Tervehenkistä progea kansalle

 

Jälkikäteen ajatellen tuntuu huvittavalta, millaisia intohimoja rockmusiikin väitetty kapinallisuus ja kumouksellisuus aikoinaan synnytti. 60-luvun loppupuolella huolestuneimmat länsimaiset tarkkailijat saattoivat ehdotella, etteivät uudempien ja entistä monimutkaisten nuorisomölinöiden takana voineet olla Paul McCartneyn tai John Lennonin kaltaiset musiikkilukutaidottomat pitkätukkahuligaanit vaan ainoastaan Kansainvälisen Kommunismin Salaliitto™. Kummasti vain itäblokin maissa rockmusiikki tuomittiin vaarallisena porvarillisena roskana, joka jo vihjasi läpimädän kapitalistisen yhteiskunnan tulevasta romahduksesta. Ehkä reaalisosialismin ja porvarillisen yhteiskunnan erot olivat todellista pienemmät tai sitten rock vain näyttäytyi uhkana kaikille hierarkkisille järjestelmille. Kapitalismi sopeutti rockin nopeasti itseensä, sosialismissa musiikki sen sijaan säilytti kielletyn hedelmän tuntunsa pidempään. Niinpä itäblokin maissa suhtautuminen rockiin vaihteli ajan ja maan mukaan täydellisestä torjunnasta hiljaiseen hyväksyntään.

Vuonna 1975 Bulgariassa kokeiltiin rockiin samanlaista lähestymistapaa kuin minkä Alli Trygg oli ottanut työväen kaljoitteluun. Kun väestöä ei kerran saanut täysin vieroitettua läntisestä päihteestä, ainakin virallinen järjestelmä saattoi tarjota kansalaisille tervehenkisten sosialististen standardien mukaisia ja omankielisiä versioita tästä musiikista, niin etteivät työläisten rahat päätyneet mustan pörssin rokkitrokareille. Tätä tarkoitusta palveli kolmen rockista innostuneen musiikkiopiskelijan studiokokoonpano, Formation Studio Balkanton (FSB). Kosketinsoittajien Rumen Bojadžiev ja Konstantin Tsekov ja basisti Aleksander Baharovin muodostama kolmikko sai käyttöönsä kasan laadukkaita soittimia, maan parhaan studion ja luvan etsiä mukavia rockkappaleita äänitettäväksi ja julkaistavaksi valtion Balkanton-levymerkillä. Vastaavaa hittikappaleiden kääntämistä harrastettiin toki kaikkialla muuallakin maailmassa, myös Suomessa, joskin Bulgarian tapauksessa artistin tai levy-yhtiön käännösversiosta saama taloudellinen hyöty oli toissijainen ideologisen tehtävän rinnalla. Siinä missä Suomessa versioitiin tuolloin Fabio Frizziä ja Paper Lacea, FSB:n ensimmäiset singlet tarjosivat kiitolliselle bulgarialaiselle musiikinystävälle Roger Gloverin ja italialaisen progressiivisen rockyhtyeen Premiata Forneria Marconin sävellyksiä.

Yhtyeen ensimmäistä albumia Non Stop (1977) voikin melkein kutsua ensimmäiseksi virallisesti julkaistuksi kokonaan lainakappaleista koostuvaksi progressiiviseksi rockalbumiksi. Melkein, sillä imelällä saksofonilla höystetty haikea ”Mojat grad” on versio ranskalaisen elokuvasäveltäjä Christian Gaubertin vuoden 1975 kappaleesta ”Une ville… une vie”. Muuten FSB kuitenkin toistaa kolmen kappaleen verran sveitsiläisen kosketinsoittaja Patrick Morazin ensialbumilleen The Story of i (1975) loihtimaa viuhuvaa syntetisaattoritulitusta ja brasilialaista rytmiikkaa. Saman verran tilaa saa brittiläisen Gentle Giantin tiheästi sovitettu, kontrapunktinen proge singleltäThe Power and the Glory” (1974) sekä levyiltä Free Hand (1975) ja Interview (1976).

FSB:n muusikot soittavat taitavasti kuten klassisesti koulutetuilta studiomuusikoilta voi odottaa, toistaen Morazin muhevat syntikkasoinnit ja virtuoosimaiset juoksutukset. Valitettavasti studiomuusikkomaisuus näkyy myös silottelevassa tulkinnassa. Morazin maaninen energia ja omalaatuinen jazzahtavan progen ja brasilialaisen rytmiikan fuusio kesyyntyy sisäsiistiksi latinofuusioksi, jossa sulavat saksofonit ottavat sähkökitaroiden paikan. Gentle Giantin materiaali taas menettää kaiken hard rock -raivonsa ja koukeroisimmat kuvionsa, niin että jäljelle jää sähköpianolla, uruilla ja viheltelevillä syntikkasoundeilla tulkittua keskivertoa monimutkaisempaa länsirannikon funk-rockia. Tämän myönteinen puoli on se, että ainakin FSB:llä on tarjota jotain omaa ja johdonmukaista näkemystä tulkitsemaansa materiaaliin. Näin Non Stop lunastaa itselleen sellaisen oikeutuksen, jota monilla cover-levyillä ei ole.

FSB:n progressiivinen rock kuitenkin upposi kansaan, eikä vain sen takia että muu virallinen rocktarjonta oli heikkoa, vaan koska tyylilaji oli vielä aidosti suosittua maassa, kun muualla rock- ja popmusiikin johtoajatus alkoi jo olla uusyksinkertaisuus. Esimerkiksi hyytävillä mellotronimatoilla höystetty kitaraballadi ”Sled deset godini” on sellainen klassikko, että moni bulgarialainen ei tänä päivänäkään tiedä sen olevan alun perin italialaisen Le Orme -yhtyeen sävellys ”Amici di ieri”. No, ei moni progressiivisen rockin fanikaan ole sitä tiennyt, en minäkään ensimmäisen kerran sen kuullessani. Parhaat käännösiskelmätkin ovat pystyneet ankkuroitumaan kiinteästi kohdekulttuurinsa ja kestävät aikaa omaehtoisina teoksinaan.

Non Stop menestyi sen verran hyvin, että FSB sai seuraavaksi levyttää albumillisen omia sävellyksiään. II (1979) tarjoaa edeltäjänsä tyyliin paksuja analogisten syntetisaattorien kerroksia hyödyntävää ”sinfonista” rockmusiikkia ja funkahtavaa, latinorytmeillä paikoin maustettua popjazzia. Sävellykset vain eivät nouse lainakappaleiden tasalle. Esimerkiksi ”Utro” on käytännössä vain parin soinnun groove lyömäsoittimille, bassolle ja sähköpianonäpertelylle. Muukin jazzhenkinen materiaali on kuin siististi tehtyä kolmannen luokan Steely Dania. Kevyt sinfoninen rocknumero ”Tri” tarjoaa mieleen jäävimmän syntikkamelodian, jonka pirteys muistuttaa hieman Camel-yhtyeestä. Syntetisaattorityöskentely hakee nyt paikoin Berliinin koulukuntaan viittaavaa kosmista sointia. Tämä kuuluu varsinkin levyn parhaalla kappaleella ”Pesen”, jonka aavemainen, sanaton laulumelodia mellotronin kuoron päällä on yhtyeen erikoisin oivallus. Musiikki onkin kahta kappaletta lukuun ottamatta instrumentaalista, kauttaaltaan osaavan taitavasti kasaan laitettua ja sovitettua mutta loppujen lopuksi aika yhdentekevää. Kuriositeettiarvoa tälläkin tietysti on: se on oikeastaan ainoa virallisesti julkaistu albumi bulgarialaisten omaa progressiivista rockia 70-luvulla.

FSB:n taru oli kuitenkin vasta alussa, vaikka Bulgariassakin viimein herättiin uudempien populaarimusiikin virtausten olemassaoloon. Yhtye laajeni, siirtyi entistä popmaisempaan ilmaisuun ja menestyi ruhtinaallisesti. Suosikkiasemansa avulla se pääsi muun muassa ensimmäisenä bulgarialaisena rockyhtyeenä äänittämään digitaalisesti ja julkaisemaan konserttilevyn. Yhtye nähtiin myös kiertueella Pohjois-Euroopassa nimellä Free Sailing Band, joskaan se ei tiettävästi seilannut Suomeen asti. Sen suosio kesti myös 90-luvun muutokset, ja Bojadžiev ja Tsekov menestyivät myös tuottajina ja studiomuusikkoina. Bulgarian ulkopuolelta katsoen he kuitenkin jättivät pysyvimmän jälkensä kansan hyväksi tehdyillä kahdella tervehenkisellä progelevyllään.

Mainokset

Joel Frederiksen & Ensemble Phoenix Munich: Requiem for a Pink Moon (2012)

RequiemPinkMoon

Tribuuttilevytkin osaavat joskus yllättää. Saksalaistuneen amerikkalaisen luutunsoittajan Joel Frederiksenin ja hänen renessanssimusiikkiin erikoistuneen kvartettinsa Ensemble Phoenix Munichin levy Requiem for a Pink Moon: An Elizabethan Tribute to Nick Drake paitsi tulkitsee luuttujen, bassogamban ja käsirummun voimalla Nick Draken viimeisen, riisutun ja mystisen albumin Pink Moon (1972) musiikkia, myös yhdistää sitä 1500-luvun jälkipuoliskon englantilaiseen laulumusiikkiin. Pelkkään kitaraan, ääneen ja pianoon pohjannut Pink Moon on sisäänpäin kääntyneen tekijänsä ravistelevin ja – paljaudestaan huolimatta – ehkä vaikeimmin tulkittava teos. Nuorena nukkuneen Draken kuolema kaksi vuotta myöhemmin toki on saanut sen näyttäytymään jonkinlaisena henkisten ongelmien raastaman taiteilijan testamenttina. Senkin takia se oli 40 vuotta myöhemmin valtavan paljon tunnetumpi ja rakastetumpi kuin tekijänsä elinaikana.

Frederiksenin ajatus, jonka hän sai ilmeisesti alun perin puolivahingossa, on tehdä omasta levystään alaotsikon mukainen sielunmessu paitsi tuolle levylle myös sen tekijälle ja tämän musiikille yleensä. Siksi yksi levyn toistuvista elementeistä on hieman modernisoitu gregoriaaninen laulu ”Requiem aeternam”, johon levy myös päättyy. Sen rinnalle nousee Draken tuumailevan minimalistinen kitarasoolo ”Horn” varhaisbarokkimaiseksi tanssiksi kehiteltynä. Molemmat teemat fuusioidaan asettamalla ne päällekkäin levyn viimeisen kolmanneksen aloittavassa taitekohdassa. Samalla molemmat soivat uudessa sävellajissa, joka on alkuperäisen sävellajin dominantti. Näin levy saa yhteenkuuluvuuden tunnetta ja tämä kohta nousee jännitteen huipuksi, josta musiikki palaa vähitellen tuttuun toonikaan kahdessa viimeisessä kappaleessa.

Muuten levy ei noudattele messun kaavaa, mutta messun vaiheiden tapaan se käy läpi erilaisia teemoja. ”Pink Moonin” oudosta tuomiopäivän ennustuksesta siirrytään ikääntymisen tuomiin näkökulman muutoksiin ja kuolevaisuuden tajuun, sitten eksistentiaaliseen pohdintaan valinnoista ja arvoista. Ajan vallasta luisutaan vieraantuneisuuteen ja elämänväsymykseen. Jälkimmäistä Drake tarjoaa nuoruuden ehdottomuudella kappaleessa ”Hanging on a Star”, mutta ei se ole yhtään vähemmän vakavissaan otettavaa kuin Thomas Campionin aidosta iän kokemuksesta syntynyt ”Never Weather-beaten Sail”. Tätä seuraa yllä mainittu musiikillinen jännitteen huippu, josta lähdetään kohti valoa. ”Pink Moonin” yhtä erikoinen vastapari, epämääräistä luonnosta kumpuavaa panteistista läsnäolon kokemusta kuvaava ”Voice from the Mountain”, johdattaa levyn subjektin luontoon, yhteyteen ja lepoon, mahdollisesti myös uusiutumiseen. Psyykkisellä tasolla ainakin levy on hyvin vetoava ja toimiva matka pimeydestä (kuunpimennyksestä?) ja ahdistuksesta valoon ja rauhaan.

Vain puolet levyn 66 minuutin kestosta on Draken musiikkia ja alle puolituntiselta Pink Moonilta on mukana vain viisi kappaletta. Useimmat Draken kappaleista saavat parikseen laulun sellaisilta Elisabetin ajan säveltäjiltä kuin John Dowland, Thomas Campion ja Michael Cavendish. Tämä ei kuitenkaan tarkoita mitään väkinäistä ”crossoveria” sanan kielteisimmässä mielessä. Draken kuuluisan tarkka kitaransoitto sai vaikutteita bluesin ja jazzin ohella 60-luvun brittiläisestä folkmusiikista, jonka lineaarinen kitaratyyli juontaa juurensa vanhemman kansanmusiikkiperinteen kautta pitkälti Elisabetin ajan luuttumusiikkiin. Drake hyödynsi lisäksi tuolloin omaperäisiä virityksiä, joiden avulla hän saattoi näppäillä ällistyttävän soljuvasti tarttuvia, epäsymmetrisiä komppikuvioita ja sirotella sävellyksiinsä värikkäillä pidätyksillä koristeltuja septimisointuja. Tämä jaettu perimä muodostaa kapean yhdyskäytävän kahden eri ajan musiikkityylin välille ja helpottaa Frederiksenin yrityksiä tuoda niitä yhteen sovitusten avulla.

Tulokset vaihtelevat. Esimerkki John Dowlandin itkuklassikon ”His Golden Locks” lyyrisyys erottuu alkuperäisestä yksinkertaistetusta säestyksestä huolimatta selvästi ”Place to Ben” tyylistä, kun molemmat sovitetaan sisäkkäin eräänlaiseksi sikermäksi. Sulautumisen sijaan särmät näkyvät paikoin, vaikka erilliset osat kuulostavat silti hienoilta yksinään. Pahiten vastaan hankaa kuitenkin Frederiksenin itse säveltämä ”Ocean”, sinänsä kaunis oodi Drakelle. Sen tekstin latteudet ja liimatut viittaukset Draken luontometaforiin kalpenevat Campionin tarkasti riimitellyn koristeellisuuden ja Draken vähäeleisen lyyrisyyden rinnalla. Se jää hyväksi mutta puolinaiseksi yritykseksi sanoa jotain syvällistä, joka summaisi koko levyn.

Kuitenkin kappaleet toimivat yhdessä tunnelman ja tarkoituksen tasolla, silloinkin kun särmät raapivat hieman korvia. Levy kuroo umpeen sitä osin keinotekoista kuilua, jonka aika ja käytäntö ovat kaivaneet taide-, kansan- ja pop-laulun välille. Omana aikanaan Dowland oli populääri lauluntekijä siinä missä Drake omanaan. Ennen kaikkea levy muistuttaakin, että laulu on aina laulu riippumatta teko-olosuhteista ja että hieno musiikki toimii aina. Asettamalla Draken kanonisoitujen säveltäjien rinnalle se vahvistaa käsitystä siitä, että Draken musiikki todella on ajatonta.

Draken kappaleiden ajattoman vetovoiman yksi avain on hänen upeissa laulumelodioissaan. Kuin vastakohtana terävälle ja suurelle kitarasoinnilleen Drake lauloi hyvin hillitysti. Hän tuotti nuottinsa ilman voimakasta aloketta, mutta pitäytyi silti yleensä tarkasti äänenkorkeuden ja iskun keskiössä. Hänen ilmaisussaan on vähän tahallista muminaa tai koristeellisen huolimatonta fraaseerausta, vaan se on omissa kapeissa rajoissaan pysyvän introvertin omannäköistä ilmaisua.

Moni Draken tulkitsija onkin kokenut velvollisuudekseen elävöittää kappaleiden ilmaisua, mutta on samalla helposti hukannut ylitulkinnallaan kokonaan kappaleen hengen ja idean. Tämä on tietysti aina vaarana, mitä lähemmin kappale ja tekijä samastetaan toisiinsa, ja Pink Moonin kohdalla illuusio täysin suodattamatta itsestään ilmaisevasta Nick Drakesta on erittäin vahva.

Frederiksenin klassisesti koulutettu ja hallittu basso kuulostaakin esimerkiksi ”Pink Moonilla” paikoin huvittavalta. Sen resonanssi sopii paremmin ”Voice from the Mountainin” tai ”Place to Ben” syvempään, vanhemman kuuloiseen ilmaisuun. Varsinkin jälkimmäisessä se saa alkuperäisestä versiosta puuttuvaa lisäponta lyömäsoittaja Timothy Leigh Evansin laulamasta vastamelodiasta. Evansin herkkä tenori sopiikin mainiosti esimerkiksi tulkitsemaan ”Hanging On a Starin” uupunutta haavoittuvuutta ja tuo stemmoillaan lämpöä moniin muihin kappaleisiin. Pink Moonin kappaleet sopeutuvatkin parhaiten kamarikvartetin renessanssikäsittelyyn. ”Time Has Told Me” ja yhä kauniisti tulkittu ”Northern Sky” taas ovat niin sidoksissa ikonisiin alkuperäissovituksiinsa, että luuttujen ja gamban säestyksestä tuntuu puuttuvan jotain.

Sen sijaan helähtelevät luuttusoinnut, hieman jatsahtava bassolinja ja juuri sopivan juonikkaan kuuloinen stemmalaulu tekevät ihmeitä arvoitukselliselle ”Harvest Breed” -kappaleelle. Kappaleen sointukierron sävykäs alennettu sointu ja bassolinjan tyylikäs asteittainen johdatus luovat hyppelehtivän mutta samalla vääjäämättömän vaikutelman ”vapaasta pudotuksesta”, ilmeisesti kuoleman lähestymisestä. Kuitenkin kappaleen viimeisessä säkeessä on kaksijakoisen myönteinen sävy, kuin se ilmoittaisi hyväksyvää antautumista suurelle muutokselle, paluuta maahan ”elonkorjuun” yhteydessä. Musiikin ja tekstin ironinen jännite kuuluu erinomaisesti tässä versiossa.

Loistava on myös levyn versio yhdestä Draken valoisimmista kappaleista, Pink Moonin alun perin päättävästä ylistyslaulusta uudelle päivälle, ”From the Morning”. Kappaleen säästeliäs mutta kaunis melodia liikkuu kahden C-toonikan välillä kuvatessaan aamuun heräävän luonnon lähes mystistä inspiraatiota ja kehottaessaan kuulijaa ottamaan siitä kaiken irti. Kauneudesta haltioituneena se loikkaa riemukkaasti pienen sekstin verran ylempään C:hen, putoaa ”maahan” kuin auringonsäde ja saa viimeisen lopukkeensa alemmassa C:ssä vahvistaen näin aamun kaiken keskipisteeksi. Ensemble Phoenix muuttaa sävellajin paljaan kirkkaasta C:stä hieman rikkaampaan H-duuriin. Kappaleen tartu päivään -sanomaa on myöhemmin voimistanut se, että Draken hautakiveen kaiverrettiin tekstin säe ”And now we rise / And we are everywhere”. Tämä avaa myös tulkinnan kappaleesta jonkinlaisena ylösnousemuksen sanomana (ainakin kohtaamaan päivän tai nousemaan uuteen kukoistukseen luonnon mukana), sillä seuraava säe kuuluu ”And now we rise from the ground”. Joka tapauksessa Frederiksenin ja Evansin sulosointuiset stemmat, viimeisen säkeistön kertaus ja Dowlandin kappaleen ”Come, Heavy Sleep” osan kertaaminen välissä kasvattavat siitä koskettavan hymnin tekijänsä työlle ja muistolle. Sen jälkeen on turha saivarella levyn muista muotoseikoista, vaan kannattaa sen sijaan toistaa Frederiksenin perässä: ”Lepää rauhassa, Nick, ja kiitos kauniista musiikista.”