Pulsar: Pollen (1975)

Pollen1

Pollen on tunnelman ja yritteliäisyyden voitto olosuhteista. Ranskan Lyonsista kotoisin oleva Pulsar oli aloittanut 60-luvulla ensin soul-henkisenä ja sitten psykedeelisenä cover-yhtyeenä nimeltä Free Sound, mutta vuosikymmenen vaihteessa yhtyeen lumosi ja innosti värkkäämään omia sävellyksiään Pink Floydin varhainen spacerock.

Avaruudesta yhtye otti myös nimensä. Pulsari on vinhasti pyörivä neutronitähti, jonka voimakas magneettikenttä sinkoaa sähkömagneettista säteilyä avaruuteen tähden magneettisen akselin suuntaisena säteenä. Maahan säde näkyy vain silloin, kun pulsari on kääntyneenä tähän suuntaan, siksi puhutaan pulssista. Kun vuonna 1967 ensimmäistä kertaa havaittiin ulkoavaruuden kohde, joka sykki säännöllisesti radiotaajuuksien pulsseja, heräsi väkisinkin kutkuttavia ajatuksia toisen sivilisaation viesteistä. Todellinen selitys löytyi pian, mutta pulsari oli jonkin aikaa muodikas sana populaarikulttuurissa. Pulsarin huomattava säännöllisyys sai Hamilton Watchin nappaamaan sen nimeksi ensimmäiselle digitaaliselle rannekellolle – kaikkihan halusivat jotain yhtä aikaa tarkkaa ja futuristista ranteeseensa. Lyonsin muusikoita lienevät nimessä viehättäneet assosiaatiot kosmiseen yhteydenottoon. Valovuosien takaa kuiskiva avaruuden ääni, mikä sopisikaan sitä paremmin spacerock-yhtyeelle?

Yhtyeen nimikappale aloittaa viisikon itse tuottaman ja kustantaman ensialbumin samasta avaruuden kolkasta kuin Pink Floyd kahdeksan vuotta aiemmin. Pumppaava basso, tomifillit ja kromaattisesti laskeva riffi ovat suoraan ”Astronomy Dominesta”, joskin liitelevä kitaramelodia ja äänitehosteet eivät ole aivan suoraa kopiointia. Sävellyksen naiivia hätäisyyttä peilaavat alkeellisen tuotannon mutainen basso, ohuet rummut ja neulamaisen kimeänä säröytyvä fuzz-kitara. ”Apaisement” on tyypillisempää myöhempien aikojen Floyd-matkailua. Rummutus on verkkaista ja korostaa symbaaleja ja hihatia, akustinen kitara helisyttää kaukaisuudessa salaperäisiä murtosointuja, basso, urut ja jousisyntetisaattori luovat suurta tilantuntua harvoilla pitkillä nuoteilla ja kaikki etenee levollisen hitaassa tempossa, rauhoittavana kuten sanat kertovat. Ehkä liiankin. Levollisuus uhkaa paikoin lipsahtaa letargiaksi, ja kitaristi Gilbert Gandilin mutiseva laulusuoritus keskittyy pysymään lähinnä nuotissa, ei projisoimaan tai resonoimaan halki kosmisten kuilujen. Luultavasti siksi laulu onkin albumilla aina taka-alalla, ei niinkään ”Set the Controls for the Heart of the Sunin” kaltaisen kuiskailevan tunnelman luomiseksi.

Kuitenkin väliosissa kuulee jo, miksi Pulsar ei vielä aloittelijamaisuudestaan huolimatta ole toisen luokan Pink Floyd -klooni. Yhtyeen melodioissa ja sävelkuluissa on vieläkin vähemmän bluesrockpohjaa kuin Floydilla. Sen sijaan niissä on gallialaista lyyrisyyttä ja myös tunteenpaloa. Siinä missä monet Floydia seuranneet spacerock-yhtyeet kuten Eloy olivat raskaita niin sovituksissaan kuin mollivoittoisissa sävelkuluissa, Pulsarin soolot ovat keveän hypnoottisia ja jo näin alussa impressionistisia äänensävyn tutkielmia. Tähän vaikuttaa pitkälti Roland Richardin ilmavan puhdas huilunsoitto ja Jacques Romanin kyky kiskoa poikkeuksellisen lämpimiä ääniä ARP-jousisyntetisaattoristaan.

Pulsar ottaakin yhtä paljon niin sanotun sinfonisen progen perinteestä kuin Pink Floydin kosmisuudesta ja yhdistelee ideoita parhaimmillaan maukkaasti. Kappaleen ”Puzzle/Omen” jylhän romanttisen pääteeman huudattaa kitara syntetisaattorivallin säestyksellä, mutta välissä kuullaan sooloilua vauhdikkaan Genesismäisen 5/4-riffin ympärillä ja jälleen impressionistinen, yhdelle laajennetulle soinnulle rakentuva pianokuvio, joka kehitellään värikkääksi syntetisaattorivälisoitoksi. Sovituksen taituruutta ja tehoa ei syö edes falsettitaustalaulun imelyys tai huvittavan naiivi englanninkielinen runoluenta, jonka taustalla yllä mainittu piano-osuus soi.

Kokeellisimmassa kappaleessa ”Le cheval de syllogie” psykedeelinen sooloilu epäsäännöllisissä tahtilajeissa, lievästi jazzahtava kahden tritonuksen erottaman soinnun vaihtelu, atonaaliset elektroniset jaksot ja robottimaiseksi suodatettu yksinpuhelu muistuttavat Pulsarin toisesta varhaisesta vaikutteesta, 60-luvun Soft Machinesta, joskin kokonaisuus on Pulsarin näköinen ja hyvin erikoinen. Erikoisuus myötäillee melko goottilaisen tekstin vihjausta, että kielen määrittämässä todellisuudessa dadamainen hölynpöly voi vapauttaa järjen jäykkien määreiden vankilasta, mitä myös kuultiin Robert Wyattin aikaiselta Softikselta.

Pulsarin lyyrinen keskipiste on kuitenkin syvässä ja hieman melankolisessa romantiikassa, jossa alati paetaan kaupunkien ja nimettömien sortajien vankityrmistä unen ikuisille niityille ja kesäisille rannoille laulamaan pois menneisyyden tummat pilvet nuotion ympärillä. Melankolia nousee tietysti siitä kuilusta, joka on unelman ja todellisuuden välillä, samasta kuilusta, josta romantiikan ajan taiteen tehokin nousi. Siinä kaivataan palavasti jotain, jota ei voi saavuttaa kuin fantasioissa. Varsinkin kun juuri vihattu tekninen kulttuuri tuotti kitarat, syntetisaattorit, äänitysstudiot ja rakenteet, jotka mahdollistivat yhtyeen musiikillisten kuvitelmien luomisen ja esittämisen.

Kuitenkin Pulsarin musiikki tavoittaa juuri kaipuun palon ja toisen maailman viehätyksen verevästi viimeistään Pollenin pitkän nimikappaleen tunteikkaissa sähkökitarasooloissa ja lopun lyyrisessä leijunnassa. Luonnon kauneus asettuu kosmista taustaa vasten, kuten albumin tyylikkään yksinkertaisessa kannessa siitepöly kelluu avaruudessa (luultavasti viittaus panspermiahypoteesiin). Albumin luoma musiikillinen unelma on sen verran kaunis ja tunnelmallinen, että se lopulta saa unohtamaan tuotannon ja sävellysten heikot hetket ja lapsukset. Kauneus kävelee järjen vastalauseiden yli teräsvahvisteisilla sandaaleilla.

Pollen on siis kiistämättä kiehtovaa musiikkia, joka sopii kuunneltavaksi varsinkin kesäiltoina. Se oli kuitenkin vasta Pulsarin kisällityö. Seuraavilla kahdella albumilla kuultaisiin, miten mielikuvituksellista sanottavaa avaruuden sykähtelijällä todella olisikaan.

Mainokset

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Magma: 1.001º Centigrades (1971)

1001C

Toisella levyllään Magma karsii soinnistaan sähkökitaran sekä varhaisia soul- ja R & B -puolen vaikutteitaan, mutta pitäytyy yhä vahvasti jazzissa. Tämä johtuu varsinkin siitä, että puolet levystä tulee saksofonisti Teddy Lasryn ja pianisti François Cahenin sävelkynistä. He luovat melko sovinnaisen jazzhenkisiä, joskin energisiä ja mutkikkaita rockkomppeja, joiden päälle puhaltimet ja piano sekä satunnaisesti myös laulaja riffailevat tai henkäilevät polyrytmisesti ja paikoin free-jazzia hipovan kakofonisesti. Lasryn ””Iss” Lanseï Doïa” on kappaleista hieman monimutkaisempi ja sisältää impressionistisempia puhallinjaksoja sekä poikkeamia kumisevien bassonuottien ja murisevien lauluimprovisaatioiden alueelle. Cahenin ”Ki Ïahl Ö Lïahk” taas kehittyy alun synkästä torviriffistä Chick Corea -maiseen pianosooloon, joka vetää sitten kappaleen lopun samaan aurinkoiseen grooveen. Kappaleet kuulostavat sulavilta mutta turhan sovinnaisilta tässä asiayhteydessä. Niissä voidaan kyllä kuulla niitä kamarirockin ituja, jotka puhkeaisivat kukkaan Univers Zeron ja Art Zoydin kaltaisten yhtyeiden myötä. Cahen ja toinen puhallinsoittaja Yochk’o Seffer lähtivätkin tämän jälkeen Magmasta kehittämään tätä zeuhl-näkemystä omassa Zao-yhtyessään.

Christian Vanderin A-puolen täyttävä ”Rïah Sahïltaahk” on toista maata. Lähes läpeensä sävelletyssä teoksessa Vander varioi ja vaihtelee voimakkaan rytmisiä teemoja kuten jo Magman ensimmäisellä albumilla, mutta nyt onnistuneesti yli kahdenkymmenen minuutin ajan. Kappale lähtee sekin liikkeelle melko leppoisasta ja turvallisen jazzmaisesta teemasta, mutta pian uhkaavammat marssiteemat, Frank Zappa -maiset puhallinriffit ja lähes free-jazzmaiset tunnelmahetket vievät sen vieraille musiikkimannuille. Vander muuttelee aksentteja, synkooppeja, tempoa, soitinyhdistelmiä ja ennen kaikkea dynamiikkaa hyvin rikkaasti, niin että rakenne, jossa yhtä kuviota jauhetaan ja sitten vaihdetaan äkkiä toiseen, hengittää ja virtaa entistä luontevammin. Tämä myös silottelee saumoja kappaleen selkeästi eripuraisten osioiden välillä, jolloin kappale piirtää luontevan tuntuisen kaaren, joka kohoaa rekisterin, tempon ja äänenvoimakkuuden yläpäähän toimivaan huipennukseen. Yhtyeen soitto on nyt erittäin tiukkaa ja laulu kohoaa keskiöön, kun varsinainen improvisoitu instrumentaalisooloilu on kuristettu minimiin.

Paljon kunniasta kuuluukin Klaus Blasquiz’n voimakkaalle ja erittäin taitavalle äänenkäytölle. Hänen laulunsa kyntää korisevia bassomutia ja singahtaa seuraavassa hetkessä korkeaan ärjäisyyn. Erinomaisen hallittu rytmitaju ja äänenmuodostus yhdistyvät kykyyn heittäytyä raivokkaaseen revittelyyn, joka ei jää jälkeen kovimmista rockkarjunnoista, vaikka ei sellaiselta kuulostakaan. Ja paikoin aukoo kurkkuaan führermäisesti myös Vander itse bunkkerin perältä, arveltavasti kysyäkseen, kuka perhana jemmasi lääkkeet.

Vanderin rytminen ja äkisti osasta toiseen hyppivä tyyli kuulostaa oikeastaan kyllä keinotekoisemmalta ja puhtaasti jazzteorian näkökulmasta amatöörimäisemmältä kuin yhtyetovereiden yritykset B-puolella. Juuri Vanderin energisesti toteutettu, mutkat suoraksi paneva hyökkäys tekeekin musiikista erikoista ja vieraantuntuista ja erottaa sen ajan tavanomaisesta jazzrockista. Avantgardistiseen tyyliin se ei pyri niinkään saumattomaan orgaanisuuteen kuin äkillisten repeämien aiheuttamaan hämmennykseen ja ihastukseen. Suuret kontrastit jaksojen välillä ja pitkälti läpisävelletty materiaali ovat myös tyypillisempiä työkaluja rakentaa pitkä teos progressiivisessa rockissa kuin esimerkiksi fuusiojazzissa.

Tämä kaksijakoisuus tekee 1.001º Centigradesista (CD-versiona myös yksinkertaisesti 2) epätasaisen puolivälietapin matkalla ensilevyn John Coltrane -aikakaudesta seuraavan levyn ”mekaanisiin” tunnelmiin. Juuri sen takia se on jättänyt ainakin omiin aivoihini epäselvemmän jäljen kuin Magman seuraavat, monomaanisemmat albumikokonaisuudet. Niihin verrattuna se on helposti lähestyttävä ja paikoin yllättävän hilpeäkin.

RïahSahïltaahk

Rïah Sahïltaahk” (eräs kriitikko arvelee otsikon olevan kobaïaismi fraasista ”real soul talk”) oli silta Magman tulevaisuuteen. Kappale säilyi Magman konserttiohjelmistossa pitkään ja pääsi myös monille livejulkaisuille. Vuonna 2014 Vander päätti yllättäen julkaista siitä uuden studioäänityksen EP:n mittaisella CD:llä. Rïah Sahïltaahk on hieman hitaampi mutta nuottiarvoiltaan hyvin uskollinen toisinto vuoden 1971 mallista. Erot syntyvät sovituksesta ja äänityksestä. Kahden naisäänen muodostama taustakuoro korvaa puhaltimien jättämän aukon, kun taas sähkökitara ja säröbasso luovat uusintaversiolle alkuperäistä tanakamman soinnin ja myös yksioikoisemman tunnelman. Tulkinta tarjoaa jotain uutta ja erottuvaa oikeastaan vain ”Ün Zoïn Glaö” -jakson vapaamuotoisessa revittelyssä ja teoksen lopettavaan pianosooloon ”Wöleï” lisätyllä lauluosuudella, joka sitoo irrallisen kuuloisen koodan tiukemmin muuhun teokseen. Muuten uusi versio kuulostaa lähinnä yritykseltä tuoda ”Rïah Sahïltaahk” lähemmäksi myöhempien aikojen Magman lähestymistapaa ja karsia siitä etsikkoaikojen hapuilu. Version tarpeellisuudesta voi kiistellä, mutta koska alkuperäinen albumi on myös edelleen saatavilla, voi sen katsoa dokumentoivan teoksen ja yhtyeen kehitystä eikä yrittävän kirjoittaa historiaa uudelleen.

Albumin vihko selittää myös, miten sävellys liittyi taustakertomukseen planeetta Kobaïan ja Maan välisestä konfliktista. ”Rïah Sahïltaahk” oli eräs kobaïalainen, joka kuvitteli olevansa muita parempi ja pystyvänsä käännyttämään Maan vihamieliset asukkaat Kobaïan ainoaan oikeaan uskoon. Hän tietysti epäonnistui, ja planeetta Malarian armottomat luonnonvoimat tuhosivat hänet. Korskea individualisti sai siis mitä ansaitsikin, kun yritti asettua luonnon ja kohtalon yläpuolelle, sillä vain alistumalla kyselemättä korkeammalle voimalle ihminen nousee yli-ihmiseksi.

Tällaista on Vanderin filosofia kaikessa ankaruudessaan. Moni on vastaavalle hurrannut, mutta sitä sopii pitää myös huolestuttavana riippumatta siitä, missä Vanderin ajattelun opilliset juuret todella ovatkaan. Jo 1.001º Centigradesin levypussiin painettu Vanderin runo tihkuu vihaa maapallon ”heikkomielisiä, väkivaltaisia ja hyödyttömiä” asukkaita kohtaan, jotka ovat tuomittuja tuhoutumaan, koska eivät hyväksy kobaïalaisten ilosanomaa. Ja juuri se olisikin edessä Magman seuraavalla, käänteentekevällä albumilla, jolla Vander vastaisi täysin kaikista sävellyksistä. Vihan aika.

Jean-Michel Jarre: Waiting for Cousteau (1990)

WaitingforCousteau

We gave the world Jean-Michel Jarre

Which shows how desperate we are

Brittiläisten koomikkojen Mel Smithin ja Griff Rhys Jonesin kupletti “Why Can’t the French Do Rock ’n’ Roll?” (1992) irvii ranskalaista musiikkimakua brittiläisen – ehkä oikeutetunkin – omahyväisesti, mutta piilee laulun sanoissa totuuttakin. Vaikka ranskalaiset ovat tehneet ja tekevät edelleen omalaatuista rockia, oli 80-luvun ajan maan tunnetuin musiikillinen vientituote tansittavan ja tarttuvan melodisen syntetisaattorimusiikin kummisetä Jean-Michel Jarre. Jarre onnistui 70-luvun lopulla yhdistämään lähinnä taidemusiikin ja kokeellisen elektronisen musiikin albumimittaiset muotorakenteet, impressionistisen harmoniankehittelyn ja moniosaiset synteettiset soitinnukset vahvaan rytmiikkaan ja yksinkertaisiin melodioihin ja täten auttoi osaltaan tuomaan syntetisaattorimusiikin massoille 80-luvulla.

Pari vuotta ennen Smithin ja Jonesin hengetuotetta Jarre julkaisi kuitenkin yhden erikoisimmista albumeistaan. Waiting for Cousteau (En attendant Cousteau) on hänen kunnianosoituksensa Ranskan viimeiselle elävällä pyhimykselle, merentutkija Jacques-Yves Cousteaulle (1910 – 1997) tämän 80-vuotispäivänä. Valitettavasti pitkä nimikappale ei täytä beckettläisen otsikkonsa nostattamia odotuksia, muuten kuin ettei tässäkään teoksessa nimihenkilö vaivaudu paikalle. Koko kappale koostuu vain d-urkupistesurinasta, ylärekisterin harvoista pianokuvioista sekä abstrakteista merellisistä ja synteettisistä äänistä. Musiikki on aidon hypnoottista ensimmäiset 10 minuuttia, mutta ei jaksa kannatella kiinnostusta 46 minuutin ajan. LP- ja kasettikuuntelijoita armahdetaan tosin jo 22 minuutin jälkeen, mikä on kerrankin yksi kiistämätön esimerkki analogisten tallenneformaattien ylivoimaisuudesta digitaalisiin nähden. Itse asiassa sävellys oli alun perin vieläkin pidempi ja peräisin taidenäyttelyn taustamusiikista. Se on siis todellista ambientia, lähes puhdasta taustamusiikkia. Alkuperäisestä asiayhteydestään irrotettuna se kuitenkin lähinnä epäonnistuneelta yritykseltä tuoda parinkymmenen vuoden takainen avantgardismi ambient-sukupolvelle.

Levyn kolme lyhyempää ”Calypsoa” edustavat perinteisempää rytmistä Jarrea. Kaksi ensimmäistä hyödyntävät aitoja ja samplattuja tynnyrirumpusoundeja ja ensimmäinen varsinkin mukailee calypsomusiikin rytmiikkaa. Vedelliset äänitehosteet muistuttavat, että kyse on kuitenkin ennen kaikkea kunnianosoituksesta Cousteaun laivalle.

Vahvin raita tulee viimeisenä. ”Fin de Siecle” on hidas ja massiivinen elegia, kuin pateettisuuteen asti paisteltu modernisointi 1900-luvun alun maailmaan väsyneestä, rappeutuvasta romantiikasta. Sen raskas tempo, mahtipontisen suurellinen sointi ja melodian romantiikalle tyypillinen kolmen nuotin kohtaloaihe kaikki henkivät vääjäämättömyyden tuntua, jonkin kuolemaa ja kaipauksen sävyttämää juhlavuutta. Mielenkiintoisesti se tuntuu viittaavan myös Jarren omaan tuotantoon, varsinkin hänen edelliseen, erinomaiseen albumiinsa Revolutions (1988). Sen synteettinen orkesterisoundi ja lopussa toistuva, avoimen epätäydellinen valitusbassokuvio muistuttavat vahvasti albumin komeasta päätösraidasta ”L’Emigrant” ja sen kitaramaiset syntetisaattorisoolot sekä kautta äänikuvan läiskähtelevät rummut kappaleen ”Révolution industrielle” 80-lukulaisesta areenarockestetiikasta. On kuin Jarre vilkuttaisi hyvästi yhtä lailla koko menneen vuosikymmenen mahtipontisuudelle kuin viimeistä vuosikymmentä käyvälle vuosisadalle. Vuonna 1990 uuteen vuosituhanteen kohdistui kovasti odotuksia ja pelkoja, joista monet tuntuvat nykynäkökulmista huvittavilta tai surullisilta. Vaikka äärimäisyyteen paisutettu turpeus olisikin ollut tapa sanoutua irti dekadentiksi käyneestä ilmaisumuodosta, eivät Jarren seuraava levy Chronologie (1994) ja sitä seuranneet konsertit mahtipontisuudesta täysin irtisanoutuneet. Ja juuri tämä ”dekadentti” kappale on albumin hienointa kuultavaa.

Erittäin epätasaisen albumin merkitys vuonna 1990 olikin sen yllätyksellisyys. Jarre oli tuolloin käytännössä maailmanlaajuinen poptähti, mikä merkitsi massojen ihailun lisäksi myös pienten piirien väheksyvää asennetta liian kaupallista ja helppoa konemusiikkia kohtaan. Kestäisi vielä vuosia, ennen kuin Oxygènen (1976) ja Équinoxen (1978) kanssa kasvaneen uuden tekno- ja EDM-sukupolven suosikit nostaisivat hänet uuteen kunniaan edelläkävijänä. Vartoamalla Jaska Kostoota vanha J-MJ osoitti ainakin osaavansa vielä yllättää kuulijansa ja tehdä jotain erilaista.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Magma: Magma (1970)

magma1

Ranskalainen rumpali, laulaja ja säveltäjä Christian Vander on ainakin jättänyt jälkensä musiikin historiaan. John Coltranea (1926 – 1967) jumaloinut parikymppinen rumpali visioi 60-luvun lopulla uudenlaisen musiikkityylin, joka vähitellen sulautti vaikutteita Coltranen jazzista, Carl Orffin kuoroteoksista, Igor Stravinskyn orkesterityyleistä omalaatuiseksi progressiiviseksi rockmusiikiksi. Hän veti sitä soittamaan vuosien ajan monia Ranskan huippumuusikoita, ja monet näistä kehittelivät saamiaan vaikutteitaan edelleen omissa kokoonpanoissaan. Näiden opetuslapsien ja myöhempien seuraajien musiikkia on alettu kutsua nimellä zeuhl. ”Taivaallista” tarkoittava sana on kobaïan kieltä, joka on toinen Vanderin luomus. Hänen musiikkinsa taustalla on tieteisfantasiatarina ihmisistä, jotka jättävät tulevaisuuden saasteisiin ja sotiin hukkuvan maapallon perustaakseen myyttiselle Kobaïa-planeetalle hengellisen utopian, tai, hieman karkeammin ilmaistuna, ”maailman ilman kusipäitä”. Koska Vanderin mielestä hänen äidinkielensä ranska kuulosti liian hennolta välittääkseen musiikin edustamia mielikuvia, hän tuunasi sen täydellisesti germaanisilla ja slaavilaisilla äänteillä sekä scat-laulusta sovelletulla lainausperiaatteella ”se toimii, jos se kuulostaa hyvältä”. Tästä improvisoidusta ääntelystä tuli Kobaïan asukkaiden futuristinen kieli, orgaaninen jatke Vanderin yhtyeen musiikille, joka kuulosti 70-luvun alussa kuin se olisi peräisin toiselta planeetalta. Yhtye on tietysti Magma, ja sen mittavaa äänijälkeä lähdetään nyt kartoittamaan aivan alusta.

magma3
Televisiohupailun Me sarjamurhaajat ensimmäisen kauden kilpailijatko? Ei, vaan Christian Vander (keskellä) ja Magma vuonna 1970.

Magma aloitti uransa itsevarmasti tupla-albumilla Magma, jonka myöhempi CD-julkaisu tunnetaan myös nimellä Kobaïa, levyn aloittavan kappaleen mukaan. Kappale summaa Magman musiikin hyvin tässä alkuvaiheessa, sillä se alkaa periaatteessa vain lihaksikkaana jazzrockina, joka pohjaa Vanderin rumpujen, Francis Mozen tanakan basson ja François Cahenin Fender Rhodes -sähköpianon luomaan 4/4-tahtilajin groveen ja melko tavanomaisiin bluespohjaisiin riffeihin puhallintriolta ja voimakasääniseltä laulajalta Klaus Blasquiz’lta. Toisessa osassa musiikki poikkeaa 3/4-tahtiin ja tarjoaa alustaa saksofonisti Richard Raux’n ja kitaristi Claude Engelin coltranemaisesti kirkuville sooloille. Tämä kaikki kuvaa Maastamuuttajien innokasta nousua avaruusalukseen, joka lähtee kohti Kobaïan luvattua maailmaa. Keskellä oleva freejazzmainen jakso taas ylistää Kobaïaa ja sen sääntöjä Vanderin falsetissa rääkyvällä julistuksella, josta tulee mieleen Charlie Chaplin Adenoid Hynkelinä.

Tässä tullaankin Magman imagon ristiriitaisimpiin puoliin. Magma kuvaa siirtolaisten matkan Kobaïalle ja uuden sivilisaation perustamisen lähinnä levyliitteen merkinnöissä. Itse musiikki on pitkälti instrumentaalista, sillä kobaïan kieli kehittyi sitä mukaan kuin musiikkikin. [1] Ajatus utopiasta tähtien takana oli sinänsä suosittu idea tuolloisen vastakulttuurin parissa – esimerkiksi Paul Kantnerin Blows Against the Empire julkaistiin vain hieman Magman jälkeen. Vanderin voi kuvitella ottaneen tarinaansa innoitusta Coltranen ja erityisesti Sun Ran edustamasta afrofuturistisesta ajatusmaailmasta, jossa afrikkalaisten kokemus täydellisestä ulkopuolisuudesta valkoisessa valtakulttuurissa kanavoitiin tieteistarinoihin ja -fantasioihin. Niissä musta ihminen oli tosiaankin kuin avaruusmuukalainen vihamielisellä maapallolla. Vaihtoehtona visioitiin afrosentrisiä vaihtoehtohistorioita tai toiveikkaita tulevaisuuksia henkisesti ja materiaalisesti erilaisissa maailmoissa. Sun Ra esittikin Arkestra-jazzyhtyeensä kuin se olisi peräisin toisesta maailmasta (tarkemmin Saturnuksesta) ja saarnasi musiikkinsa kautta omaa kosmologiaansa, jossa avaruudesta tuli sorrosta vapautumisen ja hengellisen uusiutumisen vertauskuva. Häntä kiehtoi lisäksi pakkomielteenomaisesti muinainen Egypti, josta myös Vander ammensi innoitusta paitsi Kobaïa-tarujen myöhempiin vaiheisiin levyltä Köhntarkösz (1974) alkaen, myös Magman silmille hyppäävään logoon. [2]

magma2
Magman logon on sanottu muistuttavan petolintua, mutta Vander suunnitteli sen muinaisegyptiläisen medaljongin pohjalta.

Vanderin asenne on kuitenkin Sun Rata tylympi ja ehdottomampi. Siinä nähdään, että Maan alennustilassa olevat kansat tuhoavat vääjäämättä itsensä ja muut, eikä utopiaansa pakenevilla kobaïalaisilla ole osoittaa kuin inhoa ja halveksuntaa näitä kohtaan. Hippien löysä oravanpyörästä hyppääminen ja takaisin luontoon -ajattelu jää myöskin vaisuksi ankaraa puhdistautumista ja muutosta vaativan ajattelun rinnalla. Magman musiikillinen intensiteetti, mustat esiintymisasut ja julistukset omistautumisesta ”elämälle, kuolemalle ja tuonpuoleiselle” saivat jotkut Ranskassa pitämään yhtyettä äärioikeistolaisena kulttina.

Asiaa eivät auttaneet Vanderin tapa käyttää kansallissosialistista estetiikkaa joissain yhtyeen julkaisuissa ja yksityinen kiinnostus aihepiiriin. Tämä on johtanut silloin tällöin syytöksiin fasismista, mikä on aina kiistetty. Varmasti Vander on konservatiivinen, autoritäärinen, antimaterialistinen ja mystisyyteen taipuvainen (hänen lapsuusmuistoihinsa kuuluu mm. astraalimatkustusta), mutta enempää on vaikea lukea ainakaan hänen musiikistaan tai hänen musiikillisista esikuvistaan. [3] Kuitenkin Magman musiikin läpäisevä apokalyptinen ja paikoin lähes militaristinen tunnelma on omiaan herättämään totalitaarisia mielleyhtymiä, ja juuri sen aiheuttama ristiriitaisuus suhteessa Vanderin jazzjuuriin ja utopistisempiin ajatuksiin ruokkiikin musiikin voimaa ja outoutta.

Vanderin voimakkaan rytminen ja toistoa hyödyntävä lähestymistapa alkaa kukoistaa albumin vahvemmalla kakkoslevyllä. Vander rakentaa sävellyksensä yksinkertaisista rytmisistä fraaseista, jotka kulkevat usein poikkeusjakoisissa tahtilajeissa tai hyödyntävät epätavallisia aksentteja. Näitä toistetaan pakkomielteisesti voimakkuutta tai soitinnusta kasvattaen, kunnes saavutetaan kliimaksi ja hypätään toisenlaiseen osioon. Tämä voi tarkoittaa pianon ja huilun erikoisia duettoa, uhkaavaa jazzmarssia tai vain rääkyvää äänten ja puhaltimien räjähdystä. Musiikki kehittyy hieman kankeasti tällaisen vaihtelun kautta, ei pitkän linjan kehittelyllä. Albumin päättävillä kappaleilla ”Stöah” ja ”Mûh” lopputulos on jo kuitenkin vaikuttava.

Vander ei vielä tässä vaiheessa säveltänyt kaikkea materiaalia itse, vaan neljä muutakin muusikkoa on säveltänyt kukin yhden albumin raidoista. Mielenkiintoisin näistä on yhtyeen tuottajan ja entisen basistin Laurent Thibault’n pitkä ”Naü ektila”. Sen akustisen kitaran, huilun ja uneliaan kauniin laulun rakentama pääteema on Magman tuotannon lyyrisimpiä hetkiä, ja useiden jazzahtavien soolojaksojen jälkeen se palaa tehokkaasti muuttuneena huilusoolona marssirytmien säestyksellä. Myös pianisti Cahenin lyhyt ja räväkkä ”Sckxyss” kuvittaa hienosti meteorien väistelyä torvien ja rytmiryhmän päällekkäisillä, epäsymmetrisillä rytmikuvioilla.

Magma oli alku, paikoin onnahteleva, paikoin loistelias. Siinä on yhä jotain ajatonta, vaikka osin se kuulostaa hyvin vuodelta 1970. Levyn päättyessä kobaïalaiset ovat tyrmänneet Maan uhkailut rakentamansa ”äärimmäisen aseen” avulla ja jättäneet planeetan omilleen. Kobaïalaisuuden ja Magman tarina sen sijaan oli hädin tuskin alkanut.

[1] Kobaïa on ensisijaisesti musiikin jatke, ja äänteiden tarkat merkitykset ovat toisarvoisia. Silti kielestä on pyritty kokoamaan sanakirjojakin.

[2] Afrofuturistisessa hengessä, joskin hieman letkeämmin avaruuteen lähti 70-luvun puolivälissä myös funkmaestro George Clinton musiikillisen P-Funk-kollektiivinsa kanssa. Tuoreempia esimerkkejä afrofuturismista valtavirtamusiikissa löytyy laulaja-lauluntekijä Janelle Monáen tuotannosta.

[3] Ainakin natsismisyytöksiä vastaan on yleensä puhunut se, että monet Magman muusikoista ovat olleet juutalaisia, myös yhtyeessä vuodesta 1972 asti laulanut Stella Vander, Vanderin tuolloinen vaimo.

Music for Ondes Martenot (2004)

ondesmartenot

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

ondes
Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.