Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Joel Frederiksen & Ensemble Phoenix Munich: Requiem for a Pink Moon (2012)

Tribuuttilevytkin osaavat joskus yllättää. Saksalaistuneen amerikkalaisen luutunsoittajan Joel Frederiksenin ja hänen renessanssimusiikkiin erikoistuneen kvartettinsa Ensemble Phoenix Munichin levy Requiem for a Pink Moon: An Elizabethan Tribute to Nick Drake paitsi tulkitsee luuttujen, bassogamban ja käsirummun voimalla Nick Draken viimeisen, riisutun ja mystisen albumin Pink Moon (1972) musiikkia, myös yhdistää sitä 1500-luvun jälkipuoliskon englantilaiseen laulumusiikkiin. Pelkkään kitaraan, ääneen ja pianoon pohjannut Pink Moon on sisäänpäin kääntyneen tekijänsä ravistelevin ja – paljaudestaan huolimatta – ehkä vaikeimmin tulkittava teos. Nuorena nukkuneen Draken kuolema kaksi vuotta myöhemmin toki on saanut sen näyttäytymään jonkinlaisena henkisten ongelmien raastaman taiteilijan testamenttina. Senkin takia se oli 40 vuotta myöhemmin valtavan paljon tunnetumpi ja rakastetumpi kuin tekijänsä elinaikana.

Frederiksenin ajatus, jonka hän sai ilmeisesti alun perin puolivahingossa, on tehdä omasta levystään alaotsikon mukainen sielunmessu paitsi tuolle levylle myös sen tekijälle ja tämän musiikille yleensä. Siksi yksi levyn toistuvista elementeistä on hieman modernisoitu gregoriaaninen laulu ”Requiem aeternam”, johon levy myös päättyy. Sen rinnalle nousee Draken tuumailevan minimalistinen kitarasoolo ”Horn” varhaisbarokkimaiseksi tanssiksi kehiteltynä. Molemmat teemat fuusioidaan asettamalla ne päällekkäin levyn viimeisen kolmanneksen aloittavassa taitekohdassa. Samalla molemmat soivat uudessa sävellajissa, joka on alkuperäisen sävellajin dominantti. Näin levy saa yhteenkuuluvuuden tunnetta ja tämä kohta nousee jännitteen huipuksi, josta musiikki palaa vähitellen tuttuun toonikaan kahdessa viimeisessä kappaleessa.

Muuten levy ei noudattele messun kaavaa, mutta messun vaiheiden tapaan se käy läpi erilaisia teemoja. ”Pink Moonin” oudosta tuomiopäivän ennustuksesta siirrytään ikääntymisen tuomiin näkökulman muutoksiin ja kuolevaisuuden tajuun, sitten eksistentiaaliseen pohdintaan valinnoista ja arvoista. Ajan vallasta luisutaan vieraantuneisuuteen ja elämänväsymykseen. Jälkimmäistä Drake tarjoaa nuoruuden ehdottomuudella kappaleessa ”Hanging on a Star”, mutta ei se ole yhtään vähemmän vakavissaan otettavaa kuin Thomas Campionin aidosta iän kokemuksesta syntynyt ”Never Weather-beaten Sail”. Tätä seuraa yllä mainittu musiikillinen jännitteen huippu, josta lähdetään kohti valoa. ”Pink Moonin” yhtä erikoinen vastapari, epämääräistä luonnosta kumpuavaa panteistista läsnäolon kokemusta kuvaava ”Voice from the Mountain”, johdattaa levyn subjektin luontoon, yhteyteen ja lepoon, mahdollisesti myös uusiutumiseen. Psyykkisellä tasolla ainakin levy on hyvin vetoava ja toimiva matka pimeydestä (kuunpimennyksestä?) ja ahdistuksesta valoon ja rauhaan.

Vain puolet levyn 66 minuutin kestosta on Draken musiikkia ja alle puolituntiselta Pink Moonilta on mukana vain viisi kappaletta. Useimmat Draken kappaleista saavat parikseen laulun sellaisilta Elisabetin ajan säveltäjiltä kuin John Dowland, Thomas Campion ja Michael Cavendish. Tämä ei kuitenkaan tarkoita mitään väkinäistä ”crossoveria” sanan kielteisimmässä mielessä. Draken kuuluisan tarkka kitaransoitto sai vaikutteita bluesin ja jazzin ohella 60-luvun brittiläisestä folkmusiikista, jonka lineaarinen kitaratyyli juontaa juurensa vanhemman kansanmusiikkiperinteen kautta pitkälti Elisabetin ajan luuttumusiikkiin. Drake hyödynsi lisäksi tuolloin omaperäisiä virityksiä, joiden avulla hän saattoi näppäillä ällistyttävän soljuvasti tarttuvia, epäsymmetrisiä komppikuvioita ja sirotella sävellyksiinsä värikkäillä pidätyksillä koristeltuja septimisointuja. Tämä jaettu perimä muodostaa kapean yhdyskäytävän kahden eri ajan musiikkityylin välille ja helpottaa Frederiksenin yrityksiä tuoda niitä yhteen sovitusten avulla.

Tulokset vaihtelevat. Esimerkki John Dowlandin itkuklassikon ”His Golden Locks” lyyrisyys erottuu alkuperäisestä yksinkertaistetusta säestyksestä huolimatta selvästi ”Place to Ben” tyylistä, kun molemmat sovitetaan sisäkkäin eräänlaiseksi sikermäksi. Sulautumisen sijaan särmät näkyvät paikoin, vaikka erilliset osat kuulostavat silti hienoilta yksinään. Pahiten vastaan hankaa kuitenkin Frederiksenin itse säveltämä ”Ocean”, sinänsä kaunis oodi Drakelle. Sen tekstin latteudet ja liimatut viittaukset Draken luontometaforiin kalpenevat Campionin tarkasti riimitellyn koristeellisuuden ja Draken vähäeleisen lyyrisyyden rinnalla. Se jää hyväksi mutta puolinaiseksi yritykseksi sanoa jotain syvällistä, joka summaisi koko levyn.

Kuitenkin kappaleet toimivat yhdessä tunnelman ja tarkoituksen tasolla, silloinkin kun särmät raapivat hieman korvia. Levy kuroo umpeen sitä osin keinotekoista kuilua, jonka aika ja käytäntö ovat kaivaneet taide-, kansan- ja pop-laulun välille. Omana aikanaan Dowland oli populääri lauluntekijä siinä missä Drake omanaan. Ennen kaikkea levy muistuttaakin, että laulu on aina laulu riippumatta teko-olosuhteista ja että hieno musiikki toimii aina. Asettamalla Draken kanonisoitujen säveltäjien rinnalle se vahvistaa käsitystä siitä, että Draken musiikki todella on ajatonta.

Draken kappaleiden ajattoman vetovoiman yksi avain on hänen upeissa laulumelodioissaan. Kuin vastakohtana terävälle ja suurelle kitarasoinnilleen Drake lauloi hyvin hillitysti. Hän tuotti nuottinsa ilman voimakasta aloketta, mutta pitäytyi silti yleensä tarkasti äänenkorkeuden ja iskun keskiössä. Hänen ilmaisussaan on vähän tahallista muminaa tai koristeellisen huolimatonta fraaseerausta, vaan se on omissa kapeissa rajoissaan pysyvän introvertin omannäköistä ilmaisua.

Moni Draken tulkitsija onkin kokenut velvollisuudekseen elävöittää kappaleiden ilmaisua, mutta on samalla helposti hukannut ylitulkinnallaan kokonaan kappaleen hengen ja idean. Tämä on tietysti aina vaarana, mitä lähemmin kappale ja tekijä samastetaan toisiinsa, ja Pink Moonin kohdalla illuusio täysin suodattamatta itsestään ilmaisevasta Nick Drakesta on erittäin vahva.

Frederiksenin klassisesti koulutettu ja hallittu basso kuulostaakin esimerkiksi ”Pink Moonilla” paikoin huvittavalta. Sen resonanssi sopii paremmin ”Voice from the Mountainin” tai ”Place to Ben” syvempään, vanhemman kuuloiseen ilmaisuun. Varsinkin jälkimmäisessä se saa alkuperäisestä versiosta puuttuvaa lisäponta lyömäsoittaja Timothy Leigh Evansin laulamasta vastamelodiasta. Evansin herkkä tenori sopiikin mainiosti esimerkiksi tulkitsemaan ”Hanging On a Starin” uupunutta haavoittuvuutta ja tuo stemmoillaan lämpöä moniin muihin kappaleisiin. Pink Moonin kappaleet sopeutuvatkin parhaiten kamarikvartetin renessanssikäsittelyyn. ”Time Has Told Me” ja yhä kauniisti tulkittu ”Northern Sky” taas ovat niin sidoksissa ikonisiin alkuperäissovituksiinsa, että luuttujen ja gamban säestyksestä tuntuu puuttuvan jotain.

Sen sijaan helähtelevät luuttusoinnut, hieman jatsahtava bassolinja ja juuri sopivan juonikkaan kuuloinen stemmalaulu tekevät ihmeitä arvoitukselliselle ”Harvest Breed” -kappaleelle. Kappaleen sointukierron sävykäs alennettu sointu ja bassolinjan tyylikäs asteittainen johdatus luovat hyppelehtivän mutta samalla vääjäämättömän vaikutelman ”vapaasta pudotuksesta”, ilmeisesti kuoleman lähestymisestä. Kuitenkin kappaleen viimeisessä säkeessä on kaksijakoisen myönteinen sävy, kuin se ilmoittaisi hyväksyvää antautumista suurelle muutokselle, paluuta maahan ”elonkorjuun” yhteydessä. Musiikin ja tekstin ironinen jännite kuuluu erinomaisesti tässä versiossa.

Loistava on myös levyn versio yhdestä Draken valoisimmista kappaleista, Pink Moonin alun perin päättävästä ylistyslaulusta uudelle päivälle, ”From the Morning”. Kappaleen säästeliäs mutta kaunis melodia liikkuu kahden C-toonikan välillä kuvatessaan aamuun heräävän luonnon lähes mystistä inspiraatiota ja kehottaessaan kuulijaa ottamaan siitä kaiken irti. Kauneudesta haltioituneena se loikkaa riemukkaasti pienen sekstin verran ylempään C:hen, putoaa ”maahan” kuin auringonsäde ja saa viimeisen lopukkeensa alemmassa C:ssä vahvistaen näin aamun kaiken keskipisteeksi. Ensemble Phoenix muuttaa sävellajin paljaan kirkkaasta C:stä hieman rikkaampaan H-duuriin. Kappaleen tartu päivään -sanomaa on myöhemmin voimistanut se, että Draken hautakiveen kaiverrettiin tekstin säe ”And now we rise / And we are everywhere”. Tämä avaa myös tulkinnan kappaleesta jonkinlaisena ylösnousemuksen sanomana (ainakin kohtaamaan päivän tai nousemaan uuteen kukoistukseen luonnon mukana), sillä seuraava säe kuuluu ”And now we rise from the ground”. Joka tapauksessa Frederiksenin ja Evansin sulosointuiset stemmat, viimeisen säkeistön kertaus ja Dowlandin kappaleen ”Come, Heavy Sleep” osan kertaaminen välissä kasvattavat siitä koskettavan hymnin tekijänsä työlle ja muistolle. Sen jälkeen on turha saivarella levyn muista muotoseikoista, vaan kannattaa sen sijaan toistaa Frederiksenin perässä: ”Lepää rauhassa, Nick, ja kiitos kauniista musiikista.”