Kenso saavuttaa fuusiopisteen

KensoIII
Kenso III (1985). Yhtye hyppää suurelle levymerkille ja ensimmäisten albumien mustavalkoisen Japani-kuvaston tilalle tulee väriä, kiiltoa ja kansainvälisyyttä.

Kesti kolme vuotta Kenso II:n (1982) jälkeen, ennen kuin kitaristi-säveltäjä Yoshihisa Shimizu ehti kääntää huomionsa purentakalustosta pois niin pitkäksi aikaa, että hänen yhtyeensä Kenso sai julkaistua kolmannen levynsä. Nimetön albumi, johon yleensä kuitenkin viitataan nimellä Kenso III (1985), oli yhtyeen ensimmäinen ammattimaisesti tuotettu albumi suurelle levymerkille, tässä tapauksessa King Recordsin metalliin suuntautuneelle alamerkille Nexus. Albumi on sen sijaan on entistä vahvemmin fuusiojazzin päin kallellaan olevaa progressiivista rockia.

Musiikissa on entistä enemmän jazzahtavia laajennettuja sointuja ja varsinkin kitaran sointi on entistä sliipatumpi 80-lukulaisen fuusiojazzin popmaisen soundin malliin. Vaikutus kuuluu vahvimmin ”Far East Celebrationissa” ja rumpali Haruhiko Yamamoton rokkaavassa ”Turn to Solutionissa”. Silti musiikki on nimenomaan vahvasti sävellettyä progressiivista rockia, jossa poikkeusjakoiset riffit ja melodiat vuorottelevat vauhdikkaasti ja sooloilu pysyy nuottien valinnan ja käytön suhteen tiukan yhteissoiton leimaaman rakenteen rajoissa. Shimizun sävellyksiä leimaavat edelleen vahvat melodiat, joskin stereotyyppinen japanilaisuus on vähentynyt niissä hieman. Sen sijaan teemallinen ajattelu ulottuu nyt myös sävellystä pidemmälle. Albumin avaavan ”Sacred Dream I:n” hektinen, barokkimainen murtokuviofanfaari esiintyy muunnelmina esimerkiksi letkeän valoisassa ”La liberté de l’espritissä”, sen lisäksi että ”Sacred Dream II” kehittelee sitä ja ensiosan muita teemoja edelleen.

Kenson tavassa puristaa pitkän sooloilun sijaan paljon monimutkaisia melodialinjoja pieneen tilaan ja lomittain tuo mieleen paikoin Gentle Giantin. Suoriakin viittauksia kuullaan, kuten sanaton lauluriffi ”Far East Celebrationissa”. Ei siis ihme, että toinen kappale levyllä on ”Power of the Glory”. Fanfaarin toiston ja japanilaistyylisen tunnelmoinnin välissä se lataa pirullisen tiukan unisonojakson hyvin GG-mäisen riffin päälle ja kun kaikki meinaa mennä liian vakavaksi, nokkahuilu vetäisee kirkkaan melodian valekeskiaikaisessa marssijaksossa.

Muuten puhaltimet jäävät sivuosaan, sillä huilisti Shiro Yajima oli päättänyt alkaa keskittyä käsittelemään hampaiden reikiä huilun reikien sijaan. Amalgaamia aukkoon tarjoavat kaksi täysitoimista kosketinsoittajaa, Kenichi Oguchi ja Toshihiko Sahashi. Digitaalinen vallankumouskin ehti tapahtua albumin äänitysten aikaan. Siksi paksujen analogisten mattojen ja Hammond-urkujen lomassa välkkyy nyt myös metallisemman kellomaisia soundeja, jotka matkivat paikoin japanilaisten kielisoittimien ylä-äänirikkaita helähdyksiä.

Toisaalta ainoaa kertaa Kenson historiassa studioon on raahattu myös edellisen sukupolven soitinikoni mellotroni. Sen harsoisen tunnistettavia jousia kuullaan parilla kappaleella, joista varsinkin lyhyellä ”Nostalghialla” ne luovat juuri tuollaista tunnelmaa. Kappale on enimmäkseen katkeransuloinen klassisen kitaran miniatyyri, jota säestetään lisäksi oboella, etäisellä sopraanoäänen valituksella ja syntetisaattorin pentatonisella kuviolla. Yhdistelmä viittaa jonnekin 1900-luvun alkupuolen Japaniin, mutta kappaleen jälkimmäinen osa, pelkän mellotronin säestämä oboemelodia, tuntuu saapuneen 80-luvulle King Crimsonin ”Song of the Gullsin” (1971) kautta. Molempia sävellyksiä leimaa samanlaisen sointikuvan lisäksi samanlainen molli-duurisekoitus, samantapainen melodisuus ja jazzmaisten laajennettujen sointujen käyttö ei-jazzmaisessa kontekstissa.

Nostalghia” on kaunis kappale, joskin se on sirpalemaisempi verrattuna edellisen albumin samantapaiseen ”Hyotoon”. Kenso III:n tasoa laskevat vieläkin sirpaleisemmat välikokeilut ”The Breeze Whispered Through My Mind” ja ”Patter of the Groovy” (japaninkielisten kappalenimien kääntäminen englanniksi onkin aivan oma kysymyksensä). Kokeilullisuus on periaatteessa kannatettavaa, mutta seuraavankin albumin kokonaisuus kärsii hieman vaihtelevista tuloksista. Kuitenkin Kenso III on hienosti tehty ja energinen albumi, jollaisia ei ollut liikaa tarjolla vuonna 1985. Tuleekin mieleen, että vuosi 1985 kuuluu sen soundimaailmassa ennen kaikkea värikkyytenä ja iloisena ylitsevuotavuutena. ”Beginnings” summaa albumin jonkinlaisella synteesillä, jota voisi kutsua sinfoniseksi jazzrockiksi. Kilahtava syntetisaattori ja Kimiyoshi Matsumoton basso luovat toistuvan kuvion, joka yhdessä fanfaarimaisemman melodian kanssa antaa raamit hitaalle kehittelylle ja tunteellisille sooloille. Suurellinen loppunostatus on mainio kruunu albumin kulmahampaaseen.

Sparta
Sparta (1989). Matalan resoluution lämpökamerakuva akropoliista antaa melko hyvän käsityksen albumin soinnista.

Vuoden 1989 albumiin Sparta ehdittäessä elettiin syvintä kasaria, jolloin rummut kaikuivat valtavina, progressiivinen rock ei ollut muodissa ja kaikki oli paksun synteettisen kuorrutuksen peitossa. Albumin valmiiksi saaminen ja julkaisu kesti pari vuotta, ja Kenson rytmiryhmä vaihtui äänitysten aikana. Kaikki kuuluu lopputuloksen paikoittaisessa muovimaisuudessa ja ponnettomuudessa sekä kokonaisuuden lievässä epätasaisuudessa.

Mutta ”Good Days Bad Days” näyttää silti Kenson puremisvoiman hitaan mahtipontisella ja upean paksusti harmonisoidulla kitaramelodialla sekä syntetisaattorin viheltävällä vastamelodialla. Varsinainen B-teema potkaistaan käyntiin kirpeän funk-kitaran ja basson vauhdittamana rockina. Se on A-teemaa nopeampi ja soitetaan metallisen kirkkaana staccatona, mutta silti siinä toistuu osa kitaramelodiasta käänteisessä järjestyksessä, samoin kuin suorana vastamelodian koristeellinen liike d:n ja f:n välillä. A-osan sointukuluista kuuluu kaikuja rauhallisemmassa C-osassakin, jossa kitara kehittelee melodioita jazzmaisesti.

Tässä kasarituotantoa hyödynnetään parhaiten, sillä kosketinsoittajat täydentävät tavanomaisia jousi-, piano- ja puhallinmattojaan rikkaammalla paletilla FM-syntetisaattoriääniä ja sampleja. Shakuhachia ja poikkihuiluja muistuttavat soundit varsinkin täyttävät huilun aiemmin ottamaa roolia. Ehkä koska Spartan musiikki oli aiempia levyjä rytmisesti hillitympää, tällainen paikoin imelän täyteläinen, usein helkkyvän kuulas synteettinen äänimaailma sai jotkut leimaamaan musiikin new ageksi. Toki ”coolimpi” ja ”smoothimpi” jazz oli myös yksi elementti 80-luvun new age -musiikin muotoutumisessa ja molemmat turvautuivat samanlaisiin sointiratkaisuihin FM-synteesin hallitsemalla vuosikymmenellä.

Yhtäläisyydet new ageen loppuvat kuitenkin siihen, kun ”Good Days Bad Days” potkaisee päälle liekehtivät syntetisaattori- ja kitarasoolot B-osan taustan päällä. Musiikki poikkeaa siinä sivussa B- ja C-osan riffeihin, ennen kuin A-osa kerrataan nopeampana, ilman vastamelodiaa ja vauhdikkaamman kompin tukemana. Näin kappale tuntuu hyvin yhdenmukaiselta ja kasvaa luontevasti, koska se kehittyy pienestä määrästä aineksia. Kuitenkin tempon, tekstuurin ja nuottien määrän säätelylle siihen saadaan tehokasta vaihtelua ja otsikonmukaisia kontrasteja.

Loppu albumista ei yllä aivan tämän sävellyksen tasolle. Sen ideoita ja kuvioita kierrätetään sen sijaan ”Bifukalla”, jonka säestys akustisella kitaralla ja iso suorasukainen kitarasoolo muistuttavat stadionrockia, ja Kenichi Oguchin ”Miskatonicilla”. Jälkimmäinen nimi ei liene sattumaa, sillä Shimizun toinen pitkä sävellys on ”The Shadow over Innsmouth”. [1] Kun muualla rytmiikka on ollut entistä enemmän nelijakoisempaa ja laiskempaa, täällä yhtye laskettelee edellisen albumin tapaan hyvinkin vauhdikkaita ja monijakoisia instrumentaalijaksoja. Näissä koskettimien ja kitaroiden hyvin tiheät linjat vievät musiikkia hetkittäin kohti (aiheenmukaista) kakofoniaa, mutta kurimuksen reunalta ponnahdetaan aina takaisin lempeämmille melodisille aavoille. Kappaleen lähestymistapa ennakoi yhtyeen seuraavaa levyä.

Shimizun ja Sahashin yhteissävellys ”PM” oli jo kuultu livealbumilla Music for Five Unknown Musicians (1986). Siellä se oli omistettu Pat Methenylle. Yhdysvaltalaisen jazzakitaristin ideoita voikin kuulla intron polyrytmisessä syntetisaattorikalimbaosuudessa, keskeisen bassokuvion elastisessa popmaisuudessa ja tarttuvassa pääriffissä, jota puhallinmainen syntetisaattori ja kimeä kitara vuoroin paukuttavat. Oikeastaan yhtäläisyyksiä Methenyn ja Kenson musiikkien välillä voi nähdä enemmänkin tässä Kenson kehitysvaiheessa, sillä molempia leimaa rikas synteettinen äänimaailma, huolellisesti rakennetut sovitukset ja vahva, usein maanläheinen melodisuus. Metheny imi perusinspiraationsa Yhdysvaltojen keskilännen äänimaailmasta, kun taas Kenso tukeutuu japanilaiseen pentatonisuuteen, tässä kappaleessa vain hieman vähemmän.

Oguchin ”Gesshya senkoh” poikkeaa eniten Kenson melodisesta yleislinjasta. Siinä basisti Shunji Saegusa ja rumpali Masayuki Muraishi luovat sykkivän bolero-grooven, jonka päälle Oguchi ja Shimizu soittavat kuulan unenomaisia sooloja Lyle Maysin tyyliin. Muraishi soittaa hienosti pieniä koristeellisia ja teemallisia kuvioita symbaaleilla perusrytmille, varsinkin väliosassa, joka ikään kuin toistaa ensimmäisen syntetisaattorisoolon hahmotteleman teeman. Sen jälkeen kappaleen päättävä jälkimmäinen syntikkasoolo koluaa ensimmäistä abstraktimmin ja pidemmin nuottiarvoin samaa asteikkoa kuin perinteisempi jazzimprovisaatio, sen jälkeen kun teema on ikään kuin esitetty, kehitelty ja toistettu muodollisemmin keinoin. Se on erikoinen mutta mielenkiintoinen kappale. Myös albumi oli arvostettava kokonaisuus vuoden 1989 ilmastossa, vaikka jo alussa mainitut heikkoudet sijoittavat sen Kenson aiempia julkaisuja alemmaksi.

SpartaNaked
Sparta Naked (2009). Kaksikymmentävuotisjuhlaversio albumista yrittää myös näyttää alkuperäistä hieman orgaanisemmalta ja ajattomammalta.

Parikymmentä vuotta myöhemmin Shimizu päätti yrittää korjata yhden albumin heikkouksista julkaisemalla The Beatlesin Let It Be -esimerkin mukaan uudelleenmiksatun version Sparta Naked (2009). Siinä musiikin päältä oli kaavittu pois osa kasarituotannon kuohkeudesta. Lopputulos ei kuitenkaan ole ratkaisevasti parempi, varsinkin kun Kenson 90-luvun konserttitallenteilta löytyy jo monista kappaleista terävämmän kuuloiset tulkinnat. Bonuksena kuultu pianoversio ”Bifukasta” on kuitenkin kaunis.

YumeNoOka
Yume no oka (1991). Unelmien kukkulalla on tunnelmallisen usvaista kuten osalla albumin kappaleista. Mutta kuuluvatko lampaat uneen vai ovatko ne uneksijoita? Niiden mahdolliset lauluosuudet eivät päätyneet lopulliseen miksaukseen.

Viimeinen kokoonpanon muutos tapahtui, kun Sahashin korvasi Kenichi Mitsuda. Kahden Kenin ja voimaa puhuvan rytmisektion voimin syntyi Yume no oka (1991), yhtyeen vahvin työ sitten toisen albumin. Kaiun kuormittama raskasliikkeisyys on menneisyyttä, kun Les phases de la lune I” lähtee akustisen intron jälkeen kunnon rockkiitoon. Se vain tapahtuu 5-jakoisessa tahdissa, joka muokkautuu elastisesti jatkossa, kun yhtye sulavasti siirtyy riffistä ja teemasta toiseen. Kaikki teemat ovat kuitenkin hyvin rytmisiä, mikä antaa kappaleelle sen hektisen energisen tunnun (albumin päättävä toinen osa vastaavasti käsittelee yhtä teeman palasta hitaana balladina). Esimerkiksi jousisampleilla soitetun kansantanssimaisen kuvion tahtijako vaihtelee kertauksissa 10:n, 7:n ja 3:n väliä, samalla kun kitara riffailee aksenteillaan sitä vastaan ja rumpali soittaa odotettujen iskujen ympärille. Rauhallisemman keskiosion tarttuva 7/4-sointukuvio toimii ensin alustana muiden soittimien itsenäisille tutkiskeluille, minkä jälkeen kaikki synkronisoituvat soittamaan kuviota tuttina, jolloin siitä kuoriutuu kappaleessa aiemmin kuultu teema kaikessa loistossaan. Tätä käytetään ponnahduslautana tutummille soolojaksoille, jossa kitara, syntetisaattorit ja urut soittavat vuorottelen tai päällekkäin lyhyitä soolojaksoja.

Tämä ”Shadow over Innsmouthin” esittelemä kaksijakoinen tyyli jatkuu kautta albumin. ”The Ancient in My Brain” on melodisesti hienoin hetki ja selvin viittaus yhtyeen omaan musiikkikulttuurilliseen perimään siellä jossain aivojen pohjukassa. A-osan uljas fanfaari kun purskahtaa analogistyylisistä syntetisaattoreista aaltomaisena melismana kuin gagaku-orkesteri soittaisi rockia. B-osan kotomaisesti kilahtelevat kvintit ja tanssimainen rytmi taas muistuttavat uudempien ”kansansävelmien” jazzversiota. Kappaleen revittelyjaksossa Ken-kaksikko tulittaa vuoron perään polttavia syntetisaattorisooloja äänialan laidoilta, mitä nyt välillä päästää Shimizun operoimaan keskelle.

Kenien äänipaletti venyy rockuruista ja timanttiporamaisista analogisoundeista värikkäisiin digitaalimattoihin. Soundien taitava yhdistely ja vuorottelu, usein itsenäisesti liikkuvien melodioiden ja sävelkulkujen kautta, antaa Kenson jazzrockille aidosti sinfonisen soinnin. Albumin soinnissa on ehkä hieman 90-luvun alun laatikkomaisuutta, mutta esimerkiksi rummut jysähtelevät nyt tukevasti ja soittimien monimutkaiset linjat erottuvat tiukasti toisistaan.

Eniten kasari-Japania tuotantoarvoiltaan muistuttaa Mitsudan ambient-tyylinen jazzballadi ”From the Mystic Woods”. Tällä tarkoitan brittiläistä yhtyettä Japania, sen ilmavia bassoja, teollisia sähkörumpuja, kangastusmaisia syntetisaattorimattoja ja hämyisiä melodioita. Tyylikäs kappale ei ole ainoa irtiotto Yume no okalla. ”Mediterranean & Aryan” jyskyttää kaleerimaista rumpu- ja lyömäsoitinkomppia ja kimeä modaalinen melodia käsitellään ”barbaarisilla” stemmoilla, kunnes B-osa heittää vastaan eräänlaisen synteettisen gamelan-jakson. Akustinen ”Fuan na kioku” huokuu nimensä mukaan varjoista nostalgiaa, popjazzmainen ”Alfama” sublimoituu hetkeksi avaruudelliseksi syntikkasumuksi.

Jopa lyhyet täytekappaleet ”OIA” ja ”Today I Left OIA” ovat mielenkiintoisia harkittuina osina albumikokonaisuutta. Ensimmäinen on yksinkertaiseen riffiin pohjaava tummasävyinen instrumentaali Robert Frippin Soundscapes-tyyliin. Shimizu soittaa abstraktia soolomelodiaa samalla kanttiaalloksi puristetulla soundilla, joka pureutuu korviin kuin laserpora hampaaseen. Jälkimmäinen soittaa sävellyksen buzukilla. Nimi saattaa viitata siihen, että albumin luomisprosessin aikoihin Shimizu onnistui väittelemään itsensä tohtoriksi Okayaman yliopiston lääketieteellisessä tiedekunnassa. Yume no okalla hänen yhtyeensä saavutti samalla stabiilin kokoonpanon ja kypsän fuusion perinteisestä sinfonisesta lähestymistavastaan ja modernimmasta fuusiosoundistaan. Albumilla yhtye tuntuu saapuvan maaliin.

ZaiyaLive
Zaiya Live (1996). Tänä iltana… lampaat lavalla! Ehkä bändistä tuntuu tältä yleisön edessä.

Albumin tehnyt kokoonpano ei ollut kovin aktiivinen keikkayhtye, sillä kaikilla tekijöillä oli muitakin projekteja ja siviiliammatit. Kenson 90-luvun konserteista taltioitiin silti muutama konserttiäänite, joista Zaiya Live (1996) esittelee yhtyeen vahvimmillaan. Viisikko toistaa studioalbumien monitasoiset sovitukset ylimääräisellä energialatauksella ja hakee niihin ylimääräisiä ideoita. Kansiteksteissä pyydellään anteeksi äänityksen puutteita, mutta todellisuudessa taltioinnit kuulostavat melkein studiotasoisilta. Uudempi materiaali vain vetreytyy karistettuaan suurimman studiokiiltonsa, kun taas ensimmäisen kahden levyn materiaalista kuullaan vahvoja sovituksia ilman alkuperäisen huilua. ”Hyoto” varsinkin kuulostaa mielenkiintoisesti stadionrockilta, kun sovitukseen on lisätty sähkökitara ja rytmisektio. Mukana on myös vielä muutama tuolloin levyttämätön sävellys, joista eniten yllättää Oguchin soolo ”Es”. Sen sekvensserimatkailu kun kuulostaa aivan Klaus Schulzelta.

Zaiya Live oli se albumi, joka vakuutti minut Kenson nerokkuudesta. Siitä saan kiittää kauan aikaa sitten kuopatun Levylaiturin pitäjää, joka vuonna 1998 tyrkytti levyn minulle käytettynä. Ostin Yume no okan vasta pari vuotta myöhemmin Popparienkelistä, joten opin tuntemaan albumin kappaleet juuri Zaiya Liven tulkintoina. Albumi kiteytti minulle Kenson siihenastisen historian ja yhtyeen soundin.

Juuri silloin kun jälkimmäinen muuttui täysin.

[1] Kukaan Kenson muusikoista ei tiettävästi opiskellut Miskatonicin yliopistossa. Opiston musiikkiopetusta ei noteeratakaan kansainvälisesti kovin korkealle. Sen on kritisoitu keskittyvän liian paljon rumpuihin ja kirottuihin huiluihin, ja vaikka laitos onkin tuottanut satunnaisen viuluvirtuoosin, sen oppilailla on selvästi keskiarvoa korkeampi taipumus mielenterveysongelmiin, itsetuhoisuuteen ja kuolemaan johtaviin onnettomuuksiin, joihin liittyy lonkeroita.

Makiaa velliä Belgiasta

Vuonna 1974 perustettu Machiavel on ehkä Belgian tunnetuin rockbändi. Tätä jotkut belgialaiset progefanit tuntuvat häpeävän. Vaikka maan ulkopuolella Univers Zeron synkkä ja vaativa kamariproge nauttii suurempaa huomiota, kotimaassa Machiavelin omaperäinen sinfoninen rock on tuttua tavan tallaajallekin. Ja tätä pidetään jotenkin nolona.

Ehkä siksi, että yhtyeeseen henkilöityy musiikkityyli, josta Belgiassa käytettiin nimitystä eurock. Tällä tarkoitettiin käytännössä mannermaisten yhtyeiden vastinetta brittiläisestä sinfonisesta rockista, käytännössä eurooppalaisen taidemusiikin innoittamasta rockmusiikista. Belgiassa tyyli oli 70-luvulla yhtä suosittua kuin naapurimaissakin, mutta ainoa kunnollinen esimerkki tyylistä oli yhden, oikein hyvän albumin vuonna 1974 julkaissut Banzai.

Machiavel

Tuohon verrattuna Machiavel (1976) on vielä lupaava raakile. Monien eurooppalaisten aikalaisten tavoin se on täynnä suhisevaa jousisyntetisaattoria, melankolian puolelle kallistuvia lauluja ja valittavan melodista soolokitaraa. Rumpali Marc Ysaye laulaa korkealla ja silti kurkusta rohisevalla äänellä ranskanenglannilla kirjoitettuja maailmantuskaisia tekstejä, joilla tunnutaan yrittävän kertoa yhtenäistä tarinaa yhden ihmisen epäonnisista vaiheista. Siinä epäonnistuen. Laulu toimii kohtuullisesti silloin, kun melodiat ovat vahvoja. Näin on varsinkin pienieleisen tunteellisessa balladissa ”Cheerlessness”, albumin parhaassa sävellyksessä. Sen lopussa kosketinsoittaja Albert Letecheur tuo jousikoneensa takaisin esiin ja pyörittelee tyylikästä barokkimaista murtosointuteemaa, johon Ysayen marssirummutus ja Jack Roskamin kitara yhtyvät.

Pidemmän ”progemaisissa” kappaleissa tulevat näkyviin yhtyeen ideoiden rajat. ”When Johan Died, Sirens Were Singing” poukkoilee bluesrokahtavien laulujaksojen ja epätasaisissa tahtilajeissa vipeltävien syntikkafanfaarien välillä teennäisesti ja käyttää viimeiset neljä minuuttiaan jälkipsykedeelisen kosketintaiteilun ja yllätyksettömän kitarasooloilun värittämään jamiin. Ehkä juuri Roskomin lämpimän tukkoinen sointi ja bluesahtava tyyli saa albumin kuulostamaan vuotta 1976 vanhemmalta. Hänen folkahtava akustinen sooloesityksensä ”I Am” ei myöskään ole tämän albumin ”The Clap”, vaan herättää kysymyksen, miksi olet tässä. Toinen pitkis ”Leave It Where It Can Stay” kasvaa luonnollisemmin mollissa murjottavasta kitaraballadista Moogin ja jousisyntetisaattorin synkistelyfanfaariksi ja sitten pitkäksi hitaaksi kitarasooloksi yksikyttyräisen Camelin (tai ehkä joidenkin sen saksalaisten imitoijien) malliin. Huipennusta se ei vain oikein löydä.

Tämän ja seuraavan levyn CD-versioilla julkaistiin yhtyeen ensimmäisiä äänityksiä vuodelta 1974. Niissä kuulee melko amatöörimäisen yhtyeen murtautuvan tavanomaisesta hard rockista kohti taiteellisempaa ilmaisua. Ensimmäisellä levyllä yhtye on vasta puolimatkassa ja hakee omanlaista ilmaisuaan ideoista, jotka olivat jo menossa pois muodista muualla. Soittotaitoa on, mutta soundi kaipaa vielä säätöä.

Jester

Toinen albumi Jester (1977) vasta panee palikat kohdalleen. Avajaiskappaleen ”Wisdom” synkän Genesismäinen bassoriffi, tykyttävät syntetisaattoritehosteet ja kirkuva lopetus sieppaavat heti huomion. Muualla yhtye kirjoittaa entistä pirteämpiä ja melodisesti mietitympiä kappaleita, joiden mallina on Genesiksen, ja vähemmässä määrin Yesin, sinfoninen sointi ja dramaattinen, narratiivinen ilmaisu. Mallina, mutta ei yksi yhteen -kopioinnin lähteenä. Machiavelin sävellykset ovat enimmäkseen yksinkertaisempia, ja jo ”Wisdom” sisältää tällaisia tekstillisiä ”helmiä”, joita ei odottaisi brittiprogebändeiltä:

Soon I’ll hear the sound of my life
Soon I’ll see the edge of my life
Soon I’ll sniff the smell of my life
I hope that I shall soon vomit

Roskom on vaihtunut lyyrisempään ja tiukempaan Jean Paul Devaux’hon. Uusi laulaja Mario Guccio on vahva ja dramaattinen tulkitsija, joka pystyy laulamaan, kuten moni kollegansa lähtömaassaan Italiassa, vuoroin värisyttäen korkealta ja vuoroin täyteläisellä rock-raspilla. Laulutyyli yhdistettynä yksinkertaiseen sinfoniseen rockiin on synnyttänyt vertauksia Alankomaiden progepoppareihin Kayakiin, joskin suurin yhtäläisyys on varmaan se, että Edward Reekersin tavoin Guccio oli alun perin Machiavelin fani, joka poimittiin laulavaksi keulakuvaksi, jotta laulaja voisi keskittyä rummutukseen.

Pitkien rakenteiden ongelman Machiavel on ratkaissut progemaisen ennakkoluulottomasti pulttaamalla pokkana lyhyitä kappaleaihioita ja instrumentaalijaksoja peräkkäin, yleensä kolme kerrallaan. Kulmat hankautuvat kirskuen toisiaan vasten, mutta siitä huolimatta, tai juuri sen takia, ”Sparkling Jaw” toimii. Siinä on alussa ykkösalbumin tapainen raskasliikkeinen kitaravalitus, lopussa nopea rocklaulu, mutta välissä Machiavel poikkeaa 4/4-tahtilajista monimutkaisempaan rytmiin avaruudellista syntikkasooloa varten.

Sovitukset ja tulkinta ovat kaikilla tasoilla suurellisempia, värikkäämpiä ja laajakangasmaisempia. Lisäpontta niille antaa Letecheurin hankkima mellotroni, joka levittää jousensa introvertin balladin ”Momentsin” akustisten kitaroiden taustalle kuin Genesiksen hiljaisemmissa numeroissa. Teksti ei peittele tätä, vaan viittaa suoraan ”Supper’s Readyyn” (1972) ja epäsuoremmin ”Firth of Fifthiin” (1973). Kappaleiden sanoitukset menevät Peter Gabrielia pidemmälle vuoroin surrealistisiksi ja huvittaviksi moraalisaduiksi ja fantasioiksi. Englannin vieras kieli selittää osan niiden omituisuuksista, mutta niiden groteski, surullinen ja absurdi pohjavire muistuttaa ranskalaisten kollegojen kuten Christian Decampsin ja Dominique Le Guennecin kehollisuudessa ja hulluudessa marinoituja tuumailuja, tosin ei välttämättä laadultaan.

Hirtehisin näistä on ekomelodraama ”In the Reign of Queen Pollution”, jonka saastuneessa tulevaisuudessa lapset kuoriutuvat lyijymunista kasvot jo valmiiksi kaasunaamarin muotoisina. Kappaleen hauskan yliampuvaa hidasta kasvua – mellotronin kuorot, putkikellot ja kellopelin kilkutukset alleviivaamassa D:tä Dystopiassa – seuraa Wurlitzer-sähköpianon riffitellyn kuljettama menevä boogie-rock, joka kimeän laulun kanssa tuo mieleen Supertrampin. Perkussiivinen sähköpiano onkin Letecherin pääase useimmilla kappaleilla, ja esimerkiksi ”Mr. Street Fairissa” hän luo sillä herkullisesti rullaavan 7/8-riffin, jonka päällä kappale kulkee mellotronin paisuttamaan kliimaksiinsa. Yhtye osaakin groovailla melko mehevästi ja sujuvasti tuossa tahtilajissa, joka on kuin progressiivisen rockin vastine Bo Diddley -biitille.

Machiavelin sinfonista rockia on haukuttu pliisuksi, liian keveäksi tai liian popmaiseksi. Minusta yhtye yhdistelee pirteästi, paikoin omaperäisesti ja ennen kaikkea viihdyttävästi sinfonisen progen vakiosanastoa hieman perustasoisempaan mutta melodisesti pätevään rockiin. Tällainen vaikutteiden yhdistelmä tekee Machiavelista ikään kuin esi-isän 80-luvun brittiläiselle neoprogelle. Sekin on painanut yhtyeen osakkeita ortodoksisemmissa progepiireissä. Jesterin kansimaalauksesta voi vielä päätellä, että Marillionin laulaja Fish käytti samaa imagokonsulttia viitisen vuotta myöhemmin. Michel Celle loi Jesterillä ja sen seuraajalle Mechanical Moonbeamsillä (1978) heti tunnistettavan kuvamaailman. Albumien sisäkansikuvituksessa surrealistinen kuvasto panee miettimään, rahoittiko Hieronymus Bosch oppipoikavuosiaan tuhertelemalla pehmopornoa. Tällaista ei Mark Wilkinsonkaan olisi saanut läpi.

MechanicalMoonbeams

Mechanical Moonbeams on vieläkin tanakampi melodisesti ja soundillisesti, kun basisti Roland de Greef on ottanut mukaan klassiset bassopedaalit jykevöittämään pohjaa ja komppikitara on enemmän pinnassa. Jälkimmäisen soitto vie parissa kappaleessa yhtyeen lähestulkoon AC/DC:n alueelle. Varsinkin ”Summon Up Your Strengthissä” Cuccio karjuu Bon Scottin lailla ”Rock and roll, we love you” ja bändi osaa tosiaan rokata. Toisaalta yhtyeen ensimmäinen suuri hitti ”Rope Dancer” on lyhyt melankolinen balladi, jonka yksinkertaisen kaunis melodia ja silkkisenpehmeä laulu on komeista bassopedaaleista ja mellotroniosuuksista huolimatta lähempänä esimerkiksi 10cc:tä kuin Genesis-tyyppisiä akustisen kitaran numeroita (joita edustaa tällä albumilla ”Mary”).

Pidempien biisien rakenteiden kanssa yhtye ei ole edistynyt pätkääkään, vaan se edelleen iskee näitä erilaisia tyylejä peräkkäin ilman sen kummempia hienouksia. Albumin ikimuistoisin numero ”After the Crop” käykin lähes kaikki temput läpi jo tutuksi tulleessa kolmijakoisessa rakenteessa. Siinä sentimentaalisen kaunista akustista laulua kasvatetaan sähkökitaroiden ja syntetisaattorien avulla, kunnes sähkökitaran voimasoinnut ja syntetisaattorin pulputus vievät mahtipontisemman kakkosmelodian huutavaan kliimaksiin, josta päästäänkin taas rokkaamaan kuin AC/DC. Paitsi että AC/DC – eikä kukaan muukaan – rokannut mellotronin kuoroilla soitetun boogie-riffin säestyksellä. Eikä sekään kaunopuheisuudessaan kehtaisi käyttää sellaista riimiä kuin ”The night woke up like a badly washed bitch / And the voice of the wind was going off pitch” (painotus oikein kampurajalkaisesti viimeisellä sanalla). Musiikin rakenne peilaa sanoja, jossa murheellinen maalaismaisemakuvaus siirtyy vähitellen ensimmäisen persoonan kertojan teknisillä vertauskuvilla höystettyihin fantasioihin. Ehkä lopputulosta ei ollut tarkoitettu hauskaksi, mutta sellaiselta se kuulostaa. Ja mukavalla tavalla.

Toisessa kolmiokappalessaan, hymnimäisessä ”The Fifth Seasonissa” yhtye ei enää tyydy viittailemaan Genesikseen vaan nyt muistelee kaihoisasti pariakin Jesterin kappaletta ikään kuin ne olisivat seitsemänkymmentäluvun klassikoita tulevaisuuden näkökulmasta. Intertekstuaalisuus kuuluu heikommin musiikissa, mutta ehkä yhtye tekeekin tässä välitilinpäätöstä. Muistellaan tässä menneitä, sillä nyt ollaan vedenjakajalla.

Levyn myötä yhtyeen suosio näet nousi huippuunsa kotimaassa. Musiikillinen ilmasto oli kuitenkin muuttumassa ruusukaalin maassakin, ja muusikot haistoivat muutokseen. Albumin CD-versiolla kuulee jo demon kappaleesta ”I’m Not a Loser”, jossa yhtye kuulostaa melkeinpä AC/DC:lta ilman mellotronia. Eli jotakuinkin AC/DC:ltä.

Studioversio kappaleesta ilmestyi seuraavalla albumilla Urban Games (1979), jolla yhtye astuikin pitkän askeleen valtavirtaan kokeilemalla hard rockin lisäksi diskoa ja reggaeta. Menestys kasvoi, ja sille tielle yhtye jäikin vielä parin levyn ajaksi. 80-luvun puolivälissä kiinnostus sitten herpaantui ja muusikot hajaantuivat eri suuntiin. He palasivat yhteen 90-luvun lopulla, mutta Machiavelin myöhemmät tuotokset olivat melkoisen valjuja verrattuna alkupään levyjen omalaatuiseen yhdistelmään helppoa tarttuvuutta ja hieman erikoista sinfonista progea. Yhtye on jatkanut kuitenkin konsertoimista vielä Mario Cuccion kuoltua tammikuussa 2018. Marc Ysaye johti vuosia Belgian ranskankielisen yleisradion rockkanavaa ja auttoi kuulemma tuomaan monet klassiset progebändit sekä uudet yrittäjät belgialaisen yleisön korviin. Siitä ovat antaneet tunnustusta hänelle jopa ne, jotka muuten häpeävät Machiavelia.

Exodus: The Most Beautiful Day (1980)

MostBeautifulDay

Tule, on aika lähteä.

Ympärillämme 

on vielä pimeää.

Mutta tiedän,

tiedän varmasti:

Siellä, minne menemme,

meitä odottaa jo

tämä päivistä kaunein.

Seitsemänkymmentäluvun lopulla puolalaisen populaarimusiikin saralla alettiin puhua ”nuoren sukupolven musiikista”. Tämän epämääräisen lipun alla marssi joukko uusia rockyhtyeitä, joiden tyyli saattoi vaihdella punkista heviin. Kaikkia yhdisti tuoreus ja energisyys. Todellisuudessa muzyka młodej generacji -liikkeen olivat potkaisseet maasta joukko muusikoita, managereita ja journalisteja tuomaan huomioita uusille bändeille ja edistämään niiden asiaa Puolan nihkeillä rockmarkkinoilla. Näin useimmat populaarimusiikin virtaukset synnytetään, joko tekijöiden, fanien tai lehdistön toimesta. Joukkovoimalla saa enemmän näkyvyyttä. Liike muun muassa järjesti festivaaleja ja julkaisi vuonna 1978 nimeään kantavan kasettikokoelman, jolla esiintyivät varhaiset jäsenyhtyeet Krzak, Kombi ja Exodus.

Krzakin bluesrock ja Kombin syntetisaattorirock saavuttivat menestystä maailmalla. Varsovassa vuonna 1976 perustettu Exodus sen sijaan antoi uutta potkua puolalaiselle progressiiviselle rockille. Yhtye äänitti muutaman pitkän teoksen ja julkaisi pari laadukasta singleä, jotka ansaitsevat oman tekstinsä nekin. Kuitenkin pitkän väännön jälkeen levytettyä saatu albumi The Most Beautiful Day (1980) on Exoduksen hienoin saavutus ja puolalaisen sinfonisen rockin klassikko. Puolalaisen sanoituksia myöten, vaikka albumi sai englanninkielisen nimen kotimarkkinoillaankin.

Albumin sisältö heijastelee yhtyeen jäsenten moninaisia vaikutteita. Exoduksen pääasiallisen säveltäjän ja sanoittajan Andrzej Puczyńskin (kitara) ja hänen veljensä Wojciechin (basso) tausta oli hard rockissa, mikä kuuluu avausraita ”Ci wybranin” suoraviivaisen menevässä rummutuksessa ja purevissa kitarariffeissä, samalla kun laulu säilyttää puhtaan melodisen mutta väliosassa yllättävästi polveilevan kaaren. Kappale kuitenkin alkaa toisen säveltäjän Władysław Komendarekin tuomionurkumaisella syntetisaattorialkusoitolla ja hiipuu tämän kilkattaviin murtosointusekvensseihin Wojciechin tykyttäessä hypnoottista vastarytmiä bassolla. Komendarek on tehnyt näihin päiviin asti uraa elektronisen musiikin säveltäjänä, ja hänen analogiset syntetisaattorinsa muodostavat tärkeän osan Exoduksen soundista.

Kappale virtaa suoraan ”Stary Noen” vedelliseen äänitehostemaisemaan. Laulaja Paweł Birulan ainoa sävellys albumilla on yksinkertainen ja sisäänpäin kääntynyt akustinen balladi, teatterissa oppinsa saaneen laulaja-lauluntekijän synkkämielinen yksinpuhelu akustisen kitaransa kanssa. Sovitus – kaksi metallisesti helkkyvää akustista kitaraa soittamassa murtosointuja, korkean basson harva vastamelodia, taustalla aavemainen soolosyntetisaattori ja hieman symbaalikoristeluita – muistuttaa Genesiksen akustista puolta, tosin sen tosikkomaiset sointukulut ovat tyypillisempiä keskieurooppalaisille bändeille. Birulan täyteläinen ja kirkas tenori muistuttaa hetkittäin Jon Andersonia, varsinkin falsettiin noustessaan, mutta on tätä monipuolisempi.

Laulu käyttää Nooa-myyttiä vahvistamaan tuttua ajatusta, että usko parempaan kantaa ja että kaikki kääntyy äkisti hyväksi (tämä teema putkahtaa esiin myös albumin toisella puolella). Samalla se kuitenkin dramatisoi elävästi nimihenkilönsä synkimmän hetken, kun ruoka, luottamus ja toivo ehtyvät, ja kaikkialla on vettä vain. Se on jatkoa ”Ci wybranin” esittämälle kysymykselle, onko ”valituksi” päätyminen lopulta sen arvoista, mitä valittu poikkeusyksilö joutuu kestämään.

No onhan se, koska yhtäkkiä kaikki muuttuu ja sadepilvien keskeltä paistaa kultainen auringonsäde. ”Złoty promień słońca” on pirteää perinteistä sinfonista progea: Komendarekin Roland SH-2000 -syntetisaattori tykittää jatkuvaa fanfaarimelodioiden ja iloisten murtosointujen virtaa ja Zbigniew Fyk pitää Alan Whiten tapaan tukevaa takapotkua yllä välillä viidelläkin jaollisissa tahtilajeissa. Korkeissa laulumelodioissa on yesmäistä helkkyvyyttä, mutta muuten säestys on aikalaisiaan suoraviivaisempaa rockia, energistä ja tarttuvaa.

Exodus1
Exodus silloin kun kasvojen karvoitus ei ollut ironista. Vasemmalla Władysław Komendarek aina muodikkaassa Rasputin-lookissa sekä viiksiveljekset Wojciech ja Andrzej Puczyński. Maitoparta Paweł Birula joutuu luottamaan kamppaukseensa, Zbigniew Fykillä fleda ja parta ovat molemmat rockuskottavia.

Widok z góry najwyższej” yhdistelee edellä mainittuja elementtejä. Andrzej Puczyńskin sävellys on ”Stary Noen” tapaan akustisen kitaran ja aktiivisen basson hitaasti liikuttama molliballadi. Melodia kuitenkin loikkaa tyylikkäästi ylöspäin musiikin siirtyessä mollista lyhyesti viereiseen duuriin. Kuten tekstissä huipun saavuttamisen synnyttämää voitonriemua seuraa järisyttävä havainto, että ympärillä vuoret kohoavat vieläkin korkeammalle. Jälleen puntaroidaan, onko suuri saavutus uhrauksen väärtti, mutta koetaan myös raju perspektiivin muutos, joka panee kiipijän näkemään uudella tavoin omat lähtökohtansa ja paikkansa maailmassa.

Myös sovitus kipuaa korkeammalle lisäämällä metallisesti surisevia syntetisaattorisointuja ja muuttaa äkkiä suuntaa sähkökitaran voimasoinnuilla ja raspisilla karjaisuilla. Elektronista avaruussointia vahvistavat Steve Hackettin malliin soitettu ja tehostettu sähkökitara sekä syntetisaattorin eteerisellä huilusoundilla soitettu hieman kansanomainen mollimelodia, johon liittyvät vielä kappaleen vaikuttavassa loppunostatuksessa yhtyeen muiden jäsenten sanattomat äänet kuin kuolonkorisevassa kirkkokuorossa. Monet itäeurooppalaiset yhtyeet kokeilivat tuolloin yhdistää avaruusmusiikin elektroniikkaa, raskaampaa kitararockia ja hieman kansanomaista melodisuutta, luultavasti unkarilaisen Omegan menestystarinan innoittamina. Vähällä voi näin saada aikaan paljon, mutta harvalla aikalaisella oli sellaista melodian- ja tyylitajua kuin Exoduksella tässä.

ARPOmni
Komendarekin pääkosketinsoitin oli polyfoninen analogisyntetisaattori ARP Omni. Vuonna 1975 markkinoille tulleessa Omnissa kierrätettiin ARP:n suosittu jousisyntetisaattori tai ”viulukone”, joka itsessään oli kuuluisa Eminent Solina toisella nimellä. Sen uruista kehitetyn äänipiirin tuottamat saha-aallot jäljittelivät viulu- ja alttoviulusektioiden sekä soolosellon ja kontrabasson sointia tarpeeksi uskottavasti, jos kuulija oli hyvin armelias tai hyvin juovuksissa. Sisäänrakennetulla modulaatiotehosteella staattiseen ääneen sai voimakkuudesta riippuen hieman tai paljon vaihe-eron synnyttämää liikettä ja leveyttä, mikä teki siitä hieman uskottavamman tai ainakin makean kosmisen (kysykää jälkimmäisestä Jean-Michel Jarrelta).
Omni yhdisti tähän vielä aidon polyfonisen syntetisaattorin ja monofonisen bassosyntetisaattorin, joiden ääntä muokattiin yksinkertaisella suodattimella, matalataajuusoskillaattorilla ja vaippageneraattorilla. Eri äänilähteitä sekoittamalla ja kerrostamalla soittimesta saattoi saada ulos melko rikkaita ääniä. Itä-Euroopan progeyhtyeet hakivat siitä usein teräksistä ja avaruudellista sointia, monet uuden aallon yhtyeet taas käyttivät sen kanttiaaltomuokkausta ontompiin soolosoundeihin.

Albumin ensimmäinen puoli on hyvä, mutta toisen puolen täyttävä nimisarja ”Ten najpiękniejszy dzień” ottaa samoista elementeistä kaiken irti. Taidemusiikkimaisessa sarjassa on neljä nimettyä osaa, mutta todellisuudessa jakolinjat kulkevat osien poikki. A-osa on taas instrumentaalista spacerockia, jossa rummut jyskyttävät ja kitara tikittää vauhdikkaasti syntetisaattorien päästellessä kaiun ja matalataajuusoskillaattorin sävyttämiä vongahduksia ja piirtäessä kromaattisen terssin siirtymille pohjaavaa sävelkulkua. Näin saadaan hektinen mutta avaruudellinen tunnelma, jossa liike on selkeää ja samalla jännittävän epävarmaa. B-osa muuntaa pohjan lauluksi, joka pohjaa basson ja kaiutetun kitaran synkooppeihin ja meneviin riffeihin. Birulan laulu on vuoroin ähkyvää, karjuvaa ja kuiskivaa teatraalista rockilmaisua. Äänimaailmaa hallitsevat akustisen kitaran ja klavinetin metalliset riffit sekä kitaran yhä ylemmäs kiipeävät kulmikkaat melodiat. Lopulta kasaantunut ahdistus purkautuu C-osassa kitaran ja syntikan huvittavan ripeisiin yhteiskuvioihin 5/8-tahtilajissa.

Ja kun rytminen jännite on viety huippuun, voidaan siitä D-osassa rentoutua A-osan avaruudellisten syntetisaattorien riippumattoon. Nyt soundit vain ovat entistä uhkeammat ja musiikki kelluu hitaasti eteenpäin lyhyiden bassopulssien välillä töytäisemänä. Tässä on avoin kangas kitaralle maalailla unenomaisia melodioita, ja Puczyński soittaa sitä pitkällä kaiulla ja äänenvoimakkuuspedaalilla kuin avaruusstilikkaa. Pitkän kypsyttelyn jälkeen Birula alkaa E-osassa laulaa yesmäisessä falsetissa hidasta, parin nuotin alalla liikkuvaa melodiaa, kehottaa pitämään sydämen ja mielen avoimena kaiken kiireen ja kaaoksen keskellä. Tästä musiikki puhkeaa huipentavaan F-osaan tuudittavan mahtipontisessa 3/4-tahtilajissa hitaan rummutuksen säestyksellä. Syntetisaattorien aurinkoloimussa hieman kansanomaisen lyyrinen melodia kulkee oppikirjanmukaisen reitin vahvan lopukkeen kautta teoksen keskeiseen C-duuriin, samalla vahvistaen, että pimeys on voitettu. Musiikki vain ei tyydy tuohon huippuun vaan lisää pökköä pesään, kun kertauksessa kuoro liittyy mukaan ja loistava laulumelodia syövytetään kuulijan aivoihin koko sinfonisen sointiarsenaalin voimalla.

Eikä huipennuksesta voikaan puhua, kun kappaleen 19 minuutin kestosta on mennyt vasta vajaat 12. Sen sijaan, että tarjoaisi uutta materiaalia, Exodus soittaa B-osaa lukuun ottamatta kaikki osat uudelleen instrumentaaleina (paitsi E-osan) ahtopaine päällä. Osat puristetaan kasaan ja rytmistä intensiteettiä kasvatetaan. Loppuosaa voi laveasti ajatellen verrata sonaatin kehittely- ja paluujaksoon, joka varioi kerran esiteltyjä teemoja. Kappaleen erikoinen rakenne on kuitenkin helpommin ajateltavissa vain valtavasti laajennettuna lauluna, jossa on keskellä ja lopussa virtuoosimaiset soolot. Komendarek saavuttaakin lähes Rick Wakemanin kierrosluvut huudattaessaan murtosointuja, minkä jälkeen hän ja Puczyński repivät vuoroin soittimistaan kirkuvia sooloja kuten Deep Purplen kaksintaistelijat. Basso ja rummut lisäävät kierroksia, niin että hiki meinaa tulla. Puczyńskin viimeinen soolo F-osan kertauksessa muistuttaa lyhyine kulmikkaine fraaseineen Steve Howen sooloista ”Awakenillä” (1977).

Tämän sinfonisen apoteoosin jälkeen voi vain sanoa, että kappale ja albumi täyttävät kuluttajasuojalain määräykset moitteetta. Tämä on kaunista musiikkia kauniille päivälle. Tällekin päivälle. On sääli, että yhtyeen toinen virallinen albumi Supernova (1982) ei yltänyt läheskään samalle tasolle. Sillä The Most Beautiful Daysta menestyksen tehnyt vaikutteiden kirjo alkoi luovan köydenvedon sijaan hajottaa yhtyeen soundia eri suuntiin, eikä kylmemmän metallimaisessa otteessa ollut samanlaista maagista tunnelmaa tai melodista puhuttelevuutta. Auringonvalo kaunistaa päivän, mutta supernovan sarastaessa nuorenkin sukupolven päivät ovat luetut.

Höyry-kone: Huono parturi (1997)

HuonoParturi

Musiikin arvottaminen ei tapahdu tyhjiössä, ja vertailu tulee tehtyä tahtomattaankin. Höyry-koneen Huono parturi olisi melko varmasti näyttäytynyt minulle hienompana, jos se olisi ollut avantgardistisen progeyhtyeen ensimmäinen julkaisu. Mainion ja riemunkirjavan esikoisalbumin Hyönteisiä voi rakastaa (1995) jatkona se on aina jäänyt hyväksi kakkoseksi. Tosin sen, mitä minä näen siinä heikennyksinä edeltäjään nähden, moni näkee parannuksina.

Kokoonpanomuutosten myötä kosketinsoittimet ja puhaltimet ovat jääneet paitsioon ja yhtyeen sointi klimppiytyy viulun ja sellon tukemaksi sähkökitarabändiksi. Ensialbumi poimi King Crimsonin ja Magman sävyttämään kamarirockiinsa kaikenlaisia ideoita loungesta teknoon, toinen keskittyy noihin ydinideoihin tiukemmin, raskaammin ja entistä metallisävyisemmin. Huono parturi on edeltäjäänsä tukevammin tuotettu ja johdonmukaisempi kokonaisuus. Samalla se on yksioikoisempi, raskaampi ja vähemmän hauska.

Silti albumi alkaa yllättäen melkein ambientmaisella versiolla ranskalaisen säveltäjän Perotinuksen ”Beata viscerasta”, 1100- ja 1200-lukujen vaihteen ei-liturgisesta kirkkolaulusta. Sen myötä yhtye lähtee liikkeelle ikään kuin nykyaikaisen sävellyskäsityksen juurilta, kun Topi Lehtipuun Sibiksessä ruotuun runnottu tenori tulkitsee sykähdyttävästi Marian ylistyslaulun eteerisen jousikentän noustessa kasvoille asti ja sitten taas vetäytyessä turvaetäisyydelle luontevasti kuin hengitys. Uutta aikaa ennakoiva, omana aikanaan nimenomaan ”ajalliseksi” laskettu musiikki aloittaa matkan muinaisuudesta ja herättää suuria odotuksia albumille.

Musiikillinen ja konseptuaalinen kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Terva-Antti ku häihin lähti” jyrähtää perään kertoen, miltä valtaosa albumista todella kuulostaa. Tuomas Hännisen ja Jussi Kärkkäisen särökitarat runnovat kirskuvia pariääniä, metalliriffejä ja kulmikkaita melodioita usein alennetuista asteikoista. Lehtipuun viulu ja Marko Mannisen sello soittavat paitsi melodioita myös liittyvät kitaroiden seuraan jauhamaan hakkaavia ja sahaavia rytmikuvioita paikoin stravinskymaisena verkostoina. Sellohan oli tuttu rockinstrumentti monille Höyry-koneen vaikutteisiin kuuluville yhtyeille, mutta olihan myös Apocalyptica saanut juuri isommankin yleisön näkemään sellon raskaan rockin soittimena. Nopeampien jaksojen pohjalla kuultaa Magma Jarno Sarkulan maanisissa bassokuvioissa, mutta kuvioissa lainataan yhtä lailla myös sitä kansanmusiikillista poljentoa ja melodiikkaa, joka säestää esimerkiksi ”Karhunkaatoa”.

Muutokset erilaisesta jaksosta toiseen saattavat olla yhä äkkivääriä, vaikka musiikillista jatkumoa ei enää ensialbumin itsetietoisuudella revitäkään. Monissa kappaleissa vuorotellaan sulavasti Crimsonin-tyylistä metallista paahtoa ja jousien johtamaa hillitympää kamarimurinaa. ”Kala” kääntää kaksijakoisuuden parhaiten vahvuudeksi eteerisesti lauletun väliosan kontrastoidessa tarttuvan kiihkeitä rockjaksoja 7-jakoisine riffeineen. Paljon on omaa, mutta rakenne löytyy jo ”Redin” tai ”VROOMin” pohjapiirroksesta.

Toinen viitekohta olisi samaan aikaan toiminut ruotsalainen Anekdoten, joka lähti liikkeelle lähes KC-kloonina ja kehittyi siitä eteenpäin. Yhtyeen rumpali Peter Nordins kuullaankin Höyry-koneen oman Teemu Hännisen rinnalla flammaamassa virvelillä ja tomilla ”Lumisahassa” ja jyskyttämällä kumeasti kuin räjähtämäisillään olevassa pannuhuoneessa industrial-sävyjä saavalla ja muuten tylsällä hevijyräyksellä ”Tottele”. Varsinkin kun Höyry-kone seuraa Anekdotenin tavoin juuri vuosien 1972 – 74 Crimsonin liikkeitä – tai modernisti prosessoituine kitaroineen niiden raskaampia päivityksiä Thrakissa (1995) – ja ohittaa ne aikaisempien ja myöhempien kokoonpanojen vaikutteet, joita kuultiin ensilevyllä.

Yhtäläisyyksistä huolimatta Höyry-kone oli kuitenkin omana aikanaan yhä suvereenisti omalla sivullaan omaperäisyyden ja toteutuksen taidokkuuden suhteen. Poikkeavimmat kappaleet yhtye tunkee tällä kertaa ryppääksi keskelle albumia. Mielenkiintoinen kamariminiatyyri ”Ullakon lelut” panee viulun ja viulumaisesti soivat kitarat soittamaan häiriintyneen soittorasian lailla jauhavaa ostinatoteemaa pahaenteisen sello-osuuden ja lyömäsoitinklopsutuksen päällä. Ensilevyn ”Pannuhuoneesta” oli rohkea irtiotto normaalista progetyylistä, mutta pelkäksi irtovitsiksi supistuu koominen ”Baksteri”, jonka vitsi lienee myös siinä, että sen esittää täysin yhtyeen ulkopuolinen puhallintrio. Kieroutunut huumori kukkii tälläkin albumilla selvimmin nimikappaleessa. ”Huonon parturin” korostetun vanhanaikainen sanasto, muodollinen lauluilmaisu ja tarttuva kertosäkeistö voisivat olla 1900-luvun alkupuolen salonkimusiikista. Paitsi että tahtilajit ja melodiat hypähtelevät kuin täit asiakkaan päästä parturin saksien lipsuessa minne sattuu ja meluisten sähkökitaroiden epäsäännöllisesti hyökkäävät kuviot tekevät zappamaisen karua pilaa tyylilajista, aivan kuten teksti pilailee ajan estetiikalle.

Lehtipuun laulu on yhä yhtyeen vahvimpia valtteja, vaikka sitä kuullaan vain puolella kappaleista. Laulu kohoaa huippuunsa viimeisellä kappaleella ”Laina-ajalla”. Alun unenomainen surina tuntuu kaiuttavan ”Beata visceraa” ja näin sitovan albumin yhdeksi lenkiksi. Tekstin ajatus ajan rajallisuudesta, kehityksestä ja lainatun päälle rakentamisesta voisi myös käydä metaforaksi albumin ja yhtyeen kehitykselle (viittaus ”Luottamuksen” tekstiin lienee tarkoituksenmukainen eikä laiskuutta). Laulun sävelkielessä ollaan edetty 1200-luvulta 1900-luvulle, jälleen karmiininpunaiseen yhdistelmään ”raskaita” puolisävelaskelliikkeitä ja ”juurettomia” terssihyppyjä. Pian iskevätkin tutut riffit, joissa kitara suodattuu paikoin hymyilyttävästi kuulostamaan mellotronijousilta, aivan mallin mukaan. Laulu nousee ravistelevaan loppuhuutoon kuitenkaan tinkimättä puhtaasta soinnistaan. Näin päättyy laina-aika ja vahvasti yksi aikansa erottuvimmista progelevyistä.

Valitettavasti kappale oli myös Lehtipuun viimeinen kappale Höyry-koneen riveissä, ja tämä albumi jäi koneen viimeiseksi, vaikka kovasti uutta musiikkia jäljelle jääneet jäsenet sanoivat olevansa valmistelemassa sen jälkeenkin. Se musiikki lienee päätynyt Alamaailman Vasaroiden käyttöön, tai sitten se odottaa, että yhtye todella julkaisee joskus vanhalla maineella rahastavan harvinaisuuskokoelman Höyry-koneen kootut hassuttelut kuten Huonon parturin jälkeen vitsaili.

Mike Rutherford: Smallcreep’s Day (1980)

SmallcreepsDay1

Ja kun näin ja muistin tämän kaiken, toivoin kiihkeästi ja luuni toivoivat, kunnes niitä kolotti, ja käteni ja jalkani kurottautuivat toivomaan, että joku jossain antaisi minulle vallan, antaisi minulle voimaa kääntää ympäri nuo mykät haudat hengitykselläni ja potkia kuolleet ulos niistä, raahata esiin jaloista kiinni pitäen jokainen ruumis, jolla vielä olisi jalat, ja nostaa ne seisomaan hautausmaan kaiteita vasten. Ja sitten tarttua ohikulkijoihin ja survoa näiden elävät kasvot kuolleiden kasvoja vasten koko rivin pituudelta, ja sitten huutaa hautakiven päältä, kiivetä kirkontornin huipulle ja karjua sieltä koko kaupungille: ”Kaikkivaltiaan saatanan Jumalan nimeen, missä on kunnia? Mitä ylvästä elämässä on? Missä on sen laulu, missä ovat pasuunat ja vaskisymbaalit, missä kuorot, missä ovat kurkut, jotka aukenisivat ja hukuttaisivat tämän paikan metelin äänensä pauhulla? Missä on riemu ja missä ovat hymyt, missä ovat hymyt, jotka nousevat kehosta, jaloista ja käsistä, selästä ja vatsasta, lapsesta vatsassa ja voitokkaasta ponnistuksesta, kun lapsi työntyy ulos vatsasta? Missä on ihmiskehon loiste ja hurjuus, lihan ylistys, saven ja saven tunnun ylistys, missä ylistys polttouunissa loimuaville liekeille, punahehkuista rautaa takoville lihaksille ja kaikille niille riemuvoitoille kaikessa, mitä ihminen voi omin käsin tehdä yksin itsensä hyväksi ja siten saada itselleen arvokkuutta?”

Mutta vain kuivettuneet kuoret rahisivat vedossa.

(Peter Currell Brown: Smallcreep’s Day)

Smallcreep oli tyytyväinen nähtyään tämän ja tietäessään, ettei mikään oikeastaan muuttunut kaikissa niissä paikoissa, joissa hän oli käynyt. Niinpä hän palasi kotiinsa.

(Mike Rutherford: Smallcreep’s Dayn kansiteksteistä)

Usein valitetaan, että kirjan pohjalta tehty elokuva ei ole alkuteoksen veroinen tai uskollinen sille. Tämän ei pitäisi yllättää, sillä kirjallisuus ja elokuva ovat kaksi erilaista taiteenlajia ja kummallakin on omat erilaiset vahvuutensa ja vaatimuksensa. Tämän päälle tulevat sitten elokuvantekijän omat näkemykset, jotka voivat erota hyvinkin vahvasti kirjailijan ja lukijan päässään muodostamasta kuvitelmasta.

Harvemmin sen sijaan pääsee sanomaan, että musiikkiteos ei ollenkaan tavoita kirjan henkeä. Näin sanoisin kuitenkin Genesiksen basistina ja komppikitaristina parhaiten tunnetun Mike Rutherfordin ensimmäisestä soololevystä ja sen ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyssarjasta. Vuonna 1979 kolmimiehiseksi kutistunut Genesis piti ensimmäistä kertaa taukoa. Sen aikana Phil Collins yritti Kanadassa pelastaa avioliittoaan, kun taas Rutherford ja Tony Banks tekaisivat soololevyt. Mielenkiintoista kyllä, molemmat hakivat inspiraatiota kaunokirjallisuudesta. Banksin A Curious Feeling (1979) pohjautui alun perin Daniel Keyesin palkittuun tieteisnovelliin/romaaniin Flowers for Algernon (Kukkia Algernonille, 1959/1966), joskin hän päätyi muokkaamaan lopullisen version aivan omaksi tarinakseen, sillä alkuperäisestä tehtiin samoihin aikoihin näyttävä teatterisovitus.

Rutherford taas otti nimen albumilleen ja innoituksen sen nimisarjalle englantilaisen Peter Currell Brownin kulttisuosiota nauttineesta romaanista Smallcreep’s Day (1965). Romaanin päähenkilö, tehdastyöläinen Pinquean Smallcreep päättää ottaa selvää, millaiseen lopputuotteeseen päätyvät ne väkipyörät, joita hän on lävistänyt vuosikaudet työkseen. Hänen eeppinen harharetkensä surrealistisen tehtaan uumeniin on täynnä toistaan absurdimpia tilanteita ja kohtaamisia, joista mahdollisesti haki vinkkiä myös Rutherfordin yhtyetoveri Peter Gabriel Genesiksen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) epätodelliseen tarinaan.

Brownin kirja on oikeastaan melkoisen pessimistinen allegoria sodanjälkeisestä Britanniasta ja merkityksen etsimisestä teollistuneen kulutusyhteiskunnan mekanistisessa toivottomuudessa, joka myrkyttää niin työ- kuin perhe-elämänkin. Tässä koneiden palvelemisen ja valmistuksen ekosysteemissä ihminen vieraantuu lopulta itsestäänkin. Kerronta pohjaa melko jähmeään kuvailuun ja filosofointiin, mutta teksti piikittelee ja kyseenalaistaa oivaltavasti korkea- ja kansankulttuurin oletuksia, auktoriteettien oikeutusta ja koko käsitystä yhteiskuntajärjestyksestä. Samalla kirja on hyvin brittiläinen hätähuuto pienen ja itsenäisen käsityöläisen puolesta massatuotannon ja byrokratian kolossia vastaan. Kirjan menestyksen siivittämänä Brown ottikin loparit tehdastyöstään ja perusti oman keramiikkayrityksensä. Eikä kirjoittanut enää toista romaania.

SmallcreepsDay2
Peter Currell Brownin romaani, toisen painoksen kansi (Pinter & Martin, 2008)

Mutta mitä teki Rutherford? Tyylilleen uskollisena hän otti kirjasta vain perusidean ja muokkasi siitä sentimentaalisen tarinan, jossa leipiintynyt pieni ihminen hyppää hetkeksi oravanpyörästä, kokee jännittävän seikkailun ja saa tyydytyksen uteliaisuudelleen sekä mielenrauhan, kun älyää tyytyä osaansa. Kaikki päättyy rakkauden ylistykseen. Ei ihme, että vuoden 1979 Britanniassa Rutherford ja Genesis näyttivät ehkä joidenkin silmissä hieman vieraantuneen ajanhengestä ja maailmantilasta. [1]

Musiikillisesti 24-minuuttinen ”Smallcreep’s Day” –sarja on kuitenkin melkoisen vaikuttava esitys. Rutherford on koostanut kokonaisuuden seitsemästä lyhyehköstä ja pitkälti erillisestä sävellyspalasta ristihäivytyksillä, mikä oli jo tuttua kauraa progressiivisen rockissa. Tuttua ovat myös tavat, joilla hän luo vaihtelua ja yhdenmukaisuutta teokseen. Edellä mainittua palvelee vuorottelu hitaiden ja rytmisesti aktiivisempien osioiden sekä instrumentaalien ja laulujen välillä. Jälkimmäisessä auttaa tiettyjen sävelkulkujen hienovarainen toisto sekä paikoin harkituntuntuinen kulku sävellajista toiseen.

Vahvimmillaan sävellys on alun ja lopun pehmeän hitaissa osissa. Näissä katedraalimaiset syntetisaattorivallit ja -murtosoinnut kimaltelevat ja Rutherfordin sijaislaulaja Noel McCalla tuo vahvalla tenorillaan tunteellista särmää hyvin eurooppalaisiin laulumelodioihin, kuitenkin turvautumatta sellaisiin korostettuihin soulmaneereihin kuin mitä Collins viljelisi tulevilla Genesis-levyillä. Genesismäisen soundia luomaan Rutherford haki kosketinsoittimiin vanhan bändikaverinsa Anthony Phillipsin, mutta osan jousimatoista ja melodioista hän soitti itse Rolandin GR-500 -kitarasyntetisaattorijärjestelmällään. Monofoninen ARP Avatar -kitarasyntetisaattori luultavasti tuotti jotkin säröisemmistä soolomelodioista ja tehosteista. Soundimaailma jatkaa siitä, mihin …And Then There Were Three (1978) jäi, mutta selkeämmin ja ilman Tony Banksin monimutkaisempia pianokuvioita.

Avajaisosio ”Between the Tick & the Tock” toimii myös tietynlaisena alkusoittona. Se alkaa e-mollista ja tekee muunnosduurin kautta harmonisesti hienostuneen matkan kohti c-mollia. Tämän bassokulun muunnelma kaikuu myöhemmin toisen abstraktimman tunnelmapalan ”Smallcreep Alone” soinnuissa, mutta jännitteiseksi jäävän kierron voi melkein tuntea myös kaipaavan purkausta viimeisen osion ”At the End of the Day” As-duuriin. Myös osion C-osassa kuullaan norsumaisten kitarasyntetisaattorifanfaarien lisäksi lyhyt poikkeama g-urkupisteeseen nojaavalle siirtymälle kohti D-duuria, joka toimii myös siltana ensimmäisen nopean osion ”Working in Line” ja sitä seuraavan abstraktin siirtymän ”After Hours” välillä.

Working in Linea” vauhdittaa akustisen kitaran energinen riffi, joka on ehkä hieman velkaa Pete Townshendille. Tarttuva laulukoukku tekee siitä potentiaalisen pop-singlen, mutta Rutherford ei vie sitä loppuun kirjoittamalla varsinaista kertosäettä vaan kiirehtii seuraavaan ideaan. Tämä sirpaleisuus leimaa sarjaa ja osin myös koko albumia, kuten myöhemmin näemme.

Ei ole mikään ihme, että soundimaailman ohella ”Smallcreep’s Dayn” sävelkielikin muistuttaa Rutherfordin emoyhtyeestä. Toinen toimintaa kuvaava laulu ”Cats and Rats (In This Neighbourhood)” rullaa sykähtelevän urkupisteen ja jatkuvien kosketinmurtosointujen (jotka viittaavat myös takaisin sarjan ensimmäiseen osioon) samaan tapaan kuin ”Back in the N.Y.C.” (1974), säkeistöjen melodista rakennetta myöten. Kaikki on vain on hieman kevyempää, yksinkertaisempaa ja suoraviivaisempaa, tahtilajeja myöten. ”Working in Linen” tapaan kappaleen sävelkeskus on D-duurissa, ja loppusiirtymä vie taas kohti e-sävelkeskusta, joka vaikuttaa introspektiivisien instrumentaalien tunnusmerkiltä.

Viimeiseen instrumentaaliin ”Out into the Daylight” päästessä matka on kuitenkin jatkunut Es-duuriin, mikä valmistelee narratiivin huipennusta. Rutherford tuntuu tyhjentävän osioon kaiken, mitä muutaman vuoden takaiselta Genesikseltä on komeronperälle jäänyt. Kaikkien luottorumpali Simon Phillips mukailee muikeasti Collinsin tiukan irtonaisia fuusiokomppeja ja kuuluisia komppipellin ja laskevien tomijuoksutusten fillejä ”Los Endosin” (1975) ja ”The Colony of Slippermenin” (1974) malliin. Rutherford itse ei ole mikään perinteinen kitarasankari, mutta nyt hän heittää itsevarmasti kitaransa ja syntetisaattorinsa sujuviin soolokamppailuihin, jotka purkautuvat takaisin hienoon fanfaarikertosäkeistöön. Tikittävä basson ja kitaran komppikuvio vauhdittaa kaikkea ja osaltaan yhdistää mietiskely- ja meno-osiot toisiinsa.

Sarjan laadullinen ja kerronnallinen huippuhetki päättyy dramaattiseen lopukkeeseen uudessa C-duurissa, selvään irtiottoon aiemmasta pimeydestä. Mutta riemu uupuu, kun viimeinen sointu luikahtaa tutun puolisävelaskeleen alemmas c-molliin, joka johdattaa ”At the End of the Dayn” hempeään koodaan. Siinä uutta mielentyyneyttä ja perheen turvasatamaa korostaa yksioikoisen uhkea tekstuuri ja sointukulku, joka liikkuu rikkaasti mutta yllätyksettömästi toonikan ja dominantin väliä, vailla ”Between the Tick & the Tockin” jännitteisiä polveiluja tai nopeiden osien rauhatonta energiaa. Smallcreep on tullut kotiin parempana miehenä. Rutherford on vienyt kuulijaansa tyylikkäästi tuttuja ja turvallisia polkuja tyydyttävään loppuun. Vaikka se ei saavuta Genesiksen parhaiden töiden melodisia, rytmisiä ja sovituksellisia syvyyksiä, ”Smallcreep’s Day” on turhan vähälle huomiolle jäänyt teos, joka tarjoaa hyvää kontrastia Duken (1980) hajautetulle sävellyssarjalle.

SmallcreepsDay3
Monet rockalbumit kuvittanut Hipgnosis-toimisto visualisoi albumin päähenkilön ja tapahtumapaikan kansikuviin. Häiriintyneisyyttä kuvaan saatiin sotkemalla se osittain kehiteliuoksella. Hipgnosis suunnitteli myös samana vuonna Peter Gabrielin kolmannen sooloalbumin kannen, jossa laulajan kasvokuvaa rapautettiin samantapaisella tekniikalla.

Epätasaisempi onkin levyn toinen puoli, joka koostuu erillisistä isoista balladeista ja kevyesti rokkaavista progenumeroista. Muodoltaan se on melkein kuin pohjapiirros niille keskitien pop-rockin levyille, joita Rutherford julkaisisi yhtyeensä Mike & the Mechanics kanssa (myös McCallan ääni tuo mieleen yhtyeen toisen solistin Paul Youngin). Esimerkiksi ”Moonshine” pohjautuu ”Squonkin” (1976) tapaiselle isolle riffille, joka on kuin synteettisempää Led Zeppeliniä, ja sisältää hyviä melodisia ideoita. Siitä puuttuu kuitenkin lopullinen lentoonlähtöön vaadittava kipinä. Rutherfordin lyhyet ideat toimivat isomman kokonaisuuden osina, omillaan ne jaksavat kantaa huonommin. ”Romani” vuorottelee kahta rytmisesti ja melodisesti erilaista laulusäkeistöä ja kehystää ne unenomaisella syntetisaattori-introlla ja isolla riffikoodalla. Kaikki osat ovat yksinään tarttuvia tai mielenkiintoisia, mutta kokonaisuus hieman lässähtää väkinäisestä yrityksestä luoda eräänlainen minisarja. Rutherfordille ominaisemmat balladit toimivat paremmin, koska ne luottavat yksinkertaisesti kauniin tunteellisiin melodioihin ja sopivan suurellisiin sovituksiin – ”Time and Time Againin” urkutausta on varsinkin hieno. Konstailemattomuus on tässä etu.

Rutherford on itsekin myöntänyt, että hän toimii parhaiten yhteistyössä toisten kanssa. Genesiksen alussa hän sävelsi ja kehitteli omaperäisen 12-kielisen kitaratekniikan yhdessä Phillipsin kanssa, myöhemmin hän jammaili Banksin ja Collinsin kanssa ja yhdisteli pieniä sävellyspalojaan muiden ideoihin. Mike & The Mechanicsin pop-rallit syntyivät yhteistyössä tuottaja Chris Neilin ja lauluntekijä B. A. Robertsonin kanssa. Yksin operoidessaan hän uhkaa usein jäädä niin säveltäjänä kuin soittajanakin taitavaksi mutta hieman värittömäksi ideanikkariksi, joka ei pysty tai halua viedä työtään tietyn rajan yli. Soittajana hän loi omaperäisimmän äänensä 12-kielisten kitaroiden ja basson (jota hän joutui soittamaan puoliväkisin) parissa. Genesiksen siirtyessä 80-luvulle nämä elementit jäivät vähemmälle huomiolle tai kokonaan paitsioon. Smallcreep’s Dayn vahvasti synteettinen ja maalaileva soitto ennakoi hänen tulevaa rooliaan yhtyeessä ennen kaikkea yksinkertaisen toimivien komppiosuuksien ja lisävärien kehittelijänä. Kitarasolistina hän ei ole tätä levyä paremmaksi pannut.

Vikoineenkin Smallcreep’s Day on (Phillipsin ”Henry: Portraits from Tudor Timesin”, 1977, ohella) Rutherfordin paras saavutus Genesiksen ulkopuolella, ja neljännesvuosisadan kuuntelukokemuksen perusteella voin sanoa, että se kuulostaa oikein hyvältä. Vaikka sen kauneus ja siisti äänimaailma eivät muistuta juurikaan innoittajaansa:

Se lemusi hieltä, siitä lemahtivat kaikki valimon hajut, siinä haisivat piirustuskonttori ja maalaamo, likakaivo ja työkaluvarasto, kovettaminen ja pehmentäminen, kumi, muovi ja rasva, siitä huokui ihmisten uhrausten löyhkä. Hyvä luoja, sanoin, tämänkö me olemme luoneet?

[1] Rutherford on maininnut, että Genesiksen hittiä ”Land of Confusion” (1986) lähemmäksi protestilaulua hän ei ole halunnut mennä ja että sekin melkein parodioi yhteiskunnallisesti tiedostavaa poplaulua. Samoin hänen tekstinsä kappaleeseen ”The Way of the World” (1991) näyttää nimenomaan sanovan, että maailma on mikä on, ja suhtautuvan epäilevästi yrityksiin horjuttaa olemassa olevaa tasapainotilaa. Mike & The Mechanicsin ”Seeing Is Believing” (1988) samoin päätyy ylistämään yksinkertaista rakkauden voimaa yhteiskunnan primus motorina, vaikka on ensin ruotinut vastaavia uskomuksia kolmen säkeistön verran sarkastisesti. Kappaleet kuten ”Silent Running”, ”A Call to Arms” (molemmat 1985) ja ”Why Me?” (1988) puolustavat ennen kaikkea tolkun yksilöä tai perhettä epämääräisissä kriisitilanteissa, joiden taustalla häilyvät ”vihaiset nuoret miehet” ja hahmottomat voimat. Banks tuntuu jakavan Rutherfordin varautuneisuuden, mutta hän suhtautuu yksilön mahdollisuuksiin tätä kyynisemmin ja fatalistisemmin kappaleissa kuten ”One for the Vine” (1977), ”Domino” (1986), ”The Border” (1989) ja ”An Island in the Darkness” (1995).

Le Orme: Contrappunti (1974)

Contrappunti
Hienolla albumilla on harvinaisen lattea kansi, ainakin edeltäjiinsä verrattuna. Elementtiaihe liittyy ilmeisesti siihen, että albumin työnimi asetti teemallisiksi vastakohdiksi lumen ja tulen.

Kontrapunkti. Nuotti vasten nuottia (pum-pum). Sävellystyyli, jossa itsenäiset melodiat yhdistyvät tarkkojen sääntöjen mukaan moniääniseksi kudokseksi. Tai yksinkertaisesti melodian vastamelodia.

Italialaiselle progressiiviselle rockyhtyeelle Le Orme se merkitsi myös ristiriitaisuuksien tuomista esiin, vastakohtaisuuksien heittämistä toisiaan vasten siinä missä nuottienkin. Tämä ajattelu lävistää Contrappuntin, yhtyeen ehkä kunnianhimoisimman albumin. Se huipentaa Venetsiassa 60-luvulla perustetun yhtyeen matkan psykedeelisestä rockviisikosta italialaisen progen uraauurtavaksi kosketinsoitintrioksi Emerson, Lake & Palmerin tapaan. Tällä albumilla yhtye tosin laajeni nimellisesti kvartetiksi, kun albumin tuottanut Gian Carlo Reverberi sai nimensä krediitteihin pianistina ja nimikappaleen yhtenä säveltäjänä.

Yhtyeen edellinen ja luultavasti rakastetuin studioalbumi Felona e Sorona (1973) oli selkeästi tarina-albumi ja kiteytti italialaisen sinfonisen progen paradigmaa, johon kuului tunteellinen ja runollinen lauluilmaisu sekä vuoroin lyyrinen ja hektinen instrumentaalityöskentely. Contrappunti on haastavampi, eklektisempi ja teknisempi albumi, sen konsepti epämääräisempi ja temaattinen. Silti juuri kontrapunkti, vastakkaisuuksien käyttö, ristiriitaisuuksien ylittäminen on albumin johtoajatus, jota yhtye yrittää soveltaa kaikilla tasoilla.

Nimikappale toteuttaa kontrapunktia käytännössä. Urut, piano ja basso tarttuvat kukin vuorollaan hitaan pahaenteiseen teemaan ja sen vastamelodiaan, joissa yhdistyy yllättävä kromaattinen liike ja kulmikas rytmi. Vähitellen kasvanut äänivalli purkautuu raivoisaan rumpurytmiin, jonka päällä taidokas kosketinsoittaja Toni Pagliuca ottaa enemmän kuin sivun Keith Emersonin nuottikirjasta soittamalla ärjyvillä uruilla kuumeisia ostinatoja, paukuttamalla tritonuksen leimaamia sointuiskuja ja sooloilemalla urut kirskuen.

C-osa rauhoittaa tempoa, mutta jatkaa kontrapunktia ja emersonismia kuljettamalla päällekkäin ja tasarytmissä kahta erilaista sointukulkua, niin että harmoninen kenttä samentuu bitonaaliseksi puuroksi. Sen keskeltä nousee vapaammin liikkuva syntetisaattorimelodia. Mutta pian B-osan urkuostinato palaa flyygelin soittamana, samalla kun toinen flyygeli tarjoaa kontrapunktia soittamalla samaa kuviota oktaavia alempaa ja puolella tempolla. Kuvion siirtyessä sävellajista toiseen urut ja basso alkavat soittaa sen päälle A-osan teemoja. Lopulta rummut ja vahvasti synkopoitu piano-ostinato repäisevät musiikin täyteen polyrytmiseen laukkaan syntetisaattorin vonkuessa läpitunkevasti C-osan melodiaa. Vajaaseen kuuteen minuuttiin ahdetaan näin kunnioitettava määrä rytmistä, tonaalista ja melodista kontrastia ja variaatiota. Selvistä KE-vaikutteistaan huolimatta kappale soveltaa omaäänisesti ja kuulijaa haastavasti taidemusiikin käytäntöjä äänellisesti ja energisesti ärhäkkään rocksoittoon.

Albumin kaksi muuta instrumentaalia käyttävät samantapaisia tekniikoita, ainoastaan pienemmässä mittakaavassa. ”Aliantessa” on ainoastaan yksinkertaisen rallatteleva, seitsemän tahtia pitkä melodia, jota siirretään sävellajista toiseen, samalla kun läpikuultavaa syntetisaattorisoundia kerrostetaan ja teemaa tuetaan lyhyillä vastamelodioilla. Samalla bassokitaran ja -syntetisaattorin ylläpitämä nykivän marssimainen urkupistekuvio tekee pitkiä kromaattisia laskeutumisia ja kvinttihypähdyksiä, niin että se pysyy kulloisenkin sävellajin mukaisena mutta luo samalla tunnun harmonisesta liikkeestä, joka vie subdominantista toonikaan. Rumpali Michi Dei Rossi sekoittaa mekaanisen toistuvaa 2/4-rytmiä siirtelemällä virveliniskujaan ja peltiaksentteja hienovaraisesti. Kun hänen kuvionsa vielä kestää viisi tahtia, se hankaa jännittävästi bassolinjan seitsemän tahdin kuviota vasten. Sävellys kuulostaa lähes matemaattisesti rakennetulta. Esikuva voisi olla yksinkertaistettu versio ”Abaddon’s Bolerosta”, mutta oikeammin tämä ennakoi eurooppalaisten yhtyeiden syntetisaattori-instrumentaaleja.

Samalla tavoin albumin erikoisin kappale ”Notturno” melkeinpä ennakoi joitain Brian Enon tai Clusterin ambient-metodeja, kun se flyygelillä ja uruilla kontrastoi kahta raukean monitulkintaista melodiaa, joiden sävelkeskukset ovat puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Rockin sijaan kappale edustaa lähinnä modernia elektroakustista konserttimusiikkia, varsinkin kun ainoastaan patarumpu ilmestyy pitämään yllä rytmisektion kunniaa ”avaruudellisessa” keskiosassa. Toisaalta tämän osan oudot syntikkatekstuurit ja riitasoinnut sopisivat myös jännityselokuvan ääniraidalle.

Instrumentaaliselle kokeellisuudelle Contrappunti tarjoaa kontrastia basisti-laulaja Aldo Tagliapietran perinteisemmän lyyrisillä lauluilla. Niin kuin Greg Lake omissa ELP-balladeissaan, Tagliapietra näppäilee akustisella kitaralla säestyksen pehmeän tunteelliselle äänelleen, joka on yhtä omaleimainen ja tunnistettava osa Le Ormen viehätystä kuin Laken kirkkaan voimakas tenori ELP:n. Siinä on puhtaasti ilmaistua folkmaista kauneutta ilman monen muun italoprogelaulajan ylilyövää dramaattisuutta tai tarkoituksellisen riipivää rockmaisuutta. Alaspäin keinuvalla melodialla on pohjaa italialaisessa populaarissa laulussa, ja melkeinpä naiivin yksinkertainen kolmen soinnun jooninen kierto sopii säestämään pojan ajatuksia ensirakkauden tuskista. Kitaraa tukevat ainoastaan helkkyvä piano instrumentaalisessa kertosäkeessä ja, ainoan kertaa tällä albumilla, mellotronin rikkaat jouset B-osissa, jossa musiikki siirtyy katkeransuloiseen molli-duurisekoitukseen välittääkseen pelon, toivon, halun ja häpeän tunteita lapsuuden loppuessa ja viattomuuden kuollessa. Kappaleen miniatyyrimäinen kauneus ei kaipaa mitään enempää.

India” on melodisesti yksinkertaisempi, mutta säestys on mielenkiintoinen verkosto basso-ostinatoja sekä sitarmaisesti soivan kitaran ja surisevien syntetisaattorien melodioita vähennetyllä asteikolla. Mielikuva muinaisesta ja eksoottisesta intialaisesta musiikista päivitetään modernilla ja vieläkin eksoottisemmalla soundilla. Tekstissä taas päivitellään – runollisen kaunopuheisesti mutta silti – että Intian valtio oli toukokuussa 1974 tehnyt ensimmäisen sotilaallisen ydinkokeensa (operaation koodinimi oli irvokkaasti ”Hymyilevä Buddha”), vaikka iso osa kansasta kärsi yhä köyhyydestä. Ristiriita on toki myös mielikuvien välillä: Tagliapietran teksti kuvaa Intiaa ”mystisenä naisena”, jolla on ”pronssinvärinen vartalo”, mikä vain toistaa länsimaisessa mielikuvituksessa varsinkin 60-luvun jälkeen yleistä kuvitelmaa eksoottisesta Intiasta. Kontrapunktia syntyy siis myös, kun modernin Intian monisärmäinen todellisuus ja länsimaisten hippien ihannoidut kuvitelmat törmäävät.

Nätit laulut ja monimutkainen instrumentaalityöskentely eivät ole vain vastapareja, vaan ne myös sulautuvat toisiinsa albumin kahdella keskeisimmällä sävellyksellä. ”La fabbricante d’angeli” alkaa syntetisaattorin ja urkujen kaanonilla, jossa oktaavilla erotetut ostinatot jauhavat emersonilaisia intervalleja. Varsinainen kappale vuorottelee kirkkaita laulusäkeistöjä, vihellysmäisen keveitä syntetisaattorimelodioita ja raskaampaa klassissävytteisiä fanfaarikuvioita, kaikilla taustallaan menevän rullaava ja aktiivinen rumpukomppi.

Kontrasti on melkoinen, kun teksti kuvaa laittoman abortintekijän toimenpidettä, joka ilmeisesti aiheuttaa nuoren potilaan kuoleman. Käytännössä kaikki abortit olivat laittomia Italiassa ennen vuotta 1978, ja laillistaminen oli neljä vuotta aikaisemmin sen verran kuuman kiistelyn aihe, että Le Ormen aihetta varovaisen neutraalisti kuvaileva laulukin oli liian tulenpalavaa kamaa radiosoittoon. Luultavasti musiikin hilpeys ja juhlallisuus korostaa sitä lainsäädännön luomaa irvokasta tilannetta, jossa nuori ihminen kuolee tarpeettomasti puoskarin käsiin, samalla kun ikätoverit aloittavat juhlat jossakin. Kauneudestaan huolimatta musiikki muodostaa hieman väkinäisen kokonaisuuden.

Vasta albumin huipentava ”Maggio” venyy perinteisemmän progressiivisen minieepoksen mittaan, ja se hyödyntää useimmat muiden kappaleiden käyttämät tekniikat oman teemansa palvelukseen. Erityisesti lähes yhdeksänminuuttisessa kappaleessa korostuu rytmiikka. Lähes koko kappaleen pohjalla on herkeämättä eteenpäin keinahteleva rytmi, joka venyy ja muovautuu progressiiviselle rockille tyypillisiin poikkeusjakoisiin tahtilajeihin kuten 7/4 ja 11/8. Se toistuu niin heleän arvokkaassa laulusäkeistöissä kuin rämisevässä urkuriffissä, josta tehdään taas kolmiosainen kaanon. Yhdenmukaisuutta luo myös näiden osien toistuva laskevan kaaren ja pidempien hyppyjen melodinen profiili, joka sekin madaltuu tai jyrkkenee osasta toiseen.

Kappaleen läpi kulkee koko ajan siis melkein marssimainen rytmi ja komea melodia. Instrumentaalisissa kertosäkeistöissä se huipentuu riehakkaaseen 3/4-tahdin syntetisaattorifanfaariin vauhdikkaan rockrytmin ja kirkkomaisen (plagaalista kadenssia korostavan) sointukulun päällä. Melodiaa siirrellään jälleen eri sävellajeihin ja tekstuuria laajennetaan koskettimilla, kitaralla ja kirkkomaisilla kelloilla, kunnes saavutetaan kliimaksi. Romanttiselle taidemusiikkimaisuudelle lyödään kokeilevampaa vastaparia alun kromaattisen juurettomilla murtosoinnuilla ja keskiosan korvia raastavassa 7/4-tahtilajin syntetisaattoriduetossa.

Kirkkomaisuudelle ja marssimaisuudelle on tietysti syynsä tekstissä. Otsikon toukokuussa työväki juhlii vappua ja katolinen kirkko Neitsyt Mariaa. Musiikki hakee assosiaatioita kirkkolaulun resitatiivisesta rytmistä, marssien vaativasta rytmiikasta, kansanomaisten laulujen riemukkuudesta, niitä kaikkia törmäyttäen ja sekoittaen. Kaksi juhlaa erillään, osin päällekkäin, ja silti ristiriidassa.

Vuoden 1974 Italiassa kilpailevat poliittiset navat olivat Moskovasta riippumatonta linjaa ajava Italian kommunistinen puolue ja katolisen kirkon tukema keskustaoikeistolainen kristillisdemokraattinen puolue. ”Maggio” huomauttaa, että näennäisesti vastakkaiset eurokommunismi ja katolinen kirkko molemmat puolustivat ainakin puheiden taholla ennen kaikkea ihmistä ja tämän arvokkuutta. Molemmat näkivät omaavansa totuuden maailmasta, ja molempia elähdytti teleologinen ajattelu tulevasta paremmasta maailmasta. Kirkossa ja kadulla juhlitaan Le Ormen toiveikkaassa näkemyksessä samoja arvoja, ja instituutioiden pitäisi herätä kuuntelemaan kansaa ja korostaa yhtäläisyyksiä erojen sijaan. Kommunistit ja kristillisdemokraatit solmivatkin näihin aikoihin joitakin vuosia kestäneen epävirallisen yhteistyösopimuksen, ”historiallisen kompromissin”. Katolisella Le Ormella oli siis varaa suhtautua sovittelevammin kirkon ja kommunismin yhteiseloon kuin esimerkiksi itäsaksalaisella Electralla yhtyeen vastikään käsitellyllä albumilla Die Sixtinische Madonna (1980). Voidaankin ajatella, että ”Maggion” hurmoksellinen kliimaksi, jossa kansanomainen rytmiikka, rockin tekstuuri ja taidemusiikillinen tekstuuri yhtyvät, kuvastaa vastavoimien ristiriitaisuudet ylittävää uutta synteesiä kappaleen – tai ehkä koko albumin – pitkän dialektisen prosessin jälkeen.

Oli miten oli, Contrappunti on rohkea ja onnistunut synteesi monista ristiriitaisista musiikillisista ideoista. Ajan italialaisten albumien tapaan se häiritsee kuulijaa vain 33 minuuttia, mutta niissä minuuteissa ei ole mitään turhaa. Minulle se edustaa Le Ormen huippua. Ainakin yhtyeen seuraavat askeleet studiossa olisivat jo sovinnaisempia.

 

Electra: Die Sixtinische Madonna (1980)

SixtinischeMadonna

Electra perustettiin vuonna 1969 Dresdenissä nimellä Electra-Combo. Siitä tuli yksi näkyvimmistä niistä sukupolvensa bändeistä, jotka onnistuivat vähitellen ja monen kompromissin kautta kehittämään ja saamaan julki itäsaksalaisen version rockmusiikista. Monien näiden yhtyeiden tapaan Electran varhaisten levyjen materiaali vaihteli kaikkia miellyttääkseen pehmeämmästä popista Jethro Tull -vaikutteisiin rockiin (yhtyeellä kun oli puhallinsoittaja). Kuten DDR-progen toinen suuruus, Stern-Combo Meissen, yhtye myös sovelsi taidemusiikkia rockiin ja julkaisi jopa levyllisen rocktulkintoja klassisesta musiikista toisella albumillaan Adaptionen (1975). Paitsi että yhtye seurasi tässä länsieurooppalaisten aikalaistensa mallia, klassisen musiikin varjolla levy-yhtiöt ja kulttuuriviranomaiset saattoivat helpommin niellä sähkökitarat ja kaikki muut epäilyttävän porvarilliset rockjutut.

Stern-Combo Meissen oli julkaissut vuonna 1978 kunnianhimoisen konseptialbuminsa Weisses Gold, jossa se juhli orkesterin ja kuoron säestyksellä sitä, kuinka oman kylän poika oli keksinyt tavan valmistaa valkoposliinia Euroopassa. Electra vastasi siihen kirjoittamalla tilaustyönä sosialistisen nuorison festivaaleille 25-minuuttisen rockteoksen oman kotikaupunkinsa ylpeydestä, joka oli Sikstiiniläismadonna, renessanssiajan taidemaalari Rafaelin maailmankuulu maalaus Jeesuksen äidistä. Teos esitettiin festivaalilla kuoron tuella vuonna 1979 ja äänitettiin samana vuonna konsertissa. Tallenne täyttää samannimisen albumin A-puolen.

Die Sixtinische Madonna” on kolmiosainen rocklaulusarja, jonka laulut käsittelevät vuorollaan taiteilijaa, taulua ja yleisöä kukin hieman erilaisesta musiikillisesta kulmasta. Kuusihenkinen Electra luo silti aina kosketinsoitinvoittoiset, puhaltimilla koristellut sinfoniset sovitukset paikoin melko kevyihinkin sävellyksiin. Mahtipontisuutta antaa varsinkin sekakuoro, jolla on pari soolohetkeä mutta joka pääasiassa täydentää Electran laulustemmoja kertosäkeissä ja muuten paksuntaa tekstuuria sanattomilla äänimatoilla. Kappaleilla on jokaisella oma melodinen profiilinsa, mutta ne sitoo yhteen tekstin ohella muutama toistuva idea, jotka esitellään jo teoksen alkusoitossa. Nämä ovat pääasiassa barokkimainen fanfaari- ja marssiteema sekä yksi keskeinen laulumelodia.

Koulutettu tenori Manuel von Senden laulaa ensimmäisen osan ”Der Maler” Moody Bluesin tapaan akustista kitaraa ja leppeää klassista sointia yhdistävät säkeistöt lämpimän vahvalla äänellä. Laulusäkeistöjen välissä soloääneen pääsevät klassisesti pärisevät analogiset syntetisaattorit ja teoksen säveltäneen Bernd Austin saksofoni ja klarinetti. Kivaan diatoniseen melodisuuteen ei pureudu riitasointuisuuden mato, ja Austinin saksofoni varsinkin soi viihteellisen leppeästi jousisektiota matkivien syntetisaattoreiden joukossa.

Musiikkia voisi verrata Rick Wakemanin konseptialbumeihin, joista on kaavittu pois liiat virtuositeetin ja yliampuvuuden roiskeet, mutta juuri konseptipuolella ”Die Sixtinische Madonna” koettelee eniten kuulijan pokkaa. Rafaelin vuonna 1512 maalaamaa taulua pidetään yhtenä ihmisen luovuuden suurimmista saavutuksista ja se on inspiroinut taiteilijoita ja ajattelijoita varsinkin Saksassa, jonne se päätyi vuonna 1754. Tauluun on tietysti liitetty legenda siitä, että Rafael olisi maalannut sen taivaallisen näyn inspiroimana. Sen sijaan Kurt Demmlerin tekstissä Rafaelin Maria oli taiteilijan aikalainen lihaa ja verta, ja taulu juhlistaa ihmisen jumaluutta. Edellinen oli todennäköisesti totta, jälkimmäinen on kauempaa haettu. Siinä myötäillään feuerbachilaista ajatusta, että ihmiskunta pystyy ihmeisiin, kunhan alkaa uskoa itseensä kuviteltujen korkeampien voimien sijaan ja toimii sen mukaan. Tästä oletuksesta tuli suoranainen uskonkappale marxilais-leninistisessä ideologiassa. Demmler, joka ideoi myös Weisses Goldin alkuperäiset sanat, yrittää sovittaa maalauksen tähän ideologiaan, tehdä Mariasta ihmiskunnan kaikkivoipaisuuden ruumillistuman. Lopputuloksena on kovin purppuraisella ja koomisen korkealentoisella runokielellä kirjoitettu rockteos, jossa Jumalaa vastaan käydään Jumalan äidillä (ja mutsi on ylivoimainen). Ei aivan sitä tavanomaisinta listahittikamaa.

Määrittelemällä Maria uudelleen teos iskee ennen kaikkea virallisen DDR:n ideologiseen haastaajaan roomalaiskatolliseen kirkkoon ja sen Maria-kulttiin. Tämän ihmisen jumaluuden edessä paavikin polvistuu, kuten toinen osa ”Das Bild” kertoo. Osa on sarjan melodisesti tarttuvin, isoilla piano- ja kuorosoinnuilla sekä kermaisen melodisilla kitarasooloilla ryyditetty keskitempoinen rockballadi. Siinä kirkollinen ja (kevyesti) soulahtava hartaus yhdistyvät ties kuinka monetta kertaa ”A Whiter Shade of Palen” (1967) jälkeen, kun tekstissä ihminen julistaa itsensä seitsemäntenä päivänä jumalaksi.

Kömpelösti Demmler toteuttaa kulttuurista tehtäväänsä siepata uskonnollisen hurmoksen henki yhdeltä totalitaariselta uskomusjärjestelmältä toiselle, samalla kun yhtye yrittää antaa kirkkomusiikille uutta rokkaavampaa ilmettä. Samaa he olivat jo yrittäneet aiemmin. Edellisellä albumilla 3 (1980) julkaistu kappale ”Tritt ein in den Dom” julistaa, että tuomiokirkon on rakentanut kansa ihmisen kykyjen eikä jumalan kunniaksi, ja sillä kimeä soul-vaikutteinen stemmalaulu yhdistyy kirkkourkuja raiuttavaan mahtipontiseen progeen. Ota vanha haltuun ja anna sille uusi merkitys, on ollut pätevä kasvustrategia kulttuureille ja ideologioille iät ja ajat. Onnistumisen kanssa on vähän niin ja näin, mutta ainakin Electran musiikki on pääasiassa nautittavaa.

Käsitellessään maalauksen historiaa ”Das Bild” tuputtaa myös toista siihen liittyvää myyttiä. Vuonna 1945 Puna-armeijan joukot ottivat maalauksen haltuunsa ja veivät sen Neuvostoliittoon. ”Das Bild” toistaa väitteen, että sotilaat oman henkensä uhalla pelastivat sen tuhoutumisvaarasta maanalaisesta säilytyspaikasta ja vapauttivat sen samalla nationalistihirviön kourista koko ihmiskunnan omaisuudeksi. Tätä sepitettä rummutettiin laajasti itäsaksalaistenkin mieliin muun muassa propagandaelokuvissa, varsinkin sen jälkeen kun maalaus palautettiin Dresdenin vuonna 1955. Kuvasta tulee näin pyhäinjäännös proletariaatin pyhässä taistelussa maailman vapauttamiseksi. Demmlerin tahaton komiikka ei ole kuitenkaan vielä käynyt aivan pohjalla.

Kolmas osa ”Der Betrachter” vie nykyhetkeen, mutta sen korni naisen idealisointi ja palvonnan ohjeet (selvästi miespuoliselle) kuulijalle näyttävät, että koko kansan Maria ei saa sen kummempaa roolia tässä uskonnossa kuin patriarkaalisen Jahven mytologiassa. Musiikki sentään tarjoaa ”modernia” menoa kohtuullisilla hard rock -kitarariffeillä, tunteellisella laululla ja tehokkaan metallisella bassokuviolla, ennen kuin teos päättyy ”Das Bildin” keskeisen laulumelodian melko perinteiseen kuorokertaukseen. Kontrasti musiikin ja sisällön välillä on absurdeimmillaan tässä osassa.

Musiikillisesti mielenkiintoisimpia kohtia teoksessa ovat kuitenkin siirtymät osien välillä. Toiseen osaan siirrytään kuoron naisäänten yksin tulkitseman madrigaalin ”Io ti voria” kautta. Kolmannen osan alussa musiikki hajoaa jälkipsykedeeliseksi maalailuksi, jossa syntikat ja kitarat maalailevat kaiulla, kunnes basso, kaiutettu huilu ja hämyisesti kuiskailevat äänet luovat jännittävän marssirytmin. Nämä lyhyet, ehkä hieman päälle liimatutkin osiot luovat hetkellisiä kontrasteja ja jännitteitä muuten sovinnaiseen klassisen rockin lähestymistapaan. Eivät nämäkään olleet mitään suuria progressiivisia eleitä enää vuonna 1980. Electra tekee siistiä ammattimiehen jälkeä, ja lopputulos on, varsinkin Stern-Combo Meissenin töihin verrattuna, toimivaa, nättiä ja riskitöntä sinfonista rockia, jota puolivillaisen konseptin tahattoman koominen ilmaisu ja sovitusten turha pateettisuus hieman raskauttaa.

Die Sixtinische Madonna ei täytä muutenkaan konseptialbumin vaatimuksia, sillä B-puolen kolme lyhyempää kappaletta eivät liity tyyliltään tai aiheeltaan nimiteokseen. Maailmoja (vaan ei kumppania) syleilevä ”Scheidungstag” ja itkuballadi ”Erinnerung” ovat avaruudellisine jousisyntikoineen ja helkkyvine kitaramurtosointuineen tyypillistä ajan saksalaista progepoppia, ”Jahrmarkt” taas hieman noloa rock’n’rollia, kuin väkinäistä yritystä taantua lapsuuden karusellikuvastoon kuten tekstissä tapahtuu. Pikkunätit kappaleet unohtaa valitettavan pian. Ainakin A-puoli on mieleenjäävä.

Kuitenkin albumista tuli yhtyeen siihen menestynein julkaisu, minkä on spekuloitu johtuvan aikuistuvan sukupolven nostalgiasta tai yksinkertaisesti fanien uskollisuudesta, ”Das Bildistä” radiohitti ja B-puolen popkappaleista esikuva yhtyeen myöhemmille julkaisuille. DDR:n viimeisen vuosikymmenen aikana Electra takoi menestyneitä poplevyjä ja 2000-luvulla se veti konserttisaleja täyteen kokoelmalevyjen, vanhan fanikuntansa ja tuoreen ostalgian voimin. Albumin huvittavaa nimiteosta yhtye esitti myös elävänä oikein juhlallisissakin tilaisuuksissa aina vuoden 2014 jäähyväiskiertueelleen asti.

Jäävuori Gibraltarinsalmessa

Espanjalainen progressiivinen rock tuo yleensä ensimmäisenä mieleen flamencovaikutteet. Nämä kukoistivatkin Madridin ympäristössä Movieplay-levymerkin artistien musiikissa. Sen sijaan Barcelonassa kehittyi oma edistyksellinen rock-skenensä, joka kumpusi usein katalaanien omista kulttuurisista lähtökohdista. Monet näistä rock laietà -yhtyeistä olivat vahvasti kallellaan jazzrockiin. Jazzrocktyylin etujoukkoon kuului vuonna 1973 perustettu Iceberg.

Tutankhamon

Yhtyeen ensimmäinen albumi Tutankhamon (1975) oli vasta Francon-jälkeiseen aikaan valmistautuvassa Espanjassa edistyksellinen rockveto. Se on lisäksi teemallinen konseptialbumi, jonka löyhäksi kokonaisuudeksi liitetyt yksitoista sävellystä käsittelevät Egyptiä Amarana-kaudella, jolloin faarao Amenhotep IV (eli Amenofis IV, eli Akhenaton, eli Akhenaten eli Ekhnaton) mullisti maan uskonnollisen elämän julistamalla itsensä auringonjumala Atonin ruumiillistumaksi ja Atonin palvonnan ainoaksi uskonnoksi. Puolet sävellyksistä on laulettua kerrontaa, puolet instrumentaalista kuvailua. Eivät pojat ainakaan mene siitä, missä aita on matalin.

Musiikillisesti Icebergin johtolinjana on jazzrock, jota näyttää innoittavan Santana-yhtyeen latinalaisamerikkalaisvaikutteinen rock (varsinkin lauletulla puolella) ja varhaisen Mahavishnu Orchestran kuumeinen fuusiojazz. Molempien vaikutusta voi kuulla heti ”Prologossa”: wah-wah-kitara ja fuusiolle tyypillinen Fender Rhodes -sähköpiano säestävät funkysti pehmeää laulua ja vuorottelevat välillä neljän tahdin mittaisia sooloja. Aiemmin hard rockia Tapiman-yhtyeessä soittanut Joaquím ”Max” Sunyer, Icebergin pelottavan lahjakas kitaristi ja pääsäveltäjä, kopioi John McLaughlinin soitto-oppaasta kulmikkaita ja säröisiä murtosointuja, sukkelia kromaattisia riffejä ja läpitunkevaa sooloilua tummasävyisestä ”Amarnasta” eteenpäin. Yhtyeen toinen voimapesä, kosketinsoittaja Josep ”Kitflus” Mas pysyy näiden instrumentaalisten silmukoiden mukana samalla tavoin kuin Jan Hammer. Fuusio menee pisimmälle hajanaisessa ”La muertessa”, jossa jopa neljäkätiseltä kuulostava rumpali Jordi Colomer vetäisee tarpeettoman soolon ja basisti Primitiu ”Primi” Sanchez pumppaa kumipallomaisen protodiskoriffin pohjalle.

Kuitenkin albumi nojaa vahvasti myös englantilaisen progressiivisen rockin sinfoniseen lähestymistapaan. ”Tebas” aloittaa ja lopettaa albumin komealla syntetisaattorin ja kitaran fanfaarilla mellotronin maalatessa taustalle kulissit, jotka ovat korkeat ja leveät kuin pyramidit. Muuallakin Mas rakentaa rikkaita äänitaustoja syntetisaattoreilla ja elektronisesti väritetyillä sähköpianoilla. ”Lying on a Sand” ja ”Close to God” ovatkin oikeastaan sävelkieleltään ja soinniltaan verrattavissa sinfonisen balladipuoleen. Edellinen on hautajaismainen, laulussa hitusen bluesvaikutteinen ja täynnä mellotronia, jälkimmäinen espanjalaista sentimentaalisuutta unenomaisilla syntikoilla. Jazzrockille tyypillisen soolopainotteisuuden sijaan Tutankhamonin sovitukset ovat mietittyjä, ja sävellyksissä kuullaan aihetason toistoa, joka viittaa taidemusiikkimaiseen kehittelyyn, vaikka hyvinkin löyhästi.

Tämän käynnistää ”Sacerdotes de Amon”. Epäsäännöllinen, resitatiivimainen laulumelodia leikkaa vasten nykivää hard rock -riffiä, mutta instrumentaalisessa väliosassa kitara ja laulajan saksofoni hahmottelevat kasvavan fanfaarikuvion koskettimien kohoavien sointujen päälle. Nämä ideat toistuvat ja sekoittuvat myöhemmin, kuvaten tarinan eri suuntiin vaikuttavia voimia. ”Himno al sol” sovittaa resitatiivisen laulumelodian ”Larks’ Tongues in Aspic” -vaikutteiseen 5/4-rytmiin sointujen kohotessa fanfaarin tavoin kohti palvottua aurinkoa. ”Too Young to Be a Pharaohin” laulusäkeistöt mukailevat ”Sacerdotesia” lähemmin, mutta instrumentaalikertosäkeissä fanfaari puhkeaa lopulta sankarilliseen kukkaan. Moni on huomauttanut, että tämä käärmemäisesti nykivä mutta kirkkaan melodinen kuvio tuo mieleen vahvasti Steve Howen Relayerillä (1974), albumilla joka toi Yesin lähimmäksi aikansa jazzrockia. Icebergin oma sekoitus sinfonista progea ja jazzrockia on erikoinen mutta lopputulos on musiikillisesti väkevä. Samantyyppistä sekoittelua harrastivat sittemmin monet muutkin espanjalaiset progeyhtyeet kuten Cai, Granada ja Imán Califato Independiente.

Konseptipuolella vastakkainasettelu on voimissaan. Laulaja Àngel Riba kuvaa perinteiseen, monijumalaiseen uskontoon pohjaavan järjestyksen egoististen kuninkaiden ja pappien hirmuvallaksi, jossa orjuus, prostituutio ja sodat kurittavat tavallista kansaa. Akhenatonin yhden jumalan Aton-kultti taas esitetään idealisoidusti rakkauden, rauhan ja oikeudenmukaisuuden oppina, eli abrahamilaisten uskontojen ja varsinkin (hyvin idealisoidun) kristinuskon edelläkävijänä. Ajatusta oli hellinnyt moni sodanjälkeisessä Euroopassa, niin myös Mika Waltari Sinuhe egyptiläisessä (1945) ja vähän myöhemmin Phillip Glass oopperassaan Akhnaten (1983). Todellisuudessa Aton, jota ei välttämättä edes julistettu ainoaksi jumalaksi, luultavasti vain oikeutti vallan keskittämisen hallitsijan käsiin, mutta niin on käynyt muidenkin enemmän tai vähemmän monoteististen uskontojen kanssa.

Tutankhamonissa aiheen käsittelyä häiritsee Riban tunteikas mutta kykyihin nähden hieman yliampuva ilmaisu ja sekä espanjan että englannin päättämätön käyttö sanoituksissa. Jälkimmäisen kielen käyttö on vielä kömpelöä ilmaistessaan vuoroin niin rockrockrockmaisesti orjien kovaa kohtaloa (”Lying on the sand”) ja imelästi monoteismin uskonnollista auvoisuutta (”Close to God”). Lopussa Akhenatonin nuori perijä Tutankhamon esitetään märkäkorvaidealistina, joka ei pysty estämään vanhan vallan paluuta ja isänsä uudistusten nollaamista. Mustavalkoinen tyrannian ja toivon kuvaus kuitenkin pukee ajalleen katu-uskottavaan ja riittävän vertauskuvalliseen muotoon monien espanjalaisten tunnot Francon omaa yksinvaltiutta kohtaan. Vasta seuraavana vuonna Francon seuraaja osoitti, ettei hän ollut ”liian nuori faaraoksi”, ja Espanja pääsi tielle kohti demokratiaa.

CosesNostres

Jos Riban osuudet hieman rumensivatkin Tutankhamonin sfinksiä, eivät ne enää vaivaa seuraavilla albumeilla. Kun Coses nostres (1976) julkaistiin, Riba oli eronnut yhtyeestä ja siirtynyt Icebergin manageriksi. Lauluosuuksien lisäksi nelimiehinen Iceberg heivasi myös valtaosan sinfonisen progen vaikutteista. Siirtymän voi melkein kuulla, kun Masin komeilla jousisyntetisaattoreilla ja pianolla koristeltu fanfaari ”Preludi i record” (josta tuli suositun musiikkiohjelman Popgrama, 1977 – 81, tunnussävelmä) tekee tilaa ”Novan” mahavishnuismeille. Sunyer soittaa säröllä ja wah-wahilla uskomattoman vauhdikkaita ja tarkkoja sooloja ja ostinatoja, eikä Mas jää yhtään jälkeen vastatessaan niihin syntetisaattorilla ja sähköpianolla. Rytmiryhmäkin pitää energiatasot yllä ja kompit monimutkaisina poikkeusjakoisissa tahtilajeissa: Colomer paukuttaa filli-infernoa ”11/08:n” otsikonmukaisessa tahdissa, Sancho soittaa sulavan melodisesti ja itsenäisesti myöten ja vasten rumpujen ja kitaran kuvioita ”La d’en Kitflusissa”, joka risteyttää Mahavishnun Return to Foreverin kanssa. Sunyer ei säveltäjänä myöskään jämähdä McLaughlinin intialaisvaikutteisiin tai fuusiomiehille yleiseen synteettisten asteikkojen kilpajuoksuun, vaan löytää upeasti liitelevää iberialaista melodisuutta esimerkiksi ”A Valèncian” sinfonistyyliseen keskiosaan. ”La flamenca eléctrica” sisältää myös hitusen nimenmukaista kitaratyöskentelyä, joskin tällaista laskettuun toiseen asteeseen ja koristekuvioihin perustuvaa tyyliä esiintyy paljon fuusiojazzissa muutenkin.

Huiman energisyyden ja rikkaan soiton vastapainona roikkuu sävellysten ajoittainen epätasaisuus, aivan kuin yhtye kokeilisi vielä kaikenlaisia uusia ideoita. Sen takia osa kappaleista sooloilee sisältöönsä nähden yliajalle. ”Nova” vielä raahaa loppuaan melkein psykedeelisellä syntetisaattoriudulla ja sähkökitaran efektoiduilla flamencoeleillä, minkä päälle heijastetaan kaikuja kappaleen aiemmista osioista. Kumma kyllä, sama kokeilullisuus toimii paljon paremmin ei aivan nimensä mukaisessa ”L’acústicassa”. Siinä koskettimien, kaikuvan kitaran ja symbaalien leijaileva impressionismi kehystää levollisessa tempossa etenevää klassisvaikutteista flamencokitarointia sekä pianosooloilua, jonka pienten fraasien kehittely, murtosoinnut ja pidätetyillä soinnuilla komppaus tuovat mieleen Herbie Hancockin. Coses nostresilla Iceberg siirtyy omaperäisestä progressiivisesta rockista kohti räväkämpää instrumentaalista jazzrockia. Ideoita ja intoa on vaikka muille jakaa, ja se saa unohtamaan ajoittaisen kokemuksen ja kokonaisnäkemyksen puutteen sävellyspuolella.

Sentiments

Sentiments (1977) ottaa loputkin löysät pois soitosta ja tarkentaa sävellyksellistä katsetta entistä hiotummaksi fuusioksi. ”Alegries del Meditarrani” varsinkin yhdistää Weather Reportin tyylisesti hiiviskelevät sähköpianojaksot, kitaran ja syntikan kaksintaistelut sekä melodiset sulavasti ja luontevasti. Huonona puolena voi ajatella, että hiotumpi teknisyys syö jotain siitä innosta, jota edellisen levyn hieman kaoottisempi spontaanius synnytti. Progemainen taidemusiikin vaikutus kuuluu edelleen vahvana hienoimmassa kappaleessa ”A Sevilla”, sen vauhdikkaassa päämelodiassa ja Masin pianotyöskentelyssä. Samoin hieman ylipitkä ”Ball de les fulles” huipentuu hurmokselliseen kitaran ja koskettimien tunnelmointiin. Mellotroni sai jäädä ensimmäisen albumin jälkeen, mutta sovituksissa kuulee edelleen harkittua ja suurellista sinfonista ajattelua.

Akustista puolta kuullaan kappaleessa ”Joguines”, kun Sunyer näppäilee kuin Paco de Lucia pirteitä katalaanivaikutteisia melodioita mukavan ilmavassa sovituksessa, jossa Masin vikkelä piano hallitsee. Juuri melodisuus erottaa Icebergin edukseen monista angloamerikkalaisista esikuvistaan. Yhtye ujuttaa jokaiseen sävellykseen vahvaa, kotimaista melodisuutta. Jopa tavallisin fuusio-funkpala ”Magic” heittää hilpeän tarttuvan kertosäkeistön syntetisaattoria kunnolla venyttävien soolojaksojen väliin.

Melodinen fokus on kuitenkin siirtynyt Kataloniasta jonkin verran kappaleen ”Andalusia, Andalusia” otsikossa kerrottuun suuntaan. Tämä stereotyyppisempi espanjalaisuus saa kappaleen ja sen mahavishnuisen intron, levyn tumman fryygialaissävytteisen nimikappaleen, kuulostamaan hieman enemmän perusfuusiolta. Kuitenkin Icebergin tunteikas ja mieleen jäävä melodisuus kantaa musiikin yli tylsyyden sudenkuoppien, joihin monet pelkästään tekniseen loisteliaisuuteen ja hurjaan improvisaatioon luottavat jumaluudet, sääankkurit ja iankaikkisuudessa pendelöijät kapsahtivat (ainakin allekirjoittaneen mielestä, moni on varmasti toista mieltä). Sentiments on lajinsa parhaimmistoa.

Icebergin trilogia sisältää näin kolme vahvaa albumia, jotka kartoittavat tien omaperäisestä progesta taidokkaaseen jazzrockiin. Yhtye sai aikaan vielä konserttitallenteen En directe (1978) ja hajoamisen jälkeen julkaistun studioalbumin Arc-en-ciel (1979). Sunyer ja Mas veivät Icebergin rippeet 80-luvulla sovinnaisemmille fuusiovesille jazzyhtyeessä Pegasos, joka toimi jaksoittain 2010-luvulle asti.

Weidorje: Weidorje (1978)

Weidorje

Akh, Weidorje! Wurd Ëmgalaï uz Wernehm Zackariaah, ek Magma nak Üdü Wüdü (1976) lanstï, wortzet rait zeuhl eden wokëhl met ud hoi plüsz. Uz da 7 klopië mëm maneh Weidorje straïnet wurdin is niin maan perkeleesti. Da ütwer is ”Booldemug” sünh ïnstaï – ooh, schorchio! Klawïëhr dë Wernehm Zackariaah uz Jean-Philippe Goude raïtah, da bündëhr drakaïdaah dë Wurd Ëmgalaï fünket ś’nünd, uz da ünbrükaïn zöin ëwëhldrest dë Michel Ettori sruhditt. Da pehrkutëhr slakëhnzain Kirt Rust sünh doïa zess is Zebëhn Strain dë Geustaah, mutta vähän väliä, da zeuhl wortz sünh muss uz surra.

Da lazerplüsz de Musea ënhalt ”Rondeau” uz ”Kolinda”, ek sühn hhaï ënspült uz geun is Weidorje. Da ütwer dë Weidorje ”Urantia” uz ”Mitchinoku” sünh met Paga, soloplüsz dë Wurd dros 1984. Mnië hundin sünh Weidorje, muun taas vei Börje!

Magna Carta – coverilla pinnalle, tribuuteilla tutuksi

1990-luvun alussa yhdysvaltalainen Magna Carta rynni kovin äänin levymarkkinoille mainostaen itseään amerikkalaisen progen uutena toivona. Yhdysvaltalaisten Peter Morticellin ja Mike Varneyn perustama riippumaton levy-yhtiö julkaisi uusien, tuntemattomien artistien musiikkia aikana, jolloin progressiivinen rock oli kulttuurisesti maan alla ja kaupallisesti mitätöntä. Tämä oli rohkeaa, vaikka ei aivan mainoslauseiden tasoista. Pieni markkinarako nimittäin oli, sillä progressiivisella rockillakin oli oma pieni alakulttuuriinsa kuten lähes jokaisella pirstoutuneen populaarimusiikkikentän lukemattomista virtauksista.

Magna Cartan miehet olivat työskennelleet metalli- ja fuusiolevymerkkien parissa, mikä määritteli myös uuden yhtiön fokusta. Lähinnä yhtiö hyödynsi nousevan progressiivisen metallin synnyttämää innostusta ja kiinnostusta tyylilajia innoittaneisiin klassisiin progebändeihin. Yhtyeen progressiivisessa tarjonnassa olikin modernia sinfonista rockia (Cairo), progressiivista AOR:ää (World Trade), modernia ELP-trioa (Magellan), folkprogea (Tempest), neoprogevaikutteista hard rockia (Enchant) ja progemetallia, joko Dream Theaterin liitännäisiä (Altura, Ice Age, Lemur Voices, Liquid Tension Project) tai enemmän Queensrychën ja Fates Warningin suunnasta tulijoita (Shadow Gallery, Under the Sun).

Magna Cartan vaikutus jäi vähäiseksi Yhdysvaltojen ulkopuolella, joskin hyvä jakelu piti huolen siitä, että levymerkin albumit löysivät tiensä levykauppojen laareihin täälläkin. Moni yhtye myöskin pettyi levymerkin heikkoon tukeen ja siirtyi muualle. Yhtiö julkaisi albumeja vielä 2010-luvulla, mutta muuten se on jäänyt pelkäksi alaviitteeksi yhdysvaltalaisen progen historiaan. Siinä missä esimerkiksi Cuneiform Records toi vuosikymmenet markkinoille aidosti progressiivisia albumeja, joiden kaupallinen potentiaali oli vähäistä, Magna Carta kauhoi osumia ajan valtavirrasta, ennen kuin saksalaisen Inside Out Musicin kaltaiset toimijat valtasivat sen kalavedet.

Magna Cartan erikoisalaa olivat cover-albumit, joita tehtailtiin oman levymerkin ja vierailevien artistien voimin. Julkaisusarjan aloitti äärettömän turhanpäiväinen uustulkinta The Dark Side of the Moonista (The Moon Revisited, 1995), mutta enimmäkseen levyillä versioitiin kerrallaan yhden artistin tuotantoa laajemmin. Nämä tribuuteiksi mainostetut albumit kunnioittivat nimekkäiden artistien työtä, mutta varmasti myös tukivat kunnolla levymerkin kassavirtaa. Itseäni eivät cover-levyt hirveästi hetkauta (joskin loistavia poikkeuksia on), mutta 90-luvun lopulla oli käyttämissäni levykaupoissa sellainenkin ajanjakso, ettei kunnon progelevyjä löytynyt, joten ahdistusta tuli purettua ostamalla kolme Magna Cartan tribuuttia. Nämä kolme saavat toimia esimerkkeinä cover-levyjen ongelmista ja levy-yhtiönsä yleisestä asenteesta.

WorkingMan

Magna Cartan painotukset huomioon ottaen ei ole ihme, että levymerkki julkaisi peräti kaksi tribuuttia Rushille (ja myöhemmin pakkasi uudelleen niiden kappaleita vielä kokoelmaksi), sillä Rushin mutkikkaat riffit ja taidokkaat tahtilajin vaihdokset vaikuttivat vahvasti progressiivisen metallin muodostumiseen. Working Man (1996) on tribuuteista ensimmäinen ja tässä käsiteltävästä kolmikosta turhin. Joukko progressiivisen ja vähemmän progressiivisen metallin ja hard rockin edustajia versioi melko yksi yhteen lähinnä Rushin vuosien 1974 – 1981 tunnetuimpia numeroita 90-luvun puolivälin metallisoundeilla. Mike Portnoy soittaa rummut noin puolessa kappaleista, Billy Sheehan taas bassot. Sekakokoonpanojen vastapainoksi Fates Warning tulkitsee ”Closer to the Heartin”, ja toivottavasti saa siitä jotain itse, sillä kuulija ei saa mitään muuta kuin tilaisuuden kohauttaa olkapäitään.

Muutenkin muusikot varmasti nauttivat saadessaan soittaa suosikkejaan ja todistaa kykenevänsä tulkitsemaan ne, mutta tulkintojen antama lisäarvo kuulijalle on vähäistä. Toki Devin Townsendin, Mark Slaughterin ja Sebastian Bachin kaltaiset laulajat pääsevät sentään värittämään Geddy Leen rääkyviäkin lauluosuuksia omilla inhoilla maneereillaan. Samoin myöhemmän sukupolven vikkeläsormisemmat kitaristit, joita tunkee pahimmillaan neljä samaan kappaleeseen (”Red Barchetta”), ajavat kilpaa Alex Lifesonin sooloja luojansa kykyjen ulottumattomissa oleville kierroksille ja joskus hyvän maun rajoille. Aidot kosketinsoittajat, etunenässä Magna Cartan vakiomies Matt Guillory, myös paikoin koristelevat Leen klassisia yhden jalan syntetisaattorisäestyskuvioita. Mainion ”Analog Kidin” tulkinta erottuu oikeastaan juuri tämän takia: Symphony X -progemetalliyhtyeen kitaristi Michael Romeo ja kosketinsoittaja Mike Pinnella lisäävät väliin neoklassista sooloilua ja tiluttelua, joka tuo ainakin jotain uutta alkuperäiseen, hyvässä tai pahassa.

Muuten albumin progressiivisuus näkyy siinä, että itsestään selvimpien hittien sijaan mukaan mahdutetaan pidempiä numeroita (”Jacob’s Ladder”, ”Natural Science”) ja instrumentaaleja (”La Villa Strangiato”, ”YYZ”). Levy kuulostaa useimpia tribuuttituotteita yhdenmukaisemmalta siksikin, että Rushin pitkäaikainen tuottaja Terry Brown on miksannut kaikki kappaleet samanlaisen kuivan tiukan rocksoundin luomiseksi. Ainoa poikkeus tästä on albumin ainoa Brownin aikakautta myöhempi sävellys, eli laulaja Eric ”Mr. Big” Martinin ja yhden miehen yhtye Robert Berryn iloton tulkinta Rushin popkauden loisteliaasta voimaballadista ”Mission”. Muuten levyn funktio on lähinnä muistuttaa, mikä alkuperäisissä oli hyvää – tai eräissä tapauksissa huonoa.

TfY

Englantilaisen progesuuruuden Yesin tuotanto tuntuu tarjoavan Rushia monipuolisemmin tulkittavaa ja tulkitsijoita, joten Tales from Yesterdayn (1995) versioissa kuulee enemmän vaihtelua lähestymistavoissa. Monipuolisuudesta kertoo se, että materiaali on silti peräisin 70-luvulta, lukuun ottamatta Enchantin versiota ”Changesin” 80-lukulaisesta progressiivisesta AOR-rockista.

Silti tämä versio, kuten myös Cairon ”South Side of the Sky” ja World Traden ”Wonderous Stories”, jatkaa Working Manin linjalla ”ei omaa, paitsi negatiivisessa mielessä”. Samoin Steve Morse selvästi osaa soittaa akustista kitaraa lähes täsmälleen niin kuin se toinen Steve lyhyillä sooloklassikoillaan ”The Clap” ja ”Mood for a Day”. Kolmen yhdysvaltaisen progepopparin Nick D’Virgilion, Mike Keneallyn ja Kevin Gilbertin (yhteisnimellä Stanley Snail) ulkoisesti moitteeton ”Siberian Khatru” on huomionarvoinen, koska se yllättäen tuikkaa keskelle tulkintaa otteen Brufordin jazzrockmaisemmasta ”Sahara of Snow’sta” (1979) ja saa yhdistelmän toimimaan (ja loppuun vielä pakollinen ”Heart of the Sunrisen” pääriffi). Robert Berry ainakin tekee jotain uutta ”Roundaboutille”, nimittäin modernisoi ja amerikkalaistaa sen puolitempolla liikkuvaksi, klaustrofobisen kuuloiseksi ja tönkköfunkin basson liikuttamaksi rockiksi. Steve Howen itse soittama kuuluisa kitaralopuke tuntuu ilmestyvän kappaleeseen aivan eri maailmasta.

Howe myös avustaa Renaissance-laulaja Annie Haslamia viihteellisellä versiolla ”Turn of the Centurystä”. Poistamalla keskiosan kehittelyt siitä saadaan mukava koskettimien tukema klassistyylinen kitaraesitys, joka ei kuitenkaan esittele vahvaäänistä laulajaansa parhaimmassa vedossaan. Entinen Yes-mies Patrick Moraz pärjää hieman paremmin Keith Jarrett -henkisellä flyygeliversiollaan ”Gates of Deliriumin” raastavan kauniista lopetuksesta ”Soon”. Toinen eksä Peter Banks tiluttelee tulisesti kitarallaan muuten synteettisen kuuloisella instrumentaaliluennalla ”Astral Travelerista” (taustat jälleen a’la Robert Berry).

Magna Cartan artistien versioiden voi tähän saakka todeta eronneen alkuperäisistä pääasiassa olemalla raskaampia, synteettisempiä ja mahtipontisempia. Yllättäen Magellan onnistuu kääntämään tämän voitokseen muuttamalla jo valmiiksi höhlän kuuloisen valaansuojelubiisin ”Don’t Kill the Whale” riemastuttavan 90-lukulaiseksi teknofunkiksi, jossa on vielä alkuperäistä monimutkaisempi stemmalaulusovitus. Shadow Gallery taas lisää ”Release, Releasen” hauskuutta soittamalla sen täysin vakavasti samalla ylilyövällä stadionrock-asenteella, jota alkuperäinen tietoisesti tai tiedostamatta parodioi.

Energisen mukava on oikeastaan myös albumin päättävä MTV-sukupolven machoversio ”Starship Trooperista”, jonka esittävässä kokoonpanossa Jeronimo Road vaikuttavat muun muassa Landmarqissa, Thresholdissa ja Iron Maiden –coverbändi Maiden Unitedissa laulanut jykevä-ääninen Damian Wilson ja kosketinsoittaja Adam Wakeman faijansa biisiä mukailemassa. Viiteen ja puoleen minuuttiin ja soundillisesti yhdenmukaiseen rockformaattiin puristettuna sen kolme osiota hukkaavat jotain alkuperäisen tehosta, joka syntyy juuri hitaasta paisuttelusta ja kontrasteista. Mutta juuri siksi proge pärjäsi huonosti MTV-aikakaudella, sillä keskivertokuulijan keskittymisjänne oli lyhentynyt noin kolmeen minuuttiin (Spotify-aikakauden noin kahdenkymmenen sekunnin jänne ei sekään lupaa hyvää). Monipuolisuudestaan ja muutamista kekseliäistä ideoistaan huolimaatta Tales from Yesterday (jonka ostin käytettynä Popparienkelistä) ei ole juuri Working Mania arvokkaampi kokonaisuus. Ei vaikka normaalin tietokonegrafiikan sijaan kanteen on saatu Yesin viralliselta imagonluojalta Roger Deanilta halpa puusommitelma.

SuppersReady

Supper’s Ready (1995), kunnianosoitus toiselle sinfonisen progen jättiläiselle Genesikselle, on kolmikon epätasaisin ja monipuolisin levy, koska sillä kuulee hieman omaakin näkemystä. Kevin Gilbert kumppaneineen varsinkin tekee alkuperäistä hieman dynaamisemman ja tässä tapauksessa osuvasti amerikkalaisemman version ”Back in N.Y.C:n” urbaanista rockista. ”Ripplesin” tunteellinen melodia ja hienostuneet kosketinsoitinharmoniat sopeutuvat melko miellyttävästi Annie Haslamin äänelle ja synteettiseen keskitien sovitukseen, niin että kappale toimii tällaisena perusballadinakin ilman toisiin sfääreihin vievää instrumentaalikehittelyään. Canterbury-veteraani Richard Sinclairin koiranpentuääni on myös kuin luotu tulkitsemaan unohdetun pikkuklassikon ”For Absent Friendsin”, vaikka kappaleen englantilainen virsimäisyys olisi ansainnut parempaa kuin David Rees-Williamsin hieman tukkoisen kosketinsovituksen.

Erikoinen yhdysvaltalainen progebändi Crack the Sky tekee näköisensä version ”I Know What I Likesta”. Se kuulostaa samalta kuin voisin kuvitella Genesiksen oman demoversion kuulostavan, jos kappale olisi sävelletty 1983 eikä 1973. Kilkuttavine rumpukoneine ja murisevine kitaratekstuureineen se muistuttaa myös Peter Gabrielin saman ajan hermoilla ollutta ”rytmi, tila, tekstuuri” -lähestymistapaa, nyt vain kymmenen vuotta myöhässä. Radikaalisti alkuperäisestä eroaa myös Brand X -veteraani John Goodsallin voimakitaroinnilla ja The Muffinsin perustajan Michael Zentnerin henkeä haukkovalla ja värisevällä laululla kyllästetty stadionrock-versio ”Carpet Crawlersista”, vaan mihin suuntaan? Vastaus on kuulijan korvassa.

Toki albumilla on myös rutiininomaista sälää, kuten entisen Camel-kosketinsoittaja Peter Bardensin ja hänen Mirage-yhtyeensä ”Many Too Many”, Genesis-tuottaja David Hentschelin ”Undertow” ja jälleen Robert Berryn (tällä kertaa bändin kanssa) ”Watcher of the Skies”. Nimellä Over the Garden Wall kulkevan kokoonpanon ”Firth of Fifth” ei myöskään puhkea kukkaan, kun ainoa poikkeama alkuperäisistä on lepsu tulkinta ja kyseenalaiset syntikkasoundit. Jälkimmäinen kuvaa aikaansa: yhdeksänkymmentäluvun alkupuolen kotistudiosoundi ja kosketinteknologia saavat monet aikansa progejulkaisut kuulostamaan kohtuuttoman kolhoilta, osin myös tämän levyn.

Genesiksen uudempi materiaali tuntuu ainakin saamaan monet artistit esiintymään luontevammin, jos ei aina luovemmin. Esimerkiksi Enchant tuntuu nyt olevan aika hyvin mukavuusalueellaan tulkitessaan sopivasti vähemmän kuullun kappaleen “Man of Our Times” fanfaarisena voimapoppina, samoin kuin Magellan panemassa hieman lisää likaa ja säröä ”Maman” sähköiseen ja hikiseen ilmapiiriin. Siinä missä Yesin materiaalissa soittotaiteilu on keskeinen ja Rushilla keskeisin koukku, Genesiksen vahvat laulupohjat tuntuvat kestävän parhaiten muuntelua ja tarjoavat rikkaimman paletin, vaikka tässäkään tapauksessa progemiehet eivät rohkene kajota yhtyeen popmaisimpaan aineistoon.

Supper’s Ready (joka ei sisällä kyseistä kappaletta) kuvastaa myös ajan nostalgian nostamaa tribuuttibändien aaltoa: samoihin aikoihin lähtivät kanadalainen The Musical Box, italialainen Revelation ja englantilainen ReGenesis toistamaan pikkutarkasti Genesiksen 70-luvun konserttikokemusta ja elvyttämään yhtyeen progressiivisempaa tuotantoa yhtyeen kunnian päiviä kaipaaville progeveteraaneille ja samaa etsiville uusille värvätyille. Jopa Steve Hackett ikään kuin nimitti itsensä vanhan bändinsä perinnön valvojaksi omalla tribuuttilevyllään Genesis Revisited (1996), joka epätasaisuudestaan huolimatta pesee sekin Supper’s Readyn. Sen verran albumista jäi käteen, että menin vielä ostamaan nuo kaksi aiemmin käsiteltyä albumiakin. Suoratoistoaikakauden lapsen voi olla mahdoton käsittää, kuinka vaikeaa musiikin hankkiminen saattoikaan joskus olla ja kuinka epätoivoisiin ratkaisuihin se saattoi ihmisen ajaa…

Cover-albumien spektrin yhdessä päässä ovat kaiken räväkästi uusiksi panevat tulkinnat, jotka pahimmillaan saavat huutamaan ”pyhäinhäväistys”, toisessa päässä taas täysin turhat valokopioversiot. Magna Cartan kolmikko asettuu lähemmäs jälkimmäistä, mutta siellä täällä onnistuu oikeuttamaan olemassaoloaan joko satunnaisen version reippaudella tai raikkaudella. Oletettavasti albumit toimivat myös mainoksina levymerkin omille bändeille, jotka saattoivat niillä esittää osaamistaan tunnetun ja usein niiden omaa materiaalia vahvempien sävellysten kautta. Toisten gloorialla ratsastaminen ei kuitenkaan kanna pitkälle. Katsomme myöhemmin, miten jotkut Magna Cartan artisteista pärjäsivät omillaan.

Ruja: Need ei vaata tagasi… osa 1 (1999)

Nevt

Ruja on eräänlainen virolaisen rockin peruskivi. Vuosina 1971 – 1988 toimineen yhtyeen katsotaan luoneen pohjan vironkieliselle rockilmaisulle, ja urallaan se oli Virossa edelläkävijänä navigoimassa ajan rockvirtauksia progressiivisesta rockista uuteen aaltoon ja rockabillyyn. Nyt käsiteltävä kahden CD:n kokoelma kattaa Rujan progressiivisimmat vuodet 70-luvulla. Levyjen nelisenkymmentä kappaletta ovat eritasoisia studio-, radio- ja konserttiäänityksiä yli kymmenen vuoden ajalta. Valtaosa niistä julkaistiin virallisesti vasta tällä levyllä, sillä yhtye sai aktiivivuosinaan julkaistua vain kolme LP:tä ja yhden EP:n, nekin vasta 80-luvulla. Muutamia muita kappaleita ilmestyi kokoelmalevyillä, pari ulkomaillakin, mutta muuten valtiojohtoinen levy-yhtiö Melodija suhtautui yhtyeeseen yhtä penseästi kuin useimpiin tyylilajin edustajiin. Rockia ei katsottu Neuvostoliitossa hyvällä, ja Rujan epäilyttäviä rokkareita päätyi syynäämään jopa KGB.

Varhaista Rujaa hallitsivat taitavan pianistin Rein Rannapin sävellykset, joissa kuuluu ajan brittiläisen hard rockin ja progen vaikutus. Kappaleissa voi kuulla kaksi yleistä trendiä. Purevassa tai joskus absurdinsävyisissäkin rockkappaleissa on erikoisia rytmisiä koukkuja ja polveilua. Osin ärsyttäväkin mutta vakuuttava dramaattisuus ja absurdius on ehkä osin kätkettyä kritiikkiä toimintaympäristöä kohti, eli tehdään mitään halutaan älyttömissä puitteissa (”Parandamatu”). Paatoksellisia balladeja taas hallitsee melko kotikutoinen mollivoittoinen tunteellisuus ja akustisempi ilmaisu, joka nousee paikoin hitaassa, koskettimien paisuttamassa mahtipontisuudessaan kohti sinfonisen rockin ilmaisua (”Ohtunägemus”).

Yhtyeen mukaan se otti vaikutteita myös suomalaisesta progressiivisesta rockista (jota luultavasti oli parhaimmat mahdollisuudet kuulla). Varhainen ”Tsepeliini triumf” perustuukin muokatulle bluesriffille, polveilevalle melodialle, ohuille uruille ja riipivän särökitaran sooloille hyvin samaan tapaan kuin eräät varhaiset suomalaiset progekappaleet. Tosin väliosa hajoaa psykedeeliseksi kaahailuksi ja sekopäiseen lauluun sellaisella intensiteetillä, että meidän pojat eivät pysyisi mukana. Samoin ironisen rockmarssimainen ”Rukkilõikus” tuo mieleen Jukka Tolosen kitaroinnin, joskin tässä hieman kantrimaisesti rämisevä kitarariffi on ehkä tarkoitettu korostamaan tekstiä, jossa ilmeisesti Neuvostoliiton yleisen kulttuuripolitiikan mukaisesti kritisoidaan Yhdysvaltojen rotu- ja ulkopolitiikkaa, väestön asehulluutta ja johtajien vaivoin piiloteltua fasismia. Jaanus Nõgiston tultua mukaan kitaristiksi ja myöhemmin myös säveltäjäksi yhtyeen kitarailmaisu sai enemmän sävyjä ja tilaa säröisestä riffailusta pehmeän laulavaan sooloiluun.

Virolaisuus kuuluu ennen kaikkea yhtyeen lauluilmaisussa. Rujan kappaleet ovat valtaosaltaan normaalinmittaisia rockkappaleita, joita hallitsee Urmas Alenderin täyteläinen ja voimakas ääni, rikkaalta ilmaisultaan lähes pateettisen tunteellinen, pelleilevä tai käskevä. Siinä kuuluu virolaisen kuorolauluperinteen kirkkaan tarkkarajainen ääni, mutta ääni vääntyy, vääristyy ja kääntyilee yllättäviin suuntiin vahvalla asenteella höystettynä.

Perinne kuuluu myös itse sävellyksissä. Kuoromusiikilla oli erityisen vahva asema Virossa koko 1900-luvun, osin ehkä juuri kansallisen identiteetin vaalimisessa. Suosituin ohjelmisto sulautti yhteen kansanmusiikin melodisuuden ja perinteisen tonaalisen musiikin soinnutuksen. Tätä kuulee myös Rannapin klassistyylisten pianofillien sävyttämissä sävellyksissä, enemmän kuin rockin perinteistä modaalisuutta tai bluesjuuria. Monet melodiat ovat koraalimaisia, ja osassa kappaleita niitä tuetaan aidoilla kuorosovituksilla. Albumin nimikappale on hyvä esimerkki: chopinmainen pianojuoksuttelu säestää kansanomaista laulumelodiaa ja kuoro nostattaa lopussa kertosäkeen hymnimaista toistoa. Monien eurooppalaisten progressiivisten aikalaistensa tavoin Ruja yhdisti rockin taidemusiikista lainattuihin käytänteihin ja kotimaiseen sävelperinteeseen.

Rujan progressiivisuus kuuluu pitkien soolojen ja kappaleiden sijaan tiiviiksi pakattujen kappaleiden yllättävissä rakenteellisissa poikkeamissa, rytmisissä yksityiskohdissa tai laulua kehystävissä filleissä. Joskus vaikutteet yhdistyvät todella erikoisesti. Melkein lastenlaulumainen onomatopoeettisuus hallitsee ”Vana auruvedurin” hillitöntä laukkaa aiheenmukaisesti jyskyttävän rytmin päällä. Keskellä Rannap soittaa myös Keith Emersonin tapaisen huutavan syntetisaattorisoolon. Halvan Micromoogin läpitunkeva ujellus kuulostaa sopivasti aivan junan pilliltä. Ajan myötä yhtyeen soundimaailmakin avartui, kun kosketinsoitinvalikoima laajentui pianosta ja melko halvoista uruista ja kitaristikin kartutti kamoja. Nõgiston akustisessa sooloesityksessä ”Kassimäng” kuullaankin sävykästä 12-kielistä, folkahtavia vaikutteita ja klassistyylistä kitarataiteilua Steve Howeta hieman muistuttavassa keitoksessa, jota hämmennetään vielä yllättävillä kaiuilla.

Toinen syy, miksi Rujan musiikkia ei julkaistu ennen 80-lukua, oli se, että se ei taiteena ollut oikein virallisen linjan mukaisesti ”sosialistista sisällöltään, kansallista muodoltaan”. Musiikin kansalliseen muotoon tunkeutui rockin ylikansallinen vitsaus, ja varsinkin runoilija Juhan Viidingin teksteissä kansallismielisyys ja tyytymättömyys kelluivat pinnan alla, juuri ja juuri sensorien ulottumattomissa. Se maa, jolle lyhyen hämyinen kuoroteos ”Isamaa” lausuu kuiskaavan haltioituneen oodin, ei ole rodina, vaan ”Eesti muld ja Eesti südan” kaltaisten tekstien palvoma Viro. Vapauden kaiho, yhteiskunnan ahdistavuus ja yksilön omaehtoisen moraalin säilyttäminen vellovat pohjavirtana monissa teksteissä, tosin monitulkintaisuudessaan usein tunnistamattomina allekirjoittaneen kaltaiselle nykypäivän ei-virolaiselle kuulijalle. Toisin kuin yleensä ajatellaan, näitä aiheita käsittelivät myös länsieurooppalaiset progeyhtyeet, mutta toisenlaisessa yhteiskunnallisessa kontekstissa niiden symboliikka tulkittiin usein vain tahalliseksi mystiikaksi tai haahuiluksi.

Neuvosto-Eestissä Rujan virallisemmankin linjan mukaiset tekstit saatettiin lukea alkuperäistä tarkoitustaan laajemmin: irvivän teatraalinen urkuprogepala ”Laul näidendist ”Protsess”” kirjoitettiin Nürnbergin sotarikosoikeudenkäyntejä kuvaavaan näytelmään, mutta moni kuulija sovitti sen hyökkäykset fasismin ”vanhanaikaista hölynpölyä” vastaan myös oman yhteiskuntansa ideologioihin. Ja yhtye luultavasti kaipasi toisenlaista vapautta kuin mitä ”Sügispäevin” alkuperäisrunon kirjoittanut Elvi Sinervo oli ajatellut. Ruja tarjosi vaihtoehtoista kulttuuria ja toivoa toisenlaisesta huomisesta. Tähänkin nojaa yhtyeen maine kotimaassaan.

Rujan riveissä tai avustajina työskenteli monta myöhemmin tunnettua taidemuusikkoa. Aloitteleva säveltäjä Erkki-Sven Tüür, joka hieman myöhemmin perusti oman progressiivisen rockyhtyeensä In Spe, kirjoitti yhtyeelle laulun ”Avanemine” (1978). Se on tiiviiseen neljään minuuttiin puristettu sinfoninen rockhelmi, joka noudattelee perinteistä kolmiosaista rakennetta. Ensin se puikkelehtii tarttuvasti eteenpäin Yesiä muistuttavalla heleällä melodialla, rullaavalla kompilla ja liukkailla jousisyntetisaattorivyörytyksillä, sitten hiljenee klassistyylisen kitaran hallitsemaksi varjoisemmaksi mollietydiksi. Siitä se nousee huikeasti ensimmäisen osan melodian toistoon laajennetussa ja hitaammassa sinfonisessa nostatuksessa, sovituksen ja laululinjan ”auetessa” sävellajin vaihdoksen ohella ja jousisyntetisaattorin, joka on kantanut kautta teoksen kulkevaa toistuvaa sävelaihetta, suristessa koko ajan kirkkaammin, kunnes kaikki on vain yhden soinnun sokaisevaa loimua. Ymmärrettävästi tekstin avautuminen on epämääräinen hengellinen vertauskuva, musiikki verrattavissa klassisen hymnin loppuapoteoosiin.

Tämä edustaa Rujan 70-luvun lopun kypsempää progevaihetta, jolloin yhtyeen kosketinsoittajaksi ja pääasialliseksi säveltäjäksi tuli Margus Kappel. Entistä pidemmissä teoksissa rockmaisempia jaksoja ja paikoin impressionistisienkin pianokuvioiden ympärille rakennettuja balladihetkiä yhdistetään ja kontrastoidaan kappaleissa kuten ”Mis saab sellest loomusevalust?”. Haettu vaikutelma on usein samanlainen kuin ”Avaneminessa”, mutta kokonaisuus ei ole aina yhtä saumaton ja luonteva. Silti esimerkiksi ”Ahtumine” nousee lopulta vaikuttavaan huipennukseen volyymipedaalin läpi soitetun kitaran ja sanattoman nyyhkiessä lohduttavaa melodiaa. Instrumentaalista sooloilua kuullaan tavallista enemmän kappaleessa Kaksi pihtimust”, kun kitara ja koskettimet revittelevät hieman funkahtavien riffien päällä vuoroin tulenpalavasti, vuoroin abstraktimmin. Melodisesti ja sitä kehystävien vaihesiirrettyjen kitaraosuuksien takia kappale muistuttaa vahvasti esimerkiksi Wigwamin saman ajan tuotantoa.

Epätasaisempia ovat lyhyet pilakappaleet kuten ”Klaperjaht”, jotka perustuvat hieman lapsenomaisen sukkelille riffeille ja kansanomaiselle ilmaisulle. Kuitenkin ”Ha, ha, ha, ha” kehittelee suoranaisten komediahetkien keskelle myös tietoisen yliampuvan sinfonisen kitara- ja kosketinsoitinkuvion – ja onnistuu sekä tekemään mielenkiintoisen kappaleen että alleviivaamaan tyhjännauramisen sanomaansa. Mieleen jäävimmillään yhtye on kuitenkin Nõgiston lyhyissä hymneissä ”Üle müüri” ja ”Läänemere lained”. Edellinen tuo mieleen Genesiksen kerrostettujen 12-kielisten kitaroiden ja koskettimien soundin, jälkimmäinen on pelkän flyygelin, kellopelin ja kirkkaan eteerisen kuoron säestämä herätyskutsu, jonka loppuosan nostatus melkein saa kuulijan nousemaan ilmaan.

Kokoelmana Need ei vaata tagasi… on väistämättä epätasainen, mutta se sisältää paljon hienoa musiikkia. Rujan tarinasta jää vielä paljon sen ulkopuolelle: siirtyminen uuden aallon ja lähes rockabillyn pariin, punkhymni ”Eilen nägin ma Eestimaad”, joka inspiroi myöhemmin Laulavaa vallankumousta, vastentahtoinen kokeilu venäjänkielisillä sanoituksilla ja lopuksi vuoden 1994 muistokonsertti Alenderille, joka oli yksi niistä M/S Estonian 852:stä. Osaan tästä musiikista voi tutustua kokoelman toisessa osassa (molemmat osat julkaistiin alun perin yhdessä viiden CD:n boksissa). Ensimmäisessä osassa on kuitenkin progressiivisen rockin kannalta Rujan suurin ja kaunein äänijälki. Sellainen, jonka mukana tekee mieli laulaa.

Van der Graaf Generator: The Least We Can Do Is Wave to Each Other (1970)

TLWCDIWtEO

Day dawns dark…

The Least We Can Do Is Wave to Each Other on englantilaisen progressiivisen rockyhtyeen Van der Graaf Generatorin ensimmäinen todellinen albumi. Yhtyeen virallinen ensijulkaisu The Aerosol Grey Machine (1969) oli lähinnä laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin sooloteos ja vielä puolivalmis kehitelmä 60-luvun lopun rockista ja folkvaikutteisesta akustisesta musiikista. Toisella albumilla yhtye oli vakiinnuttanut vahvan kokoonpanon, vahvistanut soundiaan ja löytänyt vahvan tukijan edistyksellisille ideoilleen entisen lehtimiehen Tony Stratton-Smithin luotsaamasta itsenäisestä Charisma-levymerkistä (tässä suhteessa yhtye kehittyi kuten tallikaveri Genesis).

it now numbers infinity

Jotkut tiukimman linjan progefanit ovat kiistäneet Van der Graaf Generatorin kuulumisen progressiivisen rockin piiriin – kuten myös jotkut yhtyeen punkhenkisemmät fanit. Yhtyeellä onkin kulttiyhtyeeksi hyvin laaja-alainen fanikunta. Ehkä tämän albumin avaus ei ole sitä, mitä myöhempien aikojen sinfoniselle rockille virittyneet korvat odottaisivat. ”Darkness 11/11” alkaa nimensä mukaisesti hämyisissä ja synkissä tunnelmissa: Nic Potterin basso ja Guy Evansin rummut tikittävät hiljaisen uhkaavaa e-urkupistettä Gustav Holstin ”Marsin” mieleen tuovassa rytmissä. Kappale perustuukin vain muutaman duurisoinnun modaaliselle kierrolle, jonka jännitteisyys syntyy juuri A-osan urkupisteen käytöstä ja riffailevamman B-osan lievästä kromaattisuudesta. Rytmiryhmän hypnoottisen herkeämättömän mutta jatkuvasti varioituvan rockmarssikompin yllä melodisen materiaalin pitkien linjojen liike tuntuu vääjäämättömältä mutta silti työlään pahaenteiseltä. Psykedeelisen rockin junnaamisesta liikutaan edistyksellisempään suuntaan.

Only in dark do they appear

Osan erikoisuudesta luo kappaleen soundi, ja se syntyy Van der Graaf Generatorin rockbändille erikoisesta kokoonpanosta. Yhtye on pohjimmiltaan sähkökitaraton urkutrio The Nicen ja Eggin tapaan. Hugh Banton saa kyllä Farfisa-urkunsa ärjymään yliohjattuna lähes samaan tapaan kuin Keith Emerson tai Dave Stewart, mutta näiden Hammond-uruilla virtuoosimaisesti soitetun barokki-blues-jazzsekoituksen sijaan hän pitkään aikaa maalailee kirkkourkumaisilla soinnuilla ja eteerisen livertävillä kuvioilla, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin urkumusiikin. Hän soittaa musiikkia jostakin ikiaikaisten varjojen katedraalista, ja sooloillessaan vauhdikkaiden juoksutusten sijaan venyttää nuotteja tuskallisen pitkiksi pidätyksiksi sointujen halki. Rockurkujen rooliodotuksiin nähden Bantonin työskentely on melkein avantgardistista.

Niin on myös tapa, jolla saksofonisti David Jackson ottaa haltuunsa tilaa, jota normaalisti kitara täyttäisi. Jackson puhaltaa hänkin pitkiä, kirkuvia soololinjoja maustettuna voimakkaalla vibratolla ja tremololla kuin hardbop-jazzpuhaltaja. Jazzista on myös peräisin hänen tapansa soittaa kahta saksofonia yhtä aikaa. Näiden soitto moninkertaistetaan päällekkäisäänityksillä tai elektronisella harmonisoijalla saksofonikuoroksi, joka komppaa räkäisen fanfaarimaisilla riffeillään urkuja. Rockin kontekstissa tällainen jazztyylittely lisää musiikin outoutta, eikä lopputulos toisaalta muistuta esimerkiksi Soft Machinen samanaikaista jazzrockia tai yhdysvaltalaisten yhtyeiden varhaista fuusiomusiikkia. Se on outo sekoitus psykedeliaa, taidemusiikkia ja jazzia riffipohjaisen rockin kontekstissa.

Fate enters and talks in old words

Kaiken kruunaa Hammillin verraton laulu, ihmisäänen vastine Jimi Hendrixin kitaransoitolle, kuten sen vaikutusta on joskus kuvailtu. Hammill liikkuu melkeinpä puhelaulumaisesta kuiskailusta teräksiseen liitoon, aina kuitenkin suvereenin sulavasti ja tarkasti äänenkorkeutta halliten. Laulussa on suurta dramatiikkaa ja rockin asennetta, vaikka muodossa ei ole lainkaan bluesin fraseerausta ja tekstit maalailevat hämäräperäisiä kuvia numerologiasta vaihtelevan mittaisilla säkeillä. Hammillin läpitunkevan kantavan pää-äänen voisi kuvitella kuuluvan demoniselle kuoropojalle tai klassisen tekniikkansa hylänneelle baritonille siinä missä rocklaulajalle.

Lisää luovaa kitkaa aiheuttaa hänen ylempään keskiluokkaan viittaava RP-englantinsa. Brittiläiset rocklaulajat olivat vasta vähitellen vapautumassa amerikkalaisen ilmaisun jäljittelystä tai neutraalista ”keskiatlanttisesta” tyylistä kohti omien aksenttiensa luontevaa käyttöä. Kun kieli korreloi vahvasti paitsi alueellisen myös luokkaidentiteetin kanssa, harva nuoren ja kapinallisena pidetyn musiikkilajin harjoittaja halusi kuulostaa hienostelevan koulutetulta eteläenglantilaisen keskiluokan edustajalta, joka nielee lopun r-kirjaimensa mutta lausuu t-kirjaimensa ja tavunsa terävinä ja tarkkarajaisina. Yleisön korvissa Hammill karjui mystisiä vapaamittaisia tekstejä kuin rockpirun riivaama sisäoppilaitoksen opettaja. Ei ihme, että musiikki kuulosti oudolta.

Yhtyeen musiikki on siis raskasta, synkkäsävyisen mystistä, riffipohjaista ja dramaattistakin. Sitä voisi melkein kutsua goottilaiseksi, mutta goottirockin leimakirvestä ei ollut vielä vuonna 1970 taottu. Sen sijaan Van der Graaf Generator asetettiin usein varhaisen ”heavy rockin” jatkumoon, samoin kuin King Crimsonin tai Atomic Roosterin kaltaiset progressiiviset yhtyeet. Jatkumon toisessa päässä raskaus, riffipohjaisuus ja synkkyys vedettiin samoihin aikoihin tappiin Black Sabbathin ensialbumilla.

We began to notice that we could be free

Synkkyys, raskaus ja tuomionpäivän tuntu ovat kuitenkin vain yksi puoli Van der Graaf Generatorista. Aivan kuten In the Court of the Crimson Kingin (1969) korvat raiskaavaa alkua ”21st Century Schizoid Man” seurasi ”I Talk to the Windin” pastoraalinen nättiys, myös ”Darknessin” pimeys väistyy ”Refugeesin” virsimäisen kierron, kirkkomaisten urkujen ja huilun korkeiden murtosointujen tieltä. Hammill laulaa tämän hymnin tai anglikaanisen virren sekulaarin rockmuunnelman samanlaisilla tarkoilla ja pitkillä linjoilla kuin ”Darknessin”, mutta nyt hän liikkuu herkän ohuista pää-äänistä tunteellisesti täyteläisempään ääneen ilman rockin soulvaikutteisia melismoja tai äänen vääristelyä. Äänen läheisyys ja peittelemätön ilmaisu korostaa, että kyseessä on henkilökohtainen tarina siitä, kuinka Hammill jätti kotinsa ja roomalaiskatollisen kasvatuksensa Derbyssa ja Manchesterissa, päätyi lopulta Lontooseen ja löysi West Kensingtonista kämppäkavereikseen (tulevat) kapellimestari Michael McLeanin ja näyttelijä Susan Penhaligonin. Pehmeä, kuoropoikamaisen korkea ääni korostaa myös näkemyksen viattomuutta.

Tätä kasvun, itsenäistymisen ja ystävien löytämisen tarinaa kuvataan eri ilmasuuntien kautta. Pohjoisen tiukan moraalin, etelän mukavan pinnallisuuden ja idän vastakulttuurillisen lupauksen kasvattama Hammill tekee irtioton ja kääntyy kumppaneineen (Lontoon) länteen. Samalla musiikki irtoaa dramaattisesti tähän asti toistetusta kuviosta, rummut, jotka ovat tähän mennessä soittaneet orkesterin patarumpujen tavoin aksentteja, tulevat mukaan kunnon rockrytmiikalla ja urut johdattavat rytmisesti musiikin pitkin asteita ja pidätyksiä uuteen E-duurisointuun. Itsenäistymisen jälkeen komeat säkeistöt toistuvat hitaan rytmin tukemana ja sovitus kasvaa ja vaimenee huikean taidokkaasti urkujen ja huilun kehitellessä kuvioitaan. Myös sello saapuu soittamaan sessiokeikan ja kirkkokuoromainen taustalaulu viimeistelee lähes pyhän vaikutelman tekstuurien hehkuessa kuin sanojen kultainen valo pilvissä. [1] Syntyy haavekuva kolmen aikuistuneen ihmisen pienestä utopiasta, nostalgiaa tulevaisuudesta, johon uskotaan lujasti – ja jos se ei toteudukaan, ”well at least we tried”. Tähän sekoittuu luopumisen haikeus ja vanhojen pidikkeiden katoamisesta syntyvä epävarmuus.

Samalla sen voi lukea myös ajatukseksi jo hieman haalistuvan hippikulttuurin unelmasta jättää materialistinen maailma ja elää pastoraalista utopiaa jossain (Yhdysvaltojen) lännessä. Hippinuoriso näki itsensä syvästi erilaisena edellisistä sukupolvista, todellakin pakolaisina vanhemman sukupolven arvoista ja maailmankuvasta. ”There we shall spend the final days of our lives”, nuoret saattoivat haaveilla, ”We’ll be happy on our own”. Yleismaailmallisemmin sen voi nähdä esittävän eksistentialistisesti, että jokainen – ei vain elämäänsä aloittava nuori aikuinen – on loppujen lopuksi maailmaan heitetty pakolainen pelkkä reppu selässään, etsimässä elämän edellytyksiä, merkitystä ja yhteisöä. Niin tai näin, Van der Graaf Generatorin näin esittämänä ”Refugees” on yksi kaikkien aikojen kauneimpia lauluja Hammillin ja rockmusiikin katalogissa. Eikä se ole vähän.

In the year 1486…”

White Hammer” yhdistää molemmat edellä kuullut sävellystyypit kuvailemaan keskiajan noitavainoja. Hammill laulaa A-osan hymnimäisen melodian suurellisesti, kuin kuvastaen Malleus Malleficarumin ja inkvisition tyhjää mahtailevuutta, vierailevan kornetin fanfaarin ja urkujen virsimäisen sointukulun (jossa oikein korostuu virsien aamen-kadenssi) säestyksellä. B-osassa siirrytään taas aggressiivisempaan äänenkäyttöön, jauhavaan rockrytmiin ja modaaliseen sekoitukseen pohjautuvaan kiertoon, kun noitavasara alkaa vasaroida harhaoppisia maahan. Samanlainen vastakkainasettelu hyvän ja pahan – sekä inkvisition ja ”magian” harjoittajien välillä että jälkimmäisten kesken – jatkuu hiljaisemmassa C-osassa, joka doorisessa moodissaan heiluu jatkuvasti mollin ja duurin väliä, mutta purkautuu lopulta aina mollitoonikaan.

Kun B-osan viimeisessä kertauksessa rakkaus sitten ottaa voiton vihasta, D-duurin ympärillä pyörinyt hakkaava riffikierto siirtyy uuteen H-duuriin ja marssii siitä eteenpäin uusiin sävellajeihin saksofonien alkaessa juhlistaa muutosta irtoamalla syklisestä riffistään laajempiin revittelyihin. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun Hammill karjuu ”the White Hammer of looooooove”, niin että hetki on herkullisen yliampuvasti valmisteltu. On helppo tulkita, että tässä nuorisokulttuuri rakkauden sanomineen ja modaalisine rocklauluineen lyö vanhan järjestyksen hierarkiat ja sorron välikappaleesta tulee vapautuksen symboli. Van der Graaf Generator vain valitsi hieman erikoisemman iskulauseen kuin ”all you need is love” tai ”revolution”, mutta samalla tavalla sen ympärillä tanssahdellaan kohti oletettua vapaampaa tulevaisuutta. Tässä mielessä ”White Hammer” on vielä enemmän aikansa kuva kuin ”Refugees”.

Mutta lopuksi improvisaatio siirtyy takaisin d:n ympärille, musiikki vaimenee – ja sitten törkeästi yliohjatut urut alkavat soittaa neljän nuotin hidasta, säröreunaista riffiä, jonka voi hahmottaa ylinousevaksi D-duurisoinnuksi pienen sekunnin ylimääräisellä riitasoinnulla täydennettynä. Se on siis erittäin epävakaa, ja kun basso liittyy mukaan ja saksofoni repeää täyteen huutoon, on vaikutelma todella ilkeä ja uhkaava. Kappaleessa tämä voi kuulostaa irtonaiselta, mutta se päästää levylle maistiaisen Van der Graaf Generatorin lavaesiintymisten kaoottisemmasta puolesta, joka toi arvaamattomuudellaan sen konsertteihin sitä rockpiirien paljon peräänkuuluttamaa vaarantuntua. Yhtye osaa kuulostaa yhtä ”pahalta” kuin ne yksioikoisemmat yhtyeet hevijatkumon toisessa päässä.

Hear the sharp crack of the fission…

Albumin A-puolen kappaleet voidaan näin kuvata ylimalkaisesti sanoilla ilkeä – intiimi – eeppinen. Kääntöpuolen toiset kolme kappaletta toistavat ykköspuolen rakenteen. ”Whatever Would Robert Have Said?” heittää yhteen akustisen kitaran säestämää laulua, nopeita sähköisiä riffejä ja tavallisen kiihkeä sooloilua, jossa kuullaan myös Potterin melko tavanomaista (ja vastentahtoista) kitarasooloilua. Tällainen vastakohtia ja ristiriitoja painottava musiikki jos jokin on progressiivisen rockin peruskauraa. ”Whateverin” yhdistelmä vain tuntuu turhan hätäiseltä, saumakohdat turhan karkeilta ja sävelmateriaali epätasaiselta, jotta siitä syntyisi täysin tyydyttävä kappale. Parasta sovituksessa on Evansin dynaaminen ja, kuten muissakin kappaleissa, tyylikkään musikaalinen rummutus, joka kulkee osioiden vaatimusten mukaan vaikenemisesta filli-infernoiseen rockgrooveen hienovaraisen svengin kautta.

Otsikko viittaa yhdysvaltalaiseen fyysikkoon Robert Van de Graaffiin (1901 – 1967), jonka kehittämästä elektrostaattisesta generaattorista yhtye otti nimensä mutta laiminlöi oikoluvun. Kappaleen toistuvat B- ja C-osat kuvaavatkin, kuinka sähkölataus purkautuu koronana Van de Graaffin generaattorin kahden teräspallon välissä. Suurimpia näistä laitteista on sovellettu hiukkaskiihdyttimiksi. On hieman epäselvää, kuinka nämä tekniset kuvaukset nivoutuvat A-osiin, joissa herkutellaan itsetuhoisten impulssien houkutuksella ja niiden paradokseilla, muuten kuin ehkä vahvistamaan pirullisuuden tuntua luetteloon ristiriitoja ja elämäntaito-opasmaisia heittoja. Staattinen liike on sopivan ristiriitainen kuvaamaan generaattorin ja siltä nimensä väärin lainanneen yhtyeen toimintaperiaatetta. Musiikki korostaa ristiriitoja jälleen painokkaalla duurin ja mollin tasapainottelulla. Osa tuhoisasta kuvastosta kyllä panee miettimään, saattaisiko otsikon Robert viitata myös toiseen yhdysvaltalaiseen fyysikkoon, eli Robert Oppenheimeriin, jolla oli tällaista synkän filosofista sanottavaa omasta radioaktiivisia nuklideja synnyttäneestä laitteestaan. Se laite kun esiintyy albumilla hieman myöhemmin.

There could have been peace, but that eluded me…

Out of My Book” on oikeastaan koottu yhtä monista osista, joskin pinnallisen keveä akustisen kitaran johtama popballadisoundi hämää korvaa. Rakenne voi johtua osin siitä, että Hammill ja Jackson sävelsivät sen pala palalta yhdessä. Toisaalta kappaleen aiheena on ihmissuhteen epävarmuus rakkauden ja epäilyn ristivedossa, joten rakenne pyrkii myös vetämään eri suuntiin ja viemään kuulijalta tukevan jalansijan. Hammillille tyypillisesti A-osan sanapainotukset osuvat usein muualle kuin luonteviin kohtiin, lausuntarytmi nopeutuu äkisti laskeviin juoksutuksiin, jotka päättyvät painottavaan taukoon ennen säkeen viimeistä sanaa.

How can I be sure?” Kysymys on laajemminkin siitä, missä määrin voi edes odottaa faktapohjaista varmuutta elämänalueella, jota hallitsee tunne, usko ja subjektiiviset odotukset. Variaatioita tästä kysymyksestä Hammillin tekstit kysyisivät kautta hänen uransa. Kuten usein myöhemminkin, kysymys jää lopulta auki, ja B-osassa epävarmuutta alleviivaa kahden lähes samanarvoisen duurisoinnun vuorottelu. Muuten albumin keveimmästä kappaleesta jäävät parhaiten mieleen urkujen ja huilun koristeellinen ja saumaton yhteissoitto sekä C-osan komea laulukoukku.

This is the beginning of the end

After the Flood” kokoaa lopulta kaikki keinot yhteen ja kasvattaa tähän asti vasta hieman venytettyä laulurakennetta 11-minuuttiseksi pienoiseepokseksi. ”White Hammerin” tapaan teksti tarkastelee ei-persoonallisesta näkökulmasta suurta maailmaa mullistavaa tapausta. Menneisyyden sijaan katse suuntautuu tulevaisuuteen ja tuomiopäiväntuntu on keskeinen, sillä kyseessä on äärimmäisen kataklysmin kuvaus: Ydinräjähdykset sulattavat napajäätiköt, Maan magneettikenttä sekoaa ja nousevat meret hukuttavat ihmiskunnan. Lopuksi vesi väistyy ja sataa kuolleiden kaupunkien päälle ydintalven lumena. Hammill yhdistää tekstissä raamatullisen vedenpaisumuskuvaston ja tuolloin ajankohtaisen ydinsodan pelon luoden näin myyttisen mutta (näennäisen) tieteellisesti ilmaistun kuvauksen maailmanlopusta. Kuvaamalla tuhon ja palaamalla sitten viimeisessä kolmanneksessaan nykyhetkeen teksti toimii yhtä aikaa profetiana ja varoituksena.

Kaiken tämän musiikki pyrkii maalaamaan monilla erilaisilla osilla. Ihmiskuntaa kuvaa tietysti A-osan pelkistetty ääni ja akustinen kitara, jotka pyörivät folkmaisesti yhden staattisen soinnun ja riffin ympärillä. Kunnia on kadonnut ja kehitys pysähtynyt. ”Humanity stumbles”, ja riffi kompastelee alas pitkin lähes oktaavin verran c-duuriasteikkoa, mutta päättyy kuitenkin D-duurisointuun. Ihmiskunta ikään kuin luisuu alati alemmas saavuttamastaan huipusta. Laulumelodiankin mitta vaihtelee.

Sitten katastrofi iskee Bantonin jyrisevien urkujen säestyksellä. Harmoninen keskus on aluksi kaukana edellisestä Cis-duurissa mutta siirtyy sukkelaan, jotta kuulija on yhtä pyörällä päästään kuin kompassi napaisuuden tuhouduttua. Hakkaavat urkuriffit liikkuvat kulmikkaasti ja vievät epäsäännöllisillä aksenteilla musiikin nopeasti halki sävellajien takaisin D-duuriin ja eräänlaiseen katkeraan fanfaarin aihioon, joka materialisoituu kunnolla vasta seuraavassa osassa. Ydinsodan lämpö- ja iskuaalto kiepauttaa hetkessä maailmanjärjestyksen ympäri, ja sitten jäätiköt alkavat sulaa. ”The ice is turning to water”, Hammillin kahdennettu ääni kauhistelee musiikin pysähtyessä urkujen hitaasti nousevan jylinään, aivan kuin jään murtumiseen.

Vasta C-osassa rytmi vakiintuu painokkaan keskitempoiseksi 4/4-rockiksi kuvaamaan vesimassojen vääjäämätöntä pyyhkäisyä yli mantereiden. Osa on kappaleen tarttuvin melodinen hetki, todellinen tuomiopäivän fanfaari Hammillin kailottavan äänen loikatessa ja lopulta aina pudotessa kolmen soinnun modaalisen kierron mukana. Kitaran rämpytys asettuu urkujen pauhua vasten, ja toistoissa se jää vähitellen täysin saksofonin ja urkujen kasvavan ulvonnan jalkoihin, puhumattakaan rumpujen pitkistä filleistä, jotka kohottavat takaisin kertaukseen. Ihmiskunta on todellakin pieni ja avuton luonnon rusentavan voiman edessä.

Tähän mennessä ”After the Flood” on seurannut perinteistä laulun formaattia, mutta B-osan toiston jälkeen muotoa aletaan muutella tarinankerronnan nimissä lisäämällä kaksi instrumentaalijaksoa rockille epätavallisessa 5/4-tahtilajissa. Ensimmäinen näistä kuvaa tulvaveden vetäytymistä ja magneettikentän stabilisoitumista. Jackson kehittää B-osan riffistä mielenkiintoisen muunnelman rohisevalla huilulla, mikä viittaa siihen, että mallina oli Jethro Tullin single ”Living in the Past” (1969), ja sitten lisää itsenäisen saksofonisoolon toiselle puolelle äänikuvaa, luoden näin jazzmaisen monirytmisen ja -kerroksisen soolojakson.

Kuolleen maapallon lopullista hävitystä toinen instrumentaali taas kuvaa modernista taidemusiikista lainatulla tekniikalla. A-osan ihmiskuntaa kuvaava ”valkoisten koskettimien” asteikko ja B-osan tuhoriffien ylennetyt sävelet yhdistetään uhkaavaksi dodekafoniseksi riffiksi, jota basso, urut, saksofonit ja rummut alkavat soittaa kiihtyvässä unisonossa. Kuvio siis käy läpi kaikki oktaavin kaksitoista nuottia ilman toistoa. Musiikilliselle kerronnalle tekniikka tuottaa kaksi tehokeinoa. Ensinnäkin se hävittää täydellisesti tunteen sävellajista ja sävelkeskuksesta, kun kaikkia säveliä kohdellaan samanarvoisina. Musiikista katoaa päämäärän ja suunnan tuntu, vaikka se säilyttää ilkeästi polveilevan melodisen ja rytmisen muodon. Tämäkin hämärtyy vähitellen, kun kerrostetut urkulinjat ja vapaasti kirkuvat saksofonit irtoavat muodostelmasta. Kaikki puuroutuu kaoottiseksi pyörteilyksi. Tämä on 12-säveltekniikan toinen vaikutus. Riffi kattaa todellakin koko kromaattisen asteikon, eli hävitykseltä ei pääse mikään pakoon. On kuin jäinen maailma romahtaisi takaisin jonkinlaiseen alkukaaokseen.

Tarina voisi päättyä riffin hiipumiseen, mutta akustinen kitara ilmestyy hiljaisuudesta rämpyttäen rauhallisesti vuorotellen tasa-arvoisia D- ja C-duurisointuja. Tässä on selvästi palattu A-osan ihmiskunnan kuvaukseen, mutta saman sävelkielen hämyisämpi käyttö kertoo, ettei nyt olla ”kompuroivassa” nykyhetkessä vaan pikemminkin menneisyydessä. Musiikin kasvaessa uhkaavasti lisäsoittimien ja voimasointujen myötä Hammill laulaa lainauksen itse Albert Einsteinilta (B-osassa hän oli jo mukaillut yhtä Winston Churchillin kuuluisaa ilmaisua). Einstein pelkäsi, että kylmän sodan varustelukilpailu johtaisi ydinsotaan yhtä vääjäämättömästi kuin kriittisen uraanimassan fissio ydinräjähdykseen. Lopputulos olisi se, minkä olemme juuri kuulleet, eli lyhyesti sanottuna: ”Total annihilation!” Hammill päästää melkein epäinhimillisen pitkän karjaisun, ja elektroniikka vääristää hänen äänensä täysin säröiseksi ulvonnaksi [2]. Samalla soittimet toistavat 12:n sävelen riffin, nyt musertavan hartaasti ja jokaista säveltä yhtä lailla painottaen. Kaikki todellakin tuhoutuu itse ääntä myöten.

Vielä kerran musiikki palaa A-osaan ja nykyhetkeen, jossa ihmiskunta horjuu kuilun reunalla. Kappale huipentuu sitten C-osan toistoon, jossa tuhon kuvia paisutellaan muikeilla sooloilla. Loppuun jää vain (ehkä ”A Day in Lifen” hengessä) urkujen höllyvä jyrinä, eli etäisten jäämassojen pahaenteinen rutina. Viesti on selvä: ellei ihmiskunta ala skarpata, edessä on kylmä kylpy ja pitkä talvi koko planeetalle, eivätkä arkkifantasiat pelasta ketään. Ainakin sävellys osoittaa todeksi ”Whatever Robert Would Have Said?” -kappaleen sanoman tuhon ja kauhun kiehtovuudesta: Maailmanloppu saa tässä äärimmäisen tarttuvan ja vetävän kertosäkeen. Kuilu ei tyydy tuijottamaan takaisin, vaan se rokkaa kuin viimeistä päivää.

I AM the joy you really pay for, but which comes completely free”

After the Flood” yhdistää rockin, jazzin, taidemusiikin ja puhtaan äänellisen avantgarden komean paatokselliseksi lauluksi. Laulu se on yhä, lisäosin varustettu, muokattu ja paljon venytetty laulu. Progressiivinen musiikki kehitteli samana vuonna jo pidemmälle vietyjä eepoksia. ”After the Flood” on kuitenkin vahva, mieleen jäävä ja toimiva, nuorelle bändille yllättävän kypsä erilaisten vaikutteiden fuusio, jota yhtye saattoi sitten kehittää eteenpäin aina ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” (1971) kaltaiseksi aidoksi sävellyssarjaksi.

Samalla tavoin The Least We Can Do Is Wave to Each Other iskee pöytään kaikki Van der Graaf Generatorin ristiriitaiset aspektit: kirkuvan kaaoksen ja lyyrisen herkkyyden, raivokkaan modaalisen rockin ja klassisen hienostuneisuuden, mystiikan ja rationaalisuuden, goottilaiset tuomiopäivänfantasiat ja intiimit psykologisoinnit. Se heittää kuulijan silmille tuhon ja järjenvastaisuuden varjon mutta sen takana heiluttaa myös toivon ja utopian lyhtyä. Vuonna 1970 tämä oli taatusti progressiivista rockia, vaikka sitä ei ehkä silloin tuolla nimellä kutsuttukaan. Siinä olivat läsnä kaikki ajan ristiriitaiset elementit, eivät vain ne, jotka myöhemmin on joko palvovasti tai halveksivasti julistettu osaksi progen kaanonia. Puoli vuosisataa myöhemmin musiikki on yksinkertaisesti upeaa.

[1] ”Refugeesista” julkaistiin myös lyhennetty singleversio, jossa sovitusta paisuttaa entistä hienommaksi yhdeksänhenkinen orkesteri. Se ei saavuta kuitenkaan samanlaista dynaamista tehoa kuin pidempi alkuperäinen.

[2] Tosin voi kuvitella, että 60-luvun brittilapset olisivat voineet hihitellen ajatella sen kuullessaan dalekien rengasmoduloitua taisteluhuutoa ”exterminate!Janne Yliruusi näkee särön käytössä yhteyden King Crimsonin ”21st Century Schizoid Manin” säkeistöihin. Voidaan myös spekuloida, inspiroiko sama kappale ”White Hammerin” lopun riffikaaoksen, kuten se ilmeisesti inspiroi huomattavasti vaisumman riffin Gracious-yhtyeen hieman myöhemmässä kappaleessa ”Hell” (1970). King Crimson oli myös soittanut konserteissaan rocksovitusta Holstin ”Marsista”, joskin saman urkupisteriffin sisältävä studiomuunnelma ”The Devil’s Triangle” (1970) äänitettiin vasta ”Darkness 11/11”:n jälkeen.

Solaris: 1990 (1990)

Solaris1990a
Alkuperäinen vuosi 1990. Arkistolevyyn vertautuvan tupla-albumin kanteen ei paljon nähty vaivaa, ja lopputulos on kuin bootlegissä.

Vuosi 1990 avasi monia asioita Itä-Euroopassa. Unkarilaiselle progressiiviselle rockyhtyeelle Solarikselle se avasi tien levyttämään ja julkaisemaan lopun 80-luvun aikana kertyneen materiaalinsa. Mestariteoksensa Marsbéli Krónikák (1984) julkaisun jälkeen yhtye oli törmännyt levy-yhtiön julkaisuhaluttomuuteen, lopettanut toimintansa vuonna 1986 ja niittänyt menestystä lauletulla popilla nimellä Napoleon Boulevard. Koruttoman mustiin kansiin pakattu tupla-albumi 1990 on pakostakin edeltäjäänsä hajanaisempi, koska yhtye pakkasi siihen eri aikoina ja eri kokoonpanoilla taltioitua materiaalia kymmenen vuoden ajalta.

Albumin ensimmäinen puoli koostuu radiolle vuonna 1980 tehdyistä äänityksistä. Pelkistetyllä mutta hyvänlaatuisella taltioinnilla kuullaan joukko lyhyitä kappaleita, joissa Solaris esittelee tyylinsä jo käytännössä valmiina. Sävellyksissä on yleensä kaksi vahvaa teemaa, joista ainakin toinen on unkarilaissävytteinen melodisen ja harmonisen mollin sävyttämä, heleinen tai jäykän laulava melodia. Näitä varioidaan vuoroin kitaralla, huilulla, syntetisaattoreilla ja joskus bassolla. Välit täytetään terävän yhteissoiton leimaamilla raskailla rockriffeillä, pulputtavilla Moog-syntetisaattorin kuvioilla tai avaruudellisten syntetisaattorien (”Óz”) hallitsemilla jaksoilla. Varsinainen teknisesti vaativa sooloilu jää melko vähäiseksi teemallisen yhteissoiton rinnalla.

Silti soitto häikäisee, ja paikoin se on koomisenkin vauhdikasta, kuten monissa tällaisissa instrumentaalisissa progesävellyksissä tuppaa käymään. Kitaristi Csaba Bogdánin suorasukaisesti rullaavan riffin päälle rakennettu ”Mickey Mouse” on ilmeisesti sellainen tarkoituksellisesti, niin sarjakuvamaisesti sen unisonojuoksutukset ja iloiset riffit kaahataan läpi. Sama raskaan sinfonisen rockin, syntetisaattorivetoisen kosmisen elektronisuuden ja kansansävytteisen melodisuuden tiukalla yhteissoitolla kokoonpantu yhdistelmä kuitenkin läpäisee kaikki sävellykset kypsyystasosta huolimatta.

Tämä on se yksi temppu, jonka Solaris hallitsee suvereenisti. Se toimi loistavasti Marsbéli Krónikákilla ja teki albumista vahvan ja yhtenäisen kokonaisuuden. Nämä kappaleet kuulostavat väkisin saman ideapuun vähäisemmiltä hedelmiltä, vähemmän kypsiltä tai vähemmän omaperäisiltä. Dynaaminen ”Éden” (innoittajana on luultavasti juuri tämä Eeden) nousee ensimmäisen kiekon tähdeksi. Se kasvaa Attila Kollárin surumielisestä huilutunnelmoinnista ja Gábor Kisszabón bassomelodiasta kitaristien Bogdan ja István Cziglán melkein yliampuvaksi äityvän hevikäsittelyn kautta samanlaiseen jylisevään kuorolopetukseen kuin ”Marsbéli Krónikák” -eepos.

Tämän albumin eepos on 23-minuuttinen ”Los Angeles 2026”. Toisin kuin ”Marsbéli Krónikák” se on yksiosainen ja suoraviivaisempi. Esimerkiksi jylhä, orkesterimainen pääteema toistuu lähes samanlaisena aivan alussa ja lopussa, ja elektroniset ja akustiset elementit sulautuvat tiukemmin yleiseen bändisointiin, kun niitä edeltäjässä tietoisesti kontrastoitiin eri osioissa. Silti sävellys esittelee ja toistaa teemojaan lohkomaisesti, sen sijaan että ne virtaisivat täysin luontevasti yhteen. Nämä eivät myöskään ole vahvuudeltaan aivan marsilaista laatua, eivätkä kestä yhtä hyvin toistoa ja kehittelyä. Tämän takia musiikki ei saavuta aivan samanlaista vääjäämättömän menon tuntua tai elämää suurempaa loppuhuipennusta kuin edeltäjänsä. Varsinkin kun teoksen alkupuolella muu bändi lähtee tupakkatauolle kosketinsoittaja Róbert Erdészin soittaessa ja kehitellessä teemoja, aivan kuin kyseessä olisi pianistin viiden minuutin soolokadenssi klassisessa konsertossa. Tämä oli tuolloin uutta Solariksen tuotannossa, ja ratkaisu ikään kuin katkaisee kappaleen kasvavan liikevoiman kriittisessä kohdassa. Omillaan ”Los Angeles 2026” olisi oikein mainio 80-lukulainen sinfoninen rockeepos, nyt se ei vain pysty karistamaan Marsin varjoa, vaikka yhtye sieltä eteenpäin yrittääkin.

Solaris1990b
Vuoden 1996 CD-versio palauttaa kanteen yhtyeen retrologon.

Kakkoslevy on sekalaisempi. Albumin alkuperäisen kolmospuolen muodostaa sävellyssarja nimeltä ”Èjszakai tárlat” (”Yönäyttely”), joka sävellettiin alun perin yhtyeen vuoden 1986 jäähyväiskonserttiin. Lyhyet välisoitot, joissa sama murtosointuteema saa aina uuden syntetisaattorisovituksen, vuorottelevat tavanomaisempien bänditeosten kanssa. Teemat ovat kivoja, joskaan mitään olennaisesti uutta ne eivät tarjoa. Suurin ero on sointipolitiikassa, joka yhtyeen linjanmukaisesti pyrkii yhdistämään ajankohtaiseen tuotannon ja retro-otteen. Moogien ja vanhakantaisten särökitaroiden rinnalla kalseat sähkörummut kuulostavat tönkkömäisiltä ja digitaalisten syntikoiden metalliset ja henkäilevät soundit paikoin liian ohuilta. ”Józsi mátészalkára megy” funkkaa peukkubassolla, tanssikompilla ja helkkyvillä fanfaarisyntikoilla siihen malliin, että se muodostaa selvän sillan yhtyeen poptyyliin Napoleon Boulevardissa.

Vuoden 2026 Los Angeles kummittelee kantavana teemana myös neljännen puolen melko sekalaisessa kokoelmassa lyhyitä sävellyksiä erilaisille kokoonpanoille. Ne muodostavat muka ohjelmiston yhtyeen vuonna 2026 Los Angelesissa järjestämään jäähyväiskonserttinsa 40-vuotisjuhlakonserttiin. Yhtyeellä on selvästi huumorintajua, sillä kaikki konsertin mahtipontisissa tekijätiedoissa listatut muusikot on nimetty olutmerkkien mukaan. Huumoria edustaa myös levyn päättävä ”Solaris 1990”, joka on kuin riekkuva teknokollaasi erilaisista taide- ja elokuvamusiikin tunnetuista teemoista, joista varsinkin Tähtien sodan ja Also sprach Zarathustra osoittavat yhtyeen hakevan yhä innoitusta ulkoavaruudesta. Musiikillisesti merkityksellisimpiä hetkiä ovat hieno akustinen ”Duo” kitaralle ja huilulle sekä nimenomaan komiikan kannalta hevilaukasta tanssisaliin viuhahteleva ”Magyar Tánc” (”Unkarilainen tanssi”). Näissä kuuluu vahvimmin Solariksen kansallinen perintö, kun rytmit ja heleiden täyttämät melodiat alkavat painollisilla kuudestoistaosanuoteilla ja seuraavat paikoin unkarilaista asteikkoa.

Albumin ensimmäinen CD-versio karsi kylmästi koko tämän LP-puoliskon pois, jotta ajan hengenmukaisesti koko tupla-albumi saatiin mahtumaan yhdelle kalliille CD:lle. Myöhempi tupla-CD-versio (jonka itse ostin vuonna 2000 Popparienkelistä) palautti nämä ja lisäsi vielä kaksi bonusraitaa, joista ”Egészséges optimizmus” jatkoi hupailua. Ehkä 1990 olisi ollut ehjempi yhdeksi levyksi kuratoituna, mutta täytyy arvostaa yhtyeen halua tarjota kokonaiskuva kymmenestä toimintavuodestaan ja antaa kuulijan poimia itse parhaana pitämänsä palat joukosta.

LiveLA1

Vuoden 1990 tapahtumista huolimatta ajatus konsertista Los Angelesissa oli Solariksen jäsenille tuolloin todellista tieteiskuvitelmaa, yhtä vaikeasti kuviteltava kuin vuosi 2026 oli etäällä ajassa. Kuitenkin juuri Los Angelesissa yhtye ällistyksekseen konsertoi jo vuonna 1995. Yhdysvaltalainen levykauppias Greg Walker tiedusteli tuolloin, voisiko Solaris palata yhteen ja soittaa pääesiintyjänä kolmannessa progressiiviselle rockille omistetussa Progfest-konsertissa. Samalla yhtye sai vasta tietää, että se nautti kansainvälistä kulttisuosiota progressiivisen rockin harrastajapiireissä, kiitos Marsbéli Krónikákin japanilaisen CD-painoksen. Yhtye epäili viimeiseen asti joutuneensa työlään kepposen uhriksi mutta kokosi kuitenkin rivinsä, harjoitteli tiukan setin molempien albumiensa materiaalista ja läksi Losiin. Tuo setti julkaistiin tupla-CD:llä Live in Los Angeles (1996). Solaris esittää tyylikkäästi lähes koko Marsbéli Krónikákin, mutta mukana on myös parhaat palat 1990:ltä soundillisesti alkuperäisiä verevämpinä versioina. Tämä oli monille uusille progefaneille ensimmäinen tilaisuus kuulla omin korvin Solarista. Myös minulle. Monien muiden tapaan pidin mausta ja tilasin lisää.

LiveLA2
Vuonna 2010 albumista julkaistiin myös DVD-versio, jonka kuvamateriaali oli kerätty lähinnä yhtyeen omista VHS-tallenteista.

Sittemmin Solarikselta on julkaistu useitakin konserttilevytyksiä. Tälle levylle antaa lisäarvoa yksi uusi studioraita ”Beyond…”. Sen 12 minuuttia tarjoavat lähinnä tasaisen varmaa Solaris-kaavan kertausta, josta erottuvat lähinnä laulavat kitarastemmat, kantrimaiset huuliharpputunnelmoinnit ja alun bluesahtava jami, joka kuulostaa kuin Jethro Tullilta tyhjäkäynnillä. Nämä ennustavat niitä hieman juurevampia ja maailmanmusiikillisempia vaikutteita, joita kuultaisiin yhtyeen soundissa seuraavalla levyllä.

Sillä Los Angelesin konsertissa Solaris sai kutsun esiintymään seuraavana vuonna Rion progefestivaaleilla, ja esiintyminen taas johti sopimukseen uudesta studioalbumista, joka julkaistiin lopulta vuonna 1999. Solaris oli lähtenyt uudelle kymmenluvulle vain selvittääkseen jäämistönsä ja vetääkseen viivan keskeneräisten asioiden alle. Sen sijaan 90-luvusta tulikin yhtyeelle uuden elämän ja entistä isompien yleisöjen vuosikymmen.

King Crimson: In the Court of the Crimson King (1969)

ItCotCK1
Nuorena kuolleen taiteilijan Barry Godberin kanteen maalaama omakuva on luultavasti itse musiikkiakin tunnetumpi. Ajalle poikkeuksellisesti kansissa ei ole yhtyeen eikä albumin nimeä.

Se alkaa vaimealla äänellä, joka voisi olla öistä kaupunkihälyä mutta joka on todellisuudessa pelkkää ilmanpihinää urkujen palkeissa. Kuulija höristelee korviaan ja yrittää saada selvää, reistaako äänentoisto vai onko musiikki jo alkanut – ja silloin korviin iskee tärykalvot korventava riffi yliohjatun kitaran, säröbasson ja kirkuvan alttosaksofonin hitaan raskaasti moukaroimana. Se on iso ja raskas, ehkä raskainta, mitä levytetyssä rockissa oli tuohon saakka kuultu, mutta samalla sen aksentit lyövät epäsäännöllisesti vastoin jyskyttävää 4/4-pulssia, kitara luiskauttaa hallitsevaa c-mollisointua sulavasti riffin sisällä ja rumpali Michael Giles vyöryttää komppia eteenpäin häkellyttävällä virvelin ja bassorummun yhteispelillä. Saksofoni ponnistaa yhä ylemmäs, viimeiset askelmat kromaattisen uhkaavasti, ennen kuin tekstuuri supistuu äkisti sähkökitaran ja puhtaan kohinan muodostamiin staccatosointuihin. Niiden päällä epäinhimilliseksi särotetty ääni, jonka väitetään kuuluvan basistille nimeltä Greg Lake, karjuu hakkaavan, pienellä alalla liikkuvan melodian tahdissa maailman kauhuista: tiede karkaa hallinnasta, ahneus vie ihmistä ja viattomille on luvassa napalmia niskaan. Vaikutelma on klaustrofobinen ja äärimmäisen ahdistava. Tämä on ajan ja ihmisen kuva, ja kertosäe antaa sille nimen: ”21st Century Schizoid Man”. Ja sitten tulee taas riffiä päähän koko äänialan leveydeltä.

Näin useimmat kuulijat lienevät tutustuneen King Crimsoniin 50 vuotta sitten (näin itse tutustuin siihen lähes 30 vuotta sitten). Suorastaan pelottava ja päällekäyvä voima oli se ensimmäinen vaikutelma, jonka englantilaisen rockyhtyeen ensialbumi In the Court of the Crimson King (1969) antaa. Riffit olivat valtavia, soittimet huusivat kuin syötävä, rummut olivat poikkeuksellisen etualalla äänikuvassa. Avajaiskappale ”21st Century Schizoid Man” antoi äänen albumille, jonka kannessa karmiininpunainen naama karjui. Siinä on yksi syy, miksi tämä albumi nousee hienoimpien rockalbumien listoille ja saa ihmiset kirjoittamaan siitä vielä puoli vuosisataa julkaisunsa jälkeen. [1] Mutta se ei yksin riitä selittämään, miksi albumista intoillaan yhä ja miksi sitä pidetään usein progressiivisen rockin alkupisteenä.

Toisen säkeistön ja riffikertauksen jälkeen musiikki yhtäkkiä nopeutuu ja siirtyy 6/8-tahtilajiin. Yhtyeen kaikki neljä soittajaa yhtyvät samaan, laukkaavaan riffiin, suurimmaksi osaksi rytmisessä unisonossa mutta välillä aksenttejaan ja kuvioitaan muunnellen. Tämä kuulostaa lähinnä energiseltä jazzilta, mutta sähköinen sointi ja raivoisa ote ovat rockia. Eikä kitaristi Robert Frippin soolo seuraa brittirockin melodista polkua, ei psykedeelisten kitaristien efektoituja avaruuslentoja, ei oikeastaan edes Jimi Hendrixin bluespohjaista ulvontaa, vaikka kitara kiertää ja puhtaana ulvoo. Sen sijaan Fripp venyttää korkeita nuotteja epäsäännöllisen pitkiksi linjoiksi ja sitten kiepahtaa niistä uuteen suuntaan nopeilla nuottiryöpyillä kuin John Coltrane saksofonillaan. Hän myötäilee Laken riffejä ja basson ylläpitämää c-mollia, mutta modaalisen jazzin tavoin etääntyy vähitellen kummastakin lisätessään nuotteja ja kromaattisuutta kasvattaakseen jännitettä huipennukseen. Samalla tavoin tätä seuraava moni-instrumentalisti Ian McDonaldin saksofonisoolo on puhdasta coltranemaista kirkumista ja lisää kappaleen hysteerisyyttä uudelle tasolle. Molemmat soittimet ovat niin yliohjattuja ja soivat niin samalla tavalla, että niitä tuskin erottaa toisistaan.

Yhtye palaa melkein sotilaallisen tarkkaan yhteissoittoon, paukuttaa konekiväärimäisiä riffejä läpi vaihtelevien 7/8- ja 8/8-tahtilajien, kunnes rytminen jännite on kasvanut katkeamispisteeseen – ja silloin kääntyy kolikonpäällä ja palaa alun tempoon, tahtilajiin ja riffiin. Vielä yksi kertaus ja sitten yhtye hidastaa ja antaa kaiken veitsenterällä tasapainoilussa kertyneen energian vihdoin räjäyttää kappale kaoottiseksi meluksi.

Ällistyttävä tekninen taituruus oli toinen ”21st Century Schizoid Manin” antama opetus ajan yhtyeille. King Crimsonilla oli voimaa, mutta sillä oli myös taitoa käyttää voimaa ennenkuulumattomalla sulavuudella, ikään kuin tanssahdella luottavaisesti koko ajan hallinnan rajoilla ja puskea noita rajoja aina vain kauemmas. Ja tämä koski kaikkia muusikoita: jokainen tuntui osallistuvan kokonaisuuden luomiseen samanlaisella virtuositeetilla, jokainen soitin tuntui yhtä oleelliselta. Tämä antoi musiikille vaaran tuntua, eikä se ole täysin haihtunut kappaleesta vieläkään. Kappale potkaisee ensin kuulijaa naamaan eikä anna seitsemän minuuttinsa aikana tälle tilaisuutta päästä tasapainoon tai vetää henkeä. Valitettavasti monelle King Crimson tuntuu olevan vain ”21st Schizoid Man”, vain epäinhimillisen monimutkaisesti svengaava metallihirviö. Todellisuudessa se on vain yksi osa sen monikasvoista olemusta.

Kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Schizoid Manin” kakofoniaa seuraa kahden toisiinsa kietoutuvan huilun, pianon ja basson suloisesti soivista linjoista muodostunut E-duurisointu. Hetkessä sähköinen pimeys on muuttunut rikkaasti orkestroiduksi pastoraaliksi, Laken hakkaava karjunta lyyrisesti virtaavaksi lauluksi. Äsken ärjynyt sähkökitara soittaa nyt läpikuultavista ylä-äänistä koostuvia hellävaraisia kuvioita, jotka palvelevat sekä rytmisinä että melodisina lisukkeina, ja melkein katoaa puhallin- ja kosketinsoittimien luomaan kudokseen. ”I Talk to the Wind” on ilmava ja kaunis folkvaikutteinen balladi, poikkeuksellisen taitavasti rakennettu esimerkki 60-luvun lopun brittipopin pastoraalisesta puolesta.

I Talk to the Wind” ei kuitenkaan ole yhtä aurinkoa, vaan se kuvaa ajan vastakulttuurin eksistentiaalista levottomuuden tunteita vuoropuheluna valtakulttuurin ja mykän auktoriteetin kanssa. Sovituksessakin puhaltimia on aina kaksi ja Laken hunajaisen pehmeää ääntä varjostaa terssiä ylempänä McDonaldin stemma. Melankolia ja kaksijakoisuus ovat läsnä McDonaldin taidokkaassa sävellyksessäkin. Säkeistön E-duurisointua seuraa heti C-duuri ja melodian laskeutuminen puolisävelaskeleella, mikä luo töksähtävän vaikutelman ja vastaa sanojen luomaa vastakkainasettelua (here – there, inside – outside). Harmonia jatkaa lievän kromaattista liikettä ja sitten saavuttaa lopukkeen, mutta B-duurissa, E-duurin kannalta kaukaisessa dominantissa (samalla laulustemmat lähestyvät ja yhtyvät). Fraasi sulkee kehän (in between, all around me) mutta ei täysin autenttisesti, ei aivan tyydyttävästi. Samalla melodian kaari on lähes koko ajan laskeva. Tällainen äänenkuljetus ei ole mitenkään ainutlaatuista ajan brittiläisessä rockmusiikissa, mutta tässä se luo hienosti melankolian ja kaksijakoisuuden tunteen näennäisen iloisen duurisoinnutuksen sisään.

Kertosäkeistössä vuoropuhelu siirtyy Laken sooloäänen ja kitaran helkkyvien ylä-äänien välille. ”I talk to wind” ja sanat hajoavat kitaran nuottiparveksi, samalla kun huilun kokonuotit nousevat järkähtämättä ylös asteikkoa pitkin ja harmonia nytkähtelee E-duurista synkempään h-molliin ja takaisin. Tuuli menee menojaan, eikä kukaan vastaa olemassaolon absurdiutta ihmettelevälle kertojalle. Kuin vahvistukseksi harmonia siirtyy jälleen kromaattisesti H-duuriin, mutta ilman vahvistavaa lopuketta se kuulostaa nyt todella vain E-duurin dominantilta, laukaisematta jääneeltä jännitteeltä ja kosmisen vieraantuneisuuden merkiltä. Toki puhtaasti sävellyksen kannalta sointukulku johtaa aivan oikeaoppisesti seuraavaan säkeistöön. Kunkin pienemmän yksikön sisällä siitä seuraa kuitenkin epävarmuutta ja hämmennystä. Kaksijakoisuutta tämäkin.

Muuten ”I Talk to the Windin” erottaa ajan muista folkvaikutteisista balladeista McDonaldin pitkät, hitusen jazzahtavat ja barokkimaisen kuplivat huilusoolot sekä Gilesin erittäin tyylitajuinen rummutus, joka sirottelee suvereenisti virvelipäristelyjä ja aktiivista bassorummuttelua luomaan syvyyttä ja dynamiikkaa rumpuosuuksiin kuitenkaan niitä puurouttamatta. Kaunis ja taitavasti sovitettu kappale on ansiokas yksinäänkin. Usein se kuitenkin nähdään vain sen albumin dynamiikassa näyttelemän roolin kautta. Se on levähdyspaikka avajaiskappaleen brutaaliuden ja tulevan kappaleen emotionaalisen intensiteetin välillä, tyven, joka saa ympäröivät myrskyt tuntumaan kahta kauheammalta. Häipyessään pois kappale johdattaakin suoraan…

Dynamiikka oli King Crimsonin kolmas valttikortti. ”21st Century Schizoid Manissa” yhtye saattoi hetkessä nousta kuiskauksesta huutoon ja rullata keveästi eteenpäin silloinkin, kun soitti äärimmäisen raskaantuntuisia osuuksia. ”I Talk to the Wind” osoittaa, että yhtye pystyy myös kappaleiden väliseen dynamiikkaan. Muusikot pyrkivät käyttämään soittimiensa koko äänenvoimakkuusalaa ja äänimahdollisuuksia (liiallisen kompressoinnin välttely oli yksi syy, miksi albumi saatiin äänitettyä vasta kolmannella yrityksellä ja ilman ulkoista tuottajaa), mutta myös soitinnus, soitinten roolit ja oikeastaan koko äänimaailma saattavat muuttua paljonkin kappaleesta toiseen. King Crimson toimii nimenomaan kuin orkesteri, joka sovittaa huolellisesti kappaleensa ja valitsee soitettavansa sävellyksen ehdoilla. Muusikot soittavat yhteen ja juuri sitä mikä palvelee kappaletta, sen sijaan että tyytyisivät vakiokuvioihinsa ja soittimiensa muuttumattomiin rooleihin kappaleesta toiseen. Tämä koko yhtyeen tasavahvasti läpäisevä musikaalisuus, sen mahdollistama taidokas ryhmäsoitto ja jossain määrin myös siitä nouseva hallittu eklektisyys olivat edistyksellistä 60-luvun lopun rockissa.

patarummun crescendoon ja metallisesti kalahtavan akustisen kitaran e-mollisointuun, josta tekee entistä särähtävämmän ylimääräinen fis-nuotti. Murtosoinnut hahmottelevat jatkuvasti laskevan, mollivoittoisen sointukulun, jossa kuitenkin häivähtää duurin valo, ennen kuin ylinouseva intervalli taas suurentaa tulevaa purkausta surulliseen e-molliin. Elohopeamainen sähkökitara nousee ja laskee sen rinnalla, soittaa pitkiä, valittavia linjoja kuin jokin haudantakainen viulu. Ja taustalta levittäytyy esiin täysin uusi soundi, joka leimautuisi peruuttamattomasti King Crimsoniin ja sen seuraajiin. Mellotronin nauhoilta toistama, melkein mutta ei aivan aidonkuuloinen jousimatto kruunaa kappaleen goottilaisen tunnelman. Tuntuu kuin musiikki olisi vihdoin saapunut jonnekin, mutta mihin?

Soundimaailma eroaa jälleen täysin edeltäjistä, mutta hengeltään kappale jatkaa samaa linjaa. Nyt nähdään mihin ”I Talk to the Windin” hämmennys maailmantilasta johtaa. Hautakiveenhän se päätyy. ”Epitaph” on surumarssi maailmalle, jossa vanhat totuudet rapistuvat eikä johtavalla houkkalaumalla ole tarjota parempaa tilalle. Osa ihmiskunnasta tarraa vastakulttuurin tarjoamaan toivoon, mutta utopia tuntuu haihtuvan lopullisen tuhon häilyessä koko ajan lähempänä. Kyse on särkyneistä unelmista ja saavuttamattomasta kaipuusta. Sitä kaikkea musiikki tarjoaa.

Jos ”21st Century Schizoid Man” olikin albumin sokeeraavin ja teknisesti haastavin hetki, ”Epitaph” on sen tunteellisin huippukohta ja hienoin sävellys. Siinä riittää yksityiskohtia, jotka tekevät siitä kauniin ja lohduttoman. Gilesin rummutus alkaa symbaalittomana marssipäristelynä ja kehittyy vähitellen tavanomaiseksi rockpoljennoksi, joka vie vääjäämättä eteenpäin. Samoin kalseasti soiva ääniala täyttyy vähitellen, kun mellotroni kohoaa korkeammalle ja kitara siirtyy rämpyttämään sointuja. Surusta päästään tragediaan. Toisen huiman crescendon jälkeen McDonaldin tuhkanharmaa klarinettisoolo (”March for No Reason”) tyhjentää hetkeksi tilan puhtaalle surulle, kun äänialaa täyttävät vain eriaikaiset ja harvat rummun iskut ja kitaran soinnut. Soitinnukseltaan ”Epitaph” hyppää pitkälti ajan perusrockin edelle, ja toimii esikuvana myöhemmälle sinfoniselle rocksoinnille.

Ennen kaikkea laulumelodia särkee sydämen: se tulee melkein tuskaisina purskahduksia, hyppää yleensä alussa ylöspäin, mutta liito taittuu aina väistämättä alaspäin, kuin puoli sävelaskeleiden raskauttama liike vetäisi aina toiveet maanrapaan. Greg Lake ilmeisesti sävelsi tämän melodian, ja hän osoittaa tässä äänensä monipuolisuuden. ”Schizoid Manissa” hän karjui lähinnä rytmisesti ylärekisterissä, ”I Talk to the Windissä” lauloi pehmeästi keskirekisterissä. ”Epitaphissa” soi täyteläinen, syvän tunteellinen ääni, ja äänen täytyy venyä matalalta ylärekisteriin asti kappaleen edetessä, mikä kasvattaa yleistä valituksen ja kamppailun tunnetta.

Moody Blues -yhtyeen voi katsoa esitelleen tällaisen mellotronia ja akustista kitaraa käyttävän sinfonisen balladin prototyypin kappaleellaan ”Nights in White Satin” (1967). King Crimson kuitenkin tekee mallista paljon raastavamman ja syvällisemmän. Jo itse mellotronin sointi on melkein yliohjattu, sähkökitara säksättää lopussa kalseita triolisointuja vasten 4/4-pohjapulssia. Tämä oli jotain uutta, tunnelmaltaan jotain yhtä ”heviä” kuin alun protometalli.

Raastavinta kappaleessa on juuri sen avoimeksi jätetty, häivytykseen päättyvä lopetus, jossa mellotroni raahautuu kerta toisensa jälkeen ylös C-duurin toiveikasta seinämää ja aina romahtaa h-mollin tähdettömään kuiluun pääsemättä koskaan lähemmäs kaukaista perussäveltä. Heikko toivo elää sitkeästi, ja sen saavuttamattomuus tekee kaikesta lähes kestämätöntä.

Syvyys oli King Crimsonin musiikin neljäs valtti. 60-luvun lopulla rockilla odotettiin olevan painavaa sanottavaa ja sanoituksilta vaadittiin muutakin kuin helppoja riimejä. Pete Sinfield oli King Crimsonin sanoittajajäsen samaan tapaan kuin Keith Reid Procol Harumissa (tosin Sinfield osallistui yhtyeen konserttiesiintymisiin valosuunnittelijana ja myöhemmin syntetisaattorin käyttäjänä). Hänen sanoituksensa onnistuvat tavoittamaan yllättävän säästäväisillä ja napakoilla säkeillä aikansa hengen ja kipupisteet: sodan pelon, kulutushulluuden, vastakulttuurin tyytymättömyyden ja yhtenäisen unelman hajoamisen. Ne myös vastaavat musiikin voiman ja syvyyden esittämään haasteeseen.

Musiikki ja sanat ovat ehkä kestäneet myös juuri sen takia, että ne ovat pohjimmiltaan pessimistisiä ja täynnä tuhon kuvastoa. Sinfield vilauttaa kuvaa myyttisen 60-luvun unelmasta ja dramatisoi sen lopun. Myöhempiä progebändejä syytettiin siitä, että ne jatkoivat teksteissään 60-luvun utopistista ideologiaa senkin jälkeen, kun siltä oli pudonnut pois kaikki pohja, ja upposivat aina vain syvemmälle röyhelöiseen ja todellisuudesta vieraantuneeseen fantasiaan. Sinfield itse teki näin kehittyessään ”oikeaksi runoilijaksi” myöhemmillä King Crimsonin albumeilla, ja tämän albumin B-puolen kappaleissa on merkkejä tulevasta. In the Court of the Crimson Kingin sanoitukset saavat kuitenkin hyväksynnän kyynisemmiltäkin kriitikoilta ja ne tuntuvat realistisilta, koska niiden kuvaama sotien, väkivallan, nälänhädän, hyödyttömien johtajien, ylikulutuksen ja vieraantumisen särkynyt maailma on aika paljolti meidän todellisuuttamme. Tai niin asiat koetaan. Pessimisti ei pety, ja synkkä ja säröinen on taiteessa aina syvällisempää kuin optimistinen ja valoisa, näinhän virallinen totuus kuuluu.

ItCotCK2
Vasta sisäkansissa nähdään albumin nimi ja huomattavasti iloisemmat kasvot, jotka kuuluvat mahdollisesti nimikappaleen karmiininpunaiselle kuninkaalle. Tämän voi nähdä heijastavan albumin kahden puolen erilaisia yleistunnelmia. Albumin vastakkaisissa päissä ovat kirkuva mielipuoli ja rappeutunut kuningas, alamainen ja hallitsija.

Moonchild” aloittaa albumin toisen puolen huomattavasti kevyemmissä tunnelmissa. ”I Talk to the Windin” lailla se on akustinen balladi, mutta aiheeltaan puhdas fantasia luonnonlapsesta, hippien naisarkkityypistä. ”Windin” melkein barokkimaisen puhallinsoinnin sijaan ”Moonchild” on riisutun renessanssihenkinen kielisoitinpavane. Pehmeä kitara soittaa tasajakoista ostinatoa, mellotroni ja kiertävä sähkökitara soittavat korkeita, hienovaraisia melodioita kuin viuluduo ja bassorekisteri on tyhjä kuin levy-yhtiön lupaus, lukuun ottamatta vibrafonin matalia helähdyksiä. Laulu on vähällä tekemisen juhlaa, täynnä murrettuja värejä, valon ja varjon läikähtelyä ja pieniä lyömäsoitinyksityiskohtia, jotka helähtelevät kuutamon valon lailla. Laulumelodia aaltoilee sävykkäästi alun rohkeista kvintti- ja kvarttinousuista alas asteikkoa aina yleensä pienen terssin ympärille rakentuvaan loppuun. Lisätyillä nuoteilla väritettyjen mollisointujen kanssa tämä luo varjoisen kauniin vaikutelman. Myös Laken kuiskaava lauluääni on koverrettu taajuuskorjaimella usvaisen ohueksi, ja sähkökitarasta kuullaan pelkkä kaiun eteerinen signaali.

Moonchild” ei ikävä kyllä kehity kahta säkeistöä pidemmälle. Sen sijaan loput kymmenkunta minuuttia käytetään nimellä ”The Illusion” kulkevaan Frippin, McDonaldin ja Gilesin improvisaatioon, joka on albumin eniten lokaa niskaansa saanut osio. Joillakin kokoelmilla se on leikattu kokonaan pois. Jazzmaisen läpikuultava kitara ja vibrafoni kutovat kuvioillaan aluksi mielenkiintoisen, hiljaa humisevan tekstuurin hieman Anton Webernin pointillistisimpien töiden malliin. Freejazzmainen pienten äänien teos ei kuitenkaan koskaan kunnolla käynnisty, vaan soittajat etsivät turhaan yhteistä säveltä ja siinä yhteydessä soittavat koko ajan enemmän hiljaisuudella kuin nuoteilla. Gilesin keskittyessä symbaalikoristeluihin kappaleeseen ei synny toimivaa pulssia ja hieno tekstuuri repeilee, kun Fripp ja McDonald etsivät turhaan toimivaa melodista ajatusta lainauksista ja ohikiitävistä kadensseista. Ainakin rockyhtye uskaltaa tehdä jotain näin hiljaista ja abstraktia (tämän voi ajatella vertautuvan albumin avaaviin urkuääniin). Lopussa kappale sentään siirtyy melkein huomaamattomasti a-mollista A-duuriin (ehkä auringonlapsi hymyili vihdoin), mikä valmistaa tietä viimeisen kappaleeseen ja enteilee myös sen lopetusta.

Näinkin vahvalla kokonaisuudella kuin In the Court of the Crimson King monet ratkaisut saneli pakko, sattuma tai käytännöllisyys. ”Moonchildin” improvisaatio oli hätäinen täytepala. Samoin monet albumin myöhemmin jäljitellyistä erikoisuuksista eivät ole aivan sitä, miltä näyttävät. Esimerkiksi kappaleiden alaotsikot tuntuvat ilmaisevan, että kyseessä ovat moniosaiset eepokset tai sarjat taidemusiikin tyyliin. Käytännönläheisempi todellisuus on, että luomalla virtuaalisia osioita varmistettiin muusikoille enemmän tekijänoikeustuloja. Sama logiikka saneli myös samoihin aikoihin julkaistun Pink Floydin albumin Ummagumma soolosävellysten krediittejä. Myös monet In the Court of the Crimson Kingin nyt klassisilta kuulostavista instrumenttiosuuksista syntyivät, koska sopiva soitin sattui lojumaan studion nurkassa. Eklektisyys, tuo King Crimsonin viides valtti, oli osin sattuman satoa.

Juhlallisesti aukeaa vihdoin portti karmiininpunaisen kuninkaan hoviin, kun melkein nimikappale ”The Court of the Crimson King” jyrähtää soimaan ”Epitaphin” tapaan mellotronin johtamana marssina. Mutta siinä missä ”Epitaph” oli surumielisen kaunis, tämä kappale uhkuu voimaa ja majesteettisuutta: piano, cembalo ja akustinen kitara paukuttavat kaikki yhtä 4/4-tahtia häpeämättömän isoja duurisointuja mahtipontisen hitaassa tempossa, ja nyt Giles hakkaa rytmiä kuhisevalla komppipellillä äänivaikutelman maksimoimiseksi. Homofonisen ja samantahtisen taustan päällä ratsastaa yksinkertaisen jylhä melodia mellotronijousien ja (toistoissa) kolmen sanattoman lauluäänen kuljettamana. McDonaldin säveltämässä kappaleessa on kuitenkin omat harmoniset erikoisuutensa aivan kuten ”I Talk to the Windissäkin”: melodian nuotit venyvät yli tahtirajojen ja muodostavat pidätyksiä seuraavan soinnun kanssa, heti toisessa tahdissa mahdollisimman epävakaan tritonuksen perusnuotin kanssa ja pienen sekunnin kvintin kanssa. Kuninkaan suurellisessa fanfaarissa kaikuu heti riitasointuja, ja se kipuaa työläästi (erinomaisen kiireellisen fillin avittamana) H-duurista ylös osin kromaattista rinnettä D-duuriin ja uuden toiston alkuun.

Kunnes viimeisellä kerralla H-duuri toimiikin siirtymänä laulusäkeistöön ja e-molliin, ”Epitaphin” ja tämän kappaleen todelliseen sävellajiin. Kontrastin maksimoiseksi soitinnus ohenee akustiseen kitaraan, jota muut soittimet täydentävät toistoissa satunnaisilla läikähtävillä tai kalahtavilla filleillä, ja sekä säestys että laulu liikkuvat vapaammin ja sukkelammin ilman joka neljäsosanuottia korostavaa poljentoa. Sävellajin lisäksi säkeistö jakaa ”Epitaphin” kanssa myös kitaran jännitteisen noonipidätyksen, mutta enemmän se jatkaa ”Moonchildin” renessanssitunnelmia sointukierrossaan ja kitaran luuttumaisessa säestyksessä (tyypillistä myös englantilaisessa folkkitaroinnissa). Samaa kuullaan myös mellotronisoolossa ”The Return of the Fire Witch”, joka ohentaa ja yksinkertaistaa instrumentaalikertosäkeen sinfonisesta pauhusta kamarimaiseksi konsertoksi. Saman materiaalin toinen soolovariaatio palaa ”I Talk to the Windin” sointimaailmaan, kun jazzmaisen helmeilevä sähkökitara ja symbaalien unisonorytmi säestävät koristeellista huilusooloa. Kaikki albumin langat tuntuvat kerääntyvään yhteen nimikappaleen hovissa. Oikein tulkintaa venyttämällä voi ajatella, että ”21st Century Schizoid Manin” tapaan ”The Court of the Crimson Kingin” säkeistöt päättyvät toistuvaan, painolliseen kertosäkeeseen, jossa melodia nousee kokoaskeleen verran (siinä missä muissa kappaleissa se yleensä laskee säkeistön lopussa) ja vie raskaaseen instrumentaalikertosäkeistöön. ”Schizoid Manissa” raskaus oli karjuvaa rockia, ”Courtissa” sinfonista suurellisuutta.

Kaikki nämä musiikilliset keinot myötäilevät Sinfieldin sanoja, jotka herkuttelevat vastakohdilla, ristiriidoille ja ulkonäön pettävyydellä. Niiden maalaama fantasiamaailmakin vaikuttaa keskiaikaiselta, mutta eräät yksityiskohdat viittaavat tulevaisuuteen. Makea sekoittuu happamaan, puutarhuri talloo kukan istuttaessaan toista, haljennut kello soi. Kaiken takana häilyy ajatus pohjimmiltaan korruptoituneesta ja rappeutuvasta itsevaltiudesta, jonka vankikuut hajoavat auringonvalosta ja jonka ulospäin loistelias hovi toimii vaivalloisesti kuin kirskuva ratas. Lopulta koko hovi vertautuu narrin pyörittämään nukketeatteriin. Kuvasto ja autoritaaristen valtarakenteiden kuvaus tekevät helpommaksi uskoa, että kappale sai alkunsa Bob Dylanin innoittamana folkballadina.

Tämä korruptio ulottuu lopulta itse kappaleen rakenteeseen. Pohjimmiltaan ”The Court of the Crimson King” on vain hieman venytetty, nelisäkeistöinen rockballadi. Viimeinen instrumentaalikertosäkeistö huipentuu mellotronin raikuvaan E-duurisointuun (”I Talk to the Windin” perussointuun). Taidemusiikissa oli vuosisatoja ”kirkastettu” sävellys lopussa siirtymällä odotetun mollisoinnun duuriversioon, mutta rockissa ratkaisulla oli vielä jonkin verran taiteellista uutuusarvoa. Moni King Crimsonin progressiivinen seuraaja päättikin omat eepoksensa tämän mallin mukaan suurelliseen ja ”onnelliseen” loppuun elämää muuttaneen musiikillisen matkan jälkeen.

Mutta alkuperäinen ei tyydy helppoon ratkaisuun. Komppipelti palaa hiljaisuudesta tapailemaan marssirytmiä uudelleen. Ohuenkuuloiset urut soittavat koomisen katkonaisen version instrumentaalikertosäkeen melodiasta E-duurissa. On kuin kuninkaallinen mahtipontisuus olisi kutistettu tivoliurkujen rienaavaksi parodiaksi. Sitten koko bändi jyristelee kertosäkeistön läpi ja talloo viimeisenkin juhlallisuuden jalkoihinsa. Mellotronissa soi nyt myös kailottava haitari, särökitara iskee rätiseviä sointuja vain joka toisella iskulla, basso irtautuu omille teilleen ja pianon neljäsosanuottien sijaan urut soittavat epäsäännöllisiä pitkiä kuvioita ja huimausta aiheuttavia glissandoja. Karmiininpunaisen kuninkaan fanfaarilta riisutaan kaikki sen koreus: sointi säröytyy ja karnevalisoituu, sävellaji on vieras ja neljäsosanuottien itsevarma mahtipontisuus muuttuu huojunnaksi, kuin ontoksi paljastunut kuningashahmo hoipertelisi yliturpean seremoniallisuutensa painon alla. Kuningas ja hänen hovinsa ovat enää vain ”Dance of the Puppets”, tanssivia sätkynukkeja. ”21st Century Schizoid Manin” tapaan kappale käy epävakaammaksi kaikilla tasoilla, kunnes lopulta kirskuva ratas leikkaa kiinni ja kappale luhistuu antiklimaattisesti meluksi.

Juuri kokonaisuutena In the Court of the Crimson King tekee lopullisen vaikutuksen yleisöönsä. Albumia ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että sillä olisi kappaleita yhdistävä tarina tai teema. Kuitenkin yksittäiset kappaleet saavat ylimääräistä syvyyttä juuri osana kokonaisuutta. A-puolen kolme kappaletta muodostavat täydellisen tunnelmallisen kokonaisuuden (kauhu – melankolia – suru), melkein kuin konserton kolme osaa, ja ne kaikki puntaroivat ihmiskunnan tilaa pessimistisesti. Yksittäin tai erilaisessa järjestyksessä sävellykset eivät olisi yhtä vaikuttavia. Aluksi keveämmältä tuntuvan B-puolen sanoitukset keskittyvät lähinnä fantasiakuvastoon, mutta ”The Court of the Crimson King” käsittelee allegorian kautta myös samoja vallan ja rappion aiheita kuin ensimmäinen puoli. Musiikillisesti se myös tuntuu summaavan monia albumin aiheita. Kun kaikki on puettu silmille hyppäävään ja aiheenmukaiseen kanteen, kuulija tuntee olevansa jonkin suuren ja harkitun äärellä. King Crimson tuntui nostaneen rimaa sen suhteen, mitä rockalbumi saattoi saavuttaa.

Onko In the Court of the Crimson King sitten se maineensa mukainen progressiivisen rockin ensimmäinen albumi? Ei ainakaan siinä mielessä, että tällaisia ”edistyksellisiä” rockideoita julkaistiin samoihin aikoihin muuallakin. Samoin ne, jotka määrittelevät progressiivisen rockin sen myöhemmän ja kapeamman genremääritelmän mukaan, ovat valittaneet, että albumi on liian perinteisen laulumainen ja että siitä puuttuvat paria poikkeusta lukuun ottamatta monimutkaisemmat sävellysrakenteet ja progefanien lähes fetissiksi nostamat epäsäännölliset ja vaihtelevat tahtilajit, joita kuullaan esimerkiksi Frank Zappan ja Soft Machinen samoihin aikoihin julkaistuilla albumeilla.

Tämä on totta, mutta ei tee tyhjäksi albumin merkitystä. King Crimson kahmaisi kouriinsa kokonaisen joukon 60-luvun lopun popmusiikissa kuplineita ja muotoutumassa olevia tyylejä – protoheavyn, jazzrockin, sinfonisen rockin, improvisaation, folkrockin – ja puristi niistä joukon itsensä näköisiä versioita. Osa oli aivan tuoreita kiteytymiä, osa teki vakiintuneesta ideasta sen parhaan version, jossain kohtaa (lähinnä improvisaatio) tuloksena oli ainoastaan rohkea kokeilu. Kaiken tämän yhtye sai kuitenkin mahdutettua yhdelle levylle yhdeksi orgaanisentuntuiseksi kokonaisuudeksi. Se ei ollut vain kollaasi erilaisia ideoita (kuten monet ajan albumiyritelmät) vaan jotain aidosti uutta. Kymmenet yhtyeet Britanniassa ja ulkomailla tunnistivat muutoksen ja tarttuivat albumin energiaan, eklektisyyteen ja ideoihin. In the Court of the Crimson King jalosti joukosta raakileita itselleen kypsän musiikillisen näkemyksen, ja se muodosti lähtöpisteen ja mittatikun niille yhtyeille, joiden musiikki sittemmin määritti ”kypsän” progressiivisen rockin genrenä. Se ei ollut ehkä progen alkuräjähdys, mutta siitä alkoi progressiivisen rockin hyperinflaatio.

King Crimson teki ehkä myöhemmin kypsempiä, kokeellisimpia ja hienovaraisempia albumeita kuin In the Court of the Crimson King, mutta minusta ei toista yhtä tasavahvaa kokoelmaa mieleen jääviä ja tarttuvia lauluja. Ja siksi se on oma suosikkini yhtyeen tuotannossa. Siksi se kestää aikaa. Aina löytyy sukkelampia sooloja, raskaampia riffejä, massiivisempia mellotronisosuuksia ja ihmeellisempiä improvisaatioita, mutta hieno laulu säilyttää arvonsa.

[1] In the Court of the Crimson Kingistä on ehditty kirjoittaa puolessa vuosisadassa sen verran paljon, että tämäkin teksti enemmän koostaa erilaisia näkemyksiä kuin sanoo mitään olennaisesti uutta. Aiheesta kiinnostuneelle tyhjentävin analyysi albumin musiikista on Andrew Keelingin Musical Guide to In the Court of the Crimson King by King Crimson (Spaceward 2009, uudistettu painos 2019). Albumin synnystä ja itse yhtyeestä kertoo parhaiten Sid Smithin virallinen historiikki In the Court of King Crimson (Helter Skelter 2001, täysin uudistettu painos 2019). Internet on täynnä kaikentasoisia kirjoituksia albumista, myös suomen kielellä. Tästä tekstistä on hyvä aloittaa.

 

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.

Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Viima lämmin eilisestä puhaltaa

AjatuksiaMaailmanLaidalta

Sammal, Uzva,Viima… Monet kaksituhattaluvun suomalaiset progeyhtyeet tuntuivat nimivalinnoillaan yrittävän oikein alleviivata käsitystä suomalaisten erityisen läheisestä luontosuhteesta ja samalla suomalaisen progen maanläheisestä orgaanisuudesta. Turkulainen Viima ainakin sieppasi ensilevyllään Ajatuksia maailman laidalta (2006) heti kiinni luontokuvastosta ja 70-luvun progen rehellisen kauniista perinnöstä. Aloituskappale ”Leijonan syksy” kulkee ripeästi akustisen kitaran ja huilun doorilaisen melodian voimalla kansanomaisessa poljennossa runomitan painotusten jysähdellessä paikoilleen kuin ylinopeassa folkballadissa. Tämä muistuttaa hieman kansanmusiikkia, tosin ei vain suomalaista. Toisaalta energinen ja epätasamittainen rumputyöskentely ja väliosan rikkaat syntetisaattorisävyt ovat puhdasta progressiivista rockia. Petri Hyytiän sanoituksissa kolean syksyinen luontokuvasto toimii vertauskuvana ihmisen epämääräiselle eksistentiaaliselle etsinnälle. Siellä vilahtavat jopa The Beatlesin ”mansikkapellot”. Brittiprogen kielellä kirjoitetaan suomalaisia idiomeja.

Akustisen kitaran rämpytys, sanoitusten ”la la laa” -osuudet ja Päivi Kylmäsen kirkas laulu saattavat synnyttää sen helpoimman mielleyhtymän Renaissanceen. Lähempi mittapuu olisi kuitenkin Camel, varsinkin kun kitaristi-huilisti ja yhtyeen toinen säveltäjä Mikko Uusi-Oukari soittaa sähkökitarallaan ärhäköitä ja pitkiä melodisia sooloja, sillä yhtyeeltä puuttuu Renaissancen klassisromanttinen raskaus ja toisaalta iskelmällisyys. Sen sijaan sillä kuullaan analogisia syntetisaattoreita tai niitä matkivia 70-lukulaisia kosketinsoittimia soitettuna Camelin, Genesiksen ja Yesin klassistyyliseen ja virtuoosimaiseen säestysmalliin. Vastaavaa ei Suomessa progen kulta-aikoina kuultu kuin Scapa Flow’n loisteliaalla albumilla Uuteen aikaan (1980) ja ehkä joissain Tabula Rasan kappaleissa. Kautta albumin Viima yhdistelee samalla tavoin kevyttä folkmaisuutta ja lämpimien kosketinsoundien hallitsemaa sinfonista progea melodisesti miellyttävissä sävellyksissä. Tämä Viima puhaltaa reippaasti ja poikkeuksellisen lämpimästi.

Seitsemänkymmentälukulaisuus kuuluu eniten sanoituksissa. Varsinkin kosketinsoittaja-rumpali Kimmo Lähteenmäen teksteissä esiintyy samanlaista näennäissyvällistä mystiikkaa ja muodollisen monisanaista julistusta maailman ongelmista kuin esimerkiksi Jukka Gustavsonin tai Nimbuksen teksteissä. ”Elämää vainoaa ylpeys ja iankaikkiset väärän voimakkuuden symbolit” on sellainen mittaa venyttävä ja musiikin rytmiä vastoin leikkaava julistus, johon olisi voinut törmätä jo 70-luvun suomalaisella progealbumilla. ”Saatamme löytää” on kummassakin tyypillinen tapa julistaa etsintä alkaneeksi, samoin ratkaisuksi käy ”kollektiivinen tietoisuus voi tuoda muutoksen” ja lopulta ”vastauksen löytää hän itsestään”, jolloin ”totuuden laaksoon avautuu tie”. Ainakin tekstit antavat vanhakantaisuudessaan ja vakavuudessaan rohkeasti piut paut aikansa popmusiikin odotuksille. Niistä puuttuu myös esikuviensa keskenkasvuisin maailmantuska yhtä lailla kuin oman aikansa rockin (usein myös progressiivisen) kaavamainen synkistely. Lähteenmäki ja Kylmänen julistivat tätä toisen maailman kaipuutansa samaan aikaan syvemmin Viimaa psykedeelisemmässä Kosmos-yhtyeessä.

Ainoastaan ”Ilmalaiva Italia” yllättää keski-instrumentaalinsa raskaalla, paikoin kvinttiharmonisoidulla kitarariffillä ja huutavilla sooloilla, jotka modernimmalla raskaan progen otteellaan erottuvat seurasta kuin sellutehdas 1500-luvun pastoraalissa. Kappale onkin albumin ainoa perinteinen narratiivi ja tosipohjainen sellainen: ilmalaiva Italian lento pohjoisnavalle vuonna 1928 päättyi paluumatkalla katastrofaaliseen maahansyöksyyn. Aluksen hylkyä ja kuuden sen sisään jääneen miehistönjäsenen jäännöksiä ei tätä kirjoitettaessa ole löydetty. Raskas rämistely kuvaa siis onnettomuutta, ja sitä seuraavassa viimeisessä laulusäkeistössä haikean melodian säestys on muuttunut välimerellisistä kitaroista aavemaisten urkujen ja tuulitehosteiden staattiseksi jäälakeudeksi. Musiikissa on tehokkaan suorasukaista draamaa ja kuvakieltä.

Samoin mollin ja duurin välillä häilyntä kuvastaa hyvin ”Luuttomien” kryptisiä säkeitä siitä, kuinka totuus on häilyvää ja kuinka haluttu asia onkin jotain muuta kuin mitä tarvitsee. Muuten kappale pärähtää keskiosassaan sinfonisesta rockista poikkeaviin jazzsaksofonisooloihin epäilyttävästi muljahtelevan kromaattisen riffinsä päällä. Se antaa näin tehokkaan vaikutelman jostain hieman oudosta ja levottomuutta herättävästä, vaikka ei ehkä kokonaisuutena olekaan elämää suurempi. Muuallakin törmää paikoin siihen, että yksittäiset laulu- ja instrumentaalijaksot loistavat erillään, mutta eivät aina pelaa kitkatta yhteen.

Esimerkiksi nimikappaleen irtonaisessa lopukkeessa melodia ja sitä seurannut klassistyylinen pianosäestys puetaan uudelleen barokkimaiseksi kosketinsoitinkadenssiksi pianoa, cembaloa ja urkuja matkivilla äänillä. Samoin albumin päättävä pitkän ”Johdatuksen” erilaiset melodiset säkeet, kosketinvälisoitot ja pitkä kitararevittely eivät oikein nivoudu yhteen sellaiseksi kasvavaksi matkaksi jonnekin ”viisauden laaksoon” kuin mitä tekijät varmaan toivoivat. Kuitenkin Ajatuksia maailman laidalta on miellyttävä ja omana aikanaan raikaskin kuuntelukokemus perinteisen sinfonisen progen kuulijalle.

KahdenKuunSirpit

Albumin äänittänyt nelihenkinen kokoonpano oli jo poissa albumin ilmestyessä. Elävänä esiintyi viisimiehinen Viima, joka sittemmin äänitti albumin Kahden kuun sirpit (2009). Yhteisiä jäseniä kokoonpanoilla olivat vain Uusi-Oukari ja Lähteenmäki, joista jälkimmäinen saattoi toisella albumilla keskittyä yksinomaan kosketinsoittimiin. Uuden solistin, saksofoniakin soittavan Hannu Hiltulan laulu on kumeampaa, dynaamisempaa ja karheampaa kuin Kylmäsen, ja sävynmuutos heijastuu musiikkiinkin. Hänen sävellyksensä ”Autio pelto” ja ”Unohtunut” vievät folkahtavaa sinfonista rocktyyliä hieman raskaampaan ja rockimpaan suuntaan. Edellä mainittu muistuttaa hieman Focusta kitaran ja huilun vuorotellessa jylhää kansanomaista teemaa, jälkimmäinen vaihtelee varjoista akustisen kitaran lauluosuutta ja isompaa sinfonista rockpauhua hieman King Crimsonilta vaikutteita ottaneella sinfonisella tyylillä. Sanoittajina on tällä kertaa konsultoitu joitain tyystin tuntemattomia raapustelijoita nimeltä Uuno Kailas ja Aaro Hellaakoski. Valittujen säkeiden synkkyys on johtunut musiikin aiempaan synkempään ja raskaampaan otteeseen.

Uusi-Oukari on ainoassa sävellyksessään, instrumentaalissa ”Sukellus” ottanut ilmeisesti vaikutteita ruotsalaisen Kaipa-yhtyeen folksävytteisestä sinfonisesta progesta, sillä albumin kevein kappale tapailee vahvimmin pelimannimaisia rytmejä ja vilpittömän kauniita melodisen mollin melodioita. Albumin äänimaailmaa hallitsevat myös entistä vahvemmin 70-lukulaiset kosketinsoittimet – basisti Aapo Honkasta lukuun ottamatta kaikki muusikot näppäilevät jossain vaiheessa albumia mustaa ja valkoista – ja niistä varsinkin analogiset syntetisaattorit ja tällä kertaa aito mellotroni. Jykevyyden, värikkyyden ja tietynlaisen tasavahvuisuuden vastapainoksi albumin ykköspuolelta (LP-puhetta) jää kaipaamaan hieman ensilevyn herkkyyttä ja lämpöä. Viima on nyt miehisempi ja kylmempi.

Albumin konseptuaalinen keksipiste on kuitenkin rumpali Mikko Väärälän säveltämä ja sanoittama nimikappale, joka venyy yli 20-minuuttiseksi eepokseksi. Sen kerronta rinnastaa Suomen historian ja yhden ihmisen elämän esittämällä molemmat yhden pysyvän paikan kautta. ”Kahden kuun sirpit” edustavat saman Kuun valoa samassa paikassa kahtena eri aikakautena, paikassa, jota tällä hetkellä Suomeksi kutsutaan. Tätä pysyvyyttä kuvittaa upeilla kosketinkerroksilla esitetty laajennettu ja pidätetty sekstisointu ja sen ympärillä haaveenomaisesti liikkuva korkea melodia. Tekstikuvastoltaan tämä on kuin jatketta suomi-iskelmän hopeisille kuille ja satumaille aavan meren tuolla puolen. Osio esiintyy sävellyksen alussa, keskellä ja lopussa, viimeisen kerran instrumentaalina. Niiden välille muodostuu matka muinaisuudesta nykyaikaan ja mahdollisesti tulevaisuuteen – kansimaalaus vihjaa, että pysyvää ovat vain Kuu, taivas ja meri ja viimeksi mainittu ottaa lopulta kerran luovuttamansa takaisin.

Aamunkoitto” kuvittaa matkan jääkauden jälkeisestä ulapasta ja maaläntistä nyky-Suomeen. Tekstiin on tiivistetty historiankirjamaisesti kaikki se, mitä me Suomesta itsellemme kerromme kutoessamme menneisyyden tapahtumista yhdistävää tarinaa, joka maalaa neonviivan tavoin selkeän ja johdonmukaisen reitin muinaisuudesta nykyhetkeen läpi historian sekavan ja ristiriitaisen usvan. Valtavoittoisesti siis synkkiä tapahtumia, mutta näistä väännetään asumapaikalle ja sen asukkaille jonkinlaista jatkuvaa identiteettiä yli vuosisatojen, tarinaa, joka luo pysyvyyttä jatkuvaan muutokseen.

Tekstiä säestävä musiikki vain koostuu melko laimeasta funksävytteisestä jazzrockista ja väkinäisesti venytetyistä laulukuvioista. Tilanne paranee hieman osiossa ”Etsimässä”, jossa lähtöä, paluuta ja menneen pysyvyyttä tuumivan tekstin fokus siirtyy nytkähtäen historiasta yksilötasolle ja parisuhteeseen. Syntetisaattorien, kitaran ja puhaltimien viemät instrumentaaliteemat vain soljuvat kauniimmin ja pakottomammin kuin niitä ympäröivät lauluosuudet. Toinen sävellyksen kautta toistuva teema on loitsumaisen värisevä, kohtalokkaankuuloinen melodia ja sointukierto, jonka voi kokea ajankulun teemana.

Meri liikkuu, joki virtaa kaupunkien halki, musiikki yrittää virrata säkeistöstä ja osiosta toiseen. Välillä se käy luontevasti, välillä ei. Parhaiten se onnistuu pitkässä instrumentaalissa ”Aallot”, joka ensin rikkoo ”Kahden kuun” soinnun staattisen pinnan liikkeeseen ja sitten kokoaa sen uudelleen keskiosan kertausta varten. ”Aaltojen” vähäeleisessä, melkein ambientmaisessa kamarimusiikissa on hienoa soinnillista kekseliäisyyttä: läpikuultava stilikka laulaa kuin laineet, sähköpiano lipluttaa Leslie-kaiuttimen läpi, syntetisaattorimelodia helähtelee kirkkaina pisaroina ja aito jousikvartetti kasvattaa synteettistä maininkia. Sävellys saavuttaa oikeastaan huippunsa tässä osiossa. Se on myös rakenteellisesti saranakohta, jonka jälkeen ”Kahden kuun sirpit” -teeman paluu ikään aloittaa sävellyksen alusta.

Kahden kuun” kertauksen jälkeen kappale itse asiassa tuntuu menettävän fokustaan ja energiaansa, kun se pyrkii viemään musiikkia valoisampaan ja juhlavampaan suuntaan. Kuitenkin viimeinen osio ”Matkalla” kasvaa upeaan sinfoniseen finaaliin, jossa Uusi-Oukari imitoi Andrew Latimeria parhaansa mukaan. Samalla musiikki imaisee itseensä matkalla vuoltuja sävellastuja, erityisesti ajanteeman ja osia ”Aamunkoiton” bassokuviosta. Monien uuden ajan proge-eeposten tapaan ”Kahden kuun sirpit” astuu paikoin väkinäisyyden ja turhan venyttämisen rajan yli. Loppu kuitenkin lunastaa kuuntelukokemuksen, eheyttää kokonaisuuden.

Sinfonisen progen menneisyys elää Viiman musiikissa ja, toisin kuin laulun ”Kielletyissä vyöhykkeissä”, se myös kohtaa nykyisyyden kohtuullisen raikkaalla tavalla. Tai sen mikä oli nykyisyyttä kymmenen vuotta sitten. Viima on vain ilmamolekyylien liikettä, eikä se pysy. Tämä Viima sentään jätti jälkeensä kaksi hyvää albumia. Itse ostin ne Popparienkelistä.

Art Zoyd – viulut soivat, kaupungit palavat

Musiikissakin tapahtuu konvergenttia evoluutiota. Vuonna 1976 belgialaisen kamarirockyhtyeen Univers Zeron jäsenet saivat yllätyksekseen tietää, että vain viidenkymmenen kilometrin päässä heidän tukialueestaan Ranskan puolella rajaa oli toiminut vuosia hyvin samanlaista avantgardistista musiikkia soittava yhtye. Art Zoyd oli ollut olemassa jo vuodesta 1969, ja aluksi se oli soittanut Frank Zappan innoittamaa omalaatuista progressiivista rockia. Perustajajäsen Rocco Fernandezin lähdettyä vuonna 1975 yhtye oli kuitenkin kääntänyt uuden lehden kirjassaan. Rummut ja kitarat jäivät paitsioon ja yhtye kutistui bassosta, trumpetista, sellosta ja kahdesta viulusta (sekä satunnaisesta kitarasta ja lyömäsoittimista) koostuvaksi kamariyhtyeeksi, joka Univers Zeron tapaan imi vahvoja vaikutteita Bela Bartókilta ja Igor Stravinskyltä ja oli totta kai tutustunut Magmaan. Yhteiset karttamerkit johtivat yhtyeet yhdistyville kehityspoluille. Univers Zeron rumpali Daniel Denis kävi auttelemassa Art Zoydia moneen otteeseen, ja molemmat yhtyeet tulivat osaksi lyhytaikaista RIO-organisaatiota (Rock In Opposition) ja pysyväksi osaksi nimen ympärille rakennettua epävirallista genrekäsitystä. Yhtyeet esittivät muutamassa konsertissa yhtenä joukkona versioita toistensa sävellyksistä, mutta eivät koskaan sulautuneet toisiinsa, mikä on tavallaan harmi, sillä AZ/UZ olisi nimenä ollut mainio progevastine AC/DC:lle.

SPLJOBLC1
Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976). Alkuperäinen levy julkaistiin nimellä Art Zoyd 3, koska sen äänitti yhtyeen kolmas kokoonpano. Kansikuvassa komeilivat urbaanin kuvaston sijaan yhtyeen soittimet.

Varhaisessa – ja kieli poskessa kirjoitetussa – ohjelmajulistuksessaan Art Zoyd julisti halveksivansa kaupallisen musiikin vaateita, kieltäytyi selittelemästä musiikkinsa merkityksiä ja kertoi sävellyksissään repivänsä teemoja palasiksi sen sijaan että kehittelisi niitä. On silti vaikeaa olla näkemättä merkityksiä musiikissa nimeltä ”Sinfonia päivälle, jolloin kaupungit palavat”. Yhtyeen itse rahoittama ja käytännössä studiossa elävänä soitettu esikoisalbumi Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976) on ääniraitaa urbaanille dystopialle ja pettymykselle, joka nousi 60-luvun radikalismin toiveiden romahtamisesta ja 70-luvun puolivälin näköalattomuudesta. Siinä missä vuoden 1968 jälkimainingeissa sinfoninen rock saattoi luoda utopioita romantiikan ajan taidemusiikista ja The Beatlesin melodisesta perinnöstä, musiikilta odotettiin modernistisempaa, ankarampaa ja synkempää näkemystä, jos sen toivoi vaikuttavan radikaalilta 70-luvun loppupuolella. Albumi on lähes täysin instrumentaalinen ja sillä kuultavat ihmisäänet eivät sano juuri mitään ymmärrettävää, mutta silti se onnistuu ilmaisemaan ällistyttävän voimakkaasti tunnelmia ja tapahtumia. Sitä voidaan näin pitää aitona konseptialbumina.

Albumin arviointia mutkistaa se, että siitä on olemassa kaksi erillistä versiota. Alkuperäinen masternauha hävisi vuonna 1979, ja yhtye päätti äänittää albumin uudelleen seuraavana vuonna silloisella kokoonpanollaan. Seuraavana vuonna julkaistun uuden version sovitukset ovat hieman täyteläisemmät ja joidenkin sävellysten osia on järjestelty paikoin eri tavalla. Erot eivät ole suuria, mutta silti havaittavia. Tässä käsittelen pääasiassa uudempaa versiota, joka on kahdesta helpommin saatavilla ja omasta mielestäni vahvempi.

SPLJOBLC2
Rakkaalla albumilla on monet kasvot. Vuonna 1981 julkaistun uuden version kantta koristaa Pierre Starodoubskyn maalaus L’Archéologie du silence.
SPLJOBLC4
Myöhemmässä uusintapainoksessa on Unsafe Graphicsin tyypillinen irrallinen ja yksisävyinen kuva.
SPLJOBLC3
Levymerkki Sub Rosan abstrakti kansi kuvaa ainoana kirjaimellisesti palavaa kaupunkia.

Viulisti Gérard Hourbetten säveltämä kolmeosainen nimikappale alkaa 13-minuuttisella osiolla ”Brigades Spéciales”. Käytännössä se alkaa viulujen, sellon ja bassokitaran sivaltavilla, epätasaisilla riffeillä, joita säestävät basisti-sellisti Thierry Zaboitzeffin kurkkuäänteiset karjunnat. Vaikutelma on kuin Magma ilman rumpuja, mutta pian Art Zoyd sukeltaa syvemmälle stravinskylaiseen ilmaisuun vuorottelemalla melko säännöllisiä episodeja, joissa vaihtelevat epäsäännöllisillä aksenteilla sivaltavat tai puolisävelaskeleella huojuvat ostinatot, trumpetin ylipuhalletut huudatukset ja hitaan basson ympärillä uhkaavasti junnaavat äänikentät. Viimeksi mainitussa musiikki lähentyy melkein modernismin atonaalista ilmaisua, varsinkin yhdeksän minuutin kohdalla saavutettavassa hiuksia nostattavassa crescendossa. Siinä jouset ja (alkuperäisessä versiossa) kirkkaasti soiva sähkökitara muodostavat kirkuvan tremolokentän symbaalien, trumpetin huutojen ja basson suolentoimintaa stimuloivien ärinöiden taustaksi. Art Zoyd kuitenkin pysyttelee lähinnä Stravinskyn ja Bartókin ”barbaarisen” harmonisen käsityksen rajoissa. Tyypillisesti yhtye repii kirskuvuutta kuvioihin käyttämällä tritonuksia tai alennettuja sointuja lähinnä mollivoittoisissa sävellajeissa ja kahdeksan nuotin asteikkoja pitääkseen yllä lievästi riitasointuisten modaalisia kenttiä. ”Brigades Spécialesin” esittelemä ja kevyesti kehittelemä ideavarasto toistuu sitten koko sinfonian matkalla, joten osiota voi pitää myös eräänlaisena esittelyjaksona.

Tämä musiikillinen paletti maalailee kuvia mellakoista, ratsioista ja väkivaltaisista yhteenotoista, joihin puolivirallinen miliisijoukko lietsoo toisinajattelijoita murskatakseen nämä sitten. Siinä kaikuvat sireenit, pamahtelevat iskut ja karjuvat väkijoukot (mielenkiintoisen vertailukohdan samasta aiheesta muodostaa Horizontin ”Summer in Town”, 1986). Se oli 70-luvun katutaistelijoiden näkemystä valtion väkivaltakoneistosta heijastettuna lähitulevaisuuteen. Uusioversio huipentuukin toiseen massiiviseen äänikenttäjaksoon (hieman samaan tapaan kuin King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part One”), joka on karjuntoineen, free jazz -maisen muodottomine trumpettiääntelyineen ja aiempaa tummasävyisempine viuluineen kuin lopullinen musertava isku vastarinnalle. Alkuperäinen versio tosin kertaa vielä aloituksen huutoineen luodakseen yhtenäisemmän musiikillisen rakenteen.

Masques” on sinfonian hidas keskiosa. Särähtävän lyyrisen, klassisvaikutteisen viulukadenssin jälkeen sävellystä kuljettaa hiipivä basso ja jousien jazzahtavat septimisoinnut nousevat sen puolisävelaskeleita toistavasta asteikosta. Vaikutelma on epävarma, ja kun trumpetti alkaa rapsodioida räkäisen lyyrisesti, se kuulostaa suorastaan niljakkaalta. Ehkä tällaiselta ihmisten kasvot näyttävät tulevaisuudessa outojen naamioiden takana. Lopulta ne vääristyvät täysin, kun seuraa toinen hyytävän tehokas äänikenttäjakso täynnä jousitremoloita, viulujen ulvahtavia glissandoja ja korisevia ihmisääniä. Tätä voi pitää esimerkkinä (eräänlaisen) teeman palasiksi repimisestä. Se riittäisi huipennukseksi, mutta sen sijaan hyvin Magmamainen basson ja kurkkuäänen jakso sinkoaa osan vielä ensimmäisen osan sireeniäänien variaatioihin. Kerronnallisesti ”Masques” on ehkä ensimmäistä osaa hajanaisempi mutta yhä voimakkaan kuvallinen. Suorastaan elokuvallinen, sillä lopun jousien kirkuvat tritonukset ovat kuin suoraan Psykosta (1960) ja sitä edeltävässä jaksossa jouset (ja uusioversiossa piano) kilkuttavat puolisävelaskelia kuin televisiosarjan The Twilight Zone (Hämärän rajamailla) alkuperäinen tunnussävelmä.

Simulacres” kuulemma pohjautuu Philip K. Dickin dystopiaromaaniin Simulantit (1964), jossa tulevaisuuden totalitaarisen valtion valtaa pitävät ovat itsessään jäljitelmiä. Sävellys kertaa ensimmäisen osan sivaltavia ja töräytteleviä teemoja tiivistettyinä muunnelmina, mutta muistuttaa myös toisen hiipivistä tunnelmista. Lopussa koetaan hermoja riipivä nousu basson ja jousien tykyttäessä päällekkäin kahta eritahtista rytmiä ja trumpetin ja viulun kajauttaessa ahdistavaa fanfaaria – joka pysähtyy kesken, aivan kuten lähdemateriaalin kerronta. Kokonaisuus sen sijaan on todellinen sinfonia mittakaavan, kehittelyn ja dynamiikkansa suhteen. Aikansa kamarirockin edelläkävijänä se on melkoisen ylittämätön mestariteos.

Onko tämä enää rockia? Ei ole kohtuutonta esittää, että kun Art Zoydin musiikki hakee muotonsa lähinnä taidemusiikista ja ohittaa käytännössä kokonaan rockin soitinnuksen, ei siinä ole tarpeeksi a-wop-bop-a-loo-bop-bam-bomia, jotta sitä voisi kutsua rock’n’rolliksi. Tähän voi vastata, että musiikin rytmipohjaisuus on edelleen hyvin rockmaista. Musiikki kyllä vaihtelee tahtilajeja keskivertorockia liukkaammin, mutta soittotyylissä on rockmaisen herkeämätön rytminen pulssi, joka eroaa yleisemmän taidemusiikin elastisuudesta. Rytmi vain on rumpujen ankkurin puuttuessa hajautettu kaikkien instrumenttien kannettavaksi, mikä tekee siitä monitahoisemman ja vaikeammin hahmotettavan. Muutenkin yhtyeen soittotyyli ja sointi on rockmaisen kiihkeä ja rosoinen. Soittajat myös ovat aina katsoneet olevansa rockmuusikoita. Se, mihin karsinaan musiikki lasketaan, riippuu usein ulkoisista seikoista kuin musiikin varsinaisesta sisällöstä. Joskus Art Zoydin musiikkilajiksi on annettu vain la musique nouvelle, uusi musiikki. Ranskassa se on epämääräinen alue, jossa rockin, jazzin tai taidemusiikin ääri-ilmiöt kohtaavat.

Albumin kahdelle viimeiselle sävellykselle on annettu kollektiivinen otsikko ”Deux imaged de cité imbécile”. Se käsittelee urbaania rappiota tällä kertaa pilke silmässä. Myös sävellykset ovat vanhempaa perua ja lopputulos siksi epätasaisempi. Fernandezin säveltämä ”Les fourmis” on selkeimmin eräänlaista burleskia rockia, jossa ihmismuurahaisten aivotonta vilinää kuvataan ylinopeilla riffeillä ja ostinatoilla, riekkuvilla scat-lauluilla ja (uusioversiossa) parodisella kitaraluukutuksella hieman Zappan vähemmän kuolemattoman tuotannon malliin (kitaristi Fernandez kuulemma muistutti vanhaa viiksivallua ulkoisesti yhtä paljon kuin sävelkynänsä jäljen suhteen). ”Scènes de carnaval” on koottu Hourbetten, Zaboitzeffin ja Fernandezin erillisistä sävellyksistä, mikä kuuluu hajanaisena kokonaisuutena. Se sisältää samanlaista meuhkaamista kuin edeltäjänsä mutta myös jazzmaisempia jaksoja. Loppupuolella viimeksi mainitusta kasvaa albumin lyyrisin variaatio ”Symphonien” hiipivimmistä hetkistä, mutta toki sävellys pitää päättää lapselliseen päräytykseen. Huumori kuuluu ja karnevalismi kuuluvat vahvasti mannereurooppalaiseen avantgardistiseen rockiin, joskin tässä ranskalaisen kiihkeä tulkinta Zappan vulgaarista irvileukaisuudesta tuntuu vain huonolla tapaa mauttomalta. Koomisen puolen epätasaisuus vaimentaa edistyksellisen albumin räjähdystehoa.

MPLO1MPLO2

MPLO3
Musique pour l’Odyssée (1979). Patrice Jean Baptisten hieno kansi viittaa merimatkaan. Myöhemmät versiot ovat mitään sanomattomampia. Sub Rosan versio säilyttää alkuperäisen sinisen sävyn, joka korostaa albumin tyylillistä eroa edeltäjäänsä nähden.

Seuraajalla Musique pour l’Odyssée (1979) Art Zoyd paisuttaa sovituksiaan saksofonistilla sekä Univers Zeron jäsenten avustuksella. Samalla musiikki muuttuu enemmän uusklassiseen, harkitumpaan ja vähemmän raivoisaan suuntaan. Hourbetten säveltämää nimikappaletta voisi kutsua 17-minuuttiseksi retkeksi ei minnekään, mutta lähinnä se on kai kuultava musiikillisena versiona Odysseiasta, eli mutkikkaana harharetkenä. Tätä teosta hallitsee toistuvan synkkämietteisen kierron luoma painostava tunnelma, joka laukeaa pari kertaa hieman äänekkäämpään, vaimealla ölinällä maustettuun ”taistelujaksoon”, mutta muuten vain haihtuu uuden jakson tieltä. Edellisen albumin raivokas barbaarisuus puuttuu, sen sijaan yllä pidetään hienovaraisemmin alituista jännitettä. Rytmi sen sijaan pitää matkantunnetta yllä koko ajan, joko jousten sireenimäisinä tremoloina, torvien hätäisenä morsetuksena tai basson tummanpuhuvina synkooppeina, ja katkeaa vain haaksirikon hetkillä. Yhtye ujuttaa usein kaksi eritahtista ostinatoa päällekkäin luoden polyrytmistä lisävauhtia muuten hitaasti liikkuvan melodisen ja harmonisen kerroksen alle. Yhdessä osassa fagotti, saksofoni ja trumpetti muodostavat näin paksun rytmikudoksen, joka tuntuu hetkeksi vievän musiikkia kohtia jazzmaista improvisaatiota. Vain hetkeksi, sillä musiikki pysyy tiukasti sävellettynä ja kartoitettuna hetkellisestä kaaosmaisuudesta huolimatta. Sävellys hahmottuu ikään kuin pitkäksi crescendoksi, joka lopulta vain huipentuu jo siihen, mistä alkoikin, kun alun kuvio kerrataan suuremmin ja äänekkäämmin, kunnes se katkeaa hiljaisuuteen. Eeppiseksi matkaksi se on hyvin epäeeppinen, mutta sekin tuo lopulta Odysseuksen kotiinsa.

Nimi ”Bruit, silence – bruit, repos” tuntuu viittaavan Christian Vanderin runoon Magman toisen albumin sisäpussissa. Magmaan viittaa Zaboitzeff sävellyksessäänkin, siinä on kun on lyyrisen laulavaa teemaa ja toisaalta matalalta ärähtäviä riffejä samanlaisessa jazzahtavasti synkopoidussa rytmissä, puhumattakaan matalan sähköbasson ajoittaisista iskuista. Magman kaltaista rytmistä intensiteettiä ei kuitenkaan tavoitella, ja suuri osa kappaleesta perustuukin stravinskymaiselle epäsäännöllisten jousikuvioiden kehittelylle. Hieman tylsästikin, jos sen kerran pitäisi sanoa ei hiljaisuudelle ja toimettomuudelle.

Hourbetten ”Trio ”Lettre d’automne”” on ehkä tyylikkäämpi sävellys, ikään kuin minimalistinen konsertto jousitriolle. Varsinkin lopun meditatiivinen ostinatoverkko korkean eteerisine viulusoundeineen tuo mieleen Philip Glassin tai Arvo Pärtin teokset. Uhkaavien tremolokuvioiden paluu kuitenkin erottaa zoydit pärttuleista. Silti tämä ”itsenäisyysilmoitus” kuvaa hyvin yhtyeen kehitystä albumien välillä. Siinä missä Symphonie pour le jour où brûleront les cites huusi ja huitoi, Musique pour l’Odyssée sihisee ja suplikoi.

GSF1GSF2

GSF3
Génération sans futur (1980). Patrice Jean Baptisten kansi on puhdasta atavistista asennetta: gorillamainen nuoriso on hyvin vihainen. Unsafe Graphicsin versio on jälleen neutraalimman geometrinen, Sub Rosan abstraktia pintakuviota. Ehkä sukupolvella oli sittenkin tulevaisuus, ja tällaiselta se näytti.

Génération sans futur (1980) kahmaisee laajennetun kokoonpanon kanssa jälleen ensilevyn rytmisestä tunnelmasta ja urbaanin rappion tematiikasta. ”Sukupolvi vailla tulevaisuutta” kuulostaakin kuin punkin ohjelmajulistukselta ja auttoi varmasti yhtyettä pärjäämään musiikillisesti ankarina aikoina (Ranskan Mont de Marsan saa yleensä kunnian ensimmäisen punkfestivaalin järjestämisestä). Art Zoyd oli lisännyt kokoonpanoonsa Patricia Dallion pianon ja sähköpianon. Edellistä albumia terävämmässä ja metallisemmassa soinnissa kuuluu myös vahvemmin jazzin vaikutus. Kitaristi Alain Eckertin ”Trois miniatures” sisältääkin melko tavanomaista espanjalaissävyistä jazzkitaratiluttelua, hieman väkinäistä atonaalista viulu- ja sähköpianotutkiskelua ja eri osia yhdistävä pakollinen basso-ostinato on tyypillistä fuusiojazzia. Saksofonisti Gilles Renardin koomisen vauhdikas ja säröilevä ”Speedy Gonzales” muistuttaa myös pulputtavine bassoineen, puhallinriffailuineen ja kiepahtelevine piano-ostinatoineen varhaisen Zaon jazzpainoitteista zeuhlia, ilman rumpuja vain. Se tuo mieleen myös Symphonien zappamaisen puolen. Niin vain aivan toisessa päässä asteikkoa jousivoittoinen ”Divertissement” lainaa lähes suoraan joitain takaa-ajomaisia kuvioita ensimmäiseltä albumilta, mutta esittää ne nyt sisäsiistimpinä versioina, aivan kuin ne olisivat suoran väkivallan kokemuksen sijaan vain televisiosarjan lavastettua toimintaa tai kadulta kantautuvia kaikuja, jotka muun musiikin rauhallisempi kamarimaisuus auttaa unohtamaan.

Nämä elementit kuuluvat myös albumin kahdessa pidemmässä ja tärkeimmässä sävellyksessä, jotka molemmat rakentavat pitkän kaarensa vaihtelevien osien vuorottelulla. Nimikappaleessa Daniel Denis soittaa poikkeuksellisesti perinteistä rumpusettiä, mikä antaa kappaleelle erilaisen tunnelman. Jo kappaleen ensimmäinen teema perustuu maanalaisille kumahduksille ja uhkaavalle marssirytmille. Varsinainen hidas pääteema on puettu jälleen jazzmaisen hämyisiin harmonioihin. Jazz kuitenkin räjähtää ilmoille voimakkaimmin keskiosan jaksossa, kun Dallio ja puhaltimet repäisevät Art Zoydille poikkeuksellisen intensiiviset ja pitkät soolot Denisin hakatessa pärisevän raivoisaa komppia kuin ylikiihtynyt mustekala. Renard varsinkin saa soittimensa kirkumaan kuin ilmahälytyssireeni. Osion rytmin pohjalla on sivuteemana esitelty viisijakoinen ostinatokuvio ja melodia, jotka jaetaan eri soittimien välille. Tuloksena on voimakkaasti eteenpäin kulkeva mutta samalla monirytmisen epätasainen kuvio. Se muistuttaa melkoisesti King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part 2:ta”, kuten muuten myös Denisin tehdasmainen työskentely laajennetun rumpusettinsä metallipuolella soolon huipennuksessa. Tätä lähemmäksi perinteistä progressiivista rockia Art Zoyd ei tullutkaan.

Siinä missä ”Génération sans futur” on moniosaiseksi teokseksi kompakti ja melkein hätäisyyteen asti kokoon puristettu, ”La ville” palaa liekehtivien kaupunkien sinfonian raunioille, joskin sinfonian pitkä kaari puristetaan nyt alle seitsemääntoista minuuttiin. Nyt etusijalla ei kuitenkaan ole raivoisa kohkaus, vaan Musique pour l’Odysséessa kehitelty hitaamman jännitteinen tunnelma, joka pohjaa kalahtaville bassonuoteille, kuiskaileville äänille ja selkäpiitä karmiville pitkille melodialinjoille. Kun aggressiivisemmat jaksot sitten hyökkäävät kumisellistä jouset sivaltaen ja puhaltimet tuomiopäivänsointuja töräytellen karjuvan Zaboitzeffin johtaessa moniäänisesti pakoa, musiikki keskittyy hallitumpaan monirytmisyyteen, sen sijaan että se juoksisi episodista toiseen kuin ADHD-pupu. Tätä tehdään esimerkiksi niin että kaksi instrumenttia soittavat samaa kuviota kahdeksasosanuotin aikavälillä tai panemalla kaksi erimittaista kuviota päällekkäin. Tekniikasta tulisi myöhemmin keskeinen osa Art Zoydin ilmaisua. Toistaiseksi ”La ville” tyytyy tekemään tähän saakka kypsimmän kompromissin ”Symphonien” villin dynaamisuuden ja ”Musiquen” tunnelman ja rakenteellisen yhdenmukaisuuden välille.

Génération sans futuria voi pitää välitilinpäätöksenä. Voi sanoa, että tämän albumin jälkeen Art Zoyd oli hyödyntänyt ensimmäisen vaiheensa akustisen kamarikokoonpanon kaikki mahdollisuudet yhdistellä taidemusiikkia, rockia ja jazzia. Uusi tutkimaton väylä häämötti kahdeksankymmentäluvulla soinnin ja tekstuurin mailla. Yhtye otti seuraavan kehitysaskeleen, jälleen kerran samaan aikaan ja samaan suuntaan kuin Univers Zero. Se vaatii muusikoilta kaksi mullistavaa keksintöä: he löysivät ihmeellisen ilmestyksen nimeltä sähköpistoke ja kytkivät sen pistorasiaksi kutsuttuun salaperäiseen paikkaan. Eikä Art Zoydin musiikki ollut enää ennallaan.

Force et farce majeure, 1979

SilentCriesMightyEchoes

So geht es nicht, Eloy!

Länsisaksalainen rockyleisö palvoi 70-luvulla Eloyta, samalla kun maan musiikkimedia käytti yhtyettä verbaalisena kusitolppana. Joidenkin teorioiden mukaan juuri ensimainitusta reaktiosta oli suora syy-yhteys jälkimmäiseen. Oli miten oli, Atlantiksesta kertova konseptialbumi Ocean (1977) oli jättimenestys, samoin sitä seurannut näyttävä konserttikiertue, jolta julkaistiin taltiointi Live (1978). Kriitikot taas olisivat mielihyvin nähneet yhtyeen katoavan Atlantiksen tavoin Poseidonin valtakuntaan.

Tämän Eloy-kokoonpanon kolmas albumi Silent Cries and Mighty Echoes (1979) jatkoi hittiputkea. Sen kohdalla huomaan kuitenkin myötäileväni paikoin yllä mainittua kriitikon lausahdusta. Eloyn tyyli oli vakiintunut omaperäiseksi yhdistelmäksi Pink Floyd -tyylisiä avaruudellisia äänimaisemia ja raskaampaa rockia. Nyt yhtye on kuitenkin hionut tyylinsä suoranaiseksi imitaatioksi, sillä ”Astral Entrancessa” Frank Bornemann tunnelmoi kitaralla Detlev Schmidtchenin uneliaiden jousisyntikoiden päällä aivan kuten David Gilmour Rick Wrightin urkumatoilla ”Shine On, You Crazy Diamondin” (1975) ensimmäisessä osassa. Sitä seuraa normaali ja entistäkin suorasukaisempi hard rock -pala ”Master of Sensation” pakollisine syntikkasooloineen. Nyt lainattu leijunta tai oma räime ei tosin vakuuta.

Floydin ideoita plokkaillaan myös albumin pitkällä kappaleella ”The Apocalypse”. B-osa ”The Vision – Burning” tuo kreditoimattoman naislaulajan mukailemaan Clare Torryn kylmiä väreitä nostattanutta esitystä ”The Great Gig in the Skylla” (1973). Tämä versio vain tuntuu aiheettomalta haahuilulta aivan yhtä haahuilevan jammailun ja tyhjänä kumisevien riffien joukossa. Vain irrallinen lopetusosa ”Force Majeure” herättää mielenkiinnon, sillä sen jylhän abstraktit syntetisaattorimaalailut tykyttävän basson päällä vievät Eloyn kohti Berliinin-koulukunnan motoristista elektronisuutta, vaikka vain hetkeksi. Juuri tämä mielenkiintoisin jakso puuttuu myöhemmiltä konserttitulkinnoilta ja kokoelmalla Chronicles I (1993) julkaistulta uusioversiolta. Niinpä tietysti.

The Apocalypse” on nimensä mukaisesti eloymainen tulkinta Ilmestyskirjasta. Muuallakin vaikuttaa, että rumpali Jürgen Rosenthal on hivuttamassa Eloyn mystistä lyyristä linjaa kohti kristillistä apokalypsiä. Saarnaavuuden samanaikainen lisääntyminen uhkaa viedä Eloyn hauskan höyrypäisen ilmaisun farssin puolelle. Toisaalta heitot kuten ”With ANGELIC ELF at my side, / SOFT SIREN you’re my resurrection beam, /” saavat hymyn naamalle. [1]

Albumin B-puoli kärsii samasta lattean materiaalin ongelmasta. Yhtye kuulostaa tiukemmalta ja soi selkeämmin kuin kertaakaan aiemmin, mutta ”Pilot to Paradisen” automaattiohjauksella lentävä rock ei jätä muistijälkiä kuin väliosassaan ja ”Mighty Echoesin” massiivisen riffin ja junnaavan laulun yhdistelmä kuulostaa jo moneen kertaan kalutulta. ”De labore solis” erottuu joukosta lähinnä rikkaan tunnelmallisen syntikkasovituksensa ja pahaenteisen patarummuttelunsa ansiosta. Yhtye oli ottanut jo kaiken irti näistä ideoista. Silent Cries and Mighty Echoes kaikuu komeasti, mutta ääntä pitävät pienet ideat suuren tyhjyyden keskellä.

Eloyn kokoonpano oli selvästi käyttänyt parhaat ideansa loppuun ja ilmeisesti myös jakautunut Bornemannin ja Rosenthalin leireihin. Näiden välejä selviteltiin kerran nyrkeilläkin. Albumikiertueen jälkeen Rosenthalin ja Schmidtchenin morlokkijaos jätti Eloyn ja pani pystyyn oman projektinsa, jolla oli hykerryttävän osuva nimi Ego on the Rocks. Sen ainokainen albumi, väkinäisemmin puujaloiteltu Acid in Wounderland (1980) on yritteliäs mutta puolivillainen yhdistelmä syntikkamusiikkia, äänikollaaseja ja hyvin riisuttua ja valtavirtaistettua versiota Eloyn spacerockista. Sen menestys jäi vaatimattomaksi ja kaavailtu jatko-osa demoasteelle. Samalla jäi Bornemannin ja basisti Klaus-Peter Matziolin harteille koota jälleen uusi Eloy, jolla olisi tuoreita ideoita ja luomisen paloa. He onnistuisivat tehtävässä paremmin kuin kukaan uskoikaan.

ForceMajeure1

On mielenkiintoinen yhteensattuma, että Silent Cries and Mighty Echoes kulki kohti Tangerine Dreamin kaltaista elektronista soundia kappaleella nimeltä ”Force Majeure”. Samana vuonna näet Tangerine Dream tuli entistä lähemmäksi Eloyn tyyppistä progressiivista rocksoundia albumilla, jonka nimi oli myös Force Majeure. Yhtye oli jo koettanut jäljitellä Pink Floydia edellisellä albumillaan Cyclone (1978), jolla se oli ottanut mukaan rumpali Klaus Kriegerin ja laulaja-puhallinsoittaja Steve Jolliffen. Albumi sai hailakan vastaanoton niin yleisöltä kuin Edgar Froeselta ja Chris Frankelta. Suurimmat syyt kaadettiin Jolliffen niskaan. Hänen laulusuorituksensa ja englanninkieliset sanoituksensa olivat dramaattisia sanan huonoimmassa merkityksessä. Saavutus tai osoitus supertehokkaasta sopeutumisesta saksalaiseen kulttuuriin oli sekin, että niitä kuunnellessaan kuulija saattoi unohtaa täysin, että Jolliffen äidinkieli on englanti.

Vuotta myöhemmin Froese, Franke ja Krieger yrittivät uudelleen Tangerine Dreamin hyväksi todetulla instrumentaalilinjalla. Force Majeure onnistuukin edeltäjäänsä paremmin. Sen keskeisimmän annin tarjoilee levypuoliskon mittainen nimikappale. Se alkaa Tangerine Dreamille tyypillisenä abstraktina äänikenttien, häilähtelevien melodianpätkien ja hienosävyisten elektronisten äänien massana, josta muotoutuu vähitellen esiin selkeämpi ja menevä rockosio. Tällä kertaa se kuitenkin voisi olla synteettistä bassoa lukuun ottamatta muunkin ajan rockbändin tuotosta, sillä sähköpiano- ja kitara hallitsevat sen rytmiikkaa. Ray Cooderin mieleen tuovat sähkökitarat kuljettavat modaalista melodiaa, joka korostaa iskualan iskutonta osaa, ja kiihkeä rumpurytmi painottaa bassorummulla jokaista iskua. Teema on melkein kuin lännenelokuvasta, joskin modaalinen sekoitus on tavallista hevosoperettia mollivoittoisampi ja rytmi on modernimpi, melkeinpä diskoon sopiva. Vaikutelmaa vahvistaa korkeiden synteettisten jousien välimelodia, joka toimii myös pohjana seuraavan osion toistuvalle breikille. Tämä osio hidastaa rytmiä, tuplaa kitarakompin sekvensserillä ja tuo syntetisaattorit melodiainstrumenteiksi. Osion melodia on jylhemmän polveileva, tasatahtinen ja selkeämmin aiolinen, kuten monet Tangerine Dreamin teemat tuppaavat olemaan.

Musiikki sulaa jälleen ligetimäisiksi äänikentiksi ja synteettisiksi äänitehosteiksi, mutta siitä kehittyy uusi värisyttelevä kitaramelodia. Se antaa tietä kolmannen osion syntikkasekvenssin muunnelmalle, ja vähitellen syntetisaattorit kerrostuvat muodostamaan huikean tehokkaan kierron ja teeman, joka perustuu pohjimmiltaan myös kolmannen osion jylhään pääteemaan. Sitten sävellys yllättäen huipentuu rumpujen paluuseen ja sirpakkaan mollimelodiaan, joka tuo mieleen varhaiseksi syntikkapopiksi puetun kansansävelmän.

Progen ja puhtaan elektroniikan jännite pilkistää esiin levyn B-puolella. ”Cloudburst Flight” on kolmiosainen konserttomallinen teos, jonka keskiosa pyörii perinteisen bassosyntikkasekvenssin varassa mutta sitä täydennetään rockrummutuksella ja pitkillä, hendrixmaisen raastavilla kitara- ja syntetisaattorisooloilla. Tätä tasapainottavat impressionistinen 12-kielisen kitaran ja syntetisaattorin alkuosa ja melodisempi loppujakso, joka on rumpuja lukuun ottamatta täysin synteettinen. Tavallaan kappale on ajalle tyypillistä, hieman turpeaakin areenarockia puettuna hoikentavaan synteettiseen asuun. ”Thru Metamorphic Rocks” alkaa komean romanttisena kitaramelodiana ja kasvavana keskitempon sinfonisena rockina ja loppuu elektronisten lyömäsoittimien, perkussiivisten sekvenssien ja sähköiskumaisten syntikkasointujen pitkänä ohimarssina. Molemmat osat ovat hienoja ja luovia, mutta ne ovat lähinnä kaksi erillistä teosta, jotka on juotettu yhteen. Niiden visuaalisuus, värikkyys ja ilmaisullisuus teki teoksista sopivaa kierrätysmateriaalia myöhempiin elokuvaprojekteihin.

Jotkut kriitikot syyttivät albumia pelkäksi kliseekokoelmaksi. Toki 70-luvun lopulla, punkin puhdistusten jälkeen tällainen rocksoundi oli jo käytössä koeteltu ja koettu, aivan kuten Eloyn vastaava. Mielestäni Tangerine Dream silti yhdistää sinfonisen progressiivisen rockin ilmaisua elektroniseen tyyliinsä virkistävästi ja lataa ”kliseisiinsä” kunnolla energiaa ja näkemystä, siinä missä Eloylta tuntuu sävelkynä kuivuneen.

Albumi kuitenkin osoitti, että Tangerine Dreamin kokeilemien erilaisten lähestymistapojen välillä oli ristiriitoja, jotka vaativat ratkaisemista. Froese ja Franke totesivat, ettei tukeutuminen tuttuun progressiiviseen rocktyyliin enää kannattanut vaan tarvittiin jokin uusi tapa sulauttaa rock elektroniseen musiikkiin. He kutsuivat apuun suurempien voimien sijasta nuorempaa voimaa lähtiessään Eloyn tapaan kohtaamaan uuden käymättömän korpimaan nimeltä kasari.

[1] Vuonna 1978 saksalainen kristillinen rockbändi Eden oli itse asiassa lainannut Eloyn spacerock-soundin ja pitkät kappalerakenteet omalle ensialbumilleen Erwartung.

Varjosta nousee Sinkadus

Kevyt-Änglagård. Se oli yleisin luonnehdinta göteborgilaisesta progressiivisesta rockyhtyeestä Sinkadus yhtyeen aktiivisimpina vuosina 1990-luvun lopulla. Tukholmalainen Änglagård oli pannut progemaailman päät pyörälle kahdella retrosinfonisella albumillaan Hybris (1992) ja Epilog (1994) ja sitten hajonnut suosionsa huipulla. Sinkadus oli tehnyt ensimmäiset omat sävellyksensä jo vuonna 1991, mutta kun demokasetti Sinkadus (1996) ilmestyi, kuulostivat sen pitkät, melankoliset sävellykset ja mellotronia vahvasti hyödyntävät sovitukset väistämättä edesmenneen idolin jäljittelyltä. Yhtäläisyydet tuntuivat ulottuvan kokoonpanoonkin. Perusbändisoittimia täydennettiin Änglagårdin tapaan huilulla ja bonuksena vielä sellolla, kuten toisessa ajan arvostetussa ruotsalaisyhtyeessä Anekdotenissa. Ja jos oikein elektronimikroskoopilla yhtäläisyyksiä haetaan, Sinkaduksessakin näiden soittimien soittajat olivat naisia muuten miesvaltaisessa bändissä. Änglagärdin varjo häilyi Sinkaduksen olkapäillä alati ja leimasi yhtyettä osin aiheettomastikin.

AurumNostrum

Aurum Nostrum (1997), demon ammattimaisesti äänitetty virallinen julkaisu (englantilaisella Cyclops-levymerkillä), osoittaa yhtäläisyydet ja eroavuudet. Hybriksen tapaan albumilla on neljä yli kymmenminuuttista sävellystä. Ne etenevät yhdestä teemasta toiseen hiottuna yhteissoittoina ja perinteisen kehittelyn sijaan palaavat välillä takaisin aiempaan aiheeseen. Suurin osa musiikista kulkee melodisessa tai luonnollisessa mollissa ja on sävyltään melankolista tai raskasmielistä. Hyvin analoginen sinfoninen sointi luo mielleyhtymiä King Crimsonin, Genesiksen ja Yesin 70-luvun alkupuolen tuotantoon, joskin suoranaisia lainoja on vähemmän kuin Hybriksellä.

Esimerkiksi albumin paras sävellys ”Manuel” (hän ei ole Barcelonasta) sisältää raskaan jylhästi polveilevan pääteeman, kansanmusiikkimaisesti fraseerattuja huilumelodioita, basson, urkujen ja akustisen kitaran päällekkäisiä murtosointuverkkoja, kulmikkaita unisonoriffejä ja runsaasti surumielisen kaunista tunnelmaa. Sekä tietysti enemmän mellotronin pyyhkiviä jousia ja korisevia kuoroja kuin kukaan voisi toivoa, puhumattakaan Hammond-uruista tai melodisesta Rickenbacker-bassosta. Yhtye toistaa taitavasti ja luontevasti sitä lähestymistapaa, joka oli saanut sinfonisen progen ystävät huutamaan hallelujaa (lujaa) muutama vuosi aiemmin.

Sen sijaan Sinkadus ei juurikaan tavoittele Änglagårdin okaisimpia instrumentaalikuvioita tai monimutkaisimpia kontrapunktijaksoja vaan usein tyytyy vain vaihtelemaan melodiaa eri soitinten välillä ja tukemaan sitä yhdellä riffillä tai vastamelodialla. Samoin yhtye antaa enemmän aikaa laulujaksoille ja näkee enemmän vaivaa saadakseen ne kuulostamaan osalta sävellystä kuin Änglagård, jonka vähät lauluosuudet tuntuivat lähinnä tarpeettomalta ja vasemmalla kädellä päälle liimatulta pakkopullalta. Basisti-laulaja Rickard Biström ja huilisti-taustalaulaja Linda Johansson eivät ole kultakurkkuja, mutta ainakin heidän laulunsa tuntuvat nousevan melko luontevasti ympäröivästä sävelmateriaalista.

Kaiken tämän vaikutuksesta Aurum Nostrumin musiikki tuntuu soljuvan yhteen luontevammin ja korvaan miellyttävämmin kuin vertaisellaan. Vastapainoksi se kuulostaa myös dynaamisesti laakeammalta, vailla huimia huippuja tai suuria suvantoja. Siinä on vähän todella ikimuistoisia melodioita tai soittojaksoja ja, varsinkin jälkimmäisessä kappaleparissa, jonkin verran tyhjäkäyntiä. Siinä ei ole Hybriksen hengästyttävyyttä eikä Epilogin kokeellisuutta. Se on tasavahva niin hyvässä kuin pahassakin.

Tämä selostus ei toki tee oikeutta innostukselle, jota albumi synnytti vuoden 1997 musiikillisessa ilmastossa (tai vuoden 1998, jolloin itse otsin albumin Popparienkelistä). Vertautuminen Änglagårdin myös hyödytti Sinkadusta. Kadotessaan Änglagård oli jättänyt elpyville progemarkkinoille ison aukon, ja moni koukkuun jäänyt fani toivotti Sinkaduksen tervetulleeksi täyttämään sitä, oli se sitten yhtyeen aikomus tai ei. Sinkadus sai hyvä vastaanoton Amerikan konserttilavoilla. Yhdestä konsertista julkaistiin livelevy Live at Progfest ’97 (1998), joka käytännössä vain toisti studioalbumin lavalla ja sisälsi bonuksena myös sen alkuperäisen demoversion.

Cirkus1

Cirkus (1999) parantaa kaikilla osa-alueilla. Aloitusraita ”Jag, Änglamarks bane” on pyörinyt tuskin kolme minuuttia, kun yhtye jo jyskyttää muikeasti eteenpäin latomalla päällekkäin basson, urkujen, kitaran ja huilun eritahtisia mutta yhteensopivia riffejä. Kulmikkaampien instrumentaaliosuuksien ja kauttaaltaan jykevämmän soinnin vastapainoksi melodiat on hiottu terävämmiksi ja sovituksista tiivistetty pois turhaa haahuilua. ”Jag, osv.” liikkuu luontevan tuntuisesti akustisesta lauleskelusta kirkuvaan kliimaksiin. Myös soitinvärejä yhdistellään entistä taitavammin: sello ei tyydy murisemaan alarekisterissä vaan kiipeää kirkumaan kilpaa sähkökitaran kanssa ja saa seurakseen huutavan analogisen syntetisaattorin, huilu taas kontrastikseen mellotronin huilun ja vasket.

Ennen kaikkea musiikki piirtää nyt jyrkän dynaamisen käyrän ”Valkyrian” näteistä huilutunnelmoinneista ”Kakafonian” ja ”Ulv i fårakläderin” jyliseviin huipennuksiin. Varsinkin ”Kakafonia” vie lopetuksen asianmukaisesti kaaoksen partaalle ja vahvistaa mellotronikuoron hornamaisuutta ja muuten valjua laulua sopivan ilkeänkuuloisilla suodattimilla. Laulusovituksia ja -suorituksia on parannettu kautta linjan.

Melankoliasta tämä musiikki rynnii paikoin suoranaisen goottilaishenkisen synkkyyden ja draaman puolelle. Näin on varsinkin sanoituksissa, joissa puhuvat verenkarvaisella äänellä kaaoksen ja ihmiskunnan synkimpien yllykkeiden henkilöitymät. Ne ovat kuvastoltaan kuin synkeitä satuja vailla onnellisia loppuja. Samalla lauluosuuksien osuus kokonaisuudesta on pienentynyt, ja kaksi albumin viidestä sävellyksestä on instrumentaaleja. Hassusti kaikki nämä Sinkaduksen tekemät parannukset vievät musiikin entistä tiukemmin Änglagårdin varjoon. ”Positivhalaren” lainaa suoraan räväkän marssiriffin, joka ei kyllä ollut alunperinkään omaa Ä-tuotantoa. Cirkus on silti laadukas levy, joka on painunut aiheetta unohduksiin tekijöidensä kanssa.

Sinkadus
Basisti Rickard Biström myös kuvitti Sinkaduksen molemmat studioalbumit. Bändin tunnuksena toimiva rähjäinen tonttuhahmo panee miettimään, olisiko yhtyeen monitulkintainen nimi lainattu ruotsalaiselta roolipelilehdeltä.

Sillä vaikka Cirkus osoitti Sinkaduksen kehityskelpoisuuden, 2000-luvulle tultaessa kehitys pysähtyi. Yhtye menetti molemmat naispuoliset jäsenensä eikä nähtävästi löytänyt pysyviä korvaajia näille. Uutta albumia ei enää syntynyt, mutta vuosikymmenen aikana yhtye teki vielä kolme kappaletta Colossus-yhdistyksen massiivisille konseptialbumeille. ”Trubadurens kval” ilmestyi ensimmäisellä albumilla Kalevala: A Finnish Progressive Rock Epic (2003), joka oli tosiaan monikansallinen progetulkinta Suomen kansalliseepoksesta. Sävellys jatkaa vanhaa instrumentaalista linjaa lyhyemmin, tiukemmin, riisutummin ja suoraan sanottuna tylsemmin, ennen kuin yhtye lurauttaa ruotsiksi akustisen veisun Väinämöisen koti-ikävästä. Näyttää siltä, että yhdeksänkymmentäluvun suuri lupaus Sinkadus oli syönyt eväänsä uuden vuosituhannen koittaessa. Niin kävi monelle muullekin toiveikkaalle.

Karda Estra: Weird Tales (2009)

WeirdTales

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Morte Macabre: Symphonic Holocaust (1998)

SymphonicHolocaust

Kummasti aika muuttaa käsitystä musiikista, vaikka itse levytys on nyt sama kuin kaksi vuosikymmentä sitten. Tuolloin tuntui yllättävän tuoreelta ajatus, että neljä muusikkoa Anekdotenista ja Landberkista, kahdesta ruotsalaisen progen etulinjan yhtyeestä, soitti nimellä Morte Macabre emoyhtyeidensä progetyylin mukaisia versioita puolenkymmenen kauhuelokuvan musiikista. Yhtyeet tunnettiin raskaasta kitaran ja mellotronin hallitsemasta progesta, jonka taustalla kummittelivat King Crimson ja skandinaavinen melankolia.

Ehkä tuoreus johtui materiaalin valinnasta. Symphonic Holocaust (1998) versioi neljä sävellystä 80-luvun alun verisimmistä ja kulttimaineisimmista italialaisista kauhuelokuvista, joiden maine juontuu myös juuri niiden musiikista. Morte Macabren basisti ja levyn julkaisseen Mellotronen-levymerkin vetäjä Stefan Dimle, joka valitsi kappaleet, oli monien VHS:n villien vuosien aikana varttuneiden elokuvanystävien tavoin näiden elokuvien suuri ystävä. Monissa tapauksissa musiikki on elokuvia on tunnetumpaa ja mielenkiintoisempaa. Sävellysten sovittaminen rockbändille oli siitä helppoa, että musiikkityyli itse asiassa versosi progressiivisesta rockista ja köynnösteli siitä ympäriinsä. Tyylin kantaisä oli kuuluisa yhtye Goblin, jonka tuotantoa 90-luvun lopulla tuotiin ahkerasti CD-aikaan ja uuden sukupolven tietoisuuteen. Morte Macabren uusiotulkinnat olivat tavallaan ajan hermoilla.

Symphonic Holocaustin hienoin hetki onkin tulkinta Goblinin kappaleesta ”Quiet Drops”. Alun perin se on yksinkertaisen tunnelmallinen pianosävellys jousisyntetisaattorin surisevalla säestyksellä. Landberkin kitaristi Reine Fiske kiskoo uskomattoman määrän tunnetta irti melodiasta tutulla tyylillään, johon kuuluu herkkää vibraton käyttöä ja lähinnä vain luonnollista yliohjautumista hyödyntävä selkeän lämmin putkivahvistinsoundi. Kimeän laulavan melodian alla Anekdotenin Nicklas Berg täydentää vähitellen keskirekisteriä mellotronijousilla ja säröisillä kitaran murtosoinnuilla ja rumpali Peter Nordins kasvattaa alarekisterin jyminää komppipellin suhinasta kannujen kolinaan. Upealla dynamiikalla ja tulkinnalla luodaan kauneutta ja pimeyttä. Kauneus ja pimeys kuvaavat Morte Macabren käsitystä kauhusta lopullakin albumilla.

Fabio Frizzi teki yhteistyötä Goblinin kanssa nimellä Reale Imperico Britannico ja mukaili yksinäänkin yhtyeen zombiklassikkoon Dawn of the Dead (1978) luomaa epäkuollutta tyyliä musiikissaan Lucio Fulcin ohjauksiin Paura nella città dei morti viventi (1980) ja …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981), jotka veivät kävelevien kalmojen kulinaariset kokeilut entistä mauttomammalle tasolle. [1] Näissä elokuvissa ”aukoa päätä” ja ”oksentaa suolensa pellolle” eivät ole kielikuvia. Frizzin musiikissa kuitenkin oli elokuvia enemmän mielikuvitusta ja tyyliä. Varsinkin jälkimmäisen teemassa ”Voci dal nulla” hän loi hienoja tunnelmia ihmisäänillä ja mellotronin kuorosoundien yhdistelmällä.

Morte Macabren valinnat näistä elokuvista keskittyvät lähinnä hienoisesti fuusiovaikutteisiin ja keskihitaan tempon rockpaloihin. [2] Niiden laskevat, tritonuksilla tai puolisävelaskeleilla operoivat yksinkertaiset melodiat ja riffit soveltuvat sähkökitaran ja mellotronin massiiviseen tulkintaan basson ja rumpujen säestäessä läsähtävän raskaasti. Väliin yhtye panee omia staattisia jamiosuuksiaan, joissa abstraktiutta ruokitaan syntetisaattorin tai thereminin värisevillä huuruilla.

Juuri mellotroni, jota kaikki neljä Mortenia vuorollaan soittavat, on keskeinen osa sointia ja myös albumin markkinointia. Myös Morte Macabren emoyhtyeet olivat voittaneet soittimen seireenilaululla puolelleen retroa kaipaavia kuulijoita. Mellotronin äänet ovat nauhoille taltioituja oikeita laulu- tai soitinääniä, mutta vaikka laite suunniteltiin alun perin jäljittelemään aitoja soittimia, toistomekanismi tuo sointeihin vierautta. Esimerkiksi mellotronin kuorosointi kyllä koostui aidoista ihmisäänistä, mutta se kuulosti keinotekoiselta, ikään kuin suodatetulta ja aineettomalta. Tämä antoi soundeille epäluonnollista ja joskus epämukavuuttakin synnyttävää erikoisuutta jo ennen kuin otettiin huomioon häilyvän vireen tai tahallisen manipulaation vaikutukset. Parhaimmillaan niitä älyttiinkin käyttää ei orkesterisoittimien suttuisina valokopioina, vaan omaehtoisina sointeina, jotka asettuivat kutkuttavasti siihen epämääräiseen laaksoon inhimmillisen ja keinotekoisen välissä. Mellotronilla oli siis mainetta myös aavemaisen tai pahaenteisen tunnelman luomisessa, kun Morte Macabre laitteeseen tarttui. Yhtye ottaa kaiken irti tästä orgaanis-mekaanisen soinnin luomasta epäilyttävyydestä antaakseen albumilleen yhdenmukaisen rocksoundin, joka on raskasliikkeinen, hämyinen ja synkkämielinen.

Synkkämielisyyttä lievittää hetkeksi ”Opening Themen” nostalgisen aurinkoinen mellotroni- ja viulumelodia, joka edustaa melkein italialaista iskelmää. Se kuulostaa suorastaan hilpeältä, kun ajattelee, että se tulee elokuvasta Cannibal Holocaust (1980), yhdestä vastenmielisemmistä ajan eksploitaatioleffoista. Jo alkuperäisen version kohdalla on ihmetelty, miten epäsopivalta se kuulostaa esinäytöksenä filmille, jossa karppaus vähärasvaisella ihmislihalla, sekä sadistinen väkivalta ihmisiä ja eläimiä kohtaan (eläinten kohdalla vieläpä autenttinen) näyttelevät pääroolia. Moni tosin ajattelee, että juuri tällaiset esteettiset erikoisuudet antoivat ajan italialaisille eksploitaatioelokuville etulyöntiaseman menestyselokuvakonseptien kloonimarkkinoilla.

Toisen piristävän poikkeaman muodostaa ”The Photosessionin” merenrantatunnelmissa hämyisästi lilluva nätti kitaralounge, jonka voisi kuvitella olevan peräisin Pink Floydin More-soundtrackin (1969) äänityssessioista. Todellisuudessa umpituntemattoman Elmer Glaskow’n sävellys on peräisin yhdysvaltalaisesta pornoelokuvasta Golden Girls (1983). Dimlellä oli kuulemma syvää harrastuneisuutta tässäkin taiteenlajissa.

Toinen ei-italialainen säveltäjä Morte Macabren listassa on puolalainen Krzysztof Komeda (1931 – 1969), jonka kuuluisasta ”Lullabysta” yhtye tekee onnistuneen version. Elokuvan Rosemary’s Baby (Rosemaryn painajainen, 1968) tunnussävelmässä yhdistyy lapsenomaisesti lallattava tuutulaulu naislaulajan savuisen viattomasti tulkitsemana mellotronin mustiin aaltoihin, Fender Rhodes -sähköpianon hieman jännitteisiin filleihin ja muihin hienoisen riitasointuisuuden rajoilla häilyviin ääniin, jotka virtaavat ohi kuin raadot viemärissä hämärtäen fraasirajoja ja harmonista kuvaa. Pink Floyd on jälleen hyvä vertauskohta. Nordinsin peltivoittoinen rummutus, basson syvä mutta vaimea pohja ja lomittaisten fraasien synnyttämä mystisen kuuloinen modaalinen sekoitus muistuttavat ”Careful with That Axe, Eugenen” (1968) tunnelmoinnista, ennen kuin huuto ja mekastus alkavat. ”Lullaby” olisi ehkä kaivannut huutoa tuomaan vaihtelua kahdeksanminuuttiseen tulkintaan.

Tunnelman lievä jazzmaisuus sopii kyllä jazztaustaisen Komedan sävellykseen. Toinen mainion tunnelmallinen tulkinta sävellyksestä onkin Komedan maanmiehen, trumpetisti Tomas Stankon jazztulkinta vuodelta 1997. Sävellyksen vahvuus on juuri sen yhdistelmässä viattomuutta ja hermostuttavuutta, mikä liittää häiritsevästi lapsuuden pahuuteen. Ohjaaja Dario Argento haki myöhemmin samanlaista yhteyttä turmellun lapsuuden ja murhanhimon välille, kun hän pyysi Ennio Morriconea rakentamaan 70-luvun alun giallo-trilogian musiikin samanlaisten tuutulaulumelodioiden ympärille. Siitä muodostuu linkki Goblinin kuuluisimpaan työhön Argenton Profondo Rossossa (1975).

Covereilla olisi päässyt hyvään lopputulokseen, mutta Morte Macabre tekee virheen lisäämällä settiin kaksi omaa sävellystään. Virheen, koska jamitteleva ote vailla vahvaa sävellyksellistä näkemystä kyllä tuottaa mielenkiintoista äänimaalailua thereminillä ja muilla instrumenteilla lyhyessä ”Threats of Stark Realityssä”, mutta ei riitä kannattelemaan nimikappaleen lähes 18-minuuttista nousua nollasta sataan. Kappale tallustaa eteenpäin ensimmäisessä osassa hyvin Anekdotenin (ja samalla King Crimsonin) tyylisenä kahden soinnun mellotronimarssina ja puolivälin jälkeen hitaasti nopeutuvana rockina tukevan basso-ostinaton päällä. Yhtye latelee näiden päälle riffejä sekä muiden kappaleiden tavoin tekstuureja ja melodianpätkiä, mutta loppujen lopuksi kappale kehittyy ainoastaan postrockmaisella intensiteetin kasvatuksella, kunnes kertynyt energialataus hajottaa paikallaan pyörivän myrskyn pirstaleiksi. Tässä huomaa eron esimerkiksi yhtyeen selvään esikuvaan eli King Crimsonin ”Starlessiin”. Siinäkin energiataso nousi vähitellen, mutta taitava vaihtelu erilaisten improvisoitujen ja läpisävellettyjen elementtien välillä takasi, että kappaleen päättävä paluu pääteemaan tuntui vievän elämää muuttaneen matkan jälkeen kaiken aivan uudelle tasolle. ”Symphonic Holocaustin” neljänuottisen teeman viimeinen kertaus instrumentaalisen maailmanpalon keskellä ei tuota läheskään samanlaisia väristyksiä. Pauhua riittää, mutta merkitys jää puuttumaan ja samalla todellinen katarsis.

Oman materiaalin puutteista huolimatta Symphonic Holocaust resonoi kiitettävästi synapseissa kaksikymmentä vuotta sitten. Osittain se tekee yhä niin, varsinkin tänä vuodenaikana ja tällaisella ilmalla kuunneltuna, mutta vuodet ovat tehneet taialle samaa, mitä ne ovat tehneet lihalle albumin kuvituksessa. Samaa materiaalia ovat sittemmin lypsäneet muutkin tahot ja alkuperäiset versiot ovat nyt helpommin kuultavissa kuin vuonna 1998. Morte Macabren kauhuelokuvallista rocktyyliä jatkoi 2000-luvulla Ruotsissa Anima Morte omalla materiaalillaan, joskin siinäkään ei irtopää pudonnut kauaksi kaulantyngästä. Yhdysvalloissa syntikka-artisti Umberto imi inspiraatiota samasta valtimosta, ja kun Goblin itsekin palasi studioon, uutta tarjontaa alkoi olla tarpeeksi kysynnän kyllästämiseksi. Dimle ja Fiske panivatkin Morte Macabrelle vaajan rintaan ja perustivat tavanomaisemman progeyhtyeen Paatos, joka julkaisi yhden mainion ja useamman keskinkertaisen studiolevyn.

[1] Suomessa Frizzin tunnetuin sävellys on luultavasti ”Ibo lele”, pehmopornoelokuvan Amore libero (1975) pääteema, josta Jyrki Lindströmin sanat ja Taiskan tulkinta tekivät ikivihreän ”Mombasan”.

[2] Lyhyin ja lyyrisin Frizzi-sävellys ””Irrealtà di Suoni” kuullaan ainoastaan albumin tuplavinyyliversiolla. CD-muodossa se kuultiin Black Widow -levy-yhtiön italokauhuaiheisella kokoelmalla …e tu vivrai nel terrore (1999).

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Pazzo Fanfano di Musica: Pazzo Fanfano di Musica (1989)

PazzoFanfano

Mitä saadaan, kun 80-luvun japanilaisen progen kärkijoukko teeskentelee olevansa 70-luvun italoprogebändi? Selvästikin ”musiikin hullu fanfaari”. Tai oikeastaan ”fanfaani”, sillä kyseessä ei ole huijaus eikä tarkka kopio, vaan eräänlainen kunnianosoituksen ja pastissin välimuoto, joten oikeinkirjoituskin saa olla sinne päin.

Pazzo Fanfano di Musica syntyi Made In Japan Recordsin perustajan ja 80-luvun japaniprogen pääpuuhamiehen Shingo Uenon ideasta tehdä albumi nimenomaan sille japanilaiselle ja länsimaiselle progeyleisölle, joka ei yleensä lämmennyt japanilaisten yhtyeiden levytyksille. Mallina hänellä oli italialaisen Opus Avantra -yhtyeen ensimmäinen albumi Introspezione (1974), jossa erilaisia taidemusiikin sävellystyylejä muokattiin avantgardistiseksi kamarirockiksi pääasiassa akustisilla soittimilla. Paitsi että liika avantgardistisuus ei menisi kaupaksi, joten huilun ja viulun tulisi keskittyä italialaisen musiikin lyyrisempään puoleen.

Projektia toteuttamaan värvättiin kymmenen muusikkoa monista Made In Japanilla ja Crime-levymerkillä albumeita julkaisseista sinfonisista progeyhtyeistä. Väki esiintyy albumin kuvituksessa frakit päällä tai barokkityylisissä muotokuvissa. Albumin krediititkin ovat (enemmän tai vähemmän) italiaksi. Itse laulut kuitenkin lauletaan pääasiassa japaniksi, ja omilla nimillään esiintyvät muusikot ovat selvästi kotimaista tuotantoa, joten albumi vain leikittelee ajatuksella kuvitteellisesta italialaisesta yhtyeestä, ei yritä uskotella olevansa kadonnut 70-luvun tuotos (kuten eräät nimeltä mainitsemattomat väärennökset). Lievä oksidentalismi myy idässä siinä missä orientalismi lännessä.

Albumi on yllättävän yhdenmukainen kokonaisuus ottaen huomioon sen määrän eri säveltäjiä ja soittajia, jotka osallistuivat sen yhdentoista kappaleen toteuttamiseen. Kahdeksankymmentäluvun sinfoninen proge Japanissa turvautui vahvasti isoihin syntetisaattorivalleihin, suurelliseen kitararockiin ja tunteelliseen poplauluun kuten monet eurooppalaiset neoprogeyhtyeetkin, mutta kaikilla tavoilla äärimmäisemmin. Pazzoilijoilla äänikuvaa sen sijaan hallitsevat viulu, huilu ja piano, ja syntetisaattorien ja sähkökitaroiden sijaan levyllä kuullaan urkuja, cembaloa ja, kaikkein ”taantumuksellisimpana”, mellotronia, joka tuolloin vielä odotti uutta löytämistään. Albumin tuotanto ei tavoittele 70-luvun kuulokuvaa, mutta se on huomattavasti ajattomampi kuin monet vuoden 1989 populaareista julkaisuista.

Itse asiassa monet kappaleet ovat oikeastaan alkuperäisen ajatuksen mukaista akustista kamarimusiikkia ilman rumpuja tai muuta rocksoitinnusta. Jokainen säveltäjä vain lähestyy aihetta omista lähtökohdistaan. Outer Limits -yhtyeen kitaristi Takashi Aramaki soittaa klassisella kitaralla kolme nättiä, lyhyttä välisoittoa, joissa on vuoroin välimerellistä sävyä tai kotoisempaa mantramaisuutta. Yhtyetoveri Shusei Tsukamoto tarjoaa yhtyetoveriensa, viulisti Takashi Kawaguchin ja bassisti-sellisti Tadashi Sugimoton sekä viimeksi mainitun pianistivaimons Kyoko Sugimoton tulkittavaksi tyylikkään uusklassisen elegian.

Muualla barokin ulkoisten piirteiden jäljittely hallitsee ”Agilmenten” tanssia ja tulevan pelimusiikin säveltäjän Motoi SakurabanFragorosoa”, joka on perinteistä menevää sinfonista rockia sovitettuna vain flyygelille, viululle ja rytmiryhmälle. Tällainen sovitus oikeastaan eliminoi tyhjän mahtipontisuuden ja kliinisyyden, jotka olivat Sakuraban helmasynnit, kun hän soitti samanlaista musiikkia sooloalbumeillaan tai Deja Vu -yhtyeensä kanssa. Kazuhiro Miyataken kaunis huilun ja klassisen kitaran duetto ”Sospiri del fiore” taas on Italian barokin sijaan samanlainen yhdistelmä Gabriel Fauréa ja Anthony Phillipsia kuin millaista Miyatake julkaisi samoihin aikoihin nimellä Mr. Sirius. Tilkkutäkkihän tällainen valikoima oikeastaan on, vaan kun tilkut on ommeltu yhteen oikein nätiksi peitoksi.

PazzoFanfano2
Nuo rajut rokkarit katu-uskottavissa kuteissaan. Tämä mainoskuva ruokki osaltaan väärinkäsitystä siitä, että albumi olisi puhtaasti akustisilla soittimilla soitettua klassista progea.

Albumin tuotti Genesis-vaikutteisen Mugen-yhtyeen kosketinsoittaja ja säveltäjä Katsuhiko Hayashi. Hänen sävellyksensä ”La dolce follia” muistuttaa eniten perinteistä italoprogea. Siinä on lyyristen laulujaksojen ympärillä lähes vapaamuotoisia pianon ja huilun osia, pianokuvion ympärillä pyörivä monitasoinen instrumentaalivälike ja mellotronin massiivinen laskeva riffi, joka muistuttaa Museo Rosenbachin kaltaisista dramatisoijista. Siinä on enemmän synkkyyttä ja harmonista särmää kuin muussa materiaalissa. Se jopa yritetään laulaa italiaksi. Samoin Tsukamoton ”Fiori per Algernon” (inspiraationa ilmeisesti Daniel Keyesin novelli/romaani Kukkia Algernonille, 1959/1966) sisältää italialaisyhtyeet mieleen tuovaa ostinatopohjaista yhteissoittoa. Näillä kappaleilla yhtye paikoin myös rokkaa.

Neljällä albumin raidalla laulaa Magdalena ja Teru’s Symphonia –yhtyeiden laulusolisti Megumi Tokuhisa. Tokuhisa edustaa sitä moni-ilmeistä ja dramaattista laulajatyyppiä, joka erottaa japanilaiset sinfoniset yhtyeet läntisistä aikalaisistaan ja myös karkottaa osan läntisistä kuulijoista. Hän pitäytyy tässä enimmäkseen perinteisemmässä rintaäänessä ja ilmaisussa. Tokuhisan erikoisempi puoli tulee esiin ainoastaan hänen osittain säveltämässään ”Affetuosossa”. Hitusen kujertava ja lapsenomainen sointi soveltuu tämän eräänlaisen barokkiajan tuutulaulun tulkintaan.

Albumin päättävän ”Anniversarion” Tokuhisa sävelsi yhdessä Teru’s Symphonian johtajan Terutsugu Hirayaman kanssa, ja kaksikko teki kappaleesta rockmaisemman version yhtyeen albumille Do Androids Dream of Electric Camel? (1997). Tämä on elegantisti laulettu ja soiva, romanttisen klassisen musiikin aineksilla kyllästetty pianolaulu, jonka melodisia elementtejä pyöritellään keskiosan raskaassa sinfonisessa instrumentaalijaksossa. Musiikki on Teru’s Symphonialle tyypillistä progea ja sen hieman pahaenteinen nostalgia myös tekijöille tyypillistä. Silti tällä(kin) kappaleella oleva lyyrisyys kyllä sopii stereotyyppisiin ajatuksiin italialaisuudesta, vaikka ei välttämättä juuri italialaisista progebändeistä tyypillisimpään. Tässä haetaan pinnallisen vaikutelman sijasta sisempää totuutta.

Albumin kuuntelijan käteen jää siis pieni erikoisuus, hieman sisäsiisti mutta oikein nätti ja hyvässä mielessä outo yhdistelmä akustista taidemusiikkia ja japanilaista sinfonista rockia. Se oli outo ilmestys kahdeksankymmentäluvun lopun musiikki-ilmastossa, mutta siitä tuli tahattomasti myös eräänlainen vuosikymmenen päätös. Japaniin iski talouslama (joka ei oikeastaan koskaan loppunut), mikä hyydytti progen tuotannon, samalla kun 80-luvun sinfoninen malli meni pois muodista meluisamman ja haastavamman progressiivisen lähestymistavan tieltä. Pazzo Fanfano di Musica jäi huomiovarjoon, ja monien harvinaisuuksien tapaan se keräsi ympärilleen kaikenlaisia olettamuksia ja legendoja ihmisiltä, jotka eivät sitä olleet välttämättä edes kuulleet. Hauskin on se, että Ueno valitsi yhtyeen nimen, koska siitä sai lyhenteen PFM, jota käytetään yleisesti Italian ehkä suosituimmasta progeyhtyeestä Premiata Forneria Marconi. ”La dolce follia”, tosiaankin.

Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Saga

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolle kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitä voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisemmista brittirokkareista ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa eräät eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

IaT

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

SilentKnight

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

WorldsApart

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samalla ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

Devil Doll: The Girl Who Was… Death (1989)

GWWD

Ainakin progefanikunnassa Devil Dolliin suhtauduttiin 90-luvulla kuin kummajaiseen, hyvässä ja pahassa. Italialais-slovenialainen yhtye (jota ei pidä sekoittaa myöhempään yhdysvaltalaiseen rockabilly-yhtyeeseen) esitteli jo ensimmäisen virallisen julkaisunsa tekijätiedoissa itsensä lahkona, kuvitti albuminsa kuvilla 1920 – 50-lukujen kauhuelokuvista ja muulla goottilaisella kuvastolla sekä viljeli tätä kuvastoa albumintäyttävissä synkissä sävellyksissään. Jopa yhtyeen nimi oli poimittu Tod Browningin kauhuelokuvasta The Devil-Doll (Hirveä kosto, 1936). Yhtyeen johtajana mestaroi salamyhkäinen Mr. Doctor, joka ”lauloi” yhtyeen tekstit ruosteisen korisevalla, teatraalisella puhelaulutyylillä ja harrasti sellaisia halpoja taidetemppuja, kuten että (väitetysti) kirjoitti tekstit osaan pienpainoksen albumeista omalla verellään. Kieltäytyminen haastatteluista ja muusta julkisuudesta ruokkivat miehen mystisyyttä ja saivat jotkut ehkä ottamaan yhtyeen imagon liiankin tosissaan. Vuonna 2007, kauan Devil Dollin julkaisutoiminnan lakkaamisen jälkeen, Mr. Doctor paljastui Mario Pancieraksi, italialaiseksi kriminologian ja filosofian tohtoriksi, joka oli kirjoittanut kirjoja Bernard Herrmannista ja brittipunkista.

Yhtyeen konseptialbumit, taidemusiikkivaikutteet ja raskaan romanttinen rocksoundi löysivät vastakaikua progressiivisen rockin, metallin ja goottirockin harrastajista. Kovimmat fanit suorastaan palvoivat yhtyettä ja Mr. Doctoria 90-luvun rockin kekseliäimpänä näkijöinä, ankarimmat kriitikot lyttäsivät koko jutun halpana pilana, heti kun naurukrampeiltaan kykenivät. Tässä jutussa otetaan kultainen keskitie.

Yhtyeen ensimmäinen virallinen albumijulkaisu The Girl Who Was… Death (1989) tarjoaa parhaan tavan lähestyä Devil Dollia. Virallinen siinä mielessä, että yhtyeen ensiäänityksestä The Mark of the Beast (1988) painettiin kuulemma vain yksi LP Mr. Doctorin henkilökohtaiseen käyttöön. Tätä voi pitää joko taiteellisena tempauksena tai egotrippailuna. Tavallaan kysymys koskee myös The Girl Who Was… Deathia, jonka konsepti pohjautuu löyhästi pidettyyn ja paljon analysoituun brittiläiseen televisiosarjaan The Prisoner (Saarroksissa, 1967 – 68). Saarroksissa on harvinaisen monisyinen, taitavasti toteutettu ja rohkeasti kyseenalaistava tutkielma yksilönvapauden ja yhteisön kontrollin suhteista näennäisesti perinteisen agenttijännityssarjan sotisovassa. Puolessa vuosisadassa harva sarja on pystynyt samanlaiseen syvyyteen, vaikka sen vainoharhaisuutta, asetelmia ja kerronnan pinnallisia erikoisuuksia onkin moni jäljittelyt. [1]

Devil Dollin albumin nimi on lainattu yhdeltä sarjan vähäpätöisimmistä jaksoista, mutta jälleen albumin kuvituksen täyttävät kuolleiden (ei siis alkuperäisen tapaan kuolettavien) naisten kuvat vanhoista kauhuelokuvista – tosin kannen Elsa Lanchester Frankensteinin morsiamena (1935) on (vielä) elossa, vaikka onkin koottu kuolleiden osista. Teksteihin on ripoteltu suoria lainoja televisiosarjan vuoropuheluista, mutta yhtä lailla ne mukailevat goottilaisten kauhutarinoiden ja Ambrose Biercen kaltaisten kirjailijoiden hulluuden kumiseiniä koputtelevia tekstejä. Sarjan vainoharhaisuus ja todellisuuden kyseenalaistaminen näyttävätkin olevan Mr. Doctorin ensisijainen kohde. Samoin hän ihailee sarjan tähteä, luojaa ja diktaattorimaista lankojenvetelijää Patrik McGoohania, jonka autoritaarinen ja konservatiivinen persoonallisuus muodostavat mielenkiintoisen vastakohdan hänen lähes pakkomielteisesti hallitsemansa sarjan teemoille vapaudesta ja auktoriteetista. Usein Saarroksissa-sarjan – sekä sen sisäisen kertomuksen että sen tuotannon tarina – esitetään puolustavan vahvan yksilön kykyä ja oikeutta säilyttää vapaa tahtonsa ja aitoutensa yhteiskunnan tai tuotantokoneiston manipulointia ja pakkovaltaa vastaan. Samalla se myös kannattaa puritaanista ankaruutta yksilön suhtautumisessa oman aikansa potentiaalisesti kumouksellisiin ilmiöihin kuten seksuaaliseen vapautumiseen, huumeisiin ja nuorison pasifismiin, ja pelkää niiden johtavan anarkiaan.

Mr. Doctor ilmeisesti veti yhtäläisyysmerkit McGoohanin omaa aikaansa haastavasta egotripistä omaan yritykseensä tehdä musiikkia, joka sekään ei istunut 1980-luvun trendeihin, musiikkiin, joka oli yhtä aikaa vanhaa ja modernia. Hän ehkä myös lainaa italialaiselta kirjailijalta Luigi Pirandellolta (1867 – 1936) tekstien ja absurdin groteskiuden maun lisäksi myös tämän ajatuksen todellisuudesta ja taiteesta puhtaasti yksilöllisen mielikuvituksen luomuksena. Devil Doll on yritys kehitellä oma musiikillinen todellisuutensa. Sattumoisin myös Pirandello päätyi kannattamaan, että autoritaarisen yksilön ja perinteiden tulisi sanella, miten ihmiset saavat vapauttaan käyttää.

Musiikki muodostaa levynmittaisen kokonaisuuden, mutta se koostuu kyllä irtonaisista episodeista, joista useimmat eivät veny aivan itsenäisiksi lauluiksi tai instrumentaaleiksi mutta eivät myöskään toimi varsinaisesti varioitavina teemoina, vaikka osa niistä toistuukin matkan aikana. Episodimainen rakenne noudattaa nimellisesti televisiosarjan seitsemäntoista jakson rakennetta, mutta oikeammin se seuraa omaa käsikirjoitustaan enemmänkin jonkinlaisen houreunen logiikalla. Yhtyeen tärkeä innoituslähde 20-luvun elokuvissa oli ekspressionismi, ja samalla tavoin musiikin voi ajatella yrittävän kuvata sisäistä kokemusta, groteskiutta ja luonnotonta tunteenpaloa.

Niin musiikki alkaa harpun pahaenteisellä melodialla, joka kasvatetaan sanattomalla kuorolla, koskettimilla ja rockrytmeillä hitaaksi goottilaiseksi rockiksi. Tätä seuraa ”Mars”-mainen marssi, minkä jälkeen soitinnus riisutaan yksinkertaiseen pianokuvioon säestämään ensimmäistä puhelaulujaksoa. Siitä päästään 80-lukulaisilla komppikitaroilla maustettuun vikkelään hard rockiin, metalliseen marssiin, ”Dies irae” -tyyliseen kuoro-osuuteen, hieman balkanilaissävyiseen melodiseen rockiin tai vinksahtaneeseen kansanmusiikkihumppaan. Sitten aineksia vuorotellaan ja sekoitellaan vähän. Niin nopeasti, ettei melko yksinkertaisia teemoja tai säkeistöjä juurikaan kehitellä tai käytetä lähtölautana instrumentaalisille lennoille – vauhdikkaan virtuoosimainen viulusoolo ”Free for All” -osiossa on mieleen jäävin soolosuoritus muuten yksituumaisen läpisävelletyltä kuulostavassa teoksessa.

Paljolti musiikki muistuttaa ristisiitosta rockista ja 1900-luvun puolivälin konserttimusiikista hieman varastavasta romanttisesta elokuvamusiikista, kamarimaisesta enemmän kuin sinfonisesta, vaikka syntetisaattorien orkesterimattoja täydennetään aidolla viuluduolla ja tuuballa. Puolivälin kokeellisimmassa osiossa kuullaankin Krzysztof Pendereckille velkaa olevia äänikokeiluja ja sitten kuumeinen ”kuolleiden tanssi”, joka muistuttaa hyvin paljon rocksovitusta Bernard Herrmannin kuuluisasta Psykon (1960) pääteemasta, aina samanlaisia ”viiltäviä” aksentteja myöten. Muuten musiikki on melodisesti helposti sulavaa ja harmonisesti tavanomaista, eikä satunnainen tritonuksien tai vähennettyjen sointujen viljeleminen tee siitä erityisen synkkää. Jotkin digitaaliset piano-, rumpu- ja syntetisaattorisoinnit muistuttavat 80-luvun tuotannosta, muuten The Girl Who Was… Death soi mukavasti erillään aikansa äänimaailmasta (This Mortal Coilin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta) ja esittää siellä täällä pari kekseliäistä äänitemppua.

Miten sitten on niiden lauluosuuksien kanssa? Mr. Doctor kähisee matalalta kurkustaan, värisyttää (paikoin äänitysteknisellä avulla) ohutta ääntään ja lausuu italialaisesti murtaen proosatekstiään periaatteessa rytmisesti mutta katkeilevasti, ikään kuin puhuminen vaatisi suurta ponnistusta joko fyysisen vaurion tai psyykkisen häiriön takia. Olen kuulevinani jotain Peter Hammillista kuiskaamassa ”The Lien” tai ampumassa suustaan ”Arrow’n”, joku muu saattaa kuulla joidenkin nekrofiilistelevien metallilaulajien kaikuja. Mr. Doctor ei kuitenkaan varsinaisesti laula, hänen ilmaisussaan ei ole samanlaista dynamiikkaa, ja niinpä dramaattisen ja pelottavan sijaan vaikutelma on usein enemmänkin koominen ja teennäinen. Hitaat ja riisutut puhejaksot vuorottelevat suurellisempien ja monipuolisien instrumentaali- tai kuorojaksojen kanssa – ja paikoin sekoittuvat – melkein kuin Bachin passiossa, mutta enpä ihmettele, että eräät arvostelijat ovat verranneet Devil Dollin yhdistelmää myös 80-luvun neoprogen heikompiin hetkiin. Varsinkin seuraavilla albumeilla Eliogabalus (1990) ja Sacrilegium (1992) laulukerronta jätti vähemmän ja vähemmän tilaa sinänsä yksinkertaisille instrumentaaliosuuksille, jolloin vaikutus oli entistä enemmän vain suurellisesti soivaa melodraamaa (viimeinen albumi Dies Irae, 1996, onnistui tasapainottamaan elementtejä paremmin). The Girl Who Was… Death on vielä rockmaisen notkea ja soitinpainotteinen, joten sen melodisuus ja polveilevuus jaksavat nostaa kokonaisuuden ihan vaikuttavaksi yritelmäksi. Se todella rakentuu kohti tyydyttävää loppua monien suvantojensa ja kiihdytystensä kautta.

Teokseen suhtautumisessa auttaa ehkä Mr. Doctorin vihkoonkin painattama taidemanifesti, jolla hän rekrytoi ensimmäiset yhtyetoverinsa. Sen mukaan älykkyys on taiteessa pikemminkin este kuin apu ja ihminen voi luoda suurta taidetta vain, jos hänen toimintaansa hallitsee järjen sijasta illuusio. Ajatus ei ole uusi eikä omaperäinen. Se alleviivaa myös albumin lähdemateriaalin huipennusta, jonka voi katsoa merkitsevän, että päähenkilön ilmentämä karski individualismi on sekin illuusiota ja tämän näennäinen vapaus elää haluamaansa mukavaa elämää yhteiskunnassa on vain hieman entistä suurempi vankila (jonka olemassaoloa sarja saattaa myös pitää välttämättömänä). The Girl Who Was… Death on parhaiten nautittavissa tällaisena näppäränä silmänkääntötemppuna, silmää iskevänä matkana järjettömyyteen. Jos taas tekijä itse uskoo metodinsa kautta myös todella luoneensa Suurta Taidetta, on illuusio entistä osuvampi ilmaus.

Teos kestää vain reilut 38 minuuttia, mutta sitä seuraa pitkä hiljaisuus, jotta CD:n pituudeksi saadaan 66 minuuttia ja 6 sekuntia. 666, kässäättekös? Juuri näin kerjätään syytteitä halvasta pilasta. Itse asiassa luvuksi tulee kyllä näytöllä ”66.06”, eli kuuluisa Pedon kymmenespilkkunollakahdeksasosaluku. Tai 66:06 = 11, jolloin albumi onkin salainen tribuutti Spinal Tapille! Lisäksi useimmat CD-soittimeni vakuuttavat, että albumin pituus vastaa todellisuudessa Pedon seinänaapurin numeroa 668. Pari minuuttia ennen lopetusta hiljaisuuden rikkoo äänitys televisiosarjan toistuvasta juonto-osuudesta ja sitten, puolen riemukkaan minuutin ajan, Devil Doll soittaa vauhdikkaan metallisen rockversion Ron Grainerin säveltämästä sarjan tunnusmusiikista (pakosta lyhyempi LP-versio alkaa tällä coverilla). Tällaista menevää hauskuutta olisi kaivannut lisää myöhemmiltäkin Devil Dollin levyiltä.

[1] Saarroksissa on innoittanut lauluntekijöitä Roy Harperista (tuoreeltaan vuonna 1969) The Clashiin ja Blitzkriegiin. Devil Dollin lienee tähän mennessä kuitenkin laajin sarjaan perustuva musiikkiteos.

Pulsar: The Strands of the Future (1976)

SotF

Tähden kuolema on väkivaltainen tapahtuma. Loppuvaiheessa luhistuvan ytimen atomit rutistuvat niin tiukasti yhteen, että nekin alkavat luhistua. Jos tähden massa oli sopivankokoinen, tiheys kasvaa, kunnes elektronit repeytyvät kuoriltaan ja iskeytyvät atomiytimien protoneihin muodostaen neutriinoja ja neutroneja. Kun neutronit ovat pakkautuneet pienimpään mahdolliseen tilaan, nekin alkavat luhistua, kunnes reaktiosta syntynyt paine voittaa massan gravitaation ja pysäyttää luhistumisen. Jäljelle jää äärimmäisen tiheästä neutronikaasusta koostuva kappale, neutronitähti. Koko tähden massa on nyt pakkautunut palloksi, jonka läpimitta saattaa olla vain reilut kymmenen kilometriä. Ennen kuolemaansa tähti pyöri vauhdikkaasti, eikä pyörimismäärä katoa minnekään, joten pyörimisnopeus nousee päätä huimaavaksi, jopa satoihin kierroksiin sekunnissa. Liike synnyttää neutronitähdelle erittäin voimakkaan magneettikentän. Se sinkoaa varattuja hiukkasia lähes valonnopeuteen kahtena kapeana keilana. Kun tähti kiertyy maapallon suuntaan, hiukkasvirta havaitaan sähkömagneettisen säteilyn sykähdyksenä. Tällainen neutronitähti on pulsari, ulkoavaruuden majakka.

Jotain samaa voi kuvitella kuunnellessaan maanpäällisen Pulsarin toisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaletta. Septimisointujen, syntetisaattoritehosteiden ja impressionistisen melodian sävyttämä leijuva A-osa antaa äkisti tilaa B-osan hakkaaville urkuriffeille, poikkeusjakoiselle rytmille ja viuhuvalle soolosyntetisaattorille. Hitaampi C-osa vuorottelee hillityn kitaran tukemaa laulua ja syntetisaattorien orkesterimaisia paisutteluja. Näitä sinfonisen ja spacerockin aineksia yhtye vuorottelee ja yhdistelee seuraavat kaksitoista minuuttia, samalla kun vääntää lisää kierroksia ja ikään kuin etääntyy kauemmas toisiin sfääreihin. Yhtye tekee samaa vuorottelua ja variaatiota koko albumin ajan: ”Flight” on suurimmaksi osaksi nopea instrumentaali poikkeusjakoisessa tahtilajissa, ”Windows” Pink Floyd -tyylinen unenomainen balladi Gilbert Gandilin upealla moniraitaisella kitarasoololla, ”Fool’s Failure” kehittää nimikappaleen aavemaisia tunnelmia laulupohjaisemmassa formaatissa.

Pulsar on ylittänyt tekniset puutteet ja epävarmuudet, jotka leimasivat yhtyeen ensialbumia Pollen (1975), ja parantaa siitä kaikilla rintamilla. Eivät vain sävellykset ja soitto ole varmempia, vaan yhtye myös laajentaa sointipalettiaan. Jacques Romanin hankkima mellotroni heittää haamumaisia kuoroja ja lämpimiä jousimattoja vasten Roland Richardin syntetisaattorijousia ja huilua, syntetisaattorit luovat entistä rikkaampia ja kokeellisempia äänimaailmoja, jotka alkavat jättää Floydin ja Hawkwindin avaruudelliset assosiaatiot ja lähestyvät paikoin Tangerine Dreamin kaltaisia elektronisia haamukuvajaisia. Musiikissa on kautta linjan uutta energiaa, syvyyttä ja dynamiikkaa.

The Strands of the Future on myös edeltäjäänsä synkempi. Jo albumin kansikuvassa yksinäistä ihmishahmoa tavoittelevat outojen henkiolentojen laumat, ja kansien sisällä aukeaa kolkkojen humanoidien kansoittama vieraan planeetan kamara, jonka yllä roikkuvat hirressä miehen ja naisen nähtävästi kirurgisesti aukaistut ja suolistetut ruumiit. Teksteissä melankolisen romantiikan unelmat ovat hyytyneet menetyksen kalseudeksi ja goottilaisiksi kauhunäyiksi. Goottilaiseen versioon romantiikasta on toki jäljitetty joissakin tutkielmissa sekä kauhu- että tieteistarinoiden juuret. Molemmat olisivat Frankensteinin (1818) lapsia, joissa todellisuus ja jokapäiväinen ajattelu järkkyy jonkin käsittämättömän voiman tai löydön tunekutuessa ihmiskunnan tietoisuuteen. Jotain tällaista imagoa Pulsar hakee tämän albumin kuvituksella, teksteillä ja musiikilla, jonkinlaista kosmista vieraantuneisuuden tunnetta.

Yhtye oli kiinnitetty ensimmäisenä ranskalaisena rockyhtyeenä englantilaiselle levymerkille. Valitettavasti kansainvälisillä markkinoilla menestyäkseen yhtye vaihtoi laulukielensä enimmäkseen ranskasta tankeroenglanniksi, mikä ei edistä tunnelman luomista. Kuulemma brittiprogen suuri sananikkari Peter Hammill tykästyi Pulsarin balladeihin ja tarjoutui kirjoittamaan ja laulamaan sanat kakkosalbumille, mutta yhteistyö tyssäsi, koska artistit olivat eri levymerkeillä. Jää vaihtoehtohistorialliseksi spekulaatioksi kuvitella, millaista runoutta ”Pioneers over C:n” tai ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” kaltaisia mielikuvituksellisia vieraantumisen narratiiveja kirjoittanut Hammill olisi voinut luoda tukemaan Pulsarin musiikillisia näkyjä.

Pulsar on silti uskollinen kulttuuriperinnölleen, vaikka syleileekin petollisen Albionin kieltä ja progebändejä. Samppi vaan ei nouse kurkusta Angen liputtamana teatraalisuutena, vaan musiikin impressionistisuutena, rikkaana äänenvärien käyttönä ja nättinä ilmavuutena, joka kuuluu vaikkapa nimikappaleen päättävässä huilusoolossa. Viimeksi mainittu siirtää taustallaan kuultavan C-osan säestyksen pastoraalisiin tunnelmiin, jollaisia ei kappaleessa ole aiemmin kuultu, siis todellakin kuvaa muutosta tai siirtymää jonnekin, ehkä tyynempään tulevaisuuteen edellisten kahdenkymmenen minuutin aikana raivonneen muutosten myrskyn jälkeen. Ranskalaisuus elektronisen impressionismin ja keveän tunteellisen melodisuuden yhdistelmänä nousi The Strands of the Futuren julkaisuvuotena listoille Jean- Michel Jarren Oxygènen myötä, ja selviä yhtäläisyyksiä kuuluu vielä Airin Floyd-vaikutteisessa elektronisessa popissa.

Ainoastaan ”Fool’s Failure” luo Ange-tyyppisen dramaattisen tarinan. Hyvä niin, sillä Gilbert Gandilin laulutaito ei ole juuri parantunut ensimmäisestä levystä vaan pysyttelee jossain Andrew Latimerin luokassa. Sinänsä ”Fool’s Failure” vaihtelee Genesis-tyyppisiä sinfonista kuvioita ja kiihkeämmän synkkää tunnelmaa tavalla, joka tuo mieleen 80-luvun neoprogebändi IQ:n mustanpuhuvimmat hetket. The Strands of the Futurella etualalle nousevat sinfoninen värikkyys, kerronnallisuus, aavemaisuus ja tiivistetty näkemys. Näistä säikeistä kudottaisiin Pulsarin lähitulevaisuus ja kolmas albumi, yhtyeen mestariteos.

Neutronitähti ei kuitenkaan ole se viimeinen perälauta, mitä tiivistymiseen tulee. Avaruudessa on pulsariakin massiivisempia, tiheämpiä ja tuhoisampia kohteita. Niitä käsittelemme musiikin ohessa seuraavassa jännittävässä Kuplassa.

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

SfaJT

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

Marillion1
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perusrocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

BsidesThemselves
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Pesnjary: Gusljar (1979)

Gusliar

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

Kadonneen Horizontin kajastus

Seitsemänkymmentäluvulla myyttinen suhdeluku 10:1 päti vertailtaessa suomalaista ja venäläistä progressiivista rockia. Näin siksi, koska neuvostoaikana Venäjällä julkaistiin rockmusiikkia erittäin nihkeästi ja progea ei juuri lainkaan. Mikä on sinänsä outoa, sillä varsinkin sinfoninen rock vetosi juuri nimenomaan Neuvostoliitossakin arvostetun taidemusiikin ulkoisiin ja sisäisiin tunnusmerkkeihin ja pyrki niiden avulla laajentamaan rockin keinovalikoimaa. Ehkäpä kaikki sellainen oli liian porvarillista hapatusta, sillä vaikka väki kuunteli (yleensä salaa) ulkomaisia progeartisteja ja amatöörimuusikot kirjoittelivat rockoopperoitaan, aidot tienraivaajat kuten Visokosnoje leto eivät päässeet levyttämään mitään kansalliselle levy-yhtiölle Melodijalle. Yhtyeen tallennetuotanto rajoittui epävirallisilla kasettimarkkinoille julkaistuihin omakustanteisiin.

Kahdeksankymmentäluvulla virallinenkin taho alkoi vihdoin julkaista rockia. Silti progeen päin kallellaan olevien yhtyeiden kuten Avtograf ja Dialog LP:t olivat sovinnaisempaa AOR- tai pop-tyylistä tavaraa kuin niiden epäviralliset kasettijulkaisut. Proge vilahteli joidenkin kesyjen VIA-yhtyeiden pidemmissä töissä tai elektronisen musiikin säveltäjän Eduard Artemjevin albumikokonaisuuksissa. Jopa Viron puolella progressiivinen ja rockmusiikkikulttuuri yleensä oli 80-luvun puolivälissä paljon aktiivisempaa, vaikka sielläkin sitä kohtasi sama virallinen vastarinta. Tosin tuohon aikaan Suomessakin olivat markkinat, jotka tunnetusti ovat yhtä erehtymätön auktoriteetti kuin marxismi-leninismi, tasoittaneet kaikessa viisaudessaan ja (maksavan) kansan nimissä pelikentän niin, että suomalaisen ja venäläisen progen suhdeluku lähenteli yhtä yhteen niin laadun kuin määränkin puolesta.

SummerTown

Tähän väliin ilmestyi kuin tyhjästä Horizont (kirjoitetaan joskus myös muodossa Gorizont). Silloisessa Gorkissa, nykyisessä Nižni Novgorodissa 70-luvun puolivälissä perustettu amatööriyhtye muistetaan nykyään lähinnä tukijoistaan, jotka olivat säveltäjä Juri Saulski ja Tšeboksaryn kaupungin traktoritehdas! Tehtaan virallisena ”kamarisoitinyhtyeenä” Horizont saattoi jatkaa amatöörikokoonpanona (ei siis rekisteröitynä ”filharmonisena” ammattiyhtyeenä), äänittää albumin ja lopulta saada sen julki Melodijalla. Tämä oli poikkeuksellista jopa Neuvostoliitossa. En usko, että Valmetilla oli 80-luvulla omaa housebändiä, mutta vaikka olisikin ollut, tuskin suomalaisessa progekentässä olisi nähty yhtä erikoista ja aikaansa sopimatonta julkaisua kuin Horizontin ensilevy Letni gorod (1986), joka tunnetaan muualla maailmassa nykyään paremmin vientiversion nimellä Summer in Town. Sillä näin omaperäistä sinfonista rockia ei kauheasti ollut tuona aikana tarjolla.

Snežki” / ”Snowballs” alkaa kuin Yesin 70-luvun kappale: pirtsakka toccatamainen urkuriffi, kirkas ja samalla hieman kulmikas kitaramelodia, sykkivä bassokitara ja menevä komppi, jota kuitenkin monimutkaistetaan yllättävillä aksenteilla. Positiivisuutensa ja duurivoittoisuutensa lisäksi sävellysmateriaalilla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä Yesiin, vaan se on enemmän velkaa joillekin venäläisille taidesäveltäjille (joilta Yeskin tosin otti oppia). Horizont myöskin kehittelee kuvioitaan hillitysti ja ryhmässä eikä harrasta varsinaisesti villejä sooloja. Monissa osioissa vallan ottavat kokonaan analogiset syntetisaattorit ja muut kosketinsoittimet. Tämä on ymmärrettävää, koska kaikki yhtyeen sävellykset lähtivät toisen kosketinsoittajan Sergei Kornilovin kynästä. Kappale vilistää joidenkin sanattomien lauluäänten tuella kinoksesta toiseen kuin kunnon lumisota.

Chaconne” viittaa suoraan taidemusiikin muotoihin, tässä tapauksessa yksinkertaiseen sävellysmuotoon, jossa lyhyttä sävelkulkua toistetaan ja varioidaan. Horizontin versiossa neljän tahdin bassokuvio pysyy vakaana, komeaa sointukuviota kasvatetaan vähitellen mahtipontiseksi hymniksi ja sähkökitara pyörittää jatkuvaa soolovariaatiota ylärekisterissä. Kitaristi Vladimir Lutoškin kanavoi brittiprogen molempia Steve H -kitaristeja soittamalla hitaan alukkeen hengittäviä melodioita kuin Hackett ja juoksuttamalla yhtä herkeämättä ja kulmikkaasti kuin Howe. Ne, joiden ainoa malli chaconelle on Bachin kuuluisa d-mollisarja viululle, voivat valittaa 4/4-tahtilajista perinteisen kolmijakoisen sijaan sekä aktiivisen basson puutteesta. Horizont kuitenkin modernisoi vanhan muodon: kappaleen rakenne muotoutuu esiin avaruudellisesta syntikkasumusta, katkeaa äkisti kitaran kulmikkaaseen riffiin ja purskahtaa uudelleen esiin perinteisenä sinfonisena rockina. Modernisoi, tai sitten pelleilee sen kustannuksella. Niin tai näin, kappale kuulostaa dynaamiselta, mukaansa tempaavalta ja kekseliäältä.

Mutta tämä on vasta pientä albumin 18-minuuttisen nimisarjan rinnalla. Kilkuttava kosketinkuvio ja särmikäs kitarariffi liimaavat löyhästi yhteen kolme erilaisiin sävellystyyppeihin pohjaavaa osaa. Ensin on vinksahtanut marssi, tai oikeammin humppa, jonka särökitara, sanaton kännilaulu ja riekkuvat syntetisaattorit saavat kuulostamaan siltä, että Frank Zappa tulkitsee slaavilaista juomalaulua kokeiltuaan ensin laulun teoriaa käytännössä. Toinen osa ei ole oikeaoppinen menuetti, vaan ainoastaan kauniin arvokas uusklassinen syntetisaattoritanssi. Arvokkuutta tosin haastetaan hieman vinoutuneilla äänivalinnoilla ja äkillisellä hälykatkoksella, joka on kuin kolaritilanteen äänellinen rekonstruktio.

Kolmannen osan toccata on sen sijaan asianmukaisesti vauhdikkaan rytminen, lähestulkoon atonaalinen kollaasi, joka alkaa pianon ja symbaalien mainingilla ja viuhuu läpi erilaisten syntetisaattorin hillittömien murtosointu- ja äänirääkkäysjaksojen (joiden seassa kuullaan myös vääristyneitä viittauksia aikaisempiin osiin). Se pääsee sitten vauhtiin tykyttävällä basso- ja rumpuriffillä, joka on sytyttänyt energiansäästölampun monen zeuhl-fanin päässä, ja lopulta haihtuu haikeaan ja hermostuttavaan syntikkaserenaadiin. Viimeksi mainittu saa hermostuttavuutensa kahdeksan nuotin asteikosta, jollaista käyttivät ahkerasti Igor Stravinski ja Bela Bartók sekä näiltä kahdelta kaiken irti lähtevän varastaneet kamariyhtyeet kuten Univers Zero. Siinä kuuluu silti sukuyhteys sarjan aloittaneeseen jylhään sointukulkuun.

Onko sarja nyt sitten muka saumaton kokonaisuus? Ei, se on paikoin kaoottinen, mauton, naurettava ja hämmentävä. Se on moderni, särmikäs ja täynnä tahallisia kontrasteja. Hieman kuten ison kaupungin kesä: välillä herrat patsastelevat, välillä jengi bilettää liikaa ja sitten sireenit soivat, eikä lopputuloksesta aina tiedä mitä ajatella. Mutta ainakaan sitä ei voi syyttää uskaliaisuuden ja ideoiden puutteesta. Kokonaisuutena Summer in Town (albumi) lähtee sinfonisen progen vakiintuneesta formaatista, diatonisesta melodisuudesta sekä aikansa tuotannon mallista ja juoksee sitten parin kapakan ja jorpakon kautta jonnekin aivan muualle. Ja se kuulostaa hyvältä.

PortraitBoy

Horizontin toinen albumi Portret maltšika (Portrait of a Boy, 1989) meni entistäkin kauemmas mukavuusalueelta. Välivuosina yhtye oli siirtynyt eteenpäin paitsi musiikillisesti myös liittynyt soundipuolella digitaaliseen vallankumoukseen. Vuonna 1983 Yamahan DX7 oli mullistanut syntetisaattorimarkkinat (aiheesta on kirjoitettu blogissa aiemminkin). Toisin kuin analogiset syntetisaattorit, joiden soundit muodostettiin vahvistamalla, suodattamalla ja moduloimalla sähkövirtaa analogisissa piireissä, DX7:n äänet synnytettiin useiden aaltomuotojen monimutkaisella manipuloinnilla mikropiireissä. DX7:n kirkas ja usein metallinen soundivalikoima muodosti olennaisen osan 80-luvun popmusiikin äänimaailmasta. Varsinkin uuden aallon popmuusikot ottivat syntikan omakseen. Perinteisemmät rokkarit ja fuusarit puolestaan suhtautuivat nihkeämmin ohuena ja muovisena pitämäänsä soundiin. ”Vaihdoit sitten kuudestilaukeavasi hernepyssyyn”, sai eräskin kosketinsoittaja kuulla bändikavereiltaan, ja vastaavia vertauksia kuului varmasti paljonkin. Suuresta soundvalikoimastaan huolimatta DX7 vaikutti myös paksumpiäänisiä analogisia syntikoita yksipuolisemmalta, koska sitä oli erittäin vaikea ohjelmoida.

En tiedä, käyttikö Horizont tuolloin jo muodin vankkureista pudonnutta DX7:ää vai jotain Yamahan myöhemmistä ja helppokäyttöisemmistä FM-syntetisaattoreista, mutta yhtye todellakin kiskoo irti kaikki mahdolliset tehot sen äänimoottorista. Tämä kuuluu heti, kun albumin kolmiosainen nimisarja jyrähtää käyntiin melkein industrial-tyylisellä räminällä ja pahaenteisen basso-ostinaton säestyksellä murisevan kitarasyntetisaattorin ja metallimaisemmin kalisevien koskettimien kohortti alkaa kehitellä teemaa, joka on yhtä aikaa lapsekkaan keveä ja samalla haikea. Rummutus, ostinatogroove ja pohjimmiltaan diatoninen syntetisaattorisooloilu muistuttaa yllättävän paljon Genesiksen kolmen miehen jameista, varsinkin kun teema poikkeaa fanfaarimaisiin jaksoihin. Sen sijaan soundiratkaisut ja melodian monimutkaisemmiksi käyvät harmoniat eivät voisi olla Tony Banksin kädenjälkeä.

Ei varsinkaan toisessa osassa, kun kappale sulaa hetkeksi puhtaaksi meluksi ja syntetisaattorit alkavat yksin kehitellä melodian aiheita rätisevillä, kampasuodatetuilla ja lähes tivoliurkumaisilla soundeilla. Tässä yhtye liikkuu selvästi ranskankielisen alueen avantgardistisempien rockyhtyeiden kuten Art Zoyd tai Miriodor suuntaan. Nekään eivät vain tuolloin käyttäneet syntetisaattoreita näin villisti. Syntetisaattorien käyttö erottaakin Horizontin useimmista progressiivisista ja valtavirran aikalaisistaan.

Nopea kolmas osa palaa selvemmin sinfonisen rockin alueelle fuusiovaikutteisella rummutuksella ja vain hieman vinksahtaneesti liikkuvilla syntikkasoinnuilla. Ja toki tivolimaisuus kuuluu yhä syntetisaattorijuoksutuksissa, jotka ovat kuin progekosketinsoittajien tilutteluja naurettavuuksiin asti kiihdytettyinä. Tai sitten ne kuvaavat sävellyksen kohteen nuorekasta energiaa ja suoranaista ilkikurisuutta. Sävellys löytää uudelleen alun basso-ostinaton ja sanattomasti lauletun fanfaariteeman, joiden avulla se rakentuu komeaan, hidastuvaan huipennukseen kuin pieni sinfonia. Huipennusteema hukkuu Modest MusorgskinKiovan suuren portin” (progen historiassa tärkeä teos ELP:n versiona) päätöksestä muistuttavaan kirkonkellojen kuminaan. Sekin vain on synteettinen ja vääristynyt versio, joka lopulta hukuttaa lopetuksen odotetun juhlallisuuden outoon hälyhuntuun. Kokonaisuus on yllättävä mutta vakuuttavasti kasvava kokonaisuus, joka koko ajan tuntuu irvivän seuraamaansa klassista sinfonista rocktraditiota. Ehkä tämä näkyy jo kansikuvassa. Se on tahallisen vanhanaikaiseksi ja harmaasävyiseksi tyylitelty pojan kuva, aivan kuin se olisi Sergei Eisensteinin mykkäelokuvasta irrotettu ruutu. Kuitenkin pojan kädessä on spraypullo ja voimme kuvitella, että hän on maalailemassa luvattomia seinille.

Horizont jatkaa samalla tavalla kautta albumin vääristelemällä oudoilla soundiratkaisuilla ja yllättävillä liikahduksilla sinfonista progeaan. Albumin hienoin sävellys on nimensä mukaisesti preludi fis-mollissa, surumielisen kaunis uusklassinen pianoteos. Täälläkin pianon synkkiä mietiskelyjä ja urkuharmonin säestystä seuraavat ja paikoin sekoittavat myös syntikan haitarimaiset aksentit ja pörisevät äänikentät. Näiden osasten summana kappaleeseen hiipii piinaavaa tunnelmaa, joka muistuttaa entistä enemmän ranskankielisen progekoulukunnan edesottamuksista. Musiikki on kahta kauniimpaa, kun kauheus on kontrastina kauneudelle.

Uskaliaisuuden sivupuolena on albumin loppupuolen lievä epätasaisuus. Epätasainen se on ehkä siksikin, että kaksi kolmesta kappaleesta on otteita Fahrenheit 451 -romaaniin perustuvasta baletista. Yhtye esitti ilmeisesti koko puolitoistatuntista musiikkiteosta konserteissaan, mutta siitä ei ole jäänyt muita tallenteita. Lyhyt Solo Gaja” / ”Guy’s Solo” kärsii paitsi teemallisesta köyhyydestä juuri siitä, että se komppaa ja johtaa digitaalisella syntetisaattorilla juuri ajalle tyypillisesti ja nyt vain tympeänkuuloisesti muovisilla puhallinsoundeilla. Sen sijaan saman teoksen finaali tanssahtelee konemaisesti eteenpäin epätasaisen metallisen ostinaton viemänä ja groteski syntetisaattori kutoo päälle juhlavaa fanfaaria. Kappale vapauttaa itsensä suorasukaisempaan, tuplabassarin vauhdittamaan nousuun ja huipentuu komeasti duurisointuun, jonka riemukkuutta jää kuitenkin kalvamaan ylimääräinen seksti kuin kivi jalkapohjaa kengässä. Ja albumin päättää hämmentävä ”Vocalise”, yksinkertainen uusklassinen sävellys pianolle, syntetisaattorille sekä sanattomille ja syntetisoiduille lauluäänille. Ehkäpä se pyrkii viittamaan albumin ensimmäiseen (lauluäänet) ja toiseen kappaleeseen (soitinnus ja tyylilaji) ja näin sitomaan kokonaisuutta yhteen. Kappaleen positiivista yleissävyä hieman kaihertaa laulun kailottava sävy. Kauneus ja rujous sekoittuvat kutkuttavalla tavalla Horizontin musiikissa.

Kaksi erilaista mutta mainiota helmeä, ja sitten taivaanranta pimeni. Suuri ja Mahtava hajosi, viljankasvunopeus taantui länsimaiselle tasolle, eikä Horizontistakaan enää kuultu mitään. Onneksi moskovalainen levy-yhtiö Boheme sentään pelasti molemmat levyt unohdukselta. Sen vuonna 2000 julkaisemat CD-painokset tekivät äänenlaadullaan ja pakkauksellaan vihdoin oikeutta materiaalille ja esittelivät ne kunnolla kansainväliselle yleisölle. Kertoivat, että silloin kun lännessä progen taivas oli näyttänyt pimeältä ja tähdettömältä, oli idässä kajastanut hetken tällainen vaihtoehtoinen horisontti.

Ange: Au-delà du délire (1974)

Audela1

Progressiivinen rock oli 70-luvun Ranskassa moni-ilmeinen musiikkisuuntaus, jopa siinä määrin, että sitä syytetään joskus oman äänen puutteesta. Varmasti se synnytti kuitenkin kaksi selkeää ja omaperäistä lähestymistapaa edistykselliseen rockmusiikkiin, ja kummankin takana oli Christian. Maailmalla tunnetumpi on tietysti zeuhl, rumpali Christian Vanderin yhtyeen Magman ainutkertaisesta jazzrockista siinnyt musiikkityyli. Ranskan sisällä vaikutti voimakkaammin laulaja Christian Décampsin ja hänen kosketinsoittajaveljensä Francisin perustama yhtye Ange. Jo ensimmäisellä albumillaan Caricatures (1972) yhtye yhdisti – joskin vielä paikoin kankeasti ja hapuilevasti – Genesiksen ja Procol Harumin sinfonisen ja teatraalisen rocksoinnin joihinkin chansonista ja ranskalaisesta runoilmaisusta nouseviin aineksiin ja loi siinä sivussa aidosti ranskankielisen version sinfonisesta rockista, joka oli yhtä tunnistettava kuin vaikka italialaisten ja saksalaisten näkemykset tästä alun perin englantilaisesta rocktyylistä.

Ranskankielisen varsinkin siksi, että Décampsin yksi suuria innoittajia oli Belgian suuri laulaja-lauluntekijä Jacques Brel. Ange tekeekin suorasukaisen rocktulkinnan Brelin kappaleesta ”Ces Gens-La” (jolle Brel itsekin kuulemma antoi hyväksyntänsä) toisella albumillaan Le cimetière des arlequins (1973). Décampsin ilmaisu muistuttaa paikoin Brelin karheaa ja ironisenkin runollista tapaa luodata elämän pisuaaripuolen ilmiöitä, mutta niitä tasapainottaa vahva innostus fantasiaan ja mytologiaan.

Parhaan näytteen Angen olemuksesta antaa yhtyeen kolmas albumi Au-delà du délire (1974). Sillä yhtye vihdoin raivasi pois sävellyksiä ja tuotantoa sumentaneen sohjon ja kirkasti näkemyksensä vahvaksi albumikokonaisuudeksi. Se on myös konseptialbumi 1300-luvun maanviljelijän Godevinin matkasta kurjuudesta kosmokseen, mutta ilman erillistä librettoa tätä tarinaa on lähes mahdoton hahmottaa albumin sanoituksista. Tarina tuotiin ilmeisesti paremmin esille Angen teatraalisissa konserteissa. Albumilla tarina tuntuu vain keinotekoiselta kehykseltä, johon ripustaa kahdeksan erilaista mutta vahvaa laulua. Näin on laita monen konseptialbumin kanssa. Kunnioitetaan kuitenkin Décampsin toiveita ja tarkastellaan sekä musiikkia että tarinaa.

Godevin le vilain” esittelee päähenkilön, tuon ”lukutaidottoman maamoukan”, joka raataa paroninsa mailla syntyperänsä kahleissa mutta jotain parempaa kaivaten. Keskiaikaisen äänivaikutelman luovat mandoliinin, cembalon ja tässä kappaleessa vierailevan viulun alakuloiset melodiat ja kilkuttavat murtosoinnut. Sen sijaan sähkökitaran voimasoinnut ja soolo sekä sointukulun modernimmat harmoniat varmistavat nopeasti, että kyse on uudenlaisesta fuusiosta, ei perinteen lämmittelystä. Soolon säästeliäät rocksynkoopit myös rikkovat hetkeksi raskassointuisen rytmin tasapoljentoisen turruttavuuden. Vastaavaa tekee kitarasoolo albumilla myöhemminkin. Toisaalta rinnakkain liikkuvat avoimet kvintit ja aioliseen kirkkosävellajiin viittaava raskasmielinen tunnelma ovat yleisiä sekä raskaassa rockissa että joissain keskiaikaisen musiikin muodoissa. Yhteenhän ne soppii, pannaan ne äänityskoppiin, lienee tuumannut Ange.

Oman erikoisen äänensä Angen musiikille antaa Francis Décampsin kosketinsoitintyöskentely. Taustalla kuultavat usvaiset ja särisevät soinnut kuulostavat kuuluisan mellotronin mystisiltä jousilta, mutta Décampsilla ei ollut 70-luvun alussa varaa tuohon analogiseen sampleriin. Sen sijaan hän loi Angen tunnistettavan kosketinsoinnin halvemmilla italialaisilla Viscount-uruilla ja Hammond-uruista pelastetulla kaikuyksiköllä. Hieman vaurioitunut kaikulaite pyrki herkästi yliohjaamaan signaaliaan päästelemään ylimääräisiä vihellyksiä, joten se pantiin vaahtomuovilla täytettyyn laatikkoon ja mikitettiin kohteliaalta etäisyydeltä äänen pitämiseksi aisoissa. Näin syntyi Angen aavemainen urkusoundi. Siinä missä Hammondien lämmin ja muhkea soundi oli keskeistä angloamerikkalaiselle rockille, Décampsin ohuempi ja viiltävämpi sointi tuo sekin paikoin mielleyhtymiä ranskalaiseen harmonikka- ja posetiivimusiikkiin, osin ehkä tahallisestikin. Monipuoliset Hammond-urut (ja myöhemmillä albumeilla myös aito mellotroni) kuuluvat myös Angen musiikissa, mutta niitä soittaa Christian-veli eivätkä ne ole samalla tavalla etulinjassa kuin Angen brittiläisillä esikuvilla.

Verrattuna brittiläisiin yhtyeisiin Ange on teknisesti huomattavasti vaatimattomampi ja muutenkin keskittyy tiukasti Christian Décampsin laulun säestämiseen ja kuvittamiseen. ”Les longues nuits d’Isaac” perustuu niin vahvasti kitarariffien ja yksinkertaisten voimasointujen käyttöön, että Angen voisi kuvitella olevan progea soittava hard rock -bändi. Yhtye kokoaa yksinkertaisista riffien ja murtosointujen paloista yllättävän rokkaavan ja dynaamisen taustan laulun käänteille. Laulu on tapetti, joka tasoittaa tempojen ja rytmien (osin tahallisetkin) saumakohdat, sillä melodia pitää lähes koko ajan saman, vahvan rytmisen perusmuotonsa. Intervallit vain muuttuvat ilmaisun mukana: lyyrisempien murtosointusuvantojen koristelluista kvinteistä ja oktaaveista siirrytään hakkaavissa voimasointujaksoissa staccatona sylkäistyihin pieniin seksteihin.

Décampsin lauluilmaisu, joka musiikin sävyä ohjailee, vaihtelee vaikuttavasti henkäilevästä itkumaisuudesta suoranaiseen karjuntaan, hallitun melodisesta laulusta pelkkään puheeseen. Siinä ranskalainen tunteellinen ja teatraalinen lauluperinne kohtaa rockin räimeen. Se on Angen keskeinen elementti ja varmasti myös suurimpia syitä, miksi moni Ranskan ulkopuolella nyrpistää nenäänsä yhtyeen musiikille. Tuskinpa kotimaassakaan Yves Montandin voisi kuvitella laulavan näin kiihkeästi esi-isiensä huorinteoista ja suippohattupäisestä alkemistista. Viimeksi mainittu on otsikon Isaac, jolta Godevin onnistuu pummaamaan salatietoa, mikä tietysti menee hänellä päähän.

Ange tekee siis vähillä resursseilla omaperäistä progea. Jos edelleen haetaan yhtyeelle brittiesikuvia, niin dramaattinen laulu, goottilainen urkusointi ja suhteellisen yksinkertainen riffipohjaisuus kuulostaisivat enemmän Van der Graaf Generatorilta kuin Genesikseltä. Tämänkin kappaleen sointukuluissa vilahtelee kuitenkin erikoisia kromaattisia eleitä, jotka eivät selity pelkästään soittimien ominaisuuksilla tai voimasointupohjaisen musiikin luonnollisella monitulkintaisuudella. Ange nimenomaan pyrkii tietynlaiseen juurettomuuteen ja tonaaliseen epävarmuuteen, kuten seuraavassa kappaleessa.

Si j’étais le Messie” sanoo Décamps ja kertoo, että toimisi kuten itsensä messiaaksi tai profeetaksi nimittäneet yleensä, eli kahmisi rikkauksia, väärinkäyttäisi ihmisten uskoa itseensä ja sikailisi sydämensä kyllyydestä. Kun hän sanoo, että kansa ei tunne hänen vesiään, hän tuskin tarkoittaa juottavansa ihmisille Perrieriä. Tämä on hyvin ranskalainen laulu. Sen suorasukaisuus ja vulgaarius oli ilmeisesti kyllä aikoinaan kohahduttavaa kuultavaa rockbändiltä, mutta se seuraa Ranskan pitkää ja eloisaa uskonnonvastaista traditiota. Maalina on ehkä ennen kaikkea järjestäytynyt uskonto, sillä kertoja myöntää, että hän ei ole messias (ainoastaan tuhma poika) mutta että kerran oli messias, joka tuli toisesta galaksista (hieman Erich von Dänikenin vaikutusta, ehkäpä?) ja jonka ihmiset iloisesti tappoivat. Tarinassa tämä kaikki vastaa ilmeisesti sitä, kuinka Godevin villitsee seuraajansa kapinaan, mutta omillaan teksti ilmaisee kyynisesti, että herrat huijaavat ja tyhmä kansa saa mitä ansaitsee.

Musiikillisesti ”Si j’etais le Messie” ei ole laulu vaan hyvinkin erikoinen instrumentaalisäestys Décampsin kiihkeälle monologille. Rumpali Gérard Jelschin sävellys sisältää aavemaisia urkunuotteja ylärekisterissä, abstrakteja huilumurtosointuja ja lopulta raskasliikkeisen juhlallisen rockjakson, joka on kuin leppoisampi, mannermaisempi versio King Crimsonin mellotronilla kyllästetyistä balladeista. Olennaisin on kuitenkin kappaleen lopun pahaenteinen nostatus, joka pohjautuu periaatteessa yhden nuotin kromaattiseen ja korvaan särähtäviin hypähdyksiin. Tällaisia pitkiä nousevia tai (tässä) laskevia sävelkulkuja Ange viljeli jo edellisen albuminsa nimikappaleella. Niiden harmoninen jännittyneisyys yhdistettynä raastaviin sointeihin tuo yhtyeen musiikkiin ylimääräistä goottilaista, hermostuttavaa tai ylimaallista tunnelmaa. Vahvimmillaan sen kuulee albumin toiseksi viimeisessä kappaleessa ”Fils de lumière”, jossa huimasti kipuavien urkusointujen ja motorisen basson crescendot säestävät Godevinin kuolemaa roviolla ja hänen sielunsa yhtymistä maailmankaikkeuteen (maailmankaikkeuteen yhdyttiin oikein tungokseen asti tuolloin Ranskassa). Aiheen puitteissa musiikillinen viittaus spacerockiin tuntuu täysin sopivalta. Kappale, josta tulikin Angen hymni, tuntuu muutenkin viittaamaan kertausluonteisesti albumin aiempiin kappaleisiin, varsinkin (intron ja säkeistön riffiosuuksissa) ”Les longues nuits d’Isaaciin” ja ”Exodeen”. Kaikki kolme sävelsi Francis Décamps.

Uskonnon jälkeen ”Ballade pour un orgie” raapii Décampsin toista kutka-aihetta eli seksuaalisia tabuja. Hyvin runollisin sanankääntein se kertoo hyvin alatyylisistä riennoista linnassa kuninkaan kuoltua. Toki papisto on paikalla täälläkin ja jakamassa muutakin kuin ehtoollista. Tarinaan tämä liittynee siten, että Godevinin isäntä, paroni Henri de Valon kutsuu kukistetun vallankumouksellisen pitoihinsa saadakseen selville tämän salaisuudet. Hirtehisen sopivasti sanoja säestää albumin kaunein melodia sävellyksessä, joka on kuin pastissi jostain 1800-luvun pikkunätistä salonkilaulusta. Kitaristi Jean-Michel Brézovar tulkitsee teoksensa akustisella kitaralla kuin klassinen trubaduuri, koskettimista irtoaa renessanssimaisen klarinettisoolon imitaatio ja keveyttä korostaa se, että äänikuvassa – toisin kuin sanoituksissa – on vähän alapäätä. Tämän kappaleen 12-kielisen kitaran tekstuuri ja sävelkulut ovat itse asiassa lähimpänä Genesistä mitä Ange tällä albumilla pääsee.

Exoden” alku sisältää albumin toisen melodisen huipun hitaan juhlallisen urkufanfaarin muodossa. Se muistuttaa muunnelmaa ”Si j’étais le Messien” melodiasta. Yksinkertaisen valoisassa laulussa Godevin kieltäytyy yhteistyöstä paronin kanssa ja julistetaan kerettiläiseksi. Alkemististen oppiensa avulla hän kuitenkin aikoo vapautua kuolemassa ajan kahleista. Äkillinen siirtymä nopeaan genesismäiseen urkupistegrooveen ja kitarasooloon kuvannee tätä. Brézovarin soolo on tässäkin mielenkiintoinen yhdistelmä yhden nuotin riffailua ja kulmikkaita käännöksiä pitkien äänten ympärillä. Se soi alun toistuvaa urkufanfaaria vasten. Brézovar näyttääkin olevan taitava ennen kaikkea luomaan mielenkiintoisia lisävärejä kappaleisiin ja, yhtyeensä tavoin, vääntämään mielenkiintoisia soitinkuvioita suhteellisen yksinkertaisista aineksista.

Godevinin loppu ja valaistuminen tapahtuu hieman kronologian vastaisesti vasta edellä mainitussa kappaleessa ”Fils de lumière”. ”Exoden” ja sen väliin mahtuu kuitenkin vielä erikoislaatuinen visio maailmanlopusta, ”La bataille du sucre”. Décampsin mukaan tämä tapahtuu vuonna 2015, kun sokeri ja suola ovat loppuneet maailmasta. Lapset kuolevat karkin nälkään, ja, melkoisen pysäyttävässä viimeisessä säkeistössä, aikuiset nuolevat näiden kyyneleitä, koska ne maistuvat makeilta. Jälkiviisastelevasti voi sanoa, että todellisena vuonna 2015 lapset kärsivät enemmänkin sokerin ja suolan liikatarjonnasta kuin puutteesta.

Basisti Daniel Haasin sävellys kuvittaa tämän absurdin tarinan puhe- ja laulujaksoja sopivan kummallisesti posetiivimaisilla urku- ja kolkoilla cembalosäestyksillä sekä miehelle tyypillisesti harvan harkituilla bassokuvioilla. Musiikki jättää jälleen tilaa tekstille, ehkä liiaksikin. Mutta loppua kohti musiikki suorittaa jälleen tehokkaan kromaattisen laskeutumisen, ja kappale päättyy uhkaavan utuiseen kitarasooloon, jonka alla toistuva urku- ja bassokuvio piirtävät epävakaan tritonuksen äänialalla jatkuvia kromaattisia epävakauksia ja riitasointuisuutta. Siinä kaikuvat hienosti lopullisuus ja toisaalta turvallisen pohjan kadotus. Jakso on itse asiassa melkoisen edistynyttä kamaa vuoden 1974 progressiivisen rockin asteikolla, vaikka ei vaadi paljoakaan soittoteknistä valmiutta.

Albumin päättävässä nimikappaleessa Godevin palaa lopulta valaistuneena takaisin maapallolle, jota asuttaa enää kasvi- ja eläinkunta. Näiden joukosta löytyy myös hänen vaimonsa Céline, joka on syntynyt uudestaan hirvenä. Tämä kuitenkin muuttuu takaisin naiseksi, mikä varmasti helpottaa parisuhteen jatkamista suunnilleen tuhannen vuoden tauon jälkeen. Maata viljellyt pikku moukka päätyy siis lopulta uuteen Eedeniin puutarhaan eläinten kuninkaaksi tai kuivan maan Nooaksi. Hänen naurunsa viittaa hänen tajuavan jutun huvittavuuden. Hierarkia säilyy, vaikka maailma menee uusiksi eikä muita ihmisiä enää ole.

Musiikki pelaa tässä urkupisteostinatolla ja yhden soinnun varioinnilla. Keskiaikaisuus kuuluu taas kilkattavien kuvioiden avoimissa kvinteissä ja helekuvioissa, mutta urkujen surinat ja trillit sekä kitaran sitarmainen kilkutus pyrkivät luomaan intialaissävyä. Kaksi rockin näkökulmasta ”eksoottista” tyyliä yhdistyy, samoin kuin kaksi aikakautta. Menneisyys on vieras maa, jossa tavat ovat erilaiset – ja niin on näköjään myös tulevaisuus. Kappaleen huipennus on kuitenkin Brézovarin pitkä ja riemukas vongutussoolo katedraalimaisten urkujen säestyksellä. Tässä ollaan sinfonisen rockin sydämessä sähkökitaran rosoisen fanfaarin, synkopoitujen voimasointujen ja yllättävien riffien painiessa urkujen tavanomaisemman tonaalisuuden ja tasapaksumman rytmiikan kanssa. Ehkä juhlavuus on ironisen yliampuvaa, mutta hienosti jakso panee pisteen albumille ja sen jatkuvalle köydenvedolle ”matalan” ja ”korkean” kulttuurin, perinteen ja avantgarden, lyyrisyyden ja groteskiuden välillä.

Au-delà du délire onkin syystä nostettu yhdeksi ranskalaisen rockin merkkiteoksista. Vaikka Ange ehkä kurotti vielä korkeammalle seuraavalla albumillaan Émile Jacotey (1975), juuri tällä albumilla yhtye murtautui kultalevyluokkaan ja loi pohjan arvostukselle, jota se nauttii vielä nykyäänkin Euroopan ja Kanadan ranskankielisillä alueilla. Muualla suosio on jäänyt enemmän kulttitasolle. Yhtye on ollut liian omituinen ja liian ranskalainen. Jopa kotimaassa monet Pariisin rockpiireissä pitivät yhtyettä liian ranskalaisena, jotta se olisi aitoa rockia, tai vaihtoehtoisesti näkivät sen imitoivan liikaa englantilaisia yhtyeitä (pitää paikkansa yhtyeen 70-luvun alun varhaissävellysten kohdalla). Tässä ajattelussa rock on jotain ranskalaisuudelle vierasta, josta ranskalaisten joko pitäisi pysyä erossa tai jota he eivät yksinkertaisesti osaa tehdä uskottavasti. Muusikoille ja yleisöille progressiivinen rock kuitenkin tarjosi vastustamattoman vaihtoehdon vanhanaikaiseksi käyneelle kotimaiselle populaarimusiikille sekä myös tavan, jolla tuulettaa oman kulttuurinsa ajatuksia ja rikkoa sen rajoja. Angen teatraalista perinnettä seurasivat omilla tavoillaan yhtyeet kuten Atoll, Mona Lisa, Grime, Pentacle ja Arachnoid sekä quebecilainen Pollen.

Islannin jättiläisten saaga

HinnÍslenzki

Islantilaiset tuppaavat tulemaan populaarimusiikissa hieman trendejä jäljessä mutta kehittelemään niistä jotain aivan omintakeista. Moni voi ajatella Sugarcubesia, Björkiä, Sigur Rosia tai jopa Jóhann Jóhannssonia. Mutta ennen kaikkia näitä maalla oli tarjota Hinn Íslenzki þursaflokkur. Samannimisellä ensialbumillaan (1978) yhtyeen idea oli panna uuteen uskoon islantilaista kansanmusiikkia. Ideana se ei ollut mitenkään uusi, vaan jo pitkä trendi eurooppalaisessa populaarimusiikissa. Samoihin aikoihin esimerkiksi Suomessa Sukellusvene sovitti ”Savitaipaleen polkkaa” fuusiojazziksi ja Lontoossa Vangelis kävi kreikkalaisten kansansävelmien kimppuun koko syntetisaattoriarsenaalinsa tulivoimalla. Myöhempi rockhistoriankirjoitus väittää, että punk tuli näihin aikoihin ja pani Islannin musiikkimaailman seisovat vedet läikkymään ja pyörteilemään. Þursaflokkurin lähestymistapa perinteiseen musiikkiin on kyllä punkmaisen kuvia kumartelematon, mutta musiikkityyli on progressiivista folkrockia.

Ei silti mitä tahansa progefolkkia. Normaalien kitaroiden, basson, rumpujen ja pianon lisäksi viisimiehinen yhtye käyttää ahkerasti fagottia, mikä muistuttaa monia Gentle Giantista ja Gryphonista. Edellistä varsinkin, koska yhtye vaihtaa samalla tavoin yllätyksellisesti tahtilajeja sekä yhdistelee vanhankuuloista (usein juuri vain kuuloista) akustista ja ronskimpaa sähköistä soittoa. Ja voidaanhan yhtyeen nimen tulkita tarkoittavan myös Islannin jättiläisten laumaa. Hinn Íslenzki þursaflokkur ei kuitenkaan lukkiudu yhteen tiettyyn malliin kahta kappaletta pidempään.

Instrumentaali ”Sólnes” herättää laulavan aurinkoisen melodian sähkökitaran ja fagotin vuoropuhelulla pianon ja rytmisektion säestäessä juhlallisesti. Tyylillisesti tämä on lähimpänä pohjoismaista sinfonista rocktyyliä, jota harrastivat norjalainen Kerrs Pink ja jossain määrin myös ruotsalainen Kaipa ja suomalainen Tabula Rasa. Tyylin juuria voi etsiä Camelista ja Focuksesta. Toinen instrumentaali ”Búnaðarbálkur” sen sijaan pohjautuu jatkuvaan mutta myös rytmisesti alati muotoaan muuttavaan pianokomppaukseen, jonka päälle yhtye vyöryttää vuoroin kumisevia ja riekkuvia melodioita soittimilla ja sanattomalla laululla. Konserttimusiikkimaisuus, kansanomaisuus ja suoranainen pilailevuus yhdistyvät erikoislaatuisen taidokkaasti, vaikka laulutyyli voikin tuoda mieleen Ruotsin suuren ilveilijän Samla Mammas Mannan.

Useimmissa kappaleissa yhtye laulaa autenttisen perinnemelodian puhtaasti, mutta sovittaa sen modernisti (perinteisesti monet laulumelodiathan esitettiin ilman säestystä) ja säveltää sille korostetun erikuuloisen vastaosion. Esimerkiksi ”Einsetumaður einu sinnissä” laulettuja säkeitä säestetään melko sovinnaisen kauniisti akustisilla kitaroilla, muut säkeet taas ovat veitikkamaista marssia tai vauhdikasta riffirockia jodlaukseen verrattavalla laululla. Tahalliset mutta kylläkin sujuvasti toteutetut kontrastit ovat progen peruskauraa. Tässä kuitenkin tunnutaan hakevan myös vieraannuttamista ja panemaan pöhöttynyttä perinnettä alta lipan Monty Pythonin tyylillä. Rockscattaus näyttää vähän kieltä ”Stóðum tvö í túnin” ritarisaagasta johdetun säkeistön arvokkuudelle, ”Hættu að gráta, hringanássa” sovituksen koomisuus vain korostaa tekstin tragedian absurdiutta.

Moni nykyään suosittu islantilainen perinnemelodia on todellisuudessa melko tuoretta tuontitavaraa. Hinn Íslenzki þursaflokkurkaan ei esimerkiksi koske riimillisen proosarunon pitkään perinteeseen, vaan pitäytyy helpommin laulettavissa melodioissa. ”Nútiminn” muistuttaa yritystä kirjoittaa akustinen popsingle (tai sellaisen parodia) The Whon tyyliin, ja melodia onkin luultavasti 1900-luvun Yhdysvalloista peräisin. Tämä ei vähennä musiikin tehokkuutta ja yhtyeen omintakeista otetta progressiiviseen folkrockiin.

Jäätävä sokeri tulee kuitenkin vasta pohjalla. Gregoriaanista kirkkolaulua ja vahvaa sähköbassoa sisältävä hautajaismarssi ”Graftskrift” hohkaa aidosti sellaista kylmyyttä, jota pohjoismaiseen musiikkiin aina ulkomailla liitetään. Se on uljas, koskettava ja haitarisäestyksensä kanssa kuitenkin kansanomaisen tuntuinen, huolimatta kaikesta laulupaatoksesta sekä lopun basson ja patarumpujen kumahtelusta. Se on loistava päätös kekseliäälle albumille.

Thursabit

Þursabit (1979) etenee syvemmälle perinteisen progressiivisen rockin alueelle. Valtaosa teksteistä ja osa perusmelodioista on edelleen kansallista lainaa, mutta instrumentaaliset rockjaksot ovat nyt vallalla. Laajempaa ja rockmaisempaa soundia tukemaan ovat ilmestyneet Hammond-urut. Ne soittavat avauskappaleessa ”Sigtryggur vann…” Genesiksen mieleen tuovaa riffiä ja juoksutuksia. Itse kappale on kuitenkin kieli poskessa vedettyä tarttuvaa poprockia ilmeisen kaksimielisellä runosanoituksella. Alatyylinen huumori näkyy jo kansikuvassa, jossa muusikoiden alaruumis lienee kiertynyt sen verran pahasti, että albumin nimen noidannuoli on pienin heidän huolistaan. Albumi päättyy vielä akustiseen ”Tóbaksvísuriin”, yliampuvan tunteellisesti tulkittuun oodiin tupakalle. Ehkäpä se ei ollut vitsi 70-luvulla.

PitkätÆri-Tobbi” ja ”Sjö sinnum…” näyttävät entistä selvemmin Gentle Giantin vaikutuksen paitsi laulusoundissaan ja tietyissä sävelkuluissaan, myös tavassa millä ne rakentuvat erikoismittaisille riffeille ja kuvioille, joita yhtye kehittää näppärällä yhteissoitolla ohittaen lähes täysin pitkän sooloilun. Rummutuksessa on ajanmukaista iskevyyttä, samalla kun tehostettu sointi hakee siellä täällä psykedeelistä takautumaa. ”Frá Vesturheimissa” tosin kuuluu myös kasvava skandinaavisen jazzrockin vaikutus hämyisinä ja paikoin päämäärättöminä soolotutkiskeluina.

Surumielisen kaunis ”Skriftagangur” taas palaa pohjoismaisen sinfonisen folkballadin perinteeseen, joskin albumin kauneimmalla ruusulla on piikkinsä parissa välissä kuultavan oudon urku- ja fagottiriffin muodossa. Mikään ei ole liian helppoa þursaflokkurin maailmassa. Säestyksettä laulettu häävirsi antaa tietä merimieshenkisemmälle marssille, jossa melodiaa kehitellään jälleen toistuvan ostinaton päällä. Urkujen ja äänekkäämmän särökitaran myötä vaikutelma on edellistä levyä jylhempi.

Ei sillä, että kaikki kokeilu onnistuisi. ”Bannfæring” hajoaa hieman, kun sinänsä jännänkuuloinen kattilarumpusoolo vie siltä liikevoiman. Kokonaisuutena Þursabit ei ole aivan niin laadullisesti yhtenäinen ja konstailemattoman vaikuttava kuin edeltäjänsä, mutta se kurottaa kauemmas epämukavuusalueelle. Molemmat albumit tarjoavat silti hyvin persoonallista progressiivista musiikkia. Musiikin huono saatavuus selittänee sen, miksi albumeja ei juuri tunnettu niiden kotisaaren ulkopuolella ennen 90-lukua.

Konserttialbumilla Á Hljómleikum (1980) kuului jo selvästi punkin vaikutus Hinn Íslenzki þursaflokkurin musiikkiin. Yhtye oli jo ajanmukaisesti lyhentänyt nimensä napakampaan muotoon þursaflokkurin. Sillä nimellä julkaistu studioalbumi Gæti Eins Verið… (1982) oli jo ehtaa syntetisaattorivetoista uuden aallon rockia, joskin se säilytti jotain edeltäjänsä jazzahtavasta ja kokeilevasta lähestymistavasta. Mikä ei kuitenkaan riittänyt pitämään yhtyettä hengissä. Se palasi vasta 2008 konserttilavoille alkuperäisellä nimellään ja todisti olevansa elämänsä vedossa tulkitessaan vanhaa materiaaliaan kamariorkesterin avustuksella.

Magma: Mekanïk Destruktïw Kommandöh (1973)

MDK

On Vihan aika ja maailmanloppu tulee. Ihmiskunta saa tuomion typeryydestään, sivistymättömyydestään, hyödyttömyydestään ja yleisestä kyvyttömyydestään niiata oikeissa paikoissa. Diplomiprofeetta ja kobaïalogian maisteri (itseoppinut) Nebëhr Gudahtt julistaa, että päättymättömän ajan helvetilliset olennot murskaavat maan, hävittävät ihmiset ja pyyhkäisevät itse tilankin olemattomiin maailmanpalossa, jonka tuhkat palavat ikuisesti kaikkien maailmankaikkeuksien veren kyllästämän iljettävän kaaoksen käärinliinana. Vessataukoja ei pidetä.

Tämä on Mekanïk Destruktï Kommandöh. Tämä on Magma.

Magman kolmas virallinen studioalbumi Mekanïk Destruktï Kommandöh (1973) nähdään yleisesti ottaen käännekohtana yhtyeen tuotannossa. Sillä huipentuu yhtyeen johtajan Christian Vanderin kehittelemä tarina maapallon ja utopiaplaneetta Kobaïan yhteenotosta, ja sillä Vanderin zeuhl-musiikki saavuttaa kypsän muotonsa. Poissa ovat muut säveltäjät monimutkaisine sointuineen ja jazzrockista ponnistavat improvisoidut soolot. Tilalla on toisteista, läpikotaisin laulettua musiikkia täynnä toistuvia kuvioita ja yksinkertaisia kolmisointuja. Ja Vanderin falsetin sekä Klaus Blasquizin ällistyttävän ilmaisuvoimaisen äänen täytteenä on nyt kokonainen valkyrioiden kuoro, johtajanaan Vanderin vaimo Stella. Vaskipuhallinsektion tuella Magma soittaa nyt musiikkia, joka on entistä minimalistisempaa ja samalla mittasuhteiltaan lähes sinfonisen suurellista.

Itse asiassa suurin osa teoksesta nousee siitä d-nuotista, jota Vander takoi viikkotolkulla pianolla etsiessään omien sanojensa mukaan tiedostamatta ”om”-säveltä. Alussa se marssii sotaisan staattisesti d-mollissa kehystäen mekanistisen kuuloista resitatiivia, joka ilmeisesti kuvaa vielä tyhmää ja tiedostamatonta ihmiskuntaa. Vanderin musiikki pohjautuu nimenomaan rytmiseen säätelyyn. Sähköpiano toistaa hellittämättä yksinkertaisia kuvioita, joita Vander sitten transponoi, venyttää, täydentää, lyhentää ja vuorottelee. Tyyli muistuttaa kaikkien rokkarien ja nykyjazzarien esikuvaa Igor Stravinskya. Ensi kertaa Vander saa sen jalostettua toimimaan orgaanisenkuuloisesti yli puolen tunnin mittaisessa kaaressa. Tyyliin kuuluu myös muokata rytmiikkaa vaihtelemalla aksentin paikkaa yllättävästi ja luoda monirytmistä kitkaa soittimien, kuoron ja soololauluäänten välille.

Itse kailottava ja harmonisesti yksinkertainen mutta rytmisesti vahva ja hienojakoinen kuorolaulu puolestaan on paljon velkaa Carl Orffin teoksille kuten Carmina Burana (1937) ja Catulli carmina (1943). Jo vuoroin jylisevät ja basso-ostinatona marssivat d-urkupisteet tuovat mieleen Carmina Buranan ensimmäiset osat. Molempia vaikutteita yhdistää käsitys niiden arkaaisuudesta ja barbaarisestakin rytmisyydestä. Sopivaa siis, kun säveltäjä, jonka vastaus ihmiskunnan itsetuhoisuudelle on vaatia yksilön ehdotonta alistumista vastaan panemattomalle luonnonjärjestykselle, luo omaa armotonta kuvaansa lopun ajoista. Tämä on todellakin apokalypsi, eli maailmankaikkeudellisten totuuksien paljastuminen profeetan ilmoittaman ilmestyksen kautta.

Samalla musiikin groovessa, Vanderin vahvassa rumputyöskentelyssä ja koko orkesterin asenteessa kuuluu yhä jazzin ja rockin ääni. Myös Vanderin suuren esikuvan John Coltranen modaalisissa teoksissa on joskus samanlaista syklistä kehittelyä harmonisesti liikkumattoman taustan päällä, samoin Magman kitaristi Claude Olmos ja huilisti Teddy Lasry pääsevät koristelemaan herkeämättömämpien marssiosuuksien taustoja jazzahtavilla ja kulmikkailla soololinjoilla. Laulusolistien paikoin korkeuksia kohti kirkuvat soolot muistuttavat Coltranen omia rapsodisia huudatuksia, ja soololinjat saattavat myös toimia ikään kuin vastauksena kuoron esittämään fraasiin. Ihmiskunnan epäilys omia tekemisiään kohtaan purskahtaa näkyviin gospelmaisena laululiitona ja basson melodisesti vapautuneena kuviona kohti aurinkoista G-duuria, mutta sen keskeyttävät heti kuoron ilkeät ”Zaïn”-staccatosoinnut kuin ruoskaniskut. Tätä väkivaltaista taistelua kahden vallan välillä kuvittaa juuri jazzmainen kromaattisuus varsinkin pohjasävelessä, hakkaavan rikkinäinen rytmiikka ja jakson lopussa vuoristoratamaisesti rinnakkain etenevät riitasointuiset harmoniat.

Tämä kuulostaa länsimaisen musiikkiperinteen näkökulmasta yhtä aikaa alkukantaiselta ja sähköisen rocksoundinsa takia modernilta. Futuristisuus syntyy siinä, missä ikiaikaisuus kohtaa modernismin. Soitto on hyvin kollektiivista, koska kyse on koko ihmiskunnan kollektiivisesta toikkaroinnista ensin valaistumattomana massana Kobaïan sanomaa (sitä aitoa ja oikeaa, älä osta kopiota) saarnaavaa profeettaa vastaan, sitten vähitellen tämän kannalle kääntyen.

Toinen osa ”Ïma sürï Dondaï” alkaa keveämmillä jazzsynkopaatioilla ja duurivoittoisemmilla soinnuilla, tosin 7/4-tahtilajissa, kun kansa näkee valon enkelin (sellaisia kun ei nähdä arkisessa 4/4:ssa). Laulu taas on hyvin oopperamaista ja esittelee E-duurisoinnussa teoksen toisen keskeisen elementin. ”Ïma sürï Dondaï” tuo esiin uusia aiheita, jotka vievät toiseksi viimeisen osan ”Mekanïk Kommandöh” loppulaukkaan. Sinne päästessä ne vain on muunneltu ja sovitettu uudelleen hysteerisellä ylinopeudella esitetyksi ylistyshymniksi, mutta sama poukkoileva melodian kaari kuullaan tämän osan ”Hortz für den štëhkën ešt” -osiossa, joka kuulostaa siltä kuin joku Gruppenführer takoisi kobaïalaisen uskonnon jakeita kansan päähän, ja muissa lähes murtumapisteeseen asti venytetyissä hoilausosioissa. Näiden kehittely tapahtuu tuon alati läsnä olevan d:n ympärillä, nyt vain d-dooriseen viittaavassa modaalisessa sävellajissa. Doorinen jos mikä koetaan kansanomaisena ja myyttisen arkaaisena, niin monta kansansävelmää, virttä ja popkappaletta siinä on kirjoitettu. Harmonia heiluu d- ja e-nuottien välillä musiikin marssiessa eteenpäin. On kuin hellittämätön, universaali tarve ja ajatus ajaisi ihmiskuntaa eteenpäin, samalla kun se kehittyy eri impulssien ristivedossa kohti kohtalonsa huipennusta.

Mekanïk Kommandöh” paitsi kiihdyttää ennen kuulumattomiin tempomerkintöihin, myös irtautuu viimein urkupisteen ylivallasta, kun kuoron duurivoittoiset soinnut (merkille pantavasti varsinkin D ja E) kurottavat taivaita kohti lähes yli-inhimilliseltä kuulostavassa ponnistuksessa. Mutta niin vain viimeinen, huipentava G-sointu, tuo ensimmäisessä osassa vihjattu vapautuksen lupaus, saa alleen ikiaikaisen d-nuotin. Näin Mekanïk Destruktï Kommandöh pönkittää ulkomusiikillista ajatusta kohtalonomaisuudestaan, yleismaailmallisuudestaan ja muutoksesta myös musiikin harmonian ja aiheiden käsittelyllä.

Olennaisinta musiikissa on kuitenkin yhdistelmä käytännössä mekaanisen tarkkaa toistoa ja hengästyttävän voimakasta dynamiikan ja nyanssien hallintaa. Tämä tekee siitä hypnoottisen mukaansatempaavaa ja tarttuvaakin. ”Ïma sürï Dondaïn” loputtoman tuntuisesti jauhavat riffit ja melodiat nousevat todellakin käänteentekeviksi kokemuksiksi kuulijalle ja tarinalle, koska Vander varioi tahtilajeja ja rytmisiä aksentteja, kasvattaa ja pienentää sovitusta sulavasti ja yhdessä massiivista sähköbassosoundia viljelevän Jannik Topin kanssa muokkailee hellittämätöntä perusgroovea mielikuvituksekkaasti. Vähitellen musiikki murjoo kaiken vastarinnan yhdeksi totalitaariseksi marssiksi.

Varsinkin ”Nebëhr Gudahttissa” kobaïalaisten profeetta laukaisee kerrassaan äimistyttävän kirkuvan sooloesityksen, jossa kertoo, mitä Kobaïa-pukki tuo kilteille (kuoleman hengellisellä täyttymyksellä) ja tuhmille lapsille (pelkän kuoleman). Vanderin falsettikirkuna on kuin Gruppenführer kärsisi vajauksesta bunkkerissa ja kuulostaa jo aidosti pelottavalta. Varsinkin kun miettii, kuinka tarinan mukaan ihmisvihaa ja apokalyptistä puhdistautumista vaativa Gudahtt käsitetään ensin väärin pahana diktaattorina, kunnes hänen sanansa hypnotisoivat kansan ja saavat sen marssimaan yhteen tahtiin hoilaten ”heilia” pyhille käskyille. Eikös tämä ole kuultu jo aiemmin jossain?

Kreühn Köhrmahn Iss de Hündin” (jonka A-siansaksan lukijat tietävät tarkoittavan, että Köhrmy-Krööni on narttukoira) on juhlallisen hidas kuorolopetus, jossa D on nyt sublimoitu C-duurisoinnun kanssa D-miksolyydisessä sävellajissa. Ihmiskunta on täysin alistunut kobaïalaisten jumalalle Kreühn Köhrmahnille, ja samalla vääjäämättömyydellä kuin D-soinnut marssivat tahtien poikki pudotakseen C:n kitaan, ihmiset astelevat jumalalliseen itsetuhoon ja sulautuvat maailmankaikkeuden kanssa (tämäkin kuvio on esitelty toisen osan bassolinjassa). Ylväs uhraus korkeammalle voimalle ja nousu ihmisyyden yläpuolelle. Varmasti Jim Jonesin ja Heaven’s Gaten seuraajat ajattelivat myös näin. Musiikin noustessa kirkuvaan kliimaksiin – vähemmästäkin väki saisi sydärin –, huipentuessa riitasointuiseen D-harmoniaan ja hajotessa torvien, lyömäsoittimien ja ilkeän hekotuksen kaaokseksi, voi lähinnä kuvitella tässä herkuteltavan tyhmän ja köykäiseksi todetun ihmiskunnan tuholla. Hä-hää, siitäs saitte! Äärettömän hyvälle Kreühn Köhrmahnille ei perkele ryppyillä!

On toki outoa puhua musiikin sanomasta, kun kaikki musiikki albumilla lauletaan Vanderin keinotekoisella kobaïa-kielellä. Koska musiikki kuitenkin synnyttää paikoin mielikuvia saksalaisuuden synkemmästä puolesta ja koska Vanderin on väitetty vääntäneen kobaïankielisiä sanoituksia kolmatta valtakuntaa ihannoivista fraaseista, on hänen pelätty kannattavan äärioikeistolaista agendaa. Hänen musiikkinsa ei kuitenkaan taivu agit-propiksi. Ajoi Vander mitä tahansa ideologiaa, sitä on vaikea tulkita kobaïan kielellä ilman levykansiin liitettyjä selostuksia tai muita ulkoisia lisiä. Sanoituksissa voi olla vaikka mitä piilomerkityksiä, mutta piilossa ne pysyvät, jos kieltä ei ymmärrä. Vanderin libretossa suitsuttaman maailmanlopun, ihmiskunnan halveksunnan ja hengellisen äärimmäisyyden kuulija voi ohittaa vain yhtenä ajalle tyypillisenä allegorisena sepitteenä, sellaisina kuin esimerkiksi Daevid Allenin leikkisämmän utopistinen Gong-mytologia tai Jukka Gustavsonin ääripessimistinen tulkinta ihmiskunnan viheliäisyydestä Wigwamin albumilla Being (1974). MDK:n musiikki on tarttuva kuin paiserutto, mutta, toisin kuin albumin tarinassa, sillä ei aivopestä väkeä uskomaan, että Vihan aika on koittanut.

MDK on siis hämäävästi myös kolmas ja viimeinen osa trilogiassa Theusz Hamtaahk eli vihan aika. Hämäävästi, koska toinen osa Wurdah Ïtah (”Kuollut Maa”) julkaistiin alun perin nimellä Tristan et Iseult (1974) samannimisen taide-elokuvan (1972) soundtrack-albumina ja yksin Vanderin nimissä. Trilogialle nimensä antaneesta ensimmäisestä osasta taas on erilaisia konserttitulkintoja vuosien varrelta mutta ei varsinaista studioäänitystä. Näissä esityksissä Theusz Hamtaahk alkaa synkän sotilaallisesti (teeman mukaan, oletettavasti) ja koostuukin pitkälti melko kulmikkaista ja synkistä hokemista sekä marssimaisista riffeistä, lukuun ottamatta kolmannen osan aurinkoista scat-osuutta. Jossain mielessä se muistuttaa enemmän Magman seuraavaa eeposta ”Köhntarkösz” (1974), vaikka ei olekaan yhtä pitkälle viety, mikä viittaisi siihen, että se todella viimeisteltiin soittokuntoon selvästi muita osia myöhemmin. Sen aloittaa sama ”dondaï”-sävelaihe, joka kuullaan MDK:n studioäänityksessä. Wurdah Ïtah taas kuulostaa alkuperäisenä studioäänitteenä yhteen sähköpianoon, rytmiryhmään ja kolmeen lauluääneen pelkistetyltä versiolta aiheesta. Sen ensimmäinen puoli on ehkä Magman melodisinta, aurinkoisinta ja paikoin hurmoksellisinta loitsuamista, toinen puoli taas esittää monia MDK:ssa loppuun vietyjä teemoja kevyempinä ja hitusen jazzahtavampina versioina.

Teokset voidaan nähdä, ja joissain konserteissa yhtye on esittänytkin ne, kolmiosaisena kokonaisteoksena. Tässä trilogian ensimmäinen osa olisi rujo ja mekaanisen toisteinen, toinen valoisampi, lyyrisempi ja lyhyemmistä osista muodostuva, ja kolmas muodostaisi ikään kuin synteesin ensimmäisen energisestä toistosta ja toisen teemallisuudesta. Kaikki kolme sävellystä ovat peräisin samalta ajalta, mutta MDK on selvästi joukon monipuolisin ja draamallisesti ehjin teos, joten sen äänittäminen ensimmäisenä on ymmärrettävää. On silti epäselvää, miksi muita osia ei viimeistelty ja julkaistu osana Magman katalogia.

Vander on syyttänyt tästä Mike Oldfieldiä, jonka hän väittää kuunnelleen MDK:n äänityksiä Virgin-yhtiön Manor-studiolla ja varastaneen Vanderin ideat omaan merkkiteokseensa Tubular Bells (1973). Vander olisi joutunut luopumaan muiden osien äänittämisestä, jottei saisi itse jäljittelijän mainetta. Väite on hyvin kyseenalainen. Se pohjautuu paitsi siihen, että molempien miesten musiikissa on voimakasta minimalistisen toiston henkeä, lähinnä Vanderin myöhemmin julkaistun sävellyksen ””La” Dawotsin” samankaltaisuuteen Tubular Bellsin kuuluisan pääteeman kanssa. Yhteistä on se, että molemmissa on samantyyppinen toistuva pianokuvio, mikä ei vielä vakuuta. Lisäksi Oldfield oli todistettavasti tehnyt demot teoksensa ensimmäisestä osasta, jossa kuvio esiintyy, ja äänittänytkin sen enimmäkseen siinä vaiheessa, kun Magma saapui Manoriin. Toki Magma oli soittanut MDK:ta konserteissa jo vuodesta 1971 ja yrittänyt äänittää sitä muualla aiemmin. Osia siitä julkaistiin vähälle huomiolle jääneinä singleinäkin vuosina 1971 – 72. Silti on vaikea vetää suoraa yhteyttä Magman ja Oldfieldin musiikkien välille, sen verran omaperäinen kumpikin on kokonaisuutena, eikä kumpikaan miehistä keksinyt toistuvien kuvioiden kaltaisia ideoita.

Todennäköisempää onkin, että Vander hellii hyvin vahvasti ajatusta musiikkinsa omaperäisyydestä ja itsestään kollektiivisten musiikillisten totuuksien löytäjänä. Tähän voi olla vaikea sovittaa ajatusta, että joku muukin voi päätyä itsenäisesti toista tietä pinnallisesti samankuuloiseen tulokseen. Sitähän kollektiivisuus kuitenkin tarkoittaa, että jokin musiikillinen idea vetoaa yleismaailmallisesti ihmisen psyykeen, joten luulisi, että kuka tahansa voi sen löytää. Vander luultavasti olettaa, että vain poikkeusyksilö pystyy siihen. Samalla tavoin hän on itse kiistänyt tunteneensa Orffin Catulli carminan säveltäessään MDK:ta, vaikka monet jälkimmäisen kuoroideat tuovat hyvin paljon mieleen edellä mainitun. Hänen täytyy saada olla ainut laatuaan.

Ainutlaatuinen MDK joka tapauksessa on. Usein sen kohdalla puhutaan pelottavuudesta tai vaikeaselkoisuudesta. Todellisuudessa musiikki on melkoisen tarttuvaa ja nivoutuu yhteen hyvin elimellisesti, mutta se on silti vieraankuuloista, todellakin kuin toisen maailman näkemystä tämän maailman rockista, jazzista ja taidemusiikista. Näin olen itse kokenut sen siitä alkaen, kun kuulin sen ensi kertaa vuonna 1995 Töölön kirjaston vinyyliltä. Magman 70-luvun tuotannossakin albumi on poikkeuksellisen laulupohjainen, selkeä ja tarttuva – ja siksi se luultavasti muistetaan parhaiten. Sitä seurannut instrumentaalisempi ja sävelkieleltään haastavampi Köhntarkösz esimerkiksi ei kuulosta yhtä luontevalta eikä albumikokonaisuutena yhtä vaikuttavalta, vaikka sillä on muita arvoja. Vaikutuksesta huolimatta sen jäljittely on osoittautunut vaikeaksi. Myöhemmät zeuhl-opetuslapset ovat ottaneet enemmän mallia Magman instrumentaalisesta työskentelystä ja varsinkin myöhemmistä, raskaammista tai helpommista teoksista. Tällä albumilla Vander todella löysi jonkinlaisen om-äänensä.

Lisää juttua MDK:sta ja Theusz Hamtaahk-trilogiasta löytyy täältä ja täältä.

 

Canamii: Concept (1980)

Concept

Tässäpä harvinaisuus, progressiiviseen kallellaan olevaa syntetisaattorirockia Etelä-Afrikan tasavallasta vuodelta 1980. Etelä-Afrikka kun ei vielä tuohon aikaan ollut sateenkaarikansakunta, eikä progressiivinen rock juuri juhlinut maassa. Seitsemänkymmentäluvulta näkyvämpiä esimerkkejä tyylilajista ovat lähinnä englantilaisen kosketinsoittajan Duncan Mackayn sinfoninen rockalbumi Chimera (1974) ja Freedom’s Childrenin psykedeelinen klassikko Astra (1970). Jazzrock pärjäsi vain hieman paremmin apartheidin ja konservatiivisen kristinuskon epäluuloisen katseen alla.

Canamiin takana olivat EMI-levy-yhtiön paikallisen konttorin palkkalistoilla olevat ääniteknikot Phillip Nel (kosketinsoittimet, sävellykset) ja Claire Whittaker (laulu, sanoitukset) sekä fuusiojazzkitaristi Paul Woodley. Nimi Canamii on muodostettu Nelin ja Whittakerin horoskooppimerkkien englanninkielisistä nimistä, mikä ei lupaa hyvää konsepteista puhuttaessa. Conceptin esikuvana ovat kuitenkin Alan Parsons Projectin tuottajavetoiset, studiomuusikoiden avulla luodut taidepoplevyt, joskin tällä albumilla ei vaikuta olevan edes sellaista löyhää yhdistävää teemaa kuin APP:n myöhemmillä julkaisuilla. Nel asettuu Parsonsin tuoliin, tuottamaan tusinan lyhyehköjä kappaleita, jotka ammattimainen studiobändi tulkitsee osaavasti.

Alan Parsons ja Eric Woolfson vain osasivat kirjoittaa mieleen jääviä lauluja instrumentaaleja, mihin Nel ja Whittaker taas eivät oikein pysty. Musiikki on sovinnaista 70-luvun lopun kosketinvetoista poppia tai hieman Renaissancea muistuttavaa folksävytteistä kevyttä sinfonista rockia. Kehnoimmillaan se on unohdettavaa, mutta kyllä esimerkiksi Vangeliksen juhlavan impressionistiset syntetisaattorihymnit etäisesti mieleen tuova ”Rain” ja ”Come and Fly” näppärine basson ja koskettimien yhteiskuvioineen ja väliosioineen sisältävät myös aitoa melodista ja sävellyksellistä mielenkiintoa.

Parastaan Nel antaa kuitenkin syntetisaattorien ohjelmoinnissa ja sovittamisessa, mihin hän erikoistuikin päivätyössään. Hän yhdistää analogisia monosyntikoiden soololinjoja ja paksuna suhisevia mattoja tuolloin upouusiin digitaalisiin soundeihin. Woodleyn fuusiosävyisen kitaratyöskentelyn kanssa soundi on selkeästi 70-lukulainen, mutta kuitenkin kohtuullisen eteenpäin katsova ajalleen.

Osa introista ja säestysosuuksista kuulostaa liian hyviltä emokappaleisiinsa. Hyvin APP-vaikutteisessa esimerkiksi ”Spiralissa” kuullaan Whittakerin sijaan mieslaulajaa, keskitien saksofonia, kevyttä funkbassoa ja jyrkkänä kontrastina RMI:llä syntetisoituja kontrapunktisia urkujaksoja. Parhaimmillaan sävellys ja sovitus toimivat hyvin yhteen, esimerkiksi ”Childrenin” nopeassa soolosyntikan johtamassa rockissa tai ”Feelingsin” monitahoisessa ja tummasävyisessä syntikkamarssissa, joka suodattaa Prokofjevia Renaissancen kautta.

Instrumentaaleissa Nel pääsee hieman progemaisemmaksi ja kanavoimaan Keith Emersonin ihailuaan. Nimensä mukaisesti kolmiosainen ”Tri” on kuitenkin melko kesy ja hajanainen yhdistelmä avaruudellista syntetisaattoripörinää ja kiihkeästi rummutettua kosketinsoitinrockia. Lyhyt ”Toccata” sisältää myös Emersonin malliin hakkaavia kvarttisointuja, bartókmaista pianorevittelyä sekä paljon lainaa Aram Hatšaturjanilta mutta on sekin sävellyksenä liian hätäinen toimiakseen omaehtoisena progeinstrumentaalina. Soitossa ja sävellyksissä on koko ajan ikään kuin sordiino tai tässä tapauksessa sammuttajat päällä, esikuvien villiys ja mielikuvitus puuttuu. Mielenkiintoisin instrumentaali on Woodleyn osin säveltämä sekä maukkailla efektoiduilla jazzkuvioilla kukittama ”Afrock”, jossa yhtye uskaltautuu koristelemaan perusrockkomppia afrikkalaisella congakuviolla.

Renaissance-henkeä luo myös Kate Bushia ja Annie Haslamia ihannoiva Whittaker, jonka kimeä sopraanoääni, RP-englanninkielinen ääntämys ja paikoin värisyttävä ilmaisu tuo mieleen mediaanituloon yltävän naisen Haslamin. Kansitaide taas jäljittelee Roger Deanin fantasiamaisemia. Siinä on kovin Nelin näköinen vuoriolento, tämän horoskooppimerkki rapu, aivomassaa muistuttavaa kiveä ja logokin muistuttaa hieman Badger-yhtyeen fonttia. Esikuvat ovat kaikkialla selvät, omaa annettavaa ei vain ole aivan tarpeeksi.

Lopputuloksena on kalliisti ja huolella rakennettu kuriositeetti. Kahden äänitysalan ammattilaisen huippustudiossa äänittämäksi albumiksi Concept soi Fresh Musicin virallisella CD-julkaisulla yllättävän ohuesti ja säröisesti, jos levy todella on masteroitu kantanauhoista kuten vihko väittää. Tosin CD:n ja ilmeisesti myös alkuperäisen LP:n kappalejärjestys on melko erilainen kuin mitä levykansiin on painettu, joten dokumentaatioon voi suhtautua varauksella.

Uzva: Uoma (2006)

Uoma

Kaksituhattaluvun alussa suomalainen proge eli noususuhdannetta. Oli aktiivisia ja laadukkaita yhtyeitä, mutta myös yhdistystoimintaa, innostusta ja aitoa tuntua siitä, että kauan marginalisoitu ja demonisoitu progressiivinen musiikki oli uusissa voimissa ja pyrki eteenpäin. Tässä joukossa helsinkiläinen Uzva edusti leimallisesti suomalaisinta laitaa. Yhtyeen pitkissä instrumentaalisissa sävellyksissä haettiin 70-luvun suomalaisen progen lämmintä, orgaanista sointia ja jazzahtavan maanläheistä melodista otetta. Jo yhtyeen ”hämymäinen” nimi ja lakonisessa sävellysnimistössä pilkahteleva luontokuvasto tuntui suunnitellun antamaan kuvaa kotoisasta ja vanhahtavasta luomulähestymistavasta. Akustisten soittimien ja putkivahvistimien läpi soivien kitaroiden melodinen mietiskely tarjosi raikkaan vaihtoehtoisen retrosoundin sinfonisen progen omille analogisille kosketinvalleille tai uudemman progen metallivaikutteille. Samalla yhtyeellä oli oma sävellyksellinen äänensä, joka tuli vahvasti esiin jo ensilevyllä Tammikuinen Tammela (2000).

Tammelan lähtökohdista alkaa myös kolmas albumi Uoma (2006). Kolmeosainen ”Kuoriutuminen” yhdistää ideoita taidemusiikin sonaattimuodosta jazzrockin ilmaisuun luoden tehokkaan dynaamisen sävellyksen, joka noudattaa konsertoille tavanomaista periaatetta hidas-nopea-hidas ja jazzille tyypillistä teema-satseja-teema. Unenomainen ensimmäinen osa kuulostaa kauniin maanläheiseltä kamarimusiikilta, kiitos paljolti soitinnuksen, jota hallitsevat viulu, sello, harppu ja aina kotoisenkuuloinen nokkahuilu. Lyyrinen päämelodia ja marssimainen vastamelodia noudattavat molemmat hieman katkeransuloisia modaalisia sävelkulkuja, mikä voi synnyttää suomalaiskansallisia mielikuvia. Monelle onkin teemojen vastakkainasettelusta tullut mieleen Pekka Pohjolan työt kuten Harakka Bialoipokku (1974), joskaan säveltäjät Heikki Puska ja Olli Kari eivät kopioi tämän melodista materiaalia, korkeintaan kauhaisevat yhteisestä vaikutteiden kaivosta.

Nopeampi kakkososa tuo esille yhtyettä pohjimmiltaan kitaravetoisena bändinä. Vibrafonin koristelema jazzmaisuus syntyy myös uuden teeman kehittelystä yksinkertaisempien sointupohjien ja modaalisten ostinatojen ympärille. Ottaen huomioon sävellyksen nimen mukana on selvää komiikkaakin, kun kitara ja puhaltimet läpsyttelevät kaakattavia sointuja rumpuja vasten luoden takakenoisen, ”vaappuvan” vaikutelman. Voi siinä kuvitella untuvikon viilettävän ensimmäiseen sooloonsa. Sooloja soittavat sähkökitarat ja saksofoni esimerkiksi Tasavallan Presidentin kaltaiseen jazzrocktyyliin, jossa ei kuitenkaan heittäydytä aivan yhdysvaltalaisen jazzfuusion syövereihin. Kitaristit Puska ja Lauri Kajander tuntuvatkin hakevan melko puhdasta, hienovaraisen wah-wahin sävyttämää sointia kuten Jukka Tolonen, tosin ilman tämän riipivimpiä huudatuksia.

Kolmas osa palaa ensimmäisen osan tempoon ja teemoihin, mutta kertaa ne nyt samassa sävellajissa, vuorottelee niitä kakkososan melodian välillä ja sitten hiipuu pois pitkällä jamilla kakkososan soolojakson d-mollisoinnun ympärillä. Kappale piirtää luonnollisentuntuisen ja kauniin kaaren.

Different Realities” on sitten jo enemmän fuusiosuuntainen sävellys, samaan tyyliin kuin ”Soft Machine” yhtyeen toisella albumilla Niittoaika (2002). Seitsemänmiehinen ja vierailijoilla täydennetty yhtye pitää silti tukevan melodisen otteen eikä päästä musiikkia karkaamaan jamitteluksi. Niittoajalla putkahti esiin myös yhtyeen säveltäjien innostus Mike Oldfieldin musiikkiin. Uomalla se kuuluu ehkä albumin lopettavan tuutulaulun ”Lullaby” folkmaisen naiivissa melodiassa ja muissakin kappaleissa kuultavissa tavoissa rakentaa lyhyitä sekvenssejä ja sitten varioida näitä päällekkäin.

Tämän albumin uutuus Uzvalle on orientalismi. ”Chinese Daydreamin” ensimmäinen osa on nätti pastissi perinteisen kiinalaisen musiikin arkkityypeistä, johon mahtuu dizi-huilun soittama kansanomainen eteläkiinalainen melodia, luuttumaista kitarasäestystä pentatonisella asteikolla ja kumahtelevia lyömäsoittimia modernin kiinalaisen taideorkesterin malliin. Jälkimmäinen osa käsittelee pääkuviota leppoisana ja hieman valjuna jazzrockina. Se osoittaa Uzvan osaavan sulauttaa tämänkin vaikutteen osaksi sointiaan aivan yhtä tyylikkäästi kuin ”Arabian Ran-Tan” pohjoisafrikkalaiset vaikutteet tai kaiken muunkin musiikillisen opin, jota se on kerännyt matkallaan Tammelan metsistä Vanhanpellon laitaan.

Ongelmallisinta albumilla on 23-minuuttinen ”Vesikko”, jolla yhtye yrittää yhdistää monia yllä mainittuja vaikutteita ja samalla etääntyy Tammelan pastoraalisuudesta kauimmaksi vanhakantaiseen riffirockiin. Kahden käytännössä riffin ympärille rakennetun jakson välissä Uzva esittää kuitenkin aiheesta häkellyttävän kamarirockmuunnelman, jossa Oldfieldin Incantationsin (1978) tyyppiset marimbasekvenssit, erilaiset aasialaissävyiset orkesterimusiikit ja länsimaisen taidemusiikin mukaiset jousisovitukset pyörteilevät ja sekoittuvat elohopeamaisesti. Sovituksessa vertaista löytyy ehkä vain quebeciläisen Maneige-yhtyeen ensimmäisiltä levyiltä, vaikutevalikoima vain katsoo jazzin ja eurooppalaisen taidemusiikin lisäksi kauemmas itään.

Ensimmäinen osa kanavoi King Crimsonin ”One More Red Nightmarea” riffillään, väliosansa siirtymällä kolmijakoiseen rytmiikkaan ja rummutuksella. Kolmas osa kuljettaa riffiä erilaisten muunnelmien läpi aluksi Crimsonista Mahavishnu Orchestran tyyppiseen kulmikkaaseen funkiin, kunnes siitä tulee lopulta alusta suoraviivaiselle rockpaahdolle, joka aaltoilee volyymin, soitinnuksen ja sävellajien vuoroin noustessa ja tihentyessä, vuoroin hellittäessä ja laskiessa.

Vertaus Led Zeppelinin ”Kashmiriin” ei ole aivan tuulesta temmattu. Molemmissa kromaattisesti liikkuva kitaran ja basson raskas riffi tuottaa jatkumon muuten hyvin hajanaisen mutta usein eksoottisen melodisen materiaalin alle. Bändi kasvattaa veret seisauttavan hurjan soittomyrskyn riffin ympärille. Ei voi kuitenkaan välttyä ajatukselta, että ”Vesikon” kohdalla yhtye välillä hukkaa otteensa kurotellessaan joka suuntaan ja jää junnaamaan paikoilleen. Siksi ”Vesikko” ei lopun revittelystään huolimatta nouse yhtä katarttiseksi huipennukseksi albumille kuin Niittoajan ”Drontti”, mielestäni yhtyeen paras saavutus. Eikä Uoma kokonaisuutena sen tasolle.

Uoma jäi kuitenkin Uzvan viimeiseksi julkaisuksi. Yhtye oli myötätuulessa ulkomaita myöten, mutta johonkin se puhti vain katosi pian vuoden 2006 jälkeen. Ehkä kaikki oli annettu, vaikka yleisön näkökulmasta yhtyeen lähestymistavassa piili vielä hyödyntämätöntä potentiaalia. Yksi merkki aikakauden päättymisestä sekin oli. Pienimuotoista toimintaa ja omaksi iloksi soittelua on yhtyeellä kuulemma ollut myöhemminkin. Studiossa Uzva onnistui kolme kertaa. Minä ja varmasti moni muukin toivoisi heidän yrittävän vielä kerran.

Touch: Touch (1969)

Touch

Yhdysvaltalaisen Touch-yhtyeen ainokainen albumi on tuntemattomaksi jäänyt erikoisuus, jonka jälkikäteen saama huomio perustuu musiikin lisäksi siihen, että se tuntuu sekoittavan yleisesti hyväksytyn maakohtaisen narratiivin progressiivisen rockin kehityksestä. 60-luvun lopulla rockyhtyeet molemmin puolen Atlanttia heittäytyivät kilpaa napsimaan psykedelian, jazzin ja taidemusiikin tarjoamia tabuja kuulijoiden tajunnan ovien laajentamiseksi. Beach Boysin ja The Beatlesin kohdalla keskinäinen kilpailu siivitti yhtyeitä luomaan uransa kokeellisimmat teokset.

Kuitenkin kun psykedelian huurut haihtuivat vuosikymmenen vaihteessa, Yhdysvalloissa rockin mausteista vallalle jäivät lähinnä kotimaisemmat vaikutteet kuten folk, kantri, jazz ja raskas blues. Taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen rock jäi brittiläisten yhtyeiden omaksi alueeksi ja tuli oikeastaan Yhdysvaltoihin kunnolla vasta brittiläisten yhtyeiden alkaessa niittää mainetta rapakon takana. Silti Amerikka oli myös testannut, miten Vanhan maailman klassinen musiikki voisi rikastaa rockin keinovalikoimaa. David Axelrodin ja The Electric Prunesin Mass in F Minor (1968) oli ensimmäisen levytetty psykedeelinen rockmessu, The United States of American ainoa albumi (1968) lähestyi populaarimusiikkia modernin taidemusiikin tekniikoin ja Frank Zappan Edgar Varésen innoittamat, kaikenlaista musiikkia fuusioivat avantgardistiset rocksävellykset vaikuttivat soittajiin molemmilla mantereilla. Myös Vanilla Fudgen ja Iron Butterflyn pitkissä urkuvetoisissa sovituksissa moni yhtye saattoi kuulla klassisen musiikin vaikutuksen ja saada siitä ideoita.

Portlandilainen viisikko Touch kuulostaakin albuminsa avajaiskappaleella ”We Feel Fine” lähinnä tällaiselta vahvojen urkujen ohjastamalta menevältä psykedeeliseltä rockilta, joskin hyvin tiukalta ja taitavasti sävelletyltä – ei pitkiä jamisooloja vaan yllättävästi muuttuvia jaksoja. Urkuja soittaa yhtyeen johtaja Don Gallucci, jonka suurin aikaisempi saavutus oli The Kingsmen-yhtyeen kanssa äänitetty ”Louie Louie” (1963), tuon rokkihitin tunnetuin levytys. Näin kauas muusikko saattoi kehittyä viidessä vuodessa noina rockin kuumina etsinnän vuosina.

Alesha and Others” taas on jazzballadi, johon psykedeelisesti tehostettu ja klassissävytteinen pianosoolo luo kontrastia. Mieleen tulee hieman Eero Koivistoisen ”Hiljainen hetki” tämän varhaiselta konseptialbumilta Valtakunta (1968). Touch onkin koottu tällaisten kokonaisuuksien tapaan eklektisesti erilaisista tyyleistä. Zappan ja United States of American tavoin yhtye myös tuntuu tietoisesti sekoittavan ja hajottavan joitakin populaareja tyylejä, paikoin sarkastisen vaikutelman luomiseksi. Koululaitosta irvivä rockparodia ”Miss Teach” voisikin olla Zappan vähäpätöisempää tuotantoa.

Down at Circe’s Place” taas on paljon avantgardistisempi ja hurjempi sekoitus. Se perustuu pohjimmiltaan toistuvaan boogie-woogie-pianokuvioon ja hieman latinalaisamerikkalaiseen rytmiikkaan. Kuitenkin kuvio mutatoituu matkan varrella kromaattisemmaksi ja metallimaisemmaksi ostinatoksi, ja se saa päälleen koko ajan villimpiä elektronisia tehosteita ja kitaraosuuksia. Omalaatuinen yhdistelmä bluesia, barokkimaista fraseerausta, nykyjazzia ja modernia elektroniikkaa muistuttaa jännästi eräitä Keith Emersonin kosketinsoitinfuusioita, varsinkin niitä, joita hän tekisi Emerson, Lake & Palmerin ensimmäisellä albumilla (1970).

Sen sijaan ”Friendly Birds” on sähkökitaran ja pianon konsertto, jonka alkuun vain on upotettu psykedeelisen folkballadin tapainen lauluosio. Impressionistinen sävelkieli yhdistettynä virtuoosimaisiin juoksutuksiin tuo mieleen Maurice Ravelin, mutta oudosti kaiutettu äänikuva ja soiton asenne ovat psykedeelistä rockia. Kappale tuo taidemusiikin psykedelian viitekehykseen.

Touchin selvin sukulaisuus brittiläisen sinfonisen rockin kanssa perustuu albumin kahteen pitkään kappaleeseen. Yli 11-minuuttisen ”Seventy Fiven” moottorina jyrisee herkeämätön urkuriffi, jonka epätasainen morsekoodimaisuus tuo mieleen Gustav Holstin ja siten monet brittiläiset yhtyeet King Crimsonista alkaen. Laulusäkeistöissä moni taas on tarkistanut, ettei ole vahingossa pannut soittimeen jotain varhaisen Yesin demoa, sillä niin Jon Andersonin kimeältä ääneltä kuulostaa Jeff Hawksin unenomaisen haltioitunut tenori, kun se loikkaa sankarillisesti korkeuksiin ja leijailee soulmaisesti väristen basson ja urkujen fanfaarimaisen riffitulkinnan päällä. Basson, kitaran ja urkujen rytminen epätasaisuus sävellyksellisesti erilaisessa keskiosassa voi myös muistuttaa Yesistä, vaikka muuten rumpubreikkeineen osio on enemmän tavallista psykedeliaa. Täytyy kuitenkin muistaa, että kappale äänitettiin vuonna 1968 ja sävellettiin mahdollisesti jo edellisenä vuonna. Aikaan nähden sen huimat dynaamiset nousut ja laskut, riemukkaan rocksooloilun yhdistely klassiseen sointukuljetukseen ja urkutyöskentelyyn ja koko sävellyksen kasvattaminen yhden kuvion muunnelmista olivat edistyksellisiä.

Hieman lyhyempi ”The Spiritual Death of Howard Greer” muistuttaa ehkä vielä enemmän brittiprogeilijoiden myöhempiä sinfonisia matkoja, sillä se nimenomaan käyttää moniosaista muotoa kertoakseen tarinan. Ohut tarina oikeastaan vain pukee narratiiviksi hippien yleisen käsityksen, että keskiluokkaisista arvoista onnea hakeva kalkkis kuolee kirjaimellisesti pystyyn. Kappaleen runko on hidas hautajaismarssi, jota säestävät kirkkomaiset urut, valittava sähkökitara ja hienosti kuoromaiseksi sovitetut taustalaulut. Ne muuttuvat kuin taikaiskusta tavallisemmiksi Beatles-stemmoiksi keskiosan kieli poskessa vedetyssä poplaulussa, jolla irvaillaan Howard-paran toiveille tämän nuoruuden huolettomina päivinä. Kontrastilla luodaan riipivää eroa nykyhetken alhoon, mutta välissä kosketinsoittimet kehittelevät instrumentaalisia siltoja pois hautajaistunnelmista ja lopuksi takaisin niihin, niin että kappaleelle muodostuu sinfonisessa rockissa sittemmin usein käytetty laajennettu A-B-A, hidas-nopea-hidas -rakenne. Myös uruilla luodut jousimaiset soinnit ja lopun sanattomat falsettihuudot enteilevät sellaista piinatun dramaattista tunnelmaa, jollaista kuuli brittiyhtyeistä sittemmin niin King Crimsonilta kuin Uriah Heepiltäkin. Näissä taidemusiikin vaikutus kuuluu yhtä lailla rakenteellisessa ajattelussa kuin soitossa ja sävellysmateriaalissa.

Touch näyttäyttyy näin yhtyeenä, joka puski psykedelian rajoja äärimmilleen ja paikoin oli kehityksen kärjessä sinfonisen progressiivisen rockin alueella. Kaksijakoisuus ulottuu jopa albumin kansiin ja mukaan pakattuun julisteeseen. Yhtyeen värikäs, aivomainen logo ja julisteen aavemaista kosmisuutta henkivä maisema muistuttavat nekin progen fantasiamaisemista. Muuten yhtye kulkee ajalle tutumpia uria näyttämällä (tasapuolisesti) avaruudessa oudoissa väreissä leijuvia alastomia miehiä ja naisia. Kaikki tietenkin luonnollisuuden ja tajunnanlaajennuksen nimissä.

Vuoden 1969:n mittapuulla albumi oli kekseliäs ja sen kokeellisuus ansaitsee hatunnoston. Sen sijaan materiaalin epätasaisuus, tyylillinen sekavuus ja todella mieleen jäävän melodisen materiaalin ohuus selittää hyvin, miksi se ei kunnolla resonoi ajan kuilun yli vaan jää oman aikansa ihmeeksi. Eclectic Discsin vuonna 2003 julkaisemalla CD-versiolla (joka on malliesimerkki siitä, kuinka CD-levyjä ei pitäisi masteroida) on mukana albumilta karsittu pitkä, haahuileva ”Blue Feeling” ja mielenkiintoisempi popsingle ”We Finally Met Today”. Ne vahvistavat vaikutelmaa Touchista kunnianhimoisena yhtyeenä, jolla oli hienoja ideoita mutta ei välttämättä (vielä) riittävän hyviä kappaleita.

Mikä Touchin vaikutus sitten oli? Yhtyeen ja levyn huippuunsa hypetetty nousukiito katkesi päätökseen olla lähtemättä kiertueelle, koska yhtye ei olisi pystynyt toistamaan tyydyttävästi studioluomuksiaan elävänä. Touch sakkasi ja syöksyi tonttiin. Silti albumi oli jonkin aikaa undergroundin suosiossa Isossa-Britanniassa, selvästi enemmän kuin kotimaassaan. Yesin jäsenetkin ovat sittemmin myöntäneet inspiroituneensa levystä. Kotikulmilla albumi teki suuren vaikutuksen Kerry Livgreniin, joka puolisen vuosikymmentä myöhemmin loi aidosti amerikkalaisen version sinfonisesta rockista Kansasin pääasiallisena säveltäjänä. On siis todennäköistä, että brittiläinen sinfoninen progressiivinen rock on velkaa joistain ideoistaan entisen siirtomaan asukeille.

Ei Touch silti ollut sinfonisen progen aloittaja, sillä monet muutkin kokeilivat samoilla aineksilla tuolloin, erityisesti The Nice ja Procol Harum. Vaikka omaperäisyyttä ja edelläkävijyyttä pakkomielteisesti tuijottavat progefanit saattavat innostua kuullessaan Touchin paikoin soittavan lähes 70-luvun tyyliin melkein vuosi ennen kuin In the Court of the Crimson Kingin (1969) väitetty singulariteetti räjäytti liikkeelle tietyntyyppisen progressiivisen rockin hyperinflaation, eroaa yhtyeen musiikki silti Yesin, ELP:n tai Crimsonin kypsien tyylien orgaanisuudesta ja johdonmukaisuudesta. Touch täydentää tarinaa progressiivisen rockin varhaisvaiheista, mutta sillä tarinalla ei ollut alunperinkään yhtä selkeää leikkauskohtaa, jossa psykedelian kohdusta yhtäkkiä loikkasi maailmaan progressiivinen rock valmiina ja kiistämättömänä kuin kultainen jumala.

Eclecticin CD-version täydentää kaksitoista minuuttia musiikkia, jonka Galluci, Touchin kitaristi Joey Newman ja kolme muuta muusikkoa äänittivät syystäkin unohdettuun taide-elokuvaan The Second Coming of Suzanne (1974). Elokuvan sijaan musiikki päätyi arkistojen kätköihin, kunnes Eclectic päätti julkaista sen ikään kuin näyttääkseen, miltä Touch olisi saattanut kuulostaa, jos se olisi selviytynyt progressiiviselle 70-luvulle. Lyhyistä osista koostuva sarja sisältää klassistyylisiä piano-osuuksia, jännitteisiä elektronisia jaksoja, uhkaavan ostinaton päälle koottua rockia ja pehmeää jälkipsykedeelistä poptunnelmointia maustettuna barokkimaisella cembalolla ja mellotronin huiluilla. Vahvojen laulujen puute ei tässä haittaa, vaikka musiikki muuten tuokiomaista onkin. Tässä voi sanoa, että Touch soittaa kiistämättä omalaatuista versiota progressiivisesta rockista.

Kaiva, Pablo, kaiva!

1970-luvulla useissa Etelä-Amerikan valtioissa vallan ottivat oikeistolaiset diktatuurit, jotka murhasivat, kiduttivat ja terrorisoivat väestöään tuhotakseen ”marxilaisen mädätyksen” ja yleensäkin kaikenlaisen vastarinnan niiden taloudelliselle ja poliittiselle vallalle. Operaatio Condorin nimellä kulkevan sotilasjunttien yhteistyön hyväksyi myös Yhdysvallat, sillä kylmän sodan dominoteoria oli vielä voimissaan ja olihan kansalaisiaan säälittä murhaava ja alistava diktatuuri kuitenkin ihan ok juttu, kunhan se ei ollut vasemmistolainen.

Argentiinan pääkaupungin Buenos Airesin kaupunginosassa Rosariossa sijaitsi toisinajattelijoiden hautausmaa, jolla työskenteli Pablo-niminen haudankaivaja. Hänen mukaansa nimesi itsensä vuonna 1972 aloitteleva progressiivinen rockyhtye Pablo El Enterrador. Se oli yksi ensimmäisiä yhtyeitä, joka fuusioi aineksia argentiinalaisesta folkmusiikista eurooppalaiseen sinfoniseen rocksointiin. Tyylilajista tuli melko suosittua Argentiinassa 70-luvun lopulla.

Pablolla taas riitti töitä vuodesta 1976 eteenpäin, kun Argentiinassa vallan kaapannut sotilasjuntta aloitti oman ”likaisen sotansa” kaikkia punikeilta haiskahtavia vastaan kidutuksella, kuolemanpartioilla, keskitysleireillä ja muilla hyvän hallintotavan mukaisilla keinoilla. Tosin moni ei koskaan päätynyt virallisesti hautaan, vaan poistui maailmasta esimerkiksi rahtikoneen rampin kautta meren yläpuolella. Neljämiehiseksi vakiintunut Pablo El Enterrador teki omaa musiikkiaan kaikessa hiljaisuudessa, ja vuonna 1979 yhtye oli jo äänittänyt ensimmäisen levynsä lähes kokonaan.

Vuonna 1982 sotilasjuntta yritti siirtää huomion maan natisevasta taloudesta valtaamalla Argentiinan kauan itselleen vaatimat Malvinas- eli Falklandinsaaret. Tiedetäänhän miten siinä kävi. Seurasi lyhyt ja katkera sota Ison-Britannian kanssa, Argentiinan tappio ja sotilasjuntan kaatuminen. Argentiinan palatessa siviilihallintoon vuonna 1983 myös Pablo El Enterrador pääsi lopulta julki. Nimi oli nyt saanut uuden merkityksen. Kuten kansikuva kertoi, nyt toivottiin, että Pablo voisi hymysuin haudata mennyttä aikaa leimaavan väkivallan, epäoikeudenmukaisuuden, sorron ja rahavallan.

PEE1

Näissä merkeissä ”Carrousell de la vieja idiotez” aloittaa albumin. Omar Lopezin sähköpiano pyörittää parin rikkaan murtosoinnun kuviota, jonka päälle pääsäveltäjien Jorge Antunin urut ja syntetisaattori sekä José Maria Blancin sähkökitara punovat sukkelia melodioita ja vastamelodioita. Vastaavaa tyyliä kuultiin 70-luvun lopulla italialaisen Locanda delle Faten erinomaisella albumilla Forse le lucciole non si amano più (1977). Sen tapaan Pablo on myös lämmin ja lyyrinen, rokkaa mutta ei rämise. Niin hienoja harmonioita ja rytmistä näppäryyttä kuin instrumentaalijaksot saavatkin aikaan, kappale ei pysty pakenemaan sointukuvion valjaista, vaikka melodia niitä venyttääkin. Vanhan typeryyden karuselli pyörii aina vain, ja sensuuri kuristaa vaihtoehdot pois. Tällainen oli Blancin näkemys Argentiinasta 80-luvun aattona.

Myös useimmat muut sävellykset vuorottelevat samalla tavoin laulujaksoja ja pitkiä instrumentaalikehittelyitä, vaikka tyylit vaihtuvat ja teemoja kehitellään pidemmälle. Käytäntö sopii yhtä lailla ”Quién gira y quién sueñan” unenomaiseen balladityyliin ja ”Elefantes de papelin” folkvaikutteiseen rockhymniin. Jälkimmäinen laulu kritisoi Yhdysvaltojen Monroen opista asti voimassa ollutta ylimielistä suhtautumista Etelä-Amerikkaan ja kutsuu kaikkia amerikkalaisia yhteen haastamaan valta-aseman, niin ettei muu maanosa olisi vain pohjoisen köyhä sisko. Tämäkin protesti oli ajalle ja paikalle tyypillinen. Panee miettimään, että Blancin värisyttäessä pehmeän korkealla tenoriäänellään ”America” hän tahallaan lainaa ja muokkaa ”America the Beautifulia” muistuttaakseen, että kaunis ja uljas on koko Amerikka, ei vain osa sen pohjoista puolta.

Ei myös voi välttyä ajattelemasta Tony Banksia, kun kuuntelee Lopezin Yamaha CP-70 -sähköpianon aina tunnistettavaa muovikellomaista sointia sekä murtosointujen pyörittelyä ja kehittelyä, niin että niistä muodostuu ikään kuin koko sävellyksen selkäranka ja vahva rytmisen energian lähde. Myös Banksin ARP Pro Soloist -syntetisaattori ja tämän yllättävät melodiset modulaatiot kuuluvat albumin ensimmäisessä instrumentaalissa ”Ilusion en siete octavos”, joka nimensä mukaisesti pyörittää ja kehittelee kolmea vuorottelevaa aihetta vauhdikkaassa 7/8-tahtilajissa, myöhemmän sinfonisen progen omimmassa tahdissa. Marcelo Sali rummuttaa kuin Phil Collins fuusiovaiheessaan eli koristelee raivoisasti biittiä filleillä ja päristyksillä, mutta pitää silti rytmin tiukan svengaavana ja tasaisesti kuljettavana poikkeusjakoisessakin tahtilajissa. Myöhempien aikojen Genesiksen tapaan basso on yleensä hyvin pienessä ja passiivisessa, koska se tulee joko Blancin hienovaraisesti päällekkäisäänityksenä tai kosketinsoittimista, mikä saa musiikin tuntumaan paahdossakin keveältä tai kelluvalta.

Accionista” poikkeaa muista kappaleista 80-lukulaisen valtavirtarockin suuntaan. Tykyttävä synteettinen basso-ostinato, mutkaton rockkomppi, syntikkatorvien kliseinen riffi ja soolojen lyhyet tiluttelujaksot ovat melkein parodiaa vuosikymmenen alun AOR-musiikista. Ehkä kyse onkin musiikillisesta ironiasta, joka alleviivaa keinottelun huumaaman kertojan olevan todellakin hukassa pintaliidossaan. Muutenkin Blancon runollisen epämääräisiä tekstejä hallitsee melankolia, ahdistus ja häviämisen tuntu, joskus silloinkin, kun musiikin riehakkuudesta voisi luulla muuta (esimerkiksi ”Dentro del corralin” barokkimainen urkutulitus).

Kuitenkin loppuinstrumentaali ”La herencia de Pablo” jättää perinnöksi kiistämättä toiveikkaan vaikutelman. Kuin yksi pitkä rondo, se kiitää jälleen periaatteessa yhden muuntuvan urkuriffin ympärillä kuin villihevonen C-duurin karsinastaan Lopezin ja Antúnin syntetisaattorien tykittäessä vuorotellen ja päällekkäin melodioita paikoin kansanomaisilla rytmeillä. Poukkoiltuaan halki harmonisten niittyjen se rauhoittuu ja antaa Blacin majesteettisen kitaramelodian kuljettaa juhlavasti paisuvan sovituksen takaisin huipennukseen kotisävellajissa.

Pablon perintö on siis yksi erinomaisen kaunis sinfoninen rockalbumi, johon on helppo päästä sisään mutta jossa silti riittää jänniä nurkkia ja käytäviä tutkittavaksi. Yhtye kuitenkin ajautui kiistoihin levy-yhtiön kanssa, eikä albumi siten saavuttanut suurta näkyvyyttä. Ulkomailla se sai mainetta keräilijöiden joukossa yhtenä harvoista todella vahvoista sinfonisista progelevyistä aikana, jolloin tyylilaji rypi murheen alhossa. Itseäni se on jaksanut kiehtoa kohta kaksikymmentä vuotta.

PEE2

Yhtye kaivautui uudelleen esiin 90-luvun puolivälissä, ja vuonna 1998 se julkaisi pitkään valmistellun albumin, jonka nimi on painoksesta riippuen Sentido de lucha tai yksinkertaisesti 2. Pinnallisesti katsoen yhtyeen musiikillinen tyyli ei ole muuttunut lainkaan vuosikymmenessä, mutta todellisuudessa painopiste on enemmän lauluosuuksissa ja groovessa. Pablo El Enterrador tekee nyt ensisijaisesti sinfonisesti sovitettuja lauluja progressiivisten rocksävellysten sijaan.

Nariguetes” ja ”La ciudad eterna” esimerkiksi menevät paikoin imelän ja yliriemukkaan puolelle lauluosuuksissaan, kun taas edellisen instrumentaaliosuus nostaa kulmakarvoja Blancin kitaran ja enkelimäisen scat-laulun venyttäessä sinänsä maukasta vuoropuheluaan ilman että haluttu huipennus koskaan saapuu. Yksinkertaisempien rakenteiden alla on kuitenkin yhä rikkaita yksityiskohtia. Sali esimerkiksi varioi ja muuttelee komppeja mielikuvituksekkaasti ”Nariguetesin” toistuvan peruskaavan takana – ja iskee yllättäviä aksentteja kuristetulla hihatilla (jälleen Collinsin tyyliin).

Entistä enemmän 80-luvun neoprogesta muistuttaa ”Emigrante”, jysähtelevällä perusbiitillä ja isotukkaisella kitarasoololla kuorrutettu tumma balladi, joka sitten räjähtää riehakkaan suurieleiseksi ja fanfaariseksi instrumentaaliksi. Ei voi kiistää, etteikö yhtye pystyisi hienoihin soitto- ja sovitussaavutuksiin, vaikka mutkia on vähemmän ja uudempien syntetisaattorien sointi ei ole aina yhtä sävykästä kuin ensimmäisen levyn puhtaan analogisen kaluston.

Albumi muodostaa lähinnä ongelman progefanille, joka asettaa odotuksensa ensimmäisen albumin tasolle. Se johtaa pettymykseen ja kuurouttaa korvat monien kappaleiden hienolle melodisuudelle. Itseltäni tasapainoisen mielikuvan muodostamiseen meni melkein vuosikymmen.

Albumin heikoimmat hetket ovatkin uudelleen äänitetty ”Accionista” – joka sopii tälle albumille ensimmäistä paremmin – ja rumpukoneen tukema ”Fotografia”, tirkistelijän omakuva keskinkertaisena pullistelupoppina. Ensimmäinen albumi oli 80-luvulla raikkaan jälkijättöinen, toinen taas raahaa mukanaan kasarimaisuutta kuin jälkeä, jonka toivoisi jo jääneen jälkeen. Jättämällä nämä loppuun tungetut täytekappaleet huomiotta albumi tuntuu heti vahvemmalta kokonaisuudelta.

Blancin entistä kukkivammaksi käynyt runous sivuaa edelleen tuttuja aiheita: Amerikan historian ja todellisuuden ikävämpiä puolia katsotaan tällä kertaa kaupungin kautta ”San Vicentessä”, jonka elegantissa melodioissa kuuluu vahvimmin paikallinen musiikkiperinne. Siinäkin kuuluvat sekä vanhan maailman valssien että uuden maailman rytmien kaiut, kuin kaikki Argentiinan kulttuuria hyvässä ja pahassa muokanneet virtaukset. Amerikan sydän maistuu elämältä ja kuolemalta.

Albumin kohokohta on ”Sentido de lucha”, tunteellinen pianoballadi Blancin dramaattisine falsettiloikkine, joka päättyy Camelin tyyliin päämelodian suurieleiseen kertaukseen rapsodisen kitaran johdolla. Myös tekstissä kiteytyy jotain toiveikasta, joka ehkä heijastelee kansallistakin sovintoa: nyt kamppailu on voitettu, veljesviha poissa, lapset ovat turvassa, kärsimyksen muisto haalistuu pois, kun voi hengittää vapaasti ja elämässä on taas järkeä. Toiveikkuus oli ehkä liioiteltua, mutta kappale on hieno.

Threephonic

Lähes kahdenkymmenen vuoden tauon jälkeen Rosariosta kajahti kolmannen kerran. Pienelle huomiolle jääneellä kolmannella albumilla Threephonic (2016) Pablo El Enterrador oli kutistunut kolmimiehiseksi Omar Lopezin jätettyä yhtyeen 2000-luvun alussa. Threephonic äänitettiin vuosina 2004 – 2006, mutta julkaisu jäi, kun Jorge Antún päätyi Pablon ammattikunnan hoteisiin. Yhtyeen jäljellä jääneet kaksi jäsentä ovat sittemmin esiintyneet eri kokoonpanolla konserteissa, mutta Threephonic muodostaa arvokkaan loppuluvun yhtyeen äänitysuralle ja tuo kuultavaksi sekä uutta että vanhaa materiaalia.

Ensimmäinen sävellys ”La marcha del regresso” onkin peräisin yhtyeen alkuajoilta ja poikkeaa modernista sovituksestaan ja äänityksestään huolimatta albumin muusta materiaalista. Sotaisan vauhdikkaat marssirytmit, sankarilliset urkufanfaarit ja kimakat syntetisaattori- ja kitaramelodiat ovat viittä vaille velkaa Emerson, Lake & Palmerille tekijänoikeuskorvauksia. Sävellys on kuitenkin oma ja toteutus energisempää ja innostavampaa kuin mihin ELP pystyi viimeisillä studiolevyillään.

Toinen instrumentaali ”Caída libre” juoksee vauhdikkaalla kompilla ja synteettisen rautalangan mieleen tuovilla komppikuvioilla kuin Genesiksen 80-luvun singleraita ”Do the Neurotic”, ennen kuin asettuu omaperäisempään sinfoniseen kehittelyyn hitaammassa B-osassa. Muuten yhtye jatkaa toisen albumin laulupainotteista linjaa. Lopezin pianotyöskentelyn korvaa monitahoisempi – ja esimerkiksi rumpukonerytmien tukemissa kappaleissa 2000-lukulaisempi – ja blokkimaisempi syntetisaattori- ja kitarakomppaus. Musiikki liikkuu entistä lähemmäksi ”tavallista” mutta suurellisen kuuloista ja vivahteikasta rockmusiikkia. Parhaimmillaan yhtye tekee erinomaista progepoppia (”Encontraré un lugar”), kehnoimmillaan hieman luovempaa versiota Genesiksen 80-luvun alun lähestymistavasta.

Lämmittää mieltä kuulla, kuinka melodisesti mietittyä ja innokkaasti esitettyä musiikkia yhtye on saanut aikaiseksi vielä kolmenkymmenen vuoden maankääntämisen jälkeenkin. Pablo jaksaa kaivaa ja kuopii yhä myös (albumin äänitysaikana) ajankohtaisia aiheita (”Los cielos del Irak”). Mainostuksesta huolimatta on vielä epäselvää, aikooko hän sittenkään laskea lapionsa lepoon ja asettua omaan kuoppaansa. Ainakin vuoden 1983 työlistassa riittäisi vieläkin tekemistä…

Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Niemen virtaa länteen

Vuoden 1971 lopussa Czesław Niemen kokosi jälleen ympärilleen uuden yhtyeen auttamaan uudenlaisten musiikillisten ideoiden kehittelyssä. Samaan aikaan hänen uransa lähti uudelle vaihteelle. Hän oli jo aikaisemmin esiintynyt ja kohahduttanut energiallaan yleisöjä myös Ranskassa ja Italiassa. Nyt hän sai levytyssopimuksen kansainvälinen levy-yhtiön CBS:n Länsi-Saksan siiven kanssa. Sen myötä hänen uuden yhtyeensä tuotanto jakautui kahtia puolalaisiin ja kansainvälisiin julkaisuihin.

Aloitetaan ensin mainituista. Niemenin uusi yhtye äänitti elokuussa 1972 yli tunnin musiikkia, joka julkaistiin seuraavana vuonna kahtena erillisenä levynä, jotka olivat mielikuvituksettomasti nimetyt Niemen Vol. 1 ja Vol. 2. Ne on kuitenkin julkaistu yhtenä kokonaisuutena CD:llä nimeltä Marionetki, ja tällaisena kokonaisuutena myös niitä tässä käsitellään.

Marionetki

Kun ajatellaan, kuinka vahva laulaja ja lauluntekijä Niemen oli, on yllättävää, että hän omistaa yhden kokonaisen LP-puoliskon kontrabasisti Helmut Nadolskin säveltämälle instrumentaalille ”Requiem dla Van Gogha”. Varsinkin kun sillä ei ole enää mitään tekemistä rockin kanssa, vaan se on lähinnä avantgardejazzista ja modernista konserttimusiikista ammentava massiivinen puoli-improvisaatio aavemaisille uruille, preparoidulle pianolle, kumeille lyömäsoittimille ja Nadolskin synkän moni-ilmeiselle bassolle, josta hän saa irti selkäpiitä kylmääviä glissandoja ja rahisevan liukkaita melodioita. Yllättävintä on, että 17-minuuttinen teos pitää kuulijan otteessaan koko pitkän pulssittoman matkansa ajan lopun kirkkourkumaiseen nousuun asti.

Niemen oli selvästi kiinnostunut olemaan enemmän kuin vain laulaja, siksi hän haki ympärilleen osaavia ja luovia soittajia ja antoi heille tilaisuuksia tehdä musiikkia. Hän myös kehitti taitojaan Hammond-urkujen kanssa ja etsi niistä uusia äänivaroja. Koko yhtyeen improvisaatio ”Inicjały” jää silti ”Requiemia” tylsemmäksi ja hahmottomammaksi jazzailuksi, vaikka Nadolskin ja trumpetisti Andrzej Przybielskin soolot luovia ovatkin. Niemenin scat-laulu ei niinkään.

Rockvoiman Niemenin konehuoneeseen antaa Sleesiasta kotoisin oleva kolmikko nimeltä Silesian Blues Band eli SBB. Tuntemattomuudesta Niemenin kyytiin siepattu joukko pursuaa soittotaitoa joka ruumiinaukosta. Rumpali Jerzy Piotrowski osaa tunnelmoida symbaaleilla ja vanneiskuilla mutta myös hakata hyperaktiivista rockbiittiä. Kitaristi Apostolis Anthimos taas yhdistää bluespohjaiseen otelaudan korvennukseen John McLaughlanilta opittua dynamiikkaa ja sävyjä. Soulahtava jazz oli värittänyt vahvasti Niemenin kahden aiemman levyn sävellyksiä, mutta SBB:n rutistuksella kappale kuten ”Com uczynił” suuntaa kohti uudempaa ja korkeaoktaanisempaa fuusiomusiikkia.

Kolmikon täydentää multi-instrumentalisti Józef Skrzek, joka koulutettuna säveltäjänä ja urkurina pääsee myös tarjoamaan oman sävellyksensä (ja Niemeniäkin raspisemman taustalaulunsa) ”Z pierwszych ważniejszych odkryć”. Se edustaa psykedeelistä bluesrockia, mutta monimutkaisemmalla progressiivisella kierteellä, mistä tulisikin SBB:n ja Niemenin yhteistyön kivijalka.

Ei albumilta kuitenkaan puutu Niemenin voimakasta soulvaikutteista laulua. Enigmatic-levyn (1970) tapaan valtaosa teksteistä on tulkintoja Cyprian Norwidin ja muiden puolalaisten runoilijoiden lyriikasta. Osittain tämä oli ehkä se tapa, jolla rock myytiin epäluuloisille sensoreille itäblokin maissa. Korkealaatuiset sanoitukset tekivät rockista hyväksyttävämmän ja erottivat sen mielikuvissa katurivousten tai teinilallatuksen hallitsemista länsiyhtyeistä. Tämä oli vakavaa ja arvokasta musiikkia.

Niemen silti tekee koomisen, vain kontrabasson säestämän tulkinnan Maria Pawlikowska-Jasnorzewskan kujeilevasta runosta ”Ptaszek” – ja nauraa höröttää päälle. Hieman pidempi Norwid-tulkinta ”Sariusz” ei ehkä ole vitsi, mutta Skrzekin säröbassosoolosta huolimatta ei myöskään musiikkina kummoisempi. Sen sijaan ”Marionetki” vangitsee Norwidin ironisen tylsistymisen ilmauksen hienosti leijuvaan urkujen, trumpetin ja soulkujerruksen kehtoon, jossa kuulee Miles Davisin In a Silent Wayn (1969) kaikuja. Se on onnistunein albumin lyhyistä numeroista.

Piosenka dla zmarłej” on tavallaan jatko-osa Niemenin uran muuttaneelle eepokselle ”Bema pamięci żałobny rapsod”, eli se yhdistää urkusoulin ja tunteellisen rockkitaroinnin hautajaisvirteen. Edeltäjäänsä verrattuna se kuulostaa kauniimmalta ja uljaammalta, – varmasti koska Jarosław Iwaszkiewiczin runo on Norwidin runoa herkempi ja toiveikkaampi elegia – mutta myös äänimaailmaltaan avantgardistisemmalta. Kappale vuorottelee hitaita urkujaksoja, soulrocksäkeitä ja instrumentaalibreikkejä, mikä antaa sille tunteellista dynaamisuutta. Hassusti se ei kuitenkaan saavuta samaa elämää suurempaa monumentaalisuuden tunnetta kuin ”Bema” juuri siksi, ettei se edeltäjänsä tapaan kasva yhtäjaksoisesti. Albumin hienoin hetki se silti on.

Koko Marionetki-kokonaisuus näyttääkin Niemenin pyrkimässä kuumeisesti ja mielikuvituksekkaasti eteenpäin kokeilemalla kaikenlaisia ideoita, joista osa toimii paremmin kuin toiset. Se on musiikkityylien laboratorio. Lännessä tehdyt levyt taas soveltavat kehiteltyjä ideoita valikoivammin.

StrangeIsThisWorld

Jo ennen albumin sessioita Niemenin yhtye (paitsi Przybielski) oli äänittänyt englanninkielisen albumin Strange Is This World (1972), jonka CBS laski Länsi-Saksan markkinoille. Uljaan uuden maailman mieleen tuova kansikuva kuvaa mainiosti albumia, jossa vereslihainen tulkinta yhdistyy kylmäävän erikoiseen sointimaailman. Niemenin ulospullotus lännessä koostuu neljästä pitkästä kappaleesta, jotka myös tarjoilevat puolalaisten julkaisujen materiaalia englanninkielisinä versioina. ”A Song for the Deceased” on hieman lyhyempi mutta rapsodisen raastavampi tulkinta ”Piosenka dla zmarłejista”. Nimikappale on tietysti englanninkielinen tulkinta Niemenin vuoden 1967 hitistä ”Dziwny jest ten swiat”, joka oli tuolloin kanavoinut nuorison vapaudenkaipuuta ja turhautumista Puolan yhteiskunnallisiin oloihin. Tämä dramaattisempi ja raaempi progeversio monimutkaistaa yksinkertaisen rakenteen instrumentaaliosioillaan, joissa urut jyristelevät tylyjä riffejä ja nopeita juoksutuksia ja Nadolskin basso kirkuu ja murisee kuin riivattuna. Maailma kuulostaa todellakin omituiselta tällä albumilla.

Ainoa uusi kappale ”Why Did You Stop Loving Me” rakentuu jälleen kolkosti kumahteleville pianosoinnuille, synkästi märkivälle tunnelmalle ja huikean yliampuvalle kitaran ja kontrabasson sooloinfernolle. Tämä vuoroin leijuva ja raivoava musiikki imee modernistisesta taidemusiikista ja jazzista yhtä paljon kuin rockin tavallisista rakenteista. Kuitenkin Niemenin tuskaisesti vongahteleva laulu on täynnä bluesmaisia kiljahduksia, laskevia kuvioita ja melismoja – ja lopussa selkäpiitä karmivaa väristelyhuutoa. Niemenin blueshenki kuuluu siinä nyt häkellyttävän vieraaseen, kyberneettiseen kehoon suljettuna. Ja se keho pitää kuulijan teräsotteessaan kaksitoista minuuttia.

Niemenin yhtye tulkitsee jopa Otis Reddingin soulklassikon ”I’ve Been Loving You Too Long”. Niemenin tunteellinen laulutulkinta tekee kunniaa alkuperäiselle, mutta instrumentaaliosuuksissa yhtye ajaa jälleen kappaleen muille vesille latomalla päällekkäin sooloja ja ostinatoja, niin että musiikki kuulostaa laukkaavan neuroottiselta jazzrockilta, joka tuntuu jatkuvasti tasapainottelevan kutkuttavasti romahduksen partaalla.

Strange Is This Worldillä kuuluu vahvimmin ja onnistuneimmin fuusio Niemenin voimakkaan blues- ja soulvaikutteisen ilmaisun ja progressiivisen rockin välillä. Se kuulostaa erikoiselta, koska se oli englanninkielisessä maailmassa harvinaista. Kypsän vaiheen brittiläinen progressiivinen rock nimenomaan erottautui aiemmasta rockista välttelemällä bluesin vaikutusta paitsi kappalerakenteissa ja sointukuluissa myös lauluilmaisussa. Bluesmaisen melismaattista ja soulmaisen tunteellista laulutyyliä kuulee progeartisteista oikeastaan vain sellaisilta varhaisilta yrittäjiltä kuin The Groundhogs, Quatermass ja kaikkia luokitteluja väistävä mielipuoli Arthur Brown. Tarvittiin puolalainen punomaan yhteen musta amerikkalainen ja valkoinen englantilainen musiikki.

Levyn myötä Niemen ja hänen yhtyeensä saapuivat jyrinällä Länsi-Euroopan markkinoille. He esiintyivät Münchenin kesäolympialaisten avajaisissakin, joskin historiankirjoissa heidän osuutensa kisoissa on jäänyt yllätysesiintyjän Mustan syyskuun performanssin varjoon. Myöhemmin he kiersivät Jack Brucen kanssa ja ehtivät herättää ihmetystä Suomessakin.

OdetoVenus

Toisella levyllä Ode to Venus (1973) studiojoukkue oli kutistunut Niemeniin ja SBB:hen. Nimikappale on Niemenin tuotannossa lähimpänä brittiläistä progea, niin hyvässä kuin pahassa. Uhmakkaan mahtipontinen kitaramelodia, urkuseinämä ja nykivät juoksutukset tukevat sankarillista/kamppailevaa laulua. Keskellä taas Skrzekin kirkkosävytteiset urkututkistelut toimivat taustana melko pateettisen yliviritetylle runonlausunnalle. Progelle tyypillinen kontrasti rajun rockin ja herkän klassisuuden välillä on tavallistakin voimakkaampi, osin ehkä hieman pingottuneen käännöksen takia. Täysin vakavana esitetty klassinen oodi rockkontekstissa on kuitenkin jotain, jota englanninkielinen proge harvoin kehtasi yrittää. Niemenillä ei ehkä ollut samanlaisia kulttuurillisia estoja, ja hän tulee tähän kontekstiin säleet ovenkarmista lentäen.

Muutenkin albumin uudet sävellykset ja kolmen Marionetkin kappaleen uusiotulkinnat ovat pääasiassa raskasta urkuvetoista progea. Jälleen yhtye paahtaa rajummin kuin Puolan sessioissa (”From the First Major Discoveries”). Piotrowskin laukkaavissa kompeissa, Skrzekin kulmikkaissa välijuoksutuksissa ja Anthimosin huutavissa sooloissa voi jo kuulla SBB:n tulevan soundin ytimen. Toisaalta Nadolskin basson jättämä aukko kuuluu aiempia albumeita tavanomaisempina tekstuureina, eikä kunnon rokkaus täysin kompensoi edeltäjien kutkuttavan omituisuuden puuttumista. Ainoastaan ”Puppetsin” kimmeltävä tausta ehkä parantaa hieman Marionetkin nimikappaleen sovituksesta.

Mielenkiintoisin sävellys on stereotyyppiseksi arabikappaleeksi sovitettu lyhyt Norwid-tulkinta ”A Pilgrim”, jossa kitara, Niemenin ääni ja pillimäisesti kirkuvat urut tulkitsevat samaa mikrotonaalista melodiaa kuin ruosteisen megafonin läpi. Arabialaista laulua ja soulilmaisua yhdistää melisman runsas käyttö sekä hienovarainen rytmin ja äänenkorkeuden manipulointi, mikä auttaa Niemeniä rakentamaan kannaksen kahden näennäisesti kaukana toisistaan olevan tyylin välille. Voimakkaista hetkistään huolimatta albumi on hajanaisempi kuin Strange Is This World, eikä siinä ole samanlaista sydänalasta kouraisevaa vääntöä. Albumin päättävä koominen rock’n’roll-instrumentaali ”Rock for Mack” vaikuttaa vielä SBB:n poikien vastaukselta ELP:n täytehulluttelulle ”Are You Ready Eddy?”

Albumin myötä tämä kokoonpano tuli tiensä päähän. Niemenin ja Skrzekin egot eivät enää mahtuneet saman katon alle, joten SBB lähti omille teilleen. Avantgardistisen rockin sijaan Niemenin seuraava julkaisu Russische Lieder (1973) sisälsi laulajan yksin tulkitsemia versioita venäläisistä perinnelauluista, joita hän oli nuoruudessaan laulanut. Seuraavana vuonna New Yorkissa äänitetty Mourner’s Rhapsody oli viimeinen ja suuresti tuettu yritys vallata läntiset rockin markkinat. Niemeniä säesti joukko studioammattilaisia ja esimerkiksi osa Mahavishnu Orchestrasta. Yhdysvaltain puolalaisyhteisö odotti albumilta yhtä paljon kuin levy-yhtiö, mutta sen menestys jäi edeltäjiään vaatimattomammaksi. Lukuun ottamatta räiskyvää nimieeposta, joka oli englanninkielinen uusiotulkinta Niemenin klassikosta ”Bema pamięci żałobny rapsod”, albumi olikin myös musiikillisesti näitä vaatimattomampi. Useimmat kappaleet edustivat melko sovinnollista souljazz-linjaa, vaikka sovituksissa olikin syvyyttä ja paljon uusia kosketinsoitinsondeja. Niemen havaitsi olevansa pieni kala läntisen musiikkibisneksen suuressa lammessa. Hän päätti palata pienempään lammikkoonsa Puolassa.

Niemenin läntisten rajaseutujen valloitusyritys siis epäonnistui, mutta se tuotti hyviä albumeita ja avasi uusia näkymiä sekä artistille että hänen taustajoukoilleen. Niemen toi tuliaisinaan Puolaan mellotronin ja Moog-syntetisaattorin, joista hän otti kaiken irti seuraavilla, entistä kokeilevammilla levyillään. SBB taas sai kahden vuoden aikana tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, jotta se saattoi muuttaa lyhenteensä merkityksen ja aloittaa pitkän ja tuotteliaan uran aivan omillaan.

Earth and Fire: Song of the Marching Children (1971)

SotMC

Alankomaalainen kosketinsoittaja Gerard Koerts kuoli tällä viikolla 71-vuotiaana. Suomalaiselle musiikinystävälle nimi on ehkä tuntematon, mutta Gerard ja hänen kaksosveljensä, kitaristi Chris Koerts olivat perustajat ja kantava voima yhtyeessä Earth and Fire. Se oli yksi Alankomaiden menestyneimpiä rockyhtyeitä 70-luvulla – eikä sitä pidä erehtyä luulemaan erääksi amerikkalaisyhtyeeksi, josta Wind on ottanut lomaa ruoansulatusvaivojen takia. Earth and Fire oli myös alankomaalaisen progressiivisen musiikin varhainen edustaja ja esikuva esimerkiksi Kayakille siinä, miten se vetosi singlelistoihin kotikutoisella popilla, samalla kun teki pitkiä klassisvaikutteisia rockteoksia.

Yhtyeen ensimmäinen albumi (1970) seurasi itse varhaisten kotimaisten menestyjien Golden Earring ja Shocking Blue mallia. Yhtyeen ensimmäisen hitin ”Seasons” olikin kirjoittanut Golden Earringin kitaristi George Kooymans. Musiikissa kuului siis päivän popsoundi ja paikoin varhaisen raskaan rockin vaikutus sekä vahva naislaulaja. Viimeksi mainittu oli Jerney Kaagman, josta tuli myös näyttävä keulakuva yhtyeelle. Koertsin veljekset olivat soittaneet musiikkia koko 60-luvun, ja monien muiden tapaan he seurasivat reittiä iskelmästä beatin kautta psykedeliaan ja samalla taitojen karttuessa covereista omiin sävellyksiin.

Toinen albumi Song of the Marching Children oli sitten looginen seuraava askel uuden progressiivisen rockin suuntaan. ”Carnival of the Animals” ei lainaa mitään suoraan Camille Saint- Saënsin (1835 – 1921) rakastetusta Eläinten karnevaalista, mutta sen lapsenomaisen iloiset urkuostinatot yhdistettynä marssirytmeihin ja äänioskillaattorin sekä vibrafonin kangastusmaisiin tekstuureihin tuovat mieleen tuon teoksen lapsenomaisen ihmeentunnun. Olkoonkin, että välissä Camille on selvästi poltellut jotain epäterveellistä Jefferson Airplanen treenikämpillä.

Samanlainen pehmeän helppo, joskin melankolisempi melodisuus ja hienoinen impressionistinen urkutyöskentely yhdistettynä rockrytmeihin muodostuukin Earth and Firen perussoinniksi tällä albumilla. Gerard Koertsin sormet venyvät myös taitavaan huilusooloon kappaleella ”Ebb Tide”. Singlenäkin julkaistu ”Storm and Thunder” on sen sijaan synkempi teos ja tuo esille King Crimsonin selvän vaikutuksen. Alun barokkimaisten urkukehittelyiden jälkeen se kun kasvaa vähitellen goottilaisen jylhäksi balladiksi, jota mellotronin mailinlevyiset jousimatot johtavat ja robertfrippmaisesti ulvova sähkökitara komppaa. Luonnon raivoa kuvaavat dramaattiset kvintti- ja tritonushypyt, sen armottomuutta korostavat sävelkulkua raskauttavat puolisävelen laskeutumiset, jälkimmäiset varsinkin lopun romantiikan ajan käytäntöä myötäilevässä kohtalonomaisuudessa. Vaikka kaikki tämä löytyy myös Crimsonin sävelpaletista, tässä albumin huippukohdassa kuuluu Gerard Koertsin oma taituruus ja ääni. Laulajan ääneltä melodian tulkinta vaatii rutistusta. Kaagmanin ääni on komentava vaan ei kovin paksu ja paikoin kimakka, mutta hän laulaa aina puhtaasti eikä hae juuri koskaan blues- tai hard rock -tyylisiä sointeja. Sekin on osa mannermaista progeilmaisua.

Niin on myös Chris Koertsin säveltämä instrumentaali ”In the Mountains”. Siinä kun on leppoisa soul-klassisurkusäestys, jonka päällä muikean paksusti kerrostettu sähkökitara soittaa ulvovan komeaa fanfaaria. Amsterdamilainen Focus-yhtye oli soittanut jotain hyvin samantapaista ensialbumillaan Focus Plays Focus (eli In and Out of Focus, 1970).

Chris Koerts sävelsi myös albumin toisen puolen täyttävän nimikappaleen. Seitsemästä enemmän tai vähemmän yhteen istuvasta osasta koottu sarja käsittelee ilmeisesti uudelleensyntymisen ja kuoleman jatkuvaa kiertoa. Basisti Hans Ziechin teksti on viritetty ylisynkeäksi ja sanavalinnat ovat hieman kömpelöitä (”Into the underwold the others tumbling down / Tortured by terrestrial vexations” ja huvittavia (”When will be the crack of doom?”). Toisaalta sarjan avaava ”Theme of the Marching Children” on paitsi saint-saënsmaisen lapsenomainen myös suorastaan koominen, varsinkin kun teema toistuu hilpeällä mellotronitorvella soitettuna ”Damnation”-osuuden alussa. Rilluttelu syö tehoa sopivan synkänoloisen pääteeman kehittelyltä, sen sijaan että toimisi jonkinlaisena viattomana vastapainona sille. ”You’re ignoring where the hell you’re going to”, valistaa saarnaaja marssivia lapsia yhdessä tekstin hymyilyttävimmistä säkeistä, joten ehkä kyse on tästä. Tai sitten yhtye unohtaa, että helvettiinhän tässä vaiheessa juuri piti olla menossa.

Jos kokonaisuus ei aina kasvakaan täysin orgaanisesti ja täyspainoisesti, hivelevät yksittäiset hetket korvaa. Näin varsinkin herkkä klassistyylinen kitaranumero ”Purification”. Kun muualla ovat pauhanneet urut, sähkökitara ja mellotroni, tämä ”puhdistautuminen” tapahtuu akustisella kitaralla ja ilmeisesti aidoilla jousilla, jotka esittelevät albumin päättävän bolerorytmin. Lisäksi Kaagmanin sijaan jompikumpi Koertseista hymisee tekstin, joka sisältää kappaleen yhden mieleen jäävän säkeen ”A laurel wreath for the future graves / Of the marching children”. Kuva on päässyt albumin pelkistetyn kannen keskipisteeksi. ”Purification” on näin onnistunut vastapaino muiden jaksojen rockpauhulle, tasapainottava tyven ennen lopullista laskeutumista rytmiseen kurimukseen.

Sävellyksen varsinaisena punaisena lankana toimiikin juuri nimen marssivaikutteinen rytmiikka, joka kasvaa ja lisää intensiteettiä lasten marssiessa ajasta ei-aivan-ikuisuuteen ja takaisin. Sen sijaan, että ajateltaisiin Ton van der Kleijin tykkäävän marssitahdeista, koska edustaa germaanista kielialuetta, voi tähänkin teemaan hakea selitystä Karmiininpunaisen kuninkaan hovista: ”Epitaphin” alaotsikko ”March for No Reason” tuntuu olleen tuolloin pistämätön esikuva tällaiselle väistämättömällä tuomiopäivän tunnelmapalalle. Sävellyksen lopettava ”The March” on todellakin The March, soittokunnaksi kerrostettujen rumpujen helvetin bolero, jonka päällä mellotroni toistaa avonaista kahden soinnun kiertoa ja sirpaleita aiemmista melodioista. Vaikutelma ei ole niin särmikäs tai sydäntä särkevä kuin King Crimsonin esikuvissa, mutta Earth and Firen kevyempään progelinjaan sopiva ja ihan tehokas. Pitkäksi proge-eepokseksi ”Song of the Marching Children” on kiitettävä yritys, vuonna 1971 kilpailu vain oli armotonta, kun maailmaan tulivat myös Pink Floydin ”Echoes”, ELP:n ”Tarkus” ja Van der Graaf Generatorin ”The Plague of the Lighthouse Keepers”.

Osoitus siitä, ettei jako popsingle- ja rockalbumibändien välillä ollut Alankomaissa yhtä pätevä kuin Yhdistyneessä kuningaskunnassa, on se, että Earth and Firen seuraava albumi ilmestyi vasta vuonna 1973. Sillä välillä yhtye lypsi lisää eloa albumilta lohkaistuista ja erikseen äänitetyistä singleistä. Näihin kuului myös neljäminuuttinen tiivistelmä ”Song of the Marching Childrenistä”. Se ehkä oikaisee kappaleen rakenteelliset rypyt ja rönsyt, mutta osoittaa myös hyvin, että Valittujen palojen kaltainen lyhennelmä syö proge-eepoksesta(kin) valtaosan tehoista. Haluttua vaikutusta ei saa ilman tarvittavaa aikaa. Paremmalta se silti kuulostaa kuin ”Lost Forever”, toisen singlen B-puolelle jätetty heviyritelmä.

Kaksijakoista on myös suositun singlekappaleen ”Memoriesin” jakautuminen melkein iskelmämäisiin säkeistöihin ja mellotronin murisemiin raskaampiin osuuksiin. B-puoli ”From the End ’til the Beginning” taas on löyhempirakenteinen avaruusballadi, niin tekstinsä kuin myöhäispsykedeelisen instrumentaalilopetuksensa puolesta. Syklinen aikakäsitys sykkii senkin sydämessä.

Vuosikymmenen lopulla musiikin sykli oli kiertynyt pois progesta. Earth and Firen pop-puoli otti täysin vallan, ja yhtye sai suurimman kansainvälisen hittinsä kappaleella ”Weekend”. Chris Koertsin lähdettyä yhtyeestä Gerard piti paketin kasassa vielä parin albumin verran. Kuvaavaa on, että yhtyeen puolivillaiseksi jääneeseen paluuseen 80-luvun lopulla häntä korvaamaan tarvittiin ei sen vähempää kuin Kayakin kosketinsoitin- ja säveltäjämestari Ton Scherpenzeel.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Zao: Z = 7L (1973)

z=7l

Kun Christian Vander omi Magman ohjakset itselleen 1001º Centigradesin (1971) jälkeen, pianisti François Cahen ja saksofonisti-klarinetisti Yochk’o Seffer jättivät yhtyeen ja jatkoivat siitä, mihin tuo levy oli jäänyt. Heidän luomuksensa Zao oli näin myös oikeastaan itsenäisen zeuhl-liikkeen alku, ensimmäinen Magman opetuslapsi, joka perusti oman lahkonsa kulttijohtaja Vanderin hovin ulkopuolelle. Vanderia on sittemmin epäilty liiallisesta Kameradschaftista erään 1920 – 40-lukujen itävaltalaisen poliitikon kanssa, Zao puolestaan väänsi nimen itsellensä ja monille sävellyksilleen kabbala-mystiikasta. Ja siinä missä Magman musiikki kohosi kuumeisesti ja ankaran yhdensuuntaistetusti kohti futuristista visiota toisesta maailmasta, Zaon haara zeuhlin puussa pitäytyi lähempänä maata ja jazzin vapaamuotoisempaa perinnettä.

Z = 7L onkin jazzahtavampi ja vähemmän maaninen, joskaan ei vähemmän energinen variaatio Magman toisen levyn B-puolesta. Musiikin panevat edelleen rullaamaan Cahenin sähköpianoriffailu, Joel Dugrenot’n sykkivä sähköbasso ja Jean-My Truongin taidokas rummutus yleensä seitsemällä tai muulla parittomalla jaollisessa tahtilajissa. Tämän päällä kamppailevat Sefferin saksofoni, Jean-Yves Rigaudin viulu ja Mauricia Platonin paikoin suorastaan mielipuolinen scat-laulu vuoroin temaattisesti, vuoroin improvisoiden. Avajaiskappale, loistavan dynaamisesti kasvava ”Marochsek” viljelee paljon tulivuoripitoisuuksia kuten John Coltranen tapaan kirkuvia pitkiä laulu- ja puhallinmelodioita, kiihkeän oopperamaista laulutunnelmaa ja isoja, huutavia kvarttisointuja. Myös bartókmainen kuvioiden ja sointukulkujen kulmikkuus säilyy ja kasvaakin esimerkiksi Sefferin toisessa eepoksessa ”La soupe”, joka hyödyntää akustista asteikkoa komean käskevässä koraalimaisessa pääteemassaan.

zao
Zaon alkuperäinen kokoonpano Yochk’o Sefferin näkemyksenä. Seffer on sittemmin kunnostautunut myös taidemaalarina ja kuvanveistäjänä.

Toisaalta albumissa on enemmän improvisaatiota ja ”Ataturcin” sulavan jazzahtavassa pianosoolossa keveyttä, joita myöhemmän Magman monomaanisesta intensiivisyydestä ja huikeasti paisutellusta toistosta ei enää löydy. Lisäksi Dugrenot’n kappaleessa ”Satanyia” yhtye hyppää avaruudelliseen improvisaatiojaksoon, jossa Rigaudin viulu hakee voimakkaasti Sefferin unkarilaistaustaan viittaavia sävyjä. Albumista muodostuu mielenkiintoinen ja hengästyttäväkin aloitus yhtyeelle, joka myöhemmillä levyillään kehitti sävellys- ja sovitustyyliään hienostuneemmaksi, mutta ei saavuttanut enää tämän levyn energiatasoja.

shekina

Parhaana esimerkkinä kehityksestä käy yhtyeen kolmas albumi Shekina (1975). Musiikki on tällä levyllä jo lähes täysin instrumentaalista ja siirtynyt lähemmäksi tavanomaista jazzrockia. Tekstuurit ja melodiat ovat siis pehmeämpiä ja varsinainen zeuhlmainen hurjuus kuuluu vain paikoittain (”Bakus” on paras esimerkki). Sen sijaan albumi kokeilee käyttää klassista Quatuor Margand -jousikvartettia yhtyeen tukena. Kuten monissa progressiivisten rockyhtyeiden, ja myös tuolloisten jazzrockyhtyeiden orkesterointikokeiluissa, Shekinassakin taide- ja rockmusiikin tasot kohtaavat vain paikoin ja hieman väkinäisesti. Parhaiten jouset pääsevät esille pehmeässä nokturnossa ”Zita”, jossa ne luovat melodisen taustakudoksen sähköpianon ja sanattoman laulun tuutulaulumaiselle minimalismille, ja sahaavalla soolokadenssilla pitkän ”Zoharin” keskellä. Jälkimmäinen on hyvä esimerkki rock- ja taidekokoonpanojen ongelmallisista fuusioista, sillä sitä ei käytännössä tapahdu juuri lainkaan vaan kumpikin soittaa oman osuutensa lähes kokonaan toisesta erillään.

Musiikki on silti pääasiallisesti tyylikästä ja onnistunutta, se vain on kehittynyt kauas zeuhlin alkuperäisideasta ja samalla menettänyt paljon ainutkertaisuudestaan. Kuitenkin Zaon soitinnuksessa ja lähestymistavassa kuulee paikoin melkeinpä Magmaa selvemmän esikuvan Univers Zeron kaltaisille radikaaleille kamarirockyhtyeille. Yhtye oli myös hauskan omavarainen kansitaiteensa suhteen, sillä Seffer maalasi ja muovasi albumien kansikuvissa nähtävän logon ja kuvion. Siinä missä myöhemmät zeuhlarit ovat pääasiassa seuranneet 70-luvun puolivälin Magman metallista riffailua, Zao muistuttaa, että alkukipinän yhtyeen synnylle antoi Coltranen jazz.

 

Procol Harumin sinfoninen alkusoitto

aWSoP
Psykedelian ja barokkimaisen popin vastakohtana art nouveau -henkinen kansikuva. Naishahmo on nimen mukaisesti kalmankalpea.

Harvaa yhtyettä leimaa niin voimakkaasti hittisingle kuin Procol Harumia ”A Whiter Shade of Pale”. Laulu on ollut vuosikymmeniä jokaisen ”rakkauden kesää” 1967 muistelevan nostalgiakokoelman vakiotäytettä. Se valloitti hittilistat ympäri maailmaa alkuperäisenä versiona ja käännöksinä (Suomessakin Topmost käänsi kansan puoleen ”Merisairaat kasvot”) sekä innoitti lukuisia jäljittelijöitä.

Kappaleen salaisuutena on pidetty sitä, että siinä yhdistyy sensuelli urkusoul Johann Sebastian Bachin hengellisistä urkuteoksista melkein varastavaan barokkimaiseen sävelkulkuun sekä Keith Reidin monitulkinnalliseen sanoitukseen. ”A Whiter Shade of Pale” ikään kuin yhdisti kaksi erilaista, mutta kuitenkin samanlaisia keinoja käyttävää musiikkityyliä ajan popkulttuurin arvoihin sopivaksi, tajuntaa laajentavaksi fuusioksi. Se oli osa taidemusiikin keinojen ryntäystä popmusiikkiin vuonna 1967. Samaan aikaan Keith Emerson lainasi myös Bachia Hammond-hurjasteluidensa rakennusaineiksi, The Beatles ja The Moody Blues kokeilivat teemalevyillä, laulusarjoilla ja orkesterimusiikin ideoilla, ja Pink Floyd otti elektronisen taidemusiikin ideoista karttanuotteja avaruusmatkalle.

Procol Harumin barokkipop kuuluu samaan luokkaan. ”A Whiter Shade of Palen” suosio pakotti tuomaan kappaleen ja sen nimen yhtyeen alun perin nimettömälle ensilevylle. Albumi on edistyksellinen monipuolisuutensa takia, sillä sen rock sulattelee itseensä (ei aina tehokkaasti) vaikutteita Bob Dylanilta, R&B:stä, soulista, espanjalaisesta musiikista ja angloamerikkalaisen popin erilaisista muodoista. Taidemusiikin ideoiden fuusioiminen rockiin jatkuu kappaleella ”Repent Walpurgis”, jossa kirkkomaisen urkuosuuden päälle heijastetaan tunteikkaan bluesvaikutteinen kitarasoolo. Taideinnostus näkyy myös Reidin tyttöystävän Dickinsonin maalaamassa kannessa. Samaan aikaan kun psykedeeliset värit ja kollaasit leimusivat poplevyjen kansissa, erottui pelkistetty mustavalkoinen art nouveau -maalaus joukosta. Reidin rikkaan surrealistiset sanoitukset ja Gary Brookerin vaikuttavan ilmeikäs lauluääni olivat kuitenkin vielä musiikin erottuvimmat piirteet.

Procol Harumissa oli edistyksellistä myös sen soitinnus. Pianisti Brooker, urkuri Matthew Fisher ja kitaristi Robin Trower olivat kaikki vahvoja instrumentalisteja ja muodostivat brittiläisessä rockissa tuolloin epätavallisen yhdistelmän. Brooker oli yhtyeen pääasiallinen säveltäjä ja klassisesti koulutettu Fisher sävelsi myös, mikä myös vaikutti lopputulokseen. Varhaisessa rock’n’rollissa oli ollut Jerry Lee Lewisin ja Little Richardin kaltaisia pianosankareita, mutta Britanniassa kitarayhtyeet olivat olleet uudemman rockin normi. Kosketinsoittajien murtautuminen esiin muutti sointia ja sävellyksiä. Soitin vaikuttaa sävellystyyliin, ja pianotunneilla kärsineet kosketinsoittajat toivat melko yksinkertaisilla taidoilla operoivien kitaristien kliseiden rinnalle monipuolisempaa ja usein rikkaampaa sävelkieltä (sekä omat kliseensä). Samoin urut rikastivat yhtyeiden sointia suuresti ja mahdollistivat pitkä-äänisten, monisävyisten taustojen luomisen. Sopivasti tuunattuna ja rohkeasti soitettuna vanhat ja vakiintuneet Hammond-urut varsinkin venyivät kaikkeen kirkkourkujen imitaatiosta sähkökitarallekin pärjäävään sooloinstrumenttiin.

SoB1
Psykeedelisemmän Shine On Brightlyn psykedeelisempi kansi kuvittaa nimikappaleen surrealistista sanoitusta.

Procol Harum kuitenkin antoi suurimman panoksensa rockin edistämiseen toisella albumillaan Shine On Brightly (1968). Kauttaaltaan vahvasti kirjoitettu ja esitetty albumi kehittelee ”A Whiter Shade of Palen” rocksoundia edemmäs ja samalla käsittelee erilaisia musiikkityylejä uusiksi entistä onnistuneemmin. ”Wish Me Well” tuunaa bluesrockia, nostalgisen kaunis ”Magdalene (My Regal Zonophone)” on kuin psykedeelisessä hämyssä kirjoitettu Pelastusarmeijan laulu. ”Rambling On” on paitsi sanoiltaan hauska myös mielenkiintoinen muodoltaan. Siinä musiikki rönsyilee leppoisasti minnekään menemättä aivan kuin kertojan tajunnanvirta, mutta väliosan Holst-vaikutteiset marssirytmit ja soinnut luovat iskevän jännitteisen kontrastin. ”Skip Softly (My Moonbeams)” vie kontrastit huippuunsa. Siinä vinksahtanut rocklaulu italowestern- ja pop-vaikutteilla antaa myöten irtonaiselle ja moniosaiselle instrumentaalille, jossa on repivää kitarasooloilua, abstraktia urkuleijuntaa ja kieli poskessa vedetty lainaus ”Sapelitanssista”. Se on varhainen ja hieman puolivalmis esimerkki progressiivisesta rockkappaleesta.

SoB2
Yhdysvalloissa alkuperäinen kansi korvattiin tällä luomuksella. Ehkä autiomaa, muovinukke ja räikeä väri vetosivat paremmin amerikkalaiseen mielenlaatuun.

Albumin keskipiste ja sen suurin anti progressiivisen rockin kehitykselle on suurimman osan levyn kakkospuolesta täyttävä sävellyssarja ”In Held ’Twas in I”, yksi ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä saavuttaa niin sanottua sinfonista mittakaavaa rocksävellyksessä. Ensimmäiset kymmenen minuutin yli venyvät rockäänitykset kuten Q65:n ”Bring It On Home” ja Loven ”Revelation (molemmat 1966) venyttivät musiikin kestoa (ja joskus kuulijoiden sietokykyä) ensisijaisesti lavaesiintymisestä tutuilla keinoilla eli pitkillä sooloilla, improvisaatioilla ja sikermämäisellä musiikinpalojen lainailulla. Kyse oli vain pitkistä mutta pohjimmiltaan tavanomaisista lauluista. Sävellyksen rajoja venytettiin enemmän hyödyntämällä albumin mittakaavaa. Frank Zappa kokosi yksittäisiä kappaleita kollaasimaisiksi kokonaisuuksiksi albumillaan Absolutely Free, ja The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (molemmat 1967) sitoi lauluja löyhäksi kokonaisuudeksi jättämällä niistä välit pois ja antamalla niille epämääräisen yhdistävän konseptin.

Tällainen 1800-luvun taidemusiikista lainattu laulu- tai sävellyssarjan ajatus viehätti Procol Harumin Brookeria, Fisheria ja Reidia, ja tuloksena oli seitsemäntoista ja puoli minuuttia kestävä ”In Held ’Twas in I”. Jo nimi paljastaa kappaleen rakenteen, sillä se on luotu yksinkertaisesti ottamalla ensimmäinen sana sävellyksen jokaisesta lauluosiosta. Itse asiassa sävellys sisältää viisi nimettyä osaa, mutta nämä hajoavat todellisuudessa pienempiin osioihin. Kyse onkin loppujen lopuksi joukosta erillisiä sävellyksiä, joista osa toimii yhdistävinä siltoina. Se on kuitenkin tiiviimpi kokonaisuus kuin monen kappaleen löyhä sikermä.

Sinfoninen rock on myös käsite, jonka syntyyn ”In Held ’Twas in I” liittyy. Lehdistö käytti tätä termiä ensimmäistä kertaa The Moody Bluesin konseptialbumista Days of Future Passed ja The Nicen moniosaisesta sävellyksestä ”Ars Longa Vita Brevis”, jotka ilmestyivät samana vuonna kuin Procol Harumin sävellyssarja. Termi oli ymmärrettävä siinä mielessä, että molemmissa käytettiin sinfoniaorkesteria täydentämään rockyhtyettä (joskin yleensä vain hetkellisesti). Sinfoninen rock vakiintui terminä, ja sitä on myöhemmin käytetty monista niistä yhtyeistä, jotka edustivat progressiivisen rockin valtavirtaa Isossa-Britanniassa ja esimerkiksi Italiassa. Kuitenkin vuoden 1970 jälkeen nämä yhtyeet käyttivät enää harvoin ulkoisia orkestereita sinfonisen soinnin luomiseksi. Sinfonisuus alkoi merkitä tietynlaista soinnin ja rakenteen suuruutta, joka ei vastannut sinfonian käsitettä (paitsi ehkä sen vapaammin mahlerimaisessa muodossa ”koko maailma yhdessä sävellyksessä”) mutta joka käytti rockmusiikin kontekstissa taidemusiikin keinoja ja muotoja, esimerkiksi vapaamuotoista sinfonista runoelmaa ja todellakin moniosaista sävellyssarjaa. Näin toimii myös ”In Held ’Twas in I”.

Miten sävellykseen sitten luodaan sekä yhdenmukaisuutta että sinfonista laajuutta? Kuten konseptialbumi, sävellyssarja tarvitsee ulkoisen idean, jota se kuvittaa ja joka samalla tukee sen yhtenäisyyttä. ”In Held ’Twas in I” on ajalle tyypillinen kuvaus hengellisten merkitysten etsinnästä, hulluudesta ja mahdollisesta valaistumisesta. Ainakin nykynäkökulmasta tekstiä on osin vaikea ottaa tosissaan. Reid syytää varsinkin alun monologeissa sellaista itsesäälin, absurdin kuvakielen ja puoliksi muotoiltujen ajatusten virtaa, että mieleen tulee väkisinkin parodia hippiajan iskulauseista. Tätä sielun synkkää röökitaukoa kellarikämpässä avittaa vielä tekstin itsetietoinen kommentointi ilmaisun puutteista ja Reidin albumin muissakin kappaleissa viljelemä surrealistinen huumori. Tekstin voi nähdä yhtä lailla kuvailevan aikansa ilmiöitä kuin olevan niiden tuote.

Tuolloin toki väki haki innokkaasti syvempiä merkityksiä ja valaistumista, ja tahallinenkin epämääräisyys voitiin tulkita syvällisyydeksi. Teksteissä oletettiin olevan salattuja tasoja, jotka avautuivat asiaan vihkiytyneille. Kuuntelu oli itsessään totuuden etsintää, aktiivinen prosessi tekstin ymmärtämiseksi. Reidin kunniaksi on sanottava, että hän epäilee omia näkemyksiään eikä lopulta tiedä itsekään, onko hän löytänyt totuuden. Etsintä ja oppiminen ovat oleellisempia. ”I’ll strangle them with words” on sopiva vastaus niille, jotka etsivät kappaleesta lopullista totuutta. Matka tietämättömyydestä ja kaaoksesta kohti ymmärrystä ja järjestystä määrittää kuitenkin sen perustuksen, jolle musiikin kaari pystytetään.

Suurta kaarta rakennetaan ensisijaisesti ainesten monipuolisuuden ja niiden kontrastien avulla. Tarinan keskeisen emotionaalisen kehityksen paaluttavat kolme introspektiivistä jaksoa, jotka kuvaavat samalla kappaleen dynaamista kehitystä. ”Glimpses of Nirvana” alkaa puheella, elektronisella surinalla ja miesäänten hyminällä g-urkupisteen päällä, mikä muistuttaa sekä ajan elektronista musiikkia että muodikasta intialaista musiikkia. Jakso on kuin pitkä om tai modernistinen äänikollaasi. Intialainen vaikutus vahvistuu toisessa puhutussa jaksossa, jossa piano, sitar ja edelleen sanattomat hyminät esittävät syvän mietiskelevän, hieman venäläismäisen melodian mielenkiintoisen avoimen modaalisen sointukulun ympärillä. Ehdittäessä osioon ”Look to Your Soul” on teini-ikäisen ahdistunut sisäänpäin kääntyneisyys syventynyt aidoksi eksistentiaaliseksi introspektioksi ja musiikki on muuttunut täyden bändin soittamaksi suurelliseksi rockballadiksi, jota rockin ulkopuolelta maustaa tällä kertaa cembalo. Soitinnus, dynamiikka, harmoninen liike ja lauluilmaisu kasvavat yksilön kehittyessä.

Tämän verkkaisen kehityksen vastapainona muut jaksot hakevat rajumpia kontrasteja. ”Glimpses of Nirvanan” muodoton ja pulssiton alkuhurina katkeaa koko bändin tiukkaan rockmarssiin, joka rockille poikkeuksellisesti ensin nousee kromaattisesti 9/8-tahtilajissa ja sitten laskeutuu samalla tavoin neljän tahdin ajan poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Itse asiassa tässä lainataan sumeilematta taidemusiikin sanavarastoa rockbändin käyttöön ja luodaan sokkivaikutelma jostain epätavallisesta, ensisykäys muutokseen tai hulluuteen johtavaan kriisiin. Tällaisista musiikkijaksoista tuli myös myöhemmin progressiivisen rockin keskeistä ajoainetta.

Samoin jälkimmäisen puhejakson itsetietoinen vakavuus lyödään läskiksi toisen osan ”’Twas Teatime at the Circus” tivolimusiikilla. Taputukset, huutelut, arvaamattomat rytmin muutokset ja harmonian tritonushyppy luovat hieman kaoottisen ja todellisuudesta vieraantuneen tunnelman. Samalla osio tuntuu sävellyksen yhtenäisyyden kannalta melkeinpä tyylilliseltä loikalta liian pitkälle, jonnekin varieteen puolelle. Se on kuitenkin ymmärrettävä itseironisena vastavetona kertojan itsekin pelkäämälle mahtipontisuudelle ja toisaalta tahallisen anarkistinen ele työläästi kokoonpannussa eepoksessa. Yksi tapa, jolla psykedeelinen musiikki pyrki hajottamaan tylsän arkitodellisuuden, oli turvautua tahalliseen absurdiuteen ja käyttää ironisesti poppia vanhempaa kevyempää musiikkia. Toisaalta teksti ”and though the crowd clapped furiously / they could not see the joke” voikin varoittaa kuulijaa hakemasta osiosta liikoja merkityksiä.

Matthew Fisherin laulama ”In the Autumn of My Madness” toistaa väliosassaan ”A Whiter Shade of Palen” hartaan tunnelmallisen urkukoukun. Melodia on samalla lailla koristeellinen ja bassolinja laskeutuu kirkkomusiikin tyyliin, mutta siinä missä ”Palen” basso laskeutui tasaisen varmasti neljän tahdin verran, ”Autumnin” kuvio nytkähtää ja loikkaa ylöspäin heti toisessa tahdissa. Instrumentaalisessa loppukehittelyssä kuviota nostetaan kokosävelaskeleella jokaisella toistolla. Syntyy vääjäämätön mutta samalla huojuva vaikutelma, kuin pyörisi kehää niin että huimaus pahenee koko ajan. Soinnin barokkimainen ylenpalttisuus, lauluosioissa sävellajien läpi rönsyilevät sointukulut ja musiikin vähitellen alleen hukuttavat meluisat äänitehosteet (jälleen yksi tuolloin rockissa edistyksellinen äänellinen elementti) ovat myös tapoja, jolla osio kuvaa iän tuomaa eksistentiaalista kriisiytymistä. Se on lopullinen hulluus, joka pakottaa kohti itsetutkiskelua ja muutosta seuraavassa osiossa ”Look to Your Soul”.

Ennen sitä musiikki (ja yksilö) kuitenkin hajoaa elektroniseen hurinaan ja sähkökitaran riffiin. Sitten yhtye toistaa ”Glimpses of Nirvanan” mietiskelevän melodian suurellisempana ja sähköisempänä versiona. Se esitetään vasten modernistisempia sointuja ja raskaasti astelevana rockmarssina. Teemallisesti se voi olla sielun pitkä öinen vessassa käynti, mutta musiikillisesti olennaista on, että se toistaa ”Glimpses of Nirvanan” teemat ja keskeiset elementit (urkupistesurina, aggressiivinen marssi ja melodia) uudenlaiseksi sekoitukseksi puristettuna, ja vieläpä aika taitavasti sen tekeekin. Ainesten varioitu toisto on toinen taidemusiikista lainattu tehokeino. Sitä kuullaan jonkin verran myös yksittäisissä nuottikuvioissa, varsinkin sähkökitaran huudattamissa pitkissä linjoissa ja urkujen juoksutuksissa. Taidemusiikin perspektiivistä Procol Harumin yritys kuulostaa kömpelöltä, mutta rockissa se oli vuonna 1968 edistyksellistä.

Vahvimmin klassisen ajan taidemusiikista lainaa sarjan huipentava ”Grand Finale”. Juhlallisen hitaasti 3/4-tahtilajissa etenevä pianon, flyygelin ja kuoron hymni lainaa perusaineksensa Franz Joseph Haydnin pianosonaatista mutta lähtee sitten omille teilleen. Kirkasotsainen kuoromelodia on tietysti sanaton, mikä jäljittelee ensimmäisen osan hymistelevää laulua – nirvanan vilahduksista on nyt päästy syvempään ymmärrykseen ja ehkä valaistumiseen. Samalla ”Grand Finale” on vastakohta ”Glimpses of Nirvanan” itämaisille sävyille ja monimerkityksiselle modaaliselle sekoitukselle. Perinteinen äänenkuljetus vahvoine kadensseineen, sointujen tasainen kulku ja muutenkin ei-rockmainen rytmi oikein alleviivaavat, kuinka kaikki on nyt (länsimaisessa) järjestyksessä ja psykedelian ajaton kurittomuus on nyt valjastettu osaksi suurempaa ja harkitumpaa rakenteellista ajattelua. Kaaoksesta muodostuu järjestys, psykedelian ajaton leijunta muuttuu progressiiviseksi päämäärähakuisuudeksi.

Mutta keskiosassa ”Glimpses of Nirvanan” alkuperäinen sointukulku palaa vielä kerran, nyt se vain on siirretty uuteen sävellajiin ja muuttuu edetessään duurivoittoisemmaksi, kuin vahvistaakseen nirvanan häämöttävän edessä. Sen päälle Trower soittaa raastavan tunteellisen soolon yhdistäen flyygelin klassisia kuvioita bluesfraseeraukseen. Soolon hehku karkaisee musiikin selvästi rockiksi, ja osio sulattaa lopullisesti yhteen kappaleen vastakkaiset elementit. Tällainen ulvovan lyyrinen rocksoolo kontrastina keskellä hitaan mahtipontista loppunostatusta muodostui yhdeksi vakioratkaisuista 70-luvun sinfonisen rockin sanastossa. Lopuksi musiikki tekee huiman kohottavan paluun klassiseen teemaan ja huipentuu puhtaassa C-duurissa patarumpujen säestyksellä.

Tonaalisuus onkin lopullinen tapa, jolla ”In Held ’Twas in I” luo itselleen sinfonista mittakaavaa. Musiikki vaihtelee sävellajia tai moodia matkan varrella erilaisten tunnelmien ja muutoksen aikaansaamiseksi. On mielenkiintoista, että ”Grand Finale” päättyy juuri C-duuriin, koska ”Glimpses of Nirvana” alkaa periaatteessa g-mollista ja toisessa puhejaksossa se liikkuu kohti c-mollia. Näin kappaleen voisi ajatella tekevän pitkällä kaavalla matkan dominantista toonikaan, eli suurimmasta jännitteestä perussäveleen, ja samalla liikkuvan progressiivisesti g-/c-mollien muunnosduuriin.

C-sävel myös toistuu kautta sävellyksen. Jopa ”Twas Teatime at the Circusin” sisään kuuluttava kello lyö keski-c:tä. ”Look to Your Soulissa” c on jo duurissa, mitä vahvistetaan sekä puoli- että täydellä kadenssilla alleviivaamaan ”totuutta”. Sointukulku kuitenkin harhautuu kuin kertoja ”sokeudessaan” ja huipentuu toistuvasti etäiseen es-molliin. Lopulliseen voittoon noustakseen täytyy ”Grand Finalen” teeman kamppailla tiensä C-duuriin D- ja A-duurien läpi. Voi hyvinkin olla, etteivät säveltäjät suunnitelleet tätä tietoisesti vaan tonaalisen suuntauksen vaikutelma syntyi onnellisista yhteensattumista. Kuitenkin se tekee sävelsarjasta entistä kiehtovamman.

Koska kun rockyhtyeet lakkasivat 70-luvulla toimimasta orkesterien kanssa, tuntu sinfonisesta suuruudesta luotiin juuri tällaisilla keinoilla. Myös ”In Held ’Twas in I” on esitetty sittemmin sinfoniaorkesterin kanssa (tunnetuin levytys albumilla Procol Harum Live, 1972), mutta vaikka orkesteri rikastaa kappaleen sointia, se ei tuo siihen mitään, mitä kappaleessa ei olisi jo itsessään. Sinfonisuus on yhtä paljon sävellyksessä kuin soinnissa.

Selvästä jaksomaisuudestaan ja muista tienraivaajan karkeuksistaan huolimatta ”In Held ’Twas in I” on upea teos puoli vuosisataa myöhemminkin ja kestää kuuntelua siinä missä monet sen jälkiä seuranneet tunnetummat eepoksetkin. Ainakin sen esimerkki innoitti The Whon yrittämään uraauurtavaa tarinalevyä Tommy (1969), ja sellaiset moniosaiset progesarjat kuinVan der Graaf Generatorin The Plague of Lighthouse Keepers” (1971) ja Genesiksen ”Supper’s Ready” (1972) ovat melko varmasti velkaa Procol Harumin tekemälle pohjatyölle.

SMPTe
Kiiltävää ja värikästä tieteiskuvastoa vuosituhannen vaihteen malliin Transatlanticin levyn kannessa.

Olikin mielenkiintoista, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin yhdysvaltalaisista, ruotsalaisista ja englantilaisista muusikoista koostuva sinfonisen progen ”superkokoonpano” Transatlantic päätti päivittää ”In Held ’Twas in I” -kappaleen ensilevylleen SMPT:e (2000). Ehkä he tekivät niin, koska 90-luvulla yksi levypuolen täyttävä sävellys ei ollut enää mitään, vaan koko yksipuolinen CD täytyi täyttää mahdollisimman tarkkaan eeppisillä sävellyksillä. Yhtyeen versio on kohtuullisen samankaltainen, mutta se ahtaa kaikkialle teknisesti näyttävää sooloilua ja fillejä sekä uudempien kosketinsoittimien rikkaita soundeja. Näiden joukossa on myös (samplattu) mellotroni, joka 70-luvulla nivoutui elimelliseksi osaksi sinfonista rockia.

Yhtye kuitenkin ohittaa vaivihkaa kokonaan ”’Twas Teatime at the Circus” -osion ja korvaa sen venyttämällä sooloilua edellisen jakson teeman ympärillä. Ratkaisua voi puolustaa sillä, että se tekee teoksesta yhtenäisemmän ja poistaa selvästi psykedeeliseen aikakauteen viittaavan jäänteen, joka myöhempään sinfonisen progen paradigmaan kuulumattomana vaikuttaa kauneusvirheeltä. Progressiivisen rockin esi-isästä haluttiin tehdä myöhemmän genren ihanteiden mukainen. Lähinnä versioita kuunnellessa tulee miettineeksi, millaiseksi sinfoninen rock oli kehittynyt kolmessakymmenessä vuodessa. Transatlanticin ”In Held (’Twas) in I” on teknisesti taitava, kiillotettu ja suurellinen – ja samalla se kuulostaa kovin kaavamaiselta, yllätyksettömältä ja tosikkomaiselta. Voisi kuvitella, että pioneeriajoista, jolloin kaikki oli uutta ja erikoista, ollaan siirrytty peruuttamattomasti maneerien kauteen, jossa eloa synnyttää ainoastaan vanhojen ainesten kierrätys ja jälkimoderni ironisointi. Onneksi se ei ollut sinfonisen rockin koko kuva tuolloin eikä se ole sitä parikymmentä vuotta myöhemminkään.

The Knells: The Knells (2013)

Knells

Hiljaa, hiljaa, kuolinkellot kajahtaa…

Yhdysvaltojen musiikkioppilaitokset ovat syytäneet maailmalle huippukoulutettuja kitaristeja, joista osa päätyy ramppaamaan edestakaisin taide- ja populaarimusiikin väliä. The Nationalin Bryce Dessner esimerkiksi säveltää orkesteri- ja kamarimusiikkia rockrämpytyksen välillä. Sen sijaan pitkään taidemusiikkia säveltänyt ja soittanut Andrew McKenna Lee päätti palata 2010-luvulla rakkaan rockinsa pariin mutta soveltaa siihen klassisella puolella omaksumiaan käytäntöjä. Päätöksestä syntyi yhtye The Knells.

Yhtyeen ensialbumi on yllätyksettömästi nimeltään The Knells, ja se yllättää yhdistämällä nelihenkisen kitarayhtyeen ja klassistyylisen laulutrion, jota tuetaan vielä paikoin jousikvartetilla. Tässä ei siis ole kyseessä AC/DC, mutta ei myöskään ihan tavallinen rock- ja taidemusiikin risteytys. Lee ja Paul Orbell soittavat harkitun yhteensopivia ja tilallisia sointu- ja melodiakuvioita kalseasti kajahtelevilla mutta ei-metallisilla soundeilla kuin indie-rockari, isot riffit, liidit tai soolot ohittaen. Indierämpyttäjä vain ei keksisi tällaisia näppäilykuvioita ja sävelkulkuja. Samalla Leen soitossa kuuluu jonkinasteinen psykedeelisen rockin vaikutus. Kitaran äänenvärejä särjetään ja sekoitetaan jatkuvasti tremololla ja kaiulla, ja varsinkin sooloinstrumentaalissa ”Dying in Waves” kuulee puolisävelaskeleihin pohjautuvaa modaalista soittoa, joka olisi voinut lähteä vaikkapa Popol Vuhin Daniel Fichelscherin sormista.

Kaiken kietoo kuitenkin vaippaansa kolmen naisäänen renessanssimaisen polyfoninen laulu, joka on melkein klassisen puhdasta ja vibratosta lähes vapaana usein eteerisen hillityn kuuloista, vaikka se onkin tuotu etualalla. Kuitenkin melodioihin hiipii yllättäviä terssipohjaisia hyppyjä ja riitasäveliä, jotka ovat modernin taidemusiikin satoa, eivät renessanssin lämmittelyä tai menneen ajan laulutriojen pitkälti afroamerikkalaisten trendien mukaisia. Solisteihin uskovassa rockmusiikissa näin herkeämätön moniääninen kuoromaisuus on poikkeuksellista.

Tuloksena on jonkinlaista rockmusiikkia, jota soitetaan rockille melko tyypillisesti pitkälti tyypillisillä rocksoittimilla. Varsinkin Michael McCurdyn rummutuksessa on rockin potkua, vaikka sekin jättää tilaa ja orkestroi musiikkia vahvasti musiikkia (esimerkiksi ”Spiral Knells”) kuin klassinen lyömäsoittaja tasaisen biitin pitämisen sijaan. Ja kuitenkin tyypillinen rockmusiikki ei ole näin selvästi läpeensä sävellettyä, sen sävelkuljetus on harvoin näin perinteisen pikkutarkkaa ja sen sovitukset näin hallitun ilmavia. Laulua myöten yhtenäiseksi kudokseksi integroitu sointi kuulostaa enemmän modernilta kamarimusiikilta kuin rockilta. Myös säkeistö- ja kertosäerakenteet lähinnä puuttuvat, mutta musiikki perustuu silti toistuviin soluihin. Se on myös yhdenmukaista, melkeinpä pitkäveteisyyteen saakka, kuin yhden teeman kehittelyä, lähes aina kiireettömässä keskitempossa, alati hieman jännitteistä ja hermostusta aiheuttavaa kaikessa helppotajuisuudessaankin.

Ei silti liikaa. Nimensä mukaisesti ”Seethe” kihisee ja märkii hitaassa tempossa kiertävillä kitaroilla ja viulujen aavemaisilla linjoilla. ”Dying in Waves” ja Robert Frippin äänimaalailut mieleen tuova kahden kitaran ja jousien kamariteos ”Spiral Proem” päästävät laulajat välillä huilaamaan ja tsekkaamaan puhelimensa. ”Airliftin” alussa taas rokataan hetki hieman autotallimaisemmin, ”Syncromeshin” keskiosio liikkuu lähemmäs avantgardistista kamarimusiikkia.

Selvää on, että The Knells oli ilmestyessään uudenlaista jatkoa kokeellisen rockin perinteelle. Yhtye pystyi vetoamaan perustellusti niin progressiivisen, psykedeelisen kuin post-rockinkin seuraajiin. Mielenkiintoista onkin juuri se, miten se tuo yhteen erilaisia edistyksellisen musiikin virtauksia.

Perinteinen progressiivinen rock ja romantiikan tai varhaisen modernismin ajan taidemusiikki, josta se haki innoitusta, perustui ajatukseen yleismaailmallisista totuudesta, edistyksestä ja yksilöllisestä toimijasta. Siksi se oli sovituksissaan ylikuohuvan maksimaalista, sävelkieleltään tonaalista ja ajatuksellisesti idealistista. Se vei kuulijan matkalle, jolla oli päämäärä, ja toi tämän perille kokemuksistaan muuttuneena.

Ymmärrettävästi tällainen asenne ei ole muotia viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin suuret totuudet, edistys ja autonominen yksilö on kaikki kyseenalaistettu. Suositumpaa on kokeilevassa rockmusiikissa ollut minimalistinen asenne, jossa vähä venytetään maksimiin transsimaisen tunnelman saavuttamiseksi. Siinä maailmankaikkeus on suljettu muutaman soinnun, kuvion tai biitin kehään, ja eteneminen tapahtuu muuttelemalla sovitusta ja intensiteettiä, kunnes saavutetaan jonkinlainen huipennus. Mihinkään ei liikuta, vaan hetki venyy ikuisuudeksi. Tätähän paras pop-musiikkikin saa aikaan pienemmässä mittakaavassa, hurmosta kolmen soinnun kierrossa.

The Knellsin koti on minimalistisessa perinteessä, mutta se liikkuu sieltä progressiiviseen suuntaan. Yhtye tuo minimalistisen taidemusiikin itämaisvaikutteisen toisteisuuden ja psykedeelisen rockin ”ajan pysäyttävän” junnaavuuden yhteen euroklassisen äänenkuljetuksen ja melodiankäsitteen kanssa. Musiikissa kietoutuvat maukkaasti päällekkäin erilaiset tasot ja syklit. Laulutrio liitelee omissa eteerisessä sfääreissään melodisesti aktiivisena, kun taas bändi kiskoo kivenjärkäleitään toiseen rytmiin. Ja silti kaikki osat sopivat johdonmukaisesti ja korvaa miellyttävästi yhteen.

Musiikki groovaa mutta ei jää vain lypsämään yhtä ja samaa kuviota, vaan kehittyy myös vaakatasossa ja pitkän linjan mukaisesti. Pinnan nopean kuohunnan alla harmoninen ja temaattinen liike on hidasta, mutta musiikin erimittaiset solut toistuvat aina hitusen erilaisina. Teemat kehittyvät sekä paikallisesti että pitkällä linjalla. Lopuksi yhtye on todellinen orkesteri bändin sijaan. Musiikissa ei ole tilaa progen näyttäville sooloille tai psykedelian improvisoivalle jamittelulle, mutta sen määränpäähakuinen yhteissoitto on sitä, mihin juuri proge tähtäsi.

Sanoituksissa kuhisevat ja kääntyilevät päättymättömät langat ja liukuhihnat, loputtomalle kelalle kiertyvät käämit, synkronisoidun vaihteiston hammaspyörät sekä häntäänsä ahmiva Ouroboros. Tässä ihmismieli junnaa tuskaisena toistuvien koettelemusten vankina, mutta nekin ovat vain mitätön osa paljon suuremman kokonaisuuden syklejä. Pyöriä pyörien sisässä DNA:sta maailmankaikkeuteen, kaikki ne kiertyvät lopulta surmansilmukoiksi. Mittakaava musertaa mutta myös vapauttaa. Rajut maalliset koettelemukset tyhjenevät merkityksistään suurempien symmetrioiden rinnalla, kun kaikki syntyy, kuolee ja kiertää kehää. Ja ehkäpä kuohun alla on hiljaisuus, kaaoksessa piilottelee järjestys tai pyörästä voi hypätä pois. Kaikki sulaa lopulta pois.

Lee käsittelee siis samanlaisia isoja aiheita kuin progen tai romantiikan kärkinimet ja kerjää samanlaisia syytöksiä teennäisyydestä tai tyhjästä idealismista kuin nämä. Hän sentään uskaltaa tarttua isoihin kysymyksiin ja käsitellä niitä harkitusti, johdonmukaisesti ja omaäänisesti. Hyvä niin. Aloittelevan lyyrikon teksti paikoin tutisee ja kompastelee liiallisten tai latteiden metaforien kanssa(”Airlift”), mutta yleisesti ottaen sanoitus ja musiikki täydentävät toisiaan erinomaisesti. Järjestystä kaaoksessa, muutosta toistossa, moninaisuutta yhtenäisyydessä.

Ja musiikki kuulostaa vielä erinomaiselta. Niinpä arkihuolesi kaikki heitä – ja toivosi myös – ja nauti, kun musiikin kuhina ja kalke kiertyvät lopulta kuolinkellojen rauhoittavaksi kuminaksi.

Rintavarustukselta ihmemaahan

Tai Tähtilinnasta Joutsenkivilinnaan. Jos äskettäin käsitelty yhdysvaltalainen Starcastle matki Yesiä, vähän tunnettu saksalainen yhtye Neuschawanstein seuraa albumillaan Battlement (1979) lähes yhtä vahvasti Genesiksen mallia. Ranskalainen Frédéric Joos laulaa kujeilevan nasaalisti kuin Peter Gabriel ”Loafer Jackin” hassua satutarinaa, samalla kun Thomas Neurothin urut pulputtavat Tony Banksin malliin ja naiivin svengaavat syntetisaattori- ja huilumelodiat sekä akustinen kitara tuovat mieleen Genesiksen pastoraalisen pop-puolen. Myös albumin muut, pidemmät kappaleet (kuudesta kahdeksaan minuuttiin) kaikuvat tutuista äänijäljistä: ”Intruders and the Punishment” pohjautuu ”The Cinema Show’n” sankarilliseen syntetisaattorisooloon ja 7/8-tahtilajin urkupisteriffiin, ”Beyond the Buglen” rikkaat akustisten kitaroiden ja syntetisaattorien soinnut ja kaunis melodia tuovat mieleen lukuisat 70-luvun alun Genesis-kappaleet.

Vertailu Starcastleen myös näyttää, etteivät Yes ja Genesis ole tasa-arvoisia imitoinnin kohteena. Molemmat yhtyeet edustavat sinfonisen progen melodista, laulupainoitteista valtavirtaa, ja siksi molempia on jäljitelty ahkerasti. Yhtäläisyyksien lisäksi yhtyeillä on eronsa. Kitaravoittoisempi Yes äityi hurjimmillaan hyvinkin monimutkaiseen instrumentaaliseen soittoon, joka ylitti hillitymmin rokkaavan Genesiksen harmonisen sietokyvyn. Toisaalta jos kloonaaja hallitsee tietyt Yesin peruselementit, kuten korkean stemmalaulun ja aktiivisen bassonsoiton, pystyy se Starcastlen tapaan luomaan siedettävän kuulokuvan ilman syvempää sävellysteknistä osaamista. Genesis taas oli aina ensisijaisesti lauluntekijöiden eikä soittajien kollektiivi, ja sen kohdalla pintapuolinen jäljittely tuottaa yleensä melko lattean lopputuloksen. Ilman Banksin rikasta sointukieltä ja yhtyeen melodista osaamista tuloksena on yleensä jotain itävaltalaisen Kyrie Eleisonin tapaista.

Neuschwanstein on jossain ylemmässä keskisarjassa. Yhtye osaa kirjoittaa paikoin hienoja melodian pätkiä ja sointukulkuja ja myös soittaa ne vaaditulla tekniikalla ja dynamiikalla. Toisaalta kappaleet eivät aina kasva luonteviksi kokonaisuuksiksi. Ja mitä tulee kitaristi Roger Weilerin sanoituksiin, yhtye kahlaa hieman horjuvalla englannilla myyttisten moraliteettien suossa, samaan tapaan kuin esimerkiksi Welcome pangermaanisen valtakunnan toisessa kantonissa. Jotenkin lopputulokseen hiipii aina tietty kömpelyyden ja vierauden tuntu.

Vieraudessa on kuitenkin myös yhtyeen omintakeisuus. Monin paikoin Neuschwanstein nojaa Genesiksen sijaan kotikutoisempaan, hieman alakuloiseen sinfoniseen sointiin, jossa mollivoittoisen Camelin kitara- ja huilumelodiat yhdistyvät junnaavien jousisyntetisaattoreiden avaruudelliseen tunnelmaan. Tämä lähestymistapa juontaa osittain samaan saksalaiseen romanttiseen perinteeseen kuin yhtyeelle nimen antanut linna. Neuschwanstein on taitavasti luotu kuvitelma menneisyydestä, ei sen tarkka rekonstruktio. Ja niin on tavallaan yhtyekin.

Genesis-vaikute onkin ehkä korostunut, kun Weiler miksasi albumin uudelleen CD-julkaisua varten vuonna 1992. Hän ilmeisesti korosti laulua ja muutti jonkin verran syntikoiden ja rumpujen sointia alkuperäisestä. Koska vinyyliversiota ei ole moni kuullut (en minäkään), Battlementin alkuperäinen luonne on saattanut hieman vääristyä.

Muistettavimmillaan yhtye on silti loppuinstrumentaalissa ”Zärtlicher Abschied”, jonka vuoroin fanfaarimainen ja toccata-tyyliin murtosoinnuilla kudottu melodia, kerrostettu sinfoninen sointi sekä hihatin ja virvelin vastustamaton sarjatuligroove saavat myöntämään, että osattiin sitä Saksassakin myydä Englantia, vain viisi vuotta myöhässä. Ei Battlement hullumpi saavutus ole, kunhan muistetaan, mistä kirjasta tekijät ovat oppinsa ottaneet.

AiW

Albumi tuli progen kannalta liian myöhään markkinoille, mutta Neuschwanstein oli tahkonnut musiikkia jo yli puoli vuosikymmentä. Jo vuonna 1974 yhtye oli kehitellyt musiikillisen esityksen Lewis Carrollin lastenkirjaklassikon Liisa/Alice(n seikkailut) ihmemaa(ilma)ssa (suomennoksesta riippuen) pohjalta. Carrollin teos hämmensi ja ihastutti kielellisellä ja arkijärkeä alta lipan pistävällä logiikallaan, ja outoudessaan se kului ahkerasti myös 60- ja 70-lukujen vastakulttuurin edustajien käsissä. Neuschwansteinin kuulemma näyttävässä lavatuotannossa muusikot pukeutuivat kirjan hahmoiksi, esiintyivät metsämäistä taustakangasta vasten ja heidän taakseen heijastettiin tarinaa kuvaavia dioja.

Esityksen musiikista jäi sentään jälkimaailmalle vuonna 1976 studiossa livenä soitettu taltiointi. Se pääsi markkinoille vuonna 2008 nimellä Alice in Wonderland. Yhtyeellä ei vielä ollut laulajaa, vaan Weiler lausuu otteita kirjan saksannoksesta toistuvan klassistyyppisen pianoaiheen päälle. Esikuvana oli Rick Wakemanin mahtipontinen konseptialbumi Journey to the Centre of the Earth (1974), mutta samanlaista ohuesti säestettyä resitatiivia suurellisempien musiikkijaksojen välissä on käytetty monissa konseptialbumeissa, saksalaisista esimerkkeinä vaikkapa Anyone’s Daughterin Piktors Verwandlungen (1981) tai Stern-Combo Meissenin Weisses Gold (1978).

Tämä järjestely jättää musiikkiin paikoin tyhjyyttä, jossa odottaisi kuulevansa laulua tai ylimääräistä melodista materiaalia. Äänenlaatu on myös vain keskinkertainen, sovitukset soivat paikoin yksitotisesti. Puutteista huolimatta Neuschwanstein panee tutut ainekset hyrräämään kiitettävästi. ”Old Father’s Song” muistuttaa tosiaan Genesiksen sijaan enemmän Novaliksen kaltaista saksalaisversiota sinfonisesta rockista: leijuva syntetisaattoritausta, verkkaisesti kajahtelevat kitaran murtosoinnut ja synkkämielisen lyyrinen syntetisaattorimelodia vaihtuu riffimäisempään rockjaksoon, jossa huilu johtaa letkaa.

Genesis kuuluu parhaiten levyn pisimmällä kappaleella ”Palace of Wonderland”. Siinä yhtye kutoo yhteen näppärästi erilaisia pomppivia ja uljaita melodioita mukavan dynaamiseksi punokseksi. Monissa paikoissa musiikki pyörii kuitenkin Klaus Mayerin ilmavana soljuvien huilumelodioiden perässä ikään kuin barokkivaikutteisena huilukonserttona, johon rockrytmisektio vain on päättänyt osallistua. ”Five-O´Clock-Tea” heittää aivan läskiksi kansanomaisilla viisuaineksilla, joita voisi kuvitella kuulevansa saarlandilaisessa oluttuvassa. Mikä voi paikkana joskus muistuttaa Hatuntekijän teekutsuja.

Albumi on siis fantasiamainen, lapsenomainen, hieman hupsu ja silti myös paikoin oivaltava. Ei siis aivan kaukana aihepiiristään. 2000-luvulla se muistuttaa, että aikoinaan rockmusiikissa kehdattiin koettaa jotain näin naiivin nättiä ja leikkisää. Hiomaton kuriositeetti ehkä, mutta tavallaan omaperäisempi kuin edustavampi Battlement.

Tähdet ompi linnamme

Virallisen historiankirjoituksen mukaan kun rock kävi 60-luvun lopulla kokeilevaksi, Eurooppa katsoi klassiseen menneisyytensä ja loi sinfonisen progressiiven rockin. Yhdysvalloissa rock taas laajensi rajojaan oman mantereen hieman uudemman rytmimusiikin, jazzin suuntaan, jolloin liitosta syntyi jazzrock tai fuusiojazz (riippuen siitä kumman perinteen alaisuuteen katsoo musiikin kuuluvan). Näin on voitu tehdä tarkoitushakuistakin pesäeroa Vanhan ja Uuden maailman välille: “Te pilasitte rockin kuolleiden valkoisten miesten musiikilla. Me sentään pilattiin se melkein kuolleiden mustien miesten musiikilla!”

Todellisuudessa Euroopassa kasvoi omia jazzrockin mutanttilajikkeita. Progressiivinen rock taas vetosi myös amerikkalaiseen yleisöön 70-luvun puolivälissä, niin paljon kuin tietty rockin historiankirjoitus haluaisikin unohtaa asian, koska se ei sovi käsitykseen elitistisestä progesta uhkana kansan omalle rockmusiikille. Yes ja Emerson, Lake & Palmer varsinkin olivat erittäin suosittuja. Yhdysvalloissa myös Gentle Giant veti suurempia yleisöjä kuin kotimaassaan, jossa se sai sellaisia huippukeikkoja kuin Jimi Hendrixin konserttielokuvan lämmittely. Monet yhdysvaltalaiset progebändit imivätkin vaikutteita ensisijaisesti juuri näiltä kolmelta yhtyeeltä.

Tässä voi olla yksi syy siihen, miksi vain näennäisesti muutama amerikkalaisyhtye pääsi vastaamaan progressiivisen rockin kysyntään. Euroopankokoisessa valtiossa maanlaajuinen menestys edellytti rockyhtyeeltä yleensä laajaa radiosoittoa ja suuren levy-yhtiön tukea. Yhtiöt taas eivät olleet lainkaan yhtä kiinnostuneita kehittelemään lupaavia progeyrittäjiä kuin Euroopassa, jossa isotkin yhtiöt loivat omia progressiivisia alamerkkejään. Kansas, Todd Rundgrenin Utopia ja pienemmässä määrin Happy the Man olivat ainoat yhtyeet, jotka onnistuivat julkaisemaan useamman albumin verran kohtuullisen omaperäistä progea suurella levymerkillä ja saavuttamaan myös kaupallista menestystä – tosin ei aina sillä progemaisimmalla materiaalillaan. Sen sijaan monet muut tyytyivät jäljittelemään englantilaisia yhtyeitä, julkaisivat albuminsa itse tai pienillä riippumattomilla levymerkeillä ja jäivät korkeintaan paikallisiksi suuruuksiksi.

Starcastle

Poikkeuksen tekee illinoislainen Starcastle, joka julkaisi neljä kohtuullisen menestynyttä albumia isoilla levymerkeillä. Ja paras mitä sen omaperäisyydestä voi sanoa, ettei se kopioinut sentään aivan kaikkea Yesiltä. Yhtyeen ensimmäisen albumin Starcastle (1976) aloittaa menevä pitkä sävellys “Lady of the Lake”, ja se jo määrittelee, mistä tässä tähtien linnassa on kyse. Gary Straterin bassokitara nakuttaa ja polveilee kuin Chris Squire sitä soittaisi. Kahdelta REO Speedwagonin levyltä tunnettu Terry Luttrell laulaa korkealta kuin hitusen käheämpi Jon Anderson ja yesmäisen nykivien melodioiden ja uhkeiden laulustemmojen tuella melkein pääsee Andersoniksi Andersonin paikalle. Steve Howen valittavia slidelinjoja ja kulmikkaita juoksutuksia paikkaa peräti kaksi kitaristia, Stephen Hagler ja Matthew Stewart, jotka yhdessä vastaavat noin yhtä kolmasosaa Yesin toteemipaalukasvoisesta kitarasankarista.

Muutenkin kappale rakentuu lähes suorille lainauksille 70-luvun alun Yesiltä. Helkkyvästi loikkiva kitarariffi ja urkujen pidätetyt soinnut alussa muistuttavat “Perpetual Changesta”, toistuva kitara- ja urkukuvio urkupisteen päällä on lähes suoraan “Yours Is No Disgracesta” ja lopun heikkoja iskuja korostavat laulu- ja rumpuaksentit on kopioitu sellaisenaan “Siberian Khatrusta”. [1] Lainoja voi bongata muistakin kappaleista, kunnes elämänhalu hiipuu.

Vaikka yhtye viljeleekin yesmäisiä koukkuja ja sävelkulkuja oikealle ja vasemmalle, ovat sen sävellykset kuitenkin pääasiassa suoraviivaisempia ja kepeämpiä kuin niiden esikuvat. Jo “Lady of the Laken” B-melodia poikkeaa selvästi ajan amerikkalaisen popmusiikin innoittamaan lauluun, ja vastaava sävy erottaa tähtilinnalaiset Yes-miehistä muuallakin. Niin kuin vaikka “Elliptical Seasonsissa” “Siberian Khatru” -lainalla alkava melodia muuttuu hetkessä blueskadenssin kautta enemmän CNSY:tä muistuttavaksi löysäksi rockiksi.

Sävellykset sen sijaan eivät poikkea Yesin tapaan epävarmoillekin sivupoluille eivätkä pysty ylläpitämään samanlaista pitkää linjaa, vaikka soitto rullaakin hienosti. Tuleva it-kirjailija Herb Schildt ei tyydy kopioimaan Rick Wakemania, vaan antaa bändille Yesiä kosmishenkisempää kiiltoa syntetisaattoritekstuureillaan. Se toimii parhaiten lyhyellä mahtipontisella fanfaarilla “Stargate”, tavallaan albumin omaperäisimmällä kappaleella. Lopuksi yritys matkia Andersonin aidosti omaperäistä ja luovaa sanojenvääntöä tuottaa lähinnä paperinohuita romanttisia hokemia, joissa kultaisesta auringosta, energiavirroista ja tulituulista yritetään repiä ihmeen ja syvällisyyden tuntua.

Tämä ei tarkoita, etteikö Starcastle olisi viihdyttävää kuunneltavaa. Yesin tunteva ei vain voi ohittaa selvää imitaatiota, mutta jos sen sietää, on musiikissa oma viehätyksensä. Starcastle kuulostaa ikään kuin siltä, miltä Yes saattaisi kuulostaa, jos se olisi The Yes Albumin ja Fragilen (1971) jälkeen muuttanut Yhdysvaltojen Keskilänteen ja keskittynyt pyrkimään radiosoittoon (vuosikymmentä myöhemmin Yes oikeastaan teki niin, eikä silloin kuulostanut lainkaan tällaiselta). Se on kuin kannen pilvilinnamaalaus, jonka estetiikan voisi kuvitella karanneen suklaarasian kannesta: viekoittelevan makea, puhtaan eskapistinen ja kiillotetun särmätön. Siinä ei hauras maapallo halkeile tai mytologia herää eloon. Suklaarasian tavoin Starcastlesta voi silti irrota huomattavaa nautintoa, kunhan muistaa kohtuuden.

Toinen albumi Fountains of Light (1977) vain vahvistaa vastakohtia. Roy Thomas Bakerin tuotanto hioo yhtyeen rocksärmää terävämmäksi, sävellykset ovat tiukempia ja kokonaisuus on kestävämpi. Toisaalta “Dawning of the Day” on täysin lallattavan naiivia ja nättiä poppia, ja mitä tulee kansimaalaukseen, ainakin voi lohduttautua sillä, ettei bändin musiikillinen mielikuvitus ole yhtä ylikuumentunut eikä toteutus karannut yhtä pahasti käsistä. Ne edustavat sitä yksinkertaistettua rauhan, lentävien vuorien ja rikkoutumattoman nättiyden kuvaa Yesistä, josta puuttuvat yhtyeen parhaissa töissään viljelemä luovuus ja arvaamattomuus. Fountains of Lightissa rytmit ovat Yesiä suorasukaisempia, melodiat ongelmattomampia, rakenteet mutkattomampia, tekstuurit yhdenmukaisempia. Relayerin (1974) kaltainen hurjuus ja syvyys ei yksinkertaisesti mahdu linnamajoitukseen. “And You and I” vaikuttaa istuneen mallina “Portraitsille” ja Schildtin syntetisaattorityöskentelylle albumilla muutenkin.

Starcastle saa kuitenkin aikaan edellistä vahvemman kokonaisuuden, joka linnasta linnaan kulkiessaan alkaa myös osoittaa omaakin väriä. “Diamong Song (Deep Is the Light)” rakentuu selvästi tarttuvalle neljän tahdin riffille ja laulukoukulle kuin ajan melodisessa hard rockissa. Toki mukana on “Roundabout”-tyylistä urku- ja kitarasooloilua, mutta tämä näyttää lopullisesti, kuinka Yes-vaikute liittyy ennen kaikkea pintaan. Pinnan alla asiat ovat yksinkertaisempia ja amerikkalaisempia.

Starcastle on siis viihdyttävää mutta kovin hattaraista ja jäljittelevää. Vaihtoehtoisesti voi ajatella, että se edustaa aidosti amerikkalaista reaktiota brittiläiseen sinfoniseen progeen. Euroopassakin jokainen valtio otti tyylilajin omakseen paikallisen musiikkikulttuurin ehdoilla. Ranskassa siihen lisättiin vähän chansonia ja paljon dramatiikkaa, Italiassa paikallista lyyrisyyttä ja tunteenpaloa, Espanjassa flamencoa, Saksassa elektroniikkaa ja romanttista raskasmielisyyttä. Yhdysvalloissa resesptiin kuului radioystävällinen yksinkertaisuus ja puleerattu positiivisuus. Näitä kulttuurin perusteita oli kunnioitettava, jos aikoi päästä kansalliseen soittoon maassa, jossa suuri yleisö tykkäsi rokata ja kammosi synkistelyä tai liikaa syvämietteisyyttä. Tässä valossa Starcastle on ymmärrettävämpi ja sympaattisempi. Monille Yhdysvaltojen progefaneille se teki kauppansa, jos ei muuten niin lievittämään vieroitusoireita Yesin albumien ja kiertueiden välillä. Huomattavaa onkin, että kun yhtyeen suurin menestys Starcastle julkaistiin, Yes ei ollut tarjonnut ensimmäistä kertaa 70-luvulla uutta studioalbumia kokonaiseen vuoteen.

Kehitys jatkui kolmannella albumilla Citadel (1977), jossa laulut perustuivat entistä enemmän neljän tahdin yksiköihin ja lyhyisiin laulukoukkuhin. Tässä Yes oli entistä enemmän vain pinnoitetta melko yllätyksettömille rocksävellyksille. Neljännellä albumilla Real to Reel (1978) tehtiin sitten lopullinen loikka tavanomaisempiin laulurakenteihin ja valtavirtarockin soundiin, jossa aiempi tyyli kutistui pieneksi kaistaleeksi siloiseen äänitapettiin. Starcastle liittyi siis yhdeksi osaksi AOR-käsitteen muuttumista kaikenkirjavia rockalbumeja soittavasta radioformaatista melko kapeaksi ja hyvin kaupalliseksi genreksi. Vastaavanlaisen matkan enemmän hard rockin kuin progen suunnasta teki Styx. Starcastlen kohdalla ei kuitenkaan tullut kaupallista menestystä, eikä ymmärrystä sen enempää kriitikoilta kuin vanhoilta faneiltakaan. Tuli loppu. Tähtilinna meni lunastukseen, mutta se avasi ovensa vielä kerran edesmenneen Gary Straterin kunniaksi albumilla Song of Times (2007).

[1] ”Yours Is No Disgrace” oli suosittu myös Saksassa, jossa sitä lainasivat suoraan ainakin Grobschnitt (”Magic Train”) ja Tibet (”White Ships and Icebergs”). Starcastlea kokonaisvaltaisemmasta ja löysemmästä Yes-imitaatiosta esimerkki taas on englantilainen yhtye Druid.

Mellotroneja ja menneisyyden kaikuja enkelten tilalla

Hybris
Hybris (1992)

Miten kuusihenkinen tukholmalaisbändi saattoi nousta kuin tyhjästä 90-luvun alun progressiivisen rockin suureksi toivoksi? Osaansa Änglagårdin lyhyessä valtakaudessa näyttelivät niin musiikki kuin ajoituskin.

Progressiivinen rockmusiikki ei ollut kadonnut minnekään 1980-luvulla, mutta 90-luvulle tultaessa sen näkyvyys ja määrä kasvoi niin, että alettiin puhua elpymisestä. Ympäri maailmaa perustettiin uusia yhtyeitä ja progeen erikoistuneita levymerkkejä. Informaatiomullistus rikkoi myös valtavirtamedian uutispimennyksen. Postimyyntikatalogien, uutiskirjeiden ja fanzinejen rinnalle nousivat vähitellen purkit, sähköpostilistat ja keskusteluryhmät kertomaan maantieteellisesti hajallaan oleville progefaneille, että ympäri maailmaa oli muitakin friikkejä, jotka muistivat, miltä tuntui rokata 13/8-tahdissa Moogin ulvoessa ja fagotin pitäessä tahtia. Fanit saivat tietää, että progea tehtiin yhä, ja epämuodikkuutta pelkäävät progemuusikot, että heidän pöytälaatikkoon kätkemilleen eepoksille saattaisi löytyä maksavia kuulijoita. WWW-ajan koittaessa syntyi sellaisia projekteja kuten The Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, ensimmäinen fanien luoma nettipohjainen progetietosanakirja. Oli jo myös ehtinyt varttua kokonaan uusi sukupolvi progressiivisesta rockista kiinnostuneita kuuntelijoita.

Ruotsalaisen Änglagårdin miehet ja nainen edustivat juuri tätä uutta progesukupolvea. Vuonna 1992 puolet heistä oli 17 – 18-vuotiaita ja vanhin jäsen peräti 24 vuotta täyttänyt harmaahapsi. Yhtye sikisi Ruotsin 80-luvun lopun undergroundista monien uuspsykedeelisten ja progressiivisten yhtyeiden tavoin. Se äänitti ensimmäisen albuminsa Hybris (1992) omin varoin, ja se julkaistiin pieninä painoksina ruotsalaisella Mellotronen- (CD) ja norjalaisella Colours-levymerkillä (LP).

Änglagård1992
Änglagård vuonna 1992.

Levyt menivät kuin kuumille kiville. Kansainvälisesti verkottuvat progepiirit hurahtivat albumiin ja valitsivat sen vuoden parhaaksi julkaisuksi. Näin varsinkin Yhdysvalloissa, missä pieni mutta kiihkeä fanikunta hallitsi orastavaa englanninkielistä nettikeskustelua. Siellä myös tehtiin aidosti työtä progressiivisen rockin agendan edistämiseksi. Los Angelesissa järjestettiin vuonna 1993 Progfest, ensimmäinen USA:n toistuvista progelle omistetuista musiikkifestivaaleista, jotka vetivät musiikin faneja yhteen ympäri maata (ja myöhemmin maailmaa). Änglagårdin esiintyminen festivaaleilla sai viimeistään jenkit kuolaamaan, ja amerikkalaiset kyllä antavat maailman tietää, jos jostain pitävät. Seuraavana vuonna Änglagårdin toinen albumi Epilog (1994) toisti edeltäjänsä äänestysmenestyksen, ja yhtye palasi esiintymään toiseen Progfestiin. Se myös kasvatti legendaansa lopettamalla uransa tuohon esiintymiseen. Änglagård siis sattui oikeaan aikaan saapumaan näyttämölle ja myös poistumaan siltä suosionsa huipulla, mutta ei musiikillisesti nirso progeyleisö olisi ihastunut siihen ympäri maailmaa, ellei sen musiikissa olisi jotain varteenotettavaa.

Kahdeksankymmentäluvulla monet progressiiviset rockyhtyeet olivat vastanneet ajan vaateisiin hyödyntämällä enemmän lyhyitä, pop-tyyppisiä laulurakenteita, ajanmukaisia digitaalisia syntetisaattoreita ja stadionrockin vaikutteita varsinkin kitaransoitossa. Änglagård sen sijaan antoi piupaut kalenterille ja käyttäytyi kuin vuosi 1975 ei olisi päättynytkään. Hybris sisälsi neljä pitkää sävellystä, joista yksi oli täysin instrumentaalinen ja muissakin lauluosuudet olivat lyhyitä ja (hieman epäluontevasti) päälle liimattuja. Albumin laadukas mutta tarkan koreilematon tuotanto ei paljastanut 90-luvun alkuperäänsä – ja tämä aikana, jolloin grunge-bändien ja muiden uudella analogisuudella ylpeilevien esiintyjien albumeilla kuultiin yhä rumpusampleja ja digitehosteita. Änglagård pitäytyi puhdasoppisesti seitsemänkymmentäluvun soinneissa, kuten kevyesti käytetyissä analogisissa syntikoissa, Hammond-uruissa, Rickenbacker-bassoissa ja aidoissa huiluissa.

Ja kaiken huippuna oli mellotroni, tuo klassinen nauhasampleri, jonka polyfoniset syntetisaattorit olivat syrjäyttäneet kasarilla kömpelönä ja vanhanaikaisena mutta jonka rahisevat jouset ja aavemaiset kuorot olivat kummitelleet kalvakkaina jäljitelminä samplereiden ja syntikoiden äänikirjastoissa. Kun Änglagård raahasi lavalle ylpeästi ja nivustyrää uhmaten peräti kolme tuollaista valkoista elefanttia kaikessa epäkäytännöllisessä komeudessaan ja lätki niiden vuosikertasoundeja yltympäri albumiansa, progekansa hurrasi silmät ilon kyynelistä punahehkuisina. Nurinkurisesti juuri yhtyeen tinkimättömän retrosoinnin takia Änglagård koettiin aitona progressiivisena asiana verrattuna ajanmukaisemmalta kuulostaviin ja tyylillisesti uudenaikaisempiin aikalaisiinsa. Tämä aiheutti kognitiivista dissonanssia vain niille, jotka pitivät kiinni sinfonisen progen ”edistyksellisyydestä” eivätkä nähneet sitä yhtenä tyylilajina muiden joukossa.

ml1
Pohjolan eläimet lähikuvassa, osa 27: ruotsalainen mellotroni luonnollisessa elinympäristössään

Toki Hybriksen häpeilemätön retroilu tunnistettiin, eikä se jäänyt kritiikittä. Ei voi olla kuulematta, kuinka basso murisee usein kuin Chris Squiren kourissa, kuinka kitarat laulavat kuin vuoroin Steve Hackett, Steve Howe tai Robert Fripp heittäisi niillä kepillisen, ja kuinka levottomat sointukulut ja kuumeinen mollivoittoinen tunnelma muistuttavatkaan myrtseistä 70-luvun päivistä King Crimsonin hovissa. Kitaroiden helkkyvät ja urkujen liplattavat, rikkaat murtosoinnut ja mellotronin pyyhkäisyt taas on lainattu 70-luvun alun Genesiksen kirjasta. Vielä suoremmin yhtye lainaa vähemmän tunnetuilta yhtyeiltä, jotka itse kierrättivät omaperäisesti brittiläisten suuruksien ideoita. Yhdysvaltalaisen Cathedralin kulttiklassikkona pidetyltä levyltä Stained Glass Stories (1978) ovat selvästi peräisin eräät hakkaavat instrumentaalijaksot, varsinkin rumpalin symbaalien ja aksenttien käyttö. Myös saksalaisen trion Schicke, Führs, Fröhling ensimmäiseltä albumilta Symphonic Pictures (1976) Änglagård on poiminut runsaasti tilkkuja täkkiinsä, muun muassa kappaleelta ”Pictures” keskeisen kosketinsoitinkuvion avajaiskappaleeseen ”Jordrök”. Nämä albumit olivat kohtuullisen tuntemattomia Hybriksen ilmestyessä, joten moni albumin kuuntelijoista ei välttämättä tunnistanut kaikkia Änglagårdin vaikutteita. Kukaan ei silti voinut väittää, että yhtyeen musiikki olisi syntynyt tyhjästä.

Olisi kuitenkin älyllistä epärehellisyyttä latistaa Änglagård pelkäksi mennyttä kierrättäväksi kloonibändiksi. Kloonit eivät rakentaneet kymmenminuuttisia kappaleita kehittelemällä rivakasti vuoroin kulmikkaita ja lyyrisiä teemoja ja sitten hyppäämällä sulavasti toisenlaiseen jaksoon, mitä nyt palatakseen silloin tällöin edelliseen ideaan. Harva Peter Gabrielin kukkamaskiin tai Rick Wakemanin kultaviittaan pukeutunut jäljittelijä olisi tuolloin pysynyt mukana Änglagårdin tappotahtisissa ja millintarkoissa kontrapunktijaksoissa. Parhaimmillaan niissä urut ja molemmat yliohjatut kitarat soittavat yhteensopivia linjoja rytmisessä unisonossa vasten basson ja rumpujen monimutkaista kuvioita yleensä poikkeusjakoisessa tahtilajissa. Eikä musiikissa ole varsinaisia sooloja sen enempää kuin säkeistörakenteitakaan, vaan kaikki perustuu teemojen kuljetukseen ja tiukan kurinalaiseen yhteissoittoon. Hybriksen kaltaiseen jälkeen ei pääse pelkästään plokkailemalla riffejä klassikkolevyiltä ja tapailemalla niitä vuosikertasoittimilla.

Yhtyeen soittotaito ja dynamiikan hallinta synnyttää kutkuttavia hetkiä. Esimerkiksi ”Jordrök” jyskyttää huippukohdassaan vastustamattomasti kuin pikajuna läpi huimien tahtilajien vaihteluiden, paljolti kiitos rumpalin häikäisevän soiton, joka naulitsee iskut kohdalleen hakkaavilla symbaali-iskuilla menettämättä irtonaista ja biittiä koristelevaa otettaan. ”Vandringar i vilsenhet” lähtee liikkeelle hienolla kansallisromanttisella huilu- ja mellotronitunnelmoinnilla ja päättyy kahdeksan minuuttia myöhemmin samojen soittimien johtamaan tuomiopäivänmarssiin. Olkoonkin, että jälkimmäisen esikuvaksi on selvillä syylliset King Crimsonista SFF:n kappaleeseen ”Trojan”, Änglagård vie vaikutteet oman sinikeltaisen suodattimensa läpi. Varsinkin huilistin lyyrisemmissä melodioissa kuuluvat melodinen molli ja pelimannisynkoopit samalla tavoin kuin ruotsalaisessa kansanmusiikissa. Albumin läpitunkeva pohjoinen melankolia on kieltämättä omaa. Änglagård ikään kuin tiivistää koko joukon klassisen progen ideoita, mutta puristaa niistä omanlaisensa esanssin. Joukko tuntemattomia kloppeja puhalsi uutta henkeä 70-luvun suuruksien luomaan muotoon, jonka kaikki diggaripiirien ulkopuolella olivat julistaneet kuolleeksi vuosia sitten. Ei ihme, että Änglagård sai päät nyökkymään noissa piireissä, 7/8-rytmissä totta kai.

Yhtyeen tyylissä on kuitenkin myös sen heikkous, jonka takia en ole itse liittynyt kovimpien änglafiilien ylistyskuoroon. Musiikki hyppii jaksosta toiseen usein liiankin hätäisesti, niin etteivät teemat ehdi kehittyä ja kokonaisuus kuulostaa enemmän sikermältä erilaisia ideoita kuin orgaanisesta kehittyvältä kokonaisuudelta. Tässä suhteessa Änglagård tuo mieleen myös toisen ruotsalaisen yhtyeen Dicen, jonka kadonnut albumi The Four Riders of the Apocalypse julkaistiin juuri samoihin aikoihin. Yhtyeellä on ikään kuin liian kiire käydä läpi kaikki ideansa, jotta se saisi niistä kaiken irti. Tämä pätee varsinkin melodioihin. Vain viimeinen kappale ”Kung Bore” pystyy pitämään yllä vahva melodista selkää koko kestonsa ja rakentamaan vuorottelevien laulu- ja soitinjaksojen avulla ehjän tuntuisen ja dynaamisen kokonaisuuden. Itselleni se onkin albumin hienoin hetki. Hybris tyrmää energiallaan, itsevarmalla soitollaan ja yksityiskohtiensa rikkaudella. Samalla siinä on jotain hieman keskenkasvuista hätäisyyttä, jonka sulattelemiseen menee aikansa.

Epilog
Epilog (1994)

Yhtye kuitenkin osoitti kehityskelpoisuutensa. Epilog (1994) jättää lauluosuudet turhina pois ja antaa sävellyksille enemmän tilaa hengittää. Musiikki on yhä sinfonista rockia, mutta entistä omaperäisempää, dynaamisempaa ja modernistisempaa. ”Höstsejd” jopa keuhkoaa uudelleen ”Jordrökin” yhden keskeisen kuvion, mutta muuten se tasapainottaa paukutusta pidemmillä levollisemmilla jaksoilla ja huipentuu säröisellä crescendolla edeltäjäänsä paljon ohdakkeisempaan säveltiheikköön. Paikoin yhtye panee rytmisektion täysin jäähylle ja matkii suoraan taidemusiikkia koskettimien, huilun ja aidon jousitrion lyhyissä konserttomaisissa alku- ja välisoitoissa. Nuoriso on selvästi kehittynyt säveltäjinä ja kypsynyt sovittajina. Ei harkitumpi tyyli silti tarkoita, että kappaleet olisivat aina edeltäjiään paremmin kehiteltyjä ja ylitäysien sovitusten mukana on kadonnut osa ensilevyn innostavasta energisyydestä. Epilog onkin vaikeampi ja epätasaisempi albumi kuin Hybris.

Mutta parhaimmillaan se on todella hyvä. ”Sista somrar” kokoaa yhteen kaikki Änglagårdin temput onnistuneeksi pitkäksi nousuksi hämärästä tunnelmoinnista ja laskeutumiseksi takaisin sinne. Tiheän tekstuurin rockjaksot kuulostavat entistä vaikuttavammilta, kun niiden kontrastina on hiljaisia tunnelmajaksoja ja aidosti omaperäinen ja sydäntä särkevä melodisuus. Tämä kuulostaa kappaleen ja albumin nimen mukaisesti luopumisen ja päättymisen musiikilta. Se päättää kehityksen juuri, kun yhtye tuntuu todella löytäneen oman äänensä.

Syvän melankolinen mutta kauniin synkkä tunnelma, kuin Pohjolan syksy, täyttää vielä vahvemmin tämän albumin kuin sen edeltäjän. Molempien kuvitus on syystäkin täynnä syksyistä luontokuvastoa, johon kaksoisvalotuksella sekoittuvat ihmisen kasvot tai kehot. Tämä on visuaalinen vastine tekstien melko ennalta arvattavalle luontomystiikalle ja hengellisten merkitysten etsinnälle. Vaihtoehtoisesti se on vertauskuva yhtyeen yrityksestä luoda 70-luvun esikuviensa kaltaista musiikkia 90-luvun merkityksettömältä ja tyhjänpäiväiseltä tuntuvassa musiikki-ilmastossa. ”Jag tror att under stenen / finns en gång som leder till himmelriket”, julistaa yksi albumin vihkoon painetuista runoista. Kiven alla ei kai voikaan kuin toivoa, että suunta on ylöspäin.

Kiven alla ovat myös olleet Änglagårdin seuraajat. Lähimmät vertaisehdokkaat ovat maanmiehet Sinkadus, joka tosin aloitti jo ennen änglakaaneja, sekä Wobbler ensimmäisellä albumillaan Hinterland (2005). Vaikka Änglagård nostatti aaltoja progepiireissä, harva kuitenkaan halusi, uskalsi tai osasi seurata sen vanavedessä. Kun vielä Landberkin ja Anekdotenin kaltaiset melankoliset aikalaiset hiipuivat pois tai siirtyivät kohti tavanomaisempaa rockia 90-luvun jälkipuoliskolla, ruotsalaisen progen johtotähdeksi nousi vanha konkari Roine Stolt ja hänen yhtyeensä The Flower Kings, jonka musiikissa 70-lukulainen soundi yhdistyi 80-luvun neoprogevaikutteisiin. Sen yksioikoisemman positiivisuuden loisteessa Änglagårdin mutkikas melankolia painui unholaan, varsinkin kun yhtyeen studioalbumeista tuli keräilyharvinaisuuksia ja uusien kuulijoiden käsityksen yhtyeestä muodosti lähinnä Buried Alive (1996), Musean julkaisema taltiointi yhtyeen viimeisestä, keskinkertaisena pidetystä konsertista. Enkelten tilalle vievä polku kasvoi umpeen.

Kun yhtye sitten palasi konserttilavoille 2000-luvulla ja julkaisi uuden albumin Viljans öga (2012), se ei kuulostanutkaan vanhan lämmittelyltä. Progen 90-luvun alun niukkuus oli muuttunut yltäkylläisyydeksi, retrosointi uudeksi standardiksi, virtuositeetti oletusarvoksi. Mutta Änglagård erottui muuttumattomana edelleen joukosta. Se ei iskenyt enää ajan hermoon mutta muistutti poluista, jotka olivat jääneet aiemmin tutkimatta. Omista, ajattomista poluistaan, joissa vuosi oli aina ei aivan 1975 tai 1994, mutta jossain siellä päin.

Halloween, c’est très sombre

PartOne

Toisin kuin monet historiikit väittävät, 80-luvun jälkipuolella tehtiin laadukasta progea. Ranskaan varsinkin syntyi uudenlaisen ja omaperäisen sinfonisen progen pieni etuvartiosto, ja Halloween oli sen ykkösjoukkueessa. Ensilevyllään Part One (1988) tämä trio loi synkkäsävyisen ja maalailevan tunnelmallisen version progesta, josta ei kuitenkaan puuttunut helposti lähestyttävää harmonisuutta. Maalailusta vastaa kosketinsoittaja Gilles Copin käyttämällä yleisiä paksuja syntetisaattorimattoja ja helähteleviä murtosointuja. Vaahtokarkkimaisten tehdassoundien sijaan hän kaivaa FM- ja samplepohjaisista syntikoistaan luovasti metallisesta kalahtavia tai ilkeästi kiiltäviä mattoja, joissa yhdistyvät toismaailmallisesti metallin, urkujen ja ihmisäänten sointi. Jean-Philippe Brun taas lisää jännitettä tarkasti soitetulla sähköviululla ja paikoin tavanomaisen melodisilla rockkitarasooloilla. Pahaenteisten mollisointujen tai vähennettyjen murtosointukuvioiden luoma jännite puretaan sitten rytmisemmillä rokkisokeilla ja tunteikkailla sooloilla.

Lopputulos kuulostaa kahdeksankymmentäluvulta, mutta silti aivan muulta kuin useimmat sinfoniset aikalaiset tai mustahuuliset goottisynkistelijät. Lähinnä mieleen tulee päivitetty versio Arachnoidyhtyeen piinaavasta progesta, näin varsinkin kappaleesta ”Heart beat”. Siinä ajalle tyypillisen iso ja hidas rumpurytmi ja väijyvä syntetisaattoritausta toimivat näyttämönä tyypillisen teatraaliselle tekstille, joka Angen tapaan käsittelee keskiaikaista ja surrealistista, tahallisen ”irrationaalista” kuvastoa. Paikoin taas yhtye pyrkii (vaan ei pääse) melkein popmaisen neoprogeilmaisun tasolle. Paras vertaus on ehkä italialaisen Goblinin kaltainen rockmusiikki olemattomaan kauhuelokuvaan.

Yhtyeen noidankattilassa pörisee siis vielä monenlaisia aineksia, ja osa tuotoksista jää ikään kuin muotopuoliksi kokeiluiksi, joita yhtye ei ihan jaksa tai osaa kehittää loppuun saakka. Rytmipuoli vielä kutistuu paikoin isojen kannujen paikallaan seisovaksi paukutteluksi ilman kunnollista energiaa. Vain yhtyeen nimikappale onnistuu kokoamaan kaikki elementit yhteen ja puristamaan niistä vavahduttavan kokonaisuuden. Albumi on hyvä alku mutta toteutus on vielä haussa.

Laz

Laz (1989) harppaa aimo askeleen eteenpäin laadullisesti. Soitto on varmempaa, sävellykset tiukempia ja Yann Honorén liittyminen täysiaikaiseksi basistiksi antaa rytmiryhmälle potkua ja notkeutta – kuten jo avajaiskappaleen ”The Wood” napakat nauhattomat naputukset. Honoré pääsee jopa esittämään yllättävän kauniin kolmen basson soolosävellyksen ”Just For You”, joka tuo etäisesti mieleen eräät Eberhard Weberin sooloperformanssit. Uuden rumpalin Philippe di Faostinon soolo ”Blue Nightmare” sen sijaan on melko turha.

Muuten kappaleet annostelevat jännitystä ja sokkeja tasaisesti ja ensimmäistä levyä johdonmukaisemmin. Parhaimmat saavutukset ovat pitkä, dynaamisesti rakennettu ”Laz” ja yksinkertainen mutta energinen viuluinstrumentaali ”Iron Mickey”. Näissä yhtye saa aikaan todellista rytmistä draivia ja sen mukana myös entistä vahvemman ja yhtenäisen draaman kaaren.

Tekstiensä luontevuutta yhtye parantaa lainaamalla ne enimmäkseen Howard Phillips Lovecraftin tervehenkisestä ja hillitystä runotuotannosta. Kirjailijan tuotannosta yhtye oli iskenyt innostuksen kipinää jo ensimmäisellä albumilla, selvimmin avajaiskappaleella ”Outsider”, joka käytännössä kertoo novellin ”Ulkopu