Uzva: Uoma (2006)

Uoma

Kaksituhattaluvun alussa suomalainen proge eli noususuhdannetta. Oli aktiivisia ja laadukkaita yhtyeitä, mutta myös yhdistystoimintaa, innostusta ja aitoa tuntua siitä, että kauan marginalisoitu ja demonisoitu progressiivinen musiikki oli uusissa voimissa ja pyrki eteenpäin. Tässä joukossa helsinkiläinen Uzva edusti leimallisesti suomalaisinta laitaa. Yhtyeen pitkissä instrumentaalisissa sävellyksissä haettiin 70-luvun suomalaisen progen lämmintä, orgaanista sointia ja jazzahtavan maanläheistä melodista otetta. Jo yhtyeen ”hämymäinen” nimi ja lakonisessa sävellysnimistössä pilkahteleva luontokuvasto tuntui suunnitellun antamaan kuvaa kotoisasta ja vanhahtavasta luomulähestymistavasta. Akustisten soittimien ja putkivahvistimien läpi soivien kitaroiden melodinen mietiskely tarjosi raikkaan vaihtoehtoisen retrosoundin sinfonisen progen omille analogisille kosketinvalleille tai uudemman progen metallivaikutteille. Samalla yhtyeellä oli oma sävellyksellinen äänensä, joka tuli vahvasti esiin jo ensilevyllä Tammikuinen Tammela (2000).

Tammelan lähtökohdista alkaa myös kolmas albumi Uoma (2006). Kolmeosainen ”Kuoriutuminen” yhdistää ideoita taidemusiikin sonaattimuodosta jazzrockin ilmaisuun luoden tehokkaan dynaamisen sävellyksen, joka noudattaa konsertoille tavanomaista periaatetta hidas-nopea-hidas ja jazzille tyypillistä teema-satseja-teema. Unenomainen ensimmäinen osa kuulostaa kauniin maanläheiseltä kamarimusiikilta, kiitos paljolti soitinnuksen, jota hallitsevat viulu, sello, harppu ja aina kotoisenkuuloinen nokkahuilu. Lyyrinen päämelodia ja marssimainen vastamelodia noudattavat molemmat hieman katkeransuloisia modaalisia sävelkulkuja, mikä voi synnyttää suomalaiskansallisia mielikuvia. Monelle onkin teemojen vastakkainasettelusta tullut mieleen Pekka Pohjolan työt kuten Harakka Bialoipokku (1974), joskaan säveltäjät Heikki Puska ja Olli Kari eivät kopioi tämän melodista materiaalia, korkeintaan kauhaisevat yhteisestä vaikutteiden kaivosta.

Nopeampi kakkososa tuo esille yhtyettä pohjimmiltaan kitaravetoisena bändinä. Vibrafonin koristelema jazzmaisuus syntyy myös uuden teeman kehittelystä yksinkertaisempien sointupohjien ja modaalisten ostinatojen ympärille. Ottaen huomioon sävellyksen nimen mukana on selvää komiikkaakin, kun kitara ja puhaltimet läpsyttelevät kaakattavia sointuja rumpuja vasten luoden takakenoisen, ”vaappuvan” vaikutelman. Voi siinä kuvitella untuvikon viilettävän ensimmäiseen sooloonsa. Sooloja soittavat sähkökitarat ja saksofoni esimerkiksi Tasavallan Presidentin kaltaiseen jazzrocktyyliin, jossa ei kuitenkaan heittäydytä aivan yhdysvaltalaisen jazzfuusion syövereihin. Kitaristit Puska ja Lauri Kajander tuntuvatkin hakevan melko puhdasta, hienovaraisen wah-wahin sävyttämää sointia kuten Jukka Tolonen, tosin ilman tämän riipivimpiä huudatuksia.

Kolmas osa palaa ensimmäisen osan tempoon ja teemoihin, mutta kertaa ne nyt samassa sävellajissa, vuorottelee niitä kakkososan melodian välillä ja sitten hiipuu pois pitkällä jamilla kakkososan soolojakson d-mollisoinnun ympärillä. Kappale piirtää luonnollisentuntuisen ja kauniin kaaren.

Different Realities” on sitten jo enemmän fuusiosuuntainen sävellys, samaan tyyliin kuin ”Soft Machine” yhtyeen toisella albumilla Niittoaika (2002). Seitsemänmiehinen ja vierailijoilla täydennetty yhtye pitää silti tukevan melodisen otteen eikä päästä musiikkia karkaamaan jamitteluksi. Niittoajalla putkahti esiin myös yhtyeen säveltäjien innostus Mike Oldfieldin musiikkiin. Uomalla se kuuluu ehkä albumin lopettavan tuutulaulun ”Lullaby” folkmaisen naiivissa melodiassa ja muissakin kappaleissa kuultavissa tavoissa rakentaa lyhyitä sekvenssejä ja sitten varioida näitä päällekkäin.

Tämän albumin uutuus Uzvalle on orientalismi. ”Chinese Daydreamin” ensimmäinen osa on nätti pastissi perinteisen kiinalaisen musiikin arkkityypeistä, johon mahtuu dizi-huilun soittama kansanomainen eteläkiinalainen melodia, luuttumaista kitarasäestystä pentatonisella asteikolla ja kumahtelevia lyömäsoittimia modernin kiinalaisen taideorkesterin malliin. Jälkimmäinen osa käsittelee pääkuviota leppoisana ja hieman valjuna jazzrockina. Se osoittaa Uzvan osaavan sulauttaa tämänkin vaikutteen osaksi sointiaan aivan yhtä tyylikkäästi kuin ”Arabian Ran-Tan” pohjoisafrikkalaiset vaikutteet tai kaiken muunkin musiikillisen opin, jota se on kerännyt matkallaan Tammelan metsistä Vanhanpellon laitaan.

Ongelmallisinta albumilla on 23-minuuttinen ”Vesikko”, jolla yhtye yrittää yhdistää monia yllä mainittuja vaikutteita ja samalla etääntyy Tammelan pastoraalisuudesta kauimmaksi vanhakantaiseen riffirockiin. Kahden käytännössä riffin ympärille rakennetun jakson välissä Uzva esittää kuitenkin aiheesta häkellyttävän kamarirockmuunnelman, jossa Oldfieldin Incantationsin (1978) tyyppiset marimbasekvenssit, erilaiset aasialaissävyiset orkesterimusiikit ja länsimaisen taidemusiikin mukaiset jousisovitukset pyörteilevät ja sekoittuvat elohopeamaisesti. Sovituksessa vertaista löytyy ehkä vain quebeciläisen Maneige-yhtyeen ensimmäisiltä levyiltä, vaikutevalikoima vain katsoo jazzin ja eurooppalaisen taidemusiikin lisäksi kauemmas itään.

Ensimmäinen osa kanavoi King Crimsonin ”One More Red Nightmarea” riffillään, väliosansa siirtymällä kolmijakoiseen rytmiikkaan ja rummutuksella. Kolmas osa kuljettaa riffiä erilaisten muunnelmien läpi aluksi Crimsonista Mahavishnu Orchestran tyyppiseen kulmikkaaseen funkiin, kunnes siitä tulee lopulta alusta suoraviivaiselle rockpaahdolle, joka aaltoilee volyymin, soitinnuksen ja sävellajien vuoroin noustessa ja tihentyessä, vuoroin hellittäessä ja laskiessa.

Vertaus Led Zeppelinin ”Kashmiriin” ei ole aivan tuulesta temmattu. Molemmissa kromaattisesti liikkuva kitaran ja basson raskas riffi tuottaa jatkumon muuten hyvin hajanaisen mutta usein eksoottisen melodisen materiaalin alle. Bändi kasvattaa veret seisauttavan hurjan soittomyrskyn riffin ympärille. Ei voi kuitenkaan välttyä ajatukselta, että ”Vesikon” kohdalla yhtye välillä hukkaa otteensa kurotellessaan joka suuntaan ja jää junnaamaan paikoilleen. Siksi ”Vesikko” ei lopun revittelystään huolimatta nouse yhtä katarttiseksi huipennukseksi albumille kuin Niittoajan ”Drontti”, mielestäni yhtyeen paras saavutus. Eikä Uoma kokonaisuutena sen tasolle.

Uoma jäi kuitenkin Uzvan viimeiseksi julkaisuksi. Yhtye oli myötätuulessa ulkomaita myöten, mutta johonkin se puhti vain katosi pian vuoden 2006 jälkeen. Ehkä kaikki oli annettu, vaikka yleisön näkökulmasta yhtyeen lähestymistavassa piili vielä hyödyntämätöntä potentiaalia. Yksi merkki aikakauden päättymisestä sekin oli. Pienimuotoista toimintaa ja omaksi iloksi soittelua on yhtyeellä kuulemma ollut myöhemminkin. Studiossa Uzva onnistui kolme kertaa. Minä ja varmasti moni muukin toivoisi heidän yrittävän vielä kerran.

Mainokset

Niemen virtaa länteen

Vuoden 1971 lopussa Czesław Niemen kokosi jälleen ympärilleen uuden yhtyeen auttamaan uudenlaisten musiikillisten ideoiden kehittelyssä. Samaan aikaan hänen uransa lähti uudelle vaihteelle. Hän oli jo aikaisemmin esiintynyt ja kohahduttanut energiallaan yleisöjä myös Ranskassa ja Italiassa. Nyt hän sai levytyssopimuksen kansainvälinen levy-yhtiön CBS:n Länsi-Saksan siiven kanssa. Sen myötä hänen uuden yhtyeensä tuotanto jakautui kahtia puolalaisiin ja kansainvälisiin julkaisuihin.

Aloitetaan ensin mainituista. Niemenin uusi yhtye äänitti elokuussa 1972 yli tunnin musiikkia, joka julkaistiin seuraavana vuonna kahtena erillisenä levynä, jotka olivat mielikuvituksettomasti nimetyt Niemen Vol. 1 ja Vol. 2. Ne on kuitenkin julkaistu yhtenä kokonaisuutena CD:llä nimeltä Marionetki, ja tällaisena kokonaisuutena myös niitä tässä käsitellään.

Marionetki

Kun ajatellaan, kuinka vahva laulaja ja lauluntekijä Niemen oli, on yllättävää, että hän omistaa yhden kokonaisen LP-puoliskon kontrabasisti Helmut Nadolskin säveltämälle instrumentaalille ”Requiem dla Van Gogha”. Varsinkin kun sillä ei ole enää mitään tekemistä rockin kanssa, vaan se on lähinnä avantgardejazzista ja modernista konserttimusiikista ammentava massiivinen puoli-improvisaatio aavemaisille uruille, preparoidulle pianolle, kumeille lyömäsoittimille ja Nadolskin synkän moni-ilmeiselle bassolle, josta hän saa irti selkäpiitä kylmääviä glissandoja ja rahisevan liukkaita melodioita. Yllättävintä on, että 17-minuuttinen teos pitää kuulijan otteessaan koko pitkän pulssittoman matkansa ajan lopun kirkkourkumaiseen nousuun asti.

Niemen oli selvästi kiinnostunut olemaan enemmän kuin vain laulaja, siksi hän haki ympärilleen osaavia ja luovia soittajia ja antoi heille tilaisuuksia tehdä musiikkia. Hän myös kehitti taitojaan Hammond-urkujen kanssa ja etsi niistä uusia äänivaroja. Koko yhtyeen improvisaatio ”Inicjały” jää silti ”Requiemia” tylsemmäksi ja hahmottomammaksi jazzailuksi, vaikka Nadolskin ja trumpetisti Andrzej Przybielskin soolot luovia ovatkin. Niemenin scat-laulu ei niinkään.

Rockvoiman Niemenin konehuoneeseen antaa Sleesiasta kotoisin oleva kolmikko nimeltä Silesian Blues Band eli SBB. Tuntemattomuudesta Niemenin kyytiin siepattu joukko pursuaa soittotaitoa joka ruumiinaukosta. Rumpali Jerzy Piotrowski osaa tunnelmoida symbaaleilla ja vanneiskuilla mutta myös hakata hyperaktiivista rockbiittiä. Kitaristi Apostolis Anthimos taas yhdistää bluespohjaiseen otelaudan korvennukseen John McLaughlanilta opittua dynamiikkaa ja sävyjä. Soulahtava jazz oli värittänyt vahvasti Niemenin kahden aiemman levyn sävellyksiä, mutta SBB:n rutistuksella kappale kuten ”Com uczynił” suuntaa kohti uudempaa ja korkeaoktaanisempaa fuusiomusiikkia.

Kolmikon täydentää multi-instrumentalisti Józef Skrzek, joka koulutettuna säveltäjänä ja urkurina pääsee myös tarjoamaan oman sävellyksensä (ja Niemeniäkin raspisemman taustalaulunsa) ”Z pierwszych ważniejszych odkryć”. Se edustaa psykedeelistä bluesrockia, mutta monimutkaisemmalla progressiivisella kierteellä, mistä tulisikin SBB:n ja Niemenin yhteistyön kivijalka.

Ei albumilta kuitenkaan puutu Niemenin voimakasta soulvaikutteista laulua. Enigmatic-levyn (1970) tapaan valtaosa teksteistä on tulkintoja Cyprian Norwidin ja muiden puolalaisten runoilijoiden lyriikasta. Osittain tämä oli ehkä se tapa, jolla rock myytiin epäluuloisille sensoreille itäblokin maissa. Korkealaatuiset sanoitukset tekivät rockista hyväksyttävämmän ja erottivat sen mielikuvissa katurivousten tai teinilallatuksen hallitsemista länsiyhtyeistä. Tämä oli vakavaa ja arvokasta musiikkia.

Niemen silti tekee koomisen, vain kontrabasson säestämän tulkinnan Maria Pawlikowska-Jasnorzewskan kujeilevasta runosta ”Ptaszek” – ja nauraa höröttää päälle. Hieman pidempi Norwid-tulkinta ”Sariusz” ei ehkä ole vitsi, mutta Skrzekin säröbassosoolosta huolimatta ei myöskään musiikkina kummoisempi. Sen sijaan ”Marionetki” vangitsee Norwidin ironisen tylsistymisen ilmauksen hienosti leijuvaan urkujen, trumpetin ja soulkujerruksen kehtoon, jossa kuulee Miles Davisin In a Silent Wayn (1969) kaikuja. Se on onnistunein albumin lyhyistä numeroista.

Piosenka dla zmarłej” on tavallaan jatko-osa Niemenin uran muuttaneelle eepokselle ”Bema pamięci żałobny rapsod”, eli se yhdistää urkusoulin ja tunteellisen rockkitaroinnin hautajaisvirteen. Edeltäjäänsä verrattuna se kuulostaa kauniimmalta ja uljaammalta, – varmasti koska Jarosław Iwaszkiewiczin runo on Norwidin runoa herkempi ja toiveikkaampi elegia – mutta myös äänimaailmaltaan avantgardistisemmalta. Kappale vuorottelee hitaita urkujaksoja, soulrocksäkeitä ja instrumentaalibreikkejä, mikä antaa sille tunteellista dynaamisuutta. Hassusti se ei kuitenkaan saavuta samaa elämää suurempaa monumentaalisuuden tunnetta kuin ”Bema” juuri siksi, ettei se edeltäjänsä tapaan kasva yhtäjaksoisesti. Albumin hienoin hetki se silti on.

Koko Marionetki-kokonaisuus näyttääkin Niemenin pyrkimässä kuumeisesti ja mielikuvituksekkaasti eteenpäin kokeilemalla kaikenlaisia ideoita, joista osa toimii paremmin kuin toiset. Se on musiikkityylien laboratorio. Lännessä tehdyt levyt taas soveltavat kehiteltyjä ideoita valikoivammin.

StrangeIsThisWorld

Jo ennen albumin sessioita Niemenin yhtye (paitsi Przybielski) oli äänittänyt englanninkielisen albumin Strange Is This World (1972), jonka CBS laski Länsi-Saksan markkinoille. Uljaan uuden maailman mieleen tuova kansikuva kuvaa mainiosti albumia, jossa vereslihainen tulkinta yhdistyy kylmäävän erikoiseen sointimaailman. Niemenin ulospullotus lännessä koostuu neljästä pitkästä kappaleesta, jotka myös tarjoilevat puolalaisten julkaisujen materiaalia englanninkielisinä versioina. ”A Song for the Deceased” on hieman lyhyempi mutta rapsodisen raastavampi tulkinta ”Piosenka dla zmarłejista”. Nimikappale on tietysti englanninkielinen tulkinta Niemenin vuoden 1967 hitistä ”Dziwny jest ten swiat”, joka oli tuolloin kanavoinut nuorison vapaudenkaipuuta ja turhautumista Puolan yhteiskunnallisiin oloihin. Tämä dramaattisempi ja raaempi progeversio monimutkaistaa yksinkertaisen rakenteen instrumentaaliosioillaan, joissa urut jyristelevät tylyjä riffejä ja nopeita juoksutuksia ja Nadolskin basso kirkuu ja murisee kuin riivattuna. Maailma kuulostaa todellakin omituiselta tällä albumilla.

Ainoa uusi kappale ”Why Did You Stop Loving Me” rakentuu jälleen kolkosti kumahteleville pianosoinnuille, synkästi märkivälle tunnelmalle ja huikean yliampuvalle kitaran ja kontrabasson sooloinfernolle. Tämä vuoroin leijuva ja raivoava musiikki imee modernistisesta taidemusiikista ja jazzista yhtä paljon kuin rockin tavallisista rakenteista. Kuitenkin Niemenin tuskaisesti vongahteleva laulu on täynnä bluesmaisia kiljahduksia, laskevia kuvioita ja melismoja – ja lopussa selkäpiitä karmivaa väristelyhuutoa. Niemenin blueshenki kuuluu siinä nyt häkellyttävän vieraaseen, kyberneettiseen kehoon suljettuna. Ja se keho pitää kuulijan teräsotteessaan kaksitoista minuuttia.

Niemenin yhtye tulkitsee jopa Otis Reddingin soulklassikon ”I’ve Been Loving You Too Long”. Niemenin tunteellinen laulutulkinta tekee kunniaa alkuperäiselle, mutta instrumentaaliosuuksissa yhtye ajaa jälleen kappaleen muille vesille latomalla päällekkäin sooloja ja ostinatoja, niin että musiikki kuulostaa laukkaavan neuroottiselta jazzrockilta, joka tuntuu jatkuvasti tasapainottelevan kutkuttavasti romahduksen partaalla.

Strange Is This Worldillä kuuluu vahvimmin ja onnistuneimmin fuusio Niemenin voimakkaan blues- ja soulvaikutteisen ilmaisun ja progressiivisen rockin välillä. Se kuulostaa erikoiselta, koska se oli englanninkielisessä maailmassa harvinaista. Kypsän vaiheen brittiläinen progressiivinen rock nimenomaan erottautui aiemmasta rockista välttelemällä bluesin vaikutusta paitsi kappalerakenteissa ja sointukuluissa myös lauluilmaisussa. Bluesmaisen melismaattista ja soulmaisen tunteellista laulutyyliä kuulee progeartisteista oikeastaan vain sellaisilta varhaisilta yrittäjiltä kuin The Groundhogs, Quatermass ja kaikkia luokitteluja väistävä mielipuoli Arthur Brown. Tarvittiin puolalainen punomaan yhteen musta amerikkalainen ja valkoinen englantilainen musiikki.

Levyn myötä Niemen ja hänen yhtyeensä saapuivat jyrinällä Länsi-Euroopan markkinoille. He esiintyivät Münchenin kesäolympialaisten avajaisissakin, joskin historiankirjoissa heidän osuutensa kisoissa on jäänyt yllätysesiintyjän Mustan syyskuun performanssin varjoon. Myöhemmin he kiersivät Jack Brucen kanssa ja ehtivät herättää ihmetystä Suomessakin.

OdetoVenus

Toisella levyllä Ode to Venus (1973) studiojoukkue oli kutistunut Niemeniin ja SBB:hen. Nimikappale on Niemenin tuotannossa lähimpänä brittiläistä progea, niin hyvässä kuin pahassa. Uhmakkaan mahtipontinen kitaramelodia, urkuseinämä ja nykivät juoksutukset tukevat sankarillista/kamppailevaa laulua. Keskellä taas Skrzekin kirkkosävytteiset urkututkistelut toimivat taustana melko pateettisen yliviritetylle runonlausunnalle. Progelle tyypillinen kontrasti rajun rockin ja herkän klassisuuden välillä on tavallistakin voimakkaampi, osin ehkä hieman pingottuneen käännöksen takia. Täysin vakavana esitetty klassinen oodi rockkontekstissa on kuitenkin jotain, jota englanninkielinen proge harvoin kehtasi yrittää. Niemenillä ei ehkä ollut samanlaisia kulttuurillisia estoja, ja hän tulee tähän kontekstiin säleet ovenkarmista lentäen.

Muutenkin albumin uudet sävellykset ja kolmen Marionetkin kappaleen uusiotulkinnat ovat pääasiassa raskasta urkuvetoista progea. Jälleen yhtye paahtaa rajummin kuin Puolan sessioissa (”From the First Major Discoveries”). Piotrowskin laukkaavissa kompeissa, Skrzekin kulmikkaissa välijuoksutuksissa ja Anthimosin huutavissa sooloissa voi jo kuulla SBB:n tulevan soundin ytimen. Toisaalta Nadolskin basson jättämä aukko kuuluu aiempia albumeita tavanomaisempina tekstuureina, eikä kunnon rokkaus täysin kompensoi edeltäjien kutkuttavan omituisuuden puuttumista. Ainoastaan ”Puppetsin” kimmeltävä tausta ehkä parantaa hieman Marionetkin nimikappaleen sovituksesta.

Mielenkiintoisin sävellys on stereotyyppiseksi arabikappaleeksi sovitettu lyhyt Norwid-tulkinta ”A Pilgrim”, jossa kitara, Niemenin ääni ja pillimäisesti kirkuvat urut tulkitsevat samaa mikrotonaalista melodiaa kuin ruosteisen megafonin läpi. Arabialaista laulua ja soulilmaisua yhdistää melisman runsas käyttö sekä hienovarainen rytmin ja äänenkorkeuden manipulointi, mikä auttaa Niemeniä rakentamaan kannaksen kahden näennäisesti kaukana toisistaan olevan tyylin välille. Voimakkaista hetkistään huolimatta albumi on hajanaisempi kuin Strange Is This World, eikä siinä ole samanlaista sydänalasta kouraisevaa vääntöä. Albumin päättävä koominen rock’n’roll-instrumentaali ”Rock for Mack” vaikuttaa vielä SBB:n poikien vastaukselta ELP:n täytehulluttelulle ”Are You Ready Eddy?”

Albumin myötä tämä kokoonpano tuli tiensä päähän. Niemenin ja Skrzekin egot eivät enää mahtuneet saman katon alle, joten SBB lähti omille teilleen. Avantgardistisen rockin sijaan Niemenin seuraava julkaisu Russische Lieder (1973) sisälsi laulajan yksin tulkitsemia versioita venäläisistä perinnelauluista, joita hän oli nuoruudessaan laulanut. Seuraavana vuonna New Yorkissa äänitetty Mourner’s Rhapsody oli viimeinen ja suuresti tuettu yritys vallata läntiset rockin markkinat. Niemeniä säesti joukko studioammattilaisia ja esimerkiksi osa Mahavishnu Orchestrasta. Yhdysvaltain puolalaisyhteisö odotti albumilta yhtä paljon kuin levy-yhtiö, mutta sen menestys jäi edeltäjiään vaatimattomammaksi. Lukuun ottamatta räiskyvää nimieeposta, joka oli englanninkielinen uusiotulkinta Niemenin klassikosta ”Bema pamięci żałobny rapsod”, albumi olikin myös musiikillisesti näitä vaatimattomampi. Useimmat kappaleet edustivat melko sovinnollista souljazz-linjaa, vaikka sovituksissa olikin syvyyttä ja paljon uusia kosketinsoitinsondeja. Niemen havaitsi olevansa pieni kala läntisen musiikkibisneksen suuressa lammessa. Hän päätti palata pienempään lammikkoonsa Puolassa.

Niemenin läntisten rajaseutujen valloitusyritys siis epäonnistui, mutta se tuotti hyviä albumeita ja avasi uusia näkymiä sekä artistille että hänen taustajoukoilleen. Niemen toi tuliaisinaan Puolaan mellotronin ja Moog-syntetisaattorin, joista hän otti kaiken irti seuraavilla, entistä kokeilevammilla levyillään. SBB taas sai kahden vuoden aikana tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, jotta se saattoi muuttaa lyhenteensä merkityksen ja aloittaa pitkän ja tuotteliaan uran aivan omillaan.

Zao: Z = 7L (1973)

z=7l

Kun Christian Vander omi Magman ohjakset itselleen 1001º Centigradesin (1971) jälkeen, pianisti François Cahen ja saksofonisti-klarinetisti Yochk’o Seffer jättivät yhtyeen ja jatkoivat siitä, mihin tuo levy oli jäänyt. Heidän luomuksensa Zao oli näin myös oikeastaan itsenäisen zeuhl-liikkeen alku, ensimmäinen Magman opetuslapsi, joka perusti oman lahkonsa kulttijohtaja Vanderin hovin ulkopuolelle. Vanderia on sittemmin epäilty liiallisesta Kameradschaftista erään 1920 – 40-lukujen itävaltalaisen poliitikon kanssa, Zao puolestaan väänsi nimen itsellensä ja monille sävellyksilleen kabbala-mystiikasta. Ja siinä missä Magman musiikki kohosi kuumeisesti ja ankaran yhdensuuntaistetusti kohti futuristista visiota toisesta maailmasta, Zaon haara zeuhlin puussa pitäytyi lähempänä maata ja jazzin vapaamuotoisempaa perinnettä.

Z = 7L onkin jazzahtavampi ja vähemmän maaninen, joskaan ei vähemmän energinen variaatio Magman toisen levyn B-puolesta. Musiikin panevat edelleen rullaamaan Cahenin sähköpianoriffailu, Joel Dugrenot’n sykkivä sähköbasso ja Jean-My Truongin taidokas rummutus yleensä seitsemällä tai muulla parittomalla jaollisessa tahtilajissa. Tämän päällä kamppailevat Sefferin saksofoni, Jean-Yves Rigaudin viulu ja Mauricia Platonin paikoin suorastaan mielipuolinen scat-laulu vuoroin temaattisesti, vuoroin improvisoiden. Avajaiskappale, loistavan dynaamisesti kasvava ”Marochsek” viljelee paljon tulivuoripitoisuuksia kuten John Coltranen tapaan kirkuvia pitkiä laulu- ja puhallinmelodioita, kiihkeän oopperamaista laulutunnelmaa ja isoja, huutavia kvarttisointuja. Myös bartókmainen kuvioiden ja sointukulkujen kulmikkuus säilyy ja kasvaakin esimerkiksi Sefferin toisessa eepoksessa ”La soupe”, joka hyödyntää akustista asteikkoa komean käskevässä koraalimaisessa pääteemassaan.

zao
Zaon alkuperäinen kokoonpano Yochk’o Sefferin näkemyksenä. Seffer on sittemmin kunnostautunut myös taidemaalarina ja kuvanveistäjänä.

Toisaalta albumissa on enemmän improvisaatiota ja ”Ataturcin” sulavan jazzahtavassa pianosoolossa keveyttä, joita myöhemmän Magman monomaanisesta intensiivisyydestä ja huikeasti paisutellusta toistosta ei enää löydy. Lisäksi Dugrenot’n kappaleessa ”Satanyia” yhtye hyppää avaruudelliseen improvisaatiojaksoon, jossa Rigaudin viulu hakee voimakkaasti Sefferin unkarilaistaustaan viittaavia sävyjä. Albumista muodostuu mielenkiintoinen ja hengästyttäväkin aloitus yhtyeelle, joka myöhemmillä levyillään kehitti sävellys- ja sovitustyyliään hienostuneemmaksi, mutta ei saavuttanut enää tämän levyn energiatasoja.

shekina

Parhaana esimerkkinä kehityksestä käy yhtyeen kolmas albumi Shekina (1975). Musiikki on tällä levyllä jo lähes täysin instrumentaalista ja siirtynyt lähemmäksi tavanomaista jazzrockia. Tekstuurit ja melodiat ovat siis pehmeämpiä ja varsinainen zeuhlmainen hurjuus kuuluu vain paikoittain (”Bakus” on paras esimerkki). Sen sijaan albumi kokeilee käyttää klassista Quatuor Margand -jousikvartettia yhtyeen tukena. Kuten monissa progressiivisten rockyhtyeiden, ja myös tuolloisten jazzrockyhtyeiden orkesterointikokeiluissa, Shekinassakin taide- ja rockmusiikin tasot kohtaavat vain paikoin ja hieman väkinäisesti. Parhaiten jouset pääsevät esille pehmeässä nokturnossa ”Zita”, jossa ne luovat melodisen taustakudoksen sähköpianon ja sanattoman laulun tuutulaulumaiselle minimalismille, ja sahaavalla soolokadenssilla pitkän ”Zoharin” keskellä. Jälkimmäinen on hyvä esimerkki rock- ja taidekokoonpanojen ongelmallisista fuusioista, sillä sitä ei käytännössä tapahdu juuri lainkaan vaan kumpikin soittaa oman osuutensa lähes kokonaan toisesta erillään.

Musiikki on silti pääasiallisesti tyylikästä ja onnistunutta, se vain on kehittynyt kauas zeuhlin alkuperäisideasta ja samalla menettänyt paljon ainutkertaisuudestaan. Kuitenkin Zaon soitinnuksessa ja lähestymistavassa kuulee paikoin melkeinpä Magmaa selvemmän esikuvan Univers Zeron kaltaisille radikaaleille kamarirockyhtyeille. Yhtye oli myös hauskan omavarainen kansitaiteensa suhteen, sillä Seffer maalasi ja muovasi albumien kansikuvissa nähtävän logon ja kuvion. Siinä missä myöhemmät zeuhlarit ovat pääasiassa seuranneet 70-luvun puolivälin Magman metallista riffailua, Zao muistuttaa, että alkukipinän yhtyeen synnylle antoi Coltranen jazz.

 

Eero Koivistoinen: Valtakunta (1968)

Saksofonisti-säveltäjä Eero Koivistoisen ”kirjallinen äänilevy” Valtakunta (1968) on luultavasti ensimmäinen suomalainen kevyen musiikin konseptialbumi. Yleisesti hyväksyttyä on ainakin se, että rockin ja LP-levyjen suhteen takapajuinen Suomi hyppäsi nuorisomusiikin nopeasti kehittyvien trendien tasalle Blues Sectionin ensialbumilla (1967), joka koostui The Beatlesin Revolverin (1966) tapaan omasta, harkitusti kootusta ja kokeellisestakin materiaalista.

Blues Sectionin raunioista kömpinyt Koivistoinen jatkoi sitten aallonharjan jahtaamista tekemällä LP:n mittaisen kokonaistaideteoksen Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandin (1967) malliin. Konsepti tarkoittaa jonkinlaista kokoavaa ulkoista ideaa sekä materiaalin rakenteellista yhteenkuuluvuutta. Valtakunnassa keskeinen idea on se, että musiikki on sävelletty tuon ajan modernististen runoilijoiden teksteihin, joiden tarkoitus lienee tuoda yhteiskunnallista realismia, kritiikkiä ja tavallista teini-ihastusta uskaliaampaa kuvastoa populaarimusiikkiin. Eri asia sitten on, haluttiinko tällä kohottaa popmusiikin asemaa taidelajina vai kehittää ajalle yleisiä runoäänitteitä pidemmälle. Jotain ajan odotuksista kertoo se, että iskelmälaulaja Seija Simolan laulusuoritukset herättivät myönteistä ihmetystä kulttuurieliittiin itsensä lukevien joukossa.

Musiikissa haetaan Pepperin tyylin yhtenäisyyttä jättämällä kappaleista välit pois ja lisäämällä itsetietoinen ”Alkusoitto”, joka antaa vaikutelman konserttisaliympäristöstä ja ikään kuin vie kuulijan musiikin maailmaan. Toisin kuin Pepperissä, alkusoiton materiaalia ei enää kuulla eikä albumi muutenkaan kehity samanlaiseen huipennukseen. Enemmän yhtenäisyyttä haetaan äänimaailmalla, jossa on käytetty yllättävänkin voimakkaasti ja taitavasti äänitehosteita ja kenttä-äänitteitä. Tässä albumi nojaa nauhamusiikin tai kuunnelman suuntaan.

Toisaalta konseptiin kuuluu musiikillisten vaikutteiden monipuolisuus. Albumin keskeinen ja ehkä toimivin tyylilaji on jazzvaikutteinen laulelma ja kamarimusiikki, mutta musiikki polveilee tarkoituksellisen kollaasimaisesti taidemusiikin, popin ja psykedeelisen rockin maille. Esimerkiksi ”Kello kuusi” keskeyttää melko kehnon sitarmusiikin huiluvetoisella taidelaululla. Musiikki on välillä laulettua, välillä vain taustaa runonlausunnalle. Vuonna 1968 kokonaisuus oli radikaali ihan ilman Suomi-lisääkin.

Tyylilaji valikoituu myös joko kuvittamaan kulloistakin tekstiä tai vetämään sitä alta lipan. Vorwärts” parodioi sotilasmarssia paitsi Vesa-Matti Loirin suodatetulla öyhötyslaululla myös kulmikkaalla, riitaintervalleja ja epäsäännöllisiä tahtilajeja käyttävällä torvisäestyksellä – ja sähköbassokin kuulostaa luultavasti tarkoituksella ilmavaivaiselta. ”Kolme runoa” tekee saman mainosestetiikalle, kun imelän impressionistinen kamarimusiikki säestää kaupallisista iskulauseista väännettyä keskiluokkaisen elämäntavan irvintää. Olihan tuolloinkin mainonta jo liittänyt klassisen musiikin yhteen jos toiseen tuotteeseen ”laadukkaan” vaikutelman luomiseksi. Koivistoinen osoittaa porvarillisen ylevyyden ontoksi, tai toisaalla särkee oravanpyörän ankeuden. ”Hiljaisessa hetkessä” elektronisesti vääristetty huilusoolo hajottaa hetkeksi tavallisen jazziskelmän velton mukavuuden, aivan kuten tekstissä seksuaalisuus toimii vastapainona arkielämän yksitoikkoisuudelle ja ulkoisen valistuksen ohjaamille rutiineille. Aina pitää olla vastahankaan, se oli ajan henki.

Sen sijaan tuona aikana ei todellakaan poliittisesti korrektia käyttää Yleisradion arkistosta löytyvää ainutlaatuista äänitettä Hitlerin ja Mannerheimin keskustelusta taustana Frank Zappan innoittamalle ”hornanjazzille” kappaleessa ”Kerran ei ollut valtakuntaa”. Siinä jazz ja rock eivät vielä sulaudu, vaan irvaileva jazz muuttuu yhtäkkiä ulvovaksi rockiksi. Tämä ei ole rockia eikä jazzia, ja siten sopivaa musiikkia valtakunnalle, jota ei koskaan (onneksi) tullutkaan, ja tuttavuuksille, joiden olemassaolo myös haluttiin unohtaa.

Rockmusiikille albumin olennaisin anti olivat Eero Raittisen laulamat ”Lennosta kii!” ja ”Pientä peliä urbaanissa limousinessa”. Edellisenhän Raittinen tulkitsi myöhemmin Tasavallan Presidentin kanssa yhtyeelle tyypillisempänä jazzrock-sovituksena nimellä ”Caught from the Air” (Milky Way Moses, 1974). Alkuperäisessäkin on nykyjazzista poimittuja noonisointuja ja pianoglissandoja perusrockgrooven ja popmelodian lisäksi, mutta se liittää normaalin keskiosan soolon tilalle kokonaan erillisen bluesrockinstrumentaalin jousien glissandolla. Idea on kopioitu suoraan ”A Day in the Lifesta”, mutta tällainen kollaasitekniikka tavallaan enteilee myöhemmän progressiivisen rockin leikkaa ja liimaa -tekniikoita. Toki mukana oli myös Koivistoisen entisiä Blues Section -kavereita ja muita rockmuusikoita, jotka musisoisivat parin vuoden sisällä suomalaisen progressiivisen rockin ensilinjan yhtyeissä.

Pientä peliä urbaanissa limousinessa” on huomattava lähinnä freemaisesta lopustaan, jossa Hasse Walli saa yllättävän purevan diskanttihelvetin irti kitarastaan ja Raittinen revittelee kaiun takana. Tällainen ”musiikillinen anarkia” yhteiskuntakritiikin välineenä on hyvin paljon oman aikansa kuva, mutta suorituksen intensiteetti saattoi silti hätkähdyttää kolmekymmentä vuotta myöhemmin radiosta kuultuna.

Näin ei tee Valtakunnan CD-painokselle (1995) lisätty uusi versio, joka on 80-luvun suuressa tilassa funkkaavaa jazzrockia. Muistakin lisäkappaleista puuttuu juuri alkuperäisalbumin kekseliäisyys ja yllätyksellisyys, sen ainoat kiistämättömät vahvuudet. Valtakunta onkin minulle nimenomaan merkityksellinen konseptialbumina. Sen keskeinen idea ja toteutukseen käytetyt tekniikat ovat mielenkiintoisampia ja kestävämpiä kuin niiden synnyttämä musiikillinen lopputulos. CD-versiossa on myös uusi kansikuva, joka hieman konkreettisemmin vääntää kuvan ”valtakunnasta” ja näin vahvistaa vaikutelmaa teemallisesta kokonaisuudesta, kun taas alkuperäisen Klaus Voormanin Revolver-kantta jäljittelevä piirros muistuttaa enemmän kollaasia ja oman aikansa kuvaa. Kuten Sgt. Pepperin osoitti, konseptilevyssä kansi auttaa vahvasti hahmottamaan albumin oletetun idean ja luomaan musiikille ylimääräistä merkitystä.

Kuinka paljon Valtakunta sitten vaikutti suomalaisen kevyen musiikin kehitykseen? Oikeastaan ainoa suora verrokki on Pepe & Paradisen Niin vähän on aikaa (1972). Albumihan sisältää Otto Donnerin jazzmaisia sävellyksiä eri runoilijoiden teksteihin, ja se oli ehkä pienoinen vastaiskukin Koivistoiselle, joka perhana menikin tekemään albuminsa Otavalle eikä Blues Sectionia julkaisseelle Love Recordsille. Musiikillisesti taas on Valtakunnan seuraajalta mielestäni vaikuttanut Paroni Paakkunaisen Plastic maailma (1971) samanlaisella sekoituksella jazzrockia, poppia, bluesia, iskelmää ja intialaisvaikutteita, olkoonkin että sitä ei yritetä samalla tavalla esittää yhtenäisenä kokonaisuutena. Albuminmittaiset teemalliset kokonaisuudet tai suoranaiset tarina-albumit tulivat suomalaiseen populaarimusiikkiin vasta myöhemmin. Silti Valtakunta ansaitsee arvonsa suomalaisen konseptialbumin lähtölaukauksena. Tänä vuonna siitä on kulunut puoli vuosisataa.

Kenso haistattaa huilun ja hoitaa hampaat

Ei britti yksinomaan

tapaansa verrattomaan

progen tantereilla teutaroi

kas, sinfosta fuusioon

veli japsi turvaa Kensoon

taas meiltä rahat vietiin, voi! [1]

Jokohamalainen Yoshihisa Shimizu lienee maailman kovimmin kepittävä hammaslääkäri. Tällä en vihjaile, että hän antaisi rottinkikepillä korville hammaslangan laiminlyöneitä potilaitaan. Kyse on hänen toisesta urastaan progressiivisen rockyhtyeen Kenson kitaristina, säveltäjänä ja johtajana. Nimi Kenso ei nouse ensimmäisenä nimenä huulille edes silloin kun puhutaan nimenomaan japanilaisesta progesta – ja Suomessa aiheestahan puhutaan jatkuvasti ja syvällisesti kaikilla toreilla, turuilla ja nakkikioskeilla. Kenso on kuitenkin minun kirjoissani yksi laadukkaimmista ja mielenkiintoisimmista yhtyeistä japanilaisen progen historiassa ja kiistämättä myös yksi pitkäikäisimmistä. Tätä kirjoitettaessa se on edelleen olemassa, joskin Shimizu on sen ainoa alkuperäinen jäsen.

Shimizu perusti Kenson vuonna 1974 Led Zeppelinin covereita veivaavana hard rock -pumppuna ollessaan vielä lukiossa. Yhtyeen nimikin on johdettu koulun nimestä. Valtaosan 70-luvusta yhtye kuitenkin toimi puoliammattimaisesti, sillä opintojensa takia Shimizu joutui täppäilemään yhtä lailla juurikanavia kuin kitaran otelautaa. Hammaslääketieteellisen musiikkitiloista löytyi kuitenkin äänitysmahdollisuuksia ja opiskelutovereista kaksi bändikaveriakin. Oletettavasti yhtye olisi tarvittaessa voinut soittaa täyden setin ja encorena poistaa yleisöltä hammaskiven.

Kenso1
”Kutsukaa hammaslääkäri! Torat särkee niin pahasti, että kasvaa sarvet päähän!” Oni-demoni ja muu perinteinen japanilainen kuvasto Kenson ensilevyn kannessa tukee yhtyeen musiikillista identiteettiä.

Kenson levytysura alkaa vuonna 1980 omakustanteena julkaistusta albumista Kenso. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta neliraiturilla äänitetty albumi näyttää innokkaan yhtyeen yhdistämässä sinfonisen progen ja jazzrockin, nuo 80-luvun japanilaisen progen kaksi polttopistettä. Lukuisat laajennetut soinnut, kromaattiset juoksutukset, lautasia, symbaaleja ja virveliä korostavat aktiiviset rumpukompit ja sovitusten yleinen tiheys juontavat juurensa brittiläisen jazzrockin, niin sanotun Canterbury-koulukunnan käytänteistä. Musiikissa ei kuitenkaan ole kovin paljon tilaa pitkille improvisoiduille sooloille yksinkertaisten sointukiertojen ja ostinatojen päällä, vaan sähkökitara, huilu ja muhkean koreat analogiset syntetisaattorit luovat ja kehittelevät tiukan temaattisia ja korvaan tarttuvan melodisia jaksoja taidemusiikin mieleen tuovin keinoin. Näistä voivat tulla mieleen Premiata Forneria Marconi, Happy the Man ja Camel (luultavasti siksi CD:n vihkon kuvakollaasissa kummittelee rypistetty Camel-savukeaski, parodontiitista viis).

istä perusaineksista muodostuvat albumin kolme puhtaasti instrumentaalista kappaletta, painotukset vain vaihtelevat. ”Inei no fue” on melkein suoraa sinfonista rockia, kuin Camelia ylimääräisellä potkulla, jossa kaksi hieman melankolista, kansanomaista huiluteemaa vuorottelee ja niiden aineksia pyöritellään huomattavasti rajummassa kehittelyjaksossa uuden materiaalin ja sooloilun ohessa. Nihon no mugiuta” puolestaan pyörii parin murtonelisoinnun ympärillä ja sisältää rytmillisesti elastisen kitarasoolon, mikä myös rumpalin joustavan ja tilaa jättävän soiton kanssa antaa kokonaisuudelle löysemmän fuusiomaisen tunnun.

Kenso erottautuu vahvimmin eurooppalaisista yhtyeistä rakentamalla vahvat melodiansa paljolti sellaisista pentatonisista asteikoista, joita on käytetty uudemmassa japanilaisessa kansanmusiikissa ja varhaisessa populaarimusiikissa. ”Umi”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, esimerkiksi kehittelee ja kontrastoi vuoroin sähäkän kulmikkaita ja lyyrisiä kuvioita, joissa kuulee leimallisen japanilaisen ratkaisuja kuten vaihtuvien kvarttiytimien sisällä pyöriviä kolmen nuotin kuvioita ja duolirytmeihin perustuvia koristekuvioita. Vaikutelmaa vahvistavat myös syntetisaattorien metallisen helisevät tai rikkaan pillimäiset soinnit, Yajima Shiron tapa soittaa huilujaan puhtaasti mutta hallitulla vibratolla ja hieman ylävireisesti perinnepuhaltimien sävyjen hakemiseksi, ja melodialinjojen unisonot tai kvinttiharmoniat. Tällainen erottautuminen oman musiikkiperinteen kautta ei ollut mitenkään uutta tuon ajan japanilaisille rockyhtyeille, mutta Kenson sinfoniset ja fuusioaikalaiset tekivät vastaavaa harvoin näin laajasti ja näin taidokkaasti.

Nämä kolme kappaletta muodostavat albumin selkärangan. Ne ovat yllättävän kypsiä ja vahvoja sävellyksiä, jotka yhtye esittää energisesti. Ilmeisesti soittajilla oli paljon turhautumia, joita sai purkaa vaihtamalla hetkeksi kyretin kitaraan ja mikrosirpin syntetisaattoriin. Progressiivinen rock koki 80-luvun alussa voimakkaan nousukauden Japanissa (puhutaan usein japanilaisen progen kolmannesta sukupolvesta), mutta vuonna 1980 tällainen omakustannejulkaisu oli vielä rohkea hyppy tuntemattomaan. Kenso tässä haistatti huilu(aa)n monille odotuksille ja itse asiassa innosti monia muitakin muusikoita.

Kenso2
Protetiikasta progeen. Kenson ensimmäiset albumit äänitettiin kuulemma lähinnä Kanagawan hammaslääketieteellisen oppilaitoksen musiikkitiloissa.

Albumin toiset kolme kappaletta sisältävät laulua ja muutenkin tunnustelevat hieman erilaisia musiikillisia ientaskuja. ”Furiorosareta Yaiba” yhdistää hard rock -kitaraa, hieman Yes-tyylisiä lauluosuuksia ja sinfonisen rockin keskitietä kulkevan pitkän instrumentaalijakson. Tällainen sinfonisen progen ja melodisen hard rockin liitto muodostuisi 80-luvulla hyvin suosituksi Kansain alueen bändien joukossa Novela-yhtyeen menestyksen myötä. CD-version 70-luvulla äänitetyt bonuskappaleet kertovat Kenson kokeilleen tätä lähestymistapaa useammankin kappaleen verran kehittäessään sointiaan poispäin pelkästä ledauksesta. Instrumentaalinen ja fuusiohenkinen progetyyli pääsi sittemmin voitolle, ja melko kireä-ääninen laulaja Yoshiaki Tsukahira poistui yhtyeestä. Kenson tulevaisuuden kannalta tämä oli vain hyväksi, mutta nämä rosoisesti äänitetyt sirpaleet kertovat mielenkiintoisista sivupoluista yhtyeen tarinassa. Yhtye nuohoaisi niitä yllättäen uudelleen parikymmentä vuotta myöhemmin. Lisää 70-luvun Kenson demoja löytyy albumilta Kenso 76 / 77 (2000) kultapaikkoja kalmistoista metsästäville.

Kahdella muulla kappaleella muu yhtye panee uuteen uskoon japanilaisia perinnesävelmiä. Ja harvoin on perinnemusiikkia väännelty radikaalimmin kuin 15-minuuttisella ”Kagomella”. Sen raaka-aineena on ”Kagome Kagome”, jokaisen japanilaislapsen tuntemaan piirileikkiin liittyvä laulu, mutta sävellys pilkotaan ja paloitellaan, venytetään ja vanutetaan, vääristetään ja oiotaan osaksi kosmista instrumentaalia. [2] Sekoituksessa on staattisesti jauhavia syntetisaattorisointuja elektronisesta musiikista, psykedeelistä kaiutettua huutelua, free jazz -maista pianoimprovisaatiota sekä avaruudellista nauhakollaasia ja tekstuuria, joka tuo mieleen Karlheinz Stockhausenin Hymnen-teoksen. Tosin se on lyhyempi ja kaikesta huolimatta huomattavasti helpompi kuunnella. Se on ikään kuin ryhmäimprovisaatio leikiksi puettuna, joskin rakenne on selkeästi mietitty.

Kappaleen sanojen merkitys on ollut kauan kiistanalainen – kertovatko ne prostituoidusta, teloituksesta tai keskenmenosta, vai ovatko ne vain lapsenlorun dadaa? – ja Kenson versio vain suihkuttaa lisää sumua merkitystä etsivien silmille. Kappale on kuitenkin itselleni mielenkiintoinen joskin ylimitoitettu yritelmä, monet muut yhtyeen ystävät taas suhtautuvat siihen kuin viisaudenhampaiden poistoon ilman puudutusta. Itse asiassa omistan tämän albumin siksi, että eräs australialainen tuttuni inhosi kappaletta niin, että lahjoitti CD:nsä minulle. Sitä pidemmälle puhtaaseen avantgardeen ja toisaalta Japanin perinnemusiikin sovittamiseen Kenso ei mennytkään. Rönsyilevän ja linjaa hakevan ensilevytyksensä myötä muusikot lunastivat oppirahansa, kytkivät niskavedon ja alkoivat oikoa tyylillistä ylipurentaa.

KensoII

Kenso II (1982) kuulostaa teknisesti selvästi ammattimaisemmalta ja keskittyy ensimmäisen albumin instrumentaalisiin vahvuuksiin. Albumin aloittava ”Sora ni hikaru” laajentaakin ”Umin” ja ”Inoe no fuen” avaamaa polkua roimasti rakentamalla huikean määrän erilaisia kromaattisia variaatioita yhdestä perinteiseen yo-asteikkoon pohjautuvasta melodiaideasta. Paitsi että variaatio ja kehittely on taidokasta ja sulavaa, – tyylillisesti kappaleen muoto vertautuu sonaattiin – se tapahtuu erittäin energisesti vieläpä epäsäännöllisten ja alati vaihtuvien tahtilajien päällä. Rumpali Haruhiko Yamamoton varman rokkaava soitto, joka korostaa kimeitä vanneiskuja, harkitun melodista soittoa ja epäsäännöllisiä aksentteja, tuokin mieleen entistä enemmän Bill Brufordin. Ja kaiken joukkoon mahtuu vielä kahden päällekkäin äänitetyn kitaran revittelysoolo. Ei ihme, että tästä kappaleesta tuli yksi Kenson konserttisuosikeista.

Yhtye näyttää tällä albumilla enemmän ottamiaan vaikutteita monilta 70-luvun lopun fuusio- ja jazzahtavammilta progeyhtyeiltä. ”Brand XI” viittaa nenäkkäästi englantilaiseen Brand X:ään, joka muistetaan myös Phil Collinsin ja kavereiden fuusioterapiaprojektina, mutta myös Bill Brufordin yhtyeen lyyriseen jazzrockiin: Shimizu soittaa kuin Allan Holdsworth tiukan legatosti pitkän laulavia melodialinjoja, jotka kuitenkin käännähtelevät särmikkäästi kolikon päällä, Kimiyoshi Matsumoton basso juoksee poksuen pitkin rekistereitä Jeff Berlinin tyyliin, ja välillä ryhmä svengaa jonkin näppärän kosketinsoitinkuvion ympärillä epäsäännöllisessä tahtilajissa. Funkahtava ja rakenteellisesti löysin soolorevittely ”Harukanaru chi e” muistuttaa kovasti Weather Reportia, kun taas levyn päättävä ”Sayonara Progre” (huumorintajuakin herroilla on) rokkaa paikoin hyvin paljon kuin U.K. Jälkimmäisessä Shimizun kitarassa kuuluu samaa kulmikkuutta ja kirkasta ujeltavuutta kuin Robert Frippin soitossa.

Silti kensolaiset eivät tyydy kopioimaan, vaan käyttävät lainattuja tekniikoita ilmaisemaan omia vahvoja melodisia ideoitaan. Eikä kokeellisuuskaan ole kadonnut, vaikka albumi yhdenmukaisempi onkin. ”Anesthesia” rakentaa gamelanmaisen polyrytmisen perustan muille rakenteille, kun taas salaperäinen ”Naibu e no tsukikage” tyhjentää juurikanavan kokonaan rockista ja soi vain kosmisten syntetisaattorisointujen ja aavemaisen sopraanoäänen impressionistisin voimin. Kenso yhdistää paljon sinfonisten ja fuusioyhtyeiden parhaista puolista. Syntyy hyvin vetoava sekoitus, kun yhtye rokkaa hikisesti viisi- tai seitsemänjakoisissa tahtilajeissa samalla suvereenisti pyörittäen ja koristellen tarttuvaa melodiaa vikkelän moniulotteisena sovituksena.

80-luvun alussa kuului paljon napinaa, että Japanissa oli kopioitu kaikki länsimaiden tuotteet, paranneltu ne aivan tuntemattomiksi, ja nyt ne jyräsivät hölmistyneet läntiset kilpailijat markkinoilta. Kuvaus olisi voinut sopia Kenso II:eenkin: se teki saman kuin aiempi brittiproge, vain tehokkaammin, omituisemmin ja vähemmällä kulutuksella. Harva progefani länsimaissa vain kuuli levyä tuolloin, sillä väellä oli liian kiire kuunnella Marillionia ja voihkia, että proge on kuollut. Tilanne alkoi korjautua vasta 90-luvun puolivälissä, kun Kenson albumit saatettiin CD-aikaan. Itse kohtasin Kenso II:n vuonna 1996 Keltaisen Jäänsärkijän käytettyjen levyjen laarissa. Tässä versiossa oli bonuksena ensimmäisen levyn kolme kypsintä kappaletta. Tällaisena se on ehdottomasti vahvin kokonaisuus Kenson uralla – mikä voi olla masentavaa ajatellen, että yhtye on tehnyt tämän jälkeen vielä puolisen tusinaa studioalbumia.

Suhteeni albumiin ei ollut rakkautta ensikuulemalla, mutta yksi kappale luikerteli vastustamattomasti korvieni väliin jo tuolloin. Pianolle, syntetisaattoreille ja huilulle on harvoin sävelletty yhtä kaunista, mielikuvia herättävää ja elegantisti soljuvaa kappaletta kuin ”Hyoto”, Kenso II:n toinen kosketinvoittoinen fantasia. Sävellyksen juurena on jälleen yksi japanilaistyylinen sävelmatriisi, josta molemmat, romanttiset teemat versovat. Niitä värittävät rikkaat septimi- ja nooniharmoniat vihjaavat jazzista ja impressionismista, kun taas teemojen käsittely ja variointi sisältää viittauksia klassisiin malleihin: huomaa vaikkapa huilun runsaat murtosoinnut ja koristekuviot, teemojen nuottiarvojen muokkailu yllättävissä mutta luontevasti kulkevissa C- ja D-osissa sekä sulava äänenkuljetus. Kruunun muodostavat syntetisaattorien uhkeat sävyt, jotka ovat paljon monitasoisempia ja värikkäämpiä kuin sinfonisten yhtyeiden liian usein käyttämät perusjousimatot. On tosiaan kuin aurinko puhkaisisi jäistä saarta verhoavan usvan. Tämän kappaleen imussa omaksuin vähitellen Kenso II:n hoito-ohjelman muutkin kohdat.

Tarvittiin kuitenkin vielä pari vuotta ja toinen onnekas divarilöytö, ennen kuin Kenso lopullisesti vei sydämeni ja rahani. Sillä vaikka myöhemmät albumit eivät ehkä aivan tämän tasolle pääsekään, jokainen niistä on ollut kuulemisen arvoinen. Niihin käytetyillä varoilla tohtori Shimizu olisi luultavasti rakentanut minulle yhden implantin. Kenson kautta hän on antanut enemmän vastinetta samalla rahalla, eikä vain Jokohamaan vaivautuville. Palaamme käsittelemään Kenson myöhempiä vaiheita toisella vastaanottoajalla.

[1] Pyydän nöyrimmästi anteeksi E. A. Chris Wrenin (alkuteksti) ja Leo Piipon (suomennos) perikunnilta tätä mukaelmaa.

[2] ”Kagomesta” on tehty monta muutakin populaari- ja taidemusiikin versiota. Yksi onnistuneimmista on säveltäjä Kiyoshige Koyaman pianoteos ”Kagome-Variation” (1967).