normaali- ja poikkeusjakoisia kuvioita ja Jonas Endegårin teräväreunaisia kitarariffejä, joiden luonnollinen yliohjautuminen ja diskanttinen sointi tuovat mieleen Steve Howen 70-luvun jälkeisten metallihirmujen sijaan. Mukaan mahtuu jopa lähes abstrakti perkussiivinen jakso. Muutenkin täällä korostuu rumpali Mattias Olssonin ilmiömäinen kyky myötäillä ja koristella riffejä millintarkoilla aksenteilla ja erilaisten symbaalien orkestraalisella käytöllä melodian vahvoja iskuja korostamassa ja filleinä niiden väleissä. Päällisin puolin Änglagård jatkaa kuin edellisestä levystä olisi 18 viikkoa eikä 18 vuotta.

Muutos kuuluu siinä, kuinka paljon sujuvammaksi ja vähemmän kulmikkaaksi Änglagård on saanut hiottua loputtomat vaihtelunsa. Edelleenkin sävellykset lähinnä aloittavat yhdestä paikasta ja päättyvät jonnekin muualle. Nyt kuitenkin kokonaisuus tuntuu kehittyvän aiempaa orgaanisemmin, niin että osien voi ainakin kuvitella haarautuvan jostakin yhteisestä juuresta. Esimerkiksi ”Sorgmantelin” alun melankoliseen sävelmaailmaan ja kitarannäppäilyyn palataan lopussa, ja silloin kuuluu matkan varrelta poimittu melodia, jonka viisijakoinen rytmisyys puolestaan ohjasi helvetilliseksi marssipaukkeeksi kompressoituna keskijakson rajuinta ostinatorutistusta.

Samalla musiikki pystyy kannattelemaan entistä pidempiä melodisia kaaria. Rauhallisemmassa jälkiosassaan ”Snårdom” varsinkin kehittelee tunteikasta teemaa vuoroin lähes perinteisenä kitarasoolona, vuoroin vaihtelevana ryhmäsoittona. Kappale osoittaa myös, kuinka yhtyeen äänipaletti ja -näyttämö ovat laventuneet ja rikastuneet ulkopuolisen sellistin ja puhallinsoittajien hienovaraisista lisäyksistä. Hybriksen ylitäyden energisyyden sijaan tämä musiikki jättää sovituksiin tilaa – toisen kitaran poissaolo voi auttaa siinä – mutta tekee niistä aidosti sinfonisia.

Epilogin (1994) kokeellisimpia tehoja albumi ei aivan saavuta, mutta ei myöskään sorru tuon levyn epätasaisuuksiin. Kokeellinen huippu saavutetaan, kun päätöskappale ”Längtans klocka” loppupuolellaan äkisti tulkitsee aiemman teemansa irvokkaana sirkusmusiikkina, hieman samaan tapaan haitari- ja kellopelisoinneilla kuin Samla Mamas Mannan älypäät aiemmin. Kappale hajoaa tähän kuin tieten tahtoen väistääkseen suuren kliimaksin. Kyse on joko irvailevasta modernismista tai sitten vain toistetaan sitä, mitä ”The Court of the Crimson King” (1969) teki jo progressiivisen rockin alkulähteillä.

Viljans ögalla Änglagård tuotti jalostuneemman ja kypsemmän version siitä kahdenkymmenen vuoden takaisesta tyylistä, joka oli tehnyt yhtyeestä hetkeksi elpyvän progressiivisen rockin tähden. Se ei edustanut irtiottoa vaan jatkumoa, mutta samalla myös kehitystä. Itselleni juuri tämä tahdon simmu avasi kunnolla silmät yhtyeen kyvyille, ja sen myötä kykenin arvostamaan aikaisempia julkaisuja syvemmin.

Mihin yhtye ei kyennyt oli tavoittaa uudelleen tuo hetki ajassa ja kulttuurissa 90-luvun alussa, jolloin sen häpeämättömän menneeseen katsova ja nuorekkaan innostunut musiikki iski ajan nostalgiaa janoavaan hermoon ja teki siitä hetkeksi edistyksen uuden soihdunkantajan. Kun menneisyyttä kaivamalla näytettiin viitoittavan polkua tulevaisuuteen. Vahvuuksistaan huolimatta Viljans öga ei kyennyt toistamaan Hybriksen synnyttämää hurmosta, eikä se ole siksi myöskään kestänyt aikaa samalla tavoin. Edelläkävijän ja yllätyksen patina puuttui.

Sen sijaan albumi voi osoittautua vahvaksi loppukaneetiksi yhtyeen levytysuralle, osoitukseksi, että yhtyeellä oli kolmen vahvan levyn verran luomiskykyä. Sen jälkeen Änglagård kun on julkaissut vain konserttitaltiointeja ja arkistoäänitteitä – jälkimmäiset nimenomaan Hybriksen ajalta. Toisaalta 2020-luvulla monet seitsenkymppiset progeboomerit kiertävät ja levyttävät yhä. Änglagårdin märkäkorvista vanhimmatkin ovat vasta viidenkymmenen alkupäässä, joten vielähän he ehtivät vaikka mitä.

Shub-Niggurath: Les morts vont vite (1986)

[Tämä tuntemattoman kirjoittajan käsikirjoitus löytyi Lapinlahden sairaalan roska-astiasta 1990-luvun lopulla melkoisen kehnossa kunnossa. Se julkaistaan blogissa sellaisenaan.]

Synkkä musiikki on aina vetänyt minua puoleensa. Tämä innostus on johtanut minut tähän kauhun alhoon, jossa nyt ryven. Kauhistuttavien äänten kaikuessa korvissani kutsuen minua hulluuden ammottavaan kitaan yritän nopeasti kirjata ylös kokemani hirveydet varoitukseksi muille.

Erityisesti mieltäni kiihotti sellainen järkeä halveksiva musiikki, jota tuotettiin ranskankielisten maiden epäpyhimmissä kolkissa. Olin varsinkin ihaillut pelottavaa Magma-yhtyettä ja sen ympärille rakentunutta zeuhl-kulttia, jonka mustapukuisten jäsenten kuiskailtiin palvovan pimeän Kobaïa-planeetan jumalia Kreühn Köhrmahnia ja Ptahia. Belgian puolella minuun vetosi Univers Zero -yhtyeen mielipuolinen kamarimusiikki. Tämä joukkio oli yhdellä julkaisullaan jopa rekonstruoinut yhden pahamaineisen viulisti Erich Zannin kadonneeksi uskotuista sävellyksistä. Monien muiden musiikinystävien tapaan olen odottanut vuosia toimitettua nuottikokoelmaa ja kunnollista levytystä tämän viulumestarin töistä. Huhutaan, että hiljattain Zannin musiikkia yritettiinkin levyttää, mutta että projekti keskeytyi, kun viulisti menetti järkensä ja päätyi soittamaan Rednexin uudelle albumille.

Eräänä päivänä kuulin kuitenkin yhtyeestä, joka oli mennyt vieläkin pidemmälle kuin Magma ja Univers Zero. Se oli imenyt itseensä näiden kahden kielletyt opit ja luonut niistä kahta kauheammin ristisiitoksen. Se oli Shub-Niggurath.

Törmäsin yhtyeeseen ensi kertaa lueskellessani eräänä iltana Comte d’Erletten Cultes des Goulesia filosofian tenttiin opiskelijayksiössäni. Kirjahan koostuu lähinnä resepteistä ja hautausmaa-arvosteluista, joten musiikkiarvostelu tuli yllätyksenä. Siellä mainittiin lyhyesti tuo levottomuutta herättävä nimi ja albumi nimeltä Les morts vont vite. Levy sai vielä täydet viisi sääriluuta. Paljon muuta siitä ei sitten kerrottukaan, mutta tämä riitti herättämään kiinnostukseni.

Kävin heti läpi tavalliset hakuteokseni, mutta niillä oli kiusallisen vähän sanottavaa äärimmäistä pahuutta edustavasta musiikista. Liber ivonis sentään mainitsi eurodancen. Jopa arvovaltaisin teos, mielipuolen arabin Abdul Alhazredin Necronomicon, petti minut. Minulla kun on siitä vain Loisto-pokkarina julkaistu suomennos, josta puuttuvat liitteet, myös Alhazredin soittolistat. Olen yrittänyt saada luettavakseni alkuperäisen latinankielisen kappaleen Arkhamin kirjastosta Yhdysvalloista, mutta lähikirjastoni on kieltäytynyt tekemästä kaukolainaa. Kirottu tuo räpylänäppinen kirjastovirkailija, joka vahingoniloisesti virnistellen eväsi pyyntöni! Ja kirottu tämä viheliäinen slummi, jossa olosuhteiden pakosta joudun majailemaan! Sanotaan, että kun tähdet ovat oikeassa asennossa, Suuret Muinaiset heräävät vuosimiljoonien unestaan ja silloin maailma täyttyy ekstaasista ja hulluudesta. Täällä minun kotikulmillani kenraaliharjoitukset ovat olleet käynnissä jo vuosia.

Peruslähteideni osoittauduttua riittämättömäksi jouduin turvautumaan vieläkin pahantahtoisempiin ja houreisempiin teoksiin kuten The Rolling Stone Album Guide. Monista pienistä viittauksista, arvosteluista ja artikkelinpätkistä kokosin kärsivällisesti kasaan Shub-Niggurathin legendan. Kerrottiin, että vuonna 1983 joukko muusikoita Ranskassa oli muodostanut yhtyeen palvomaan tätä kauhistuttavaa jumalolentoa, jonka hirviömäinen olemus on ihmisen käsityskyvyn ulkopuolella. Se tunnetaan toisella nimellä Metsän musta pukki, millä viitataan sen kykyyn synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään. Mielipuoliset kultit kautta aikojen ovat yrittäneet saada veriuhrein Shub-Niggurathin ilmestymään.

Näihin kultisteihin liittyi nyt basisti Alain Ballaudin johtama joukkio. Ballaudin tiedettiin soittaneen aiemmin kammoksutussa pariisilaisessa kokoonpanossa, josta toiset käyttivät nimeä Apsara, toiset Altaïs. 80-luvun aikana hänen opetuslapsikseen liittyivät rumpali Franck Colaud, kitaristi Frank W. Fromy, kosketinsoittaja Jean-Luc Herve, laulaja Ann Stewart ja puhallinsoittaja Véronique Verdier. Juuri tämä joukko oli vuoden 1986 maaliskuussa tallentanut jossain nuhjuisessa pariisilaisstudiossa helvetillisen äänirituaalin ja painanut siitä albumin, jolle antoi nimen Les morts vont vite. Ja hämäräperäisen ranskalaisen levy-yhtiön Musean kautta pieni painos levyä oli päässyt pakoon maailmalle.

Harva oli tuota albumia kuullut, mutta tutkimassani kirjallisuudessa siitä liikkui pelonsekaisia kuiskailuja ja varoituksia. Niiden mukaan tuo avaruudenmusta kiekko pyöri kaaoksen keskustassa okkulttisella kolmenkymmenenkolmen ja yhden kolmasosan kierroksen minuuttinopeudella, ja sen ilkeästi säihkyvistä mikrourista levittäytyivät tuhansien tukahduttavien lonkeroiden tavoin kaikkea pyhää ja oikeaa rienaavat äänet, jotka kietoivat ympäristönsä turmelukseen ja hulluuteen.

Pakkohan minun oli saada kuulla moinen levy. Asiasta kehkeytyi suoranainen pakkomielle. Mutta mistä tuon vuosikymmenen takaisen harvinaisuuden voisi löytää Suomessa? Levyantikvariaateissa minulle puisteltiin päätä, erikoisliikkeissä minua katsottiin kuin hullua. Supermarketin levyosastolla myyjä uhkasi soittaa poliisin. Maan Fantastisimmassa Musiikkikaupassa aknenaamainen myyjä kuunteli hölmistyneenä selostustani kosmista kauhua huokuvasta albumista ja virkkoi sitten: ”Ei meil tota oo, mutta ota toi Edelmannin uusin. Se on aika lähellä.”

Pakkomielteeni ajamana ulotin etsintäni ulkomaille. Toivo pilkahteli kyseenalaisissa katalogeissa ja pienen piirien lehtien ilmoituksissa, joissa levyä tarjottiin myyntiin. Täälläkin yritykseni kariutuivat tuskastuttavasti. Vaatimaton opiskelijabudjettini ei venynyt kattamaan toimituskuluja Lengin tasangolta sijaitsevalta erikoisliikkeeltä. Ja lähipankissani virkailija eväsi pyyntööni tehdä pankkisiirto R’lyehin sanomalla, ettei tunne ”tätä saudiarabialaista pankkia”. Sekä huomautti, etteivät ”tuoreet sielut” kuuluneet kansainvälisesti vaihdettaviin valuuttoihin.

En kuitenkaan voinut luovuttaa. Tarve kuulla tuo kielletty levy oli ottanut minut niin valtaansa, että hädin tuskin muistin syödä tai juoda. Kaiket päivät ajattelin vain sitä, kaiket yöt se kummitteli unissani.

Lopulta sattuma johdatti minut levyn luokse aivan kotikulmillani. Vai oliko se sattumaa? Ehkä jokin demoninen johdatus vei minut tuolle varjoiselle sivukujalle ja ohjasi ränsistyneen kerrostalon luo. Laskevan auringon valo ujuttautui julkisivua peittävien fossilisoituneiden rakennustelineiden välistä ja paljasti minulle aiemmin tuntemattoman levykaupan liasta utuiset ikkunat. Luolamaisessa kauppatilassa ilma velloi sakeampana kuin Puolustusvoimien hernekeitto, ja kaiuttimista soiva raskas musiikki hädin tuskin peitti rottien rapistelun äänet seinien sisältä. Myyntipöydät notkuivat homeisia laatikoita, jotka sisälsivät yhtä homeisia ja ilkeännäköisiä levyjä. Yhden pöydän alta minulle murisi uhkaavasti sekarotuinen koira, jonka henki löyhkäsi Purinalta ja postinjakajien alushousuilta.

Olin jo perääntyä takaisin ovea kohti, kun ääni säikäytti minut. ”Päivää. Mitä mies mahtaa etsiä?”

En ollut huomannut myyjää huoneen perällä. Luihunnäköinen keski-ikäinen viiksiniekka, jolla oli herrasmiehelle sopimattoman pitkät hiukset, katseli minua pilkallisen kiinnostuneena pöytänsä takaa. Hänellä oli päällään virttynyt bändipaita, jossa leimusi kolmiluominen punainen silmä. Kaipa ”Hohtava Trapetsoedri” oli jokin tuntematon matikkarockyhtye.

Peitin hermostuneisuuteni mahtipontisuudella. ”Etsin kauhistuttavaa levyä, jonka musiikki vie kuulijansa hulluuteen…”

”Sori vaan”, mies keskeytti tylysti. ”Tämä on erikoisliike. Edelmannia kannattaa kysellä ihan tuolta Anttilasta.”

”Ei!” kivahdin ärsyyntyneenä. ”Levy, jota etsin on nimeltään… Les morts vont vite.”

Myyjän käytös muuttui täysin. Hän viittasi minut kohti sivupöytää, johon en ollut kiinnittänyt huomiota, koska se sisälsi CD-levyjä, ja kaivoi sen uumenista esiin jotain. ”Sinulla kävi tuuri.” Ja hän näytti mustakantista CD:tä.

En aluksi ollut uskoa silmiäni. Kyllä se oli tosiaankin Les morts vont vite, tunnistin heti kansikuvan, ranskalaisen taidemaalarin Horace Vernet’n samannimisen maalauksen vuodelta 1839. Mutta se oli kutistettu CD-kotelon ahtaaseen nelikulmioon.

”Se julkaistiin aivan äskettäin.” Sieppasin levyn myyjän kädestä ja luin ahnaasti kappalelistan takakannesta. Kyllä, kaikki vastasi lukemaani. Tekijänoikeuslausekkeessa luki ”1997 Gazul”. Tunnistin nimen Musean kahta fanaattisemmaksi alalahkoksi, jonka kerrottiin vastaavan yrityksen kaikkein kammottavimmista julkaisuista. Sen toimitsijat olivat siis siirtäneet Shub-Niggurathin äänellisen pyhäinjäännöksen mustan vinyylin uumenista ja laskeneet sen laserauringon valaisemaan kiekkomaailmaan. Kannen muovi huurtui äkisti käsieni alkaessa hikoilla innostuksesta.

”Ostan sen”, urahdin vastaukseksi, sillä kurkkuni oli yhtäkkiä rutikuiva.

Hermostuneisuuteni näytti innostavan myyjää, sillä hänen kuoppaisille kasvoilleen ilmestyi virnistys, joka paljasti ainakin puolen kilon verran kultaa ja ruostumatonta terästä. ”Vaan tiedätkö mitä se maksaa? Shub-Niggurath vaatii veriuhrauksen ilmestyäkseen.”

”Tiedän”, vastasin. Takanani koira murisi taas, mutta nyt senkin ääni tuntui tulevan seinien sisältä.

Virnistys levisi vielä muutaman karaatin verran. ”Oletko valmis maksamaan pyydetyn hinnan?”

Nielaisu. ”Olen valmis.”

Ja minä tein sen.

Kävin Punaisen ristin veripalvelussa luovuttamassa vertani. Sain kupposen kuumaa, keksin ja levyn hinnasta uupumaan jääneet viisi markkaa. Minulla ei olisi rahaa ruokaan loppuviikolla, mutta enpähän ollut syönyt juuri muutenkaan. Levy tuntui hehkuvan kuin tulikivi laukussani, kun kiirehdin huohottaen levykaupasta kotiin pitkin uudenkuun valaisemia syksyisiä katuja. Pamautin murjuni oven kiinni, avasin vapisevin käsin levykotelon ja työnsin CD:n soittimen kelkkaan. Sitten asetuin sydän pamppaillen istumaan laiskanlinnaani ja kaikki aistit odotuksesta kiihottuneena painoin Playta.

Ja sitten –

Ääni. Ääni kuin tuhannet haudat aukeaisivat. Piano ja holtittomasti yliohjautunut sähkökitara soittavat hitaan häijyä nuottisarjaa kerta toisensa jälkeen.

Ja tuon nuottisarjan keskellä pöyhkeän rienaavana kaikuu tritonus, jonka keskiajan oppineet tuomitsivat jyrkin sanoin ja käyttivät siitä nimeä diabolus in musica, ”paholainen musiikissa”. Käyttämällä julkeasti tuota intervalleista riitasointuisinta ja epävakainta musiikki haastaa kaiken sen, mikä on vakaata ja oikeaa maan päällä. Totisesti, tämän kulun päässä voi odottaa vain romahdus ja tragedia, ”Incipit tragedia”.

Sillä samassa mukaan liittyy naisääni laulamaan kolkkoa melodiaa. Jos tuota vireen rajoilla värisevää oopperasopraanon ja ruisrääkän risteytystä voi ihmisääneksi kutsua. Ehkä tuota yksitoikkoista kuvioita pitäisi kutsua myös monodiaksi, ellei se hyppäisi välillä valkyriamaiseen huutoon. Ääni ei kunnioita hyvän maun rajoja, vaan on usein liian intiimisti vain puolisävelaskeleen päässä soinnun nuoteista. Joskus jopa lähempänä!

Nuotteja onkin liikaa. Täydellisen seitsemän sijaan musiikki perustuukin kahdeksan nuotin asteikolle. Siitä seuraa vain sellaista juurettomuutta, toivottomuutta ja ahdistusta, jota olen kuullut Belgian kamarimuusikkojen pakanallisissa konsertoissa. Samalla tavoin nyt tämä musiikki vie minua pitkin harmaata ja ankeaa joutomaata, kuin suomalaisen kauppakeskuksen parkkipaikkaa perjantai-iltana: piano vuoroin livertää vihlovasti, vuoroin kajahtelee kuin kuolinkello, kitara kirkuu akustisen kierron riivaamana, basso ärisee kuin eläin, rummut hakkaavat ja sähähtelevät hitaasti ja hellittämättä hautajaissaaton rytmiään.

Kuudentoista helvetillisen minuutin ajan saatoin vain vavisten seurata, kuinka nuo hirviömäiset äänimassat sykähtelivät ja muuttivat muotoaan hitaasti kuin shoggothien liivatemainen liha, välillä järjettömän protoplasman nuottiklustereiksi romahtaen ja sitten taas palautuen entistä iljettävämpään olonmuotoon. Viimeisen soinnun häipyessä huohotin hermojännityksestä melkein tajuttomana. Olin toivottomasti kadoksissa. Yksin keskellä pimeyttä. Ja mietin kovasti, mistä löytyisi lähin vessa.

Pianon alasinmaiset kalahdukset herättävät minut ”Cabine 67:n” kauhuihin. Rytmi, tuo musiikin alkukantaisin elementti pääsee nyt valloilleen. Piano hakkaa tuota samaa klustereiden täplittämää e-sointua, ja sen ympärillä leimahtelevat rumpujen räjähdykset ja aaltoilee kitaran ja puhaltimien myrkyllinen miasma. Sitten rummut lähtevät laukkaan. Tuo riivattu rytmi, jossa toinen ja neljäs isku korostuvat rujon mekaanisesti ja metallit sihisevät demonisessa synkopoidussa rytmissä, jota svengiksikin kutsutaan. Sitä esiintyy vain maapallon primitiivisimmissä paikoissa kuten Tavastialla.

Eikä mikään hillitse tätä hornamaista menoa, vaikka välillä jokin rappeutunut melodiantapainen sävelkulku puhaltimista pääseekin. Ei, rytmi hallitsee samalla tavoin kuin se tekee zeuhl-kultin ylipappien hysteerisissä rumpuorgioissa. Sävelkehittelyn pyhät säännöt on unohdettu ja sen sijaan kaikki johtaa vain kaaokseen, kaaokseen, kaaokseen…

Hetken lepo. Urkuharmonin matala, sieluton surina, jossain kaukana. Ja sitten ne palaavat, nuo selkäpiitä karmivat pianon kilinät. Paikalle saapuu ”Yog sothoth”, kammottava suuri Muinainen, joka on lukittu ajan ulkopuolelle mutta joka näkee jokaisen hetken yhtäaikaisesti. Ja nyt se uhkaa näyttäytyä.

Sitä kutsuu räkäinen fanfaari bassovetopasuunalla. Instrumentin sielua hapattavaa ääntä ja mestauskirveen kaltaista luistia olivat kavahtaneet jopa fagottejaan irvokkaasti ylistävät yhtyeet. Tutkijat, jotka varomattomasti sormeilevat asioita, joita ihmisen ei sovi tietää, ovat väittäneet, että raivokkaasti soitetun vetopasuunan läpi virtaavassa ilmapatsaassa syntyy voimakkuudeltaan samanlaisia sokkiaaltoja kuin mitä ääntä nopeammat lentokoneet jättävät jälkeensä.

Shub-Niggurathin hullut ovat uskaltautuneet käyttämään tätä järkyttävää instrumenttia. Sen sokeeraavilla ylä-äänillä he yrittävät luhistaa todellisuuden muurit ja kutsua Yog Sothothía tähän maailmankaikkeuteen, tähän paikkaan!

Saatan vain juosta pakoon pirullisten rumpujen yltyessä taas jauhamaan ja sähkökitaran ulvoessa sairasta seireeninlauluaan. Mutta mihin paeta oliota, joka on kaikkialla kaiken aikaa? Juoksen epätoivoisesti tällä loputtomalla pimeällä laakiolla, jonka yllä häilyvät mustat planeetat kuten hyönteisolioiden kolonisoima Yuggoth ja Algon, jossa kahvipaketti maksaa 11 miljoonaa markkaa. Musiikki punoo ympärilleni loputtoman sokkelon. Välillä se vihjaa duurista, välillä mollista. Se johdattaa minut pitkin yhtä moodia, yhtäkkiä riitasointu heittääkin minut aivan toiselle asteikolle. Ja huomaan kulkevani koko ajan yhtä ja samaa polkua, jota pohjustaa tähdetön d-sävel.

Lopulta väsyn ja hidastan tahtiani samalla kuin musiikkikin hiljenee pois, kunnes jäljelle jää vain ääni. Tuo naisen ääni kajahtelee kaksinkertaistettuna, kolkkona ja sieluttomana, loputtomasti toistellen vain tuota nimeä: ”Yog Sothoth”! Suljen silmäni ja odotan loppua.

Mutta loppu ei tulekaan. Sen sijaan kirkkourut soittavat synkeästi kuin hautajaisissa. Valitut nuotit muistuttavat niitä sävelsarjoja, joilla rappeutuneet dodekafonistit ovat käyttäneet vetääkseen taidemusiikin lokaan. Missä on duuri, missä molli? Kammottavaa, olemme siirtyneet hyvän ja pahan tuolle puolen, armottomaan ja välinpitämättömään maailmankaikkeuteen.

Tajuan, että tämä on ”La ballade de Lénore”, joka on toinen nimi albumin kansimaalaukselle. Niin alkaa siis kaikkein kuultujen keinojen kertaus, rytmin ja sävelten viimeinen järjetön tanssi. Ja kuitenkin, eivätkö kailottava lauluääni ja vetopasuuna myötäile toisiaan irvokkaassa kontrapunktissa? Päämäärättömän kaaoksen kuohunnan ja hiipumiseen pohjalla on kuitenkin jokin perverssi, melkein fuugamainen lanka, joka johdattaa – minne?

Ei, nyt jopa avaruus ympärilläni alkaa rakoilla! Basson kuviot venyvät ja karkaavat luonnottomiin mittasuhteisiin ja rummut soittavat niin omituisia synkooppeja, että vakaan 4/4-tahdin geometria vääntyy hirviömäisiin, epäeuklidisiin ulottuvuuksiin, jotka tuntuvat olevan pikemminkin jaollisia seitsemällä, yhdeksällä tai – varjelkoon – kolmellatoista! Kaikki romahtaa! Yhä hysteerisemmin kirkuu kitara, yhä demonisemmin ärjyy basso, kunnes pirullinen pasuuna ja valkyyria palaavat huutamaan vielä kerran ja tuolla lopullisen hulluuden hetkellä minä tuijotan ajan ja avaruuden taakse mielipuolisuuden loputtomaan syöveriin! Ja se tuijottaa minua!

Tuohon synkkään syöveriin minä suistun. Sen jälkeen kaikki on vain yhtä epäselvää myllerrystä: ”Delear prinsin” kirskuvat keskiaikaiset huudot ja pianon sivaltavat iskut, ja sitten ”J’ai vu naguere en peinture les Harpies ravissant le repas de Phynée” ja sen raivoava bassosoolo. Kuin harpyijoiden parvi se iskee, ei Finneaksen ateriaan vaan minuun kerta toisensa jälkeen repien, raastaen, raadellen…

Huutoni toivat paikalle talonmiehen ja poliisit. He löysivät minut ryömimästä myllätyn huoneeni nurkasta kirkumassa ja sopertelemassa käsittämättömästi kuin yrityskonsultti. Käteni olivat haavoilla, ja niistä vuotanut veri kimalteli hienoisina rubiineina teräviksi muovisuikaleiksi revityn ja hakatun CD:n pirstoutuneilla pinnoilla. Muistan hädin tuskin tuhonneeni levyn, ja vielä vähemmän muistan, kuinka minut raahattiin raivopäisenä poliisiautoon ja toimitettiin tähän mielisairaalaan, jossa minut pumpattiin täyteen rauhoittavia lääkkeitä. Siitä on – montako päivää? En tiedä. Lääkkeet ja järkytys ovat sekoittaneet ajantajuni.

Nyt istun kumiseinäisessä sellissä pakkopaitaan puettuna, ja kirjoitan tätä kertomusta lyijykynällä, jota pidän hampaideni välissä. Silloin kun hoitohenkilökunta käy katsomassa minua ja tuo ruokaa ja lääkkeitä, kätken paperini. Älkää kysykö minne. Hoitajat ja lääkärit eivät usko puheitani muutenkaan. Ehkä se johtuu siitä, että karjun kaiken täyteen ääneen ja puhunkaikenäärimmäisennopeastiilmanvälejä. Vain kirjoittaen pystyn jäsentämään tarinani kelvolliseksi.

Toisaalta, ihmettelen, miksi he ensin panivat minut pakkopaitaan ja silti jättivät eteeni lyijykyniä ja puhtaita A4-liuskoja. Eikä pakkopaitaa tietääkseni pitäisi edes käyttää enää Suomessa. Ja mitä tulee noihin kumiseiniin…

Lääkärit kuuntelevat vaahtoamistani muka ymmärtäväisinä, mutta sitten he väittävät, että kuvittelin kaiken. Että opiskelupaineet ja liika Edelmannin kuuntelu ovat ajaneet minut hermoromahdukseen, ettei kuvailemassani osoitteessa ole mitään levykauppaa, että grunge on ihan kuunneltavaa musiikkia. Mutta minä tiedän, mitä koin! Se oli totta, kauhistuttavaa todellisuutta.

Tajusivatko he mitä he olivat tehneet, nuo Shub-Niggurathin naiivit muusikot? He olivat musiikillaan puhkaisseet reiän siihen ohueen kalvoon, joka erottaa sen, mitä me kutsumme todellisuudeksi, siitä armottomien alkuvoimien kirkuvasta kaaoksesta, jota meidän rajoittuneet mielemme eivät pystyisi särkymättä kohtaamaan. Ja jokin oli kurkistanut siitä aukosta. Jokin, jolle me olemme vähäisempiä kuin meille ovat hyttyset tai pesukoneen takuuehdot, oli kurottautunut musiikin avaamasta väylästä ahnaasti kohti meidän todellisuuttamme.

Kokemuksen on täytynyt järkyttää muusikoitakin. Tutkiessani aiemmin yhtyeen historiaa sain selville, että ainakin Coulaud ja Fromy ovat sittemmin siirtyneet jazzin pariin – selvä hulluuden merkki. Verdier on kuulemma soittanut tangoakin. Naisparka. Ja Ballaud, joukon johtaja, hän kuoli yllättäen kaksi vuotta sitten. Mitä kauhuja hän näkikään viime hetkinään?

Värisen ajatellessani, että koko maailma saattaisi kokea samat kauhut. Nuo Les morts vont viten vinyylit ja CD:t – kunpa kukaan ei enää hairahtuisi soittamaan niitä. Ehkä ajankohta vaikutti asiaa: Shub-Niggurathin väitetään voitavan manata esiin vain uudenkuun aikaan. Ehkä jään ainoaksi, joka koki albumin täyden vaikutuksen. On vain toivottava niin, ihmiskunnan tulevaisuuden vuoksi. Ainakin tuhosin oman kappaleeni, eikä tuo iljetys voi minua enää tavoittaa.

Mutta miksi minua yhä vaivaa tämä sanaton pelko? Jostain kaukaa korviini kantautuu toismaailmallinen soittimen ääni, jota en pysty tunnistamaan. Kun kurkistan pienestä kalteri-ikkunastani, näen outojen varjojen liikkuvan halki kuunvalaiseman nummimaiseman ja puikkelehtivan keskiaikaisen raunioiden läpi kohti sairaalarakennusta. Mikä on vielä kummempaa, koska tämän sairaalan pitäisi olla Lapinlahdessa.

Mieltäni kiusaa Shub-Niggurathin lempinimi. Metsän musta pukki, jolla on tuhat lasta. Olento, joka synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään.

Tuhat lasta…

Jokin on siellä! Kuulen oven ulkopuolelta kaviomaisten jalkojen kopsahteluja. Jokin kolahtaa ovea vasten ilkeästi lässähtäen, kuitenkin valtavalla painolla. Sen yllä kaikuu tuo hirveä, selittämätön ääni koko ajan kovempana. Eikö kukaan muu sairaalassa kuule sitä? Ovi värähtää uudesta iskusta.

Muistan välähdyksenomaisesti näkemääni selostusta jossain homeisessa katalogissa. ”Shub Niggurath, 1984, K7”. Olin oppinut ranskani klassikoista, joten nyt vasta minulle valkenee, että K7 lausutaan ”ka – set”. Kasetti? Entä jos tuolla viitattiinkin yhtyeen ennen albumiaan äänittämään demokasettiin? Kun nyt ajattelen tarkemmin, tuolla kirotulla CD:llä oli kaksi kappaletta, jotka oli merkintöjen mukaan äänitetty vasta albumin jälkeen. Ja tuo kryptinen lause samaisessa katalogissa: ”C’etaient de très grandes vents, 1991”…

Hyvä luoja! Ne hullut ranskalaiset…

He olivat julkaisseet lisää musiikkia!

Ovi vääntyy saranoiltaan, ne rikkoutuvat pamahtaen kuin ilotulitteet. Jonkin toisen maailman hyytävä valo virtaa oviaukosta, sen takana häilähtelevät lonkeromaiset hahmot. Ja tuo ääni – kammottava, riekkuva vihellys, se lävistää aivoni. Varjot liikkuvat ja nyt äänen lähde tulee näkyviin… Ei! Ei tuota! Äärimmäinen pahuus – sanoinkuvaamaton kauhu – valottoman kuilun epäsikiö! Iä! Iä!

Se on vuvuzela, se –

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

• 

• 

Geoff Mann teki kansitaiteen Twelfth Nightille kuten Peter Nicholls IQ:lle. Omakustanteiden budjetit sanelivat mustavalkoisuuden ja kotikutoisuuden. Ero oli suuri verrattuna Marillionin ja Pallasin värikkäisiin kansiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala”) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

”We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

”We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!”

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

”The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Pink Floyd: Atom Heart Mother (1970)

Lulubelle III, yksi 70-luvun kuuluisimmista malleista. Pink Floyd halusi levylleen kannen, joka olisi aivan erilainen kuin Hipgnosis-yhtiön aiemmin yhtyeelle tekemät psykedeeliset kuvat. Storm Thorgerson sai idean Andy Warholin lehmätapetista ja kuvasi ensimmäisen vastaan tulleen lehmän kantta varten. Lehmäaihetta hyödynnettiin albumin markkinoinnissa. Albumin menestyksen myötä Lulubellen kuva levisi laajalle. Nykyään se on luultavasti tunnetumpi kuin albumin sisältö.

Orkesterirockin aika

Kuusikymmentäluvun lopulla englantilaiset rockyhtyeet hakivat joukolla ”sinfonista” syvyyttä ja mahdollisesti myös korkeakulttuurista pääomaa äänittämällä taidemusiikkivaikutteisia teoksia yhdessä perinteisten orkesterikokoonpanojen kanssa. Trendin aloitti The Moody Bluesin Days of Future Passed (1967), jossa sinfoniaorkesterin välisoitoilla yhdistettiin albumillinen lauluja teemalliseksi kokonaisuudeksi. Perässä seurasi The Nice, kun kosketinsoittaja Keith Emerson hyödynsi orkesteria yhtyeen kappaleella ”Ars Longa, Vita Brevis” (1968), hieman sekavalla yhdistelmällä rockia, jazzia ja J. S . Bachia, ja orkesteria sekä jazzpuhallinsektiota onnistuneemmassa viisiosaisessa sarjassa ”The Five Bridges Suite” (1969). Deep Purple toteutti yhdessä Royal Philharmonic Orchestran kanssa Jon Lordin konserton Concerto for Group and Orchestra (1969) ja seuraavana vuonna kosketinsoittajan Gemini Suiten (studioversio 1971). Genesiksen From Genesis to Revelation (1969) ja Yesin Time and a Word (1970) kuorrutettiin myös orkesterisovituksilla, mikä tapahtui vastoin monen bändien jäsenen toiveita.

Vuotta 1970 voikin pitää orkestrointien huippuvuotena. Silloin muun muassa Rare Bird teki moniosaisen sävellyksen ”Flight” kuoron avustuksella, Quatermass käytti jousia kokeellisella kappaleella ”Laughing Tackle” sekä muilla albuminsa kappaleilla, ja Barclay James Harvestilla oli ensialbumillaan käytössään oma orkesterinsa, joka toimi vaikuttavimmin pitkällä dramaattisella sävellyksellä ”Dark Now My Sky”. Orkesteria kuultiin vielä parilla seuraavalla BJH:n studioalbumilla, mutta lopulta yhtye hylkäsi sen liian kalliina ja epäkäytännöllisenä varsinkin keikkakäytössä. Vuoden 1970 jälkeen näin tekivät useimmat muutkin progressiiviset rockyhtyeet. Ne tyytyivät pääasiassa luomaan orkesterimaista sointia omilla soittimillaan, erityisesti lähes yhtä epäkäytännöllisellä mellotronilla, mutta myös joissain tapauksissa yhtyeen jäsenten soittamilla orkesterisoittimilla.

Progressiivisen rockin historiassa orkestereiden käyttö näyttäytyi lähinnä lyhytaikaisena kehitysvaiheena matkalla ”kypsään” vaiheeseen, jossa omavaraiset yhtyeet yhdistivät taidemusiikin laajat rakenteet rockmusiikin energiaan ja soittimiin. Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin ensilinjan progeyhtyeiden tuli silloin tällöin yksittäisiä vahvasti orkestroituja albumeita kuten Rick Wakemanin The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975), Chris Squiren Fish Out of Water (1975) ja Emerson, Lake & Palmerin Works Vol. 1 (1977). Isoista progeyhtyeistä kuitenkin ainoastaan Renaissance käytti laajasti aitoja orkesterisovituksia vuosien 1973 – 1978 studioalbumeillaan. Orkesterit soivat pikemminkin progressiivisen jatkumon popimmassa päässä Electric Light Orchestran sekä Alan Parsonsin ja tämän yhteistyökumppanin Andrew Powellin tuottamilla albumeilla. Toisin kuin negatiivinen stereotyyppi antoi ymmärtää, suurin osa 70-luvun progesta ei ollut ”pseudoklassista orkesterirockia”.

Ihmeellinen vanukas

Vuonna 1970 myös yhä linjaansa hakeva Pink Floyd päätti turvautua orkesterin tukeen. Yhtye oli konserteissaan järjestellyt olemassa olevista sävellyksistään teemallisia kokonaisuuksia, jotka kulkivat nimillä ”The Man” ja ”The Journey”. Näistä iti ajatus kokonaan uudesta, pitkästä sävellyssarjasta, varsinkin kun yhtyeellä oli käsissään monta lyhyttä instrumentaalista ideaa elokuvan Zabriskie Point (1970) sävellyssessioiden jäämistönä. Koottiin parikymmenminuuttinen kokonaisuus, jota esitettiin konserteissa nimellä ”The Amazing Pudding”. Sen saattamiseksi levytyskuntoon tiukkojen kiertueaikataulujen ja julkaisupaineiden puserruksessa kärvistelevä Pink Floyd tarvitsi ulkopuolista avustajaa.

Tällainen olikin yhtyeen lähipiirissä. Skotlantilainen avantgardesäveltäjä Ron Geesin ja Floydin basisti Roger Waters olivat kilvoitelleet golfkentillä ja tehneet yhdessä musiikin kokeelliseen dokumenttielokuvaan The Body (Alaston ihminen, 1970). Waters oli säveltänyt lauluja täydentämään Geesinin instrumentaaleja, joissa hyödynnettiin perinteisten soittimien lisäksi myös harvemmin musiikillisessa käytössä kuultuja ihmiskehon ääniä. Nyt oli Geesinin vuoro luoda Pink Floydin eepoksen vaatimat melodiat ja suurellinen sovitus yhtyeen studiossa äänittämien taustojen päälle. Taloudellisten ja taiteellisten (siinä järjestyksessä) vaatimusten puitteissa Geesin päätyi säveltämään osuudet kymmenhenkiselle puhallinorkesterille, kaksikymmenhenkiselle sekakuorolle ja sellolle.

Näin syntyi ”Atom Heart Mother”. Tuon nimen instrumentaalinen eepos, jota ei ollut rakennettu minkään ulkoisen ohjelman ympärille, sai vasta viime hetkessä. Waters poimi sen Geesinin ehdotuksesta sanomalehden jutusta. ”Atomisydäminen äiti” oli perheenäiti, jolle oli asennettu ydinparistolla toimiva sydämentahdistin. Atom Heart Mother otettiin myös koko albumin nimeksi, joten levyn kuuluisa kansikuva epäluuloisesti kameraan tuijottavasta lehmästä innosti myös antamaan sävellyssarjan osille sanoilla leikkiviä nimiä kuten ”Funky Dung”. Muuten teos on kuitenkin aikansa isoista rockteoksista lähimpänä absoluuttisen musiikin ihannetta/illuusiota, musiikkia vain musiikin ehdoilla.

Pink Floydin sävellys kestää 23 minuuttia ja sen rakenne voidaan hahmottaa monella tavalla. Geesinin partituurissa teos koostui kuudestatoista osiosta, mutta lopullinen levytys jakaa sen kuuteen nimettyyn osaan. Hyvällä tahdolla teoksen voi kuvitella noudattavan löyhästi taidemusiikissa yleistä sonaattimuotoa, niin että kaksi ensimmäistä osaa esittelevät teoksen ainekset, keskimmäiset kehittelevät niitä ja viimeiset kertaavat ne.

Ron Geesin partituurinsa kimpussa.

Bändin ja orkesterin lisäksi ”Atom Heart Mother” pelaa Pink Floydin ja Geesinin erilaisten tyylien ristipölytyksellä. Ensimmäinen osa ”Father’s Shout” nousee Richard Wrightin urkujen bordunasta, joiden ympärille Geesin punoo vaskien riitasointuisen kuvion, kuin nykivän fanfaarin, joka hakee hahmoa. Siitä putkahtaa esiin sävellyksen pääteema, yhtä aikaa jylhä ja hieman leikkisä vaskifanfaari, jonka David Gilmour alun perin sävelsi kitaralla. Vaikutelma syntyy siitä, että melodiassa yhdistyy suuria nousuja ja laskuja sekä ”änkyttäviä” triolikuvioita yhtyeen vahvan jauhavaa rytmiä vasten. Tämä teema ja sen sovitus toistuu erilaisina muunnoksina pitkin sarjaa, joskin aina puhaltimien kuljettamana. Kun sävellys vajoaa takaisin alun puhallinanarkiaan, Waters ja rumpali Nick Mason lisäävät kaaoksen kierroksia erilaisilla sotaisilla äänitehosteilla.

Kontrastina ”Breast Milky” hiljentyy basson ja urkuostinatojen ympärille. Sello soittaa Geesinin tumman lyyrisen sivuteeman ja David Gilmour seuraa ilmavan lempeällä slidekitarasoololla, ennen kuin musiikki paisuu taas vaskien ja koko bändin voimalla valittavammaksi rockulvonnaksi. Dynamiikka ja vaihtelu toimivat hyvin. Ainoa kauneuspilkku on, että tämän jälkeen sivuteema vain toistetaan kerran, eikä sitä kehitellä niin kuin taidemusiikissa voisi kuvitella. Sellolle olisi voinut antaa enemmänkin tekemistä.

”Atom Heart Mother” suoriutuu silti melko hyvin aikalaisiinsa verrattuna. Monissa pitkissä sarjoissa bändi ja orkesteri pikemminkin vuorottelivat kuin pelasivat yhteen. Floydin ja Geesinin voimavaroja sen sijaan pyritään käyttämään yhtenäisenä äänipaletteina. Toki vaihtelua tapahtuu tämänkin sarjan kehittelyjaksossa. ”Mother Fore” tuo esiin vihdoin kuoron. Yksinäinen sopraano hahmottelee aavemaista melodiaa sointuharmonian laidalla ja vähitellen koko kuoro liittyy mukaan Carl Orffin mieleen tuovalla yhdistelmällä homofonista tekstuuria, vahvaa rytmiikkaa ja rinnakkain liikkuvia, yksinkertaisia sointuharmonioita. Näiden hyytävien kehittelyiden aikana rummut, basso ja urut lähinnä komppaavat kasvattaen hitaasti intensiteettiä.

Kun ”Funky Dung”, tuo aiemmin mainittu ”löyhkäävä lanta”, sitten rävähtää tuulettimeen, bändi jammailee yksin Watersin funkin urkupisteriffin päällä ja Gilmour soittaa riipivän bluesrocksoolon. Soolon päätyttyä kuoro vastaa ja tarjoaa sarjan ikimuistoisimman hetken laulamalla onomatopoeettisia äänteitä entistä rytmisemmin, kuin Orffin keskiaikainen kuoro panisi scatiksi. Kontrastoinnin lisäksi tyylejä yritetään liudentaa toisiinsa.

Tällainen vaihtelu bändin ja muiden elementtien välillä toimii enimmäkseen luontevasti. Eiväthän sinfoniaorkesterissakaan kaikki soittimet ole koko ajan äänessä. ”Atom Heart Motherin” ongelmana ovat sen sijaan jähmeys ja yksitotisuus. Tämä johtuu paljolti siitä, että Floydin spacerockista hitaasti eroon pyristelevä sävellys jauhaa enimmän aikaa samanlaisia, hitaanpuoleisia rytmejä ja on harmonisesti melko köyhää. Edellä käsitellyissä kehittelyjaksoissa esimerkiksi pyöritään periaatteessa vain kahden soinnun ympärillä. Geesinin sovitus- ja melodiakyky on äärirajoillaan yrittäessään täyttää turhankin pitkät suvannot. Rytmipuolen myötä teos jää rockiksi hieman ponnettomaksi, osin kiitos sen, että orkesterisoittajat eivät ole täysin kotonaan rockmusiikin rytmisten painotusten kanssa. Monet muutkin rockyhtyettä ja orkesteria fuusioivat projektit ovat kompastuneet juuri rockin ja taidemusiikin erilaisiin rytmikäsityksiin.

Floyd paikkaa rockräimeen puutetta elektronisella kekseliäisyydellä. ”Mind Your Throats Please” oli alun perin samanlainen lyömäsoitinjakso – luultavasti siis rumpusoolo – kuin millä The Nice oli laajentanut ”Five Bridges Suitea” tai Robert John Godfrey myöhemmin ”The Daemon of the Worldiaan” (1974). Lopullisessa versiossa Pink Floyd muutti sen Karlheinz Stockhausenin tyyliseksi äänikollaasiksi, jossa otteita aiemmista teoksen osista pilkotaan, vääristetään elektronisesti ja yhdistellään paikoin kakofonisestikin lomittain erikoisten kosketinsoitinsoundien kanssa. Osan voi ajatella näin sekä huipentavan kehittelyn että aloittavan teoksen kertausjakson, varsinkin kun se kokeellisuudessaan heijastelee Geesinin introa. Tämän jälkeen ”Remergence” toistaa pää- ja sivuteeman sooloineen, ennen kuin kaikki soittimet kootaan loppuhuipennukseen, joka on pääteeman radikaali muunnos. Viimeisen pisteen i:n päälle lyö loppusoinnun vaihtaminen pääsävellajista e-mollista E-duuriin lopullisena kirkastumisena. Alunperinhän sarja on tarkoittanut joukkoa samassa sävellajissa kulkevia teemoja.

”Atom Heart Mother” on muodollisesti pätevä, paikoin kekseliäs ja paikoin hieman lattea. Viimeksi mainitun voi todeta, jos sitä vertaa Pink Floydin ensimmäiseen yritykseen rakentaa moniosainen sävellyssarja. ”A Saucerful of Secrets” (1968) on paljon kokoon harsitumpi ja melodisesti köyhempi, mutta sen avantgardistinen suorasukaisuus ja dynaamisempi kehityskaari tekevät siitä emotionaalisesti vetoavamman. ”Atom Heart Mother” tosin on melkein kaksi kertaa sen mittainen. Ainakin Pink Floyd osoittaa siinä pystyvänsä suunnittelemaan hyvin yhteen menevän, moniosaisen rakenteen. Tästä kuuluu ansio silti myös Ron Geesinille, jonka sovitukset vahvistavat joskus heppoisia melodisia kudoksia ja silottavat siirtymiä osien välillä. Teos seisoo melko tarkasti vuoden 1970 vedenjakajalla, yksi jalka menneen vuosikymmenen psykedeelisessä sisäavaruudessa, toinen tulevan progressiivisen rockin rakenteellisesti tarkemmin kartoitetulla maaperällä.

Atom Heart Mother oli myös yksi ensimmäisistä rockalbumeista, joissa yksi sävellys täytti koko levypuoliskon. Tekniikan asettamat rajat muokkaavat taiteellista ilmaisua. Vinyyli-LP jakautuu kahteen enintään 30 minuutin, mutta yleisimmin 20 – 25 minuutin mittaiseen puoliskoon, joiden välissä levy on käännettävä. Ne rockbändit, jotka pitivät albumia perusyksikkönä, miettivät yleensä melko huolellisesti, miten molemmista puoliskoista saataisiin tasapainoinen ja sulava kokonaisuus. Progeyhtyeille vinyylin rajoitukset tarjosivat valmiin sapluunan, jota Atom Heart Motherkin käytti: A-puoli täytettiin pitkällä, taiteellisesti kunnianhimoisella kokonaisuudella, B-puolelle taas sijoitettiin lyhyempiä ja joskus myös radioystävällisempiä sävellyksiä.

B-puolen pojat

Atom Heart Motherin B-puolella Pink Floydin kolme lauluntekijää esittävät kukin oman versionsa siitä akustisesta balladityylistä, jota yhtye oli hyödyntänyt varsinkin elokuvaan More (1969) tehdyllä musiikilla. Jokaisen näkemys on mielenkiintoisen erilainen ja heijastelee miesten erilaisia rooleja yhtyeessä. Laulut tarjoavat intiimiä vastapainoa A-puolella absoluuttiselle järkäleelle.

Roger Watersin ”If” miettii yksinkertaisin vertauksin yksilön vieraantumista, sosiaalisten suhteiden vaikeutta ja hulluuden pelkoa. Nämä olisivat Pink Floydin 70-luvun tuotannon keskeisiä teemoja. Waters lainaa luultavasti tahallaan laulun otsikon Rudyard Kiplingin kuuluisalta ja usein parodioidulta – juuri noihin aikoihin elokuvassa Jos… (1968) – runolta. Kipling listaa runossaan viktoriaanisen ihannemiehen ominaisuuksia, Waters taas määrittelee itseään puutteidensa ja epävarmuuksiensa kautta. ”If I were a good man / I’d understand the spaces between friends” on sattuvan yksinkertainen kiteytys ihmisten välisistä suhteista ja aivan toista kuin Kiplingin näkemys hyveistä maailmaa valloittavan alfauroksen silmien kautta. Kiplingille ”jos” on komentava, sankarillinen futuuri (”If you can”), Watersille introspektiivinen konditionaali (”If I were”). Kahden erilaisen miehen ja aikakauden tuotoksia.

Waters tukee viestiänsä laulamalla aluksi vain klassisen kitaransa ja bassonsa säestyksellä unenomaisen ohuesti ja poikkeuksellisen pehmeästi. Laulumelodia on melkein lapsenomaisen yksinkertainen, samoin kuin sitä tukeva kahden soinnun miksolyydinen silmukka ja B-osan kvinttikierto. Yksinkertaisuudestaan huolimatta kulmikas melodia heittää painotuksen heikolle iskun- ja tahdinosalle, mikä saa sen istumaan hieman kömpelösti tekstin itsessään paikoin huojuvaan rytmiin. Samalla melodia tekee painokkaan kokoaskeleen laskun A-osien lopussa ja korostaa näin pessimististä asennetta (”If I were a train / I’d be late”). Maalaileva haave päättyy aina tylyyn totuuteen. Vain B-osissa teksti tekee selvän pyynnön tai yrityksen ylittää vieraantumisen muurit, ja tällöin melodiakin saavuttaa vihdoin toonikan oikeaoppisesti johtosävelen kautta. Autenttinen lopuke luo toivoa tylyn ja kömpelön miehen yritykseen tulla toimeen maailmassa.

”If” ei olisi alkuunkaan niin mieleenpainuva kuin on ilman tyylikästä sovitusta. Wrightin vähäeleinen piano ja urut sekä Masonin hillityt rummut nousevat ja kasvavat vähitellen tukemaan Watersin paikoin kaiulla ja päällekkäisäänityksellä vahvistettua laulua. Moog-syntetisaattorin äkillinen surina muodostaa avantgardistisen kontrastin muuhun akustisvoittoiseen soitinnukseen nähden, kun hulluuden varjo ja sähkösokkihoidon pelko vilahtavat laulajan tutkassa. Kaiken kruunaavat kuitenkin Gilmourin kaksi maukasta sähkökitarasooloa. Kaiun ja muikean särön sävyttämällä slidekitarallaan Gilmour parsii kokoon uljaan laulavan melodian kahden nuotin fraaseista liukumalla leppoisan tarkasti viereisestä sävelestä kunkin soinnun terssiin ja hetkin siitä pois jännitteen keräämiseksi. Jälkiäänitetty terssistemma leventää kitaran sointia loppua kohti. Gilmourin bluesista sovellettu lyyrinen soitto saa muutamalla nuotilla ihmeitä aikaan. Sen taloudellisuus kelpaisi valtiovarainministeriöllekin.

Gilmourin oma ”Fat Old Sun” on tavallisempi pastoraalinen balladi teini-iän kesistä samoissa maisemissa kuin Watersin aiempi ”Grantchester Meadows” (1969). Gilmour soittaa ilmeisesti valtaosan instrumenteista tarttuvan duurikierron ja raukean laulumelodiansa ympärillä. Tämän takia myös rummutuskin lienee hieman ponnetonta kuten moni asia tässä nätin levollisessa akustisten kitaroiden rämpytyksen ja sliden fillien luontoidyllissä. Kaiken alla kummittelee silti melankolisuus: aurinko laskee, kesän äänet hiljenevät ja lapsuus päättyy. Tämä kuuluu varsinkin kertosäkeistössä, joka tuo epävarmuuden idylliin vuorottelemalla ensin duuria ja mollia, minkä jälkeen se vie harmonian yhä kauemmas molliin ja pois säkeistöjen perussävellajista. ”Sing to me”, Gilmour toistelee vain ehkä romanttisesti kumppanilleen, ehkä tuutulaulumaisesti pimeyteen katoavalle menneisyydelleen.

Mieleenpainuvimman jäljen kappaleessa Gilmour tekee jälleen lopun pitkällä kitarasoolollaan. Hän toistaa yksinkertaisen vahvaa pentatonista melodiaa, joka ratsastaa sointukierron kaaren mukana mukaansatempaavasti ylös ja sitten taas polveillen alas. Gilmour lisää toistoissa pötyä pesään nostamalla ensin melodian rekisteriä ja sitten varioimalla yksittäisistä osista uusia melodisia ideoita. Hän lisää intensiteettiä pariäänillä ja bluesmaisilla taivutuksilla kuten monet muutkin aikansa rockkitaristit. Hän kuitenkin seuraa harmonian ja melodian kaarta sen verran tarkasti, että soolo virtaa vastustamattoman lyyrisenä yhteen sen sijaan, että kuulostaisi vain kokoelmalta improvisoituja katkelmia. Huomion arvoista on myös äänitehosteiden ja Wrightin urkujen luoma jylisevä tausta. Se heijastelee säettä ”summer’s thunder time of year, / the sound of music in my ears” ja voi siinä ehkä kuvitella syksyn kylmän tuulen jo puhaltavan laskevan auringon valtakuntaan. Kappale osoittaa, että Gilmour osasi tuolloin ilmaista itseään vielä paremmin kitaransa kuin laulujen kautta.

Trilogian erikoisimman laulun tarjoaa Rick Wrightin ”Summer ’68”. Sen alun pianoriffiin pohjautuva balladimaisuus on hyvin popmaista, mitä vahvistaa se, että sen sointukulku on perinteisen, joskin ovelan, diatoninen sen sijaan, että se käyttäisi brittirockille ja folkille tyypillisempää modaalista sekoitusta kuten Watersin ja Gilmourin raidat. Sellaista kuullaan vasta C-osassa, joka yhtäkkiä panee päällä jazzahtavasti synkopoidun kompin ja kaikki kolme vokalistia alkavat laulaa sanattoman hilpeitä stemmoja kuin The Beach Boys parhaimmillaan. Musiikki liukuu sujuvasti muunnosmolliin ja D-osa kajauttaa ilmoille sellaisen läpitunkevan barokkimaisen trumpettifanfaarin, joita brittiläinen popmusiikki harrasti kovasti ”Penny Lanen” jälkeen. Wrightin versio johdattaa musiikin näppärästi takaisin pianon ja akustisen kitaran nyt letkeän menevästi kuljettamaan A-osaan.

Musiikin eklektinen vaikuteyhdistelmä ja kappaleen otsikko tuovat mieleen takauman Syd Barrettin aikaiseen Pink Floydiin, joka oli pohjimmiltaan psykedeelistä popmusiikkia. Sen tarttuvuutta Barrettin kollegat eivät olleet kyenneet toistamaan vaan etsivät sen sijaan omaa ääntään syvemmältä avantgardisesta avaruudesta. Kappaleen tarina on kuitenkin jotain muuta kuin Barrettin lapsenomaiset fantasiaseikkailut. Wright kertoo, – ehkä omasta kokemuksesta – kuinka muusikko kohtaa bändärin ja pohtii yhteisen yön jälkeisessä tyhjyyden tunteessaan, ettei tiedä oikeastaan mitään naisesta, joka muusikon tapaan lähtee pian etsimään uusia valloituksia. Hyvin henkilökohtainen aihe ja maanläheinen käsittely poikkesivat Floydin tuohonastisesta aihevalikoimasta, eikä yhtye kunnolla käsitellyt aihepiiriä uudelleen ennen The Wallia (1979).

Myös musiikillisesti ”Summer ’68” on poikkeuksellisen progressiivinen rakenteeltaan ja sovituksiltaan. Kappaleen A-osissa jokainen säe koostuu epätavallisesti kahdesta ja puolesta tahdista: epäsymmetrinen 2/4-tahti halkaisee fraasin kahtia ja korostaa melodian laskeutumista. Se peilaa kertojan epämääräistä suhtautumista tilanteeseen. Toisaalta hän suhtautuu kumppaniinsa nimettömänä kulutustavarana, josta haluaakin päästä eroon. Toisaalta hän tuntuu kaipaavan inhimillisempää kontaktia naiseen. Naisen näkemystä tilanteesta emme kuule lainkaan, mikä tietysti onkin juju kertojan toistuvan kysymyksen ”how do you feel” takana.

B-osa lisää kontrastista jännitettä korostamalla säkeen alussa dominanttia, lopussa toonikaa. Esityksessä voi kuvitella tietyn ilveilevänkin sävyn, mutta hallitseva sävy on silti väsynyt melankolia. Tämä kuuluu keskellä E-osassa, joka on myös kappaleen ainoa osa, jota ei toisteta. Musiikki hiljenee jälleen äkisti uuteen 3/4-tahtiin alun reippaan duurin muunnosmollissa ja Wright laulaa tuutulaulumaiset hyvästit, samalla kun päällekkäisäänittää kaksi lyyristä piano-osuutta, joista jälkimmäinen kumahtelee bassorekisterissä paikoin riitasointuisesti ensimmäistä vasten. Sanojen ristiriitaiset tunteet ja monitulkintaisuus tuodaan esiin musiikissa näiden jatkuvien rytmisten, harmonisten ja sovituksellisten vaihdoksien kautta.

Gilmourin tapaan Wright käyttää vertauskuvanaan kesän loppua, ja näin tulee tietoisesti tai tahattomasti kuvanneeksi hippien vapaan rakkauden unelman väljähtymistä viihdemaailman yksipuoliseksi hedonismiksi. ”Rakkauden kesä” 1967 oli menneen vuoden unelma vuonna 1968, ja kappaleessa kertoja tuntee jo tulevan kylmän, kun kaverit vielä paistattelevat auringossa (ehkä tämä oikeuttaa Beach Boys -viittauksen). Kappaleen melankolia ei ole siis vain kertojan sisäistä kamppailua rokkarin vapauden ja syvemmän välittämisen välillä. Kertoja lopulta kuitenkin muistaa kumppaninsa nimen ja sanoo tälle hyvästit. Samoin puhallinfanfaari palaa mellotronilla ja sähkökitaralla paisutettuna paljon kohtalokkaammaksi ja lopulta ratkaisee tonaalisen jännitteen huipentamalla kappaleen dominanttiin. Tilanne on ratkaistu, mutta fanfaarin mahdollinen riemukkuus rypee niin syvällä ironian hapossa, että tyhjyyden tunne ei katoa mihinkään. Wrightin vähälle huomiolle jäänyt kappale on pieni helmi Pink Floydin varhaishistoriassa. Eipä ihme, sillä sen kirjoittaja oli Floydin ”hiljainen jäsen”, jonka rooli oli niin Barrettin, Watersin kuin Gilmourinkin valtakausina ratkaiseva mutta jäi usein huomaamatta.

Floydin poikien tuuletettua kukin omalla laulullaan melankolisia tuntojaan yhtye antaa lopuksi vielä mikrofonin roudarilleen Alan Stilesille. Oikeammin he äänittivät Stilesia jutustelemassa itsekseen aamiaisensa valmistelusta, ja Nick Mason kokosi yksinpuhelun ympärille kollaasin keittiön äänistä. Tämä kollaasi toimii huterana kehyksenä kolmelle lyhyelle instrumentaalisävellykselle. ”Alan’s Psychedelic Breakfast” toimii humoristisena kuunnelmana ja nauhankäsittelyn taidonnäytteenä. 13-minuuttisena musiikkiteoksena se sen sijaan jättää paljon toivomisen varaa. ”Rise and Shine” sisältää seitinohutta pianorämpytystä sekä kitaran ja urkujen efektejä, ”Sunny Side Up” on Gilmourin raukean yllätyksetön, slidella maustettu akustisten kitaroiden duetto, ja ”Morning Gloryssa” koko yhtye jolkottelee läpi heleän improvisaation, joka sujahtaa kivuttomasti korvasta sisään ja poistuu yhtä kivuttomasti toisesta soiton päättyessä. Alanin aamiaiseen on otettu selvästi kaikki puoliksi lämmitetyt tähteet, mitä jääkaappiin oli jäänyt, ja nätistä kattauksesta huolimatta ravintoarvo jää niukaksi. Kappale sotkee jo valmiiksi epätasaisen albumin tasapainoa entisestään.

”Alan’s Psychedelic Breakfast”, samoin kuin ”Mind Your Throats, Please”, muistuttavat sentään, että Pink Floyd oli aina edistyksellisimmillään juuri äänitehosteiden ja erikoisten äänensävyjen käytössä. Tällainen musique concrète -henkinen äänenkäyttö juontaa juurensa psykedelian aikakauden kokeiluista, mutta Pink Floyd jatkoi äänimaalailua paljon sitkeämmin kuin useimmat muut englantilaiset progressiiviset yhtyeet. Jos sointi jätetään huomiotta ja katsotaan vain nuotteja (varsinkin niiden määrää), on Pink Floyd helpompaa pudottaa ”oikeiden” progeyhtyeiden pyhästä Pantheonista, kuten moni historioitsija on katsonut asiakseen toimia.

Lehmän perintö

”Atom Heart Mother” -sarjalla Pink Floyd kuitenkin kiistatta kävi esittelemässä muskeleitaan taidemusiikkivaikutteisen sinfonisen rockin areenalla. Teos on silti jäänyt yhdeksi kiistanalaiseksi alaviitteeksi Pink Floydin levytysluettelossa. Tuoreeltaan se sai Floydin muusikoilta suitsutusta, ja yhtye esitti sitä konserteissa puhaltimien ja kuoron kanssa ja sitten ilman niitä, kun tällaisten lisäosien taloudelliset ja käytännölliset haasteet tulivat ilmi. Myöhemmin varsinkin Waters ja Gilmour halveerasivat teosta kilpaa ja pyrkivät aktiivisesti hautaamaan sen muistonkin. Se nähtiin samanlaisena nuoruuden kokeilukömmähdyksenä kuin monet muutkin ajan orkesterirockyritelmät. Yleensä katsotaan, että jo seuraavalla albumilla Meddle (1971) Pink Floyd alkoi vihdoin löytää oman, laulupainotteisemman äänensä. Siihen verrattuna ulkopuolisen säveltäjän kanssa tehty klassisvaikutteinen instrumentaalisarja muistutti kiusallisesti kuoppaisesta tiestä menestykseen.

On ehkä hyödyllistä verrata lyhyesti ”Atom Heart Motheria” Meddlen levypuoliskon mittaiseen sävellykseen ”Echoes”. Jälkimmäistä pidetään yhtenä Floydin klassikoista. Se on suunnilleen samanmittainen kuin ”Atom Heart Mother” ja koostuu samanlaisista erillisistä jaksoista. Suurin ero on siinä, että yhtye luo koko rikkaan äänimaailman yksin ja että ”Echoes” on nimenomaan suoraviivainen laulu. Kahden instrumentaaliteeman toiston ja varionnin sijaan ”Echoesissa” vuorottelevat vahvat mutta aivan tavanomaiset laulusäkeistöt ja kertosäkeistö. Toisen kertosäkeistön jälkeen siirrytään kitarasoolosta funkjamiin, jota seuraa abstrakti äänikollaasi ja siitä avaruudellinen nousu takaisin viimeiseen säkeistöön ja kertosäkeistöön. Tämä laulu kehystetään pitkällä instrumentaali-introlla/outrolla, jonka keskeisiin sävelaiheisiin viitataan myös lyhyesti keskiosassa.

”Echoes” kuulostaa näin orgaanisemmalta kokonaisuudelta, koska se on lähempänä tavanomaista laulurakennetta kuin aidosti sarjamaisempi ”Atom Heart Mother”. Silti ”Atom Heart Motherista” saatu kokemus mahdollisti ”Echoesin”, minkä ainakin Nick Mason on myöntänyt. ”Echoesissa” Pink Floyd yksinkertaisti rakenteen, mutta harppasi huomattavasti eteenpäin melodian, jännitteen ja ennen kaikkea äänimaailman käsittelyn kanssa. Sivuhuomiona mainitsen, että Meddlen A-puoli koostuu samalla tavoin kuin Atom Heart Motherin B-puoli erityylisistä ja tasoltaan hyvin epätasaisista lauluista ja instrumentaaleista. Pidän jopa Atom Heartin balladeja Meddlen lauluja parempina, joskin ”Alan’s Psychedelic Breakfast” häviää 10 – 0 ”One of These Daysin” sykkivälle avaruusrockpastissille Doctor Whon teemasta.

Jatkossa yhtye palasi sarjalliseen rakenteeseen vain megahitillään The Dark Side of the Moon (1973), jossa äänitehosteet, musiikkiaiheiden toistuminen ja myös tonaalinen liike muodostivat erillisistä lauluista ja instrumentaaleista albuminmittaisen kokonaisuuden. Myöhemmät konseptialbumit eivät pystyneet samaan koheesioon musiikillisella tasolla, vaikka onnistuivatkin kerronnallisesti. The Dark Side of the Moon -sarja ottikin nimenomaan ”Atom Heart Motherin” paikan Pink Floydin konserttilistassa, kun sen väliaikaisella Eclipse-nimellä kulkeva varhaisversio otettiin ohjelmistoon vuonna 1972. Pink Floydin voi myös sanoa saaneen tuon albumin menestyksen ainekset yhteen ensi kertaa Atom Heart Motherilla.

Myöhemmistä pitkistä kappaleista ”Dogs” (1977) on vielä yksinkertaisemmin paisuteltu laulu. ”Shine On You Crazy Diamond” (1975) sen sijaan on mielenkiintoinen yhdistelmä. Se on pohjimmiltaan ”Echoesin” tapainen laajennettu laulu, mutta sen alun ja lopun laajennukset ovat ”Echoesia” suurempia ja irrallisempia. Lisäksi kahtia halkaistuna teos itsessään kehystää koko Wish You Were Here (1975) -albumia, joka voidaan näin nähdä The Dark Side of the Moonin tapaan albuminmittaisena sävellyssarjana.

”Atom Heart Mother” -sarja toi Pink Floydille ”kunnian” olla ensimmäinen rockyhtye, joka pääsi esiintymään Montreaux’n klassisen musiikin festivaaleilla. Vaikka yhtye hylkäsi sävellyksen vuoden 1972 jälkeen, se jaksoi kiehtoa faneja ja tribuuttiyhtyeitä. Ajan myötä taidemusiikin instituutioihin päätyneet fanit näkivät sävellyksessä mahdollisuuksia uusille konserttitulkinnoille ja pommittivat Ron Geesiniä pyynnöillä saada teoksen partituuri. Geesiniä oli jäänyt kismittämään se, kuinka tylysti Pink Floyd oli myöhemmin vähätellyt teosta, joka oli pitkälti myös hänen luomuksensa, ja kuinka yhtyeen suhtautuminen ja albumin kannet, joista poikkeuksellisesti puuttuivat tekijöiden nimet, antoivat väärän kuvan hänen osuudestaan. Hän ei myöskään ollut tyytyväinen studio-orkesterin nauhalle päätyneeseen suoritukseen. Uudet tulkinnat tarjosivat hänelle mahdollisuuden kiillottaa omaa ja teoksen kilpeä. [1]

Tämän seurauksena ”Atom Heart Mother” koki uuden tulemisen 2000-luvulla. Se esitettiin erilaisissa taidemusiikkiin nivoutuvissa konserteissa Britanniassa ja Ranskassa. Mukana oli coverbändejä, klassisia kuoroja ja orkestereita. Jopa David Gilmour osallistui yhteen esitykseen Chelseassa vuonna 2008. Kaiken huippuna vuonna 2012 teos pääsi osaksi Ranskan opetuslaitoksen ja yleisradion järjestämää tutkimusta yhdessä J. S. Bachin ja Edgar Varèsen teosten kanssa. Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun teoksen alkuunpanijat hylkäsivät sen, tämä ihmeellinen vanukas, atomisydäminen äiti, tuimailmeinen lehmä, oli saavuttanut jotain, johon Pink Floyd ei ainakaan ole myöntänyt pyrkineensä: se oli päässyt korkeakulttuuriin kaanoniin. Ehkä vain käymään keittiön oven kautta monsieur Floydin muiden ansioiden siivellä, mutta hauska saavutus se oli silti teokselle, jota esimerkiksi Waters oli toivonut tekemättömäksi. Joviaali Masonkin otti sittemmin osia teoksesta oman yhtyeensä Nick Mason’s Saucerful of Secrets ohjelmistoon.

[1] Geesin dokumentoi ”Atom Heart Motherin” synnyn ja myöhemmät vaiheet omasta näkökulmastaan kirjassaan The Flaming Cow: The Making of Pink Floyd’s Atom Heart Mother (The History Press, 2013).

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Tätä kirjoitettaessa käynnissä ovat poikkeukselliset olympialaiset. Tokion vuoden 2020 kisoja käydään vasta vuonna 2021, katsojia ei juuri päästetä paikan päälle ja suurin osa isäntäkaupungin väestöstä olisi halunnut, että urheilijatkin olisivat jääneet koteihinsa. Aiemmin modernit olympialaiset on peruttu vain niinä kolmena vuotena, jolloin kansakunnat pitivät kiireisenä paljon kuumeisempi kisailu sellaisissa paikallisissa lajeissa kuin Ardennien esterynnäkkö, Sommen konekiväärisprintti tai valtamerten laivanupotus (ei paperilla). Urheilu on usein ollut sodankäynnin harjoittelua tai sen sijaistoimintaa. Taudinaiheuttajat vain ovat toisia ihmisiä vaikeampi vastustaja, eivätkä ne välitä niistä kansallisen kunnian, ison rahan tai edes rehellisen kilvoittelun kertomuksista, joilla olympialaisia perustellaan.

Eivät edes musiikista. Musiikki on aina ollut mukana olympialaisissa. Vuosina 1912 – 1948 se oli jopa yksi kilpalaji. Taidelajit siivottiin sittemmin häiritsemästä lihalla taiteilua, joten emme näe suorana ja kiihkeän selostuksen tukemana, miten Suomen ensilinjan muusikot pärjäisivät esimerkiksi sinfonisilla pikamatkoilla, maratonimprovisaatioissa tai tuhannen metrin sävellysviestissä. Mikä voisi olla hauskaa.

Jokaisiin olympialaisiin on toki sävelletty tai sovitettu musiikkia. Fanfaareja, hymnejä tai muuta ohjelmamusiikkia on tilattu sellaisiltakin nimekkäiltä säveltäjiltä kuin Richard Strauss, Philip Glass, John Williams ja Mikis Theodorakis. Tämä kirjoitus ei käsittele niitä. Sen sijaan katsahdamme kolmeen löyhästi populaarimusiikkiin nivoutuvaan ja syntetisaattoripainoiseen albumikokonaisuuteen, joiden musiikki liittyy olympialaisiin.

 

Brittiläinen urheiludraama Chariots of Fire (Tulivaunut, 1981) kertoo lähes tositarinan kahden brittijuoksijan kamppailuista ja voitoista vuoden 1924 olympialaisissa. Menestyneen elokuvan nähdään usein myös heijastelevan laajempaa siirtymää brittiläisessä elokuvassa ja yhteiskunnassa. 80-luvulla Margaret Thatcherin konservatiivipuolueen politiikka tasapainotti itsekeskeisen yksilöllisyyden ja rajoittamattoman markkinatalouden viestiään vanhakantaisella kansallishenkisyydellä. Tulivaunut oli prototyyppi elokuville, jotka katsoivat nostalgianhuuruisten lasien läpi imperiuminaikaiseen Britanniaan ja nostivat tuon ajan keskiluokkaisen brittimiehen yritteliäisyyden, arvomaailman ja sinnikkyyden malliksi 80-luvun häikäilemättömälle yksilökeskeisyydelle.

Olympiahistorian hämäristä kaivettu sankaritarina oli kuin tehty tähän tarkoitukseen. Esiintyihän 1800-luvun autoritaarinen ”lihaksikas kristillisyys” sekä imperialistisen eetoksen että kansainvälisen olympialiikkeen juurikasvustossa. Siinä miehekkäät kristityt Miehet niittivät kunniaa Jumalalle ja isänmaalle niin urheilu- kuin taistelukentillä. Tällainen ajattelu oli voimissaan varsinkin Britannian yksityiskoulujärjestelmässä vielä sodan jälkeenkin, kun imperiumi alkoi olla muisto vain. Nostalgista kuvaa päivitettiin sen verran korrektimmaksi, että toinen elokuvan sankareista oli juutalainen, joka ylitti myös antisemitismin ja vanhanaikaisen luokkajärjestelmän esteet.

Nostalgian täyttämä modernismi saneli osin myös ohjaaja Hugh Hudsonin päätöksen tilata elokuvan musiikki Vangelikselta. Kreikkalainen, joskin pitkään Pariisissa ja Lontoossa asunut säveltäjä tuntui sopivalta olympialaisista kertovaan elokuvaan, mutta hänen musiikkinsa heti tunnistettava elektroninen soundi ei missään nimessä kuulostanut iloiselta 20-luvulta. Ohjaaja halusi modernia koukkua elokuvan ääniraidalle, ja sitä hän todella sai. Heti elokuvan alkutekstien taustalla kuultava sävellys ”Titles” – joka useimmiten tunnetaan nimellä ”Chariots of Fire” – lumosi yleisön ja kohosi yhdeksi maailman tunnetuimmista elokuvasävelmistä. Samanniminen soundtrack-albumi (1981) toi Vangelikselle Oscar-palkinnon parhaasta alkuperäismusiikista, meni säädyttömissä määrin kaupaksi ja teki vuosikymmenen kulttimaineessa puurtaneesta säveltäjästä maailmankuulun.

”Titles” on yksinkertainen ja toimiva instrumentaalisävellys. Se perustuu pianon soittamaan fanfaarimaiseen melodiaan, joka liikkuu kvintin matkalla toonikaurkupisteen ja kahden perussoinnun päällä. Väliosa poikkeaa tästä vain hieman hyppäämällä mediantin kautta ylemmäksi. Melodia on ajattoman kuuloinen, ainoastaan modernilta kuulostaa sovitus, joka on Vangeliksen patentoima elektroninen orkesterisointi: Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaski- ja jousisoinnut, kaiulla ja viiveellä käsitelty rumpukone rauhallisessa perusrockrytmissä ja taustalla 16-osanuotteina ”juokseva” yhden nuotin sekvenssi. Nykykuulija ei luultavasti erota yhdistelmässä mitään erikoista, saattaapa pitää sitä korninkin kuuloisena. 80-luvun alussa tämä oli kuitenkin useimmille elokuvan nähneille tuore ääni. Tällaista ”avaruusmusiikkia” oletti kuulevansa poplistoilla Jean-Michel Jarren soittamana, tai televisiossa ehkä Carl Saganin maailmankaikkeuden ihmeistä kertovassa Cosmos-sarjassa (1980), joka lainasi Vangeliksen aiempaa tuotantoa.

Tässä kuitenkin se soi täysin sopivasti, kun nuoret miehet juoksivat hidastettuna hiekkarannalla jossain 20-luvun Britanniassa: vakaa, eteenpäin pakottava pulssi rennomman mutta painokkaan rytmin sisällä, hieman nostalginen melodia, joka kuohahtaa väliosassa mahtipontisemmaksi fanfaariksi, kaiun kyllästämä avoin äänikangas, johon syntetisaattorit iskivät heleitä värejä melkein kuin perinteiset orkesterisoittimet. Se kuulosti yhtä aikaa modernin erikoiselta ja tutun ajattomalta. Se täytti täysin Hudsonin toiveet nostalgisesta nykyaikaisuudesta. Sen tahdissa saattoi kuvitella jatkumon britti-imperiumin viimeisten kulta-aikojen saavutuksista 80-luvun individualistisen ahneuden sankariunelmiin.

”Titles” onkin sittemmin työllistynyt monenlaisena thatcherilaisen sankarillisuuden tunnussävelmänä. Brittiläisen Vulcan-pommikoneen miehistö soitti sen voitonfanfaarinaan palatessaan toukokuussa 1982 tuolloin ennätyspitkältä 12 000 kilometrin pommituslennoltaan argentiinalaisten lentotukikohtaa vastaan Falklandinsaarilla. 90-luvulle tultaessa se soi mainoksissa ja yritysvideoissa kertomassa, että ”we mean business”, ja innostamassa tulevia merkonomien alkuja löytämään sisäisen sankarinsa. Vastapainona vuosikymmenen loppuun mennessä se oli kopioitu ja parodioitu kuoliaaksi kaiken maailman hupiohjelmissa. Jopa Rowan Atkison pääsi riffailemaan Mr. Beanina sen tahtiin, kun se esitettiin osana vuoden 2012 Lontoon olympialaisten avajaisseremoniaa. Sävelmä oli silti jo saanut virallisen kisakasteensa vuonna 1984 Sarajevon talviolympialaisissa. Näin kuvitteellisesta olympiafanfaarista tuli todellinen kisasävelmä. [1]

Monitulkintainen on myös albumin ainoa kappale, jota Vangelis ei säveltänyt. Elokuva sai nimensä runoilija William Blaken runosta ”And Did Those Feet in Ancient Time”, josta säveltäjä Hubert Parry teki virren ”Jerusalem” (1916), alun perin lietsomaan taistelutahtoa ensimmäisessä maailmansodassa. Usein on mainittu, kuinka ristiriitaista onkaan, että Blaken radikaaliin, hengellisen vallankumouksen vertaukseen päättyvästä tekstistä tehtiin englantilaisen patriotismin propagandalaulu. Sittemmin ristiriidat ovat vain kasvaneet, kun sävellystä on kuultu urheilukentillä, puoluekokouksissa ja mainoksissa, sitä ovat murjoneet suffragetit, näyttelijät, rockyhtyeet ja känniset rugbyfanit. Siitä on haluttu tehdä Englannille oma kansallislaulu, koska onhan se nyt parempi biisi kuin Ison-Britannian virallinen kuningatarhumppa.

”Titlesin” tapaan kappaleessa on tarttuvan vetoava, perinteisen tonaalinen melodia, mutta levottomasti sävellajien läpi kulkeva soinnutus antaa sille syvyyttä. Vangelis lisää oman tasonsa sävellykseen, kirjaimellisesti: hänen irralliset syntetisaattorisointunsa ajelehtivat paikoin Harry Rabinowitzin tekemän neliosaisen kuorosovituksen yllä, ja koko esitys on hunnutettu eteerisellä kaiulla. Se siirtää ”Jerusalemin” entistä kauemmas jonnekin myyttiseen menneisyyteen, mutta antaa sille jotenkin epäilyttävän auran.

Loppu materiaali albumilla noudattaa ”Titlesin” mallia. ”Five Circles” on rauhallisemman juhlallinen olympiahymni, joka senkin voi nähdä perinteisenä pianosävellyksenä syntetisaattoreille sovitettuna. Laskeutuva kromaattinen bassolinja vahvan diatonisen melodian ja kuohkeiden sointujen alla auttaa luomaan nostalgisen romanttista jännitettä. Tämä on yksi Vangeliksen sävellyksellisiä tavaramerkkejä, samoin kuin sähköpianon kellomaisten noonisointujen impressionistinen vaihtelu ”Abraham’s Themessä”.

Musiikki onkin täysin Vangeliksen näköistä ja jatkaa suorassa linjassa miehen musiikillista kehitystä 70-luvun lopulta. ”Five Circles” esimerkiksi muistuttaa paljon aiempaa sävellystä ”Hymne” dokumenttisarjasta L’Opera sauvage (1975 – 79). ”Hymne” kuullaankin elokuvassa, mutta ei tällä levyllä. Hudson halusi alun perin elokuvan pääteemaksi saman sarjan toisen sävellyksen ”L’enfant”. Vangelis loi itse uuden ja paremman version. Molemmissa on sama tykyttävä sekvensseriurkupiste, mutta siinä missä ”L’enfant” seisoo paikallaan ja vaihtelee juonikkaasti tahtilajia 9/8:n ja 6/8:n välillä, ”Titles” lötköttää eteenpäin juhlallisemmin järkkymättömässä 4/4-tahdissa. Sävellyksen kuuluisa melodia, jonka kollega Stavros Logarides väitti Vangeliksen varastaneen häneltä, oli sekin muotoutumassa albumin Heaven and Hell (1975) kolmannessa osassa. Saman osan kosminen juhlallisuus muodostaa myös sovituksen tämän albumin ”Eric’s Themelle”. Lopuksi huolimatta kaikista assosiaatioista, joita tämä musiikki on vuosikymmenten aikana kerännyt, Vangeliksen alkuperäinen inspiraation lähde oli tosielämän juoksija, hänen isänsä Ulysses.

Hän pyörittää albumin teemoja 19-minuuttisella nimikappaleella. Pitkälti tämä tapahtuu flyygelillä, joskin synteettiset efektit ja soitinnukset luovat yhdistävän pohjan irtonaisille jaksoille ja leventävät sointipalettia. Vaikka Chariots of Fire ei tavoittele Vangeliksen kokeellisimpien töiden mielikuvituksellisuutta, tämäkin kappale on suoraa jatkoa hänen 70-luvun sinfonisiin mittoihin venyville teoksilleen. Albumi on Vangeliksen myydyin vaan ei paras, ja sen menestys ohjasi vaan ei sanellut hänen musiikkinsa tulevaa kurssia.

Samoihin aikoihin Chariots of Firen kanssa äänitettiin myös albumillinen musiikkia, joka oli tarkoitettu alusta asti olympialaisiin. Vuoden 1980 Moskovan kesäolympialaiset muistetaan isona spektaakkelina, sillä ne olivat ensimmäiset (nimellisesti) sosialistisessa maassa järjestetyt kisat. Neuvostoliitossakin urheilu oli tärkeää, sillä Homo sovieticuksen täytyi todistaa ylivoimaisuutensa myös urheilukentillä, vaikkapa sitten farmakologisella tuella. Kylmää sotaa käytiin olympiakisoissakin ja laboratorioissa. Suurin osa Nato-maista boikotoi kisoja vastalauseena sille, että tuolloin Neuvostoliitto oli vuorollaan hakkaamassa päätään Afganistanin kyynelmäntyyn.

Kisoista jäi mieleen myös sympaattinen Miska-nalle, joka oli huvittavasti ensimmäinen laajasti tuotteistettu kisamaskotti. Sosialismi marssi todellakin kehityksen kärjessä. Kisojen päätösseremoniassa suurikokoinen Miska katosi stadionilta taivaalle ilmapallojen kohottamana, mutta eihän toveria pulaan jätetty, vaan helikopterit toivat ilmailijanallen maahan turvallisesti.

Vähän ennen tätä lentonäytöstä stadionilla oli monien muiden sävellysten joukossa soinut venäläisen säveltäjän Eduard Artemjevin tilaisuutta varten säveltämää musiikkia. Neljä vuotta myöhemmin tämä kokonaisuutena 38-minuuttinen sävellyssarja kuoroille, orkesterille, syntetisaattoreille ja rockyhtyeelle julkaistiin LP:nä Ode to the Bearer of Good News / Oda dobromu vestniku (1984), ehkä parantamaan kotiyleisön olympiatunnelmia, sillä Neuvostoliitto maksoi boikottipotut pottuina eikä lähettänyt joukkuetta Los Angelesin kisoihin.

Taidesäveltäjäksi koulutettu Artemjev oli Vangeliksen tapaan elektronisen musiikin edelläkävijöitä maassaan ja tunnettu myös elokuvamusiikistaan, varsinkin elektronisista sävellyksistään Andrei Tarkovskin elokuviin. Tällä albumilla hän kuitenkin yhdistää elektronista rockmusiikkia ja taidemusiikkia tavalla, joka muistuttaa hyvin paljon progressiivista rockia. Kahdeksanosainen sarja kuvaa olympialaisia ja niiden tunnelmaa. Olympiatuli tuodaan stadionille sekvensserien sykkiessä kuin Tangerine Dreamilla ja moskovalainen studioyhtye Bumerang (ei samaan aikaan vaikuttanut kazakstanilainen jazzrocksuosikki) paukuttaa ilmoille hieman fuusiotyyppistä rockgroovea ja tuhannen efektin ketjun päässä ulvovaa sähkökitarasooloa. Miessolisti ja pari sekakuoroa kajauttavat suurellisella äänellä neukkupopsävytteistä oodia urheilulle, kun musiikki siirtyy viuhuvien syntetisaattorien kuljettamaksi rockiksi. Välillä hidastetaan ihastelemaan maailman kauneutta ja harmoniaa kosmisissa syntetisaattoriväreissä, ennen kuin rummut ja sekvensserit palaavat ilmoittamaan uuden erän alkavan. Ja niin kuin kaksi kuoroa ei riittäisi, jopa lapsikuoro singotaan syntetisaattoriavaruuteen antamaan lisäväriä akustisten ja elektronisten soittimien kerroksille.

Tekstit laulajille on otettu Pierre de Coubertenin (1863 – 1937) kirjoituksista. Olympialaisten alulle panijana yleensä pidetty paroni näki – hyvin romantisoidun antiikin mallin mukaan – kisat maailmanrauhan, edistyksen ja yhteisymmärryksen airuena, tuona otsikon hyvän sanoman tuojana. Rauha, edistys ja kansojen keskeinen ymmärrys olivat keskeisiä asioita Neuvostoliitonkin politiikassa – tai ainakin retoriikassa. Se, miten niitä edistettäisiin, oli tietysti eri asia. Ei sillä, ettäkö olympiaideologia olisi ollut alkuaankaan viatonta. Myös de Coubertenin visioissa edistystä ajoivat fyysisesti vahvat valkoiset miehet, jotka pitivät yllä rauhaa valmistautumalla sotaan toistensa kanssa ja siinä sivussa toivat ymmärryksen pakanoille, ruipeloille, vääränvärisille ja yleensäkin kaikille alemmille ihmiskunnan osille naisten hurratessa vieressä. Urheilu on sentään edistynyt hieman noista päivistä.

Vangeliksen musiikki kuvasi kaikessa nostalgisuudessaan nimenomaan yksilön kamppailua ja intiimiä sisäistä kokemusta, mikä sopi myös nykyolympialaisten isoja rahoja korostavaan yksilökeskeisyyteen. Artemjev taas on vielä puhtaasti kollektiivin asialla. Koko maailma tuodaan kisoihin ja suuri ja mahtava Neuvostoliitto saa loistaa modernina ja edistyksellisenä, kun muusikoita ja sointivärejä vyörytetään kuulijan korville. Musiikki lähestyykin mahtipontisuudessa Punaisen torin vappuparaatin kaltaista yliampuvuutta, kun kuorot palaavat lopussa yhdessä aiemman teeman kertaukseen ja Artemjev kasaa kaikki äänilähteensä loppuseremonian massiiviseen huipennukseen – jonka jälkeen potkaiseekin äkkiä uudet kierrokset mittariin ja vetää kahta hurjemmin aitoon lopetuksen. Musiikki koettelee makuhermoja, mutta varsinkin olympiavalan synteettis-orkestraalinen fanfaari antaa musiikille vastustamatonta melodista liikevoimaa. Voittoon, vaikka verissä päin, näin menee Artemjev.

Muutenkin on mielenkiintoista, kuinka samoihin aikoihin samanlaisista elektronisista lähtökohdista toimineet Vangelis ja Artemjev kuvittelivat olympiakisat. Molempien soundit olivat tekoaikana aikansa hermoilla. [2] Kuitenkin Vangeliksen mielikuvitusvisio on kestänyt aikaa paremmin kuin Artemjevin massiivinen ja tiettyyn aikaan sekä paikkaan sidottu teos. Tähän vaikuttaa sekin, että britti-imperiumin tavoin se maa, jota Ode to the Bearer of Good News juhlisti, on nyt menneisyyttä ja sitä ympäröivä estetiikka saa vähemmän nostalgiaa osakseen ainakin näillä seuduilla.

Suomessakin huippu-urheilu on ollut lähes uskonnon asemassa ja tärkeä osa kansakunnan rakennusprojektia. Siltä pohjalta ymmärtää, että helsinkiläinen Siinai-yhtye laukaisi uransa albumilla Olympic Games (2011). Nelihenkisen rockyhtyeen instrumentaalinen fiilistely olympiatunnelmissa sai vielä suosiollisen vastaanoton. Tyylillisesti improvisaatiopohjalta rakennettu musiikki vertautuu vahvasti synteettiseen post-rockiin ja Circlen tapaiseen riffipohjaiseen toisteisuuteen, jossa päävaikutteina olivat 70-luvun saksalaisen rockin hämyisemmät nimet.

Varsinkin alkupuolella levy velloo surisevissa syntetisaattorikentissä, joiden voi kuvitella kuvaavan kisastadioneiden kohinaa ja massiivisuutta. Niillä syntetisaattorien ja sähkökitaran raikuvat hymnit ja fanfaarit ovat yksinkertaisia pentatonisia melodioita. Liike ja juoksun imitaatio ovat pakkopullaa näissäkin kisoissa. ”Marathonia” ja muita kappaleita juoksuttaa alun perin Neu!:n luoma hypnoottisen eleetön rockrumpukomppi ja basson kevyentuntuinen perusnuotin pumppaus, joskin kuljettuaan vuosikymmeniä erilaisten post-alkuisten musiikkityylien läpi se jumputtaa hieman keski-ikäisen raskassoutuisena. Mutta ei maraton olekaan pikamatka.

”Munich 1972” raikuu muuta albumia abstraktimmasta ja meluisammasta sähkökitaransoitosta. Münchenin kisoissahan, jossa muuten musisoivat Czesław Niemen ja SBB, politiikka saapui ikävästi kuokkavieraaksi, kun Musta syyskuu -terroristijärjestön taistelijat sieppasivat israelilaisia olympiaedustajia. Kaappaajat ja lähes kaikki panttivangit kuolivat poliisin epäonnistuneen väijytysoperaation yhteydessä.

Toisaalta suomalaiset muistavat Münchenista Lasse Virenin voitot. Kaksiosainen ”Victory”, oli se kenen tahansa, on albumin parhaita kappaleita, ja yksi niistä, joissa on todellista dynamiikan tuntua. Varsinkin ensimmäinen osa asettaa mielenkiintoisesti poikkeusjakoisesti kalisevan korkean bassoriffin tasaisesti askeltavaa hidasta rytmiä vastaan. Tämä ja melko abstraktin syntetisaattorimelodian sointi on selvästi velkaa Vangeliksen jo tuossa vaiheessa mieliin iskostuneelle olympiasapluunalle, samoin kuin ”Olympic Firen” hitaan rituaalimainen syntetisaattorimarssi. Myös ”Mt Olympos” kuvastaa suurellista uljuuttaan samanlaisella syntetisaattorisekvenssien kuohulla kuin millä Artemjev juhlisti maailman harmoniaa. Yhtäläisyydet selittänee jaettu Berliini-intoilu.

Olympic Games ei veny Vangeliksen melodiseen uljuuteen tai Artemjevin mahtipontisuuteen. Toisaalta ei Suomen pojilla ole rasitteenaan samanlaista myyttistä menneisyyttä tai nykyisiä suuruuden ja mahtavuuden pyrkimyksiä, joita pitäisi pönkittää kisamusiikin kautta. Heillä on soundissa sopivasti post-rock-rosoa, yritteliästä energisyyttä ja yksinkertaista melodisuutta. Yritys on kova ja vilpitön, vähän niin kuin maamme urheilijoilla penkeissä ja kentillä. Parhaimmillaan musiikin toisto kanavoi samanlaista ekstaattista flow-tilaa kuin ehkä äärimmäinen urheilusuoritus. Huonoimmillaan se on vain suurellista tyhjyyttä kuten Tokion stadioneilla tänään.

Nykymuotoiset olympialaiset saattavat tulla tiensä päähän lähivuosikymmeninä. Sen jälkeenkin saadaan toivottavasti vielä kauan musiikkia, jossa yritetään näiden albumien tapaan mennä nopeammin, korkeammalle tai kauemmas. Tai ainakin synteettisemmin, nostalgisemmin ja myyvämmin.

 

---

Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

[1] Vangelis tuotti sävellyksestä lauletun version ”Race to the End” vanhan yhtyekaverinsa Demis Roussosin levylle Demis (1982). Toisen kumppanin Jon Andersonin kirjoittamat sanat käsittelevät enemmän hengellistä kilvoittelua ja periksi antamattomuutta.

[2] Arviointia vaikeuttaa se, että Artemjev tunnetusti miksaili ja äänitteli teoksiaan uudelleen mainitsematta asiasta. Levyllä Three Odes (2001) uudelleenjulkaistu ja nykyään ainoa digitaalisesti saatavilla oleva versio tästä teoksesta sisältää joitakin syntetisaattorisoundeja, jotka tuskin ovat vuodelta 1980.

Robert John Godfrey: Fall of Hyperion (1974)

Tuli pimeästä kaaoksesta valo…

Harva 70-luvun brittiprogen soittajista oli opiskellut musiikkia tai oli karikatyyrin mukainen elitistinen tekniikkahirmu. Useimmat olivat vain lahjakkaita muusikoita, joilla oli mielikuvitusta ja halua kehittyä soittajina ja kokeilla uusia ideoita. Robert John Godfrey oli yksi niitä harvoja. Yläluokkainen lahjakas nuorukainen opiskeli Royal College of Musicissa ja Royal Academy of Musicissa konserttipianistin uraan tähdäten. Vuonna 1969 hän kuitenkin vaihtoi opinnot hippi-ideologiaan ja tuppautui pohjoisenglantilaisen Barclay James Harvest -rockyhtyeen ulkojäseneksi mielessään suuri menestys ja korkealentoiset taidevisiot. Hänen orkesterisovituksensa yhtyeen kahdella ensimmäisellä albumilla ohjasivat BJH:n Moody Bluesin kaltaisen varhaisen sinfonisen rockin polulle. Hän myös johti yhtyeen musiikkiopiskelijoista koottua taustaorkesteria, kunnes vuonna 1971 hänen ja yhtyeen tiet erosivat riitaisissa merkeissä. Skismaa olivat synnyttäneet kaikki mahdollinen eroista Godfreyn ja Barclay James Harvestin jäsenten taiteellisissa näkemyksissä, käsityksestä Godfreyn asemasta suhteessa yhtyeeseen ja jopa hyvin erilaiset luokkataustat sekä seksuaalinen suuntautuminen. Katkeran koodan välirikolle muodosti parikymmentä vuotta myöhemmin käyty pitkä oikeustaistelu Godfreyn tekijänoikeuksista kouralliseen BJH:n kappaleita.

70-luvun puolivälissä Godfrey onnistui luomaan oman visionsa mukaisen yhtyeen The Enid, jonka klassisvaikutteinen sinfoninen rock meni paljon pidemmälle kuin Barclay James Harvestin kevyesti progressiiviset laulut. Tosin eipä se saavuttanut samanlaista suosiotakaan.

Mutta välissä hän ehti vielä tehdä Charisma-levy-yhtiölle sooloalbumin Fall of Hyperion (1974). Todellisen sooloalbumin, sillä sitä pyörittää Godfreyn virtuoosimainen pianonsoitto sekä säveltäjän mellotronilla, uruilla ja syntetisaattorilla luoma mahtipontinen sointi. Tukena on vain hieman bassoa, sähkökitaraa ja jonkin verran lyömäsoittimia, enimmäkseen patarumpuja ja symbaaleja merkitsemässä dramaattisimmat iskut, mutta esimerkiksi avauskappaleessa ”The Raven” myös marimbaa juoksemassa monirytmistä kilpaa pianon kanssa.

Voi olla, että Godfrey myi projektinsa Charismalle käyttämällä mallina Rick Wakemanin suosittuja ensimmäisiä soololevyjä. Siinä missä Wakeman kuitenkin valjasti vikkelät sormensa ensisijaisesti rockpohjaiseen sooloiluun, Godfrey syöksyy kaikupedaali pohjassa suoraan uusromanttiseen pianomusiikkiin ja vyöryttää helmeileviä murtosointuja, röyhelöisiä juoksutuksia ja jyliseviä oktaaveja lauluosuuksien taustalle ja pitkinä instrumentaalijaksoina. Ja toisin kuin esimerkiksi Tony Banks, joka myös ammensi vahvasti romantiikan ajan sävelkielestä, hän ei siitä juuri hellitä. Albumin viisi laulua ovatkin paikoin yhtä mahtipontisia ja eleiltään suurellisia kuin ajan rehvakkaimpien progebändien tuotokset, mutta samalla ne tuntuvat oudosti keveämmiltä ja pysähtyneemmiltä. Jälkimmäiseen vaikuttaa perinteisen rockrytmiikan vähyys. Godfrey osaa kyllä paukuttaa esimerkiksi ”Mountainsiin” kuumeisen kontrapunktisen toccata-jakson, mutta toisaalla hänen näyttävät juoksutuksensa juoksevat paikallaan antamatta musiikille kummempaa rytmistä voimaa.

Rockia musiikissa on oikeastaan vain nimeksi, sillä melodinen pohja on romantiikan taidemusiikin lisäksi sen käytänteitä matkineessa kevyemmässä musiikissa. Laulaja Christopher Lewis ainakin kurkottaa korkealle ja tulkitsee keveällä oopperamaisella dramatiikalla, joskaan äänenmuodostuksessa hän ei tavoittele samanlaista muodollisuutta kuin vaikka Rainbow Theatren Keith Hoban. Tämä tekee osaltaan musiikista heppoisen tai melodramaattisen tuntuista, niin dynaamista ja teknisen moitteettomasti esitettyä kuin se onkin.

Ja tämä ennen kuin päästään Lewisin sanoituksiin. Ne pamauttavat pöytään yhtä aikaa muodoltaan koruttoman suorasukaisen ja sisällöltään yliampuvan kirjon alkemisteja, enkeleitä, homunculuksia, succubuksia, keskiaikaista ritarimelodraamaa ja jungilaista symboliikkaa – oikeastaan täydellisen värisuoran progesanoitusten arkkityyppejä. Säkeet kuten ”the universe is now part of we and we one / with the unisphere” tai ”the irony is slowly dawned behind the tragic” eivät tee kirjoittajastaan uutta John Keatsiä, vaikka tältä Godfrey lainasikin albuminsa nimen. Monien progefanien epävirallinen motto, ”Ei me tätä sanoitusten takia kuunnella”, sopii toisteltavaksi Lewisin runouden äärellä.

Kysymys kuuluukin, tuottaako Godfreyn uusromanttinen musiikki yhtään sen parempaa tulosta kuin hänen valitsemansa romanttisen runouden imitointi? Monin paikoin Godfreyn sovitusten mahtipontisuus ja soolopianojaksojen virtuositeetti on yhtä tyhjää kuin Wakemanin heikoimpien esitysten, sillä sävelmateriaali on liian köykäistä tai kehittely päämäärätöntä tuottaakseen romanttisen taidemusiikin kaltaisia tehoja. Toisaalta esimerkiksi ”Water Song” onnistuu painumaan mieleen suorasukaisella melodialla ja rakenteella. Albumi tasapainoileekin usein suurellisen ja naurettavan rajamailla.

Moniosainen päätöskappale ”The Daemon of the World” kiteyttää konfliktin. Varsinainen laulu jyrkästi eroavine A- ja B-teemoineen on sopivan dramaattinen ja väistää siellä täällä uhkaavan luisun musiikkiteatteritason pauhuksi. Sen sijaan tuntuu melko väkinäiseltä venyttää kappaletta ”eeppisiin” mittoihin lisäämällä väliin sinänsä onnistunut taidemusiikkimainen lyömäsoitinjakso ja käyttämällä koko loppupuolisko ensin A-teeman pyörittelyyn flyygelillä ja sitten yritykseen sovittaa kaksi teemaa uruilla yhteen, kunhan B-teema on ensin viety melkoisen arvattavalla tavalla mollista duuriin. Fall of Hyperion on selvästi sen ajan lapsi, jolloin kaikkea sai kokeilla ja mielikuvitus lentää. Aina kokeilut eivät onnistuneet, mutta epäonnistumisissakin saattoi olla jotain nautittavaa.

Epäonnistuneen kokeilun sijaan albumin voikin nähdä kömpelönä alkusoittona The Enidille. Siinä kuultaa jo yhtyeen omintakeinen musiikillinen näkemys ja sävelkieli. Tarvittiin vain paljon hiomista sävellyksissä ja erityisesti kokonainen bändi kehittelemään ja toteuttamaan niille aidosti rokkaavat ja sinfoniset sovitukset. Niin, ja päätös siirtyä kokonaan instrumentaalilinjalle. ”The Raven” putkahtaisikin ilmoille uudessa höyhenpuvussa yhtyeen ensialbumilla. Niinpä Fall of Hyperionin rooli historiassa voidaan summata mukailemalla (kömpelösti) sitä John Keatsin runoa, josta albumi ei ottanut nimeään:

Et ole alku, etkä loppukaan…

Käy kannoillamme tuore täydellisyys

Väkevämpi kauneus, meistä siinnyt,

Meidät ylittävä, kuten jää meistä

Loistossa jälkeen vanha pimeys…

Siinä teille totuus, siinä lohtu.

Ja vuosikymmeniä myöhemmin aikoinaan hyljeksityn albumin alkuperäiset vinyylit ja CD-uudelleenjulkaisut kävivät kaupaksi oikein mukavasti. Lohdutti varmasti sekin.

Rainbow Theatre – Australian suuri tuntematon

Julian Browningin isä George kuvaa armadan haudan merenpohjassa.

Australian Rainbow Theatre tuntui olevan tuntematon suurimmalla osalle progressiivista rockia kuuntelevasta maailmasta ennen vuosituhannen vaihdetta. Yhtyeen kaksi albumia tuolloin löytäneistä moni hätkähti, että tällaista musiikkia oli julkaistu 70-luvun puolivälin Australiassa. On vaikea kuvitella, että kovan rockin ja hyvin kaupallisen popin täyttämillä keikkapaikoilla kilpaili suosiosta myös jazzvaikutteista sinfonista rockia soittava kahdeksanmiehinen yhtye, jonka soitto ja varsinkin laulu kuulostivat paikoin sopivan pikemminkin taidemusiikin konserttiin. Noissa konserteissa yhtyeen johtaja, kitaristi ja säveltäjä Julian Browning, kyllä kuulemma johdatti yhtyeensä volyymiä ja hikisiä sooloja säästelemättömään jazzrockiin kuten Mahavishnu Orchestra. Tämän voi uskoa vedonneen myös aussiyleisöön.

Rainbow Theatren ensimmäinen albumi The Armada (1975) ei kuitenkaan muistuta päälle päin lainkaan John McLaughlinin kitarainfernaalista fuusiota. Itse asiassa Browning tuntuu soittavan albumilla enemmän mellotronia kuin kitaraa. ”Darkness Motive” alkaa vaski- ja puupuhaltimien jylhällä ja kulmikkaalla fanfaarilla, ja pian se muutetaan tiukaksi riffiksi puhaltimille ja uruille, jonka menoa vaihtelevissa tahtilajeissa maaninen rytmiryhmä myötäilee omilla katkorytmeillään. Tämä harvinaisen hyvin sovitettu puhallinrock ilmestyy kappaleessa kolmesti varioituna ja eri sävellajeihin vietynä.

Laulujaksot sen sijaan ovat progeperinteen mukaan hitaita, lyyrisiä ja päästävät rytmiryhmän pitkälti huilaamaan. Keith Hoban laulaa muodollisella rintaäänellä, hallitulla vibratolla ja melkein koomisen terävärajaisella ääntämyksellä koristeellista melodiaa, jolla ei ole mitään tekemistä rockin tai jazzin kanssa. Vaikka Hobanin tenori ei soikaan klassisen puhtaasti, on laulu silti jossain operetti-ilmaisun ja modernin musiikkiteatterin välimaastossa. Ensimmäisellä kerralla urkusäestyksen ohessa vilahtelee kitaran jazzmaisia dissonansseja, mutta toistoilla taustan valtaa vähitellen mellotroni jäljittelemättömillä jousillaan. Vuorottelu tuottaa lähes hämmentävän eriparisen yhdistelmän taidemusiikkia, rockia ja jazzia, joka silti tuntuu löytävän elimellisen yhteyden eri osiensa välillä.

”Petworth Housessa” tämä elimellisyys venyy jänteet natisten. Hoban tuo kolme naista ja miestä päivätyöpaikastaan Victorian osavaltion oopperan kuorossa vahvistamaan kappaleen laulujaksoja. Kappaleen loppuosaa leimaakin vahva ja paikoin mahtipontinen sekakuorosoundi. Instrumentaalisissa puhallinjaksoissa ollaan myös tavallisemmassa töräyttelevässä puhallinjazzissa, jossa rock on rumpuja lukuun ottamatta hyvin pienessä osassa. Melodioiden uljautta kampittaa nyt hieman raskas suurellisuus ja vaikutteiden seosta hampaattomuus, joka on kaatanut monta taide- ja rytmimusiikin fuusioyritystä. Kuoro ei ollut studiossa aina huipputarkassa vireessä, kuten eivät kaikki puhallinsoittajatkaan. Kaiken tämän takia kappale seilaa välillä kitschin rajoilla ja lähestyy Ekseptionin kaltaista soundia. Rajoilla, mutta ei mene niiden yli.

Kaksi lyhyttä välilaulua toimivat ongelmattomammin. Niissä hylätään fuusio jazzin rytmiikan ja rockin säkeistörakenteiden kanssa. Sen sijaan Hoban saa tunnelmoida pelkän pianon säestyksellä. Modernina liedeinä sirpalemaiset kappaleet eivät ehkä läpäisisi seulaa, mutta luokittelemattomina lauluina ne ovat nautittavaa kuultavaa. Näin ne toimivat kontrastina rytmisemmille ja eeppisemmille kappaleille, jotka niitä seuraavat. Juuri tämä taidemusiikkivaikutteinen laulutyyli on omaperäisintä Rainbow Theatren musiikissa, sillä yleensä sellaista on kuultu korkeintaan mausteena sellaistenkin progeyhtyeiden musiikissa, jotka muuten jäljittelivät vahvastikin taidemusiikin instrumentaalisia rakenteita.

Kaikesta omaperäisyydestä huolimatta ei musiikissa voi välttyä huomaamasta King Crimsonin vaikutusta, varsinkaan silloin kun mellotroni pääsee ääneen. Kyse on varsinkin Lizardin (1970) ja osin Islandsin (1971) taidemusiikin lailla rakennetuista jazzosuuksista. Browningin musiikin voi kuvitella jatkavan pitkin sitä ”kolmatta virtaa”, josta Robert Fripp hyppäsi pois vuonna 1972. Viisitoistaminuuttinen nimikappale tuo avoimesti esiin vaikutteen. Ensimmäinen osa, ”Scene at Sea”, alkaa mellotronijousien sakeilla melodisilla ostinatoilla ja pikkurummun typistetyllä bolerorytmillä samassa 5/4-tahtilajissa, jossa Fripp lainasi sen Gustav Holstilta. Melodian pahaenteinen puolisävelaskeleen heilahtelu, tummanpuhuva klusterisointu ja levoton tritonus kaikki hyökyvät tyrskyistä meritunnelmaa, nousevan myrskyn ja lähestyvän taistelun uhkaa. Ne ovat myös suoraan Crimsonin väripaletista, ja sopivasti ”The Devil’s Triangle” (1970) ja ”Sailor’s Tale” käyttivät samoja aineksia, mellotronia ja rytmiä omiin myrskyisiin merikuvaelmiinsa.

Tämä sävellyssarja seilaa merellä seuraamassa Espanjan lopulta ei niin Voittamattoman armadan (1588) valloitusretkeä Englantiin, joka kilpistyi huonoon säähän ja Englannin ketterämmän laivaston vastarintaan. Ylivakavan runojuonnon jälkeen varsinainen laulu ”Dominion” palaa kulmikkaaseen puhallinprogeen ja kuoron vahvistamiin kertosäkeistöihin. Väliosissa mennään myös 6/8-tahdissa skitsoidimiehen viitoittamaa tietä auringonnousun ytimeen maanisilla riffeillä.

Vaikutus tuntuu ulottuvan Browningin sanoituksiin asti, sillä niiden röyhelöinen kuvakieli ja luettelomaisuus olivat Peter Sinfieldin tyylin keskiössä. Sanat poikkeavat silti edukseen kuvaamasta pelkkää tuhoa ja sen sijaan seuraavat uponneiden laivojen ja miehistön irtaimiston muuttumista osaksi merenpohjan ekosysteemiä, samalla kun musiikki hiljentyy jälleen pianosäestykseksi taidelaululle (”Centuries Deep”). Meri säilöö armadan jäänteet, ja sen läpi voi nykyihminen kurkistaa aikojen taakse, ”vuosisatojen syvyyteen”, mikä on aivan koskettava kielikuva.

Toki ”Lizardissa”, josta on peräisin toinen Crimsonin keskeinen bolerojakso, myös Sinfield rakensi historiallisen taistelun aineksista mytologisen kuvauksen heijastelemaan oman aikansa ideologioita. Hän vain hautasi sen niin monen symbolisen kerroksen syvyyteen, että harva sitä tunnisti. Eikä Hobanin käheästi tulkitsemaa melodiaa kuullessa voi täysin välttyä mielleyhtymiltä Gordon Haskellin pakotetun muodolliseen ilmaisuun Lizardilla, vaikka muuten laulutekniikkansa puolesta Haskell ei olisi päässyt Hobanin päivätyöpaikkaan kuin vessoja siivoamaan.

Vasta tämän jälkeen ”Bolero” levittäytyy kuulijalle koko komeudessaan: rummut nakuttavat rytmiä herkeämättä ja niiden päällä toistuu ”Dominionin” kertosäkeistön rapsodinen sointukulku ja eleginen teema, jota kuoro ja puhaltimet puhkuvat tasaisesti pakahduttavammaksi. Browning osaa todellakin rakentaa sovituksesta sinfonisen laajan. Melodiaa esimerkiksi käydään läpi vuoroin mies- tai naisäänten voimalla, sitten taas kaikki kurkut suorana. Se kulkee myös trumpetin ja saksofonin väliä, kunnes jälkimmäinen ottaa siitä lähdön jazzmaisesti valittavaan ja ylipuhallettuun sooloiluun. Lopulta gongit ja symbaalit murjovat sointukulun takaisin mereen, ja se sulaa Hobanin hiljaiseksi valitukseksi ja mellotronin kyyneleiksi armadan kadotessa meren vaahtoon ja menneisyyteen.

Kappaleen – ja albumin – tunteellisen huipennuksen jälkeen laulusarjan rakenteen täydentää vielä ”Last Picture”. ”Centuries Deepin” alku kerrataan ensin akustisen kitaran säestyksellä ja sitä seuraa uusi säkeistö, joka muistuttaa hieman renessanssiajan merimieslaulua. Lopuksi koko yhtye ja kuoro muistavat vielä armadaa ja sen hukkuneita toistamalla ”Dominionin” raikuvan ”Arr – maa – daa!” -sävelaiheen. Paatoksessa ei säästellä, mutta kokonaisuus kestää sen painon ja nivoutuu tällä tavalla yhteen melkein välähdysmäisistä jaksoista. Huomaa, että nimissä ja sanoissa toistuu ajatus ”kuvasta” ja ”näkymästä”, aivan kuten sarja koostuu useasta toisistaan poikkeavasta osiosta. Browning ei kerro tarinaa lineaarisesti, vaan väläyttää kuvia eri ajoilta. Tapahtumia ennakoidaan tai niitä palataan muistelemaan musiikin avustuksella. Samalla toistuvat aiheet sitovat nämä erilliset sävellyslaivat aidoksi armadaksi.

Luettelemistani vaikutteista huolimatta The Armada hyökkää häkellyttävän omaperäisesti kahden progressiivista musiikkia 70-luvun puolivälissä hallinneen virtauksen kimppuun. Samalla on syytä muistaa, ettei omaperäisyys tarkoita automaattisesti laadukkuutta. Jazzrockiin albumi ottaa hyvin paljon sävelletymmän, tarkemmin sovitetun ja tiiviimmän lähestymistavan kuin useimmat ajan fuusioyhtyeistä. Samalla se on sinfonista rockia, mutta vähemmän sovinnaista kuin vaikka Sebastian Hardien, jonka ensialbumi Four Moments (1975) ilmestyi samoihin aikoihin ja pääsi aikakirjoihin tyylilajin australialaisena aloittajana. (Itse sanoisin, että Chris Neal ja Greg Sneddon olivat jo vuotta kumpaakin edellä omilla, köykäisemmillä albumeillaan). Sen tosin julkaisi suuri Polydor-levymerkki, joten näkyvyyskin oli automaattisesti parempi kuin Rainbow Theatrella, joka kustansi levynsä itse ja sai sen ulos pienellä yksityisellä levymerkillä Clear Light of Jupiter (joka julkaisi saksalaisten yhtyeiden aussipainosten lisäksi Cybotronin ensimmäisen levyn).

George Browning kansi kuvittaa nimikappaleen sanat. The Armadaan verrattuna vaikutelma on dyynamisempi ja kerronnallisempi.

Toisen levyn Fantasy of Horses (1976) yhtye joutui julkaisemaan itse, kun Clear Light of Jupiterin kassa tyhjeni äänitysten jälkeen. Kokoonpanokin oli ehtinyt muuttua: puhallinsektio oli mennyt lähes kokonaan uusiksi, ja kuoron sijaan musiikkia tukemaan otettiin jousisektio. Jazzrock korostuu albumilla jonkin verran ensimmäiseen albumiin verrattuna, osin senkin takia, että kaksi sävellystä on kokonaan instrumentaaleja. Varsinkin aloituskappaleessa ”Rebecca” saksofonit ja flamencokitara rykäisevät tiiviin tulisia sooloja basson espanjalaissävyisesti soitinnettujen puhallinmelodioiden ja -riffien väliin. Fryygisen asteikon käyttö yhdistää jälleen espanjalaisuuden King Crimsonin saaristolaisuuteen, mutta kappaleen introssakin mellotronijouset nousevat hiljaisuudesta lähes samaa melodista reittiä kuin mitä ne kulkivat ”Prince Rupert Awakesin” lopussa.

”Caption fo the City Night Life” tykittää vielä tutumpia katkorytmisiä unisonoriffejä ja hornamaisia puhallinmelodioita kuin karmiininpunainen mahavishnu. Valitettavasti kuumeisen energian ja tiukasti sovitettujen kitara- ja puhallinosuuksien vastineeksi sävellys ei mene etene muualle kuin sinne 70-luvun pidäkkeettömimmän rockin umpikujaan eli rumpusooloon. Muuallakin sisältöä on yritetty lainata Richard Straussilta. Tämä on Rainbow Theatren levytetyssä tuotannossa niitä jazzrockmaisimpia hetkiä siinä mielessä, että soitto menee sävellyksen edelle.

Tasapainoisempaa soundia kuullaan albumin kahdella pitkällä sävellyksellä. ”Dancer” hioo The Armadan moniosaisten sävellysten kaavaa saumattomammaksi ja tukemaan tiiviisti kappaleen tarinaa nuoren naisen toiveista päästä tähtiballerinaksi. Kappaleen aloittaa (”Staircase”) ja päättää (”Farewell”) vahva, hidas molliteema, ja sen kohtalonomaisuutta vahvistaa moniosainen puhallinsovitus, jossa oboen ja huilun ilmava murheellisuus tasapainottaa vaskien pistävämpiä huudahduksia. Puupuhaltimien kelluvassa tanssahtelussa voi kuvitella ballerinan painottoman tanssin, unelman, joka kannustaa ympäröivässä raskaudessa mutta osoittautuu pettäväksi. Melodia kuullaankin vääristyneenä ja nopeutettuna jyräävässä jazzrockosuudessa, jonka nimen, ”The Big Time”, perusteella voi kuvitella irvivän taidemaailman raadollisuutta ja suosion kiroja. Hoban laulaa tällä kertaa vapautuneemmin ja jättää maneerimaisimmat ärrien rohisuttamiset, jolloin ilmaisu sopii luontevammin komean ”Theatren” hienovaraiseen klassis-musikaalimaiseen flyygelisävellykseen. Lyhyen ”Spinin” kaiutettu barokkimainen kuviointi toimii sekin siirtymänä kahden osan ja tarinan aikakausien välillä.

”Dancer” oli kertausta, ”Fantasy of Horses” taas osoittaa Browningin kehittyvän pitkien teosten säveltäjänä. ”The Armada” oli goottilaisen vaikuttava taistelu- ja myrskykuvaus, joka oli rakennettu toisistaan selvästi poikkeavista kohtauksista, ikään kuin yksittäisten kuvien ajassa ja paikassa hyppiväksi montaasiksi. ”Fantasy of Horses” on paljon lineaarisempi, rytmivoittoisempi ja selkeämpi kertomus villihevosista, jotka pakenevat salametsästäjien vankeudesta, ennen kuin nämä ehtivät tehdä polleista makkaraa. Romanttinen kuvitelma vapaana juoksevista brumbyhevosista Australian symboleina mahdollistaa varsinkin laulukohtauksissa valoisamman, romanttisemman ja omaperäisemmän sävelkielen kuin ”The Armadan” Crimson-vaikutteinen historiallinen paatos. Laulujaksot toistuvat nyt kuin laulun säkeistöt, samalla kun niiden sovitus kehittyy muun musiikin myötä.

Silti kappale laukkaa ja kirmaa kuin villihevonen edelleen stravinskymaisten rytmikuvioiden ja basson herkeämättömän energisen pulssin tahtiin, ja niiden päällä puhaltimet, viulut ja koskettimet saavat heittäytyviä paikoin mielen nyrjäyttävän vauhdikkaaseen ja tarkkaan yhteissoittoon erilaisten melodisten kuvioiden ympärillä. Täällä se karmiininpunaisuus kuuluu edelleen hieman, varsinkin kun metsästäjät saapuvat paikalle ansoineen. Vain vankeutta kuvaavassa osiossa rytmi hellittää. Vastineeksi saadaan sydäntä särkevän kaunista melodiatunnelmointia mellotronin vaihesiirtymästä merisairaiden jousien päälle – tehoste korostaa tilanteen luonnottomuutta. Samassa osiossa kuullaan saksofonin ja pasuunoiden kolmiosaista sooloilua, jossa jazzahtavasti käsitellyt soololinjat liikkuvat päällisin puolin itsenäisesti päällekkäin täydellisessä harmoniassa. Keskiosion hengähdyshetkessä musiikki ja hevoset myös keräävät hitaasti uutta energiaa, jolla palataan loppulaukkaan entistä hurjemmalla draivilla ja tiheämmäksi sovitetulla tekstuurilla.

Kappaleen dynamiikka ja sovitukset ovat aidosti sinfonisen laajoja. Siinä Rainbow Theatre onnistuu lopullisesti tasapainottamaan solistisen vapauden ja tarkkaan yhteissoittoon pohjautuvat sovitukset sekä sijoittamaan ne luontevasti kasvavaan ja ehjänkuuloiseen sävellykseen. Progressiivisen rockin maailmassa sanoisin, että vain Pekka Pohjolan ja ehkä quebecilaisen Maneigen ohjelmistossa oli tuolloin vastaavaa. Ainoastaan kappaleen päättävä viimeinen säkeistö tulee hieman töksähtäen, kuin antaisi odottaa jatkoa. Mellotroni laulaa nyt luonnollisella äänellään ja klarinetti maalaa pastoraalitunnelmaa, kun hevoset katoavat kallionkielekkeeltä metsän suojiin, eli kyseessä ei ole ”cliff hanger” -lopetus, vaikka Browning muuta väittäisi. Siitä huolimatta kappale kestää vain reilut 16 minuuttia, vaikka jopa virallisen CD-uudelleenjulkaisun krediitit väittävät sen venyvän 22:een minuuttiin. Kestää juuri sopivan aikaa, sillä mitään turhaa tässä vauhdikkaassa proge-eepoksessa ei ole.

Albumit julkaisi virallisesti CD-formaatissa australialainen Aztec Music vuonna 2006, sen jälkeen kun levyistä oli alkanut ilmestyä heikkolaatuisia piraattipainoksia. Laillisilla versioilla Browning toivoi lähettävänsä piraatit armadan jäännösten joukkoon polyyppeja ja kotiloita keräämään. Niin piraatit kuin virallisetkin versiot antoivat näille unohdetuille albumeille uuden elämän, ja omaperäisyyttä ainakin muodollisesti arvostavat progefanit vaikuttuivat musiikin laadusta.

Rainbow Theatren hajottua silloisen yleisön välinpitämättömyyteen vuonna 1977 Browning loi itselleen uran taidesäveltäjänä. Paremman äänenlaadun, pakkauksen ja tekijänoikeuksien kunnioituksen ohella Aztecin versiot albumeista tarjosivat bonuksena kaksi otetta hänen myöhemmistä sinfonioistaan Melbournen sinfoniaorkesterin tulkitsemina. Ne ovat suurellista, melko melodista uusromanttista orkesterimusiikkia. Richard Strauss on selvästi edelleen esikuva varsinkin ”Eagle Odysseyn” puhallinjaksoissa. Tässä ”matkamaisessa” sävelrunossa voi kuulla kieltämättä ”Fantasy of Horsesin” kaikuja, esimerkiksi toistuvan ostinaton käytön ja puupuhaltimien lepattavat puolisävelaskelkuviot. ”Icarus” taas on hitaammin etenevä, jylhän suurellinen ”The Armadan” sinfonisimpien jaksojen tapaan, mutta duurivoittoiselta sävelkieleltään enemmän velkaa Gustav Mahlerille kuin Robert Frippille.

Eivät sävellykset ole modernissa taidemusiikissa yhtä mielenkiintoisia harvinaisuuksia kuin Rainbow Theatren albumit ovat progressiivisessa rockissa. Rockin ja jazzin rytmisyys ja kiihko yhdessä taidemusiikin kanssa loivat alkemistisen yhdistelmän, eikä ainakaan näissä otteissa Browning pysty saavuttamaan samaa taikaa perinteisemmän orkesterimusiikin keinoin. Silti niiden kuuleminen panee toivomaan, että Browningin musiikista olisi saatavilla enemmänkin levytyksiä.

Novalis: Banished Bridge (1973)

Silta on karkotettu – ja kaikki muu myös. Joko taiteellisista tai taloudellisista syistä Novaliksen esikoisen kansi on kuin tyhjä taulu eikä paljasta, miten värikästä musiikkia albumi sisältää.

It was a summer day – people let

themselves touch by nature,

They were kissed by the sky and the air

is sparkling promise.

Every grain, every grass, every leave

loved them –

But they all passed by…

[…]

They came together forward to the

bridge – for all to see –

They came together forward to the

banished bridge.

[…]

Oh, people come – but you have to carry

your faces.

They stamped and run across to the

bridge, were they supposed to get

happiness. They hurried to smell the

endless light.

Jürgen Wenzel ei selvästikään ollut suuri runoilija, ei ainakaan hänelle vieraalla englannin kielellä. Eikä hänen hentoinen, hieman käheä äänensä kohota sanoja lentoon, kun sitä hädin tuskin kuulee keskellä sitä pianon, hitaan tablamaisen rummutuksen, lähes huomaamattomien urkujen ja aivan oikean linnunlaulun äänihattaraa, jolla Banished Bridgen (1973) aloittava 17-minuuttinen nimikappale kelluu kuulokenttään. Ja hänen akustisen kitaran soitostaan on paras puhua mahdollisimman vähän, sillä juuri sen verran sitä kuulee levylläkin.

Kuitenkin Wenzelin osuus tuo oman hieman hellyttävän viehätyksensä hampurilaisen Novalis-progeyhtyeen ensimmäiselle albumille. Samalla hän oli osallinen myös valamaan perustan yhdelle saksalaisen sinfonisen rockin kannatinpylväistä. Kun Wenzel ja basisti Heino Schünzel vuonna 1971 löivät hynttyyt yhteen rumpali Hartwig Biereichelin ja kosketinsoittaja Lutz Rahnin kanssa, he valitsivat uudelle yhtyeelleen nimen saksalaisen varhaisromantiikan runoilijan Georg Phillipp Friedrich von Hardenbergin (1772 – 1801) taiteilijanimestä. Valinta tehtiin lähinnä siksi, että nimen sointi miellytti korvaa, eikä niinkään siksi, että Novalis merkitsi uudistajaa tai uuden etsijää. Silti nimen ja Novaliksen tuotannon mystinen idealismi päätyivät vaikuttamaan yhtyeen eetokseen ja sointiin.

Meditaatiota harrastavan Wenzelin ajatuksesta syntyi myös yhtyeen alkuaikojen omaperäinen valoshow. Pink Floyd matkusti sisäavaruuteen mustediojen, taustafilmien ja valtavan värivalovalikoiman tuella. Novalis tavoitteli halvemmalla ja yksinkertaisemmalla tavalla nimenantajansa romanttis-mystistä tunnelmaa: muusikot täyttivät esiintymislavan alttarikynttilöillä ja suitsukkeilla. Teknisesti yksinkertainen ratkaisu oli työvoimavaltainen, sillä jokaisen konsertin jälkeen Novaliksen täytyi polvistua, ei rukoukseen vaan raaputtamaan kynttilöistä valunut vaha irti pilaamasta soittopaikan omistajan hienoa lavaa. Ainakin vaiva toi yhtyeelle näkyvyyttä, liikanimen ”kynttiläbändi” ja runsaasti keikkoja. Lopulta hampurilainen levyyhtiö Brain, suuren Metronome-yhtiön progressiivinen alamerkki, kiinnitti Novaliksen muiden toiveikkaiden saksalaisyhtyeidensä joukkoon. Aivan vuoden 1973 alussa äänitetty ensilevy Banished Bridge oli siten yhdessä toisen Brain-bändin Grobschnittin ja Pilz-merkille levyttäneen Wallensteinin ensijulkaisujen kanssa ensimmäisiä albumeja, jotka muotoilivat saksalaisen klassisvaikutteisen sinfonisen rockin.

_{”Kynttiläbändi” Novalis esittelee valoshow’nsa}.

Siihen rockiin kuuluu myös kelluva avaruudellisuus, mutta hieno kesäpäivän äänikuvaelma, jolla ”Banished Bridge” alkaa, ei ole esimerkiksi Eloyn myöhemmältä Pink Floydilta lainaamaa raskasta sähköistä junnausta. Pikemminkin se muistuttaa albumin More (1969) akustisvoittoisia pastoraaleja. Tyypillinen kahden soinnun miksolyydinen silmukka tuudittaa kuulijaa, sitten se alkaa kehittyä vähennettyjen sointujen kautta joksikin salaperäisemmäksi, kun Wenzelin tarinassa luonnon ylimaallinen henki aineellistuu ihmeentuntua ymmärtämättömille ihmisille.

Sovitus kasvaa upean dynaamisesti hieman kankeasti mutta energisesti jyskyttävään instrumentaalijaksoon, jossa Rahn ottaa oppia Keith Emersonilta ja Tony Banksilta ja potkaisee pystyyn kunnon äänimyrskyn äänittämällä päällekkäin viuhuvia murtosointuja ja barokkimaisen vauhdikkaita melodisia ostinatoja. Äänivallin lähestyessä murtumapistettä musiikki katkeaa tylysti patarumpujen kumahduksiin, ja hyppyleikkauksen jälkeen olemmekin jo saksalaisen progen prototyyppialueella. Tasaisesti jauhava keskitempon rummutus kannattelee isojen urku- ja pianosointujen mollivoittoista kulkua. Wenzelin puhemainen laulu palaa taustalle, kun musiikki kulkee näppärästi takaisin ensimmäisen osion kahden soinnun leijuntaan ja sovitus tyyntyy outojen lyömäsoitinäänien ja urkujen toistuvien melodianpätkien kuvaelmaksi. Minkä jälkeen koko matka kerrataan uudelleen, instrumentaaliosiot vain entistä äänekkäämpinä, mellotroni ja sanaton taustakuoro mukana tuomassa uusia tekstuureita.

Lopulta kappale häipyy takaisin linnunlaulun huomaan, ja Wenzelin tarina saavuttaa ennalta arvattavan sillanpäänsä: pieni lapsi löytää ihmemaan valossa, itseensä käpertyneet aikuiset näkevät vain pimeyttä ja omien pelkojensa heijastukset. Samaa tekee musiikki vuorottelemalla staattista pastoraalisuutta ja kiihkeää rockrytmiikkaa, pelon mollikehässä jurnuttamista ja avoimen miksolyydisen kierron autuudessa paistattelua. Reipas dynamiikka, tunnelmallisuus ja kerronnallisuus ovat kappaleen varsinainen koukku. Kappaleen pohjarakenne onkin vain pitkälle venytetty ABC, mitä nyt patarumpuosuus muodostaa hieman yllättävän siirtymään B:n ja C:n väliin. Se toimii luontevammin kuin monet muut levypuoliskon mittaiset rocksävellykset. Omalla karkealla tavallaan ”Banished Bridge” on oikein ehjän- ja elävänkuuloinen proge-eepos.

B-puoliskon lyhyemmät kappaleet eivät yhtä poikkeusta lukuun ottamatta saavuta samanlaista kasautuvaa tunnelmallisuutta ja voimaa. Niissä korostuu turhan paljon ero Wenzelin suorasukaisten laulujen ja Rahnin säveltämien instrumentaalijaksojen välillä. Wenzel aloittaa ”Laughingin” lähes soolona kohtuullisella folkkitararämpytyksellä, mutta sitten Rahn luo terävän riffin emersonmaisesti päällekkäin asetetuilla urkusoinnuilla ja kirkuvalla syntetisaattorilla, minkä jälkeen instrumentalistit karistavat hieman rytmistä kulmikkuuttaan ja vilauttavat jazzrockjuuriaan melko muhevasti svengaavissa soittojaksoissa. Varsinkin Schünzelin basso onnistuu olemaan notkean melodinen, samalla kun se naulaa tarkasti pohjanuotin paikoilleen. Sen sijaan Wenzelin myöhempi yritys scatata yhtyeen luoman grooven tahtiin ei auta asiaa eikä pelasta kokonaisuutta hajaannukselta.

Ei välttämättä omaperäisimpien mutta toimivien sävellystensä lisäksi Rahn kannattelee musiikkia juuri soitollaan, joka ei sekään yritä pysyä Emersonin tai Rick Wakemanin kaltaisten tekniikkahirmujen tahdissa vaan pitää soolot maukkaina ja luo ”sinfonista” sointia tyylitajuisesti. Kun Wenzel albumin lyhimmässä kappaleessa ”High Evolution” evankelioi hippiaatetta sukupolvikuilun yli, Rahn tapetoi taustan mellotronijousilla ja vesiputousmaisesti soljuvilla murtosoinnuilla, jollaisia Tony Banks viljeli paljon tuolloin – paitsi että Rahnin urkunuotit kuulostavat marmorikuulilta vesipisaroiden sijaan. Toinen säkeistö muuttaa jälleen sovitusta, ja urkusoolo vie Procol Harumin suuntaan.

”Inside Of Me (Inside Of You)” vastaa albumin loppunostatuksesta. Siinä nopeahko, marssimainen instrumentaali kehystää hitaampaa laulua. Ensin mainitussa Rahnin barokkimaista urkutulitusta kannattelevat Schüntzelin partaveitsenterävä bassomelodia ja tiukat katkotut rytmit. Jälkimmäinen on albumin melodinen ja tunteellinen huipennus, kohottava virsi, jossa Wenzel yrittääkin käännyttää kuulijaa etsimään totuutta sisältään kuin hippisaarnaaja. Paitsi että Rahnin Hammond kajauttaa sointunsa kuin kirkkourku, jota on viritetty muullakin kuin pyhällä hengellä, sen ja pianon naulitsema bassokulku laskeutuu asteittain toonikasta subdominanttiin asti ja sitten päättää kuvion heikolla lopukkeella, samalla kun sen kannattelemat soinnut ovat kromaattisesti lähes kaikki duurissa. Yhdistelmässä kuulee sekä händelmäistä kirkkohymniä että ajan rockin värikästä moodien sekoittelua, ja se liikkuu hartauden ja riemun asteikolla aina hieman jäyhästi.

Samalla sävellys säilyttää linkin kehysinstrumentaalin, sillä fraasien välissä kuultava nopea kiertokuvio varioi kehysinstrumentaalin bassoriffiä ja ensimmäinen fraasi huipentuu samaan pidätettyyn A-sointuun, jolla instrumentaalijakso alkaa. Siitä sävellys hyppää ovelasti muuntodominanttiin, g-molliin, ja kulkee toisessa fraasissa takaisin C-toonikaan. Näin sävellyksessä säilyy kiinnostava jännite kahden sävelkeskuksen, C:n ja A:n, välillä. Ja koska C-duuri ja a-molli ovat saman asteikon eri ilmentymiä, saadaan aikaan mukava linkki kappaleen sisältöön, eli ristiriitaa itsen ja toisen välillä ei todellisuudessa ole, sillä olemme kaikki yhtä.

Kappale ei olisi silti niin hieno kuin on ilman kasvavaa sovitusta. Nimettömäksi jääneen studiomuusikon trumpetti liittyy urkujen, pianon ja mellotronin joukkoon, joka yhdessä ottaa tumman fanfaarimaisen melodian kähisevältä Wenzeliltä ja nostaa sen sinfonisiin korkeuksiin. Vaikka Banished Bridge kiistämättä onkin vielä oppirahojansa ansaitsevan bändin julkaisu, tämä ja nimikappale ovat upeaa kuultavaa ja laulupuolen kömpelyydet oikeastaan vain lisäävät niiden naiivia innokkuutta. Varsinkin kun unohdetaan ne sanat.

Albumilla siintää jo Novaliksen tuleva soundi, mutta siinä on myös jotain sellaista, mitä ei myöhemmiltä levyiltä löydy. Noilla levyillä laajennettaisiin ja hiottaisiin huomattavasti Banished Bridgen herkkää, paikoin melkein seisovaa avaruudellisuutta, hieman kankeaa mollivoittoista jauhavuutta ja klassisvaikutteista kosketinsoitintyöskentelyä. Samalla uudet syntetisaattorit ja sähkökitarat muuttaisivat radikaalisti yhtyeen urkuvoittoista soundia. Banished Bridge jäi myös yhtyeen ainoaksi englanninkieliseksi albumiksi, sillä kiertueen jälkeen Novalis sanoisi hyvästit Wenzelille, tämän kynttilöille sekä polvet ruvessa raaputtamiselle ja alkaisi lainata sanoja mieheltä, jonka nimeä yhtye kantoi. Ikävää Jürgenin kannalta, mutta päätöksestä kiittäisivät Novaliksen musiikki, yleisö ja polvet.

Taiteen nallet vastavirrassa

_{Hopes and Fears (1978)}

Art Bears oli englantilainen kokeellinen rockyhtye, joka tuotti kolme hyvin erikoista albumia 1980-luvun vaihteen molemmin puolin. Sen synty oli kuitenkin vahinko. Vuonna 1978 Henry Cow, tuon ajan brittiläisistä progressiivisista rockyhtyeistä luultavasti haastavin, kokeellisin ja radikaalein – joidenkin mielestä myös kuuntelukelvottomin -, päätti kokeilla albumillista lyhyitä laulettuja, jopa ehkä helposti omaksuttavia sävellyksiä vastatakseen punkin heittämään taisteluhaasteeseen ja puhutellakseen kaikkea kansaa kollektivististen ja sosialististen ihanteidensa mukaisesti. Kaikki yhtyeen jäsenet eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä albumin sessioiden tuloksista tai edes valitusta suunnasta. Erimielisyyksien seurauksena Henry Cow hajosi ja äänitetyistä raidoista pari ilmestyi myöhemmin yhtyeen viimeisellä studioalbumilla Western Culture (1979). Valtaosa äänityksistä muodosti rungon albumille Hopes and Fears (1978), joka julkaistiin Art Bearsin nimellä. Alun perin projektiluonteisen yhtyeen muodostivat valtaosan kappaleista kirjoittaneet ja toteuttaneet kitaristi Fred Frith, rumpali Chris Cutler sekä ainutlaatuinen saksalainen laulaja Dagmar Krause. [1]

Vain suhteessa Henry Cow’n radikaaliin tuotantoon voi Hopes and Fearsia pitää helposti omaksuttavana musiikkina. On albumilla toki mutkaton versio Hanns Eislerin synkästä laulusta ”On Suicide” ja urkuri-puhallinsoittaja Tim Hodgkinsonin samanhenkinen ”Pirate Song”, joka on verrattavissa vain hieman kromaattisella sävelkielellä kirjoitettuun taidelauluun. Vaikka ensin mainittu esitetään tietysti englanninkielisenä käännöksenä, Krausen saksalainen korostus, joka vaikuttaa vahvasti hänen erikoiseen äänelliseen identiteettinsä, tuntuu kerrankin sopivan siihen kuin die Faust auf Auge.

Todellinen ero on kuitenkin siinä, että Henry Cow oli tähän asti pyrkinyt sävellyksissään pitkiin muotoihin ja kehittänyt niihin laajoja sovituksia aina yhdessä soittavan yhtyeen näkökulmasta. Art Bearsin kappaleet ovat lyhyitä, monet alle kolmeminuuttisia, ja sovituksiltaan riisutumpia. Monissa kappaleissa vain yksi tai kaksi soitinta säestää Krausen ääntä. Uusklassinen instrumentaali ”Terrain” lemahtaa eniten naudalta, mutta senkin sointi on kevyemmän kamarimainen ja jazzmainen kuin juuri mitään, mitä Henry Cow oli tehnyt sitten ensimmäisen albuminsa Legend (1973). Stravinskymainen rytmiikka ja schönebergiläinen harmonia kohtaavat leppoisan melodian ja pitkälti akustisen soinnin, joka sitten progressiivisesti täyttyy sähköisillä soittimilla kahden osan toistuessa vuoroittain.

Lisäksi Cutler ja Frith hoksasivat ensimmäistä kertaa todella äänitysstudion mahdollisuudet ja alkoivat rakentaa kappaleitaan raita raidalta tarvitsematta koko bändin luovaa panosta sovituksiin. Näin syntyy sähköisesti käsiteltyjen urkupisteiden, lyömäsoitinten tai parin nuotin ostinatojen hallitsemia teoksia kuten ”The Tube” ja ”The Dividing Line”. Jopa Hodkingsonin ”Labyrinth”, albumin luultavasti tunnetuin kappale, on rakennettu studiossa useista eritahtisista kerroksista. Kaksi rumpukuviota, kitaran yksinkertainen sointusäestys ja Krausen kromaattinen ja puhelaulumainen melodia etenevät eri tahtilajeissa ja mutkittelevat toistensa ympäri yhtä hämmentävästi kuin ihminen hortoilee labyrintissä. Mikä onkin koko kappaleen idea. Kuulijaan vetoamisen sijaan Hodkingsonin musiikki innostaa kuitenkin lähinnä analysointiin.

Chris Cutler on nimennyt labyrintit, sokkelot, arvoitukset ja tanssit albumia yhdistäväksi teemaksi. Ne esiintyvätkin monien kappaleiden nimissä ja sanoissa (esimerkiksi ”Maze” ja ”The Dance”). Cutlerin käytössä ne saavat kuvata porvarillista yhteiskuntaa, sen väärää tietoisuutta ja valheita, jotka eksyttävät yksilöä ja estävät pääsyn keskitetyn vallan ytimeen. ”Labyrinthissä” esimerkiksi kertojahahmo on antiikin Kreikan keksijä Daidalos ja labyrintti on ahneuden ja rikkaudenhimon hallitsema kapitalistinen yhteiskunta, jonka keskelle on Daidaloksen tieteen luoma hirviö, Minotauros. Se voidaan kuitenkin surmata ja tiede vapauttaa kapitalismin palveluksesta, johon Daidalos ahneuksissaan sen valjasti.

Sinänsä onnistunut teksti näyttää, ettei teoreettisuuteen ja paikoin maolaiseen dogmaattisuuteen taipuvainen Cutler välttämättä osaa kirjoittaa aivan niin tavan tallaajaan vetoavia tekstejä kuin mitä ehkä toivottiin. Säännöllisten säe- ja säkeistörakenteiden sijaan hän monissa teksteissä sotkee kankeasti välähdyksenomaisia kuvauksia ohjelmallisiin iskulauseisiin (”Contentment is hopeless; / Unrest is progress”) kuin kulttuurivallankumouksen käännynnäisprofessori, joka evankelisoi itsekritiikkiä kaikkeen muuhun paitsi omaan työhönsä. Myyttisiin aiheisiin tarttuessaan hän ei ainakaan suhtaudu alentuvasti kuulijoihinsa yrittämällä tyhmentää tekstejään.

Cutlerin innoituksenlähteen paljastaa ehkä albumin päättävä ”Piers”, pelkän urkuharmonin säestämä hyytävän tehokas, joskin turhan lyhyt virsimukaelma. Piers, johon hän siinä viittaa, on William Langlandin 1300-luvun loppupuolella kirjoittaman allegorisen runon Piers Plowman (Visio Willelmi de Petro Ploughman) päähenkilö. Runo on keskiaikainen unimatka, jossa kristinuskon syvemmät salat paljastuvat kertojalle uninäyissä (Piers itse vertautuu Kristukseen), mutta samalla se on myös satiirinen hyökkäys kirkon ja yhteiskunnan epäkohtia vastaan. Omana aikanaan radikaali ja suosittu runo kaiversi oman juonteensa englantilaiseen kirjallisuuteen. Sitä on myöhempinä vuosisatoina tulkittu monenlaisen oman ajan uudistuksen tai kansallisen projektin valossa, pönkittämässä yhtä hyvin anglikaanista brittipatriotismia kuin työväenliikkeen omanarvontuntoa.

Cutler selvästi nojaa jälkimmäiseen traditioon. Hänkin yrittää arvostella oman aikansa kapitalistista yhteiskuntajärjestystä kuulijalle tutusta mytologiasta muovatuilla vertauskuvilla. Hän vain ei onnistu siinä vielä kovin hyvin. ”Totuus on aarteista suurin”, ja Malvernin kukkulat, joilla Langlandin kertoja Will uneksi, muodostavat avoimen ja pastoraalisen vastakohdan (toivon?) yhteiskunnan ja väärän ideologian tukahduttaville sokkeloille. Ei ihme, että hänen lujemmin nykypäivän materialismiin ankkuroituneet yhtyetoverinsa syyttivät hänen tekstejään turhasta vaikeaselkoisuudesta ja mystisyydestä.

Nämä antoivat hänelle huutia myös naishahmojen stereotyyppisestä käytöstä kappaleissa ”Joan” ja ”In Two Minds”. Molemmat kappaleet ovat levyllä lähimpänä tavanomaista progressiivista rockia. ”Joanin” ensimmäinen osa varsinkin sisältää melkeinpä ilkeän bluesmaisesti sihisevää särokitaraa Frithiltä seuraamassa Krausen tunteellisesti tulkitsemaa vahvaa laulumelodiaa yllätyksettömässä 4/4-poljennossa. Progemaisesti B-osa sitten poikkeaa riitasointuisempaan, meluisampaan ja tahtilajiltaan vaihtelevaan lauluun, jota kannattelevaa nykivää riffiä Lindsay Cooperin oboe ja Georgie Bornin sähköbasso soittavat kuin Gentle Giant renessanssityylistä kontrapunktia 1900-luvun sävelkielellä. Molemmilla kappaleilla juuri Bornin synkopoitu bassotyöskentely tekee pesäeron lähes kaikkeen muuhun Art Bearsin tuotantoon. Krausen kohoava ääni tulkitsee hyvin Cutlerin kyseenalaista käsitystä Jeanne d’Arcin ekstaattisesta karismasta ja mytologisoidusta marttyyrikuolemasta, mutta jotenkin tulee mieleen, että musiikki sopi paremmin alkuperäisiin sanoihin, jotka käsittelivät auto-onnettomuutta. B-osassa voi kuulla enemmin sireenien soivan kuin rovion liekkien kohottavan lihan legendaksi.

”In Two Minds” on ajalle tyypillinen psykiatrianvastainen kertomus. Siinä Cutler rakentaa syytteensä kuvauksella tytöstä, jonka oireilu pikkuporvarillisen elämäntavan kourissa patologisoidaan mielisairaudeksi, ja sitten antaa proosansa karata käsistä ylilyöväksi saarnaukseksi. Tekstin poikkeuksellisen pituuden takia kappalekin venyy yli kahdeksan minuutin. Nimenmukaista kaksinaisuutta/kaksinaamaisuutta/jakomielisyyttä saadaan musiikkiin, kun körttiläisen ankeaa A-osaa säestää akustisen kitaran pari karua sointua, B-osa on koko yhtyeen The Who –tyylistä nopeaa rockia ja Krausen dramaattinen ääni venyy teutonisesta resitaatiosta voimakkaaseen mutta puhtaaseen rocklauluun, paikoin vielä kylmäävästi tuplattuna (samaa efektiä käytti esimerkiksi Threshold omassa sosiaalisesti konstruoidun jakomielisyyden puolustuspuheessaan). Kaikki on normaalia progressiivisen rockin kauraa ja toimii yllättävän hyvin. Henry Cow ei kuitenkaan ollut tehnyt mitään näin harmonisesti ja rytmisesti ”valtavirtaisen” kuuloista, joten kappale hyppää väkisin korvaan. Juuri tämä kappale ilmeisesti nostatti suurimmat vastalauseet Henry Cow’n oppositiossa.

Kaksinaisuuden teema toimii mielenkiintoisimmin ”The Dividing Linen” sanoissa. Niissä tuntematonta rajaa vartioiva nimetön sotilas toimii vertauskuvana yhteiskunnalliselle ja psyykkiselle jännitykselle, auktoriteetin kaipuulle ja muutoksen halulle. Sanat ovat hyviä, koska ne maalavat lyhyillä säkeillä tunnelmallisen kuvan tilanteesta, jossa tärkeintä on vain, että ”kunhan nyt jotain tapahtuisi, odotusta ei kestä”. Alkaako rajan ylityksestä sota vai hulluus, sillä ei niin ole väliä. Musiikissa Krausen riitasointuinen loppuloikka alleviivaa epätoivoista ylittämisen halua, ja muuten kaksijakoisuus kuuluu urkujen rääkäisevän sireenimäisen aiheen mukana, joka toistuu laulun välissä.

Albumin huteran konseptin vahvistukseksi musiikissa esiintyy pari toistuvaa yksityiskohtaa, kuin muutama lomittunut hiukkanen aurinkokunnan eri laidoilla. ”The Dividing Linen” urkuaihe muodostaa laajennettuna ja varioituna pohjan ”Mazen” lauluosuuksille. Melodialle antaa parhaan käsittelyn kolmas isäntä ”Riddle”, jossa kimeänä viheltävä nokkahuilu ja keskirekisterin säröisenä täyttävä urku törmäävät lyömäsoittimien ja urkusärön bassopistemurinaan vaikuttavan hyytävästi. Elektroninen korina ja iskujen raskas kohtalonomaisuus palvelevat hyvin tekstiä, joka kuvaa ensimmäisessä persoonassa populaarimusiikissa harvinaista aihetta, mustaa aukkoa. Muiden harvinaisten esimerkkien tapaan tämä astronominen ilmiö palvelee jälleen vertauskuvana ihmisen maailmaa pyörittäville voimille. Silmälle näkymätön voima, joka kuitenkin vääristää kaiken avaruuden ympärillään, liikkumaton ja mitään ulos antamaton piste, joka nielee materian ympärillään ja panee sen kieppumaan nielunsa ympärillä. Kyseessä ei ole niinkään vaikea arvoitus kuin helppo vertauskuva. ”My secret states are dark and / immature”, voi tarkoittaa yhtä lailla mustan aukon tiloja tapahtumahorisontin informaatiomuurin takana kuin talouden ja vallan voimien muovaamia valtioita. [2] Viimeinen säe, ”Turn, turn by me”, putoaa raskaan vääjäämättä tritonuksen matkan kuin materia singulariteetin kitaan muodostaen kappaleelle riitasointuiseen lopukkeen. Talousjärjestelmän kyltymätön ahneus pyörittää meitä kaikkia.

Harmonisesta staattisuudestaan huolimatta ”Riddle” kuitenkin viittaa albumin toiseen toistuvaan aiheeseen eli tanssimiseen. Materia tanssii siinä Cutlerin ritualistisen rummutuksen ja melodiariffin ristitulessa hyvin epätasajakoisessa mutta voimakkaassa rytmissä. ”The Dance” ja ”Moeris Dancing” vievät myös kuulijan tanssiin kansanmusiikkimaisilla rytmeillä. ”The Dance” toistaa ”Mazen” keskeisen vertauskuvan elämästä/yhteiskunnasta tanssina sokkelossa, jonka vaikeaselkoinen rakenne määrää askeleet. Tällä kertaa tosin kertoja etsii tietä labyrintin läpi lankakerän avulla kuten Theseus ”Labyrinthissä” mainitun Minotauroksen labyrintissa. Musiikki sen sijaan muistuttaa rytmiikaltaan ja akustiselta soitinnukseltaan kansanvalssia. Sävellys on jälleen hitsattu kokoon kahdesta erillisistä sirusta. Ensimmäisessä osassa Cutlerin tyypillisesti harkitun sivaltava rummutus hakee perinteisen Morris-tanssin rytmiä. Jälkimmäinen osa on hidas slip jig ja Frith soittaa siinä viulua kuin perinteinen pelimanni.

”Moeris Dancing” taas rokkaa energisesti kitarabändin ja viulujen vaikutuksella vaatimattomasti 15/8- ja 7/4-tahtilajeissa. King Crimsonin stravinskymaisimmat hetket tulevat mieleen kuunnellessa puhtaasti tikkaavan kitaran, rytmisektion ja sanattoman laulun nuottivirtoja, jotka ovat sekä rytmisesti hienojakoisia että vastustamattoman tarttuvia, jopa aidosti tanssittavia. Frithin sävellyksessä vain on vielä monipuolisesti erilaisia osioita. C-osassa asetyylisuihkuinen särökitara jopa soittaa melkoisen uljaan melodian urkuseinämän päällä tasapainoillen. Frith on ilmeisesti imenyt kappaleen rytmiikkaan ja melodiaan vaikutteita Balkanin suunnasta. Melodian intervallit – nousu puoli sävelaskelta ja perään vielä kolme puolisävelaskelta – muodostavat yleisen ”eksoottisenkuuloisen” sävelkulun, jota esiintyy monissa kulttuureissa, myös Lähi-idässä. Näin lunastetaan otsikon viittaus muinaisen Egyptin Moiris-tekojärveen (nykyisin Qarun), joka ilmeisesti valittiin, koska sen läheisyydessä sijaitsi labyrintti. Samalla otsikko on sanaleikki edellä mainitun englantilaisen Morris-kansantanssin nimestä. Samalla varsinkin B-osan melodian rytmi mukailee paikoin ”Riddlen” ym.:n melodiaa, vaikka intervallit ovat toiset. Kappale myös huipentuu jousien ”aaltoileviin” liukuihin samassa fis-nuotissa kuin ”Riddle” ja ”Maze”. Päälle vielä lätkäistään rumpuluuppi suoraan ”Labyrinthistä”.

Sanojen ja näiden pienten musiikillisten solujen avulla luodaan jatkuvuuden tuntua albumin tyylillisesti melkoisen heterogeenisen kappalevalikoiman kesken. Se edustaa yhdenmukaisuutta monimuotoisuudessa, yksilöllisyyttä kollektiivin palveluksessa. Tai sitten näyttää vain, että kaikki vähät ideat heitettiin pataan ja yritettiin vääntää niistä kaikki irti. Osa kappaleista vaikuttaakin ennen kaikkea puolivalmiilta sirpaleilta jostakin isommasta kokonaisuudesta kuin sellaisilta lyhyiltä itsenäisiltä sävellyksiltä, joihin yhtye ehkä oli pyrkinyt.

Kaikesta synnytysvaikeuksistaan huolimatta Hopes and Fears putkahti lopulta maailmaan ehkä hieman muotopuolena mutta jännittävän monipuolisena. Heti ei tule mieleen toista tuohon aikaan julkaistua rockalbumia, jossa oli samanlaisia kontrasteja kuin tässä esimerkiksi ”Moeris Dancingin” tai ”In Two Mindsin” kaltaisten tarttuvien progepalojen ja ”Riddlen” ja ”The Tuben” minimalistisen sävellystyylin välillä. Ei edes lyhytikäisessä mutta vaikutusvaltaisessa Rock In Opposition -liikkeessä, jossa Art Bears täytti Henry Cow’n jättämän paikan.