Halloween, c’est très sombre

PartOne

Toisin kuin monet historiikit väittävät, 80-luvun jälkipuolella tehtiin laadukasta progea. Ranskaan varsinkin syntyi uudenlaisen ja omaperäisen sinfonisen progen pieni etuvartiosto, ja Halloween oli sen ykkösjoukkueessa. Ensilevyllään Part One (1988) tämä trio loi synkkäsävyisen ja maalailevan tunnelmallisen version progesta, josta ei kuitenkaan puuttunut helposti lähestyttävää harmonisuutta. Maalailusta vastaa kosketinsoittaja Gilles Copin käyttämällä yleisiä paksuja syntetisaattorimattoja ja helähteleviä murtosointuja. Vaahtokarkkimaisten tehdassoundien sijaan hän kaivaa FM- ja samplepohjaisista syntikoistaan luovasti metallisesta kalahtavia tai ilkeästi kiiltäviä mattoja, joissa yhdistyvät toismaailmallisesti metallin, urkujen ja ihmisäänten sointi. Jean-Philippe Brun taas lisää jännitettä tarkasti soitetulla sähköviululla ja paikoin tavanomaisen melodisilla rockkitarasooloilla. Pahaenteisten mollisointujen tai vähennettyjen murtosointukuvioiden luoma jännite puretaan sitten rytmisemmillä rokkisokeilla ja tunteikkailla sooloilla.

Lopputulos kuulostaa kahdeksankymmentäluvulta, mutta silti aivan muulta kuin useimmat sinfoniset aikalaiset tai mustahuuliset goottisynkistelijät. Lähinnä mieleen tulee päivitetty versio Arachnoidyhtyeen piinaavasta progesta, näin varsinkin kappaleesta ”Heart beat”. Siinä ajalle tyypillisen iso ja hidas rumpurytmi ja väijyvä syntetisaattoritausta toimivat näyttämönä tyypillisen teatraaliselle tekstille, joka Angen tapaan käsittelee keskiaikaista ja surrealistista, tahallisen ”irrationaalista” kuvastoa. Paikoin taas yhtye pyrkii (vaan ei pääse) melkein popmaisen neoprogeilmaisun tasolle. Paras vertaus on ehkä italialaisen Goblinin kaltainen rockmusiikki olemattomaan kauhuelokuvaan.

Yhtyeen noidankattilassa pörisee siis vielä monenlaisia aineksia, ja osa tuotoksista jää ikään kuin muotopuoliksi kokeiluiksi, joita yhtye ei ihan jaksa tai osaa kehittää loppuun saakka. Rytmipuoli vielä kutistuu paikoin isojen kannujen paikallaan seisovaksi paukutteluksi ilman kunnollista energiaa. Vain yhtyeen nimikappale onnistuu kokoamaan kaikki elementit yhteen ja puristamaan niistä vavahduttavan kokonaisuuden. Albumi on hyvä alku mutta toteutus on vielä haussa.

Laz

Laz (1989) harppaa aimo askeleen eteenpäin laadullisesti. Soitto on varmempaa, sävellykset tiukempia ja Yann Honorén liittyminen täysiaikaiseksi basistiksi antaa rytmiryhmälle potkua ja notkeutta – kuten jo avajaiskappaleen ”The Wood” napakat nauhattomat naputukset. Honoré pääsee jopa esittämään yllättävän kauniin kolmen basson soolosävellyksen ”Just For You”, joka tuo etäisesti mieleen eräät Eberhard Weberin sooloperformanssit. Uuden rumpalin Philippe di Faostinon soolo ”Blue Nightmare” sen sijaan on melko turha.

Muuten kappaleet annostelevat jännitystä ja sokkeja tasaisesti ja ensimmäistä levyä johdonmukaisemmin. Parhaimmat saavutukset ovat pitkä, dynaamisesti rakennettu ”Laz” ja yksinkertainen mutta energinen viuluinstrumentaali ”Iron Mickey”. Näissä yhtye saa aikaan todellista rytmistä draivia ja sen mukana myös entistä vahvemman ja yhtenäisen draaman kaaren.

Tekstiensä luontevuutta yhtye parantaa lainaamalla ne enimmäkseen Howard Phillips Lovecraftin tervehenkisestä ja hillitystä runotuotannosta. Kirjailijan tuotannosta yhtye oli iskenyt innostuksen kipinää jo ensimmäisellä albumilla, selvimmin avajaiskappaleella ”Outsider”, joka käytännössä kertoo novellin ”Ulkopuolinen” tarinan loppukäännettä lukuun ottamatta. Eivät Lovecraftin säkeet, jotka pursuavat muinaisia kirouksia, kammotavia kuita ja sienten peittämien alttarien ympärillä käärinliinabileitä pitäviä kalmoja, toki ole aivan sitä sujuvinta ja tyylikkäintä englannin kieltä. Kummasti yhtye silti onnistuu välttämään lipsahdukset koomisuuden puolelle. Musiikki ja tekstit sopivat yhteen kuin aivot ja sylinteri.

Molempien levyjen heikkous ovat enemmän puhemaiset kuin kunnolla lauletut jaksot, eikä Brunin ja Copinin hyvin gallialainen englannin ääntämys ainakaan auta asiaa. Instrumentaaliosuudet hallitsevat musiikkia siinä määrin, ettei niistä muodostu kynnyskysymystä. Kehnot laulut ja pitäytyminen huonossa englannissa olivat melkeinpä tuon ajan progen helmasyntejä, ja ne osaltaan leimaavat Halloweenin levyt tuohon aikaan kuuluviksi. Ongelmat korjautuisivat vasta seuraavalla, yhtyeen paradigman uusiksi panevalla albumilla Merlin (1994), kun kieleksi vaihtuisi kokonaan ranska ja mukaan tulisi vahvaääninen laulaja Geraldine Le Cocq.

Esimakua antaa CD:n bonusraita ”Suburb”, jolla yhtye sanoo jo ”adieu, Howard”. Koko houreinen teksti kuulostaa melkein siltä kuin yhtye hakisi nojatuolipsykiatrin asemassa Lovecraftin omista komplekseista taustaa tämän tarinoiden kosmisille kauhuille. Kuitenkin yhtye lainasi Lovecraftia vielä kerran albumille Seven Days of a Life (1993) tekemällään kappaleella, ja järjesti se yhden konsertinkin nimellä ”Erich Zannin musiikkia”, ennen kuin käänsi huomionsa Suurten muinaisten mailta kuningas Arthurin aikaiseen Britanniaan. Erich-parka. Moni soittaja on levyttänyt hänen musiikkiaan vuosien mittaan, mutta onkohan viuluviikarimme saanut versioista lanttiakaan rojalteja?

Mainokset

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Pulsar: Pollen (1975)

Pollen1

Pollen on tunnelman ja yritteliäisyyden voitto olosuhteista. Ranskan Lyonista kotoisin oleva Pulsar oli aloittanut 60-luvulla ensin soul-henkisenä ja sitten psykedeelisenä cover-yhtyeenä nimeltä Free Sound, mutta vuosikymmenen vaihteessa yhtyeen lumosi ja innosti värkkäämään omia sävellyksiään Pink Floydin varhainen spacerock.

Avaruudesta yhtye otti myös nimensä. Pulsari on vinhasti pyörivä neutronitähti, jonka voimakas magneettikenttä sinkoaa sähkömagneettista säteilyä avaruuteen tähden magneettisen akselin suuntaisena säteenä. Maahan säde näkyy vain silloin, kun pulsari on kääntyneenä tähän suuntaan, siksi puhutaan pulssista. Kun vuonna 1967 ensimmäistä kertaa havaittiin ulkoavaruuden kohde, joka sykki säännöllisesti radiotaajuuksien pulsseja, heräsi väkisinkin kutkuttavia ajatuksia toisen sivilisaation viesteistä. Todellinen selitys löytyi pian, mutta pulsari oli jonkin aikaa muodikas sana populaarikulttuurissa. Pulsarin huomattava säännöllisyys sai Hamilton Watchin nappaamaan sen nimeksi ensimmäiselle digitaaliselle rannekellolle – kaikkihan halusivat jotain yhtä aikaa tarkkaa ja futuristista ranteeseensa. Lyonin muusikoita lienevät nimessä viehättäneet assosiaatiot kosmiseen yhteydenottoon. Valovuosien takaa kuiskiva avaruuden ääni, mikä sopisikaan sitä paremmin spacerock-yhtyeelle?

Yhtyeen nimikappale aloittaa viisikon itse tuottaman ja kustantaman ensialbumin samasta avaruuden kolkasta kuin Pink Floyd kahdeksan vuotta aiemmin. Pumppaava basso, tomifillit ja kromaattisesti laskeva riffi ovat suoraan ”Astronomy Dominesta”, joskin liitelevä kitaramelodia ja äänitehosteet eivät ole aivan suoraa kopiointia. Sävellyksen naiivia hätäisyyttä peilaavat alkeellisen tuotannon mutainen basso, ohuet rummut ja neulamaisen kimeänä säröytyvä fuzz-kitara. ”Apaisement” on tyypillisempää myöhempien aikojen Floyd-matkailua. Rummutus on verkkaista ja korostaa symbaaleja ja hihatia, akustinen kitara helisyttää kaukaisuudessa salaperäisiä murtosointuja, basso, urut ja jousisyntetisaattori luovat suurta tilantuntua harvoilla pitkillä nuoteilla ja kaikki etenee levollisen hitaassa tempossa, rauhoittavana kuten sanat kertovat. Ehkä liiankin. Levollisuus uhkaa paikoin lipsahtaa letargiaksi, ja kitaristi Gilbert Gandilin mutiseva laulusuoritus keskittyy pysymään lähinnä nuotissa, ei projisoimaan tai resonoimaan halki kosmisten kuilujen. Luultavasti siksi laulu onkin albumilla aina taka-alalla, ei niinkään ”Set the Controls for the Heart of the Sunin” kaltaisen kuiskailevan tunnelman luomiseksi.

Kuitenkin väliosissa kuulee jo, miksi Pulsar ei vielä aloittelijamaisuudestaan huolimatta ole toisen luokan Pink Floyd -klooni. Yhtyeen melodioissa ja sävelkuluissa on vieläkin vähemmän bluesrockpohjaa kuin Floydilla. Sen sijaan niissä on gallialaista lyyrisyyttä ja myös tunteenpaloa. Siinä missä monet Floydia seuranneet spacerock-yhtyeet kuten Eloy olivat raskaita niin sovituksissaan kuin mollivoittoisissa sävelkuluissa, Pulsarin soolot ovat keveän hypnoottisia ja jo näin alussa impressionistisia äänensävyn tutkielmia. Tähän vaikuttaa pitkälti Roland Richardin ilmavan puhdas huilunsoitto ja Jacques Romanin kyky kiskoa poikkeuksellisen lämpimiä ääniä ARP-jousisyntetisaattoristaan.

Pulsar ottaakin yhtä paljon niin sanotun sinfonisen progen perinteestä kuin Pink Floydin kosmisuudesta ja yhdistelee ideoita parhaimmillaan maukkaasti. Kappaleen ”Puzzle/Omen” jylhän romanttisen pääteeman huudattaa kitara syntetisaattorivallin säestyksellä, mutta välissä kuullaan sooloilua vauhdikkaan Genesismäisen 5/4-riffin ympärillä ja jälleen impressionistinen, yhdelle laajennetulle soinnulle rakentuva pianokuvio, joka kehitellään värikkääksi syntetisaattorivälisoitoksi. Sovituksen taituruutta ja tehoa ei syö edes falsettitaustalaulun imelyys tai huvittavan naiivi englanninkielinen runoluenta, jonka taustalla yllä mainittu piano-osuus soi.

Kokeellisimmassa kappaleessa ”Le cheval de syllogie” psykedeelinen sooloilu epäsäännöllisissä tahtilajeissa, lievästi jazzahtava kahden tritonuksen erottaman soinnun vaihtelu, atonaaliset elektroniset jaksot ja robottimaiseksi suodatettu yksinpuhelu muistuttavat Pulsarin toisesta varhaisesta vaikutteesta, 60-luvun Soft Machinesta, joskin kokonaisuus on Pulsarin näköinen ja hyvin erikoinen. Erikoisuus myötäillee melko goottilaisen tekstin vihjausta, että kielen määrittämässä todellisuudessa dadamainen hölynpöly voi vapauttaa järjen jäykkien määreiden vankilasta, mitä myös kuultiin Robert Wyattin aikaiselta Softikselta.

Pulsarin lyyrinen keskipiste on kuitenkin syvässä ja hieman melankolisessa romantiikassa, jossa alati paetaan kaupunkien ja nimettömien sortajien vankityrmistä unen ikuisille niityille ja kesäisille rannoille laulamaan pois menneisyyden tummat pilvet nuotion ympärillä. Melankolia nousee tietysti siitä kuilusta, joka on unelman ja todellisuuden välillä, samasta kuilusta, josta romantiikan ajan taiteen tehokin nousi. Siinä kaivataan palavasti jotain, jota ei voi saavuttaa kuin fantasioissa. Varsinkin kun juuri vihattu tekninen kulttuuri tuotti kitarat, syntetisaattorit, äänitysstudiot ja rakenteet, jotka mahdollistivat yhtyeen musiikillisten kuvitelmien luomisen ja esittämisen.

Kuitenkin Pulsarin musiikki tavoittaa juuri kaipuun palon ja toisen maailman viehätyksen verevästi viimeistään Pollenin pitkän nimikappaleen tunteikkaissa sähkökitarasooloissa ja lopun lyyrisessä leijunnassa. Luonnon kauneus asettuu kosmista taustaa vasten, kuten albumin tyylikkään yksinkertaisessa kannessa siitepöly kelluu avaruudessa (luultavasti viittaus panspermiahypoteesiin). Albumin luoma musiikillinen unelma on sen verran kaunis ja tunnelmallinen, että se lopulta saa unohtamaan tuotannon ja sävellysten heikot hetket ja lapsukset. Kauneus kävelee järjen vastalauseiden yli teräsvahvisteisilla sandaaleilla.

Pollen on siis kiistämättä kiehtovaa musiikkia, joka sopii kuunneltavaksi varsinkin kesäiltoina. Se oli kuitenkin vasta Pulsarin kisällityö. Seuraavilla kahdella albumilla kuultaisiin, miten mielikuvituksellista sanottavaa avaruuden sykähtelijällä todella olisikaan.

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Magma: 1.001º Centigrades (1971)

1001C

Toisella levyllään Magma karsii soinnistaan sähkökitaran sekä varhaisia soul- ja R & B -puolen vaikutteitaan, mutta pitäytyy yhä vahvasti jazzissa. Tämä johtuu varsinkin siitä, että puolet levystä tulee saksofonisti Teddy Lasryn ja pianisti François Cahenin sävelkynistä. He luovat melko sovinnaisen jazzhenkisiä, joskin energisiä ja mutkikkaita rockkomppeja, joiden päälle puhaltimet ja piano sekä satunnaisesti myös laulaja riffailevat tai henkäilevät polyrytmisesti ja paikoin free-jazzia hipovan kakofonisesti. Lasryn ””Iss” Lanseï Doïa” on kappaleista hieman monimutkaisempi ja sisältää impressionistisempia puhallinjaksoja sekä poikkeamia kumisevien bassonuottien ja murisevien lauluimprovisaatioiden alueelle. Cahenin ”Ki Ïahl Ö Lïahk” taas kehittyy alun synkästä torviriffistä Chick Corea -maiseen pianosooloon, joka vetää sitten kappaleen lopun samaan aurinkoiseen grooveen. Kappaleet kuulostavat sulavilta mutta turhan sovinnaisilta tässä asiayhteydessä. Niissä voidaan kyllä kuulla niitä kamarirockin ituja, jotka puhkeaisivat kukkaan Univers Zeron ja Art Zoydin kaltaisten yhtyeiden myötä. Cahen ja toinen puhallinsoittaja Yochk’o Seffer lähtivätkin tämän jälkeen Magmasta kehittämään tätä zeuhl-näkemystä omassa Zao-yhtyessään.

Christian Vanderin A-puolen täyttävä ”Rïah Sahïltaahk” on toista maata. Lähes läpeensä sävelletyssä teoksessa Vander varioi ja vaihtelee voimakkaan rytmisiä teemoja kuten jo Magman ensimmäisellä albumilla, mutta nyt onnistuneesti yli kahdenkymmenen minuutin ajan. Kappale lähtee sekin liikkeelle melko leppoisasta ja turvallisen jazzmaisesta teemasta, mutta pian uhkaavammat marssiteemat, Frank Zappa -maiset puhallinriffit ja lähes free-jazzmaiset tunnelmahetket vievät sen vieraille musiikkimannuille. Vander muuttelee aksentteja, synkooppeja, tempoa, soitinyhdistelmiä ja ennen kaikkea dynamiikkaa hyvin rikkaasti, niin että rakenne, jossa yhtä kuviota jauhetaan ja sitten vaihdetaan äkkiä toiseen, hengittää ja virtaa entistä luontevammin. Tämä myös silottelee saumoja kappaleen selkeästi eripuraisten osioiden välillä, jolloin kappale piirtää luontevan tuntuisen kaaren, joka kohoaa rekisterin, tempon ja äänenvoimakkuuden yläpäähän toimivaan huipennukseen. Yhtyeen soitto on nyt erittäin tiukkaa ja laulu kohoaa keskiöön, kun varsinainen improvisoitu instrumentaalisooloilu on kuristettu minimiin.

Paljon kunniasta kuuluukin Klaus Blasquiz’n voimakkaalle ja erittäin taitavalle äänenkäytölle. Hänen laulunsa kyntää korisevia bassomutia ja singahtaa seuraavassa hetkessä korkeaan ärjäisyyn. Erinomaisen hallittu rytmitaju ja äänenmuodostus yhdistyvät kykyyn heittäytyä raivokkaaseen revittelyyn, joka ei jää jälkeen kovimmista rockkarjunnoista, vaikka ei sellaiselta kuulostakaan. Ja paikoin aukoo kurkkuaan führermäisesti myös Vander itse bunkkerin perältä, arveltavasti kysyäkseen, kuka perhana jemmasi lääkkeet.

Vanderin rytminen ja äkisti osasta toiseen hyppivä tyyli kuulostaa oikeastaan kyllä keinotekoisemmalta ja puhtaasti jazzteorian näkökulmasta amatöörimäisemmältä kuin yhtyetovereiden yritykset B-puolella. Juuri Vanderin energisesti toteutettu, mutkat suoraksi paneva hyökkäys tekeekin musiikista erikoista ja vieraantuntuista ja erottaa sen ajan tavanomaisesta jazzrockista. Avantgardistiseen tyyliin se ei pyri niinkään saumattomaan orgaanisuuteen kuin äkillisten repeämien aiheuttamaan hämmennykseen ja ihastukseen. Suuret kontrastit jaksojen välillä ja pitkälti läpisävelletty materiaali ovat myös tyypillisempiä työkaluja rakentaa pitkä teos progressiivisessa rockissa kuin esimerkiksi fuusiojazzissa.

Tämä kaksijakoisuus tekee 1.001º Centigradesista (CD-versiona myös yksinkertaisesti 2) epätasaisen puolivälietapin matkalla ensilevyn John Coltrane -aikakaudesta seuraavan levyn ”mekaanisiin” tunnelmiin. Juuri sen takia se on jättänyt ainakin omiin aivoihini epäselvemmän jäljen kuin Magman seuraavat, monomaanisemmat albumikokonaisuudet. Niihin verrattuna se on helposti lähestyttävä ja paikoin yllättävän hilpeäkin.

RïahSahïltaahk

Rïah Sahïltaahk” (eräs kriitikko arvelee otsikon olevan kobaïaismi fraasista ”real soul talk”) oli silta Magman tulevaisuuteen. Kappale säilyi Magman konserttiohjelmistossa pitkään ja pääsi myös monille livejulkaisuille. Vuonna 2014 Vander päätti yllättäen julkaista siitä uuden studioäänityksen EP:n mittaisella CD:llä. Rïah Sahïltaahk on hieman hitaampi mutta nuottiarvoiltaan hyvin uskollinen toisinto vuoden 1971 mallista. Erot syntyvät sovituksesta ja äänityksestä. Kahden naisäänen muodostama taustakuoro korvaa puhaltimien jättämän aukon, kun taas sähkökitara ja säröbasso luovat uusintaversiolle alkuperäistä tanakamman soinnin ja myös yksioikoisemman tunnelman. Tulkinta tarjoaa jotain uutta ja erottuvaa oikeastaan vain ”Ün Zoïn Glaö” -jakson vapaamuotoisessa revittelyssä ja teoksen lopettavaan pianosooloon ”Wöleï” lisätyllä lauluosuudella, joka sitoo irrallisen kuuloisen koodan tiukemmin muuhun teokseen. Muuten uusi versio kuulostaa lähinnä yritykseltä tuoda ”Rïah Sahïltaahk” lähemmäksi myöhempien aikojen Magman lähestymistapaa ja karsia siitä etsikkoaikojen hapuilu. Version tarpeellisuudesta voi kiistellä, mutta koska alkuperäinen albumi on myös edelleen saatavilla, voi sen katsoa dokumentoivan teoksen ja yhtyeen kehitystä eikä yrittävän kirjoittaa historiaa uudelleen.

Albumin vihko selittää myös, miten sävellys liittyi taustakertomukseen planeetta Kobaïan ja Maan välisestä konfliktista. ”Rïah Sahïltaahk” oli eräs kobaïalainen, joka kuvitteli olevansa muita parempi ja pystyvänsä käännyttämään Maan vihamieliset asukkaat Kobaïan ainoaan oikeaan uskoon. Hän tietysti epäonnistui, ja planeetta Malarian armottomat luonnonvoimat tuhosivat hänet. Korskea individualisti sai siis mitä ansaitsikin, kun yritti asettua luonnon ja kohtalon yläpuolelle, sillä vain alistumalla kyselemättä korkeammalle voimalle ihminen nousee yli-ihmiseksi.

Tällaista on Vanderin filosofia kaikessa ankaruudessaan. Moni on vastaavalle hurrannut, mutta sitä sopii pitää myös huolestuttavana riippumatta siitä, missä Vanderin ajattelun opilliset juuret todella ovatkaan. Jo 1.001º Centigradesin levypussiin painettu Vanderin runo tihkuu vihaa maapallon ”heikkomielisiä, väkivaltaisia ja hyödyttömiä” asukkaita kohtaan, jotka ovat tuomittuja tuhoutumaan, koska eivät hyväksy kobaïalaisten ilosanomaa. Ja juuri se olisikin edessä Magman seuraavalla, käänteentekevällä albumilla, jolla Vander vastaisi täysin kaikista sävellyksistä. Vihan aika.

Jean-Michel Jarre: Waiting for Cousteau (1990)

WaitingforCousteau

We gave the world Jean-Michel Jarre

Which shows how desperate we are

Brittiläisten koomikkojen Mel Smithin ja Griff Rhys Jonesin kupletti “Why Can’t the French Do Rock ’n’ Roll?” (1992) irvii ranskalaista musiikkimakua brittiläisen – ehkä oikeutetunkin – omahyväisesti, mutta piilee laulun sanoissa totuuttakin. Vaikka ranskalaiset ovat tehneet ja tekevät edelleen omalaatuista rockia, oli 80-luvun ajan maan tunnetuin musiikillinen vientituote tansittavan ja tarttuvan melodisen syntetisaattorimusiikin kummisetä Jean-Michel Jarre. Jarre onnistui 70-luvun lopulla yhdistämään lähinnä taidemusiikin ja kokeellisen elektronisen musiikin albumimittaiset muotorakenteet, impressionistisen harmoniankehittelyn ja moniosaiset synteettiset soitinnukset vahvaan rytmiikkaan ja yksinkertaisiin melodioihin ja täten auttoi osaltaan tuomaan syntetisaattorimusiikin massoille 80-luvulla.

Pari vuotta ennen Smithin ja Jonesin hengetuotetta Jarre julkaisi kuitenkin yhden erikoisimmista albumeistaan. Waiting for Cousteau (En attendant Cousteau) on hänen kunnianosoituksensa Ranskan viimeiselle elävällä pyhimykselle, merentutkija Jacques-Yves Cousteaulle (1910 – 1997) tämän 80-vuotispäivänä. Valitettavasti pitkä nimikappale ei täytä beckettläisen otsikkonsa nostattamia odotuksia, muuten kuin ettei tässäkään teoksessa nimihenkilö vaivaudu paikalle. Koko kappale koostuu vain d-urkupistesurinasta, ylärekisterin harvoista pianokuvioista sekä abstrakteista merellisistä ja synteettisistä äänistä. Musiikki on aidon hypnoottista ensimmäiset 10 minuuttia, mutta ei jaksa kannatella kiinnostusta 46 minuutin ajan. LP- ja kasettikuuntelijoita armahdetaan tosin jo 22 minuutin jälkeen, mikä on kerrankin yksi kiistämätön esimerkki analogisten tallenneformaattien ylivoimaisuudesta digitaalisiin nähden. Itse asiassa sävellys oli alun perin vieläkin pidempi ja peräisin taidenäyttelyn taustamusiikista. Se on siis todellista ambientia, lähes puhdasta taustamusiikkia. Alkuperäisestä asiayhteydestään irrotettuna se kuitenkin lähinnä epäonnistuneelta yritykseltä tuoda parinkymmenen vuoden takainen avantgardismi ambient-sukupolvelle.

Levyn kolme lyhyempää ”Calypsoa” edustavat perinteisempää rytmistä Jarrea. Kaksi ensimmäistä hyödyntävät aitoja ja samplattuja tynnyrirumpusoundeja ja ensimmäinen varsinkin mukailee calypsomusiikin rytmiikkaa. Vedelliset äänitehosteet muistuttavat, että kyse on kuitenkin ennen kaikkea kunnianosoituksesta Cousteaun laivalle.

Vahvin raita tulee viimeisenä. ”Fin de Siecle” on hidas ja massiivinen elegia, kuin pateettisuuteen asti paisteltu modernisointi 1900-luvun alun maailmaan väsyneestä, rappeutuvasta romantiikasta. Sen raskas tempo, mahtipontisen suurellinen sointi ja melodian romantiikalle tyypillinen kolmen nuotin kohtaloaihe kaikki henkivät vääjäämättömyyden tuntua, jonkin kuolemaa ja kaipauksen sävyttämää juhlavuutta. Mielenkiintoisesti se tuntuu viittaavan myös Jarren omaan tuotantoon, varsinkin hänen edelliseen, erinomaiseen albumiinsa Revolutions (1988). Sen synteettinen orkesterisoundi ja lopussa toistuva, avoimen epätäydellinen valitusbassokuvio muistuttavat vahvasti albumin komeasta päätösraidasta ”L’Emigrant” ja sen kitaramaiset syntetisaattorisoolot sekä kautta äänikuvan läiskähtelevät rummut kappaleen ”Révolution industrielle” 80-lukulaisesta areenarockestetiikasta. On kuin Jarre vilkuttaisi hyvästi yhtä lailla koko menneen vuosikymmenen mahtipontisuudelle kuin viimeistä vuosikymmentä käyvälle vuosisadalle. Vuonna 1990 uuteen vuosituhanteen kohdistui kovasti odotuksia ja pelkoja, joista monet tuntuvat nykynäkökulmista huvittavilta tai surullisilta. Vaikka äärimäisyyteen paisutettu turpeus olisikin ollut tapa sanoutua irti dekadentiksi käyneestä ilmaisumuodosta, eivät Jarren seuraava levy Chronologie (1994) ja sitä seuranneet konsertit mahtipontisuudesta täysin irtisanoutuneet. Ja juuri tämä ”dekadentti” kappale on albumin hienointa kuultavaa.

Erittäin epätasaisen albumin merkitys vuonna 1990 olikin sen yllätyksellisyys. Jarre oli tuolloin käytännössä maailmanlaajuinen poptähti, mikä merkitsi massojen ihailun lisäksi myös pienten piirien väheksyvää asennetta liian kaupallista ja helppoa konemusiikkia kohtaan. Kestäisi vielä vuosia, ennen kuin Oxygènen (1976) ja Équinoxen (1978) kanssa kasvaneen uuden tekno- ja EDM-sukupolven suosikit nostaisivat hänet uuteen kunniaan edelläkävijänä. Vartoamalla Jaska Kostoota vanha J-MJ osoitti ainakin osaavansa vielä yllättää kuulijansa ja tehdä jotain erilaista.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.