Viima lämmin eilisestä puhaltaa

Sammal, Uzva,Viima… Monet kaksituhattaluvun suomalaiset progeyhtyeet tuntuivat nimivalinnoillaan yrittävän oikein alleviivata käsitystä suomalaisten erityisen läheisestä luontosuhteesta ja samalla suomalaisen progen maanläheisestä orgaanisuudesta. Turkulainen Viima ainakin sieppasi ensilevyllään Ajatuksia maailman laidalta (2006) heti kiinni luontokuvastosta ja 70-luvun progen rehellisen kauniista perinnöstä. Aloituskappale ”Leijonan syksy” kulkee ripeästi akustisen kitaran ja huilun doorilaisen melodian voimalla kansanomaisessa poljennossa runomitan painotusten jysähdellessä paikoilleen kuin ylinopeassa folkballadissa. Tämä muistuttaa hieman kansanmusiikkia, tosin ei vain suomalaista. Toisaalta energinen ja epätasamittainen rumputyöskentely ja väliosan rikkaat syntetisaattorisävyt ovat puhdasta progressiivista rockia. Petri Hyytiän sanoituksissa kolean syksyinen luontokuvasto toimii vertauskuvana ihmisen epämääräiselle eksistentiaaliselle etsinnälle. Siellä vilahtavat jopa The Beatlesin ”mansikkapellot”. Brittiprogen kielellä kirjoitetaan suomalaisia idiomeja.

Akustisen kitaran rämpytys, sanoitusten ”la la laa” -osuudet ja Päivi Kylmäsen kirkas laulu saattavat synnyttää sen helpoimman mielleyhtymän Renaissanceen. Lähempi mittapuu olisi kuitenkin Camel, varsinkin kun kitaristi-huilisti ja yhtyeen toinen säveltäjä Mikko Uusi-Oukari soittaa sähkökitarallaan ärhäköitä ja pitkiä melodisia sooloja, sillä yhtyeeltä puuttuu Renaissancen klassisromanttinen raskaus ja toisaalta iskelmällisyys. Sen sijaan sillä kuullaan analogisia syntetisaattoreita tai niitä matkivia 70-lukulaisia kosketinsoittimia soitettuna Camelin, Genesiksen ja Yesin klassistyyliseen ja virtuoosimaiseen säestysmalliin. Vastaavaa ei Suomessa progen kulta-aikoina kuultu kuin Scapa Flow’n loisteliaalla albumilla Uuteen aikaan (1980) ja ehkä joissain Tabula Rasan kappaleissa. Kautta albumin Viima yhdistelee samalla tavoin kevyttä folkmaisuutta ja lämpimien kosketinsoundien hallitsemaa sinfonista progea melodisesti miellyttävissä sävellyksissä. Tämä Viima puhaltaa reippaasti ja poikkeuksellisen lämpimästi.

Seitsemänkymmentälukulaisuus kuuluu eniten sanoituksissa. Varsinkin kosketinsoittaja-rumpali Kimmo Lähteenmäen teksteissä esiintyy samanlaista näennäissyvällistä mystiikkaa ja muodollisen monisanaista julistusta maailman ongelmista kuin esimerkiksi Jukka Gustavsonin tai Nimbuksen teksteissä. ”Elämää vainoaa ylpeys ja iankaikkiset väärän voimakkuuden symbolit” on sellainen mittaa venyttävä ja musiikin rytmiä vastoin leikkaava julistus, johon olisi voinut törmätä jo 70-luvun suomalaisella progealbumilla. ”Saatamme löytää” on kummassakin tyypillinen tapa julistaa etsintä alkaneeksi, samoin ratkaisuksi käy ”kollektiivinen tietoisuus voi tuoda muutoksen” ja lopulta ”vastauksen löytää hän itsestään”, jolloin ”totuuden laaksoon avautuu tie”. Ainakin tekstit antavat vanhakantaisuudessaan ja vakavuudessaan rohkeasti piut paut aikansa popmusiikin odotuksille. Niistä puuttuu myös esikuviensa keskenkasvuisin maailmantuska yhtä lailla kuin oman aikansa rockin (usein myös progressiivisen) kaavamainen synkistely. Lähteenmäki ja Kylmänen julistivat tätä toisen maailman kaipuutansa samaan aikaan syvemmin Viimaa psykedeelisemmässä Kosmos-yhtyeessä.

Ainoastaan ”Ilmalaiva Italia” yllättää keski-instrumentaalinsa raskaalla, paikoin kvinttiharmonisoidulla kitarariffillä ja huutavilla sooloilla, jotka modernimmalla raskaan progen otteellaan erottuvat seurasta kuin sellutehdas 1500-luvun pastoraalissa. Kappale onkin albumin ainoa perinteinen narratiivi ja tosipohjainen sellainen: ilmalaiva Italian lento pohjoisnavalle vuonna 1928 päättyi paluumatkalla katastrofaaliseen maahansyöksyyn. Aluksen hylkyä ja kuuden sen sisään jääneen miehistönjäsenen jäännöksiä ei tätä kirjoitettaessa ole löydetty. Raskas rämistely kuvaa siis onnettomuutta, ja sitä seuraavassa viimeisessä laulusäkeistössä haikean melodian säestys on muuttunut välimerellisistä kitaroista aavemaisten urkujen ja tuulitehosteiden staattiseksi jäälakeudeksi. Musiikissa on tehokkaan suorasukaista draamaa ja kuvakieltä.

Samoin mollin ja duurin välillä häilyntä kuvastaa hyvin ”Luuttomien” kryptisiä säkeitä siitä, kuinka totuus on häilyvää ja kuinka haluttu asia onkin jotain muuta kuin mitä tarvitsee. Muuten kappale pärähtää keskiosassaan sinfonisesta rockista poikkeaviin jazzsaksofonisooloihin epäilyttävästi muljahtelevan kromaattisen riffinsä päällä. Se antaa näin tehokkaan vaikutelman jostain hieman oudosta ja levottomuutta herättävästä, vaikka ei ehkä kokonaisuutena olekaan elämää suurempi. Muuallakin törmää paikoin siihen, että yksittäiset laulu- ja instrumentaalijaksot loistavat erillään, mutta eivät aina pelaa kitkatta yhteen.

Esimerkiksi nimikappaleen irtonaisessa lopukkeessa melodia ja sitä seurannut klassistyylinen pianosäestys puetaan uudelleen barokkimaiseksi kosketinsoitinkadenssiksi pianoa, cembaloa ja urkuja matkivilla äänillä. Samoin albumin päättävä pitkän ”Johdatuksen” erilaiset melodiset säkeet, kosketinvälisoitot ja pitkä kitararevittely eivät oikein nivoudu yhteen sellaiseksi kasvavaksi matkaksi jonnekin ”viisauden laaksoon” kuin mitä tekijät varmaan toivoivat. Kuitenkin Ajatuksia maailman laidalta on miellyttävä ja omana aikanaan raikaskin kuuntelukokemus perinteisen sinfonisen progen kuulijalle.

Albumin äänittänyt nelihenkinen kokoonpano oli jo poissa albumin ilmestyessä. Elävänä esiintyi viisimiehinen Viima, joka sittemmin äänitti albumin Kahden kuun sirpit (2009). Yhteisiä jäseniä kokoonpanoilla olivat vain Uusi-Oukari ja Lähteenmäki, joista jälkimmäinen saattoi toisella albumilla keskittyä yksinomaan kosketinsoittimiin. Uuden solistin, saksofoniakin soittavan Hannu Hiltulan laulu on kumeampaa, dynaamisempaa ja karheampaa kuin Kylmäsen, ja sävynmuutos heijastuu musiikkiinkin. Hänen sävellyksensä ”Autio pelto” ja ”Unohtunut” vievät folkahtavaa sinfonista rocktyyliä hieman raskaampaan ja rockimpaan suuntaan. Edellä mainittu muistuttaa hieman Focusta kitaran ja huilun vuorotellessa jylhää kansanomaista teemaa, jälkimmäinen vaihtelee varjoista akustisen kitaran lauluosuutta ja isompaa sinfonista rockpauhua hieman King Crimsonilta vaikutteita ottaneella sinfonisella tyylillä. Sanoittajina on tällä kertaa konsultoitu joitain tyystin tuntemattomia raapustelijoita nimeltä Uuno Kailas ja Aaro Hellaakoski. Valittujen säkeiden synkkyys on johtunut musiikin aiempaan synkempään ja raskaampaan otteeseen.

Uusi-Oukari on ainoassa sävellyksessään, instrumentaalissa ”Sukellus” ottanut ilmeisesti vaikutteita ruotsalaisen Kaipa-yhtyeen folksävytteisestä sinfonisesta progesta, sillä albumin kevein kappale tapailee vahvimmin pelimannimaisia rytmejä ja vilpittömän kauniita melodisen mollin melodioita. Albumin äänimaailmaa hallitsevat myös entistä vahvemmin 70-lukulaiset kosketinsoittimet – basisti Aapo Honkasta lukuun ottamatta kaikki muusikot näppäilevät jossain vaiheessa albumia mustaa ja valkoista – ja niistä varsinkin analogiset syntetisaattorit ja tällä kertaa aito mellotroni. Jykevyyden, värikkyyden ja tietynlaisen tasavahvuisuuden vastapainoksi albumin ykköspuolelta (LP-puhetta) jää kaipaamaan hieman ensilevyn herkkyyttä ja lämpöä. Viima on nyt miehisempi ja kylmempi.

Albumin konseptuaalinen keksipiste on kuitenkin rumpali Mikko Väärälän säveltämä ja sanoittama nimikappale, joka venyy yli 20-minuuttiseksi eepokseksi. Sen kerronta rinnastaa Suomen historian ja yhden ihmisen elämän esittämällä molemmat yhden pysyvän paikan kautta. ”Kahden kuun sirpit” edustavat saman Kuun valoa samassa paikassa kahtena eri aikakautena, paikassa, jota tällä hetkellä Suomeksi kutsutaan. Tätä pysyvyyttä kuvittaa upeilla kosketinkerroksilla esitetty laajennettu ja pidätetty sekstisointu ja sen ympärillä haaveenomaisesti liikkuva korkea melodia. Tekstikuvastoltaan tämä on kuin jatketta suomi-iskelmän hopeisille kuille ja satumaille aavan meren tuolla puolen. Osio esiintyy sävellyksen alussa, keskellä ja lopussa, viimeisen kerran instrumentaalina. Niiden välille muodostuu matka muinaisuudesta nykyaikaan ja mahdollisesti tulevaisuuteen – kansimaalaus vihjaa, että pysyvää ovat vain Kuu, taivas ja meri ja viimeksi mainittu ottaa lopulta kerran luovuttamansa takaisin.

”Aamunkoitto” kuvittaa matkan jääkauden jälkeisestä ulapasta ja maaläntistä nyky-Suomeen. Tekstiin on tiivistetty historiankirjamaisesti kaikki se, mitä me Suomesta itsellemme kerromme kutoessamme menneisyyden tapahtumista yhdistävää tarinaa, joka maalaa neonviivan tavoin selkeän ja johdonmukaisen reitin muinaisuudesta nykyhetkeen läpi historian sekavan ja ristiriitaisen usvan. Valtavoittoisesti siis synkkiä tapahtumia, mutta näistä väännetään asumapaikalle ja sen asukkaille jonkinlaista jatkuvaa identiteettiä yli vuosisatojen, tarinaa, joka luo pysyvyyttä jatkuvaan muutokseen.

Tekstiä säestävä musiikki vain koostuu melko laimeasta funksävytteisestä jazzrockista ja väkinäisesti venytetyistä laulukuvioista. Tilanne paranee hieman osiossa ”Etsimässä”, jossa lähtöä, paluuta ja menneen pysyvyyttä tuumivan tekstin fokus siirtyy nytkähtäen historiasta yksilötasolle ja parisuhteeseen. Syntetisaattorien, kitaran ja puhaltimien viemät instrumentaaliteemat vain soljuvat kauniimmin ja pakottomammin kuin niitä ympäröivät lauluosuudet. Toinen sävellyksen kautta toistuva teema on loitsumaisen värisevä, kohtalokkaankuuloinen melodia ja sointukierto, jonka voi kokea ajankulun teemana.

Meri liikkuu, joki virtaa kaupunkien halki, musiikki yrittää virrata säkeistöstä ja osiosta toiseen. Välillä se käy luontevasti, välillä ei. Parhaiten se onnistuu pitkässä instrumentaalissa ”Aallot”, joka ensin rikkoo ”Kahden kuun” soinnun staattisen pinnan liikkeeseen ja sitten kokoaa sen uudelleen keskiosan kertausta varten. ”Aaltojen” vähäeleisessä, melkein ambientmaisessa kamarimusiikissa on hienoa soinnillista kekseliäisyyttä: läpikuultava stilikka laulaa kuin laineet, sähköpiano lipluttaa Leslie-kaiuttimen läpi, syntetisaattorimelodia helähtelee kirkkaina pisaroina ja aito jousikvartetti kasvattaa synteettistä maininkia. Sävellys saavuttaa oikeastaan huippunsa tässä osiossa. Se on myös rakenteellisesti saranakohta, jonka jälkeen ”Kahden kuun sirpit” -teeman paluu ikään aloittaa sävellyksen alusta.

”Kahden kuun” kertauksen jälkeen kappale itse asiassa tuntuu menettävän fokustaan ja energiaansa, kun se pyrkii viemään musiikkia valoisampaan ja juhlavampaan suuntaan. Kuitenkin viimeinen osio ”Matkalla” kasvaa upeaan sinfoniseen finaaliin, jossa Uusi-Oukari imitoi Andrew Latimeria parhaansa mukaan. Samalla musiikki imaisee itseensä matkalla vuoltuja sävellastuja, erityisesti ajanteeman ja osia ”Aamunkoiton” bassokuviosta. Monien uuden ajan proge-eeposten tapaan ”Kahden kuun sirpit” astuu paikoin väkinäisyyden ja turhan venyttämisen rajan yli. Loppu kuitenkin lunastaa kuuntelukokemuksen, eheyttää kokonaisuuden.

Sinfonisen progen menneisyys elää Viiman musiikissa ja, toisin kuin laulun ”Kielletyissä vyöhykkeissä”, se myös kohtaa nykyisyyden kohtuullisen raikkaalla tavalla. Tai sen mikä oli nykyisyyttä kymmenen vuotta sitten. Viima on vain ilmamolekyylien liikettä, eikä se pysy. Tämä Viima sentään jätti jälkeensä kaksi hyvää albumia. Itse ostin ne Popparienkelistä.

Karda Estra: Weird Tales (2009)

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

”White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Onko menneeseen menijöitä? Juna meni just!

Ei nimi yhtyettä pahenna, mutta joskus se voi toimia karkotteena. Big Big Train kuulosti sen verran Poliisiopistosta revityltä, että jätin tämän englantilaisen progressiivisen rockyhtyeen vuosikausia suuremmitta huomioitta. Toki asiaan vaikutti sekin, että kuulemani kappaleet yhtyeen 90-luvun tuotannosta tuntuivat edustavan melko yllätyksetöntä laulupainotteista neoprogea.

Vuonna 2009 ilmestyneellä levyllä The Underfall Yard yhtye oli kuitenkin kehittynyt niin kokoonpanoltaan kuin tyyliltään aivan toisenlaiseksi yrittäjäksi. Levyn pitkillä kappaleilla esittäytyy herkän melodista ja tyylitajuisen rikkaasti sovitettua sinfonista progea soittava yhtye, joka edelleen kumartaa vanhan Genesiksen suuntaan varsinkin syntetisaattorien ja laulumelodioiden kohdalla mutta välttää tiukasti monien nyky-yhtyeiden suosimia areenarock- tai metallisointeja. Niiden tilalla on Camel-henkinen kepeys ja hyvin ajattomaan kirkkauteen tähtäävä sinfoninen sointi. Yhtye myös venyttelee lihaksiaan instrumentaalisesti, mutta tilutussoolojen tai monimutkaisten tahtilajisiirtymien sijaan tiukalla yhteissoitolla tai temaattisilla sooloilla, jotka kasvavat yleensä orgaanisesti sävellysmateriaalista. Komein esimerkki on kappaleessa ”Victorian Brickwork”, kun kornetti purkaa hitaasti pidäteltyä kaipausta ja katumusta kelluvan, koko ajan kasvavan taustavallin yllä. Siinä varsinkin yhdistyy 70-luvun sinfonisen progen perintö postrockin jälkeisen maalailevan kitararockin kieleen raikkaalla tavalla.

Levyä seurasivat vuosina 2012 ja 2013 kaksi English Electric -nimistä levyä, jotka sitten koottiin tupla-CD:ksi English Electric: Full Power (2013) hieman uudelleen järjesteltynä ja neljällä lisäkappaleella täydennettynä. Yli kaksituntinen kokonaisuus sisältää hieman epätasaisempaa materiaalia kuin The Underfall Yard (esimerkiksi nuoruuden musiikki-innostukselle silmää iskevän voimapop-pastiisin ”Make Some Noise”), mutta se myös laventaa ja syventää yhtyeen sointia ja tyyliä. ”Upton Heath” leijuu ilmavan folkmaisena eteenpäin, tosiaan aivan kuin ”tuulen kuljettamana”. ”Winchester from St. Giles’ Hill” taas soi uhkeana mutta ei hetkeäkään raskassointuisena sinfonisena rockoodina yhdelle paikkakunnalle ja sen osalle Englannin historiassa. ”Judas Unrepentant” juhlii taideväärentäjän työn muuttumista taiteeksi itsessään häpeämättömän tarttuvalla fanfaarilla, kun taas ”A Boy in Darkness” vie Genesiksen teatraalisuuden raskaimmilleen ja synkimmilleen rinnastaessaan 1800-luvun lapsimainarin kuoleman onnettomuudessa Britanniaa vuonna 2009 järkyttäneeseen vauvan pahoinpitelysurmaan. Uuvuttavuudestaan huolimatta levy oli tyylitajuisimpia ja tarttuvimpia tuon ajan sinfonisen progen paikallaan polkevassa kentässä.

Big Big Trainin musiikkia on syystä kutsuttu hyvin englantilaiseksi. Tämä on luonnollista, koska se nousee brittiläisen sinfonisen progen traditiosta, jolla itsessään on juurensa The Beatlesin 60-luvun loppupuolen musiikissa, eräissä Gustav Holstin ja Ralph Vaughan Williamsin harmonisissa ja sovituksellisissa käytännöissä ja kansanmusiikin melodisessa perinteissä. Musiikin voimakas nostalginen tunnelataus kuitenkin pohjaa hyvin brittiläisiin nostalgian aiheisiin.

Iso-Britanniaa pidetään yleisesti maana, jossa teollinen vallankumous sai alkunsa. Tämän vastapainona, tai ehkä juuri sen takia, brittiläisessä kulttuurissa on yhä vallalla voimakas epäluulo teknologiaa kohtaan ja kaipaus (ei aina koskemattoman) luonnon yksinkertaisuuteen. Aiempi pastoraalinen luonnonromantiikka ainakin virtasi niihin kulttuurisiin vastareaktioihin, joita teollistumisen aiheuttama yhteiskunnallinen muutos ja todelliset terveyshaitat synnyttivät. Jotkut näistä saivat utopistisia sävyjä. Parhaiten muistetaan William Blaken kuvitelma uudesta Jerusalemista Englannin ”vehreässä maassa”, jota nyt vielä raiskasivat savupiipputeollisuuden ”synkät, saatanalliset myllyt”. Lievemmissä muodoissa vastarinta on säilynyt nostalgisena suhteena luontoon.

Tämä teollisen vallankumouksen ja luontonostalgian välisen köydenvedon jännite sihisee useimpien Big Big Trainin sanoitusten taustalla. Kappaleissa kuten ”Uncle Jack” ja ”Hedgerow” (English Electric) luonto on kauneuden, ihmetyksen ja levon lähde vastapainona raatamiselle hiilikaivoksen uumenissa. Se on lempeä ja jännittävä salainen maailma ”aivan aidan toisella puolella”, vaihtoehto urbaanin maailman vaatimuksille mutta kuitenkin lähellä ja idyllinen. Tällaisia paikkoja kasvaa ihmisten mielikuvissa maassa, jossa jokainen pieni vihertilkku betonimuurien keskellä on jonkun ”puutarha”. Faunan ja flooran monimuotoisuutta ylistää viattoman innokkaasti lastenlorumainen hoilaus keskellä ”Hedgerow’ta”. Levyn mieleenpainuvimman kertosäkeen siivittämänä ”Hedgegrow” kasvaa melkeinpä hymniksi tavallisen englantilaisen luontoparatiiseille, ja sen rikas, jossain The Beatlesin ja Frederick Deliusin kamaritöiden välissä soljuva sovitus heijastelee tätä häpeilemättömällä kauneudellaan ja toisaalta pikkunäppärällä yksityiskohtaisuudellaan. Vastakkainasettelun sijaan luonto ja kaupunki sulautuvat toisiinsa urbaanin asutuksen raja-alueilla (”Edgelands”). Ihminen muokkaa maaperää ja maastoa luodakseen kaupungin, mutta luonto määrittelee kaupungin kehityksen vuosisatojen halki (”Winchester from St. Giles’ Hill”). Maasta ja maastosta tulee keskeinen osa kansakunnan kehityksen historiaa.

Big Big Trainin nostalgia ei kohdistu niinkään teolliselta vallankumoukselta säästyneeseen luontoon kuin niihin vallankumouksen instituutioihin, jotka kehitys on jo syrjäyttänyt. Esimerkiksi kappaleessa ”Swan Hunter” (English Electric) katsotaan haikeasti laivanrakennuksen päättymisen vaikutuksia yhteisöön Neptune-telakalla sukupolvia työskennelleen perheen näkökulmasta. ”Seen Better Days” ja ”Worked Out” taas kertovat työväenluokan identiteetin pirstoutumisesta ja yhteisöjen kriisiytymisestä vanhanaikaisen kaivosteollisuuden kadotessa ja Britannian ripustaessa taloutensa finanssikapitalismin varaan. Tätä rakennemuutosta ovat aikaisemmin käsitelleet omien kokemusten pohjalta monet pohjoisenglantilaiset popmuusikot kuten Chris Rea, Jimmy Nail ja Sting. Big Big Train käyttää kansanomaisen nättejä melodioita, katkeransuloisia modaalisia sointukulkuja ja vaskien kaltaista nostalgisia soittimia (mistä lisää alla) kuvatakseen häviäjien suhtautumista muuttuvan maailmaan. Muutos hyväksytään, sen tuomat parannukset myönnetään, mutta muutoksen mahdollistaneen pitkän työn hiljaisille tekijöille uuden vallankumouksen anti tuntuu silti kitkerältä.

Samaan teemaan liittyvät myös toistuvat viittaukset sukeltajiin. ”The First Rebreather” (English Electric) mytologisoi vuonna 1880 sattuneen tapauksen, jossa sukeltaja Alexander Lambert pelasti joukon rakennusmiehiä tulvivassa maanalaisessa tunnelissa käyttämällä varhaista suljetun kierron hengityslaitetta. ”Winchester Diver” (The Underfall Yard) taas kertoo, kuinka sukeltaja William Walker vuosina 1906 – 1911 työskenteli mutaisen veden täydellisessä pimeydessä vahvistaen Winchesterin katedraalin perustuksia, niin että kirkon romahdus saatettiin lopulta estettyä. Teksti rinnastaa mieleenpainuvasti kirkonmenot maan päällä ja aivan niiden alla väijyvät ”helvetin pohjamudat”, joissa sukeltaja työskentelee sokeana pitääkseen sivilisaatiota pystyssä. Kätketty alamaailma, jossa yhteiskuntaa ylläpitävä työ tapahtuu, on toistuva teema luokkatietoisen Britannian kulttuurissa. Ehkä äärimmäisen muodon se saa H. G. Wellsin Aikakoneen morlokeissa. Big Big Trainin laulujen sankareita ovatkin paljolti rohkeat mutta maan tai veden alla näkymättömissä raatavat ammatti-ihmiset tai erikoisalojensa parissa vaatimattomasti puurtavat rakastettavat eksentrikot, kuten esimerkiksi raunioituneen luostarin kivien hoitaja kappaleessa ”Keeper of the Abbeys” (English Electric).

Yhtyeen päähänpinttymä ovat kuitenkin höyryvetoiset junat, mikä näkyi jo yhtyeen nimessä ja sen ensimmäisellä levyllä Goodbye to the Age of Steam (1994). Nuo teollisen vallankumouksen symboliset moottorit jyskyttävät kappaleessa ”The Last Train” (The Underfall Yard) kohti sulkeutuvan radan pääteasemaa symboloiden yhtä lailla käyttäjiensä elämän muuttumista kuin koko savupiippuyhteiskunnan lopullista katoamista. Höyryveturi on siinäkin voimakas symboli, että se jaksaa kiehtoa ihmisten mieliä kauan sen jälkeenkin, kun uudempi tekniikka on korvannut sen. Yhä uudelleen ja uudelleen se saa brittiläisessä sepitteessä inhimilliset piirteet, oli kyse piirretystä Iivari-veturista tai Terry Pratchettin Kiekkomaailma-romaanin Raising Steam (2013) voiman jumalattaresta.

English Electricin huipennus onkin ansaitusti ”East Coast Racer”, laukkaansa 15 minuutin ajan kasvattava kertomus aikansa nopeusennätyksiä rikkoneesta Mallard-junasta ja sen rakentajista. Sen näkemys junasta, joka kasvoi myyttisiin mittasuhteisiin on yhtä romanttinen kuin Blaken uskonnollinen visio mutta lähes täysin päinvastainen. Blake näki teollisen vallankumouksen raiskaavan pyhän maan ja orjuuttavan ihmiset. Pari sataa vuotta myöhemmin Big Big Trainin silmissä ihmiset muokkasivat maan aineksista koneen, vuodattivat siihen toiveensa ja rakkautensa ja se lopulta muutti koko ihmisten maailman peruuttamattomasti – oikeastaan Blaken pelkojen mukaiseksi mutta myös paljon paremmaksi kuin mitä tämä kykeni kuvittelemaan. Höyryveturi ei ole pyhäinhäväistys vaan maan voiman ja ihmisen mielikuvituksen toiveikas liitto (”Church bells call a beat along the track / she burns with the substance of the land”).

Big Big Trainin junaradan ja näkemyksen pää saavutetaan The Underfall Yardin 22-minuuttisessa nimikappaleessa. Sanoitus tutkailee nyt jo hiljentyneen rautatien kulkua halki Englannin maaston ja kuvittelee, miten tuo insinööri Isambard Kingdom Brunelin luomus heijasteli viktoriaanisen ajan ajattelua. Rataa rakennettiin kaivautumalla kukkuloiden läpi, siihen samaan ”salattuun maisemaan”, jota geologiset tutkimukset samaan aikaan avasivat. Ne löysivät miljoonien vuosien ikäistä kiveä, planeetan ihmiselle tuntemattoman historian. Rautatien avatessa tietä eteenpäin tieteet osoittivat, että maapallo oli ollut olemassa miljoonia vuosia ennen ihmistä. Tähän ajatukseen sisältyi myös mahdollisuus, että ihmiskunnalla saattaisi myös olla edessään yhtä pitkiä aikoja. Teknologia muutti materiaalisen maailman, tiede mullisti maailmankuvan.

Laulu ylistää siis niitä valistusajan vallankumouksellisia toimijoita, jotka aikansa tietämyksen ja tekniikan avulla ”pystyivät näkemään kaukaiset taivaat ja syvän ajan”. Samalla se suree, kuinka valistusajan unelmat ja ihanteet näyttävät haihtuneen niiden länsimaisesta kehdosta ja niiden mukana selkeä suuntima ja eteenpäin puskeva tarkoituksenmukaisuus, aivan kuten rautateiden kivi ja metalli ovat rapautuneet. Niinpä katkeransuloinen nostalgia syvenee todelliseksi tragediaksi, myyttiseksi tuhoksi: siinä missä pastoraalinen romantiikka kauhisteli idealisoidun luonnontilan tuhoa teollisen vallankumouksen kourissa, Big Big Train kaipaa myyttistä järkeä ja näkemystä takaisin jälkiteollisen sivilisaation ohjaimiin.

Musiikki virtaa, raivoaa parissa soolossa, toistaa kertosäkeensä aina entistä rajummin, mutta ei loppujen lopuksi löydä ratkaisua. Loppunostatuksessa murheellisesti tuuttaavat vaskisoittimet ovat olennainen osa kappaleen ja koko levyn sointia. Vaskiorkesterit nousivat suosioon 1800-luvun puolivälissä teollisen valmistuksen oheistuotteena. Brittiläisessä mielikuvituksessa ne yhdistetään kiinteästi erilaisiin teollisiin ammatteihin (varsinkin kaivosalalla), työväentoimintaan ja nyt jo kadonneeseen yhteisöllisyyteen. Myyttisempää alleviivausta kappaleelle ei yhtye juuri olisi voinut löytää.

Ehkä Big Big Trainin nostalgian voi nähdä myös heijastuksena niistä dilemmoista, joiden kanssa moni 2000-luvun progressiivinen rockyhtye joutuu tasapainoilemaan. Yhtye kertaa kunnioittavan nostalgisesti yli kolmekymmentä vuotta aikaisemmin määriteltyjä sinfonisen rockin käytäntöjä. Niiden voima vain piilee siinä, että ne edustivat aikoinaan uudenlaista musiikillista lähestymistapaa ja samalla ajattelua, jossa omaperäisyys ja jatkuva kehittyminen nähtiin keskeisinä arvoina. Kierrätyskäytössä ne uhkaaviksi latistua pelkiksi maneereiksi ja niiden varaan rakentavat yhtyeet muuttua samanlaisiksi nostalgiaesineiksi kuin Big Big Trainin rakkaat höyryjunat. Ne vievät ihmisiä kohti tulevaisuutta, joka meni jo ja joka ei ollutkaan sellainen kuin mitä kuviteltiin. Mutta vanhanaikainen ei tarkoita hyödytöntä. Höyryjunat liikuttavat yhä ihmisiä ja niin tekee myös Big Big Trainin musiikki. Sekin suuntaa kohti tulevaisuutta, mutta menneisyyden kautta menevää sivurataa pitkin.