Quaterna Réquiem: Velha Gravura (1990)

Vuonna 1990 pärähti poikien progeklubille poikkeuksellisesti ensilevytykset kahdelta naiskosketinsoittajien johtamalta yhtyeeltä. Nämä olivat Naomi Miuran Rosalia Japanista ja Elisa Wiermannin Quaterna Réquiem Brasiliasta. Klassisen koulutuksen saanut Wiermann ja hänen samalla tavoin musiikkia opiskellut rumpaliveljensä Cláudio Dantas perustivat Quaterna Réquiemin yhdistämään intohimonsa sekä rockiin että taidemusiikkiin. Velha gravura onkin perinteistä instrumentaalista sinfonista progea, jota Wiermannin sävellysten ja soiton lisäksi hallitsee Kleber Vogelin taidokkaasti ja sävykkäästi soittama viulu. Myös kitaristi Jones Júnior lisää paikoin perinteiseen rockkokoonpanoon alttoviulua.

Wiermann ei ole Wakeman-tyylinen soolohirmu, Emersonin kaltainen kokeilija eikä Banksin tasoinen lauluntekijä, vaikka näiden jäljillä asteleekin. Hän tekee ammattimaista, melko lyyristä perussinfonista rockia, jonka rytmejä ja melodioita maustetaan lievillä eteläamerikkalaisilla aineksilla ja pidennetään vain lievästi jazzmaisella sooloiluilla (erityisesti ”Aquartha”). Nimikappaleessa hän rakentaa yli 10-minuuttista kaarta vaihtelemalla hitaita kosketinsoitinalkusoittoja, nopeampia poikkeusjakoisia bändijaksoja ja kaikkia kolmea sooloinstrumentalistia työllistäviä sooloja, jotka pituudestaan ja vauhdikkuudestaan huolimatta pysyvät yleensä diatonisen melodisina. Hän siis rakentaa taitavasti perinteen päälle ja kokoaa tutuista aineksista sulavasti toimivia kokonaisuuksia ilman hirveän omaperäisiä tai suuria ideoita. Yhtye toteuttaa ne energisesti ja dynaamisesti.

Wiermannin vaikutteet ovat kyllä paikoin turhankin pinnassa. Nimikappaleen keskiosa on rakennettu ottamalla Camelin ”Rhyader Goes to Townin” (1975) kuhisevat murtosoinnut, toistuva melodinen sekvenssi ja laskeva sointukierto (joskin viimeksi mainittu hieman muokattuna). Tämä sitten yhdistetään muuhun materiaaliin. Pianon hallitseman ”Tempestaden” pulppuavat ostinatot sekä sekstipainotteiset harmoniat tuovat paikoin mieleenRenaissancen sekä Claude Debussyn La cathédrale engloutien, jolla rennarit kehystivät oman sävellyksensä ”At the Harbour” (1973) (huomaa samanlainen mereen ja myrskyyn liittyvä kuvasto kaikissa kolmessa teoksessa). Nimensä mukainen kosketinsoitintykitys ”Toccata” on täynnäThe Nicen, Tracen ja monen muun progebändin rakastamia bachismeja. Jopa pianon ja viulun klassista konserttoa muistuttavan ”Madrugadan” sydäntä särkevän kaunis viulumelodia kuulostaa tutulta, joskaan en osaa sanoa mistä. Hieman Camel-henkinen on myös levy ainoa kitaravetoinen kappale, Júniorin akustisvoittoinen sekä paikallisen kansanmusiikin melodiikasta ja tanssimaisuudesta ammentava ”Ramoniana”. Asiaa auttaa vielä, että sovitus on rakennettu klassisen kitaran ja viulun lisäksi vierailevan muusikoiden soittamien huilujen ja oboen varaan. Tämä aloituskappale poikkeaa melko paljon levyn muusta tarjonnasta, samoin kuin Vogelin säveltämä päätöskappale, hieman jazzmaisempi ”Elegia”. [1]

Progressiivisen rockin alkavaa uutta aaltoa 90-luvun alussa leimasikin matkiminen ja tietty mielikuvituksen puute. Seitsemänkymmentäluvun suurimmat englantilaiset progeyhtyeet imivät vaikutteita ennakkoluulottomasti ja usein vaistomaisesti kaikenlaisesta musiikista ympärillään, niin aiemmasta rockista, jazzista ja taidemusiikista. Jokainen yhtye pyrki erottautumaan toisista, sillä omaperäisyyttä pidettiin itsessään hyveenä. Niinpä esimerkiksi Yes ja Genesis soittivat molemmat melodista ja sinfonista rockia, mutta silti kummankin tunnisti heti eikä bändejä sekoitettu toisiinsa.

Yhdeksänkymmentäluvun yhtyeet sen sijaan imivät vaikutteensa ensisijaisesti juuri 70-luvun yhtyeiltä ja erottautuivat toisistaan enemmän sillä, miten ne sekoittelivat näitä vaikutteita kuin sillä, mitä uutta ne lisäsivät kaavaan. Vanhat bändit pyrkivät edistymään ja erottautumaan, uudet elvyttämään ja vaalimaan näiden perintöä. Voi olla, että Quaterna Réquiem viittaa albuminsa otsikolla juuri tähän ”vanhaan kaiverrukseen”, 70-luvun sinfonisen progen pyhiin perusteoksiin. Näiltä lainatessaankin se ainakin valitsee lainansa monipuolisesti.

Ei pidäkään liian herkästi tuomita uusia bändejä mielikuvituksettomiksi jäljittelijöiksi. Jos alkuperäisille yhtyeille musiikin edistyksellisyys tarkoitti enemmän uusien asioiden kokeilua ja tuomista rockmusiikkiin sekä musiikin ja omien taitojen kehittymistä ja muutosta ajan myötä, uudet bändit näkivät progression ennen kaikkea asiana, joka tapahtui yksittäisen sävellyksen tai albumin sisällä, enemmän tai vähemmän vakiintuneina tapoina manipuloida populaarimusiikin laulumuotoa. Tämä jako avoimen edistyksellisyyden ja tiukemman genre-progen välillä syntyi jo 70-luvulla ja herättää edelleen keskustelua tarkkoja määritelmiä rakastavissa harrastajapiireissä.

Olosuhteetkin olivat toiset. Alkuperäiset yhtyeet olivat tienraivaajia aikana, jolloin rock vasta astui kokeilevaan vaiheeseensa ja kulttuurillinen ilmasto suorastaan kannusti unohtamaan rajat ja kokeilemaan kaikkea mahdollista. Yhdeksänkymmentäluvulla rockmusiikin maailma oli paljon urautuneempi, kuppikuntaisempi ja sovinnaisempi. Uudet yhtyeet uhmasivat kulttuurisia trendejä ja saivat osakseen lähinnä välinpitämättömyyttä tai aitoa vihamielisyyttä. Quaterna Réquiemin innokkaasti esitetyt ja tarttuvat sävellykset ovat joka tapauksessa eri luokassa kuin suoranaisten klooni- ja tribuuttibändien tuolloiset yritelmät.

Toinen asia, joka leimaa levyn aikaansa, on kehno tuotanto ja hieman halvankuuloinen soundimaailma. Useimpien aikalaistensa tavoin Quaterna Réquiem äänitti albuminsa ilman levy-yhtiön tukea käytännössä kotistudiossa, ja monien ajan progealbumien tapaan se kuulostaa vaisulta. Ei autotallimaisen rosoiselta vaan pikemminkin vaimealta kuin harmaan huovan alla soitetulta. Sinfonisten sovitusten vaatimaan muhkeuteen ei myöskään päästä Wiermannin käyttämillä aikansa työasemasoundeilla, joista valtaosa on luultavasti peräisin Korg M1:stä, maailman eniten myydystä syntetisaattorista. Aidot viulut muodostavat laulavuudessaan ja lämpöisyydessään suuren vastakohdan koskettimien ohuudelle ja muovimaisuudelle.

Kolmenkymmenen vuoden jälkiviisaudellakin täytyy Velha gravuralle silti antaa arvoa. Omana aikanaan se näytteli kohtuullista roolia, kun sinfoninen proge elpyi länsimaissa. Se oli osa huomiota saaneiden albumien ketjua, johon kuuluivat muun muassa Nuova Eran L’ultimo viaggio (1988), Ezra Winstonin Ancient Afternoons (1990), Eris Pluvian Rings of Earthly Light (1991) ja lopulta Änglagårdin Hybris (1992), joskin näistä vain viimeksi mainittu näyttää jääneen pystyyn oman aikansa ylittäneenä klassikkona. Quaterna Réquiemin unohdetulta albumilta löytyy myös mielestäni vieläkin ajattoman hienoja hetkiä.

Yhtye herätti vielä huomiota toisella, Victor Hugon inspiroimalla albumillaan Quasimodo (1994), jolla yhtyeen soundi oli kosketinsoitinvoittoisempi, koska Vogel oli poistunut johtamaan omaa progeyhtyettään nimeltä Kaizen. Häntä kuullaan kuitenkin yhtyeen melko koruttomalla mutta energisellä konserttialbumilla Livre (1999), ja hän oli jälleen täysillä mukana yhtyeen kauan hiotulla paluulevyllä O Arquiteto (2012), joka on konseptialbumi kuuluisista arkkitehdeistä ja heidän luomuksistaan. Wiermann ja Vogel julkaisivat myös omilla nimillään new age -tyylisemmän levyn A Mão Livre (2003) muiden QR-muusikoiden avustuksella.

_{[1] ”Elegia” ja Wiermannin ”Carceres” eivät ole albumin alkuperäisellä LP-julkaisulla. Ne lisättiin vuoden 1992 CD-versiolle. Kaikki kommenttini perustuvat tähän versioon.}

Seven Days of a Life (1993)

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.