Keith Emerson: Inferno (1980)

 

Englantilainen Keith Emerson (1944 – 2016) oli progressiivisen rockin kosketinsoittajan mallikappale. The Nice -yhtyeessä itseoppinut Emerson loi 60-luvun lopulla virtuoosimaisen ja rajoja rikkovan soittotyylin, joka yhdisti rockia, taidemusiikkia ja 50-luvun jazzia luovasti ja joskus turhankin huolettomasti. Emersonin johdossa The Nicesta kehittyi prototyyppi kosketinsoittimien johtamalle rocktriolle, ja Emersonin kokeilut sinfoniaorkesterien kanssa ja hänen kuvia kumartelemattomat rocksovituksensa Johann Sebastian Bachin, Jean Sibeliuksen tai Leonard Bernsteinin teoksista vaikuttivat sinfonisen rockin käsitteen syntyyn. Hänestä tuli eräänlainen kosketinsoittimien Jimi Hendrix, mies joka määritteli uudelleen käsitykset kosketinsoittimien mahdollisuuksista ja roolista rockmusiikissa. Hendrixin tapaan Emerson oli myös showmies. Hän puukotti, pieksi, potki ja manipuloi Hammond-urkujaan mielikuvituksellisilla tavoilla, osin saadakseen niistä ulos erikoisia kaiku- ja kiertotehosteita, mutta myös säväyttääkseen. Myöhemmin hän saattoi lentää pianonsa kyydissä, ampua tulipalloja Moog-syntetisaattorinsa kannettavasta kalvo-ohjaimesta tai soittaa sitä nahkahousuillaan. Kuten Hendrixille kävi hänen elinaikanaan, Emersonin showelkeet veivät suhteessa turhan paljon huomiota hänen työnsä aidosti kekseliäästä sisällöstä.

Tällainen kaksijakoisuus leimasi aina hänen uransa merkittävintä etappia, progen yhtä aikaa uskaliaimpia kokeiluja ja pahinta yliampuvuutta edustanutta trioa Emerson, Lake & Palmer. Edellistä edustivat Emersonin modernistiset sävellyksensä ”Tarkus” (1971), ”Abaddon’s Bolero” (1972) ja ”Karn Evil 9” (1973) sekä hänen futuristinen taidemusiikin sovituksensa ”Toccata” (1973), jälkimmäistä taas paikoin mauttomaksi menneet lavaesiintymiset, muutamat epätasaisemmat yritykset muokata taidemusiikkia ja 70-luvun loppupuolen tyylillinen ja taiteellinen sekavuus. Emersonin ELP:n kanssa luomaa musiikkia on ihailtu, inhottu ja imitoitu intohimoisesti, mikä kertoo sen suuresta vaikutuksesta 70-luvulla, vaikka tuota vaikutusta onkin pyritty aktiivisesti unohtamaan myöhemmin.

Itse muistan kuitenkin Emersonin parhaiten sieltä, missä kuulin hänen musiikkiaan ensimmäisenä. Vuonna 1980, kun ELP oli hajonnut ja sen jäsenet yrittivät viritellä jokainen omaa soolouraansa, Emerson tarttui ensimmäistä kertaa tilaisuuteen säveltää musiikkia elokuvaan. Tarjouksen teki italialainen ohjaaja Dario Argento, ja projekti oli itsenäinen jatko-osa hänen menestyneelle kauhuelokuvalleen Suspiria (1977). Argento olisi halunnut ELP:n toteuttamaan musiikin jo vuoden 1975 giallo-hittiinsä Profondo Rosso, mutta säästösyistä keikan sai kotimainen yhtye Goblin, joka synnytti siinä sivussa uudenlaisen rockpohjaisen kauhuelokuvamusiikin tyylin. Inferno vei Argenton kuvallisen tyylittelyn ääripisteeseensä. Elokuvan juoni jää toisarvoiseksi siteeksi visuaalisesti taiturimaisesti rakennetuille jaksoille, jossa henkilöt hapuilevat neonsinisen ja -punaisen sävyttämiin hämäriin nurkkiin kohdatakseen loppunsa verisillä ja mielikuvituksekkailla tavoilla kahden talon kellareissa väijyvien ”suruttarien” käsissä.

Elokuvassa ikiaikainen pahuus vaanii vanhan talon kiiltävän pinnan alla, veden valtaamissa kellareissa, näennäisesti järjellisen suurkaupungin atavistisessa alitajunnassa. Emerson kuvittaa tätä lähes romanttisen kauniilla orkesteri- ja pianomusiikilla. Moni kummeksui tätä yhdistelmää, olihan Argenton aikaisemmissa elokuvissa musiikin vaikuttavuus perustunut rockpohjaiseen modernismiin, sijoittuihan elokuva nykypäivän New Yorkiin ja Roomaan, ja olihan Emersonkin pohjimmiltaan rokkari. Missä olivat kitarat, kirkuvat synat ja aavemainen ”dää-dää-dää”?

Emersonin musiikki kuitenkin myötäilee hyvin elokuvan dekadenttia kauneutta, ajatusta, että talon tai ihmisyyden modernin siistin julkisivun alla maailmaa hallitsee kuoleman ja sen alituisen pelon mädännäisyys. Kontrasti luo jännitettä katselukokemukseen. Ja toki ääriromanttista lähestymistapaa oli käytetty tehokkaasti kauhuelokuvamusiikissa aiemminkin. Tavallaan Emersonin musiikki palautuu varhaisen kauhuelokuvamusiikin perinteeseen, jonka käyttövoimaksi valjastettiin romantiikkaan olennaisesti kuuluvat tunteellisuuden ylivalta ja saavuttamattoman kaipauksen aiheuttama jännite.

Rytmisesti Emerson ammentaa myös Infernon kotimaan perinteistä, alkaen jo alun salaperäisesti keinahtelevasta pianokuviosta ja tummasävyisen lyyrisestä pääteemasta. Mutta kolmantena toistuvana teemana kuullaan jylhä fanfaari, jonka kulmikas hakkaavuus ja sointujen kvartit ja avoimet kvintit ovat ehtaa Emersonia. Siinä missä valtaosa brittiläisen sinfonisen progen säveltäjistä otti taidemusiikin vaikutteensa pääasiassa 1700- ja 1800-luvuilta, Emerson täydensi Bach-vaikutteitaan ELP:ssä Bela Bártokin ja Alberto Ginasteran kaltaisilla 1900-luvun säveltäjillä. Täältä tulevat varsinkin murhakohtauksien kuumeiset pianorytmit, kirkuvat riitasoinnut ja ajoittainen kaksisävellajisuus, jolla luodaan tehokkaasti tuntemattoman uhan tai pakokauhun tunnelmia. Taito, jolla Emerson pyörittelee ja muuntelee periaatteessa vain yllä mainittuja kolmea keskeistä aihetta pitkin albumia ja koristelee niitä tilanteen vaatimusten mukaan kekseliäillä lisukkeilla, on vaikuttava. Musiikista tekee kuitenkin erittäin vetoavaa ja toimivaa ennen kaikkea se, että Emersonin teemat ja Godfrey Salmonin värikkäät orkestroinnit ovat aidosti vahvoja ja omilla jaloillaan seisovia luomuksia.

Inferno ei kuitenkaan nojaa pelkästään orkesterimusiikin perinteisiin, vaan se esittelee myös tekijänsä muita puolia. Emerson oli ensimmäisten rockartistien joukossa ottamassa Moog-yhtiön varhaiset analogiset syntetisaattorit olennaiseksi osaksi soitinvalikoimaansa. Hän oli ehkä ensimmäinen, joka vei Moogin valtavan modulaarisen syntetisaattorin konserttikiertueille ja taatusti ensimmäinen, jonka Moog kasvatti siivet ja nousi savua puhkuen ilmaan soittaessaan sekvensserin ohjaamana fanfaaria koneen voitolle ihmisestä (albumin Brain Salad Surgery, 1973, kiertueella). Infernossa hän kokeilee melko vähän synteettisillä soinneilla. Pari sähkömuuntajamaisista sokkisurinoista tai kimmeltävistä syntikkamatoista koostuvaa osuutta kuullaan CD-version bonusraidalla. Ne ovat tunnelmallisia (paikoin jopa laksatiivisella tavalla), mutta ne toimivat tehokkaammin kuvan kanssa kuin ilman sitä. Ne kuitenkin muistuttavat siitä, että Emersonia pidettiin myös äänellisen avantgarden ja konkreettisen musiikin airuena, kun hän piiskasi Hammondiaan kirkumaan ennen kuulemattomilla tavoilla.

Emerson näyttää myös rockpuolensa kolmessa albumin kappaleissa. Kappaleessa ”Taxi Ride (Rome)” hän pyörittää kiihkeän 5/4-fuusiokompin päällä energistä piano-ostinatoa ja MiniMoogilla soolomelodiaa, joka lainaa vahvasti Giuseppe Verdin aariasta ”Va pensiero, sull`ali dorate”. Se muodostaa kutkuttavan vastakohdan elokuvassa juuri vähän aiemmin kuullulle perinteiselle levytykselle. Sovitus on tyypillistä Emersonia jo The Nicen ajalta, jolloin hän nousi maineeseen sellaisilla räväköillä klassisemman materiaalin rocktulkinnoilla kuin ”Rondo” ja ”America”. Epäsäännöllinen tahtilaji, voimakas draivi, virtuoosimainen sooloilu ja rockin ulkopuolisen materiaalin hyödyntäminen kuuluvat kaikki Emersonin pitkälti lanseeraamaan tyyliin.

Mater Tenebrarum” muistuttaa myös hieman Verdistä, mutta on Emersonin oma sävellys. Siinä kuoro pääsee laulamaan latinaksi kolmesta maailmaa hallitsevasta suruttaresta jylisevät urut ja jyskyttävä rockkomppi tukenaan. Tällainen mustan messun ylistyslaulu ei ollut uusi idea kauhuelokuvissa, Jerry Goldsmithin ”Ave Satani” elokuvasta The Omen (Ennustus, 1976) oli saanut parhaan laulun Oscar-ehdokkuudenkin. ”Mater Tenebrarum” on kuitenkin aito ja onnistunut rockin ja taidemusiikin sekoitus. Tavallaan se luistelee jo yliampuvuuden rajoilla, mutta sen energisyys ja melodinen koreus ovat vastustamattomia. Se on Emersonia parhaimmillaan, juuri ja juuri sopivan rajan tällä puolen.

Samat sanat ansaitsee albumikin kokonaisuutena. Moni Argenton ystävä pitää musiikkia monin paikoin sopimattomana elokuvaan ja kaipaisi Goblinin modernimpaa otetta. Minusta se toimii erinomaisesti, mutta, toisin kuin elokuvamusiikki yleensä, se saattaa toimia jopa paremmin itsenäisenä teoksena. En ole samaa mieltä kuin ELP:n elämäkerturi Edward Macan, jonka mukaan Emersonin musiikki oli liian hyvää Argenton elokuvaan, mutta pidän kyllä soundtrack-albumia yhtenä Emerson parhaista levytyksistä. Hän näyttää siinä lähes kaiken, missä oli hyvä ja omaperäinen, ja pitää turhat rönsyt ja tyylittömyydet poissa.

Emerson teki musiikin vielä useampaan elokuvaan, joista parhaiten muistetaan toinen Argenton ideoima italokauhupätkä La chiesa (1989) ja Sylvester Stallonen tähdittämä toimintaelokuva Nighthawks (Kadun haukat, 1981). Niin hienoja hetkiä kuin Emersonin myöhemmät soundtrackit sisälsivätkin, yksikään niistä ei kokonaisuutena yltänyt Infernon tasolle. Epätasaisia olivat myös ELP:n osittaiset ja kokonaiset paluulevyt 80- ja 90-luvuilla sekä Keith Emerson Bandin nimellä 2000-luvulla tehdyt projektit. Muutamien loistavien huippujen välillä niillä saatettiin käydä hyvinkin syvällä nolouden notkoissa.

90-luvulta alkaen Emersonia kiusasivat rajun soittotekniikan aiheuttamat hermovauriot käsissä, minkä takia hän ei pystynyt soittamaan yhtä nopeasti ja tarkasti kuin ennen. Perfektionismi, herkkyys huonoille arvosteluille ja pelko fanien odotuksien pettämisestä ajoivat häntä osaltaan syvään masennukseen. Hänen pelkonsa kasvoivat samaa tahtia odotusten kanssa, vaikka ulkoisesti kaikki näytti hyvältä, varsinkin kun hänen orkesterimusiikkinsa sai uutta myönteistä huomiota 2010-luvulla. Maaliskuun 11. päivänä vuonna 2016 Keith Emerson yritti lopulta karkottaa omat suruttarensa ampumalla itseään päähän.

Mainokset

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen postrockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävä orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyiset sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Goblin: Suspiria (1977)

Suspiria

Kaikkien kaupallisten taiteenlajien tapaan elokuva ja musiikki juhlivat merkkipäiviä, jonka yhteydessä jostain elokuvasta tai albumista lykätään markkinoille uusi restauroitu, paranneltu tai vain komeammin pakattu versio synnyttämään uutta kiinnostusta vanhaan tuotteeseen. Tällä viikolla on Suomessakin juhlistettu italialaisen kauhuohjaaja Dario Argenton elokuvan Suspiria – tappavat huokaukset (1977) neljää vuosikymmentä restauroidun 4k-kopion teatterikierroksella. Elokuva ikivanhan noidan synnyttämästä murhasarjasta saksalaisessa tyttökoulussa on kyllä saavuttanut alansa klassikkomaineen ihan aiheesta. Sen huikaiseva visuaalinen ilme ja mielikuvituksellinen kerronta olivat aikanaan omaa luokkaansa, ja ne pitävät yhä katsojan otteessaan huolimatta itse tarinan, tapahtumien ja vuoropuhelun keinotekoisuuksista ja kömpelyyksistä.

Elokuvaan kuulu erottamattomasti Goblin-yhtyeen säveltämä musiikki, jonka innoitus ulottuu elokuvaa laajemmallekin. Musiikista koottu soundtrack-albumi on julkaistu myös uudelleen massiivisena boksina, vaikka useita aikaisempiakin CD-julkaisuja on ollut markkinoilla vuosikymmeniä. Niille, jotka muistavat CD-levyn alkuajat, tämä on tuttua meininkiä. 80- ja 90-luvun alun CD-julkaisut saattoivat olla hyvinkin karusti pakattuja. Alkuperäinen LP-levyn kansigrafiikka oli runtattu tylysti pienempään kehykseen saksimistakaan kaihtamatta ja usein sanoitusten, sisäkansikuvitusten tai joskus jopa tekijätietojen kaltaiset hienoudet puuttuivat CD-vihkosesta. Tärkeintä kuitenkin oli, että musiikki oli edes saatavissa digitaalisessa formaatissa. Fyysisen albumin kysynnän hiipuessa samat levyt julkaistaan uudelleen puhelinluettelon kokoisissa paketeissa, joihin on mahdutettu mukaan jotakuinkin viimeinenkin albumisessiosta lattialle jäänyt jämänauha ja kaikkea mahdollista oheisrekvisiittaa melkein muusikoiden hilsettä myötä. Vain jotta saataisiin kaikki rahat irti niistä, jotka vielä ostavat fyysisiä levyjä, sillä tulevaisuuden musiikinkuluttajat eivät vaivaudu maksamaan samasta musiikista moneen kertaan, jos nyt yleensä katsovat, että äänitetystä musiikista pitäisi maksaa jotain. Tämä teksti keskittyy kuitenkin Suspirian alkuperäiseen karvalakkisoundtrack-julkaisuun ja jättää stilettijäljitelmät ja muun rekvisiitan muiden pohdittavaksi.

Argenton edellinen suurmenestys Profondo Rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) oli vielä perinteinen giallo-jännitysfilmi, jossa tyylitelty verenvuodatus ja kameratyö perusteltiin vanhan kunnon mieleltään järkkyneen murhaajan teoilla. Suspiriassa ohjaaja vapautui arkilogiikan kahleista, ja saattoi yliluonnollisen pahan varjolla luoda entistä häkellyttävämmän ja näyttävämmän verispektaakkelin vain mielikuvitus rajanaan. Kameran matalalento torin yli tuntuu sellaisessa tilanteessa suorastaan asiaankuuluvalta. Samalla tavoin Goblin, joka oli heitetty luomaan Profondon Rosson ikimuistoinen musiikki viime hetken kiireessä, sai nyt kunnolla aikaa kokeilla studiossa ja vei kaiken uusiin sfääreihin.

Nimikappaleesta tuleekin mieleen, että Goblin on virtaviivaistanut Profondo Rosson pääteeman ja pukenut sen fantasiamaisiin kimallerytkyihin. Sen ytimessä on taas soittorasiamainen melodia, jolle on rakennettu polyrytminen sovitus celestan, syntetisaattorien ja kielisoittimien murtosointuverkostolla. Lapsenomainen melodia lauletaan kuitenkin lähes koomisen karmivalla äänellä ja se kiedotaan aavemaisiin kuiskailuihin, jolloin kokonaisuus muistuttaa helvetillistä tuutulaulua. Profondo rossossa lapsenomainen melodia kuvasi traumatisoidusta lapsuudesta nousevaa hulluutta. Suspiriaan se sopii, koska elokuva on kuin väkivaltainen aikuisten satu, räikeä ja äärimmilleen tyylitelty. Sellaisena se ei sievistele vaan toimii hienovaraisesti kuin kallotomia betonitiilellä. Kerrotaan, että kappaletta soitettiin kuvauspaikoilla, jotta tekijät virittäytyisivät oikeaan tunnelmaan. Todellisuudessa kyseessä ei ollut elokuvassa ja levyllä kuultu musiikki, sillä yhtye äänitti jotakuinkin kaiken uudelleen nähtyään valmiin elokuvan.

Vaihtelua sinänsä yksinkertaiseen, d-mollisointuun perustuvaan kappaleeseen tuo aivan erillinen B-osa. Yhtye repäisee päälle syntetisaattoripulputusten ja kirkkourkujen kannustaman progemarssin ja taustaääni huutaa ”witch”. Elokuvassa tämä tapahtuu kauan ennen kuin noitia on nähtykään. Tämä on melkein yliampuva mutta erinomaisen tehokas tapaa alleviivata henkilön tai tässä tapauksessa ”pahuuden” muotoa ja alituista läsnäoloa. Goblin lätkii kauhua kankaalle jumbosiveltimellä mutta kiinnittää huomiota yksityiskohtiin. Normaalin kitaran sijasta Massimo Morante soittaa kappaleen murtosoinnut buzukilla, koska talossa vaaniva noita on alkuperältään kreikkalainen. Myös kreikkalaista käsirumpua toubelekia käytetään kappaleella ”Witch”.

Witch” ja sitä seuraavat kappaleet ovatkin ehkä Goblin radikaaleimpia luomuksia. Jyskyttävien lyömäsoittimien ja sekvensserirytmien sekoituksella, Moog-modulaarisyntetisaattorin kirkaisuilla mellotronikuorojen kuolinörinällä ja huutavien ja mörisevien ihmisäänten kakofonialla yhtye matkaa atonaaliseen musiikkimaailmaan, joka häivyttää akustisen ja elektronisen, ikiaikaisen rytmiikan ja tuolloin upouuden elektroniikan rajat vavahduttavaksi sekoitukseksi. Tällainen avantgardismi ei enää mahdu rockin nimekkeen alle, vaan musiikki onkin osin häiriintyneen kuuloista, koska se sekoittaa ajalliset ja genrerajat yhtä sumeilematta kuin tonaalisen musiikin odotukset. Se tuntuu todellakin tulevan ”jostain muualta”.

Kuitenkin musiikki on ehdottomasti rockyhtyeen työtä. ”Black Forest” vuorottelee kelluvaa, jännitteistä melodiajaksoa ja räväkän kitarariffin kuljettamaa rockjaksoa. Itse asiassa A-osa on pitkälti peräisin edellisen vuoden studiolevyllä Roller kuullusta kappaleesta ”Aquaman” (kappale löytyy bonuksena joiltain CD-julkaisuilta välitöntä vertailua varten) ja sen saksofonimelodia enteilee kappaletta ”La cascate di Viridiana” (1978). ”Blind Concert” taas on puhdasta funkfuusiota, josta yhtyeen rytmiryhmä piti. Yhtyeen kyvyistä kertoo paljon se, että se saa kaikki erilliset ja usein aika epätodennäköisiltä näin sanoin kuvailtuna kuulostavat elementit toimimaan luontevasti ja uskottavasti yhdessä ja kauhuelokuvassa. Parhaiden progebändien tapaan Goblin rakensi vastakohdista aivan omaperäisen ja heti tunnistettavan soundin. Päätösraita ”Death Valzer” on nimensä mukaisesti makaaberin hilpeä karusellivalssi, joka on soitettu hieman alavireisellä pianolla. Tämä kauhuelokuvalle tyypillinen erikoinen kontrasti muistuttaa Cherry Five -levyn (1976) loppuvitsiä.

Suspiria tekee sen, mihin harva elokuvamusiikkilevy pystyy, eli toimii vaikuttavana ja kokonaisvaltaisena kokemuksena täysin erillään elokuvasta. Kuitenkin se nimenomaan rakennettiin esittämään elokuvan tunnelmaa ja päähenkilöä silloinkin, kun jälkimmäinen ei ollut ruudulla, ja nimenomaan se rakennettiin studiokokeiluilla, improvisoiduilla tunnelmilla ja tekstuureilla – sitä seurannut studioalbumi Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978) olikin osaltaan laulupainotteinen vastareaktio Suspirialle.

Ehkä juuri kokeellisuus ja rohkeus tekee albumista ajattoman kuuloisen. Uudet sekvensserikuviot ja syntetisaattorit, proge- ja fuusiopohjainen rock, äänellinen avantgardismi – jotenkin Goblin osasi sulauttaa nämä vaikutteet yhteen ja saada ne toimimaan kauhuelokuvan asiayhteydessä, ensimmäistä kertaa ja vastustamattoman vetävästi. Ei ihme, että yhtyeen soundista tuli kysytty ja matkittu hyödyke, italialainen erikoisuus. Esimerkiksi jo samana vuonna Libra-yhtye, mukanaan kaksi Goblinin entistä jäsentä, teki samantyyppistä musiikkia Argenton oppi-isän Mario Bavan elokuvaan Schock, Fabio Frizzi jäljitteli Goblinin äänimaailmaa Lucio Fulcin 80-luvun alun zombifilmeissä, ja Argento itse sai yhden Goblinin esikuvista, Keith Emersonin luomaan rockia, orkesterimusiikkia ja elektroniikkaa yhdistävän musiikin Suspirian itsenäiseen jatko-osaan Inferno (1980). Goblin teki vielä monta vahvaa soundtrackia, mutta ei toista yhtä villiä ja voimakasta kokonaisuutta. Ehkä Suspiria kuulostaa tuoreelta vielä kahdeksankymmentävuotispäivänään. Mutta miten sen juhlinnasta saadaan silloin rahat kuluttajilta pois?

Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

OrchestralWorks

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.

Vangelis: L’Apocalypse des animaux (1973)

apocalypseanimaux

Elokuvan Sex Power (1970) soundtrack-albumi oli Vangeliksen varsinaisen soolouran lähtölaukaus. Frederic Rossifin kuusiosaisen luontodokumenttisarjan musiikista koostettu L’Apocalypse des animaux oli sen ensimmäinen täysosuma, vaikka se usein tuntuukin hukkuvan myöhempien kaupallisten menestysten kuohun alle. Siinä missä Sex Power pohjautui pitkälti parin teeman erinäisiin sovituksiin, L’Apocalypse des animaux koostuu näennäisesti irtonaisista sävellyksistä, joita kuitenkin leimaa vahva yhdistävä sointimaailma. Televisiosarjassa kuultiin paljon tätä enemmänkin Vangeliksen sävellyksiä, mutta tämä kokoelma on koostettu ajatuksella ja toimii erinomaisesti erillisenä kokonaisuutena.

Se myös imaisee sukkelaan kuulijan mukaansa. Lyhyen avauksen ”Generiquen” aidoilla lyömäsoittimilla ja kotiurkujen halvalla rytmikoneella tuotettu pulssi iskuineen sekä dramaattiset piano- ja kuorotekstuurit luovat yksinkertaisen mutta pysäyttävän intron. Erikoiset lyömäsoittimet ja tekstuurit olivat Vangeliksen kaksi ässäkorttia, ja hän osoittaa jo tässä osaavansa pelata niillä koko ajan taidokkaammin.

Kolmas kortti on kyky luoda yksinkertaisen koskettavia melodioita, jotka eivät kuitenkaan latistu pelkäksi siirapiksi erikoisten sointiratkaisujen ja sovitusten ansiosta. Tämä tyyli muodostaa albumin keskeisen sisällön. ”La petite fille de la mer” onkin klassikko ja ensimmäinen kypsä esimerkki Vangeliksen myöhemmin kuuluisaksi tehneestä lähestymistavasta. Helkkyvä sähköpiano soittaa nostalgista mutta poukkoilevaa korkean rekisterin melodiaa, jonka tekee katkeransuloiseksi jatkuva tasapainoilu duuri- ja mollisointujen välillä sekä sointukulun tonaalisia suhteita samentava kromatiikka. Ja se sointi! Säestyksestä vastaavat hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja jossain kaukaisissa katedraaleissa kimmeltävät jousimaiset äänimatot, joita voisi luulla syntetisaattoreiksi, ellei musiikin äänitysvuosi olisi 1970. Vuosikymmen myöhemmin tällaista materiaalia markkinoitaisiin new agen nimekkeellä, erona vain oli se, että melodioista puuttuisi synkentävä syvyys, sointukuluista impressionistinen värikkyys ja tekstuureista terveysvaroitus tölkitetystä synteettisestä imelyydestä. ”La mort du loup” tekee samoista aineksista raskaamman ja traagisemman kuuloisen äänikuvan. ”La singe bleu” taas on kuin kosmista yökerhojazzia savuisen saksofonin soittaessa lyhyitä raukeita melodioita samassa rakeisen kaikuisessa äänitilassa. Niin kaunista ja korvaa ärsyttämätöntä kuin musiikki onkin, on siinä myös ajatonta vetovoimaa.

Jos nämä kappaleet olivat new agen esikuvia, levyn kaksi viimeistä sävellystä taas ovat valmiita esimerkkejä musiikista, johon myöhemmin lyötäisiin leima ”ambient”. ”Creation du monde” on lähes kymmenen minuuttia kumeana humisevaa G-urkupistettä, jota vasten pienet kosketinaiheet kumahtelevat huurteisen kauniina ja yllättävän dramaattisina. Harmoninen keskus pysyy paikoillaan, vaikka kasautuvat sävelet puhaltavat ja kiskovat sitä myrskyjen tavoin muodostaen erilaisia moni-ilmeisiä sointuja. Kaksi toistuvaa kolmen nuotin sävelaihetta viittaavat ykköspuolen lyyrisemmän materiaalin suuntaan.

La mer recommencee” jatkaa samalla linjalla, mutta siinä on odottava jännite, joka kasvaa kilkuttavien lyömäsointien mukana, kunnes kappale ja albumi huipentuvat samalle tuulenpieksemälle ja avonaiselle harmoniselle ulapalle kuin ”La petite fille de la mer”. Siinä on yhtä aikaa dramaattinen sulkeuma musiikilliselle kokonaisuudelle ja pysyvyyden vahvistus. Meri jatkaa kuin uudestisyntyneenä.

Kukaan muu ei tehnyt tällaista musiikkia 70-luvun alussa. Neljäkymmentä vuotta myöhemmin vähän jokainen on yrittänyt tehdä vastaavaa, mutta harva on päässyt lähelle tällaista tunnelmaa. Näillä eväillä Vangelis saisi myöhemmin kassakoneen kilisemään ja nousisi maailmansuosioon. Turhaan väheksytty L’Apocalypse des animaux näki vinyyliuran vasta vuonna 1973, jolloin myös Popol Vuh -yhtyeen Hosianna Mantra näytti, että kokeileva ja edistyksellinen musiikki voi olla erittäin kaunista ja unenomaista.