Pink Floyd: The Piper at the Gates of Dawn (1967)

PatGoD

Sanaa ”progressiivinen” alettiin yhdistää Isossa-Britanniassa rockmusiikkiin ensi kertaa vuoden 1967 paikkeilla. Tuolloin se oli vain yksi ilmassa leijuvista, väljistä luonnehdinnoista, ei tämän päivän paljon rajatumpi genremääritelmä. Edistyksellisellä leimalla pyrittiin tuolloin erottelemaan uusi rock ”kaupallisesta” popista, vastakulttuurin keskittelyä kuuntelua vaativa musiikki valtavirran tanssimusiikista. Yksinkertaisimmin edistyksellisyys tarkoitti iskulausetta ”duunaa omaa juttuasi”, ajatusta, että omaperäisyys ja kokeellisuus popmusiikissa oli paitsi hyväksyttävää myös tavoiteltavaa. The Beatlesin Revolverin (1966) jälkeen tällainen ajatus sai laajaa hyväksyntää, ja Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) viimeistään tuntui avaavaan sulkuportit romanttisille ajatuksille rockin kehittymisestä ja rajattomasta itseilmaisun mahdollisuudesta. Niinpä varhainen progressiivisuus tarkoitti laajaa ja heterogeenistä musiikillisten keinojen ja lähestymistapojen valikoimaa. Se tarkoitti muun muassa The Creamin pitkiä bluespohjaisia improvisointeja, Soft Machinen jazzrockia, The Nicen ja Procol Harumin taidemusiikin rakenteilla kokeilua.

Se tarkoitti myös sitä, että joukko arkkitehtiopiskelijoita (ja yksi musiikkiopiskelija) saattoi kehittyä reilussa puolessatoista vuodessa yhdestä kymmenistä Lontoon bluescoverbändeistä psykedeelisen popmusiikin hittinimiksi. Pink Floyd nousi Lontoon undergroundin klubeilta suosioon paitsi ”Arnold Laynen” kaltaisilla erikoisen kuuloisilla ja erikoisesti sanoitetuilla hittisingleillä myös näyttävän valoshow’n säestämillä konserteillaan, joissa se puski kauas päivän popmusiikin mukavuusalueen rajojen taakse. Yhtyeen ensialbumi The Piper at the Gates of Dawn on sittemmin nostettu psykedeelisen rockin merkkiteokseksi. Joillekin se on myös Sgt. Pepperin rinnakkaisteos, joka ohjasi psykedeliaa kohti uutta ja monimutkaisempaa lähestymistapaa.

Albumin ja yhtyeen varhainen suosio perustuu paljolti sen silloisen nokkamiehen, laulaja-kitaristi Roger ”Syd” Barrettin (1946 – 2006) sävellyksiin ja henkilökohtaiseen karismaan. Barrett sopi täydellisesti rockmytologian kuvastoon: hän oli komea, karismaattinen, boheemi ja ilmeisesti menetti mielenterveytensä huumeidenkäytön seurauksena tai osavaikutuksesta. Tarina ei kaipaa toistoa tässä, luultavasti sen voi lukea tänäkin vuonna uudelleen jostain rockmytologiaan keskittyneestä lehdestä. Barrettin rockpyhimyksen sädekehä on osittain kirkastanut The Piper Gates of Dawnin omaa kilpeä.

Valtaosa albumin lauluista edustaa oikeastaan erikoista, hieman kujeilevaa popmusiikkia. Akustisvoittoiset kappaleet kuten ”The Gnome” ja ”Scrarecrow” ovat laulutyyliä myöten hyvin (etelä)englantilaisia ja viittaavat vanhempaan folkperinteeseen psykedeelisessä viitekehyksessä. Muiden popbändien käsittelyssä vastaava oli kuultu lähinnä vitsinä, mutta Syd Barrettin käsittelyssä se tuntuu aidolta ja uudelta. Uraansa juuri tuolloin aloitteleva Marc Bolan selvästi otti varhaiset karttanuottinsa täältä.

Barrettin tekstit vilisevät fantasiaa, satumaisuuksia, salamerkityksiä ja vaikeasti tavoitettavia kirjallisia viitteitä, kaikkea sitä, mitä psykedeelinen vastakulttuuri vaali omanaan. Kappaleissa ratsastetaan kitarat paukkuen yksisarvisella (”Flaming”) ja luetaan Yijingiä meditatiivisen kamaripopin tahtiin (”Chapter 24”). Barrettin lähestymistapa on kuitenkin vilpittömän lapsenomaista, eivätkä kappaleet muistuta sen enempää psykedeelisen popin ”ruohoa-rauhaa-rakkautta” -valtalinjaa kuin rockin ketoon-linjaa. Vain basisti Roger Watersin hahmotelmallinen ”Take Up Thy Stethoscope and Walk” vilauttaa vastakulttuurin synkkää puolta puuttumalla kömpelösti maailman kauhuihin ja psykiatrian valtaan.

Mikä oli erikoisinta vuonna 1967 ja vieläkin kiehtoo monia kuulijoita, on paitsi kappaleiden tarttuvuus niiden samanaikainen arvaamattomuus ja teeskentelemättömän aito naiivius. Esimerkiksi ”Lucifer Sam” pyörii The Beatlesin ”Taxmanilta” kuulostavan bassoriffin päällä ja sisältää toistuvan melodisen koukun, mutta muuten sen säkeistöt ovat täynnä sirpaleisia laulumelodioita ja hälyistä soitintyöskentelyä. Siinä hilpeä popsingle vääristyy omalaatuisen psykedeelisen prisman läpi katsottaessa.

Naiivius korostuu lopetuskappaleen ”Bike” näennäisen yksinkertaisessa kolmen soinnun akustisessa rämpytyksessä ja Barrettin lähes lapsenomaisessa laulutyylissä ja sanoissa. Barrettin tilittäessä ihastustaan ja outoja juttujaan tahtilajit vaihtuvat yllättäen mutta sulavasti sanoitusten epäsäännöllisten mittojen mukaan. Tällainen puheen luonnollisen rytmin seuraaminen tiukan mitan sijaan alkoi yleistyä popmusiikissakin näihin aikoihin, ja kehitys johtaisi osaltaan myöhemmän progressiivisen rockin monimutkaisiin tahtilajin vaihdoksiin. ”Bikessa” vaihtelu kuitenkin synnyttää arvaamattomuutta ja toisaalta vahvistaa vaikutelmaa naiivin teinin teeskentelemättömästä tilityksestä. Lopussa musiikki ja sanat kuitenkin etääntyvät alkuperäisestä juonestaan, kun tempo odottamatta hidastuu, sovitus paisuu ja sitten kappale hajoaa kellojen äänitehostekakofoniaksi. Tällainen näennäisen motivoimaton yllätyksellisyys ja rakenteen hajottaminen toki osaltaan ruokki Barrettin myöhempää mainetta ”hulluna nerona”.

Revolverin vaikutus kuuluu väkisin myös tällä levyllä, sen verran mullistavia sen ideat olivat tuolloin. Esimerkiksi ”Tomorrow Never Knowsin” urkupisteen päällä kelluva rumpurytmi muodostaa pohjan ”Matilda Motherin” modaaliselle improvisaatiolle, rytmi vain on sovitettu kitaralle, äänelle ja rumpusetille. Rytmin päällä urkuri Richard Wrightin sooloimprovisaatio synnyttää ”itämaisia” sävyjä hyödyntämällä fryygialaista asteikkoa ja sen valoisampaa ”georgialaista” muunnosta, jossa kuudes sävel on korotettu. Juuri Wrightin sekunteja viljelevä soitto ja erilaisilla uruilla luoma kaikuisa sointi olivat tässä vaiheessa keskeinen osa Pink Floydin omaperäisessä soundissa, vaikka ne usein enemmänkin leijuivat taustalla kuin kävivät kuulijan iholle.

Matilda Mother” on muutenkin täynnä mielenkiintoisia kontrasteja eri osien välillä. Wrightin laulamat säkeistöt ovat täynnä sumuisia satukuvaelmia, ja kitaran pidätetyt ja lisätyt murtosoinnut antavat jylhän laskevalle kierrolle sopivan mystisen marssin tunteen. Barrettin johdolla lauletut kertosäkeet taas siirtyvät kirkkaampaan ja suorasukaisempaan duurikulkuun, kun todellisuus tunkee väliin ja ääneen pääse lapsi, joka haluaa äidin jatkavan sadunkerrontaa. Tätä lapsenomaista kärsimättömyyttä teroittaa pelkäksi riffirangaksi viilattu väliosa. Barrett kuvaa osuvasti ja hyvin uskottavasti, kuinka tarinat sytyttävät lapsessa mielikuvituksen liekin ja opettavat tälle kielen voiman (”The words have different meanings”). Kyse ei ole siis pelkästä vakionostalgiasta, vaikka koodassa musiikki siirtyy äkisti 3/4-tahtilajiin ja muuttuu ikään kuin karusellivalliksi turvallisen E-duurisoinnun ympärille. Puoli vuosisataa myöhemmin koko kappale tosin voi kuulostaa nostalgisen vanhakantaiselta, mutta tuolloin se oli ajan hermoilla.

Albumin kestävin anti on kuitenkin sen instrumentaalipainoitteisissa kappaleissa. ”Pow R. Toc H.” on yksi varhaisista albumille asti päätyneistä psykedeelisistä ”freak outeista”. Se ei ole laulu vaan oikeastaan pelkkä komppi, jota kehystävät lyhyt riffi ja jazzahtava pianosoolo. Riffi on rakennettu beatboxmaisesti samanlaisista ihmisääntelyistä kuin ”Matilda Motherin” soolo-osa (”Lovely Ritan” kooda saattoi myös innoittaa tätä). Tyyli on sama, toteutus vain on hurjempi ja kokonaisvaltaisempi, sillä kappale hajoaa keskellä huutojen, urkutekstuurien ja riffin palojen kollaasiksi. Tällaisen anarkistisen psykedeelisen revittelyn otti omakseen pari vuotta myöhemmin esimerkiksi Amon Düül II ja käytti sitä nimenomaan protestina olemassa olevia valtarakenteita vastaan. Kapinahuudosta ”muuta musiikki, muuta tietoisuus” Floydin teos vihjaa vain nimessään.

Astronomy Domine” ja ”Interstellar Overdrive” sen sijaan ovat niin sanotun spacerockin perusteoksia. Avaruus oli ollut jo pitkään vertauskuva erilaisille musiikeille, jotka korostivat erikoisia äänenvärejä, suuria tilallisia sointeja ja epätavallisia sävelkulkuja. Kun avaruuslennot loikkasivat tieteislukemistoista todellisuuteen, myös populaarimusiikki vastasi kutsuun sellaisilla ulkoavaruuden innoittamilla sävellyksillä kuin The Tornadosin ”Telstar” (1962) tai kappaleen säveltäjän Joe Meekin elektroninen konseptialbumi I Hear a New World (1960/1991). The Byrdsin kappale ”Eight Miles High” (1966) oli yksi ensimmäisiä rockkappaleita, johon yhdistettiin arvioissa sana space. Se oli myös ehkä ensimmäinen psykedeelinen rocksingle, ja sen hypnoottisesti junnaava sointi antoi avaruudelle toisenkin merkityksen. Tämä spacerock tarkoitti ihmisen sisäisen avaruuden tutkimista, eli se heijasteli psykedeelisten huumeiden käytön aivoissa synnyttämiä henkisiä ja joskus hengellisiäkin kokemuksia. Sisäavaruus-termi liittyi myös kiinteästi tuolloiseen uuden aallon tieteiskirjallisuuteen, jossa ”viimeiset tutkimattomat rajaseudut” siirrettiin maailmankaikkeuden laidoilta ihmisen pään sisään.

Astronomy Domine” yhdistää spacerockin molemmat ulottuvuudet. Sen nykivä kolmijakoinen laulumelodia kulkee kuin gregoriaaninen kirkkolaulu hypnoottisen toistuvana hyvin kapealla sävelalalla, mutta mekaanisesti hoilaavat äänet on vielä etäännytetty kaiulla ja sanat ovat täynnä planeettojen nimiä, viittauksia tieteissarjakuviin, värikkään esoteerisiä tuokiokuvia ja onomatopoeettisia äännähdyksiä. Tämä on tosiaan messu avaruudessa. Pohjalla pyörii jatkuvasti epätavallinen neljän soinnun kierto, jonka nytkähtelevät hypähdykset ylös alas synnyttävät draamaa mutta eivät selkeää tonaalista kulkua tai lopuketta, ei ainakaan ajan popmusiikin odottamalla tavalla. Selkeät maamerkit ovat kadonneet ja kuulija leijuu vailla pidikettä tai tietoa siitä, mihin on matkalla. Kuitenkin melodian ja riffin monotoninen tarttuvuus ja kierron toisto luovat lopulta vakaan rakenteen kaoottisen kollaasin sijaan. Epätodellinen on nyt uusi normi.

Kahdesti musiikki syöksähtää irti kuviosta ja halki avaruuden päätä huimaavalla rämpytettyjen ja murrettujen sointujen yhdistelmällä. Matkan pituutta ja kiinnekohtien katoamista korostaa liikkeen kromaattisuus kokonaisen kvintin matkalla. Avaruuslentoa vauhdittavat Barrettin jatkuva Pete Townshend -vaikutteinen kitarariffi, Nick Masonin jyskyttävä rummutus ja Roger Watersin pumppaava ylärekisterin bassokuvio, jonka oktaaviloikat ja alennetun seitsemännen asteen korostaminen ovat paljon velkaa Paul McCartneylle. Käyttölohko hiljenee vain hetkeksi, jolloin musiikki pääsee kellumaan vapaasti avaruudessa. Konserttilavalla tätä osuutta pidennettiin urkusooloksi asti, mutta studioversiossa lyhyt tauko muodostaa ainoan suvantokohdan kappaleen rajattomassa ja pakkomiellemäisessä tyhjiön kierrossa.

Barrettin soolokitaratyylin keskeiset elementit ovat slidella soitto ja voimakas nauhakaiku. Tavallaan hän siirtää Yhdysvaltojen etelän bluesista otetun soittotyylin ja muuntaa sen lähes tunnistamattomaksi soolossaan. Sen kidassa kuulee Chuck Berryn mieleen tuovien riffin pätkien ja bluestaivutusten murskautuvan vasten yllättäviä kromaattisia murtosointuja kaiun ja akustisen kierron yhdistelmän jauhaessa kaiken huojuvaksi ja sykkiväksi massaksi. Lähestymistapa erosi lähes kaikkien muiden kitarasankarien soolotyyleistä tuona aikana, jopa Jimi Hendrixin äänellisesti luovasta psykedeelisestä bluesista. Kaksi päällekkäin äänitettyä soolokitaralinjaa (kunnianhimoista ottaen huomioon, että albumi äänitettiin vain neljällä raidalla) vuoroin yhtyvät, vuoroin erkanevat toisistaan, mikä synnyttää värikkäitä ja vaihtelevia sävy-yhdistelmiä, samalla kun selkeät kuviot ja äänenvärit murtuvat ja sekoittuvat. Tämän on helposti tulkittu vastaavan Pink Floydin lavashow’n emulsiodioilla ja varjoilla synnytettyjä valotehosteita tai suoraan LSD:n aikaansaamaa aistirajojen vuotamista ja tarkkaavaisuuden epänormaalia keskittymistä. Musiikillisesti tekniikka tuo mieleen myös modernin taidemusiikin elektroniset kokeilijat kuten Karlheinz Stockhausenin, jota varsinkin Wright ihaili. Taidemusiikin tekniikoita muistuttavat varsinkin villisti syöksähtelevät glissandot, ääniklusterit ja elektroniset hälyäänet, jotka ladotaan toistuvan pohjakuvion päälle ja näin rocksävellyksen riffipohjainen rakenne hämärrytetään. Päämäärätietoinen logiikka sulaa avaruuden äärettömyydessä, aivan samalla tavoin kuin tutut ja turvalliset fraasirajat ja säkeistömuodot katoavat näkyvistä.

Lopulta ihmisäänet palaavat, mutta nyt ne laulavat korkeammalta entistä yksinkertaisempaa sointukiertoa vasten. Avaruuden valloitus päättyy onnistuneeseen laskuun Maan pinnalle musiikin saavuttaessa täydellisen lopukkeen tässä uudessa sävellajissa. On kuljettu matka, joka tuntui neljän minuutin kestoaan pidemmältä, ja kokemus on muuttanut matkaajaakin.

Toinen instrumentaali ”Interstellar Overdrive” tekee saman vielä yksinkertaisemmin. Kromaattinen riffi, joka on pitkälti sama kuin ”Astronomy Dominen” bassossa, toistetaan kolme kertaa ja siihen palataan samanlaisena lopussa, vapaamuotoisen väliosan avaruusmatkassa taas kaksi eri versiota samasta jamista miksataan toistensa päälle. ”Psykedeelinen kaksoisvalotus” luo avaruudentuntua, rakenne on vain askeleen päässä jazzin ikiaikaisesta teema-satseja-teema -rakenteesta. Kyse on silti ”Astronomy Dominea” enemmän radikaalista repeämästä kappaleen jatkumossa, ainoastaan hallitummin kuin kappaleessa ”Pow R. Toc H.” Vanhan kansan tuottaja Norman Smith piti huolta, että keskiosuus leikattiin paljon lyhyemmäksi kuin keikoilla esitetyt haahuilut. Silti julkaistu versio oli jotain radikaalisti uutta niin sanotulla pop-albumilla. Se oli vain lyhyt hypähdys kiertoradalle, mutta se avasi monelle tien avaruuteen.

Tämä on The Piper at the Gates of Dawnin keskeinen perintö. Siitä kehittyi Pink Floydin soundin ydin sen jälkeen, kun yhtyeen täytyi löytää kokeellisempi lähestymistapa ilman Barrettin melodista lahjaa. Floyd karsi aggressiiviset riffit, hidasti tempoa ja lisäsi vähitellen uneliaita urkumattoja, äänitehosteita ja tilantuntua ja myöhemmin syntetisaattoreita. Samalla yhtye alkoi etäännyttää sointiaan avaruudellisesti tai psykedeelisistä assosiaatioista. Kehitys huipentui The Dark Side of the Moonin (1973) ja Wish You Were Heren (1975) menestykseen, ja näiden albumien soinnista löysivät innoitusta lukuisat yhtyeet eri puolilla maailmaa. Toisaalla Hawkwind taas keskittyi johdonmukaisesti syventämään riffijyräystä ja ujeltavaa elektroniikkaa (sekä happoideologiaa) ja kehitti oman häpeilemättömän ja myös monia jäljittelijöitä saaneen spacerock-tyylinsä. Selvästi avaruudessa, oli se sitten tähtien tai korvien välissä, riittää tilaa sekä mietteliäälle leijunnalle että aggressiiviselle hyperajolle.

Mainokset

Vangelis: Earth (1973)

Earth

Massiivisen konseptialbumin 666 (1972) työläiden äänitysten ja vielä työläämmän julkaistuksi saamisen yhteydessä kreikkalainen Aphrodite’s Child -yhtye lakkasi olemasta. Oikeistolaisen sotilasjuntan vallankaappaus Kreikassa vuonna 1967 oli saanut yhtyeen hakeutumaan Ranskaan , josta käsin se oli kavunnut kansainväliseen suosioon yhtenä uuden mannereurooppalaisen popmusiikin johtotähdistä. Ymmärrettävästi maanpakolaisuuden ja kaipauksen tunteet myllersivät yhtyeen jäsenten ensimmäisillä soololevyillä. Demis Roussosin On the Greek Side of My Mind (1971) oli pitkällinen elegia laulajan maalle ja sen musiikkityyleille (levystä lisää täällä) . Myös rumpali Lucas Siderasin One Day (1972) huokui kevyesti verhottua nostalgiaa kohti kotimaata, josta hänen nyt täytyi lähteä omilleen.

Yhtyeen kosketinsoittajan ja säveltäjän Vangeliksen reaktio oli kaivautua syvemmälle antiikin Kreikan musiikkiin, jota hän oli jo möyrinyt 666:lla. Hänen ensimmäisen varsinaisen sooloalbuminsa nimi, Earth, tarkoitti paluuta alkukantaiseen ja maanläheisyyteen. Musiikillisesti se edustaa jonkinlaista siirtymää, sillä se on koottu 666:n tapaan kollaasimaisesti yhdeksi kokonaisuudeksi erilaisten tyylien valikoimasta. Lisäksi yhtyetoveri Argiris ”Silver” Kolouris soittaa kitaraa useilla kappaleilla, mikä osaltaan säilyttää yhteyden yhtyeen psykedeelisen rockin perintöön. Albumi avautuukin poikkeuksellisen junttaavalla ja yksioikoisella hard rockilla ”Come On”, jossa basisti ja laulaja Robert ”F. R. David” Fitoussi karjuu otsikon käskyä musiikin noustessa hornamaisuuteen, joka vihjaa sivilisaation tuhosta tai paluusta sitä edeltävän aikaan. ”He-O” ja ”Let It Happen” toimivat paremmin rockmusiikkina, joissa yhdistyy vaikutteita vuoroin jazzmaisesta sähköpianonsoitosta, soul-vaikutteisesta groovesta ja kreikkalaisen kansanmusiikin rytmiikasta.

Sen sijaan ”We Were All Uprooted” luo kelluvan tunnelman kahden nuotin ostinatolla, sateisella äänitehostekuvalla ja keskitempon tablakompilla, joiden päälle huilu, urut ja lyyraa muistuttava luuttu improvisoivat modaalisia melodioita. Kappale on ensimmäinen esimerkki Vangeliksen tuotannossa toistuvasta sävellystyypistä. Tässä versiossa muinaiskreikkalaisuutta edustavat lyyramainen sointi ja lyhyet melodiat, jotka pyörivät tyypillisesti doorilaisista ja fryygialaisista asteikoista johdettujen, puolisävelaskeleita korostavien kuvioiden ympärillä. Sen avoimuus ja suuntautumattomuus kuvaa luonnontilassa vaeltavaa, hajanaista ihmiskuntaa, tai ainakin näin puhuttu teksti antaa ymmärtää.

Sunny Earth” ja ”Ritual” tuovat mukaan vielä kaksi toistuvaa motiivia. Nämä ovat loitsumainen, huutava kuoromelodia ja modernista konserttimusiikista muistuttavat lyömäsoittimet. Alun perin alkukantaiselta kuulostava kaksiosainen melodia on ”Ritualissa” muokattu bysanttilaisen lauluperinteen mieleen tuovaksi moniääniseksi äänikimaraksi. Sitten se muokkautuu huohottavaksi ja hoilaaviksi rytmisiksi ostinatoiksi, jollaista Vangelis oli aiemmin väläyttänyt 666:n ja Sex Power (1970) -soundtrackin avantgardistisimmassa jaksoissa. Ehkä tässä ihmiskunta ja sen hengelliset elementit järjestäytyvät, lukkiutuvat instituutioiksi ja alkavat kamppaila maailman herruudesta.

Lyhyt linkkimäinen ”The City” on jo lähes pelkkää konkreettista musiikkia, urbaani äänitehostemaisema. Kuitenkin keskellä jyskyttää sama patarumpukomppi, kuin ihmiskunta edelleen kamppailisi saman alkukantaisen pakon kahleissa. Taustalla soivan kirkonkellon melodiassa erottuu samanlaisnen kokosävelaskeleen perustuva motiivi kuin aiemman kuoromelodian alkuosassa ja muiden kappaleiden toistuvissa riffeissä ja ostinatossa, vain ilman aiempien versioiden koristekuvioita. Hengellisyyskin elää siis mutta mekaanisen laitostuneena.

My Face in the Rain” onkin sellainen hidas, puhtaan kaunis balladi, jolla Aphrodite’s Child ensi kertaa sai huomiota. Hymnimäinen melodia on diatoninen, äänenkuljetus taitavan klassista ja jousimaiset urkusoinnut luovat kimmeltävän tekstuurin, jota albumilla on aiemmin vasta vilautettu lyhyesti. Tässä ollaan ihmisen rakentamassa maailmassa, kaukana luonnontilasta, mutta kertoja kokee onnellisuudentunteen yksin kaupungin keskellä, kun sade ja aurinko pyyhkivät hänen kasvojaan. ”It’s Sunday the time is slow / I am happy that’s all I know” viittaa myös jonkinlaiseen pyhyyden kokemukseen. ”Watch Out” kokoaa kaikki lyömäsoittimien ja pärisevien kitaroiden vastavoimat yhteen kertaukseen, alkaen ”Come Onin” uhkaavasta nousevasta riffistä, ja antaa niiden sitten ehtyä surisevien jousimattojen alla, jotka muistuttavat L’Apocalypse des animaux  (1973) -soundtrackin myrskyistä. Niiden edustama mystisyys jää hallitsevaksi, kun Maan ja ihmisen pauhu katoavat.

Jousien herkistämissä tunnelmissa ”A Song” esittää uuden synteesin. Sanaton melodia on lyyrisempi, koherentimpi ja hillitympi variaatio aiemmasta Maan lyyramelodiasta, ja sen esittää nyt sähköisellä vibratolla höystetty miesääni. Se on musiikillinen vertauskuva sivilisaation panteistiselle heräämiselle, tai kuten Richelle Dassinin teksti hieman kornisti kertoo, ”niin eläväinen ja syvällinen laulu, että Maakin alkaisi laulaa sitä, aivan kuin se olisi puhjennut esiin Maan muistista, kuin elämän itsensä kirjoittamana”. Ihminen ja luonto löytävät yhteisen, harmonisen sävelen, kun lopullinen purkaus vie musiikin puhtaaseen H-duurisointuun. Tämä on albumilla uusi sävellaji, mutta kun albumia on hallinnut gis/as-sävelkeskus, voi sen ajatella siirtymänä gis-mollin rinnakkaiseen duuriin, kuin musiikillisena vahvistuksena ihmisen ja Maan kirkastumiselle.

Earth jatkaa monessa mielessä 666:n jäljissä, ja siksi siinä kuulee myös tuon tupla-albumin ongelmia, erityisesti tyylillistä hajanaisuutta ja joidenkin ideoiden köykäisyyttä. Kuitenkin sillä Vangelis kehitti taitoaan luoda albuminmittainen kokonaisuus käyttämällä paitsi kollaasitekniikkaa myös entistä enemmän musiikillisten motiivien toistoa ja kehittelyä. Sen myötä elokuvamusiikkiprojekteissa koeajettu eteerinen melodisuus ja sointi yhdistyivät kokeellisen popmusiikin käytäntöihin. Kun Vangelis tämän jälkeen jätti Ranskan ja vuosiksi myös Kreikan, psykedeelinen rock ja perinteinen poplaulu jäivät vähitellen kyydistä, mutta monista rakenteellisista ja soinnillisista ideoista tulisi hänen perustyökalujaan vuosikymmeniksi. Earth on jäänyt kauan väliinputoajaksi Vangeliksen tuotannossa, osin koska sitä on ollut vaikea saada CD-muodossa. Kuulemisen arvoinen se on jo siksi, että se sisältää sekä pari hänen kauneinta lauluaan että hänen rajuinta perinteistä rockrevittelyään. Näin varsinkin, jos on oppinut tuntemaan Vangeliksen ainoastaan instrumentaalisen syntetisaattorimusiikin tekijänä.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Aphrodite’s Child: 666 (1972)

666

Tämän tupla-albumin taustatarina lienee tuttu tätä blogia lukevalle. Kreikkalainen maanpakolaisyhtye ja europopin uranuurtaja Aphrodite’s Child haistatti pitkät aiemman tuotantonsa eklektiselle popille ja äänitti tarinallisen konseptialbumin Johanneksen ilmestyksestä, joka sitten lojui melkein vuoden julkaisemattomana, koska levy-yhtiö piti osaa sisällöstä sopimattomana ja pelkäsi kristillisten piirien reaktioita. Ja kun albumi vihdoin julkaistiin kesäkuussa 1972, Aphrodite’s Childin muusikot olivat jo hajaantuneet omille teilleen, mutta tuolloin flopanneesta albumista tuli ajan myötä kulttiklassikko. Tämä tarina  yksityiskohtineen on kerrottu  moneen kertaan, eikä kaipaa toistoa tässä. Oma suhtautumiseni albumiin on ailahdellut vuosien mittaan, joten keskitytään siihen, mikä on pysynyt.

70-luvun ”progressiivista musiikkia” on joskus sanottu populaariksi avantgardeksi. Siinä kokeilevuus ja haastavuus saivat muodon, joka omana aikanaan vetosi aidosti ja laajasti yleisöön. 666 olisi malliesimerkki tästä. Albumin kekseliäisyys ja monipuolisuus jaksavat ilahduttaa aina, samoin kuin ajatus, että joku onkin viitsinyt kokeilla, osannut keksiä ja uskaltanut panna pokkana ”pop-levylle” tällaista.

Babylon” avaa albumin musiikkipuolen pirtsakalla orkestroidulla voimapopilla, joka on lähimpänä yhtyeen aikaisempia menestyshetkiä. Perään pikkupoika lukee uuden Maan odotusta 60-luvun lopun prisman läpi kuvaavaa tekstiä pianon säestäessä kahden soinnun viattomuudella ja kuiskaavan kuoron hoilatessa varjoista ”Loud, Loud, Loud”. ”The Four Horsemen” avaa raskaasti jytkyttävän psykedeelisen rockin vuon, ja se sekoittuu ”The Lambista” juontuvaan kansanmusiikkipoljentoiseen häröilyyn albumin kolmannella, kokeellisimmalla puolella. ”Aegian Sean” kelluva urkutunnelmointi ja pitkä kitarasoolo tuovat mieleen kappaleen ”Echoes”, jota Pink Floyd äänitti samoihin aikoihin Kanaalin toisella puolella. ”Lament” muodostuu urkupistesurinataustasta Demis Roussousin bysanttilaissävytteiselle valitukselle. Ja kaiken huippuna on tietysti pahamaineinen äänen ja lyömäsoittimien duetto ””, jossa näyttelijä-laulaja Irene Papas havainnollistaa, kuinka Ilmestyskirjan peto yrittää lisääntyä autoeroottisesti oman egonsa kanssa. [1] Tätä ainakin voinee kutsua avantgardeksi, ehkä jopa populaariksi. Lisäksi on albumin säveltäjän, sovittajan ja yleispäällepäsmärin Vangeliksen kehittelemät kimmeltävät, hyytävät ja loputtoman kekseliäät sointivärit paitsi näissä kappaleissa myös pidempiä kappaleita linkittävissä lyhyissä numeroissa. Kaikki tämä istuu kiltisti yhdessä kahdella muovinpalalla.

Musiikissa on jonkin verran toistoa rytmiikan ja joidenkin lyhyiden motiivien tasolla (esimerkiksi ”Babylonin” kitarariffi muodostuu pitkälti samoista aineksista kuin ”The Lambin” kreikkalaisesta perinteestä ponnistava kuvio). Se myös kehittyy kasvattamalla kakofoniaa ja intensiteettiä edetessään toiselle levylle. Albumi on kuitenkin Vangeliksen varhaiseen tyylin enemmänkin kollaasi, ja jatkuvuus tapahtuu sointivärien ja ulkoisen tarinakehyksen tasolla.

Varsinainen yhteenveto, 19-minuuttinen ”All the Seats Were Occupied”, koostuukin monia eri vaikutteita sisältävistä instrumentaalijaksoista, joiden päälle heijastetaan otteita muista kappaleista, usein ylimääräisillä tehosteilla käsiteltyinä. Tämä on todellakin ”konkreettista musiikkia”: teemojen kertaamisen tai yhteen sitomisen sijaan itse äänitysten osat muutetaan uusiksi musiikillisiksi yksiköiksi ja toisen sävellyksen rakennuspalikoiksi. Tuolloin kukaan ei puhunut samplaamisesta, mutta käytännössä sen karkeasta versiosta tässä on kyse. Yhteenveto tapahtuu enemmän äänen kuin sävellyksen tasolla.

Sen jälkeen albumi tekee kuitenkin vielä yhden tyylillisen irtioton päättymällä haikeaan pianoballadiin ”Break”, jossa rumpali Lucas Siderasin laulusuoritusta kuvaa parhaiten ilmaisu Jim Pembroke -imitaatio. Musiikillinen innoittaja lienee kuitenkin ”A Day in Life”. Paitsi että sekin päättyy pitkään loppusointuun, jota seuraa vielä pitkän tauon jälkeen yllätysääni, sekin toimii ulkopuolisena häntänä varsinaiselle konseptille – käytäntö, jonka moni konseptialbumi omaksui Sgt.Pepperiltä. Sanoituksen epämääräistä irrallisuuden ja pettymyksen tuntua on vaikea liittää uuteen maahan ja uuteen taivaaseen, ellei sitten ajattele, että toistuva ”you make it” on tarkoitettu kannustukseksi pysyä lujana uskossaan koettelemusten aikana, mikä luultavasti oli lähdemateriaalin kirjoittajankin todellinen motiivi kirjoittaa aikalaisilleen. ”Break” irtautuu albumin tarinasta ja intensiteetistä, kuin kertoakseen, että hei, tämä oli vain tarina ja kyllä tästä selvitään. Vangeliksen koominen scat-laulu Siderasin taustalla puhkaisee melankolian pinnan ja ottaa kappaleesta liian vakavuuden pois. Ehkä kappale itsessään tekee samaa edeltäville 75 minuutille.

Toinen tärkeä asia albumissa kun on se, että se on hillittömän hauska kuuntelukokemus. Vangelis ja libreton kirjoittanut Costas Ferris tulkitsevat Ilmestyskirjan 60-luvun lopun vastakulttuurin ja sen maailmankuvan kautta, aivan kuten vähän jokaisesta sukupolvesta on viimeisten vuosituhansien aikana löytynyt väkeä, joka kuvittelee näkevänsä sen ennusmerkit omassa ajassaan ja sen ilmiöissä. Jo ”Loud, Loud, Loudin” visio kuvastaa ajan vastakulttuurin toivekuvia ja puheenpartta.

Psykedeelisen kulttuurin tulkinta klassisesta psykedeelisestä eepoksesta ja kaikkien aikojen kostofantasiasta ei kuitenkaan lähesty aihetta täysin vakavasti. Tämä kuuluu jo alun ääliömäisestä hokemasta ”We got the system to fuck the system” ja monista välispiikeistä, jotka viljelevät ajan vastakulttuurin terminologiaa, usein sellaisina tyhjinä ja ristiriitaisina iskulauseina kuin millaisiksi ne latistuivat varsinkin kaupallisessa käytössä. ”Altamontin” keskellä kuultava hymyilyttävä selostus kuvailee ilmestystä löysän omahyväisellä hippiasenteella, kuin joku vähemmän terävä statisti Hairin taustakuorosta kertoisi radiohaastattelijalle, että kappas, maailmanloppu alkoi, mutta siitähän tulee kiva happening, on meillä niin hyvät vibat. Altamontin epäonninen festivaali nähtiin jo tuolloin murroskohtana, jossa vastakulttuurin haavekuvat alkoivat jäädä todellisuuden saappaiden alle. Jos tässä ajan kuluminen onkin vahvistanut koomista vaikutelmaa, ”Seven Trumpetsin” sirkustirehtööristä tulee väkisin mieleen Michael Palin yliampuvimmillaan jossain Monty Pythonin sketsissä, ja ”The Beast” on jo avointa musiikillista komediaa.

Ferris vielä lisää kerrontaan ylimääräisen tason, jossa sirkusteltassa näytellään Ilmestyskirjaan tapahtumia, samaan aikaan kun aito tuotanto alkuperäisnäyttelijöineen ja autenttisine erikoistehosteineen räpsähtää käyntiin teltan ulkopuolella. ”Altamont” edustaa sattuvasti saumakohtaa, jossa todellisuus paljastuu kaikessa kauheudessaan. Kunnianhimolle täytyy nostaa hattua, kunhan kiherrykseltään pystyy. 70-luvun alku oli massiivisten konseptialbumien sankariaikaa, jolloin uneksittiin rohkeasti suuria ja joskus unelmat karkasivat käsistä – olihan Ferrisiäkin innottaneen Tommyn (1969) luoja Pete Townshendkin samoihin aikoihin haukkaamassa liian suurta palaa monimediaesityksellään Lifehouse. 666 on musiikillisesti kunnianhimoinen, mutta teemansa puolesta se ei ota itseään täysin vakavasti. Ehkä sitä voi ajatella jonkinlaisena progressiivisena vaudeville-levytyksenä. Eihän kaikki yhteen sovi, osa musiikista on irtoheittoja ja osa ideoista kuulostaa vanhentuneilta, mutta vähät siitä. Kokonaisuus jyrää eteenpäin kuin seitsenpäinen meripeto sähköskootterilla, ja vaikutus kuuntelijaan / katsojaan on suunnilleen samanlainen molemmissa tapauksissa. Hämmentävä ainakin.

Vangelis käytti joitain 666:n elementtejä seuraavan vuoden soololevyllään Earth ja vei sitten levyn konseptiajatuksen muodollisempaan, tiiviimpään mutta myös huumorittomampaan suuntaan loisteliaalla levyllään Heaven and Hell (1975). Muiden yhtyeen jäsenten tuotanto lähti aivan toiseen suuntaan, kuten historia varsinkin Demis Roussosin kohdalla kertoo. 70-luvun konseptialbumienkin joukossa 666 on ainut laatuaan. Onneksi.

[1] Vastoin MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) 666:n arvosteluja koskevaa pysyväisohjetta 76955-666/3 tämä arvio ei sisällä sanaa ”orgasmi”.

 

International Harvester: Sov Gott Rose-Marie (1968)

sovgott

Toisin kuin monissa muissa maissa, 70-luvun Ruotsissa ”progressiivinen” ei viitannut juurikaan musiikin edistyksellisyyteen vaan sanoitusten vasemmistolaiseen, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan sisältöön. Musiikki jäi usein toisarvoiseen asemaan, niin että siitä tuli yksinkertainen, tarttuva alusta sanomalle. Kuitenkin ruotsiprogen kentässä oli myös musiikillisesti kunnianhimoisia ja kokeilevia yhtyeitä. Juuri nämä tekijät ovatkin yleensä arvostetuimpia kotimaansa ulkopuolella.

Yksi kokeellisen rockmusiikin edelläkävijä Ruotsissa oli kitaristi-laulaja-säveltäjä Bo Anders Persson. Musiikkikorkeakoulussa opiskeleva Persson oli löytänyt vaihtoehdon nykytaidemusiikin tekniselle modernismille säveltäjä Terry Rileyn minimalistisesta In C -teoksesta sekä The Rolling Stonesin kitararockista. Hän pyrki yhdistämään Rileyn transsendentin toiston ja suuren mittakaavan Rollareiden energian ja tunteikkuuden kanssa, niin että syntyisi uudenlainen kansanomainen musiikkityyli, joka aktivoisi sekä aivot että jalat.

Tätä tehtävää lähti suorittamaan yhtye, jonka nimi oli aluksi Pärson Sound, sitten International Harvester (sekä kirjailija Ken Keseyn että traktorien ystävät tunnistivat nimen). Yhtyeen albumi Sov Gott Rose-Marie oli kuitenkin niin kokeellinen, ettei sille löytynyt julkaisijaa Ruotsista. Itänaapurin edistysmielinen Love Records julkaisi sen jouluksi 1968 viidentenä pitkäsoittonaan. [1]

Albumin toisen puolen täyttävät kaksi sävellystä toteuttavat yhtyeen musiikillista manifestia ja kuvaavat levyn läpäisevää temaattista ajan hengen heijastelua. ”I Mourn You” jytisee eteenpäin hakkaavan rummutuksen ja bassoriffin voimin, välillä kiihtyen ja aggressiota lisäten, sitten taas rauhoittuen. Harmonia heiluu enintään kahden soinnun väliä, kitara, viulu, puhaltimet ja epätoivoiset äänet pyörivät päällekkäin improvisoiden lyhyitä kuvioita, kuin Rileyn melodianpätkiä. Ehkä tämän tarkoituksena on kuvastaa länsimaisen urbaanin kulutusyhteiskunnan yhtä lailla humalluttavaa ja kauhistuttavaa menoa, jonka yhtye ajan vastakulttuurisen ajattelutavan mukaan näkee olevan matkalla kohti dystopista umpikujaa ja ekokatastrofia.

Sama ajattelu tarjosi lääkkeeksi materialismista luopumista ja paluuta luontoon, vastoin ihmisten satojen vuosien kamppailua päästä pois luonnon armoilta – tai ainakin jonnekin, missä on kunnon viemäröinti. Tätä kuvaa tukholmalaisessa puistossa äänitetty ”How To Survive”, jossa kaikki harmoninen liike on pysähtynyt ja äänikuvaa hallitsevat tablarumpujen verkkainen koputus, akustisten soittimien hidas mantramainen surina ja ympäristön äänet. Musiikin pysähtyneisyys ja näennäinen tyhjyys on kuin transsendenttia levollisuutta luonnon keitaassa urbaanin hälyn ja mekaanisen melskeen keskellä.

Musiikki ei ehkä säväytä omaa korvaani niin paljon kuin se lienee säväyttänyt ihmisiä vuonna 1968, mutta tällainen drone-rock oli kieltämättä edistyksellistä omana aikanaan. Oikeastaan vastaavaa oli tehnyt vasta The Velvet Underground, ja International Harvesterin tapaan sekin ammensi innoituksensa Reillylta. Reillyn minimalismi vetoaa, koska se on vahvasti ja tarttuvasti rytmikästä, melodisesti yksinkertaista ja harmonisesti avointa, eli se mahdollistaa luontevasti periaatteessa loputtoman toiston ja pienen varioinnin. Sama mahdollisuus piilee rockin yksinkertaisissa riffeissä, modaalisen jazzin bassokuvion päälle tapahtuvissa improvisoinneissa ja monissa länsimaiden ulkopuolisissa musiikkiperinteissä. Tarvitaan vain riittävästi aikaa toistaa sekä taitoa muunnella ja hyödyntää dynamiikkaa, jotta saadaan aikaan riittävän voimakas ja hypnoottinen vaikutus.

Tämä edustaa minimalistista lähestymistapaa rockin edistämiseen kolmen minuutin säkeistöpohjaisista rakenteista, vastineena brittiläisen progressiivisen rockin ”maksimalistiselle” tavalle, joka taas kaappasi käyttöönsä romantiikan ja modernismin ajan taidemusiikin muotorakenteita ja tekniikoita laajentaakseen rockin melodista, harmonista, rytmistä ja rakenteellista alaa. Minimalismi taas kukki varsinkin saksalaisten progressiivisten yhtyeiden musiikissa, mutta ruotsalaiset olivat tässä etujoukoissa.

Ensimmäisen levypuolen täyttävä yhdentoista musiikillisen sirpaleen kollaasi ei kuitenkaan ole kestänyt aikaa yhtä hyvin. Se alkaa kyllä jylhästi synkkien torvien puhaltamalla muunnelmalla keskiaikaisesta ”Dies Irae” -sävelmästä keskellä luonnon ääniä, kuin tuomiopäivänpasuuna varoittaisi ekologisesta katastrofista. Lopussa taas pelkistetty, ragamainen nimikappale on kuin yhtä synkeä tuutulaulu, joka saattelee sivilisaation syksyn uneen. Kuitenkin välissä oleva materiaali vaihtelee ruotsalaisen kansanmelodioiden sähköistämisestä (”Sommarlåten”), lyhyistä poliittisesti motivoiduista pilkka- ja protestilauluista (”Staatsministern”, ”Ho Chi Minh”), uneliaasta psykedeelisestä ragalaulusta (”The Runcorn Report on Western Progress”) ja vähemmän onnistuneesta kahden soinnun psykejytästä. Kappaleen äänitehosteiden käyttöä ja yleistä kokeilunintoa voi sentään kehua. Tavallaan se on kuin katalogi, joka esittelee valtaosan ruotsalaisen progressiivisen rockin tulevista lähestymistavoista kapalovaiheessa. Voidaankin ajatella, että Sov Gott Rose-Marie toimii pohjapiirroksena kansankodin käsitykselle progesta seuraavana vuosikymmenenä.

International Harvester jatkoi kyntämistään ensin lyhennetyllä nimellä Harvester (koska oikean International Harvesterin ambulanssien jarruviat toivat yhtyeelle huonoa mainosta) ja sitten juurtui maahan pidemmäksi aikaa nimellä Träd, Gräs och Stenar.

[1] Love julkaisi muitakin ruotsalaisia rocklevyjä, kuten yhdysvaltalaisen Gregory Allan Fitzpatrickin yhtyeiden The Atlantic Ocean ja Handgjort levyt. Ruotsissa ei vielä 60-luvun lopussa ollut sellaisia levy-yhtiöitä, jotka olisivat olleet valmiita julkaisemaan tämäntyyppistä musiikkia. Ikuisesta alemmuuskompleksista kärsivät suomalaiset voivat riemuita siitä, että kerrankin me oltiin jossain edellä ruotsalaisia!

Nirvanan, psykedelian ja konseptialbumien monet kasvot

simonsimopath

Myönnän, etten fanita Nirvana-yhtyettä tai sen yhden sukupolven sankariksi nostettua johtajaa Kurt Cobainia. Pakko yhtyeelle on silti nostaa hattua. Saihan se aikaiseksi levyn The Story of Simon Simopath (1967), kun Cobain oli vasta puolen vuoden ikäinen…

Todellisuudessa tämä alkuperäinen Nirvana-yhtye toimi Englannissa, ja sen ytimen muodostivat irlantilainen laulaja-kitaristi Patrick Campbell-Lyons ja kreikkalainen kosketinsoittaja Alex Spyropoulos. Ensimmäiselle albumilleen he kyhäsivät nättiä ja kauniisti orkestroitua 60-luvun poppia, ajan hengen mukaisesti valoisaa ja konstailematonta. Osa kappaleista jääkin aikansa vangeiksi, erityisesti levyn päättävä ”1999”, joka imitoi muodikkaan ironisesti vanhaa music hall -perinnettä. Parhaimmillaan levy tarjoaa kuitenkin pari klassikkoa: hymnimäinen beatpop-kappale ”Wings of Love” päättyy hassuun valelopetukseen, ja ”Penny Lane” -henkistä fanfaarimaisuutta huokuva ”Pentecost Hotel” sisältää yhden 60-luvun popin mieleen jäävimmistä kertosäkeistä. Alle puolituntista levyä kuvataan usein määreellä ”psykedeelinen”, mutta sen kevyessä, pianon, puhdassointisten kitaroiden ja pulppuavan orkesterin leimaamassa soinnissa ei juuri tajuntaa laajentavia aineksia ole. Joskin levyä leimaavaa musiikillisten ideoiden iloista monimuotoisuutta ja hieman eriskummallista yhdistelyä voidaan pitää myös psykedeelisen popin ominaispiirteenä.

Tajuntaa ja popmusiikin rajoja laajennetaan ennen kaikkea levyn teemallisella puolella. The Story of Simon Simopath oli yksi ensimmäisiä ”uuden popmusiikin” tarinallisia konseptialbumeita. ”Konsepti” tällaisissa levyissä on pohjimmilataan jokin etukäteen mietitty perusajatus, joka luo yhteenkuuluvuutta sen muuten erillisten osien välille. Konseptialbumin aatteelliset juuret voivat hyvinkin olla taidemusiikin laulusarjoissa ja romantiikan ajan haaveissa eri taidelajit yhdistävistä kokonaistaideteoksista, mutta populaarimusiikin kohdalla ratkaisevaa oli nimenomaan LP-levyn läpimurto 1940-luvun lopulla. Vinyyli-LP tarjosi yli puoli tuntia toistoaikaa ja helposti käsiteltävän pakkausformaatin, joten se nähtiin aluksi ennen kaikkea alustana taidemusiikin pitkien teosten julkaisulle, kun taas lyhyempi singlelevy palvelisi kevyen musiikin markkinoita. Albumin mahdollisuudet huomattiin kuitenkin myös populaarimusiikissa, ja 50- ja 60-lukujen mittaan alkoi ilmestyä silloin tällöin temaattisia konseptialbumeita, jossa kaikki kappaleet käsittelivät yhteistä aihetta tai rakensivat jotenkin muuten käsityksen yhtenäisestä albumikokonaisuudesta, oli tuo käsitys sitten miten utuinen tahansa. Frank Sinatran ”toisen tulemisen” aikaiset levytykset, kuten In the Wee Small Hours (1955) ja matkailua käsittelevä Come Fly with Me (1958) olivat tunnetuimpia varhaisesimerkkejä.

Samoin kuin vanha sinisilmä loi noilla teoksilla itseään uudelleen viihdyttäjää varteenotettavampana taiteilijana, myös albumin nousu populaarimusiikin keskeiseksi jakelukanavaksi 60-luvulla liittyi uuden popmusiikin kunnianhimon kasvuun ja pikkuhiljaa vahvistuvaan ajatukseen siitä, että tämä nuorison tanssimusiikki voisi pystyä kehittymään samaan suuntaan kuin esimerkiksi jazz menneinä vuosikymmeninä. Yksittäisten hittisinkkujen sijaan ajan hermoilla olevien yhtyeiden mittatikuiksi nousivatkin sellaiset huolella mietityt ja rakennetut albumit kuten The Beach Boysin Pet Sounds (1966). Samana vuonna rock tuotti ehkä ensimmäiset varteenotettavat teemalevyt, Frank Zappan Freak Out! ja The Kinksin Face to Face – ensimmäisen sijasta voidaan kiistellä loputtomiin, koska koko konseptilevyn määritelmä on kiistanalainen. Teemalevyn idean popularisoi kuitenkin The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band juuri ennen Nirvanan levyn julkaisua – ja innoitti heti vastakulttuurin kaupallistumista kritisoivan parodian We’re Only In It for the Money (1968) Zappalta.

The Story of Simon Simopath edusti konseptialbumin toista laitaa kuin Sqt. Pepper, jonka konsepti – The Beatles esittämässä kuvitteellisen yhtyeen lauluja – perustui lähinnä vihjailuun. Nirvanan levy taas pyrki kertomaan yhtenäisen tarinan musiikin ja sanoitusten kautta. Tällaisia tarina-albumejakin oli yritetty aiemmin. Esimerkiksi Nat King Colen Wild Is Love (1960) kertoi hieman jäsentymättömän tarinan rakkauden etsinnästä. Aiemmat yritelmät kuitenkin yleensä syntyivät musikaalin tai jonkin muun monimediateoksen kylkiäiseksi, eivät itsenäisiksi teoksiksi.

Nirvanan tarinakin sisältyy ensisijaisesti levyn kansiin painettuun tekstiin, joka antaa laajemman merkityksen kappaleiden sanoituksille ja täyttää niiden väliset aukot. Tarinassa lentämisestä uneksiva yksinäinen nuorukainen päätyy unelmissaan satelliittikuriiriksi, seuraa kentauria kadonneeseen paratiisiin ja löytää siellä ikuisen elämän Nirvanan jumalattaren aviomiehenä. Voisi sanoa, että pojalla kävi aika hyvä munkki. Tarina on helppo lukea vieraantuneen nuoren miehen hattaraiseksi päiväuneksi, mutta sadunomaisuus lienee tarkoituksellista ottaen huomioon tietoisen leikillisyyden ja naiiviuden, joka leimaa paikoin musiikkia ja Campbell-Lyonsin laulua. Se voidaan nähdä myös psykedelian termein syvemmän ja viattomamman todellisuuden löytämisenä ahdistavan materialistisen arkkitodellisuuden alta, mielikuvituksekkaan idealismin voittona harmaasta rationalistisesta raatamisesta.

Ehkäpä tuollainen viattomuus istui hyvin Britannian ”rakkauden kesään” 1967. Jotain brittiläiseen mielenmaisemaan sopivaa oli kuitenkin myös tarinassa erilaisen nuorukaisen henkisestä odysseiasta, sillä arkkityyppi leimaa myös tarinalevyn kuuluisampia seuraajia. The Pretty Thingsin musiikillisesti monimutkaisemman ja säröisemmän psykedeelisen rocklevyn S. F. Sorrow (1968) päähenkilö varttuu hänkin synkässä 1900-luvun Britannian allegoriassa, mutta lento alitajunnan syövereihin tuo hänelle vain musertavaa surua ja yksinäisyyttä. Seuraavana vuonna The Whon Tommy räjäytti pankin tarinallaan kuuromykästä ja sokeasta pojasta, joka murtautuu henkisestä eristäytyneisyydestään flipperikuninkaaksi ja hetken ajaksi myös hengelliseksi guruksi. Tommy oli levyistä musiikillisesti pisimmälle viety ja kaupallisesti menestynein. Sen myötä syntyi myös usein harhaanjohtava mutta sitkeässä istuva käsite ”rockooppera” kuvaamaan tarinallista rocklevyä. Levyn musiikilliset ja teemalliset ideat näkyivätkin sitten varsinkin brittiläisissä konseptilevyissä kautta seuraavan vuosikymmenen. Ei ole vaikea kuvitella näitä ahdistuneisuuden tunteita heijasteiksi Britannian pitkälle 50-luvulle jatkuneesta säännöstelystä, imperiumin murenemisesta ja yleisestä ankeudesta, minkä jälkeen uuden värikkään nuorisokulttuurin, sosiaalisen vapautumisen ja kemiallisesti tehostetun luovuuden räjähdys 60-luvun puolivälissä on todella saattanut tuntua sadunomaiselta uudelleensyntymältä. Musiikillisesti keskinkertainen The Story of Simon Simopath jäi tässä vain alaviitteeksi, joka ei vaikuttanut aikalaisiinsa. Edelläkävijöistä ei aina tule tiennäyttäjiä.

Nirvana kuitenkin jatkoi levyjen julkaisemista viiden seuraavan vuoden ajan. Yhtyeen seuraava single ”Rainbow Chaser” muistetaan ensimmäisenä brittiläisenä kappaleena, jossa phaser-tehoste oli keskeinen osa kappaleen äänimaailmaa. Vaihesiirtymän aiheuttamasta aaltoilevasta ja huojuvasta äänitehosteesta tuli 60-luvulla yksi psykedelian tunnusmerkeistä, joten Nirvanan voi sanoa vihdoin päässeen psykedeelisen musiikin pariin, vaikka yhtye itse kiistikin tehneensä moista. Kun Seattlen kundit pöllähtivät maailmanmaineeseen 90-luvun alussa, Campbell-Lyons ja Spyropoulos haastoivat tahattomat tittelirosvot oikeuteen. Ilmeisesti uusi Nirvana joutui maksamaan vanhalle kohtuullisen summan saadakseen käyttää nimeään jatkossakin. Brittiversio jatkoi kiertämistä ja levytti jopa opportunistisesti nuoremman painoksen lauluista omia kukkaispopversioitaan. Luultavasti tämä ikuinen kulttiyhtye on saanut vuosien mittaan paljonkin ilmaista lisähuomiota, kun monet Amerikan Nirvanan fanit ovat törmänneet brittiversion levytyksiin ja luulleet niitä sankariensa harvinaisiksi julkaisuiksi. Joka tapauksessa se ansaitsee oman alaviitteensä konseptilevyn historiassa.