Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Mainokset

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.

Vangelis: L’Apocalypse des animaux (1973)

apocalypseanimaux

Elokuvan Sex Power (1970) soundtrack-albumi oli Vangeliksen varsinaisen soolouran lähtölaukaus. Frederic Rossifin kuusiosaisen luontodokumenttisarjan musiikista koostettu L’Apocalypse des animaux oli sen ensimmäinen täysosuma, vaikka se usein tuntuukin hukkuvan myöhempien kaupallisten menestysten kuohun alle. Siinä missä Sex Power pohjautui pitkälti parin teeman erinäisiin sovituksiin, L’Apocalypse des animaux koostuu näennäisesti irtonaisista sävellyksistä, joita kuitenkin leimaa vahva yhdistävä sointimaailma. Televisiosarjassa kuultiin paljon tätä enemmänkin Vangeliksen sävellyksiä, mutta tämä kokoelma on koostettu ajatuksella ja toimii erinomaisesti erillisenä kokonaisuutena.

Se myös imaisee sukkelaan kuulijan mukaansa. Lyhyen avauksen ”Generiquen” aidoilla lyömäsoittimilla ja kotiurkujen halvalla rytmikoneella tuotettu pulssi iskuineen sekä dramaattiset piano- ja kuorotekstuurit luovat yksinkertaisen mutta pysäyttävän intron. Erikoiset lyömäsoittimet ja tekstuurit olivat Vangeliksen kaksi ässäkorttia, ja hän osoittaa jo tässä osaavansa pelata niillä koko ajan taidokkaammin.

Kolmas kortti on kyky luoda yksinkertaisen koskettavia melodioita, jotka eivät kuitenkaan latistu pelkäksi siirapiksi erikoisten sointiratkaisujen ja sovitusten ansiosta. Tämä tyyli muodostaa albumin keskeisen sisällön. ”La petite fille de la mer” onkin klassikko ja ensimmäinen kypsä esimerkki Vangeliksen myöhemmin kuuluisaksi tehneestä lähestymistavasta. Helkkyvä sähköpiano soittaa nostalgista mutta poukkoilevaa korkean rekisterin melodiaa, jonka tekee katkeransuloiseksi jatkuva tasapainoilu duuri- ja mollisointujen välillä sekä sointukulun tonaalisia suhteita samentava kromatiikka. Ja se sointi! Säestyksestä vastaavat hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja jossain kaukaisissa katedraaleissa kimmeltävät jousimaiset äänimatot, joita voisi luulla syntetisaattoreiksi, ellei musiikin äänitysvuosi olisi 1970. Vuosikymmen myöhemmin tällaista materiaalia markkinoitaisiin new agen nimekkeellä, erona vain oli se, että melodioista puuttuisi synkentävä syvyys, sointukuluista impressionistinen värikkyys ja tekstuureista terveysvaroitus tölkitetystä synteettisestä imelyydestä. ”La mort du loup” tekee samoista aineksista raskaamman ja traagisemman kuuloisen äänikuvan. ”La singe bleu” taas on kuin kosmista yökerhojazzia savuisen saksofonin soittaessa lyhyitä raukeita melodioita samassa rakeisen kaikuisessa äänitilassa. Niin kaunista ja korvaa ärsyttämätöntä kuin musiikki onkin, on siinä myös ajatonta vetovoimaa.

Jos nämä kappaleet olivat new agen esikuvia, levyn kaksi viimeistä sävellystä taas ovat valmiita esimerkkejä musiikista, johon myöhemmin lyötäisiin leima ”ambient”. ”Creation du monde” on lähes kymmenen minuuttia kumeana humisevaa G-urkupistettä, jota vasten pienet kosketinaiheet kumahtelevat huurteisen kauniina ja yllättävän dramaattisina. Harmoninen keskus pysyy paikoillaan, vaikka kasautuvat sävelet puhaltavat ja kiskovat sitä myrskyjen tavoin muodostaen erilaisia moni-ilmeisiä sointuja. Kaksi toistuvaa kolmen nuotin sävelaihetta viittaavat ykköspuolen lyyrisemmän materiaalin suuntaan.

La mer recommencee” jatkaa samalla linjalla, mutta siinä on odottava jännite, joka kasvaa kilkuttavien lyömäsointien mukana, kunnes kappale ja albumi huipentuvat samalle tuulenpieksemälle ja avonaiselle harmoniselle ulapalle kuin ”La petite fille de la mer”. Siinä on yhtä aikaa dramaattinen sulkeuma musiikilliselle kokonaisuudelle ja pysyvyyden vahvistus. Meri jatkaa kuin uudestisyntyneenä.

Kukaan muu ei tehnyt tällaista musiikkia 70-luvun alussa. Neljäkymmentä vuotta myöhemmin vähän jokainen on yrittänyt tehdä vastaavaa, mutta harva on päässyt lähelle tällaista tunnelmaa. Näillä eväillä Vangelis saisi myöhemmin kassakoneen kilisemään ja nousisi maailmansuosioon. Turhaan väheksytty L’Apocalypse des animaux näki vinyyliuran vasta vuonna 1973, jolloin myös Popol Vuh -yhtyeen Hosianna Mantra näytti, että kokeileva ja edistyksellinen musiikki voi olla erittäin kaunista ja unenomaista.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

legend

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

macalla

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.

Goblin: Roller (1976)

roller
Roller (1976)

Jos jonkin yhtyeen voi sanoa nousseen maailmanmaineeseen erittäin kapealla erikoisalalla, se olisi italialainen rockyhtye Goblin. Yhtyeen nimi tuo melkein automaattisesti mieleen tietyntyyppisen räikeän mutta usein myös visuaalisesti kunnianhimoisen kauhuelokuvan, jossa veri lentää art deco -henkisissä lavasteissa vilkasliikkeisen ja oudoista kulmista kurkistelevan kameran edessä. Harva rockbändi erikoistuu elokuvamusiikkiin ja vielä harvempi luo sillä itselleen juhlitun identiteetin. Tässä on tarkoitus kuitenkin puhua hieman yhdestä niistä Goblinin harvoista levyistä, jonka musiikkia ei ole sävelletty elokuvaa varten.

Ennen sitä pistäydytään kuitenkin vuodessa 1975, jolloin nimellä Oliver yhden vielä julkaisua odottaneen levyn äänittänyt progressiivinen rockyhtye palkattiin esittämään Giorgio Gaslinin säveltämä musiikki ohjaaja Dario Argenton giallo-elokuvaan Profondo Rosso (suomessa Verenpunainen kauhu). Loppujen lopuksi yhtye sävelsi ja esitti valtaosan elokuvan musiikista. Elokuvasta tuli valtava menestys eikä vähiten musiikin ansiosta. Argenton elokuvan häikäisevä, itsetietoisen tekninen visuaalinen kerronta ja yhtä tyylitelty verinen väkivalta saivat täydellisen vastineen ja kirittäjän Gobliniksi nimensä muuttaneen yhtyeen musiikista.

profondorosso
Profondo Rosso (1975)

Tyyli kiteytyy kuuluisassa nimikappaleessa. Kitaran ja pianon soittama musiikkirasiamainen murtosointu kulkee progemaisesti 15/4-tahdissa syntetisaattorien maalatessa yksinkertaista mollimelodiaa sen päälle. Progesta muistuttavat myös äkilliset hyppäykset kirkkourkumaisiin jaksoihin, joissa rytmiryhmä katkoo komppia nykivillä breikeillä ja tahtilajit vaihtelevat 3/4:n ja 4/4:n välillä. Jylisevät urkupisteet, vähennettyjä intervalleja piirtävät urkujuoksutukset ja synkän laskevat mollikulut maalaavat uhan tuntua hieman ylilyövän dramaattisesti ja teknisesti mutta kuitenkin osuvasti ja ajanmukaisesti, mikä käy yksi yhteen elokuvan kuvallisen kerronnan kanssa. Ohjaajan ja yhtyeen symbioottinen suhde ulottui myös taloudelliseen menestykseen, sillä myös musiikista tuli kaupallinen menestystarina. Goblinin soundi iski ajan hermoon, ja tarjosi heille työtilaisuuksia monissa muissakin italialaisissa kauhu- ja jännitystuotannoissa, vaikka juuri töistään Argenton kanssa yhtye parhaiten muistetaan.

On toki aivan aiheellista todeta, että Goblinin innoittajana on hyvinkin voinut olla Mike Oldfieldin klassikkoalbumi Tubular Bells (1973). Teoksen ensimmäiset minuutithan poimittiin kauhuelokuvaan Manaaja (1973), mikä vain kasvatti elokuvan ja levyn suosiota. Molempien sävellysten peruskivi on hyvin samankaltainen pianokuvio poikkeusjakoisessa tahtilajissa melodisen bassoriffin päällä. Profondo Rosson toisessa kuuluisassa sävellyksessä ”Mad Puppet” kuullaan hypnoottisesti hinkkaava matalan rekisterin kitarakuvio, jonka päälle basso improvisoi lyhyitä melodianpätkiä. Tällekin voi löytää yhteneväisyyksiä toisaalta Oldfieldin opuksesta. Oldifieldin ja Goblinin teokset kuitenkin kehittyvät selvästi eri suuntiin.

Pikemminkin kyse voi olla kauhuelokuvallisen käytännön seuraamisesta. Pianokuvio myötäilee Guerinin säveltämää lastenlaulumelodiaa, joka liittyy olennaisesti elokuvan taustatarinan motiiveihin. Tällaisen melodian taas valjasti unohtumattomasti kauhun palvelukseen jo vuonna 1968 Krzysztoz Komeda elokuvassa Rosemaryn painajainen. Eikä se ollut ensimmäinen lajiaan vaan osa valheellisen viattomalta tuntuvien melodioiden pelottavaa perinnettä. Ja ketä olikaan kuunnellut ohjaaja-säveltäjä John Carpenter, kun hän pari vuotta myöhemmin sävelsi elokuvaansa Halloween (1978) pääteeman, joka perustuu pakonomaisesti kilkuttavaan pianokuvioon 10/8-tahtilajissa?

Elokuvamusiikin menestyksen jälkeen Goblin kokeili sitten siipiään ilman kuvaa. Roller (1976) hyödyntää kaiken Profondo Rossoon kehitetyn arsenaalin ja lisää hieman omiaan. Nimikappale on itse asiassa hieman rokahtavampi, soinnuiltaan jazzahtavampi ja vähemmän ikoninen versio ”Profondo Rossosta”. Kappaleen melodia kuullaan uudelleen kappaleella ”Snip Snap”, mutta nyt sen taustana on klavinetin ja Fabio Pignatellin tiukan basson vetämä tyypillinen 70-luvun puolivälin fuusiofunkgroove.

Yhtye ilmeisesti tuolloin kehitteli musiikkinsa lyhyistä riffeistä tai melodianpätkistä. Tämän takia sävellykset jäävät hieman töksähtäviksi tuokiokuviksi ja samantyyppiset elementit kiertävät erilaisina yhdistelminä. Kouristeleva funkbasso palaa kappaleella ”Dr Frankenstein”, tällä kertaa säestämässä Massimo Moranten rujoa, tahallisen falskaavaa kitarakuviota ja Maurizio Guarinin fuusiomaisia kilautteluja sähköpianolla. Kappale purkautuu kuitenkin progemaiseen syntikkatulitukseen ja loppulaukkaan. ”Aquaman” siirtää murtosointukuviot akustisiin kitaroihin ja sisältää poikkeuksellisen blueshenkisen kitarasooloon, mikä yhdessä vedellisen äänitehostemaailman kanssa tuo mieleen vahvasti Pink Floydin. Kosketinsoitinmelodia pohjautuu jälleen yksinkertaisen ylös-alas-kuvion kehittelyyn, mutta se on erikoisesti harmonisoitu ja huolella kerrostettu. ”Il risveglio del serpente” on albumin erikoisin raita, pienieleisen kaunis pianojazzraita, joka nimensä mukaisesti luikertelee yllättävästi klarinetin ja kitaran säestäessä Claudio Simonettin pianismia.

11-minuuttinen ”Goblin” kerää yhteen monet muiden kappaleiden elementeistä yhtä ainutta pidempää kehittelyä varten. Pohjimmiltaan sävellys on oikeastaan soolojaksoilla yhteen liitetty kokoelma ideoita, joka sisältää jopa Augusto Marangolon rumpusoolon (se oli sallittua 70-luvun rockstudioalbumeilla), mutta hienous on siinä, että yhtye peittää frankensteinmaisen luomuksensa ompeleet taitavasti. Kehyksen muodostaa maaninen syntikkateema. Sen välissä kuullaan hitaampi ja surumielisempi nouseva ja laskeva teema, joka kerrostetaan komeasti eri instrumenteilla. Keulaan lykätään äänitehosteintro ja taas uusi synkkä murtosointukuvio luomaan lisää variaatiota. Yhtye luukuttaa eteenpäin sellaisella energialla, että musiikki tuntuu virtaavan luonnollisesti osasta toiseen, ja toisaalta antaa kappaleen hengittää riittävillä dynaamisilla kontrasteilla. Näppärä temppu, jolla kappale saadaan tuntumaan isommalta kuin se onkaan.

Vaikka Roller ei olekaan soundtrack-levy, monien sen kappaleiden voisi ajatella olevan elokuvaa etsiviä orpolaissävellyksiä, jotka ovat yksinään hieman eksyksissä mutta ikään kuin yhteisestä puusta pudonneita. Sävellyksiä enemmän musiikissa sävähdyttää yhtyeen rikas äänenvärien käyttö, nokkelat sovitukset ja energinen soitto. Goblinin tapa yhdistää sinfonista progea, italialaista jazzrockia ja vahvaa elektronista sointia johdonmukaisen synkkäsävyisissä sävellyksissä oli omaperäistä ja tuoretta 70-luvun puolivälissä. Esikuvia ei juuri ollut, jäljittelijöitä on ymmärrettävästi ollut sitäkin enemmän. Jäljittelijöiden onnistumisesta kertoo jotain se, että myös Roller kuulostaa tuoreelta neljäkymmentä vuotta myöhemminkin.

Noina neljänäkymmenenä vuotena yhtye ehti tehdä paljon muutakin huomionarvoista musiikkia, sekä kuvan kanssa että ilman sitä. Ja mitä tapahtui sille Oliverin levylle? Näihin menninkäisen jättämiin äänijälkiin palataan vielä.

Vangelis: Sex Power (1970)

sexpower

Elokuvasäveltäjäsuuruudetkin ovat olleet kerran aloittelijoita alallaan, ja usein alalle on ponnistettu vaatimattomista tuotannoista (nykyään vielä yleensä ilman rahallista korvausta). Vuonna 2016 Oscar-palkittu kreikkalainen säveltäjä Vangelis saa varmasti hylättäväkseen runsaasti kaupallisesti tai taiteellisesti ylärimaa tavoittelevia elokuvaprojekteja. Vuonna 1969 Aphrodite’s Child -yhtyeen nuori kosketinsoittaja Evangelos Papathanassiou sen sijaan sai ensimmäiseksi täyspitkäksi toimeksiannokseen ranskalaisen Henri Chapierin esikoisohjauksen Sex Power, kokeellisen elokuvan nuoren hippimiehen eroottisista fantasioista ja etsiskelyistä. Elokuva ei vetänyt suuria yleisöjä teattereihin vuonna 1970, ja vielä vähemmän yleisöä houkutti sen musiikkia sisältävä albumi. Levyn kuriositeettiarvo on noussut samaa tahtia Vangeliksen tähden kanssa, ja albumi tarjoaakin mielenkiintoisen kurkistuksen säveltäjän soolouran alkuun.

Suuri osa levystä rakentuu yhden kepeähkösti romanttisen, hieman italialaissävytteisen teeman ympärille. Vangelis ei juuri varioi teeman tempoa, sävellajia tai rakennetta, vaan sen sijaan aivan onnistuneesti sovittaa sitä pianon, akustisen kitaran, cembalon, kuoron ja ilmeisesti rankasti ronkituista Hammond-uruista loihtimiensa elektronisten sointien yhdistelmille. Tunteellisen diatonisen melodisuuden yhdistäminen eksoottiseen sointiin olikin myöhemmin Vangeliksen tavaramerkki.

Yhdistelmä kuullaan parhaiten toisen teeman käsittelyssä. Kovasti bändikaveri Demis Roussosilta kuulostava ääni laulaa eteerisen, valittavan melodian kaikujen, hälyluuppien ja outojen elektronisten äänien keskellä. Teema vilahtaa myös levyn kokeellisimmalla sävellyksellä, pitkällä lyömäsoitinten soololla, joka on ajan mittapuulla avantgardistinen mutta ei silti vailla rakennetta. Perinteinen melodisuus hyvin epätavallisen säestyksen keskellä muodostaa makoisan yhdistelmän, jolla voi kuvitella kuvitettaneen hyvin elokuvan fantastisimpia jaksoja.

Elokuvan pohjoisafrikkalaisia maisemia taas lienee kuvitettu melko yksitoikkoisilla käsirumpurytmien jaksoilla. Niitä kuullaan kuitenkin myös levyn avaavassa jaksossa, joka ikään kuin esittelee levyn keskeiset sovitukselliset elementit – pianon, kuoron, lyömäsoittimet, elektroniset äänet – ja tarjoaa vielä levyn kolmannen ja komeimman teeman. On sääli, ettei tätä vuoroin kirkkaana helähtelevää ja uhkeana aaltoilevaa melodiaa kuulla levyllä enempää. Sen jälkeen levyn ensimmäinen puolisko on pääasiassa akustista ja aurinkoista pääteeman variointia. Toinen puoli taas painottuu kokeellisempaan materiaaliin, kunnes aivan lopussa pääteema palaa pelkistettynä pianosovituksena elektronisen hälyn ja eteerisen laulun keskeltä. Ehkä aito rakkaus on palauttanut päähenkilön viimein maanpinnalle.

Vangelis ei ole syystä tai toisesta halunnut nostaa tätä levyä unholasta. Musiikillisesti siinä ei ainakaan ole häpeämistä, sillä se näyttää, että suuri kreikkalainen oli jo hyvää vauhtia kehittämässä omaa, heti tunnistettavaa tyyliänsä. Varsinkin aikaisempaa rohkeampi lyömäsoitinten ja kuoro-osuuksien käyttö toistuisi ja kehittyisi albumeilla 666 (1972), Earth (1973) ja Heaven and Hell (1975). Pääteeman kevyt, välimerellinen tarttuvuus, lyömäsoitinten yllättävä käyttö ja erikoisten sävyjen hakeminen ihmisäänillä ja elektroniikalla tuovat hieman mieleen Ennio Morriconen tuonaikaisen tuotannon, olkoonkin että klassisesti koulutetun Morriconen sävellystyyli eroaa muuten selvästi Vangeliksen omalaatuisesta romanttisesta impressionismista. Levyllä on myös riittävästi variaatiota ja draaman kaarta, jotta sitä voi lähestyä kuin puolituntista sävelsarjaa. Tietystä keveydestään ja opinnäytemäisyydestään huolimatta Sex Power on aivan toimivaa kuunneltavaa ilman kuvallista asiayhteyttään, mikä on elokuvamusiikilta jo hyvä saavutus.

Jos halusi kuulla Sex Powerin digitaalisessa muodossa ennen vertaisverkkojen ja YouTuben aikaa, joutui loukkaamaan Vangeliksen moraalisia oikeuksia, kiertämään tekijänoikeuslakia, rikkomaan kansainvälisiä säädöksiä ja tukemaan piratismia ostamalla (sinänsä laadukkaan kuuloisen) monacolaisen piraatti-CD:n. Tältä kiekolta löytyy myös toinen Vangeliksen harvinaisuuksista, vuonna 1972 julkaistu puolituntinen teos ”Fais que ton rêve soit plus long que la nuit”, alaotsikkonsa mukaisesti ”sinfoninen runoelma” (”Poème symphonique”). Sen kuvaama ulkomusiikillinen aihe on Pariisin opiskelijamellakat toukokuussa 1968. Oikeastaan se on musiikillinen kollaasi, jonka kahdessa osassa kuulija pääsee ikään kuin ajelehtimaan katujen kaaoksen ja mellakoijien riemun keskellä erilaisten musiikin, keskustelujen ja äänikuvaelmien katkelmien mukana.

Musiikkiosuuksissa kuullaan toistuvia pätkiä kansan- ja iskelmämelodioista, kaksi naiivin toiveikasta vallankumousrunon laulusovitusta ja Vangeliksen omia teemoja ja tunnelmakuvia. Kaikki tämä esitetään lähes sinfonisella paletilla, johon kuuluu Vangeliksen kosketinarsenaalin lisäksi myös kuoro, viulu ja trumpetti sekä äänitehosteiden kavalkadi. Teos kuvaa yllättävän tunnelmallisesti opiskelijoiden naiivia intoa tahallisen hiomattomalla yhteislaululla, taistelun pauhua ja voitonriemua sinfonisella vallankumousmusiikilla ja jälkikäteen epäonnistunutta ”vallankumousta” nostalgisoivaa asennetta Vangeliksen hyvin hallitsemalla eteerisen sentimentaalisella melodisuudella. Jos Sex Power paalutti perustukset Vangeliksen valtavirtamenestykselle, ”Fais que” näyttää, että iso V oli valmis myös yllätyksellisiin kokeiluihin. Näitä kokeiluja kuultaisiin muun muassa albumeilla Beaubourg (1978) ja Invisible Connections (1985).

Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno: Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983)

Apollo

Minusta tämä ei ole seikkailuelokuva, enkä olekaan säveltänyt seikkailumusiikkia. Seikkailun sijaan elokuva esittelee joukon tunnetiloja, ainutlaatuisen sekoituksen tunteita, jollaista yksikään ihminen ei kenties ollut aiemmin tuntenut. Se siis laajentaa inhimillisten tunteiden sanavarastoa, aivan kuten kuulennot laajensivat maailmankaikkeutemme rajoja. Toivottavasti tämä musiikki auttaa tehtävässä.

Näin kuvaa Brian Eno levynsä Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) tarkoitusperiä levyn kansitekstissä. Kyseinen elokuva oli Al Reinertin ohjaama dokumentti Apollo (myöhemmin For All Mankind), joka kertoi Nasan kuulentojen tarinan autenttisen kuvamateriaalin kautta. Albumi, jonka Eno toteutti yhteistyönä Daniel Lanois’n ja veljensä Rogerin kanssa, on nostettu ambient-musiikin klassikoksi ja se on yleensäkin tunnetumpi kuin itse elokuva, joka pääsi monen vaikeuden jälkeen levitykseen vasta vuonna 1989. Ensimmäisen miehitetyn Kuuhun laskeutumisen 47. vuosipäivä lienee sopiva hetki sanoa muutama sananen levystä.

Eno sanoo osuvasti avaruuslentojen laajentaneen ihmisyyden sanavarastoa. Hän puhuu ensisijaisesti tunteista, mutta kyse on myös ajatusvarannon laajentamisesta. Ihmiskunnan kulttuurit tuottavat häkellyttävällä teholla muunnelmia, mutta niiden pohjana olevia perusajatuksia on loppujen lopuksi vähän. Uusia ideoita täytyy hakea uudenlaisista paikoista ja olosuhteista. Eurooppalaisten löytöretket mullistivat lopulta vanhan mantereen kielen ja ajattelun, kun uusia ilmiöitä varten piti kehittää uusia käsitteitä, minkä myötä myös vakiintuneet käsitykset maailmasta ja ihmisten roolista alkoivat muuttua ja järkkyä. Nykyajan todelliset uudet ideat tulevatkin usein tieteiden parista, sillä ne vievät meidät arkikokemuksen ja normaalin elinpiirin rajojen yli, pois siitä ympäristöstä, jonka olosuhteita olemme kehittyneet ja sopeutuneet pitämään todellisuutenamme. Avaruuslennot veivät ihmisiä planeettamme ulkopuolelle ja kertoivat, – pienelle joukolle suoraan, koko ihmiskunnalle välillisesti – miltä tuntuu elää ja työskennellä täysin toisenlaisessa ympäristössä kuin se pieni maailmankaikkeuden kolkka, jota ihmiskunta asuttaa.

Miten sitten pukea musiikin kielelle tuo uusi tunteiden sanavarasto? Levyn ensimmäisen puolen avaava ”Under Stars” esittelee tempoltaan epämääräisen, hitaasti kulkevan kaikuisan äänikuvan, joka rakentuu useammasta pienten motiivien tai tummien surinoiden kerroksesta. Sointukierto on kappaleissa joko olematonta tai hyvin laiskaa ja epäselvää. Urkupisteet hallitsevat, selvät kadenssit puuttuvat. Tämä staattisuus yhdessä kaikuisuuden kanssa synnyttää vaikutelman valtavasta tilasta, niin valtavasta että sitä on vaikea hahmottaa kunnolla.

Tätä vasten yksittäiset äänet tai lyhyet nuottikuviot kajahtelevat verkkaisesti mutta tasaisesti kuin tuikkivat tähdet. Toisin kuin eräissä muissa musiikillisissa maailmankaikkeuden kuvauksissa, jonkinlainen ohut melodinen ja rytminen kudos säilyy muuten abstrakteissa kappaleissa kuten ”Signals”. Ne ovat ambientia siinä mielessä kuin Eno termin lanseerasi, äänimaisemaa, johon voi uppoutua tai jonka voi vain antaa soida taustalla.

Musiikki ei kuitenkaan ole rauhoittavaa äänityynyä, vaan se todella kuvailee hapetonta, suodattamattoman auringonvalon ja äärimmäisen kylmyyden hallitsemaa tilaa. Lyhyet metalliset äänet ja kirkkaan puhtaat taustamatot synnytti luultavasti Enon myöhempi työjuhta, tuolloin vielä uutukainen Yamaha DX7, mikä vuonna 1983 ehkä osaltaan korosti levyn soinnin erikoisuutta. Kuitenkin kaikkien synteettisten ja akustisten äänien (mukaan lukien Lanois’n kitara) sointia on muutettu sen verran vahvasti kaikujen, suodattimien, taajuuskorjailun ja muun studiotekniikan avulla, että ne kuulostavat kaikki ihmisen arkiselle äänimaailmalle vierailta. Äänimaisemassa kuulu kyllä myös ihmisen ääniä jo heti toisella kappaleella ”The Secret Place”, mutta ne ovat lyhyitä, kaiutettuja ja vääristettyjä katkoääniä, kuin tukahdutettuja otteita kaukaisista huudoista. Tai heiveröisen, kapseliin suljetun elämän signaaleja halki vihamielisen tyhjyyden.

On mielenkiintoista, että albumin äänimaisema on kestänyt aikaa ja henkii edelleen (ainakin itselleni) kosmista vierautta. Syntetisaattorien ja muiden täysin elektronisten äänenmuodostustapojen yleistyminen musiikissa 70- ja 80-luvuilla synnytti jonkin verran pohdintaa uusien äänien vieraannuttavasta vaikutuksesta. Perinteinen länsimainen musiikkinäkemys oli kiinnittänyt vähiten huomiota äänenväriin: ”viulu” riitti yleensä kertomaan suunnilleen millaista ääntä instrumentilta odotettiin, olkoonkin että tapoja soittaa sitä oli valtavasti. Mutta miltä kuulostaa sähkökitara tai syntetisaattori? Vaikka miltä.

Synteettisesti saatettiin luoda ääniä, jotka olivat erillään perinteisten akustisten äänten ruumiillisuudesta ja vaistonvaraisesta logiikasta. Kalvo tai kieli värähtelee fyysisen kosketuksen voimasta tai ilmapatsas virtaa keuhkoista saaden äänihuulet värähtelemään resonoivissa onteloissa – kaikissa näissä oli ymmärrettävä yhteys ihmisruumiin toiminnan ja äänensynnyn välillä. Syntetisaattorissa tai samplerissa yhteys käyttäjän toiminnan ja äänen välillä hämärtyi, kun kaikki hoitui nappia painamalla. Ja laite saattoi soida eri tavoin kuin mikään ”luonnossa” esiintyvä ääni. Ajatuksena oli, että kuulijassa tämä aiheuttaisi ahdistusta ja vierauden tunnetta.

Nykyään voi sanoa jo aivan varmasti, ettei näin todella käynyt, vain kuuntelemalla päivän hittikappaleita, joissa valtaosa äänistä kuulostaa täysin synteettiseltä, aivan Autotunella ja muilla tehosteilla käsiteltyä lauluääntä myöten. Korva on tottunut näihin sointeihin, eivätkä kappaleet aja kuulijoitaan ahdistukseen, hallusinaatioihin ja hulluuteen – paitsi ehkä sisältönsä takia. Toisaalta kappaleissa ”vieraat” soundit tottelevat pitkälti perinteistä soitinten roolijakoa, ja kappaleiden harmonia, melodia sekä erityisesti rytmiikka noudattavat tuttuja ja turvallisia kaavoja. Apollon muotokieli on kaukana popilmaisun kaavoista, toisaalta sen muodottomuus ei myöskään noudata perinteisen taidemusiikin kuvioita. Musiikista puuttuu selkeä muoto ja päämäärähakuisuus, ja siksi se herättää epävarmuutta kuulijassa enemmän kuin vaikkapa muuten yhtä elektroninen ahterinheilutushymni.

Jotta Enolle ei annettaisi liian suurta kunniaa, on hyvä muistuttaa, että hän nousi avaruuksia kohtia pitkän perinteen hartioilta. Elektroniset äänet oli yhdistetty avaruuteen ja ylimaallisiin kokemuksiin niin kauan kuin niitä oli ollut olemassa. Tieteiselokuvissa tulevaisuuden kaupungit tai toisten planeettojen sivilisaatiot sykkivät elektronisen musiikin tahdissa, ja erilaisilla space-etuliitteillä varustetut populaarimusiikin lajit olivat kääntäneet kuulijoiden katseet kohti taivaita jo avaruusajan alusta lähtien. Eno ei keksinyt pyörää, hän vain lisäsi siihen puolat ja antoi sille hieman uutta vauhtia. Ehkä siksi myös Apollo on säilyttänyt vierauden tunteensa kolmekymmentä vuotta julkaisunsa jälkeenkin: tällaiselta olemme oppineet avaruuden kuulostavan. Näin moni levyn seuraaja tuntuu ajatelleen. Esimerkiksi saksalaisen Nik Tyndallin oma tähtikartoitus Plejaden Suite (1989) käyttää hyvin samanlaisia sointeja kuvatakseen tähtikuvioita. 90-luvun alun syntetisaattoreihin tutustumalla voi myös löytää kosmisesti nimettyjä tehdassoundeja, jotka jäljittelevät aivan selvästi esimerkiksi ”Under Starsin” äänimaisemaa. Vieraus on vakiintunut ja sijoitettu helposti tunnistettavaan karsinaan.

Vierauden tunnelman rikkoo ykköspuolella vain ”An Ending (Ascent)”, yksi Enon kauneimmista virsimäisistä sävellyksistä. Se erottuu ympäröivästä äänimaalailusta selkeillä kolmisoinnuillaan ja harmonisella kierrollaan, perinteisellä laskevalla sävelkulullaan ja lähes yhdenmukaisella sointivärillään. Syntetisaattorisoinnut kimaltelevat kyllä kuin leijuva kuupöly auringonvalossa, mutta muuten sävellyksen voisi kuvitella kirkkourkurin soitettavaksi – tai jousikvartetille sovitettuna, kuten se myöhemmin on kuultukin. Nimen ja musiikin uskonnolliset sivumerkitykset ovat luultavasti tahallisia, sillä ainakin elokuvassa sävellys linkittyy tällaiseen kuvastoon. Hengellisestä perinteestä nousevilla äänikoodeilla kappale valaa avaruuden tyhjään tilaan jonkinlaista pyhyyden ja läsnäolon tuntua, yrittää luoda siitä temppeliä ihmisen kaipauksille. [1] Sointukuvion variaatio läikkyy puolen päättävän kappaleen ”Drift” päälle, mutta sen levollisuus on vain pieni ihmisyyden kaiku valtavassa välinpitämättömässä pimeydessä.

Ihmisen läsnäolo murtautuu esiin heti toisen puolen alussa, kun Lanois’n kaiulla kyllästetty kitara soittaa levollisessa tempossa leppoisia kantrikuvioita. Idea syntyi Enon mukaan siitä, että Apollo-astronautit todella soittivat kantrilevyjä matkallaan. Kuitenkin kaikuisella, kuulaalla kitarasoinnilla oli silläkin jo ennen Apolloa vakiintuneet avaruudelliset assosiaationsa. Pink Floydin Syd Barrettin ja David Gilmourin varhainen avaruusmatkailutyyli perustui vahvasti voimakkaaseen kaikuun sekä kantrista ja Etelän bluesista johdettuun slide-soittoon, samoin hieman myöhemmin Steve Hillagen ”avaruuskitarointi”. Lisäksi vain muutamaa vuotta ennen Apolloa Andy Summers oli slapback-kaiun ja voimakkaan chorus-tehosteen avulla näyttänyt, miltä reggae kuulostaa painottomassa tilassa Policen hitillä ”Walking on the Moon”. ”Weightless” ja ”Deep Blue Day” seuraavatkin siis vakiintunutta mallia. Kuulaan puhtaasti, harkitun hitaasti laulava kitara tuntuu kelluvan ilmassa, kun kohoavat glissandot paisuvat kaiun toistojen myötä verkkaisesti liikkuvan harmonisen taustan päällä. Sointi on ”avaruudellista”, mutta akustinen soitinnus ja juureva musiikillinen kieli ankkuroivat kappaleen Maahan. Roger Enon säveltämä ”Always Returning” käyttää samanlaisia metodeja palauttaakseen kuulijan maan pinnalle. Turvallisen lempeä mutta yksituumaisesti toistuva pianomelodia leijuu tähtiä kimmeltävässä äänitaustassa kuin mereen laskeutuva komentomoduuli laskuvarjojensa varassa – tai ehkä kuin koko planeetta avaruudessa, tuo ”pieni sininen ilman ja veden keidas” ikuisessa yössä. Kappale on kuin rauhoittava tuutulaulu maaemon helmoihin palaavalle matkustajalle.

An Ending (Ascent)” ja toisen puolen neljä ensimmäistä kappaletta muodostavat yhden kauneimmista kokonaisuuksista ambient-musiikin historiassa. Se on Enon näkemys avaruuslentojen ihmeellisestä, rajoja rikkovasta puolesta, ihmisyydestä aivan uudenlaisessa ympäristössä. Minulla olikin vuosia tästä levystä vain juuri nuo kappaleet kattava itse tehty kokoelma. Levyn kokonaisuus on kuitenkin tätä monipuolisempi. Sillä ”Always Returningia” seuraa vielä yksi tumma ja järkähtämättömän salaperäinen avaruushahmotelma, ”Stars”. Maailmankaikkeus on ja pysyy valtavana, vieraana ja täynnä salaisuuksia vielä pikkuruisen ihmiskunnan lyhyiden valloitusretkien jälkeenkin. Ihmisen suurin ponnistus planeetaltaan oli vain pienoinen raapaisu, ja neljä vuosikymmentä myöhemmin se odottaa yhä jatkoa. Tähdet odottavat yhä. Ja kolmekymmentä vuotta Apollon ilmestymisen jälkeen musiikki, joka yritti tulkita uudenlaisten tunnetilojen sanavarastoa, on ja pysyy yhä kiehtovana, innostavana ja mielikuvitusta kiihottavana.

[1] Uskonnollisen näkökulman kuulentoihin oli musiikissa tarjoillut jo tuoreeltaan Jerry Goldsmithin Ray Bradburyn tekstiin säveltämä kantaatti Christus Apollo (ensiesitys 1970).