Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolella. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä se siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelua karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Liquid Tension Experiment: Liquid Tension Experiment (1998)

– Hyvää iltapäivää, hyvät kuuntelijat, ja tervetuloa seuraamaan lähetystä. On maaliskuu 1998, ja ilmassa on suuren urheilujuhlan tuntua, kun valmistaudumme kuuntelemaan Liquid Tension Experimentin vastajulkaistun ensialbumin. Minä olen Arska Katiskaniemi ja mukanani selostamossa on myös Reiska Valliriutta. Edessämme on 74 minuutin moderni gladiaattoriottelu, jossa maailmanhuippua edustavat muusikot esittelevät taitojaan. Vai mitä, Reiska?

– Näin on, Arska. Täytyy sanoa, että amerikkalainen Magna Carta -talli on koonnut harvinaisen kovan joukkueen tätä turnausta varten. Vasemmassa nurkkauksessa verryttelevät peilin edessä kitaristi John Petrucci ja rumpali Mike Portnoy, jotka kaikki progressiivisen metallin harrastajat tuntevat Dream Theater -tiimistä. Oikeassa nurkkauksessa tukkaansa kampaa Dixie Dregsin väreissäkin pelannut kosketinsoitinvirtuoosi Jordan Rudess. Ja keskellä kehää kiiltelee basisti Tony Levinin kalju. Jos ette tunne yhtään muusikkoa, jonka kanssa Tony Levin on soittanut, ette tiedä musiikista mitään ja onkin paras, että suljette radionne heti.

– Ja ”Paradigm Shift” lähtee! Kaikki neljä saavat loistavan lähdön telineistä ja sitten mennään. Taktiikkana on klassinen yhden nuotin riffi ja soittotyylinä perinteinen unisono. Kaikki vetelevät yhteen täyttä höyryä kuin turkkilaisessa saunassa. Tempokin taitaa olla jopa 150…

– Mittarin mukaan peräti 153. Tähän asti ollaan menty tasaisella 4/4:llä, mutta nyt tulee mutkia matkaan: 5/8, 6/8, 5/8, 6/8, nyt 10/8. Hienosti yhtye selvittää nämä mutkat ja pysyy millimetrintarkasti yhdessä, vaikka nyt tempokin hidastuu. Virheettä siirrytään asteikosta ja tahtilajista toiseen ilman että osutaan yhteenkään mieleen jäävään sävelyhdistelmään. Mistään ei arvaisi, että tässä soittavat ihmiset.

– No, eihän sitä tänne elämään virheitä tekemään ollakaan tultu. Heviäkin soitto on. Kitarassa on säröä kuin posliinikaupassa sarvikuonon vierailun jäljiltä. Se on viritetty matalaan d:hen ja sillä päästäänkin sellaisiin nuotteihin, että kohta tarvitaan selostamossa plöijiä!

– Lopussa palataan alkuun niin kuin lopussa kuuluu aluksi tehdä. Melkein kuvittelee, että olisikin kuullut sävellyksen eikä vain joukkoa riffejä.

– Ensimmäisen erän jälkeen vaihdetaan lajia ja löysätään kuristusliekaa. ”Osmosis” on yhtä jolkottelua ja kilkuttavia kiippareita. Kitarassakin kaikuu vain Lexicon. Melkein voi nähdä Al di Meolan hiusrasvan ja tuntea kristallien tuoksun, niin on juppijazzia ja new agea ja gamelaania Rudessilta.

– Rudessillahan on tiimisopimus Kurzweilin kanssa. Tässäkin hän käyttää Kurzweili K2600 -työaseman metallisia ääniä. Monet perinteisen a-tyylin vannoutuneimmat kannattajat ovat kritisoineet häntä näistä moderneista valinnoista.

– Niin, kyllä nyt pitäisi aidot Hammondit olla, kun ”Kindred Spirits” palauttaa pojat taas rock-rock-rockin pariin. Kvartteja soittaa Rudess kuin Emersonin Keke muinoin, mutta urkusoundi on vähän niin kuin se lomaosake, jonka minä ostin viime kesänä Espanjasta: ei ihan sitä mitä olla piti. Mutta onhan Petruccilla ja Levinillä taas hirrrmuinen riffi! Ja Portnoyn poika pistää tuplabasarilla pirunpolkkaa ja räimii pelleillä niin kuin hevissä kuuluu!

– Portnoyn kunnosta on liikkunut viime aikoina ikäviä huhuja. On puhuttu dopingin väärinkäytöstä ja vihjailtu, että hän aikoisi jättää Dream Theaterin.

– Ei parane kuunnella kaiken maailman juoruja. Kyllä meidän Mike on yhtä puhdas kuin Suomen hiihtomaajoukkue. Eikä hänen missään nimessä voisi kuvitellakaan lähtevän yhtyeestä, jota oli perustamassa. Totisesti, jos me joskus näemme Dream Theaterin ilman Mike Portnoyta, minä syön kalsarini!

– Nyt yhtye vetääkin yllätyskortin hihastaan. Nimittäin melodian.

– Kyllä vaan, se on todellakin ihan selvä melodia ja vielä sankarillinen sellainen.

– Taitaa olla jopa selvässä A-duurissa ilman suurempia kromaattisia poikkeamia tai modaalisia muunnelmia.

– Musiikki on muuttunut hetkessä niin henkeäsalpaavan komeaksi, että pitää melkein astmapiippu hakea! Onko tämä nyt sitä progea?

– Kyllä tämä viittaa progressiivisuuteen eli edistyksellisyyteen.

– Herran tähden, eihän kukaan progemetallifani halua suosikkiyhtyeensä edistyvän!

– Ehkä tämä edistys vain tarkoittaa, että mennään eteenpäin. Tai ainakin taaksepäin.

– Kyllä tässä eteenpäin mennään, ja minkälaisen draivin ykkösketju paneekin päälle! Rudess soittaa murtosointuja kuudestoistaosanuoteilla ja tuikkaapa poika väliin triolejakin. Eikä Petrucci jää pekkaa pahemmaksi! Siinä tämä Music Manin mestari vuoropikkaa nuotteja niin että otelauta savuaa kuin jokainen suomalainen ravintola lounasaikaan! Käsi käy niin, että mies on vuosikymmenen kuluttua kalju kuin Levin, jos näin jatkaa. Maailmanennätystä varmasti tavoitellaan, kun bändi sujahtaa maalilinjan yli vikkelästi kuin turisti virolaiseen viinakauppaan! Huh, huh, kyllä ihan hiki tulee täällä selostamossa, niin innostavaa tämä oli!

– Aivan. Pulssini kävi äsken uskoakseni 65:ssä.

– Pitkässä turnauksessa tärkeätä on huolehtia palautumisesta ja lepotauosta. Siksi ”The Stretch” ottaa leppoisasti, mutta taas on yhtyeellä jotain uutta tarjolla, nimittäin ihan groovi. Kyllä, Portnoy selvästi groovailee tässä ja Levin funkkaa kuin varusmies iltamarssin jälkeen. Rudessin soolosoundi on puhtainta PVC:tä, mutta ensi kertaa me todella kuulemme Levinin osuudet.

– Niin, Arska, Levinhän on tunnettu melko vaisusta bassosoundistaan. Hän on moniottelija, joka soittaa melkein mitä vain, mutta hänen bassonsa ei koskaan hyökkää etualalle vaan toimii pelinrakentajana. Se on basso tuo tukeva pohja, jolle rakentaa. Levinillä tärkeämpiä ovat hänen soittamansa nuotit kuin se, kuuluvatko ne. Tai siis täytyyhän niiden kuulua jotenkin, mutta bassossa on tärkeää, että sen merkityksen kuulee vasta, kun sitä ei kuule. Siis jos se menee pois. Ja funkissa yhtä tärkeitä kuin soitetut nuotit ovat soittamatta jätetyt nuotit. Kukaan muu ei saa soittamatta jättämiinsä nuotteihin niin täydellistä soundia kuin Levin.

– Ohoh, nythän on iso syntikkapianokuvio. Ja entäs tuo kitaramelodia! Aijai! ”Freedom of Speech” spurttaa aivan kuin tuo progressiivisuuden perikuva Van Halen 80-luvun kisakunnossa. Nyt ollaan perusasioiden äärellä. Ei mitään ohimeneviä muoti-ilmiöitä kuten matkapuhelimet tai internetit tai ihmisoikeudet. Keskitempossa mennään komiasti ja itsevarmasti. Tämä on se Amerikan ääni. Se on korkea kuin World Trade Center, voittamaton kuin armeija Persianlahdella, vilpitön kuin republikaaninen puolue! Hyvät kuulijat, on vaikea sanoin kuvailla millaista audiohunajaa virtaakaan ilmoille selostamomme seinille kiinnitetyistä ilmanvärähtelyloodista.

– Äänittäjä kuiskasi korvaani, että ammattikielellä niitä kutsutaan kovaäänisiksi.

– Mutta eihän hyvä voi ikuisesti kestää. Tämä on kolmiottelu. Nyt soundi muuttuu heimomaiseksi, kun piano ottaa uuden suunnan ja rummut alkavat aivan beduiineiksi. Taitaa alkaa aavikkoetappi.

– Kyllä, siinä tulee alennettu toinen aste.

– Kitara soittelee kovin hapokkaasti ympärille. Siellä painelee pianopoika syntikoiden hiekkamyrskyssä. Paina, poika, paina! Löytääkö ulos tästä myräkästä? Uupuuko koko homma tähän? Ei, sieltä tulee Kari Grandi Grand Stickin ja granden riffin kanssa, vie takaisin Amerikkaan ja sooloihin. Näin päästään kolmiottelun voittoon.

– Rudessin ja Petruccin yhteispeli sujuu yllättävän hyvin. Petrucci antaa soolosyötön Rudessille ja tämä nappaa sen erehtymättömästi. Rudesshan paikkasi hetken Kevin Moorea Dream Theaterin paidassa, kunnes Dixie Dregs nappasi miehen yllättäen olemattomalla siirtosummalla. Voisikohan heidät nähdä jatkossakin samalla lavalla?

– Enpä usko, Reiska. Tällaisessa instrumentaalimusiikissa Rudessin koskettimille on tarpeeksi tilaa, mutta on eri asia, kun pitäisi tehdä lauluja tilutuksen viereen. Ja mukana olisi vielä tämä kanadankailottaja James La Brie. Siinä olisi niin monta jortikkaa samassa puntissa, ettei siinä Travoltaksi taipuisi. Ei kukaan sellaista kestäisi kuunnella.

– Siirrymme kaksinpeleihin. Ensimmäisen erän ottavat Portnoy ja Levin. ”Chris and Kevin’s Excellent Adventure” tuo etualalle Levinin Chapman Stickin. Siis tämän 8-kielisen soittimen, jota soitetaan täppäilemällä kahdella kädellä. Tosin Levinin stickissä taitaa olla jopa kaksitoista kieltä. Kuulemme jälleen hänen aavemaiset liu’utuksensa melodiakielillä ja sen jälkeen funkit kuviot bassokielillä.

– Hieman on tässä sinne perhekalleuksiin päin henkivää makua. Nyt siellä vihellellään ihan kuin se entinen rocktähti, joka tajusi, että mikä laulaen tulee, se viheltäen menee, kun verovouti tuli käymään.

– Levinhän oli ensimmäinen, joka toi nämä tekniikat maailmanluokan kisoihin. Hän teki stickistä suositun pelatessaan King Crimsonin riveissä vuosina 1981 – 1984.

– Siinä oli kova kokoonpano!

– Totta puhut.

– Kukapa voisi unohtaa Robert Frippin suorituksen? Joka ilta kaksi tuntia tajutonta karvausta ja tilutusta, eikä kertaakaan ilme värähtänyt.

– Maailmanmestaruus on edelleen Frippin hallussa. Angus Young ja Gary Moore taisivat jakaa jumbosijan siinä lajissa.

– Sitten vuorossa ovat Petrucci ja Rudess. Näyttää, että ”State of Gracessa” he ovat valinneet lajikseen hitaan balladin. Hienoja, pitkiä vetoja Petruccilta. Siinä tuo Ernie Ballin emotionaalinen emeritus korostaa jokaista nuottia koristenuoteilla ja vibratolla, joka on tietysti ehdottoman tasainen.

– Hän käyttää niin sanottuja sinisiä nuotteja liukumalla puolisävelaskeleen verran etuheleestä varsinaiseen säveleen. Tämä viittaa afroamerikkalaisten atleettien keksimään bluestekniikkaan, ja se on siksi automaattisesti ehdottoman aitoa ja erittäin tunteellista.

– Totta vie on. Olemme täällä Reiskan kanssa aivan liikuttuneessa tilassa.

– Sinä voit olla. Tämä on kyllä ihan oikeasti pelkkää teetä.

– Tarkoitan, että olemme valtavan liikuttuneita musiikin tunteellisuudesta.

– Totta. Pystyn hädin tuskin puhumaan tältä tunnekuohulta.

– Tämä musiikki toisi kyyneleen silmään Pihtiputaan mummollekin. Mummo ottaa tästä nyt vaarin ja tulee kuuntelemaan! Ei mutta, mikä tuo oli? Ei kai….

– Kyllä, pikauusinta vahvistaa: Rudess soitti juuri B-duuriseptimisoinnun alennetulla tredesiimillä.

– Sehän on uhkaavan lähellä jazzia. Mitä mies oikein aikoo? Tuolla menollahan hän saattaa koko sävellyksen diskausvaaraan!

– Luultavasti hän hakee irtopisteitä. Koska sointu ohitettiin nopeasti, tuomaristo hyväksyy selityksen, että sitä käytettiin lisävärin saamiseksi eikä itsetarkoitukselliseen teknisen taidon korostamiseen väärässä kontekstissa. Viihtellisyys ei vaarannu. Tällä tavalla hän vain lisää kitaramelodioihin harmonista jännitettä, jonka Petrucci voi sitten viivyttelyn jälkeen laukaista.

– Älä poika vielä laukaise mitään. Nyt nautitaan! Kun Di Marzion diakoni saarnaa, niin meikäläinen painaa päänsä ja kuuntelee.

– Näistä raukeista tunnelmista onkin hyvä lähteä albumin loppukiriin. ”Universal Mind” nostaa tempon ennen kuulumattomaan 157:ään ja kitara ja koskettimet kilpailevat pentatonisten juoksutusten kanssa.

– Minulle on kerrottu, että pentatoninen tarkoittaa viittä nuottia, mutta kyllä niitä on täällä tuhansia! Hyvänen aika, millaisena myrskytuulena tuo Ibanezin ihmelapsi vuoropikkaa! Levin samalla antaa kepilleen porkkanaa. Kun taas Rudess soittaa ”Sormioiden herraa”!

– Rudess siis soittaa turboahdettua versiota perinteisestä boogietekniikasta höystettynä oktaavituplauksilla tuon suuren pianoatleetin Elton Johnin tapaan. Ja nyt näyttää siltä, että muut muusikot ovat menneet vessatauolle, sillä yhtäkkiä Rudess soittaa yksin. Samalla hänen soittonsa on muuttunut afroamerikkalaisperäisestä hieman eurooppalaisklassisemmaksi. Hetkinen, kun yritämme katsoa karttakirjasta, missä päin maailmaa oikein mennään.

– Mennään pohjaan! huutaa Levin ja panee bassolla funkkia peliin taas. Rokki soi jälleen ja peruukkipää saa lähdöt flyygelin päältä. Ja Portnoyn tauti raivoaa taas patterissa. Tykkimies Mike siellä tekee kunniaa oppi-isälleen Neil Peartille läiskyttämällä chinaa heikolla tahdinosalla. Tämähän on oikea kymmenottelu, kun joukkue näyttää osaamistaan kaikissa lajeissa. Mutta mitä nyt tapahtui? Ei herranjestas! Onko se… reggaeta?!

– Kyllä se siltä kuulostaa. Vastaava peliliikettä en ole kuullut sitten vuoden 1980, kun Rush teki saman ”The Spirit of Radiossa”.

– Ei, ei voi ymmärtää tällaista pikkuaivo. Ja nyt, nyt ne panevat aivan sirkusmusiikiksi! Tästähän tulee punainen kortti!

– Uskoakseni olemme juuri todistaneet… huumoria.

– Sellaista ei ainakaan progemetallissa kaivata!

– Ei. Viimeksi sitä kuultiin muistaakseni vuonna 1986. Olympiakomitea ajoi sen jälkeen sääntömuutoksen läpi pikavauhtia.

– Voi surun päivää! Mikä kunniaton lopetus albumille!

– Toisaalta sääntökirjan mukaan progressiivinen pelityyli tarkoittaa uutta ja yllättävää.

– Mutta sen pitää olla uutta ja yllättävää tutulla ja turvallisella tavalla!

– Luulisi, että musiikin tekeminen on helppoa, mutta kun sitä yrittää tehdä, ei se näköjään helppoa olekaan.

– Mutta mitä! Ei levy päättynytkään, vaan edessämme onkin vielä 28 minuutin massiivinen koitos nimeltä ”Three Minute Warning”. Muusikot repivät sääntökirjan saunanlämmikkeeksi ja siirtyvät vapaaotteluun. Siellä Petruccin kitara valittaa kuin sumutorvi ja Levinin basso päästelee mursun soidinlaulua. Vaikutta siltä, että meillä on edessämme improvisoitu jami.

– Voisi melkein luulla, että muusikot eivät ole sopineet etukäteen mitä soittavat.

– Kyllä lähtee kuitenkin ruletti pyörimään, siellä pyörii Petruccin riffi ja kyllä sieltä soolojakin tulee, kun aletaan soittaa. Vähän huomaa lipsumista mutkissa. Ovat nuo muusikoiden ideat kuluneet sileiksi pitkällä soittomatkalla. Paikoin melkein paljaalla höylätään. Nyt sieltä nousee taas se sumu, ja meno on ufompaa kuin Juhan af Grannin ja Rauni-Leena Luukkanen-Kilden teekutsut Zeta Reticulissa. Aijai, hajoaako joukkue, kun Portnoy päristelee komppia ja muut puhaltelevat omiaan? Onko pitkä ponnistus vienyt voimat näiltä Amerikan jalopeuroilta? Ei vaan, tempo kiihtyy ja täsmälleen samalla hetkellä kaikki pääsevät huipennukseen.

– Soitto katkeaa vähän kesken. Tai eihän se oikeastaan katkea kesken, sillä kappale jatkuu. Otetaan vain uusi riffi.

– Nyt kahdenkymmenen minuutin kohdalla soitto on niin jäätävää, että onneksi on jalassa pitkät kalsarit. Siinä Petrucci tiluttaa nuotteja nopeammin kuin pystyy soittamaankaan. On tämä bändi aika peto! Rudess ottaa ohjat ja syntetisaattori laulaa, vie jonnekin, missä laulaa Kurzweilin kukko. Muut liittyvät mukaan, ja niin lähtee taas peto. Jäätävä peto lähtee loppulaukkaan kohti kunnian maaliviivaa. Komppi taitaa astua jopa yli, mutta kukaan ei enää välitä. Sattuiko Levinille käsivirhe? Hälläväliä! Siinä aukeaa loppusuora, nyt pojat painaa kuin Euroopan keskuspankki niitä tulevia euroja! Tämä on rock’n’rollia, tämä on edistystä, tämä on edistyksellisempää kuin edistys! Innostus täällä selostamossa on sanoin kuvaamaton…

– Melkein tekee mieleni nousta seisomaan.

– Ja sitten tulee kadenssiiiiii! Musiikki hajoaa armottomaan tilutukseen, ja se on lopussa! Kappale on lopussa, albumi on lopussa, peto on jäässä, kalsarit ovat täynnä! Tuokaa pakkopaitani ja rauhoittavia!

– Näin päättyy tämä kisapäivä, jona olemme saaneet todistaa poikkeuksellista musiikkiatleettisuutta. Uusintaottelusta on jo alustavasti neuvoteltu ensi vuodeksi. Se on varmasti aivan samanlainen kuin tämä ensimmäinen, paitsi että se ei ole ensimmäinen. Toivottavasti liitytte seuraamme silloinkin. Hyvää päivänjatkoa.

Sigh: Imaginary Sonicscape (2001)

Puhtaus on ollut keskeinen kysymys musiikin jaottelussa ja rajanvedossa. Keskiajan feodaalisessa Euroopassa vain puhtaiden intervallien liturginen laulu oli aitoa jumalallista musiikkia, joka heijasteli metafyysisten sfäärien musiikin täydellisyyttä, maallisen musiikin ympärillä leijui aina hälyn ja kaaoksen uhka ja samalla pelko, että sitä soitettiin pukinsorkalla. Asetelma periytyi romantiikan läpi suodattuneena teolliselle aikakaudelle niin, että eurooppalainen taidemusiikki, ns. ”klassinen” musiikki, oli absoluuttista musiikkia, joka palveli vain korkeimman kauneuden, totuuden ja hienouden aatetta, kaikki muu musiikki oli siihen verrattuna parhaimmillaankin primitiivistä ja vailla Suurimman Taiteen puhtautta. Vaikka taidemusiikki jatkoi kehittymistään, kysymys, mikä on melua ja tyylillisesti epäpuhdasta, vain muutti muotoaan rajojen siirtyessä ja säilyi osana diskurssia, jolla populaarimusiikin kaltainen jokapäiväinen barbaria erotettiin taiteesta.

Populaarimusiikin valtavirrassakin pyrittiin pitkään ensisijaisesti harmoniaan ja nättiyteen, ja sointi haluttiin pitää puhtaana ja ilmaisu kirkkaana. Tämä loi helpot puitteet vastarinnalle ja vallankumouksellisuudelle. Ääniteknikot taistelivat äänen säröytymistä vastaan, mutta rockmuusikot ottivat harmonisen särön omakseen yliohjaamalla tai vahingoittamalla vahvistimiaan, kunnes kehiteltiin valmiit sähköiset metodit äänen ”likaamiseksi”. Särö, yletön äänenvoimakkuus ja tekstuurin raastavuus muodostivat valtaosan rockmusiikin paljon puhutusta asenteesta, kapinallisuudesta ja rajoja rikkovuudesta.

Mutta entä kun tullaan black metallin kaltaisiin rockin ääri-ilmiöihin? Soinnin raakuutta tai sävelten brutaaliutta voi tuskin enää pitää kuvia raastavana, kun tyylilajiin kuuluu, että kaikki on käännetty yhdelletoista, soitettu nopeammin kuin itsekään pysytään mukana tai karjuttu kurkku käheänä kuin huonossa kurkkupastillimainoksessa. Mikä tällaisessa asiayhteydessä voi enää olla rajoja rikkovaa?

Ilmeisesti diskorytmit, klassistyyliset orkesterivälisoitot ja Beach Boys –vaikutteet, päätellen japanilaisen Sighin viidennestä albumista Imaginary Sonicscape. Tokiolainen trio oli 90-luvun alussa yksi maansa ensimmäisiä black metal -yhtyeitä, mutta julkaisu julkaisulta se lisäili pandanaamaiseen mättöönsä erikoisempia syntetisaattorisävyjä ja kauhuelokuvamaisia äänimaailmoja. Imaginary Sonicscape (2001, laajennettu uudelleenjulkaisu 2008) kuitenkin rikkoo tyylilajin ja sen hyvän maun käsitysten rajoja. Pitkähköt kappaleet jyräävät kyllä edelleen vauhdikkailla, monimutkaisilla ja yllättävän uljailla kitarakuvioilla, ja kaikkea muuta kuin pelottavankuuloinen örkki örisee asiaan kuuluvasti helvetistä, demoneista, verilöylyistä ja kuolleiden syntymisestä, kaikki noita kuoleman pelon, elämän pelon ja yleisen lohduttoman maailmankuvan metaforia. Ja tietysti Nietzschestä, jonka heitot otetaan puoliksi pureksittuina ja neljäsosaksi ymmärrettyinä aina peliin pönkittämään yli-ihmiskuvitelmia oletetun nihilismin uhatessa oletetusti hirvittävällä tyhjiöllään.

Samalla kuitenkin ”Corpsecry – Angelfall” ja ”Bring Back the Dead” katkeavat aivan toisista sfääreistä repäistyihin synteettisiin orkesterijaksoihin, ”Scarlet Dream” revittelee välikkeessään reggae dub -sävyillä ja Obaidan rannalle huuhtoutunut rantatyttö heittää falsettihuhuilua taustalle kertosäkeessä, jossa laulaja Mirai Kawashima kertoo syntyneensä taivaassa ja kasvaneensa helvetissä, mitä nykyisin kutsuttaisiin rikkaaksi ja monivaikutteiseksi lapsuudeksi. Kaiken huippuna ”A Sunset Song” luikahtaa pokkana karjuntakoukuista loungemaiseen Fender Rhodes -sooloon, teknodiskohelvettiin ja rantapoikamaiseen instrumentaalikertosäkeeseen, jota soitetaan Iron Maidenin popmaisimman aikakauden hunajaisilla tuplakitaroilla. Nyt ei olla enää kuudennessa piirissä, Vergilius.

Metalliksi musiikki tuntuu menevän progressiiviseen suuntaan jopa 70-lukulaisella tavalla, koska Kawashima revittelee sooloja Hammondilla ja Minimoogilla ja maalailee äänitaustoja analogisella jousisyntetisaattorilla, klavinetilla ja vocoderilla. Tällainen lämmin uusvanha soundi oli vuosituhannen alussa vasta tekemässä uutta tulemista ja hyvin poikkeuksellista tämäntyyppisessä metallissa. Progemaisuus ulottuu myös sävellysrakenteisiin. ”Dreamsphere (Return to the Chaos)” on oikeastaan kaksi sisäkkäistä sävellystä: hidasta sinfonista keskiosaa kehystää neoklassisella tilutuksella ja riemukkaan melodisilla sooloilla ryyditetty vauhdikas ja tarttuva metallilaulu. ”Slaughtergarden Suite” yrittää kohtuullisin tuloksin jopa progemaista viiden sävellyksen sarjaa, jossa neljännen osan hevidiskogroove jazzahtavine sooloineen kuulostaa melkein modernisoidulta Goblinilta.

Sighin klassinen vaikutus tuleekin ehkä Goblinin kaltaisen elokuvamusiikin kautta juuri romantiikan aikakauden taidemusiikista, ja progen tavoin se aktualisoituu syntetisaattoreilla ja sampleilla luotuna sinfonisena sointina ja lyhyen ”Impromptu (Allegro maestoson)” näennäisvirtuoosimaisena pianovälisoittona. Metallia on aiemminkin viehättänyt romantiikan pimeä puoli, sen tunteen ylivalta, sen traaginen saavuttamattoman tavoittelu ja sen järjenvastainen kauhistuttavuus, samalla tavoin kuin aikakauden orkesteri- ja oopperamusiikin tekninen hienous ja ilmaisun suurellisuus. Absoluuttisen musiikin ajattelun ehdottomuus vain peilautuu ehdottomamman metallin vannoutuneessa raskauden ja rupisuuden palvonnassa. Sighin ja Imaginary Sonicscapen hienoin taidemusiikin ja metallin sinfoninen fuusio on ”Requiem – Nostalgia”, jossa tunteelliset kitarasoolot, nokkahuilun kansanomainen melodia ja muka oopperamaiset laulut tanssahtelevat voimasointujen ja loputtomien syntetisaattorikerrosten lomassa suurellista suruvalssia. Progen tapaan tässäkään ei pelätä olla erittäin mahtipontinen tai kuolemanvakava naurettavuuteen saakka – itse asiassa lopun hihitysluupista päätellen siihen suorastaan pyritään.

Kokonaisuutena Sighin tyyli on kuitenkin progen orgaanisuutta sirpaleisempaa avantgardismia, palojen iskemistä toisiaan vasten, osa sokkitehoja ja järkyttämistä esittävää estetiikkaa. Monin paikoin tyyliin kuuluu lähes kollaasimainen samplattujen, soitettujen tai syntetisoitujen tasojen sekoittaminen. ”Voices” ja ”Nietzschean Consipracy” esimerkiksi tuovat mieleen päivitetyn psykedelian, sillä niiden syntetisoidut orkesteritaustat raahustavat eteenpäin modaalisessa erämaassa elektronisten efektien, toisiinsa sekoittuvien soolojen sekä kaikujen ja modulaation pöhnäiseksi etäännyttämän laulun velloessa ympärillä kuin hidastettu hiekkamyräkkä. Metallin mutaatiota ajavat ensisijaisesti moderni elektroniikka ja leikkaa-liimaa-tekniikat, vasta toissijaisesti 70-lukulainen rockestetiikka ja romantiikan ajan taidemusiikki.

Tällaiseen suuntaan olivat edenneet myös esimerkiksi norjalaiset yhtyeet Ulver ja Arcturus, joten Sighin kehitys oli osa yleistä äärimmäisen metallinen progressiota. Mielenkiintoisen kontrastin sille tarjoaa hieman myöhemmin samassa stadissa aloittanut Gonin-ish, joka teki oikeastaan vastakkaisen matkan progebändistä brutaalimetalliin, mikä kuului myös lopputuloksessa.

Sighin sillisalaattimainen musiikki on kuitenkin yllätyksellistä, tarttuvaa ja viihdyttävää kuunneltavaa. Samaan eivät harmillisesti ole pystyneet sellaiset myöhemmät levyt kuten Hangman’s Hymn (2007) ja Scenes from Hell (2010). Ne vahvistivat sinfonista sointia ja puhdasta klassista vaikutetta, samalla kun väänsivät black metal -mekastusta entistä brutaalimmalle tasolle. Yritys puristaa kaksi ”puhdasta” äärimmäisyyttä yhteen tuottaakin vaisumman tuloksen kuin Imaginary Sonicscapen sekalaisempi ja ”likaisempi” rajojen ylittely.

Dream Theater: When Dream and Day Unite (1989)

Jostain on jokaisen musiikinlajin alettava. Alkukohta määritellään jälkijättöisesti ja se on usein mielivaltainen ja kiistanalainen. Niin myös niin sanotun progressiivisen metallin kohdalla. Yhdeksänkymmentäluvun alussa progressiivisen rockin piireissä alettiin kiistellä, laskettaisiinko yhdysvaltalaisen Dream Theateriin henkilöityvä monimutkainen metalli yhdeksi progen monista (ja kiistellyistä) alalajeista, vai oliko se vain yksi metallin lukemattomista alalajeista. Paikoin kiista jatkuu yhä.

Progressiivinen rock ja metalli vaikuttivat pitkään vastakohdilta, mutta niillä oli yhteiset juuret. Britanniassa molemmat kehittyivät samasta vastakulttuurin pirstoutumisesta 60-luvun lopussa. Jyrkimmässä karkeistuksessa proge oli etelän yliopistokaupunkien ja keskiluokan älykköihin vetoavaa utopismia, varhainen hevi taas pohjoisten teollisuuskaupunkien ja työväenluokan raivoa, hedonismia ja nihilismiä. Todellisuus oli paljon monivivahteisempi. Esimerkiksi alussa käsite ”hevirock” merkitsi laaja skaalaa raskasta, usein synkkäsävyistä musiikkia soittavia yhtyeitä, mihin mahtuivat yhtä lailla Van der Graaf Generator ja King Crimson kuin Deep Purple, Led Zeppelin ja Black Sabbath. Monet progeyhtyeet tekivät käyttivät välillä hard rockin aineksia ja tekivät suoranaisia varhaismetalliksi laskettavia kappaleita, kun taas metalliyhtyeetkin saattoivat ottaa vaikutteita progebändien pitkistä muodoista ja teknisistä kikoista. Yhtyeet kuten Rush, Eloy tai Uriah Heep yhdistelivät eri aikoina eri määrin ”progeksi” tai ”metalliksi” laskettavia aineksia. Jälkikäteen katsottuna esikuvia löytyy aina.

Molemmissa tyylilajeissa soittotekninen osaaminen oli arvossaan, mikä osaltaan vaikutti molempien vähäiseen arvostukseen pyhää yksinkertaisuutta palvovan kriitikkokoulukunnan parissa. Kahdeksankymmentäluvulle tultaessa proge oli painunut maan alle, mutta metalli eri muodoissaan rynni suosioon. Samalla varsinkin Yhdysvalloissa nuori ja entistä soittotaitoisempi metallisukupolvi alkoi kiinnostua uudelleen progressiivisen rockin ideoista ja soveltaa niitä metalliin.

Vasta vuosikymmenen lopussa jotkut näistä progevaikutteisista yhtyeistä alkoivat murtautua valtavirran tietoisuuteen. Ja kun jokin alkaa kerätä suosiota, alkaa myös luokittelu ja karsinointi markkinoinnin ja hahmottamisen helpottamiseksi. Joissain historiikeissa varhaisen progemetallin keihäänkärki kapenee vain kolmeksi yhtyeeksi. Fates Warning löi pöytään moniosaiset ja monimutkaiset sävellyssarjat, kun taas Queensrÿchen Operation Mindcrime (1988) päivitti Quadrophenian (1975) ja The Wallin (1979) kaltaiset ehdottoman epämuodikkaat tarinalevyt metalliyleisöön vetoavaan muotoon. Progeväkeen vaikutti kuitenkin eniten neljän nuoren musiikkiopiskelijan ja yhden vanhemman laulajan muodostama Dream Theater. Ei ehkä niinkään vielä yhtyeen ensialbumi When Dream and Day Unite, mutta sen julkaisu osuu samaan vuosien 1988 – 89 progemetallinimikettä määrittäneiden julkaisujen sumaan. Ja jostain on jokaisen bändinkin aloitettava.

Niinpä viisi karvapäätä, jotka takakansikuvassa tuovat mieleen ujot mainarit valmistautumassa kaivosmiesten liiton perjantaitanhuihin, paiskoo hurjalla vimmalla ja vaihtelevalla koordinaatiolla 80-lukulaisia metalliriffejä ja 70-luvun progen ideoita. Kitaristi John Petrucci tiluttelee asteikkoja ja vonkuvia sooloja uusklassisesti ja komppaa thrash-vaikutteisilla vaiennettujen kielten konekivääritulella, jota basisti John Myung myötäilee usein unisonossa, kun taas rumpali Mike Portnoy tykittää tuplabassorummulla ja hakkaa päälle Neil Peartin mieleen tuovalla tarkkuudella ja vauhdikkuudella.

Suurin osa tästä ei ollut mitenkään uutta 80-luvun metallissa. Eroa syntyy keskivertoa laajempien kontrastien ja teknisemmän materiaalin kautta, varsinkin mitä tulee rytminkäsittelyyn. Esimerkiksi ”Light Fuse and Get Away” hakee korostetun jyrkkiä kontrasteja eri osioiden välillä sekä viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja kulmikkaita laulumelodioita, mikä muistuttaa joistain 70-luvun progen käytänteistä, samoin kuin Watchtowerin monimutkaisesta metallista. Muuallakin yhtye viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja vuorottelee niitä jatkuvasti epäsymmetristen riffiensä pituuden mukaan. Tämä myöhemmin keskeinen tapa erottaa yhtyeen useimmista metalliaikalaisistaan ja myös monista proge-esikuvistaan.

Toisen ratkaisevan eron tekevät Kevin Mooren kosketinsoittimet, jotka ovat keskeisemmässä roolissa ja soivat virtuoosimaisemmin kuin metallissa tuolloin oli tapana. Dream Theaterin tavaramerkiksi muodostunut tapa soittaa nopeita asteikkojuoksutuksia tai muita kuvioita kitaran ja syntetisaattorin unisonona tai rinnakkaisharmonioina oli sekin kyllä kuultu uusklassisessa metallissa, mutta laajuus, jolla yhtye sitä käytti, toi enemmän mieleen Mahavishnu Orchestran kaltaiset jazzrockyhtyeet tai kanadalaisen Sagan progressiivisen hard rockin. Mooren isot syntikkamatot, analogiset soolot ja jylhät urkusoinnit erottavat levyn soundin keskivertometallista. Koskettimien jopa valitettiin hukuttaneen muut instrumentit alleen, mutta todellisuudessa eivät ne mitenkään hallitse yleisesti ponnetonta miksausta, jossa 80-luvun metallin ohut diskanttivoittoisuus sekoittuu demomaiseen epäselvyyteen. ”The Ones Who Help to Set the Sun” alkaakin poikkeuksellisesti vahvasti käsitellyn kitaran ja helkkyvien syntikkamattojen pitkällä impressionistisella introlla, joka on täysin irrallaan itse kappaleen bändisoundista. Tässä liikutaan jo laajemman ja sävykkäämmän fuusion alueella.

Yhtye oli jo tässä vaiheessa kuitenkin ymmärtänyt yrittää tasapainottaa teknistä ja instrumentaalista autoeroottisuutta singleyritelmillä ”Status Seeker” ja ”Afterlife”, jotka mukautuvat perinteisempään säkeistö-kertosäe-rakenteeseen ja laulukoukkuihin. Dream Theaterin viitekehys oli kuitenkin tässä vaiheessa valtavirran soinnikkuus ja radiorockperinteestä kumpuava laulettavuus. Puhtaasti tekniseen näyttämisenhaluun keskittyvästä soittamisesta yhtyeen jäsenillä oli jo tarpeeksi kokemusta yhtyeen Majesty-nimellä tekemältä demolta.

”Status Seeker” alkaa melkeinpä ”The Final Countdownin” mieleen tuovalla syntikkafanfaarilla, vaikka myöhemmin rytmejä ja tekstuureja vaihteleva sovitus pyrkii tuomaan monipuolisuutta toistuviin säkeistöihin ja väliosiin. Tarkoitus on ilmeisesti yhtä lailla ironisoida ja kyseenalaistaa kaupallisen metallin patenttiratkaisuja kuin hyödyntää niitä, muuten on vaikea ottaa vakavasti tekstiä, joka juuri saarnaa kaupallisten arvojen ylivaltaa vastaan. Molemmat kappaleet kampittaa kuitenkin yhtyeen kyvyttömyys kirjoittaa kunnon kertosäkeitä.

Lähes kaikki yhtyeen kypsän soundin ja tulevan menestyksen elementit ovat siis paikallaan tällä levyllä, osa vain vielä hiontaa ja kypsyttelyä vailla. Jopa sanoitukset ovat jo monimutkaisista sanankäänteistä ja mystiikasta syvällisyyttä väkisin hakevaa huttua. Ainoastaan pehmorock-tyylinen laulaja Charlie Dominici on selvästi ja paikoin koomisestikin väärässä seurassa yrittäessään karjua ylärekisterissä metallivallin yli. Toisaalta hän kuulostaa usein myös seuraajaansa leppoisammalta korvaan.

”The Killing Hand” ja ”Only a Matter of Time” ovat ne kappaleet, joilla yhtye selvimmin omaksuu vanhempien progressiivisten rockyhtyeiden ideoita. ”The Killing Hand” on lievästi sanottuna sekava fantasiatarina tuhoisan taistelun ainoasta, muistinsa menettäneestä eloonjääneestä, joka matkaa ajassa taaksepäin surmaamaan taistelun aiheuttaneen hirmuhallitsijan. Eeppistä matkaa kuvataan oppikirjamaisesti moniosioisella rakenteella ja käyttämällä poikkeuksellisen paljon akustisia elementtejä sävyjen luomiseen. Toki klassistyylinen akustinen kitaraintro ei ollut vieras Yngwie Malmsteenin kuuntelijoille, mutta tässä kappaleessa sen peruskuvioita myös muokataan uusiksi ja käytetään pohjana kappaleen ensimmäiselle laulujaksolle.

”The Killing Hand” kehittyy perinteisellä tavalla vuorottelemalla toistuvia riffejä mahtipontisten, tempoa ja intensiteettiä kasvattavien lauluosioiden kanssa. Kasvu huipentuu jälleen tyypilliseen neoklassiseen sooloiluun alennettujen murtosointujen tulituksella, kun kappaleesta on kulunut kaksi kolmasosaa. Samoin taistelunjälkeinen paluu nykyhetkeen on hidas ja eleginen. Samalla musiikki matkaa intron lyyrisiin sävyihin ja kohti alun modaalisuutta, ennen kuin pääriffin viimeinen muunnelma palaa valmistamaan huipennusta. Tässä kertoja näkee oman nimensä ilmestyvän kaatuneiden muistotauluun ja tajuaa olleensa itse taistelun arkkitehti. ”I am the killing haaaaaaand!” Dominici parkaisee noin oktaavi tehokkaan äänialansa yläpuolelta, kuin leijonaa leikkivä heliumhiiri, ja Myungin bassosoolo alleviivaa aikaparadoksin ja ilmaisun ylidramaattisen naurettavuuden. Viimeisessä riffimuunnelmassa kappale vihdoin saavuttaa alussa lupaillun B-duurin ja näin se siirtyy kappaletta hallinneesta g-mollista valoisampaan loppukaneettiin, ikään kuin päähenkilön takautuva ”itsemurha” olisi hyvittänyt aiemmat kuolemat. Välittääkö kukaan enää tässä vaiheessa miettiä, onko loppu jotenkin ironinen? ”The Killing Hand” on teknisesti siisti toteutus, mutta se tuntuu kasaavan turhan monta niin progen kuin hevin tulkinnallista ja konseptuaalista ylilyöntiä yhteen pakettiin, aina raamatullisia osionnimiä myöten.

”Only a Matter of Time” taas tuo mieleen ELP:n, sillä se rakentuu räväköille syntetisaattorimurtosoinnuille ja kahdeksasosanuottien rytmille, joiden mukana se kasvaa hyvin luontevasti sankarilliseksi fanfaariksi. Toisaalta tapa, jolla sinänsä yksinkertaista sointukulkua kuljetetaan sulavasti asteittain nousevan urkupisteen päällä, tuo mieleen Tony Banksin. Basso-ostinaton herkeämättömyys tuo kappaleeseen jatkuvuutta ja draivia, samalla kun sen reitti polveilee säkeistöjen cis-mollista C-miksolyydiseen ja siitä lopulta E-duurihuipennukseen. Musiikki nousee nautittavan vääjäämättömästi kontrastien kautta lopulliseen fanfaariin, kuin valjastaen vastavoimat tukemaan voitonriemuista rynnistystä.

Näin se myötäilee kappaleen sanomaa, jonka mukaan kova työ ja vankkumaton usko omaan näkemykseen vievät menestykseen, kunhan salpaa korvansa houkutuksilta eikä lankea kuolemansynneistä kamalimpaan eli kaupalliseen kompromissiin (hyi, hyi!). Se on ehkä koko albumin sanoma, sillä tästä kappaleesta poimittu ”when dream and day unite” onkin vain kiemurainen tapa sanoa, että unelmat toteutuvat. Tämä romanttinen käsitys on aina sykkinyt progen utopismin ja hevin uhon ytimessä. Ehkä rock yleensä on rakentunut sen ajatuksen ympärille, että kitaralla saa ja omapäisyydellä pääsee. Tässä proge ja metalli yhdistyvät kauniisti musiikin ja ajatuksen tasoilla.

When Dream and Day Unite oli edelläkävijä mutta myös raakile eikä vielä tuonut yhtyeelle sen haluamaa kunniaa. Kolme vuotta myöhemmin palikat olivat paikoillaan, ja Images and Words (1992) räjäytti pankin. Albumin menestys nosti Dream Theaterin tyylin suosioon yli perinteisten genrerajojen. Se oli tarpeeksi kiemuraista kelvatakseen progeväelle ja tarpeeksi raskasta saadakseen kymmenet metallibändit opettelemaan samoja kuvioita. Musiikin määrittely on siten jäänyt yhdentekeväksi, kun samaa sapluuna on sovellettu erilaisilla lopputuloksilla niin perinteisen progen kuin metallinkin parissa. Kun yhtyeen itsetietoinen mahtipontisuus ja rutiini ovat kauan aikaa sitten syöneet itseltäni kaiken mielenkiinnon Dream Theateriin, on ensilevyn nuoruudenintoinen kohkaus ja rajoittuneisuuskin oikeastaan piristävää kuunneltavaa.