A-ha: Scoundrel Days (1986)

Osattiin sitä ennenkin viherpestä. Knut Bryn suodattimet korostavat Havaijin maisemien viheriyttä ja saavat muusikot näyttämään keltatautisilta. Alkuperäisen LP:n siniset pilvet olivat kohokuvioituja. CD-versioiden kansista ne rajattiin pois.

Was that somebody screaming…

Näin kuiskaa Morten Harket samalla kun kosketinsoittaja Magne Furuholmen murtaa ja maalaa mollisointuja tummanpuhuvilla jousisoundeilla ja kalseilla harppusoinneilla. Vauhdikas tempo ja korkeat jouset aloittivat myös norjalaisen A-ha-yhtyeen ensimmäisen albumin Hunting High and Low (1985) sekä yhtyeen kuuluisaksi tehneen singlehitin ”Take on Me”, mutta muuten toisen albumin Scoundrel Days alku on kaukana tuon hitin kohottavan romanttisesta hymnimäisyydestä. Kappale ”Scoundrel Days” kuulostaa enemmän uudelta Halloween-soundtrackilta kuin kauniilta syntetisaattoripopilta, jollaista yhtyeen vahvasti teini-ikäinen yleisö ehkä odotti. Kun kiihkeä ja asiaankuuluva rumpukomppi liittyy mukaan, se ei kuulostaa kutsulta tanssiin vaan käskyltä juosta pakoon – jotakin?

Kitaristi Pål Waaktaarin sanoissa häilähtelevät epäselvät ahdistuksen ja vainon kuvajaiset: ”I lift my head up from uneasy pillow… Cut my wrist on a bad thought… I dream pictures of houses burning…They’re leaving me no choice //”. Kielenkäytöstä huolimatta tässä puhuu popmusiikin mielikuvitus, joka pukee sanoiksi nuoruuden neurokemiallisessa liemessä kiehuvan ehdottomuuden, epävarmuuden, tavoittamattomat haavekuvat ja todellisen ulkopuolisuuden pelon. Kun tunteisiin on pakahtua, kukaan ei ymmärrä ja maailma odottaa jännittävänä ja pelottavana. Waaktaar heijastaa ne jännitysnäytelmänä laajakankaalle ja sotkee dekkarimaista kuvastoa (”I can feel the sweat on my lips / leaking into my mouth”), kalsean runollisia maalailuja (”With death comes the morning – / unannounced and new”) ja tekosyvällisen kuuloisia lainauksia (”They forgive anything, but greatness / These are scoundrel days”). Totisesti on vääryys vallalla, ja oikeamielistä vainotaan. Popissa tärkeintä on tunne, jonka se antaa kuulijalle.

Sävelkieli maalaa tunnelmaa. Kun harmonia hellittää hetkeksi mollista, siirtymä tapahtuu h-mollista B-duuriin, jolloin sekä pohjanuotti että melodia töksähtävät puolisävelaskeleen alaspäin. Tämä ruokkii tasapainotonta ja hermostuttavaa tunnelmaa. Joka kasvaa huudoksi, että nyt on paettava, kun laulu nousee työläästi ja sitten romahtaa kohtalonomaisesti vielä yhden puolisävelaskeleen. A-han aiemmassa tuotannossa marginaaliin jäänyt kitarakin liittyy mukaan lietsomaan musiikin yllättävän rockmaiseen juoksuun.

Ja sitten kertosäkeeseen: ”And see”, Harketin ääni liitää korkealle rinnakkaisduurin autereeseen kuin vapautettu lintu, ”as our lives are in the making”. Näin vaikuttavalta ja pelottavalta voi tuntua aikuistuminen ja elämän alku. Kerta toisensa jälkeen ääni pidättelee korkeaa G-nuottia yli tahtirajojen ja putoaa aina lopulta, ensin sävelaskeleen, sitten kolme. Mutta ei hätää: ”We believe that through the lies and the hating / that love goes free / through scoundrel days”. Lopulta rakkaus voittaa ja pelastaa hyljeksitynkin, mutta paratiisiin pääsee vain koettelemusten kautta. Niin kertosäkeistön sävelkulunkin on eksyttävä muuntomolliin ja väliosan synkkämielisen kromaattisen bassokulun lävitse, ennen kuin se viimeisen kertauksen päätteeksi pitää korkean nuottinsa ja saavuttaa autenttisen lopukkeen G-duurissa.

”Scoundrel Days” tiivistää pirullisen tehokkaaksi ja dramaattiseksi popkappaleeksi nuoruuden ja aikuistumisen hahmottoman ahdistuksen ja kaipauksen. Samalla se tuntuu myös vertauskuvalta A-han aikuistumispyrkimykselle. Ensimmäisen levyn teineille suunnatusta näteistä popfantasioista pyritään kohti tummasävyisempää, rockmaisempaa ja syvällisempääkin ilmaisua. Ehkä siksi, ettei jäätäisi yhden ja nopeasti fanituksesta uloskasvavan seuraajajoukon varaan, ehkä siksi, että muusikot olivat kuitenkin jo aikuisia miehiä, joilla oli jotain todistettavaa. Tämä pyrkimys leimaa koko albumia.

Heti perään albumin tyylikkäin kappale ”The Swing of Things” iskee kaipaukseen ja maailman ahdistukseen lisää eksistentiaalista hätää ja hämyistä kuvastoa. Syntikkapopin tapaan A-osassa on synteettisen basson, harvan komppikitaran ja kellomaisten melodiapätkien muodostama notkea komppi. Kappaleen pureutuva melodiakoukku on kuitenkin poikkeuksellisesti bassosyntetisaattorin oktaavifillissä, ja oikean rumpalin (yhdysvaltalainen Michael Sturgis) sävykkään määrätietoinen soitto tukee kappaleen hienoa dynaamista aaltoilua suurellisemman B-osan välillä ja kasvua suorastaan raastavaan laukkaan.

Jälleen ilmaisun keskiössä on Harketin laulutulkinta. Harketin äänessä yhdistyi suuri ääniala, voima ja tarkasti hallittu puhtaus tavalla, joka sai A-han erottumaan valtaosasta aikalaisistaan 80-luvun popmarkkinoilla. ”The Swing of Thingsin” A-osassa umpimielinen kertoja ilmaisee keskirekisterissä epämääräistä vieraantumistaan kuvaavasti yhden nuotin toistolla, joka vie jauhavasta h-mollista duuriin, mutta fraasi päättyy kirskahtavasti sekuntina E-duurisointua vasten. Tämä tulkitaan tummalla rintaäänellä, kun taas kaipauksen kohteen ääni tulee keveämmin, suuria loikkia yli oktaavin alalla tekevänä melodiana. Se liikkuu yhä duurin ja mollin välillä, valitsee yhä jännitteisiä intervalleja. Se tarjoaa toivoa, johon kertoja ei täysin usko.

Mutta Harket näyttää taitonsa todella B-osan melodian kanssa. Hän nostaa sen riutuvasta kuiskauksesta kaipuun raastamaan huutoon. Kuten monet A-han mielenkiintoisimmat melodiat, se on mutkikkaasti synkopoitu ja kaareltaan laakea, mutta sitä nostetaan dramaattisesti ylöspäin ja harmonista jännitettä kasvatetaan. Tätä tekniikkaa A-ha oli jo käyttänyt runsaasti edellisen albumin singleillä, mutta se taipuu monenlaiseen käyttöön tällä albumilla. ”Swing of Thingsissäkin” korkea nuotti ei ole ”Take on Men” sankarillinen falsettijulistus vaan epätoivon karjaisu. Loppurutistus tuleekin alemmassa rekisterissä, kun kertoja vihdoin tunnustaa ja yrittää korjata erehdyksensä. Popmusiikki saattaa olla teknisesti yksinkertaista, mutta yksinkertaisuus ei tarkoita laadullista huonommuutta. Elementtien taitava käyttö ja rikas tulkinta ratkaisevat. ”The Swing of Thingsillä” A-ha osoitti olevansa aikansa parhaiden joukossa tällä saralla.

”I’ve Been Losing You” siirtyy jo kaipauksesta epätoivoon ja suoranaiseen psykodraamaan. Siinä kumppani(a)nsa ampunut kertoja erittelee tunteitaan sokin ja dostojevskimäisen syyllisyydentunteen välimaastossa ja toivoo ilmeisesti elonmerkkiä luotinsa kohteelta. Nyt ei ainakaan olla enää syntikkapopin normaalissa teiniromantiikassa, vaan ”Delilah’n” kaltaisessa patologisessa tunteenpalossa. Patologista on myös se, että kertosäkeistö kulkee rikkaalla ja tarttuvasti polveilevalla melodialla, samalla kun kertojan anominen on ikään kuin sokin vieraannuttamaa ja välttelee kohtaamasta tapahtuneen hirveyttä (Please now / talk to me / tell me, things I could find helpful). Vasta säkeistön lopussa rääkäistään ”I’ve been losing you!” ja dramatiikka hyppää korville.

Säestys pohjautuu aitojen rumpujen, basson ja kitaran kvinttiriffiin, koskettimet taas keskittyvät tavallisiin jousimattoihin sekä dramaattisen paikan torvifilleihin. Kappale myös hiipuu pois hämyisempään äänimaailmaan, kuten luultavasti myös kertojan mielenterveys, ja sitten jatkaakin vielä melkein minuutin yhden soinnun ympärille improvisoidulla bändikoodalla. Pyrkimys kohti rockmaisempaa ilmaisua ja imagoa käy tässä selvästi käsi kädessä synkemmän ja aikuismaisemman aihemaailman kanssa. Kappaleesta julkaistiinkin konserttimateriaalista koottu video. Hunting High and Low’n videoissa huomion olivat siepanneet rotoskooppaukseen perustuvat lyijykynäanimaatiot. Vasta tämän tekniikan työntövoima oli singonnut ”Take on Men” jättihitiksi. Nyt muusikoilla oli selvästi tarve näyttää, etteivät he olleet vain teinien fantasiamaailman piirrosukkoja. Furuholmen ja Waaktaar pääsivät myös tuottamaan yksin tämän ja kaksi muuta albumin kappaleista.

”October” levähtää välillä tunteenpalosta laimealla seepiasävyisellä balladilla, jonka tausta halpoja urkuja imitoivine soundeineen muistuttaa Spandau Ballet’n henkäilyballadin ”True” (1983) hillitympää versiota. Mielenkiintoisinta sen semi-hemi-demijazzmaisessa tunnelmoinnissa on muihin kappaleisiin verrattuna matala ja intiimin hämyinen laulusuoritus, joka osoittaa Harketin äänen venyvän kiitettävästi myös alaspäin ja tulkinnan toimivan myös ilman suuria dramaattisia eleitä. Kappaleen kuvasto kulkee tavallisia ”etsin sinua kaupungin harmailta kaduilta, kun kylmä tuuli puhaltaa” -latuja, mutta välipysähdyksenä ja tyylillisenä kontrastina se täyttää tehtävänsä albumikokonaisuudessa.

Tyylien välinen kontrasti ja kokeilullisuus saavuttavat huippunsa, kun ”Manhattan Skyline” nousee taivaanrannan takaa albumin A-puolen lopuksi. Sävellys koostuu neljästä lauletusta osiosta (minkä lisäksi siinä on myös poikkeuksellinen neljän tahdin kitarasoolobreikki), ja ne muodostavat ikään kuin kaksi erillistä laulua, jotka ovatkin eri säveltäjien käsialaa. Furuholmenin A-osa maalaa elokuvallisen jäähyväiskuvaelman kilkuttavilla ja pidätyksin maustetuilla murtosoinnuilla sekä synteettisillä jousilla. Haikeasti laulettu keskirekisterin melodia liikkuu pitkälti tasamittaisesti ja askeleittain, melkein hillityn arvokkaasti, yksinkertaista ja nostalgista sointukulkua vasten. Melodia kuitenkin aina laskee loppua kohti. Toinen lähtee matkalle (ilmeisesti Uuden maailman houkutusten perään) ja pari yrittää selvitä erosta kunnialla, mutta itkuhan siitä tulee.

B-osassa melodia nousee korkeammalle ja kutistuu toistuvaksi, uikuttavaksi heilahteluksi kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Näppärällä sekvenssitekniikalla melodiaa pohjustavat soinnut siirtyvät poispäin alkuperäisestä F-duurikeskuksesta, niin että kumpikin sävel vuoroin kuuluu ja ei kuulu sointuharmoniaan. Näin syntyy jatkuva kasaantuva ja purkautuva harmoninen jännite ja liikkeen tuntu melodian liikkumatonta toistoa vasten. Ihminen on jumissa kaipauksen ja tavoitteen välissä, eikä halua päästää irti, vaikka voi jo kuvitella laivan irtoavan laiturista ja jättävän toisen kuin nallin kalliolle.

Ja sitten Waaktaarin C-osa hyökkää silmille yllättävästi rämisevällä kitarariffillä ja syntikkafilleillä, joiden vibrato on hämärän rajamailta. Rummut ja basso liittyvät mukaan perinteiseen kahdeksasosanuottien rockrytmiin, ja melodia muuttuu pentatoniseksi ja synkopoidummaksi heilahteluksi kolmannen ja ensimmäisen asteen välillä. Sekvenssimäisestä toistosta ollaan siirrytty riffipohjaiseen toistoon, koskettimista kitarapainotteisuuteen, kaipauksesta raivoon. Sillä laulu pysyy ylärekisterissä, mutta ääni on siirtynyt ohuesta itkuisuudesta täysikurkkuiseen karjuntaan. Paikoin laulu tuplaantuu niin että toinen ääni eroaa rytmiltään, fraseeraukseltaan ja efekteiltään pää-äänestä, jolloin vahvistuu ajatus riidasta, kahdesta päällekkäin huutavasta äänestä. Tässä ollaan niin lähellä hard rockia kuin mitä A-ha oli tähän mennessä mennyt.

Fantastisen sokkiefektin jälkeen D-osa pyrkii yhdistämään eri näkökannat, luopumisen tuskan ja irtaantumisen pakon. Jouset palaavat korkeina ja suurellisina mutta säilyttävät osan riffin rytmisestä energiasta, vaikka kitara katoaa ja rytmisektiokin harventaa komppiaan. Laulu pysyy korkealla ja palavan avoimena, mutta se liikkuu nyt tunteellisemmin ja vetoavammin pidempiä linjoja. Itse asiassa melodian alkuosa muuntelee A-osan neljän nuotin laskevaa kuviota entistä kohtalokkaammaksi, kun taas loppuosa mukailee B-osan heilahtelua kahden nuotin välillä. Sävellaji pysyy C-osan d-mollissa, vaikka sointukierto on nyt monimutkaisempi ja päämäärähakuinen. Tästä kiteytyksestä huolimatta ei varsinaista ratkaisua tapahdu, vaan A-osaan palataan aina nytkähtäen, kuin keskiosa olisi ollut jonkinlainen takauma aiempaan riitaan tai sitten toisen henkilön sisäistä monologia eron hetkellä. ”Manhattan Skylinella” A-ha käy jo yliampuvuuden rajoilla, mutta tekee rohkean ja vaikuttavan irtioton pelkän popin odotuksista törmäyttämällä erilaiset tyylit suurellisesti. Voi hyvin sanoa, että se on Scoundrel Daysin äärimmäisin hetki.

Steve Barronin ohjaama ”Manhattan Skylinen” video upottaa A-han jäsenet edelleen sanomalehden sivuille rotoskooppauksen, lyijykynäanimaation ja rasteroinnin avulla. Tekniikasta tuli näkyvä osa 80-luvun musiikkivideokuvastoa ja A-han varhaista imagoa. Alakuvan tuulikoneiden puhalluksessa ja stroboskooppisesti valaistuissa jaksoissa taas haettiin särmikkäämpää kontrastia rockmaisempiin jaksoihin.

B-puolellaan albumi onkin hajanaisempi. Jostain käsittämättömästä syystä ”Cry Wolfista” tuli hitti, vaikka tässä renkutuksessa ei ole tanssibiitin lisäksi oikeastaan muuta kuin yksi syntikkariffi kahden soinnun ja järkähtämättömän urkupisteen päällä, lattea suden ulvontaa matkiva melodia ja sanoitus, joka tuntuu kasatun irtolauseista ajatuksella, että nyt pitää olla jotain salaperäistä ja pahaenteistä. Ja Furuholmenin vanhasta varastosta otettu ”Maybe Maybe” on Wham-tyyppistä poppia höttöisimmillään. Mieleen jäävää siinä on höhlä hauskuus, eli Furuholmenin videopelimäinen syntikkasoolo ja toisen säkeistön unohtumaton diagnoosi parisuhteen tilasta: ”Maybe it was over / when you chucked me out the Rover at full speed”. Kyllä, Magne, saatat hyvinkin olla vapailla markkinoilla.

”We’re Looking for the Whales” on ”Cry Wolfia” svengaavampi ja monipuolisempi pop-renkutus. Kertosäkeistön rallattava melodia on mielenkiintoisesti jaollinen 11:llä, ja tätä epätasaisuutta rytmi korostaa tehokkaasti. Kertsin yksioikoisuutta tasapainotetaan mielenkiintoisilla väliosilla. Soundivalinnoissaan kappale sen sijaan edustaa hyvin vuotta 1986: syntetisaattoribasso on tuttua tykytystuubaa, ja romanssin valasvertauskuvaa kuvitetaan mielikuvituksettomasti tuolloin paljon käytetyillä Fairlightin henkäilevillä sampleilla (mielenkiintoisempi vertailukohta äänimaailmalle olisi Tangerine Dreamin saman vuoden valastutkielma ”Song of the Whale”). Alan Tarneyn tuotanto on suurta ja osaavaa, mutta nykynäkökulmasta paikoin vanhanaikaista.

”The Weight of the Wind” rakentaa tarttuvamman kompin syntetisaattorien ja kitaran kuvioista, mutta varsinaisesti sitä kannattelee jälleen dramaattinen tulkinta varsinkin tehokkaassa kertosäkeessä. Taustalauluineen se muistuttaa 60-lukulaista pop-melodraamaa moderneissa rytkyissä. Huomaa myös tyylikäs maalailu melodialla: taakka tuntuu suurelta, kun laulu hyppää kvartin ylös ja pidättelee nuottia yli tahtirajojen sankarillisissa korkeuksissa (”rests hard on your shoulders”) ja sitten lysähtää tylysti saman verran alas vahvalle tahdinosalle (”bringing/driving you down”). Kamppailu on pitkä(äänteinen/nuottinen), tyrmäys lyhyt ja terävä-äänteinen. Menneestä ei pääse noin vain eroon.

On mielenkiintoista, kuinka vahvasti A-ha viljelee nimenomaan englantilaisuutta teksteissään ja ilmaisussaan. Useimmat anglosfäärin ulkopuolelta maailmanmaineeseen kurottavat yhtyeet pyrkivät laulamaan pohjoisamerikkalaisittain ääntäen (Abba, Roxette). Jopa brittiläiset yhtyeet omaksuivat pääasiassa kansainvälisen popmusiikin ilmaisumuodoksi vakiintuneen keskiatlanttisen ääntämyksen. Tästä neutraalista ilmaisutavasta on karsittu suurin osa paikallisista tai sosiaalisesti korostuneista vivahteista. Siinä kuitenkin äännetään r-äänne sanojen lopussa ja yleisestikin melko leveästi suuta aukoen, mikä saa sen kuulostamaan amerikkalaiselta eurooppalaisten korvissa (ja amerikkalaisten korvissa vain asiaankuuluvalta). Rajat ylittävään kaupalliseen kulttuuriin sen juurettomuus sopii hyvin.

Harketin ilmaisussa sen sijaan kuuluu tavut erotteleva englantilainen ääntämys, ja kun A-han teksteissä joskus harvoin jotain yksilöidään, on lokaali sateinen englantilaiskaupunki, maamerkki Doverin rantakalliot ja auto, josta poistutaan tieliikennelainvastaisesti, tuo edellä mainittu Rover. Yhtye oli tässä vaiheessa jo asunut Englannissa kolmisen vuotta. Ehkä se oli omaksunut ympäristönsä maneerit pärjätäkseen kovassa kilpailussa kotikutoisten yhtyeiden kanssa, pidettiinhän syntikkapoppia niin vahvasti brittiläisenä ilmiönä, että sen suosio Yhdysvalloissa sai puhumaan toisesta britti-invaasiosta 60-luvun beatlemanian malliin. Ironisesti A-ha ei kuitenkaan mielestäni koskaan ollut uskottavasti brittiläinen, yhtyeen tunneilmaisu ja kielenkäyttö oli aina hieman ulkopuolista. Maailmalla tämä ehkä auttoi yhtyettä erottumaan. Mutta ehkä se kuitenkin vaikutti liian engelsmanneilta Yhdysvaltoihin. Vaikka Manhattan sanoissa mainittiinkin.

Niin tai näin, Doverin kalliot ovat joka tapauksessa lähes pohjattoman tuntuisen koti-ikävän aiheena albumin pisteessä i:n päälle ”Soft Rains of April”. Niin, kohtalokkaan hitaasti etenevässä kappaleessa Harket vuodattaa hätäänsä puhelimessa ja tahtoo kotiin jostain kaukaa. Äänimaailma värisee paitsi tunteesta myös voimakkaasta toistavasta kaiusta ja moduloinnista, joka viittaa etäisyyteen ja heikkoon puhelinyhteyteen. Kuitenkaan tässä kappaleessa oikeastaan mikään ei ole sitä, miltä aluksi näyttää.

Syntikkamatot ja säestys kietovat kokonaisuuden sen verran siististi pakettiin, että heti ei huomaa, että ainoa toistuva elementti on tuutulaulumaisena 3/4-tahdissa kulkeva otsikkohokema, kuin lohduttava tai katkeransuloinen muisto. Sen sijaan varsinaiset säkeistöt ovat vaihtelevanmittaisia, käyvät välillä 4/4:ssä ja etenevät tajunnanvirtamaisesti erilaisia sointukulkuja seuraten. Lähtöalustana on naiiviin melodiaan puettu hätäinen ”anybody home now” fraasi, mutta siitä mennään muualla, myös pitkään, hämyiseen instrumentaalijaksoon aavemaisine laulu- ja syntikkamelodioineen. Furuholmenin ja Waaktaarin tuotanto osoittaa yhtyeen kekseliään soundikorvan.

Vasta viimeisessä säkeistössä paljastuu, että kertoja ei olekaan maailmaan eksynyt seikkailijapoika vaan linnakundi, jonka kotiinpaluuta viivyttää neljän vuoden kakku. Tämän paljastuksen valossa voi ajatella, että metallisesti helähtävät kitarasoinnut, kumahtelevat bassorummut ja nopean kaiun värittämä, vuoroin marssimainen ja teksturaalinen rummutus eivät kuvaa pelkästään yleisesti etäisyyttä ja eristäytymistä vaan vankilan ahdistavaa ilmapiiriä, samoin kuin aikaisempien säkeiden hätäisyys puhelimenkäytön rajoituksia kyseisissä majoituslaitoksissa. Tunnustus tulee kohtalokkaamman raskaana melodiana, koska puheen sijaan se on kirjemuodossa, ja lopun ”time passing so slow” venytetään asianmukaisesti neljän tahdin mittaiseksi. Sitten kappale päättyy vielä päättyy odottamattoman äkisti monimerkitykselliseen ”overiin”.

Jokin oli ehkä päättynyt A-hallekin, perinteisemmän ja naiivimman syntikkapopin ajasta oli siirrytty jos ei aikuisuuteen niin ainakin uudenlaiseen vakavamielisyyteen. Scoundrel Days oli kasvun ja rajojen kokeilun hieman epätasainen mutta silti vahva tuotos, ei vain nopeasti kasaan kyhätty ykkösen toisinto hittikullan takomiseksi, niin kuin monet kakkosalbumit usein ovat. Se kuulemma hämmensi paikoin ensimmäisen albumin faneja, mutta nämäkin pääsivät enimmäkseen ”homman svengiin” mukaan, kasvoivat ja aikuistuivat idoliensa myötä. Toki joskus aikuistuminen tarkoittaa saman asian tekemistä ilottomammin ja mielikuvituksettomammin, kuten se tarkoittaisi A-han seuraavalla albumilla Stay on These Roads (1988). Mutta Scoundrel Days pohjusti norskien myöhempiä saavutuksia, joilla ei ollut enää mitään tekemistä helpon syntikkapopin kanssa. Kuvaavasti yli puolet albumista kuului yhä yhtyeen konserttiohjelmistoon parikymmentä vuotta ja puolitusinaa studioalbumia myöhemmin.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).