Goblin: Suspiria (1977)

Suspiria

Kaikkien kaupallisten taiteenlajien tapaan elokuva ja musiikki juhlivat merkkipäiviä, jonka yhteydessä jostain elokuvasta tai albumista lykätään markkinoille uusi restauroitu, paranneltu tai vain komeammin pakattu versio synnyttämään uutta kiinnostusta vanhaan tuotteeseen. Tällä viikolla on Suomessakin juhlistettu italialaisen kauhuohjaaja Dario Argenton elokuvan Suspiria – tappavat huokaukset (1977) neljää vuosikymmentä restauroidun 4k-kopion teatterikierroksella. Elokuva ikivanhan noidan synnyttämästä murhasarjasta saksalaisessa tyttökoulussa on kyllä saavuttanut alansa klassikkomaineen ihan aiheesta. Sen huikaiseva visuaalinen ilme ja mielikuvituksellinen kerronta olivat aikanaan omaa luokkaansa, ja ne pitävät yhä katsojan otteessaan huolimatta itse tarinan, tapahtumien ja vuoropuhelun keinotekoisuuksista ja kömpelyyksistä.

Elokuvaan kuulu erottamattomasti Goblin-yhtyeen säveltämä musiikki, jonka innoitus ulottuu elokuvaa laajemmallekin. Musiikista koottu soundtrack-albumi on julkaistu myös uudelleen massiivisena boksina, vaikka useita aikaisempiakin CD-julkaisuja on ollut markkinoilla vuosikymmeniä. Niille, jotka muistavat CD-levyn alkuajat, tämä on tuttua meininkiä. 80- ja 90-luvun alun CD-julkaisut saattoivat olla hyvinkin karusti pakattuja. Alkuperäinen LP-levyn kansigrafiikka oli runtattu tylysti pienempään kehykseen saksimistakaan kaihtamatta ja usein sanoitusten, sisäkansikuvitusten tai joskus jopa tekijätietojen kaltaiset hienoudet puuttuivat CD-vihkosesta. Tärkeintä kuitenkin oli, että musiikki oli edes saatavissa digitaalisessa formaatissa. Fyysisen albumin kysynnän hiipuessa samat levyt julkaistaan uudelleen puhelinluettelon kokoisissa paketeissa, joihin on mahdutettu mukaan jotakuinkin viimeinenkin albumisessiosta lattialle jäänyt jämänauha ja kaikkea mahdollista oheisrekvisiittaa melkein muusikoiden hilsettä myötä. Vain jotta saataisiin kaikki rahat irti niistä, jotka vielä ostavat fyysisiä levyjä, sillä tulevaisuuden musiikinkuluttajat eivät vaivaudu maksamaan samasta musiikista moneen kertaan, jos nyt yleensä katsovat, että äänitetystä musiikista pitäisi maksaa jotain. Tämä teksti keskittyy kuitenkin Suspirian alkuperäiseen karvalakkisoundtrack-julkaisuun ja jättää stilettijäljitelmät ja muun rekvisiitan muiden pohdittavaksi.

Argenton edellinen suurmenestys Profondo Rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) oli vielä perinteinen giallo-jännitysfilmi, jossa tyylitelty verenvuodatus ja kameratyö perusteltiin vanhan kunnon mieleltään järkkyneen murhaajan teoilla. Suspiriassa ohjaaja vapautui arkilogiikan kahleista, ja saattoi yliluonnollisen pahan varjolla luoda entistä häkellyttävämmän ja näyttävämmän verispektaakkelin vain mielikuvitus rajanaan. Kameran matalalento torin yli tuntuu sellaisessa tilanteessa suorastaan asiaankuuluvalta. Samalla tavoin Goblin, joka oli heitetty luomaan Profondon Rosson ikimuistoinen musiikki viime hetken kiireessä, sai nyt kunnolla aikaa kokeilla studiossa ja vei kaiken uusiin sfääreihin.

Nimikappaleesta tuleekin mieleen, että Goblin on virtaviivaistanut Profondo Rosson pääteeman ja pukenut sen fantasiamaisiin kimallerytkyihin. Sen ytimessä on taas soittorasiamainen melodia, jolle on rakennettu polyrytminen sovitus celestan, syntetisaattorien ja kielisoittimien murtosointuverkostolla. Lapsenomainen melodia lauletaan kuitenkin lähes koomisen karmivalla äänellä ja se kiedotaan aavemaisiin kuiskailuihin, jolloin kokonaisuus muistuttaa helvetillistä tuutulaulua. Profondo rossossa lapsenomainen melodia kuvasi traumatisoidusta lapsuudesta nousevaa hulluutta. Suspiriaan se sopii, koska elokuva on kuin väkivaltainen aikuisten satu, räikeä ja äärimmilleen tyylitelty. Sellaisena se ei sievistele vaan toimii hienovaraisesti kuin kallotomia betonitiilellä. Kerrotaan, että kappaletta soitettiin kuvauspaikoilla, jotta tekijät virittäytyisivät oikeaan tunnelmaan. Todellisuudessa kyseessä ei ollut elokuvassa ja levyllä kuultu musiikki, sillä yhtye äänitti jotakuinkin kaiken uudelleen nähtyään valmiin elokuvan.

Vaihtelua sinänsä yksinkertaiseen, d-mollisointuun perustuvaan kappaleeseen tuo aivan erillinen B-osa. Yhtye repäisee päälle syntetisaattoripulputusten ja kirkkourkujen kannustaman progemarssin ja taustaääni huutaa ”witch”. Elokuvassa tämä tapahtuu kauan ennen kuin noitia on nähtykään. Tämä on melkein yliampuva mutta erinomaisen tehokas tapaa alleviivata henkilön tai tässä tapauksessa ”pahuuden” muotoa ja alituista läsnäoloa. Goblin lätkii kauhua kankaalle jumbosiveltimellä mutta kiinnittää huomiota yksityiskohtiin. Normaalin kitaran sijasta Massimo Morante soittaa kappaleen murtosoinnut buzukilla, koska talossa vaaniva noita on alkuperältään kreikkalainen. Myös kreikkalaista käsirumpua toubelekia käytetään kappaleella ”Witch”.

Witch” ja sitä seuraavat kappaleet ovatkin ehkä Goblin radikaaleimpia luomuksia. Jyskyttävien lyömäsoittimien ja sekvensserirytmien sekoituksella, Moog-modulaarisyntetisaattorin kirkaisuilla mellotronikuorojen kuolinörinällä ja huutavien ja mörisevien ihmisäänten kakofonialla yhtye matkaa atonaaliseen musiikkimaailmaan, joka häivyttää akustisen ja elektronisen, ikiaikaisen rytmiikan ja tuolloin upouuden elektroniikan rajat vavahduttavaksi sekoitukseksi. Tällainen avantgardismi ei enää mahdu rockin nimekkeen alle, vaan musiikki onkin osin häiriintyneen kuuloista, koska se sekoittaa ajalliset ja genrerajat yhtä sumeilematta kuin tonaalisen musiikin odotukset. Se tuntuu todellakin tulevan ”jostain muualta”.

Kuitenkin musiikki on ehdottomasti rockyhtyeen työtä. ”Black Forest” vuorottelee kelluvaa, jännitteistä melodiajaksoa ja räväkän kitarariffin kuljettamaa rockjaksoa. Itse asiassa A-osa on pitkälti peräisin edellisen vuoden studiolevyllä Roller kuullusta kappaleesta ”Aquaman” (kappale löytyy bonuksena joiltain CD-julkaisuilta välitöntä vertailua varten) ja sen saksofonimelodia enteilee kappaletta ”La cascate di Viridiana” (1978). ”Blind Concert” taas on puhdasta funkfuusiota, josta yhtyeen rytmiryhmä piti. Yhtyeen kyvyistä kertoo paljon se, että se saa kaikki erilliset ja usein aika epätodennäköisiltä näin sanoin kuvailtuna kuulostavat elementit toimimaan luontevasti ja uskottavasti yhdessä ja kauhuelokuvassa. Parhaiden progebändien tapaan Goblin rakensi vastakohdista aivan omaperäisen ja heti tunnistettavan soundin. Päätösraita ”Death Valzer” on nimensä mukaisesti makaaberin hilpeä karusellivalssi, joka on soitettu hieman alavireisellä pianolla. Tämä kauhuelokuvalle tyypillinen erikoinen kontrasti muistuttaa Cherry Five -levyn (1976) loppuvitsiä.

Suspiria tekee sen, mihin harva elokuvamusiikkilevy pystyy, eli toimii vaikuttavana ja kokonaisvaltaisena kokemuksena täysin erillään elokuvasta. Kuitenkin se nimenomaan rakennettiin esittämään elokuvan tunnelmaa ja päähenkilöä silloinkin, kun jälkimmäinen ei ollut ruudulla, ja nimenomaan se rakennettiin studiokokeiluilla, improvisoiduilla tunnelmilla ja tekstuureilla – sitä seurannut studioalbumi Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978) olikin osaltaan laulupainotteinen vastareaktio Suspirialle.

Ehkä juuri kokeellisuus ja rohkeus tekee albumista ajattoman kuuloisen. Uudet sekvensserikuviot ja syntetisaattorit, proge- ja fuusiopohjainen rock, äänellinen avantgardismi – jotenkin Goblin osasi sulauttaa nämä vaikutteet yhteen ja saada ne toimimaan kauhuelokuvan asiayhteydessä, ensimmäistä kertaa ja vastustamattoman vetävästi. Ei ihme, että yhtyeen soundista tuli kysytty ja matkittu hyödyke, italialainen erikoisuus. Esimerkiksi jo samana vuonna Libra-yhtye, mukanaan kaksi Goblinin entistä jäsentä, teki samantyyppistä musiikkia Argenton oppi-isän Mario Bavan elokuvaan Schock, Fabio Frizzi jäljitteli Goblinin äänimaailmaa Lucio Fulcin 80-luvun alun zombifilmeissä, ja Argento itse sai yhden Goblinin esikuvista, Keith Emersonin luomaan rockia, orkesterimusiikkia ja elektroniikkaa yhdistävän musiikin Suspirian itsenäiseen jatko-osaan Inferno (1980). Goblin teki vielä monta vahvaa soundtrackia, mutta ei toista yhtä villiä ja voimakasta kokonaisuutta. Ehkä Suspiria kuulostaa tuoreelta vielä kahdeksankymmentävuotispäivänään. Mutta miten sen juhlinnasta saadaan silloin rahat kuluttajilta pois?

Mainokset

Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

OrchestralWorks

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.

Vangelis: L’Apocalypse des animaux (1973)

apocalypseanimaux

Elokuvan Sex Power (1970) soundtrack-albumi oli Vangeliksen varsinaisen soolouran lähtölaukaus. Frederic Rossifin kuusiosaisen luontodokumenttisarjan musiikista koostettu L’Apocalypse des animaux oli sen ensimmäinen täysosuma, vaikka se usein tuntuukin hukkuvan myöhempien kaupallisten menestysten kuohun alle. Siinä missä Sex Power pohjautui pitkälti parin teeman erinäisiin sovituksiin, L’Apocalypse des animaux koostuu näennäisesti irtonaisista sävellyksistä, joita kuitenkin leimaa vahva yhdistävä sointimaailma. Televisiosarjassa kuultiin paljon tätä enemmänkin Vangeliksen sävellyksiä, mutta tämä kokoelma on koostettu ajatuksella ja toimii erinomaisesti erillisenä kokonaisuutena.

Se myös imaisee sukkelaan kuulijan mukaansa. Lyhyen avauksen ”Generiquen” aidoilla lyömäsoittimilla ja kotiurkujen halvalla rytmikoneella tuotettu pulssi iskuineen sekä dramaattiset piano- ja kuorotekstuurit luovat yksinkertaisen mutta pysäyttävän intron. Erikoiset lyömäsoittimet ja tekstuurit olivat Vangeliksen kaksi ässäkorttia, ja hän osoittaa jo tässä osaavansa pelata niillä koko ajan taidokkaammin.

Kolmas kortti on kyky luoda yksinkertaisen koskettavia melodioita, jotka eivät kuitenkaan latistu pelkäksi siirapiksi erikoisten sointiratkaisujen ja sovitusten ansiosta. Tämä tyyli muodostaa albumin keskeisen sisällön. ”La petite fille de la mer” onkin klassikko ja ensimmäinen kypsä esimerkki Vangeliksen myöhemmin kuuluisaksi tehneestä lähestymistavasta. Helkkyvä sähköpiano soittaa nostalgista mutta poukkoilevaa korkean rekisterin melodiaa, jonka tekee katkeransuloiseksi jatkuva tasapainoilu duuri- ja mollisointujen välillä sekä sointukulun tonaalisia suhteita samentava kromatiikka. Ja se sointi! Säestyksestä vastaavat hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja jossain kaukaisissa katedraaleissa kimmeltävät jousimaiset äänimatot, joita voisi luulla syntetisaattoreiksi, ellei musiikin äänitysvuosi olisi 1970. Vuosikymmen myöhemmin tällaista materiaalia markkinoitaisiin new agen nimekkeellä, erona vain oli se, että melodioista puuttuisi synkentävä syvyys, sointukuluista impressionistinen värikkyys ja tekstuureista terveysvaroitus tölkitetystä synteettisestä imelyydestä. ”La mort du loup” tekee samoista aineksista raskaamman ja traagisemman kuuloisen äänikuvan. ”La singe bleu” taas on kuin kosmista yökerhojazzia savuisen saksofonin soittaessa lyhyitä raukeita melodioita samassa rakeisen kaikuisessa äänitilassa. Niin kaunista ja korvaa ärsyttämätöntä kuin musiikki onkin, on siinä myös ajatonta vetovoimaa.

Jos nämä kappaleet olivat new agen esikuvia, levyn kaksi viimeistä sävellystä taas ovat valmiita esimerkkejä musiikista, johon myöhemmin lyötäisiin leima ”ambient”. ”Creation du monde” on lähes kymmenen minuuttia kumeana humisevaa G-urkupistettä, jota vasten pienet kosketinaiheet kumahtelevat huurteisen kauniina ja yllättävän dramaattisina. Harmoninen keskus pysyy paikoillaan, vaikka kasautuvat sävelet puhaltavat ja kiskovat sitä myrskyjen tavoin muodostaen erilaisia moni-ilmeisiä sointuja. Kaksi toistuvaa kolmen nuotin sävelaihetta viittaavat ykköspuolen lyyrisemmän materiaalin suuntaan.

La mer recommencee” jatkaa samalla linjalla, mutta siinä on odottava jännite, joka kasvaa kilkuttavien lyömäsointien mukana, kunnes kappale ja albumi huipentuvat samalle tuulenpieksemälle ja avonaiselle harmoniselle ulapalle kuin ”La petite fille de la mer”. Siinä on yhtä aikaa dramaattinen sulkeuma musiikilliselle kokonaisuudelle ja pysyvyyden vahvistus. Meri jatkaa kuin uudestisyntyneenä.

Kukaan muu ei tehnyt tällaista musiikkia 70-luvun alussa. Neljäkymmentä vuotta myöhemmin vähän jokainen on yrittänyt tehdä vastaavaa, mutta harva on päässyt lähelle tällaista tunnelmaa. Näillä eväillä Vangelis saisi myöhemmin kassakoneen kilisemään ja nousisi maailmansuosioon. Turhaan väheksytty L’Apocalypse des animaux näki vinyyliuran vasta vuonna 1973, jolloin myös Popol Vuh -yhtyeen Hosianna Mantra näytti, että kokeileva ja edistyksellinen musiikki voi olla erittäin kaunista ja unenomaista.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

legend

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

macalla

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.

Goblin: Roller (1976)

roller
Roller (1976)

Jos jonkin yhtyeen voi sanoa nousseen maailmanmaineeseen erittäin kapealla erikoisalalla, se olisi italialainen rockyhtye Goblin. Yhtyeen nimi tuo melkein automaattisesti mieleen tietyntyyppisen räikeän mutta usein myös visuaalisesti kunnianhimoisen kauhuelokuvan, jossa veri lentää art deco -henkisissä lavasteissa vilkasliikkeisen ja oudoista kulmista kurkistelevan kameran edessä. Harva rockbändi erikoistuu elokuvamusiikkiin ja vielä harvempi luo sillä itselleen juhlitun identiteetin. Tässä on tarkoitus kuitenkin puhua hieman yhdestä niistä Goblinin harvoista levyistä, jonka musiikkia ei ole sävelletty elokuvaa varten.

Ennen sitä pistäydytään kuitenkin vuodessa 1975, jolloin nimellä Oliver yhden vielä julkaisua odottaneen levyn äänittänyt progressiivinen rockyhtye palkattiin esittämään Giorgio Gaslinin säveltämä musiikki ohjaaja Dario Argenton giallo-elokuvaan Profondo Rosso (suomessa Verenpunainen kauhu). Loppujen lopuksi yhtye sävelsi ja esitti valtaosan elokuvan musiikista. Elokuvasta tuli valtava menestys eikä vähiten musiikin ansiosta. Argenton elokuvan häikäisevä, itsetietoisen tekninen visuaalinen kerronta ja yhtä tyylitelty verinen väkivalta saivat täydellisen vastineen ja kirittäjän Gobliniksi nimensä muuttaneen yhtyeen musiikista.

profondorosso
Profondo Rosso (1975)

Tyyli kiteytyy kuuluisassa nimikappaleessa. Kitaran ja pianon soittama musiikkirasiamainen murtosointu kulkee progemaisesti 15/4-tahdissa syntetisaattorien maalatessa yksinkertaista mollimelodiaa sen päälle. Progesta muistuttavat myös äkilliset hyppäykset kirkkourkumaisiin jaksoihin, joissa rytmiryhmä katkoo komppia nykivillä breikeillä ja tahtilajit vaihtelevat 3/4:n ja 4/4:n välillä. Jylisevät urkupisteet, vähennettyjä intervalleja piirtävät urkujuoksutukset ja synkän laskevat mollikulut maalaavat uhan tuntua hieman ylilyövän dramaattisesti ja teknisesti mutta kuitenkin osuvasti ja ajanmukaisesti, mikä käy yksi yhteen elokuvan kuvallisen kerronnan kanssa. Ohjaajan ja yhtyeen symbioottinen suhde ulottui myös taloudelliseen menestykseen, sillä myös musiikista tuli kaupallinen menestystarina. Goblinin soundi iski ajan hermoon, ja tarjosi heille työtilaisuuksia monissa muissakin italialaisissa kauhu- ja jännitystuotannoissa, vaikka juuri töistään Argenton kanssa yhtye parhaiten muistetaan.

On toki aivan aiheellista todeta, että Goblinin innoittajana on hyvinkin voinut olla Mike Oldfieldin klassikkoalbumi Tubular Bells (1973). Teoksen ensimmäiset minuutithan poimittiin kauhuelokuvaan Manaaja (1973), mikä vain kasvatti elokuvan ja levyn suosiota. Molempien sävellysten peruskivi on hyvin samankaltainen pianokuvio poikkeusjakoisessa tahtilajissa melodisen bassoriffin päällä. Profondo Rosson toisessa kuuluisassa sävellyksessä ”Mad Puppet” kuullaan hypnoottisesti hinkkaava matalan rekisterin kitarakuvio, jonka päälle basso improvisoi lyhyitä melodianpätkiä. Tällekin voi löytää yhteneväisyyksiä toisaalta Oldfieldin opuksesta. Oldifieldin ja Goblinin teokset kuitenkin kehittyvät selvästi eri suuntiin.

Pikemminkin kyse voi olla kauhuelokuvallisen käytännön seuraamisesta. Pianokuvio myötäilee Guerinin säveltämää lastenlaulumelodiaa, joka liittyy olennaisesti elokuvan taustatarinan motiiveihin. Tällaisen melodian taas valjasti unohtumattomasti kauhun palvelukseen jo vuonna 1968 Krzysztoz Komeda elokuvassa Rosemaryn painajainen. Eikä se ollut ensimmäinen lajiaan vaan osa valheellisen viattomalta tuntuvien melodioiden pelottavaa perinnettä. Ja ketä olikaan kuunnellut ohjaaja-säveltäjä John Carpenter, kun hän pari vuotta myöhemmin sävelsi elokuvaansa Halloween (1978) pääteeman, joka perustuu pakonomaisesti kilkuttavaan pianokuvioon 10/8-tahtilajissa?

Elokuvamusiikin menestyksen jälkeen Goblin kokeili sitten siipiään ilman kuvaa. Roller (1976) hyödyntää kaiken Profondo Rossoon kehitetyn arsenaalin ja lisää hieman omiaan. Nimikappale on itse asiassa hieman rokahtavampi, soinnuiltaan jazzahtavampi ja vähemmän ikoninen versio ”Profondo Rossosta”. Kappaleen melodia kuullaan uudelleen kappaleella ”Snip Snap”, mutta nyt sen taustana on klavinetin ja Fabio Pignatellin tiukan basson vetämä tyypillinen 70-luvun puolivälin fuusiofunkgroove.

Yhtye ilmeisesti tuolloin kehitteli musiikkinsa lyhyistä riffeistä tai melodianpätkistä. Tämän takia sävellykset jäävät hieman töksähtäviksi tuokiokuviksi ja samantyyppiset elementit kiertävät erilaisina yhdistelminä. Kouristeleva funkbasso palaa kappaleella ”Dr Frankenstein”, tällä kertaa säestämässä Massimo Moranten rujoa, tahallisen falskaavaa kitarakuviota ja Maurizio Guarinin fuusiomaisia kilautteluja sähköpianolla. Kappale purkautuu kuitenkin progemaiseen syntikkatulitukseen ja loppulaukkaan. ”Aquaman” siirtää murtosointukuviot akustisiin kitaroihin ja sisältää poikkeuksellisen blueshenkisen kitarasooloon, mikä yhdessä vedellisen äänitehostemaailman kanssa tuo mieleen vahvasti Pink Floydin. Kosketinsoitinmelodia pohjautuu jälleen yksinkertaisen ylös-alas-kuvion kehittelyyn, mutta se on erikoisesti harmonisoitu ja huolella kerrostettu. ”Il risveglio del serpente” on albumin erikoisin raita, pienieleisen kaunis pianojazzraita, joka nimensä mukaisesti luikertelee yllättävästi klarinetin ja kitaran säestäessä Claudio Simonettin pianismia.

11-minuuttinen ”Goblin” kerää yhteen monet muiden kappaleiden elementeistä yhtä ainutta pidempää kehittelyä varten. Pohjimmiltaan sävellys on oikeastaan soolojaksoilla yhteen liitetty kokoelma ideoita, joka sisältää jopa Augusto Marangolon rumpusoolon (se oli sallittua 70-luvun rockstudioalbumeilla), mutta hienous on siinä, että yhtye peittää frankensteinmaisen luomuksensa ompeleet taitavasti. Kehyksen muodostaa maaninen syntikkateema. Sen välissä kuullaan hitaampi ja surumielisempi nouseva ja laskeva teema, joka kerrostetaan komeasti eri instrumenteilla. Keulaan lykätään äänitehosteintro ja taas uusi synkkä murtosointukuvio luomaan lisää variaatiota. Yhtye luukuttaa eteenpäin sellaisella energialla, että musiikki tuntuu virtaavan luonnollisesti osasta toiseen, ja toisaalta antaa kappaleen hengittää riittävillä dynaamisilla kontrasteilla. Näppärä temppu, jolla kappale saadaan tuntumaan isommalta kuin se onkaan.

Vaikka Roller ei olekaan soundtrack-levy, monien sen kappaleiden voisi ajatella olevan elokuvaa etsiviä orpolaissävellyksiä, jotka ovat yksinään hieman eksyksissä mutta ikään kuin yhteisestä puusta pudonneita. Sävellyksiä enemmän musiikissa sävähdyttää yhtyeen rikas äänenvärien käyttö, nokkelat sovitukset ja energinen soitto. Goblinin tapa yhdistää sinfonista progea, italialaista jazzrockia ja vahvaa elektronista sointia johdonmukaisen synkkäsävyisissä sävellyksissä oli omaperäistä ja tuoretta 70-luvun puolivälissä. Esikuvia ei juuri ollut, jäljittelijöitä on ymmärrettävästi ollut sitäkin enemmän. Jäljittelijöiden onnistumisesta kertoo jotain se, että myös Roller kuulostaa tuoreelta neljäkymmentä vuotta myöhemminkin.

Noina neljänäkymmenenä vuotena yhtye ehti tehdä paljon muutakin huomionarvoista musiikkia, sekä kuvan kanssa että ilman sitä. Ja mitä tapahtui sille Oliverin levylle? Näihin menninkäisen jättämiin äänijälkiin palataan vielä.