The Sky Goes All the Way Home (2000)

_{Taiteilija Sue Martin ikuisti kanteen Claire Franklinin keksimässä albumin syntyyn johtaneen lauseen. Albumilla kuullaan myös Martinin tähän saakka ainoa julkaistu sävellys, Gordon Giltrapin avustuksella toteutettu ”Picture This”.}

”Pöhöttynyttä progea ja nukuttavaa new agea!” Näin kuittasi eräs punkhenkinen Peter Hammillin fani keskustelulistalla kokoelman The Sky Goes All the Way Home (2000). Tämä kahden CD:n kokoelma oli huomioitu tuoreeltaan Hammillille omistetun sähköpostilistan keskusteluissa, koska listan aihe oli osallistunut albumille yhdellä uudella kappaleella. Pakkohan tuo levy oli ostaa noin hyvän suosituksen perusteella.

The Sky Goes All the Way Home ei ole mikä tahansa kokoelma. Sen ideoi BBC:n Derbyn paikallisradiossa tuolloin Soundscapes-nimistä ohjelmaa juontanut Ashley Franklin. Albumilla oli tarkoitus kerätä rahaa minibussin hankkimista varten erikoiskoululle, jota Franklinin Down-tyttö Claire kävi. Franklin lähestyi useita ohjelmassa vuosien varrella soitettuja artisteja ja pyysi näiltä uutta musiikkia kokoelmalle. Kyseessä on siis hyväntekeväisyyslevy. Soundscapesin ohjelmistoa hallitsivat progressiivinen, elektroninen ja ambientmusiikki, joten Franklin onnistui saamaan mukaansa melkoisen joukon sekä pitkän linjan artisteja että tuolloin lupaavia uusia kykyjä.

Hyväntekeväisyyslevy on itsessään vanha idea. Jo 50-luvulla ilmestyi kokoelmia, joiden myyntitulot lahjoitettiin johonkin hyvää tarkoitukseen. Ne koostuivat kuitenkin artistien jo aiemmin levyttämistä sävellyksistä. George Harrisonin singlen ”Bangla Desh” (1971) katsotaan olevan ensimmäinen nimenomaiseen tarkoitukseen sävelletty ja julkaistu hyväntekeväisyyslevy. Harrison keräsi rahaa UNICEFille singlen lisäksi myös näyttävällä konsertilla ja siitä julkaistulla konserttialbumilla.

Jatkossa hyväntekeväisyyslevyt seurasivat kuitenkin Harrisonin singlen, ei albumin mallia. Pankin räjäytti ”Do They Know It’s Christmas?” (1984), jonka uuden aallon rokkarit Bob Geldof ja Midge Ure rustasivat keräämään rahaa nälänhädästä kärsivään Etiopiaan. Sitä laulamaan haalittiin suuri joukko brittiläisen ja irlantilaisen popmusiikin tuon ajan isoista nimistä, ja lopputulos julkaistiin nimellä Band Aid. Hätäisesti äänitetty single myi kuin viimeistä päivää, sai aikaan monen vanhan rokkarin uran elvyttäneen Live Aid -konsertin ja innosti kokonaisen joukon vastaavia tunteellisia julkaisuja erinäisiin hyviin tarkoituksiin ympäri maailman. Jopa Suomessa koottiin eturivin popmuusikoista Apua! Orkesteri levyttämään Juice Leskisen ja Antti Tikanmäen sävellys ”Maksamme velkaa” (1985) samaan kamppailuun Etiopian nälänhätää vastaan. Koiranleukojen mukaan Suomen perimistoimistojen liitto sorvasi raha-asioissaan suurpiirteisille artisteille oman epävirallisen vastineensa ”Maksakaa meillekin”.

Vasta AIDS-työtä tekevän Red Hot Organizationin ideoimat levyt yhdistivät hyväntekeväisyyslevytyksen ja albumimuodon. Ne toivat yhteen uusia äänityksiä monilta artisteilta joko tyylilajin tai jonkin muun löyhän konseptin ympärille. Ensimmäinen albumi, Red Hot + Blue (1990), esimerkiksi sisälsi tunnettujen pop- ja rockesiintyjien omannäköisiä versioita Cole Porterin tuotannosta. Tätä kaavaa noudattaa myös The Sky Goes All the Way Home.

Albumin nimi tulee Clairen 12-vuotiaana spontaanisti lausahtamasta toteamuksesta: taivas ulottuu kotiin saakka, tai, konkreettisemmin tulkittuna, kulkee kotiin saakka. Muusikoille annettiin lähtökohdaksi tuo lause, sen syntytarina ja muuten vapaat kädet. Sen ansiosta albumille on saatu yllättävän yhdenmukainen tunnelma, vaikka sen 35 kappaletta venyvätkin akustisesta folkista elektroniseen ambientiin. Nukuttavaa new agea ja pöhöttynyttä progea unohtamatta [1]. Lisäksi 34 artistia ja yhtyettä sävelsivät ja äänittivät oman osuutensa kuulematta toistensa tuotoksia.

Muusikoita stimuloitiin tallenteilla, joissa Claire, tämän sisko ja koulutoverit lausuvat albumin nimen. Monissa kappaleissa niitä on vain liimattu nimellisesti kappaleen alkuun tai loppuun. Sen sijaan new age -mies Robert de Fresnes rakentaa oman kappaleensa ”Claire’s Dream” kahden eri lausunnan rytmisten profiilien ympärille. Hänen musiikkinsa koostuu kirkkaan solisevasta syntetisaattorikuviosta ja sopraanolaulajan eteerisestä melodiasta sekä syntetisoidusta rockrytmisektiosta. Lopputulos on kaunis ja kohottava albumin avaus.

Vieläkin new agempi syntikkamies Dave Massey lopettaa albumin rakentamalla sampleista vieläkin orkesterimaisemman rytmisen ja melodisen kokonaisuuden, vaikka hänen henkäilevillä syntikkamatoilla ja kitaroilla kudottu sävellyksensä toimiikin lähinnä rauhoittavana loppusoittona. Monet levyn kappaleet liikkuvat tällaisella hieman pikkunätillä mutta hieman seisovalla ambient-alueella joko puhtaan synteettisesti tai akustisten instrumenttien tuella. Esimerkiksi pitkän linjan elektronisen duon In the Nurseryn ”Le Ciel” jää henkäilevyydessään kauas yhtyeen kekseliäimmistä töistä ja No-Manin nousevat tähdet Steven Wilson ja Tim Bowness tuottavat enemmän lapsellisen kuin lapsenomaisen ambient-luonnostelman ”Like a Child”. Poikkeuksena on Michael Nell, jonka ”Lux Gratia” rakentuu aidosti dramaattiseen ja sävellyksellisesti mielenkiintoiseen huippuun tavanomaisen häikäisevien syntikkamattojensa alla.

Kaikki elektroniikka ei ole yhtä henkäilevää ambientia. Asanan ”Simran Visionary” poikkeaa 90-lukulaisen teknochillailun suuntaan, mikä ei sinänsä paranna keskinkertaista kappaletta. Andy Pickford taas polkaisee käyntiin saman ajan tanssibiitin albumin energisimmässä kappaleessa ”The Sky Breaks” ja revittelee päälle kohtuullisen hyvää syntikkarockia kuin Chronologie-ajan Jean-Michel Jarre. Bekki Williams lunastaa Franklinin antaman liikanimen Derbyshiren Vangelis ehkä jopa paremmin kuin albumeillaan. ”Amber Dawn” sisältää V-mäistä tunteellista melodiikkaa, sointukulkuja ja koreita sovituksia, jotka Williams saa laulamaan ja hengittämään keskimääräistä syntikkaromantikkoa paremmin.

Moneen ambient- ja new age -tyyliseen kappaleeseen lomittuu kelttiläisen kansanmusiikin sävy joko soitinvalintojen tai perinnemusiikkia muistuttavan melodiikan kautta. Folkyhtye Thee-na-Shee ja joka paikan moni-instrumentalisti Troy Donockley sukeltavat lähimmäksi aitoa asiaa tekemällä isojen melodioiden ympärille taiderockin vaikutteisia elektroakustisia sovituksia. Samoin pohjoisirlantilaisen pehmorockyhtye Celtuksen voimaballadi ”Fade Away” on parempi kuin suuri osa yhtyeen levytetystä tuotannosta, vaikka se on ylijäämäbiisi juuri aiemmin julkaistun albumin äänityksistä.

Monissa kappaleissa kuuluu mielenkiintoisesti yhteinen yritys kuvailla taivasta. Himertävä tekstuuri, kuulas äänimaailma ja abstraktit melodiat ovat toki tyypillisiä ambientissa ja elektronisessa musiikissa. Kokoelmalla musiikkia kuitenkin tuntuu nimenomaan ohjaavan tähän suuntaan halu kuvailla taivasta sekä sen herättämää lapsenomaista ihmetystä ja riemua, mikä on johtanut samansuuntaisiin ratkaisuihin. Tällöin ei ole väliä luodaanko tekstuurit ja melodiat synteettisesti vai erikoisemmilla ratkaisuilla, kuten sähköharpulla Rupert Parkerin ”Blow the Wind Blow’ssa” tai Theo Travisin eteerisillä puupuhaltimilla Cipherin ”White Cloud, Blue Skyssa”.

Tai puhtaasti akustisesti kuten tekevät monet artistit akustisilla kitaroilla. Anthony Phillipsin ”Sky Dawn” pohjautuu miehen omaperäisiin 12-kielisen kitaran tekstuureihin ja kuulostaa hienolta, vaikka sävellys on hieman ohut kuuden minuutin kestoon nähden. Toinen akustisen kitaran sankari Gordon Giltrap häärää useammankin kappaleen taustalla. ”Fell Runner” on hänelle tyypillisen notkeasti näppäilty ja vetoavan optimistisen kuuloinen pikkunumero.

Optimismi ja valoisuus yhdistävätkin myös valtaosaa kappaleista. Hyvä mieli ja nostattavuus olivat mukana alkuperäisissä spekseissä. Hyväntekeväisyyslevyille on myös tyypillisempää toitottaa myönteistä sanomaa kuin synkistellä. Silti Karda Estran ”The Warmth of the Sky” erottuu juuri sen takia, että Richard Wilemanin elektroakustinen ja selkeää luokittelua väistelevä kamarimusiikki kyllä kuvailee taivaan lämpöä mutta pitää tuttuun tapaansa myös kylmentäviä riitasointuja koko ajan taivaanrannassa. Siinä taivaan tavoittelu saa ikarosmaisen lopun.

Juuri synkkyys ja kulmikkuus ovat Robert Frippin valtteja hänen Soundscapes-sävellyksellään ”The Sky Falls”. Fripp lanseerasi jo 70-luvulla Frippertronics-nimellä kahteen kelanauhuriin pohjautuvan luuppausjärjestelmän, jonka avulla hän saattoi luoda kitarallaan monikerroksisia äänimaisemia konsertissa. Soundscapes on saman idean monipuolisempi digitaalinen versio, ja sen avulla Fripp on tehnyt yhden miehen ambient-tyylisiä improvisaatioita satojen konserttien ja parinkymmenen levyn verran. ”The Sky Fallsissa” moottorisahamainen kitara tekee yhtäkkiä riitasointuisia viiltoja halki äänimattojen tai tööttää pulssia kuin hälytyssireeni maanalaisessa bunkkerissa. Kappale on yksi miehen parhaita improvisaatioita.

Yllättäen Frippin vanha yhtyekaveri John Wetton tarjoaa kauniin ”Adagietton”. Yllättäen, koska mies joka tunnettiin parhaiten käheän vahvasta lauluäänestään ja tunteellisista lauluistaan, pitää suunsa kiinni ja soittaa syntetisaattoreilla muka-klassisen miniatyyrin. Kiva esitys sinänsä, mutta vaikuttaa, että tällä albumilla nuoremmat hurjat jyräävät vanhat progepatut, joiden nimillä albumia ensisijaisesti myytiin.

Varsinaista pöhöttynyttä progea on albumilla hyvin vähän. Vanha kosketinsoitinvelho Rick Wakeman oli tekoaikana jälleen kerran niin huonokuntoinen, ettei hän ehtinyt äänittää mitään uutta, mutta tarjosi suuresta katalogistaan kaksi kappaletta. Molemmat ovat hänen uskonnollisen levymerkkinsä tuotantoa, mutta ne näyttävät hyvin miehen vastakkaiset puolet. ”Hymn of Hopen” on juuri sitä raskassointuista kuororockia pöhöttyneimmillään, ”A Little Piece of Heaven” impressionistisempi ja miellyttävämpi pianominiatyyri.

”Tears of the Sun” on sen sijaan kunnon syntetisaattoreilla toteutettua sinfonista musiikkia, ei ehkä kuitenkaan rockia perinteisimmässä mielessä. Sen takana on sinfonisen rockin oman tien kulkija The Enid, tai oikeammin vain yhtyeen johtaja Robert John Godfrey kosketinsoitinarsenaalinsa takana. Albumin selvästi pisin yhdeksän ja puolen minuutin kesto sallii kappaleelle klassisen kolmiosaisen rakenteen, jossa ensimmäinen osa risteyttää Ralph Vaughn Williamsin mieleen tuovan harmonisen maailman ambientmaisen soinnin kanssa, toinen osa kiipeää bartókmaisena paholaistanssina yhä ylemmäs ja huipentuu, hieman puolittaisesti, kolmannen osan paluuseen ykkösosan teemoihin sinfoniseen hurmioon paisutettuna. Tekijöilleen se on jokapäiväistä kauraa, mutta tällä albumilla yksi huippuhetkistä.

Instrumentaalisen sävellysenemmistön joukossa asustaa myös laulujen vähemmistö ja sieltä löytyvät albumin erikoisimmat hetket, hyvässä ja pahassa. Näitä ovat runoilija Mark Gwynne Jonesin melkeinpä psykedeelinen puhelaulu ”Three Lane’s End” ja ikioudon laulaja-lauluntekijän Kevin Coynen ”I Believe It”, joka on surrealistinen yksinpuhelu akkarin säestyksellä. Kuitenkin vanha kapinallinen jäärä Roy Harper onnistuu tekemään albumin osuvimman laulun, hänkin vain akustinen kitara ainoana kumppaninaan. ”Solar Wind Sculptures” yhdistää tuutulaulumaisen yksinkertaisen melodian ja riimit tekstiin, joka kurkottaa kromosomin mutkista kosmisiin mittoihin ja panee siinä sivussa ihmisen paikalleen. Se on kuin filosofoiva lastenlaulu, joka puhuu kohteelleen ilman alentumista tai pelkäämättä, ettei tämä ymmärtäisi isoja asioita.

Lopuksi laulun laulaa myös Peter Hammill, josta tämä kirjoitus alkoi. ”Far Flung (Across the Sky)” erottuu tummasävyisenä ambient-kitarapalana joukosta. Lauluna se ei ole Hammillin parhaita, mutta Hammill näyttää vahvuutensa jälleen sanoittajana. Hän kiteyttää tyylikkäästi albumin keskeisen ajatuksen taivaasta, kodista ja toiveikkuudesta. Siinä maapallon eri puolille joutuneet läheiset katsovat taivaalle ja tuntevat olevansa kotona, sillä sama taivas häilyy molempien yläpuolella. Saman idean esittävät hieman sentimentaalisemmin John Tams (”Yonder Down the Winding Road (Re-visited)”) ja Rob Armstrong (”All the Way Home”).

Hammillin kappale kuten monet muutkin on sittemmin julkaistu myös artistien omilla levyillä tai verkon kautta. Nykykuulija tuskin vaivautuisikaan enää hakemaan tätä monimuotoista ja hieman epätasaistakin kokonaisuutta. Silti sen kahteen ja puoleen tuntiin mahtuu paljon hyvää materiaalia. Kahdenkymmenen vuoden epäsäännöllinen kuuntelu ei ole täysin tyhjentänyt sitä, vaan aina esiin ponnahtaa jotain, jota ei muistanutkaan.

Ennen kaikkea albumi täytti tarkoituksensa. Jopa listan nyrpeä punkmies osti kokoelman Hammillin ja parin muun esiintyjän vuoksi. Tämähän on moniartistisen kokoelman vetovaltti – tai oli, sillä suoratoiston aikakaudella kaikki on palautunut takaisin yksittäisten kappaleiden vetovoimaan. Taisipa löytyä jopa pari puritaanisinta progesta pidättäytyjää ja new agelle nyrpistäjää, jotka jättivät koko albumin ostamatta mutta lahjoittivat silti rahaa Clairen koululle. Raha ja huomio, ne ovat loppujen lopuksi hyväntekeväisyyslevyjen perimmäinen motiivi. Onneksi siinä sivussa syntyy joskus oikein hyvää musiikkiakin.

[1] Progressiiviset rockartistit ovat osallistuneet hyväntekeväisyyslevytyksiin muulloinkin. Esimerkiksi Steve Hackett organisoi nimellä Rock Against Repatriation singlen ”Sailing” (1990) keräämään varoja vietnamilaisten venepakolaisten auttamiseksi. Katrina-hirmumyrskyn uhreja tuettiin albumilla After the Storm (2005), johon lahjoittivat kappaleita monet pohjoisamerikkalaiset ja eurooppalaiset progeartistit.

Tanita Tikaram: Ikivanha ääni videoajassa

Ristiriita. Luulen, että se oli ensimmäinen asia, joka toi Tanita Tikaramille huomiota, kun brittiläinen laulaja-lauluntekijä julkaisi ensimmäisen albuminsa Ancient Heart vuonna 1988. Hän oli 19-vuotias, yliopistoon matkalla ollut opiskelijanainen Basingstokesta, joka oli saanut levytyssopimuksen esittämällä klubeilla omia laulujaan akustisen kitaran säestyksellä kuin vanhanaikainen ja tuolloin hyvinkin epämuodikas laulaja-lauluntekijä. Kuitenkin albumin melankolisen junnaavalla hittisinglellä ”Twist in My Sobriety” lauloi kryptisin sanankääntein kärsimyksestä, tunnekylmyydestä ja hetken hairahduksista niin syvä, tummasävyinen ja keskittynyt ääni, että olisi voinut kuvitella sen kuuluvan jollekin vuosikymmenten karaisemalle folktuumailijalle. Tämä oli selvästi pop-laulu tuoreena popkasvona markkinoidulta tulijalta, mutta ääni ja sanat eivät sopineet yhteen kasvojen kanssa.

Tanita Tikaram oli yllätys kuulijakunnalle, joskin kymmenen vuotta Kate BushinThe Kick Insiden (1978) jälkeen ei olisi enää pitänyt kenenkään yllättyä siitä, että markkinoille putkahtaa hädin tuskin täysi-ikäisyyden saavuttanut mutta hyvin kypsä ja omaääninen naisartisti laukku täynnä erikoisia lauluja. Mutta 80-luvun loppu ei ollut paras hetki tällaisille kyvyille. Ancient Heart oli ennalta arvattava mutta paras leima, jolla brändätä ikäänsä paljon vanhemmalta ja kypsemmältä kuulostava artisti yleisölle.

Itse en ole pitänyt erityisesti ”Twist in My Sobrietysta”, jonka mielenkiintoisin ominaisuus on sooloinstrumenttina toimiva itkuinen oboe, harvinainen valinta länsimaisessa popissa yleensäkin. Muualla albumilla sen sijaan on hienompia hetkiä. Albumin tuottivat vanhat studioketut, rumpali Peter Van Hooke ja kosketinsoittaja Rod Argent. Heillä riitti ymmärrystä kunnioittaa laulujen luonnetta ja mennä turvallisia keskitien pop-vesiä edemmäksi kalaan sovituksissaan. Tukemaan otettiin myös sopivan laaja-alaisia studiomuusikoita kuten basisti Mo Foster, kitaristi Marc Ribot ja puhallinsoittaja Mark Isham.

Albumin kuvitus kertoo jo, että ensisijainen tarkoitus ei ole tehdä höttöpoppia. Tuimailmeinen poseeraus mustavalkoisessa asussa jylhiä luonnonmaisemia vasten vangittuna harmaasävyvalokuvaan oli yleinen tapa, jolla 80-luvulla popparit pyrkivät korostamaan hienostuneisuuttaan (Nik Kershaw, Duran Duran), rockbändit myyttistä juurevuuttaan (U2, Clannad,Runrig) ja new age -artistit luonnonmukaista henkisyyttään (Private Music -levymerkin katalogi). Ancient Heart vetää selvästi, paikoin hieman jakomielisestikin, niin päivän popmusiikin kuin jazzahtavamman, folkahtavamman ja taiteellisemmankin musiikin suuntiin.

Ainakin singlenä julkaistut ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” kuulostavat ajan äänellisiä hyveitä kunnioittavalta popilta. Edellinen on menevän yksioikoinen folkpoprallatus hieman jazzahtavalla viulutyöskentelyllä ja muovisoulahtavalla torvisovituksella. Laulun ja varsinkin Tikaramin tulkinnan valoisa pirteys saavat kappaleen edetessä hieman ironisen sävyn, kun sanojen kuvaama perhedynamiikka alkaa vaikuttaa normaalia riitelyn ja rakkauden duopolia häiriintyneemmältä.

”World Outside Your Windowille” taas on annettu Chris Rean tapainen köröttelevä kitarakomppi ja kertosäkeistöön mieleen jäävä koukku, jossa laulu hyppää oktaavin ylempään toonikaan. Tätä pohjustaa vielä sointukulun kromatiikka: hyppyä edeltävä mediantti on kohotettu duuriin, ja kun siitä siirrytään lauluhypyn alla sävellajin mukaiseen duurisubdominanttiin, siirtymä tapahtuu ikään kuin kolmen johtosävelen voimin uuteen sävellajiin. Näin siirtymä tuntuu kurkottavan kahta kauemmas (”the world outside your window”) ja kahta kohottavammalta (”that feeling of redemption”). Musiikki nousee uudelle tasolle, mutta ei pysy siellä kauan, sillä kertoja suhtautuu kokemuksen tuomalla realismilla ja ehkä kyynisyydelläkin epäilevästi romanttiseen kaukokaipuuseen ja pelastususkoon.

Teksti luultavasti ammentaa Tikaramin omasta henkilöhistoriasta: fidžinintialaisen isän ja malesialaisen äidin tytär varttui enimmäkseen sotilasisän palveluspaikassa Saksassa, ennen kuin muutti murrosikäisenä vanhaan englantilaiskaupunkiin, jossa suurin osa ikätovereista ei ollut käynyt naapurikaupunkia kauempana. Hän saattoi sanoa, että maailma oli iso mutta ei vapaa. Laulussa on ulkopuolisen itsetietoinen ja hieman ylimielinen mutta myös itseironinen ja kujeileva sävy. Siinä puhuu vakava, kaikkitietävä ja paljon lukenut nuori, joka on kuitenkin oppinut myös nöyrtymään ja nauramaan itselleenkin.

Nämä elementit säilyivät jatkossa vahvoina Tikaramin kirjallisessa äänessä. Hänen teksteissään yhdistyy jutusteleva sävy ja joskus läpitunkemattomat mietiskelyt. Ne ovat yhdistelmä monimutkaisia arvoituksia ja puhtaasti sisäpiirin logiikalla toimivia assosiaatioita, minkä Tikaram myönsi heti alusta asti. Vaikutteina ovat olleet luultavasti Joni Mitchell ja Leonard Cohen (esimerkiksi karibialaisrytmeillä sävytetty ”Sighing Innocents”), joskin monet vapaamittaisemmat tekstit tuovat myös mieleen Van Morrisonin vapaimmin assosioivat laulut.

Ajoittain assosiaatiot voivat olla hauskojakin, kuten ”Twist in My Sobrietyn” idiomin merkityksiä sekoittava: ”Time to risk a life, a life, a life / Sweet and handsome / Soft and porky / You pig out ’til you’ve seen the light”. Sekä nokkelia. ”Poor Cow” on pettävän lapsenomaisen kuuloinen kitarafolklaulu ovelalla jazzahtavalla kompilla, ja sen monitulkintainen teksti on nähty yhtä lailla vastalauseena eläinten syömiselle kuin kuvauksena paikallisen pokausklubin lihamarkkinoista. Sanat ovat kappaleissa keskeisessä asemassa, mutta näin kuulijana pidän sävellyksiä kuitenkin olennaisempina. Parhaimmillaan molemmat pelaavat yhteen.

Viimeinen albumilta julkaistu single ”Cathedral Song” on kokonaisuuden perinteisimmin nätein pop-laulu. Siinä on lämpimät syntikkamatot, kaunis klassinen kitara, vahva melodinen koukku sekä rikas ja oikeaoppisesti rakennettu väliosa. Tekstikin on lähimpänä perinteistä runotyttökuvastoa, joskaan ei ilman arveluttavia sävyjä. Kauneuden lisäksi kappaleessa viehättävät sovituksen ja rakenteen pienet yksityiskohdat: Katedraali pysyy, kun pariskunta tapaa sen luona, kasvaa yhteen ja sitten erilleen. Pysyvän säkeen (”I/you saw/watch from the cathedral”) soinnutus poimii huomaamatta rikkaampia sävyjä ja sovitus kasvaa. Hieno yksityiskohta on myös se, että kertosäkeistön lopukkeessa toonika on ensin noonipidätyksessä, vasta sitten se purkautuu vakaampaan perusmuotoon. Viimeisellä kerralla temppu tehdäänkin toiste päin, jolloin kertojan anelu jää leijumaan vastauksetta ilmaan ja musiikki hiipuu pidätetyn soinnun päällä. Jotkin asiat eivät vain kestä.

Rakkaussuhteen hajoamista kuvataan myös kappaleessa ”I Love You”, joka tummasävyisyydessään tuntuu saaneen vaikutteita Tom Waitsilta. Kahteen kitaraan ja bassoon riisuttu sovitus on mielenkiintoisen tunnelmallinen, ja lyhyt sävellys tukee kerrontaa vivahteikkaasti: monitulkintaisiin noonipidätyksiin pohjautuva kuvio pohjustaa kahden ensimmäisen kertosäkeistön epävarmoja rakkaudentunnustuksia ja kuuden tahdin muuta sävellystä nopeamman instrumentaalivälikkeen jälkeen viimeinen säkeistö tulee edellisiä lyhyempänä ja melodialtaan muokattuna julistamaan suhteen toivottamaksi. Teksti arvuuttelee jälleen kiusoittelevasti syillä, mutta viittaus tuolloin tuoreeseen kohuelokuvaan Betty Blue (37°2 le matin, 1986) vihjaa, ettei kertoja ehkä ole henkisesti kaikkein tasapainoisemmasta päästä.

Tikaramin omin musiikillinen viitekehys oli 60- ja 70-lukujen brittiläisessä folkissa ja jazzissa, ja 80-luvun puolivälin syntetisaattorivetoinen uusromantiikka kuulemma nosti hänessä näppylät pintaan. Van Hooke ja Argent hakevat tuotannossa ajanmukaista pop-kiiltoa mutta pysyvät erossa 80-luvun lopun muovisimmista ratkaisuista. Sen sijaan ”For All These Years” ottaa mallia David Sylvianin popularisoimasta taidepopsoundista. Kappaleessa kuuluvat impressionistiset soinnut eteerisillä syntetisaattoreilla, tilaisa ja korotonta tahtiosaa painottava rytmisektio ja prosessoitu unenomainen trumpetti sooloinstrumenttina. Sointukulun lisäksi myös melodia on rakenteeltaan epämääräinen, enemmänkin resitatiivinen ja toistoa välttelevä. Ainoa toistuva laulukoukku on kertosäkeessä, joka sisältää vain kappaleen otsikon. Sen muodostaa venytetty hyppy ja vielä suurempi pudotus, mikä saa sen kuulostamaan väsyneeltä voihkaisulta. On melkein huvittavaa, kuinka nuori nainen kuvittelee katsovansa omakohtaiselta kuulostavia kokemuksiaan epämääräisestä tulevaisuudesta. Se, että kerronnalle annetaan rikosmelodraamamaisia sävyjä, käy yhteen musiikin kanssa. Onhan se pohjimmiltaan ambienttia cool jazzia, kuin soundtrack johonkin 80-luvun film noir -päivitykseen.

Viimeisessä kolmessa kappaleessa sovituksia paisutetaan perinteisemmin jousikvartetin avulla. ”He Likes the Sunissa” yllättävintä kuitenkin on se, kuinka sen helteisen laiska akustinen bluesjazzgroove rikkoutuu varoituksetta kahdentoista tahdin nopeaan rockiin, jolla ei ole mitään tekemistä muun kappaleen kanssa. Lievä taiderockin ele ei pelasta kappaletta, mutta korostaa ehkä laulun tahallista monimerkityksellisyyttä ja juuri Tikaramin mainitsemaa ”jalat ilmassa” -logiikkaa.

”Valentine Heart” sen sijaan on albumin hienoin numero. 3/4-tahtilajissa kelluva melodia matkii vanhanaikaista kansanballadia, mutta rakenne ja säestyksen hypnoottisen toistuvat piano- ja jousikuviot lainaavat hienosti Phillip Glassin kamarimusiikin minimalismista. Sävellys on yksinkertainen, mutta tyylikäs. Kuiskaava ja tumman kaiun varjostama laulu, herkkä dynamiikan käyttö sekä tekstin tyylilajin mukaisesti vanhahtavat (”The king and the ages, they fall by the plan”) ja epätavalliset (”[…] your house / which is sainted with lust and the listless shade”) lainaukset – kaikki tämä luovat koskettavan vaikutelman kaipauksesta etäiseen muistoon, aikaan ja ihmisiin. Siinä puhuu ajasta hauras ääni, joka silti pystyy viiltämään sanoillaan. Tässä kappaleessa Tikaram onnistuu parhaiten heijastamaan kuulijalle illuusion jostakin vanhasta, viisaasta ja syvällisestä.

Huipennuksena tulee vielä ”Preyed Upon”, tunnelmallinen mietiskely eristäytymisestä, toivottomuudesta ja manipuloinnista – ihmisen hyväksi tai haitaksi – hypnoottisen I – IV -kierron päällä jousien ja helähtävien koskettimien täyttäessä varoen tilaa nauhattoman basson luoman pohjan ympärillä. Kyse on etäisyyden pitämisestä ja irrallisuudesta, aina laulun lyhyitä mutta odottamattomasti liikkuvia fraaseja myöten. Tällaisessa avoimeen kiertoon pohjautuvassa sävellyksessä koukku tulee usein siinä, missä kierto murtuu johonkin muuhun. Van Morrisonin ”Astral Weeks” (1968) on hyvä esimerkki tehokkaasta siirtymästä ja on saattanut innoittaa ”Preyed Uponiakin”. Harmonia puikkelehtii dominanttiin matkan varrella, mikä vain vahvistaa peruskierron luomalla vahvan lopukkeen – yleensä siinä, missä kertojalla on jokin totuus sanottavana vastahakoiselle (”Don’t forget you’re alone”).

Silti kappaleen terä säästetään tylyimmälle totuudelle: ”Unless it’s all alone”, Tikaram huudahtaa, rikkoen ensi kertaa kappaleen kuiskaavan, suostuttelevan ilmaisun, ja saavuttaa samalla esityksen korkeimman nuotin. Ja sitten soinnuksi tulee painokas dominantti ja laulu ilmaisee pahaenteisemmin alarekisterissä ”You get preyed upon”. Laulufraasi päättyy painokkaasti perussäveleen, mutta duuridominantin päälle lysähtäessään se on riitasointuisimmassa asemassaan, eikä dominantin jännitettä pureta tässä toonikaan. Yksinäisyydessä piilee kiistämätön riski, jännite, jota ei voi puhua pois. Näillä pienillä mutta taitavilla eleillä kappaleeseen luodaan mainio uhan ja syvyyden tuntu. Se tuntuu lupaavaan enemmän kuin loppuessaan on antanutkaan.

Näin myös Ancient Heart. Se on mielenkiintoinen, monitahoinen ja yllättävänkin kypsä aloitus, mutta paikoin tuntuu, että tuotantoryhmä olisi voinut venyttää asioita rohkeamminkin varsinkin sovituspuolella. Ajan vaatimista kompromisseista huolimatta albumi kuulostaa huomattavasti raikkaammalta nyt kuin useimmat muodikkaammat aikalaisensa.

The Sweet Keeper (1990) rakensi ylöspäin ensimmäisen albumin pohjalta samalla tuotantoryhmällä hieman popmaisemmin, hieman kokeellisemmin ja hieman suuremmilla sovituksilla. Ensimmäinen single, ”We Almost Got It Together”, ainakin yritti korostaa pop-linjaa, mutta minusta tämä sinänsä tarttuvalla akustisen kitaran riffillä ja banaalilla saksofonilla höystetty renkutus edustaa jälleen emoalbuminsa heikointa linjaa. Sekin oli jälleen singleistä menestynein ja se kappale, josta albumi muistetaan.

Toinen yritys, ”Little Sister Leaving Town”, onnistuu kaikin tavoin paremmin. Sinänsä tyylisesti tavanomaisen balladin saavat loistamaan kertosäkeistön tarttuva melodiakoukku, dynaamisen tunnelmallinen tulkinta ja tyylikkään seepiainen sovitus jousiorkesterille ja enimmäkseen akustisille bändi-instrumenteille. Runsautta sovituksissa onkin juuri runsas jousien käyttö. Kauneuden keskellä on helppo jättää huomaamatta tekstin synkät vihjailut siitä, miksi pikkusisko onkaan karistamassa kaupungin tomuja jaloistaan. On klisee verrata nuorta naista ruusuun. Tyypillisen monitulkintainen teksti ravistelee tomuja kliseestä huomauttamalla, että ruusulla on piikit, jotka tarraavat kiinni.

Kolmas single ”Thursday’s Child” käyttää hieman toisenlaista jousisovitusta onnistuneempaan yritykseen tehdä pirteää poppia. Folkahtavaa miksolyydistä melodiaa kuljettava sooloviulu on kansanomaisemman elämäniloinen ja myötäilee lauluilmaisun pulppuavaa innostusta. Paitsi intoa kappaleessa kuuluu myös kujeileva ja kiusoittelevakin asenne. Teksti korostaa entisestään puhekielimäisyyttä ja puheenomaisuutta, sisäpiirin huumoria ja tahallista leikittelyä merkityksellä. Muoto taas on entistä enemmän kuin tajunnanvirtaa, aina teeskenneltyä änkytystä myöten (”This is a kindly crema- / A kindly creamatorium”), vaikka todellisuudessa teksti on tarkkaan mietitty. Se saa ilmaisun tuntumaan välittömältä, kuin artisti puhuisi suoraan kuulijalle, mutta itse asiassa albumilla viedään poplaulua kokeilevampaan suuntaan.

Näin tekee esimerkiksi sovitus ”Love Storyssa”. ”It’s a simple love story”, Tikaram laulaa yksioikoisen tarttuvan kertosäkeen tavallista korkeammassa rekisterissä. Kuulaan minimalistinen sovitus, joka koostuu lähinnä laulavasta bassosta ja slidekitarasta, sen sijaan vihjaa, että tarina ei ole välttämättä aivan sosiaalisesti hyväksyttävä, ehkä osallistujien ikäeron takia. Mutta pitääkö siitä välittää tai pitäisikö tarinaa edes uskoa? Tätä tunnutaan kyseenalaistettavan säkeistöissä, koska niissä syntyy hankausta juuri sovituksen levollisuudesta ja melkein irrallisuudesta suhteessa hengästyneen nopeaan lauluun. Huomaa myös, miten säkeistöjen päätössäkeet tuntuvat päättyvän irtonaisiin prepositioihin, jäävät roikkumaan keskeneräisinä. Sanottavaa on enemmän kuin tilaa ja henkeä, ja kaikki on hyvin ”serious”, mutta ehkä siihen ei pidä kuitenkaan suhtautua liian vakavasti.

”Consider the Rainissa” viulun seuraan liittyy nyt mureampi slidekitara antamaan juurevaa sävyä hitaaseen 6/8-rockiin. Melodinen miellyttävyys hyvittää tekstin, joka perustuu entistä enemmän leikittelyyn idiomeilla ja yllättävillä kielikuvilla (”Some of us pin time on our dreams”). Kertosäkeistö pohjautuu esimerkiksi sanan out muunteluun (”Out in the cold…/ Outbid my fortune / Out to just win”), ja jokainen fraasi hyppää lopussa aina kiusoittelevasti ylöspäin soinnun sekstiin tai septimiin. [2] Vasta lopussa se pääsee asettumaan vakaampaan kvinttiin, kun toivo saapuu outin vastakohdan muodossa: ”Tell me that summer is coming on in”. Näppärästi fraasi viittaa myös yhteen vanhimmista englantilaisista lauluista, joka muistetaan myös eräästä elokuvahistorian kuuluisimmasta kohtauksista.

Sanailu meneekin sen verran pitkälle, että Tikaram lopulta myöntää sanojen väsähtäneen ja laulaa ”It All Came Back Todayn” viimeisen säkeistön sanattomana lallatuksena. Kappale tuo kirkkaassa, melkein tuutulaulumaisessa levollisuudessaan mieleen hieman Vashti Bunyanin pastoraalisen folkin. Näin hyvin mietityillä ja tyylitajuisilla sovituksilla luodaan muistettavia ja monipuolisia kappaleita. Esimerkiksi napakka rumpubreikki ja jazzahtava trumpetti kirkastavat ”Sunset’s Arrivedin” keskitempoista groovailua.

Heikommissa kappaleissa sovitukset muodostavat keskeisen sisällön. Levyn aloittavassa ”Once and Not Speakissa” trumpetin, viulun ja kitaran ylä-äänten uneliaat linjat muodostavat kehyksen mietiskelylle luottamuksesta, eristäytymisestä ja salaisuuksien jakamisesta. ”Tästä ei sitten puhuta”, sen musiikki osaa kuvittaa hyvin pitämällä lähes tahdin mittaisen tauon ”once and not” osan jälkeen, niin että (ironisesti ottaen aiheen huomioon) puhuttu ”speak” tulee hitusen ennen tahdin vaihdosta. Töksähtää kuin varoitus korvaan. Muuten pidättyväisyys tulee kuvitettua liiankin hyvin, sillä kappale ei oikeastaan lähde minnekään. Teksti vielä viljelee turhankin paljon Tikaramin maneerimaista tapaa aloittaa lause täytesanalla well tai and, tässä toki anapestimitan täyttämiseksi.

The Sweet Keeper siis venyttää Tikaramia puhtaammasta pop-ilmaisusta kohti hienostuneempaa toisaalta rönsyilevämpää laulaja-lauluntekijäilmaisua hieman Cohen ja Mitchellin 80-luvun töiden tyyliin. Tämä kuuluu niilläkin numeroilla, joissa viljellään popmaisia koukkuja (”I Owe All to You”). Lopullisesti levy riuhtaisee itsensä leveämmille laduille lopetuksessa ”Harm in Your Hands”, joka käyttää moniosaista säkeistörakennetta, dramaattista tempon kiihdytystä ja sekä viuluorkesteria että trumpettia bändin tukena vahvaan nostatukseen. Sovitus ikään kuin summaa monet albumin keskeiset elementit. Samoin teksti sukeltaa syvimmälle albumin keskiössä olleisiin hallinnan ja salailun aiheisiin. Toiseen uskoutuminen ja luottaminen, toisen haluaminen ja rakastaminen antavat voimia, mutta ne antavat toiselle myös valtaa. Missä menee raja, jossa toisen vaikutus kääntyy vahingolliseksi? Tai milloin valtaa voi käyttää estämään toista vahingoittamasta itseään? ”Harm in Your Hands” jättää pituutensa, rakenteensa ja aihevalintansa puolesta lopulliset hyvästit mutkattomalle popformaatille.

Kappaleen tietä meni myös Tanita Tikaram. Albumi myi hyvin kotimaassaan ja kappaleet menestyivät muualla Euroopassa, mutta ensimmäisen albumin kaltaista hittiä kokonaisuudesta ei tullut. Myöhemmillä albumeilla suuren yleisön kiinnostus hiipui nopeasti, samalla kun artisti itse karisti vähitellen pois yleisöä kosiskelevat elementit. Tämä varmasti oli hänelle itselleen oikea ratkaisu. 2000-luvun töillä aika ja tyylillinen kehitys ovat hioneet pois ristiriidan Tikaramin imagon ja ilmaisun välillä. Tavallaan se oli myös menetys. Monet kuulijat muistavat hänet kuitenkin juuri näistä kahdesta albumista, kun hän kuulosti yhtä aikaa tuoreelta ja ikivanhalta.

[1] Koska albumi julkaistiin keskellä MTV:n valtakautta musiikkikanavana, kaksinainen imago näkyy myös singleistä tehdyillä musiikkivideoilla. ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” näyttävät kitaransa kanssa tanssahtelevaa nuorta naista hauskassa tai tyylikkäässä muka-livetilanteessa. ”Cathedral Song” lainaa Don Henleyn juhlitun videon ”The Boys of Summer” (1984) mustavalkoista estetiikkaa näyttämällä kauniita ihmisiä uimahyppäämässä ja juoksemassa hidastettuna valkohehkuisilla hiekkarannoilla. ”Twist in My Sobriety” keskittyy seepiasävyiseen ja rakeiseen kuvastoon maaseutuväestön ongelmista ilmeisesti Etelä-Amerikassa. Laulajasta nähdään lähinnä vain vakavamieliset kasvot pimeyden keskellä.

[2] Kappale ei kuitenkaan vie ideaa läheskään yhtä pitkälle kuin Peter Hammillin samaan aikaan julkaistu ”A Way Out”.

Paul Giovanni: The Wicker Man – The Original Soundtrack Album (2002)

Elokuvan The Wicker Man (Uhrijuhla, 1973) virallinen soundtrack-albumi istuu henkensä puolesta sopivasti juhannuksen taustamusiikiksi. Juhannusta vietettiin Suomessa alun perin sadon ja hedelmällisyyden takaavana rituaalina, ja juuri tämä teema on elokuvankin keskiössä. Ja molempiin liittyy keskeisesti iso kasa palavaa puuta.

Uhrijuhla on niitä kulttielokuvien kulttielokuvia, jonka suosio ja vaikutus tuntuvat omasta mielestäni ylimitoitetulta. Elokuva oli kuitenkin kiistämättä yksi parhaita erikoisuuksia, joita vanha brittiläinen kauhuelokuva turskautti 70-luvun alun kuolinkouristuksissaan maailmaan. Kuusikymmentäluvun ajan brittikauhua oli hallinnut Hammer-yhtiön goottilainen kaava. Siinä vieraiden maiden tiedemiehet, kävelevät kääremytyt ja aristokraattiset kalmot saapuivat vuosisadan alun Britanniaan tai kovasti sitä muistuttavaan pahviseen Keski-Eurooppaan herättämään kuolleet haudoistaan, imemään elävistä veret ja vapauttamaan siveät aatelisnaiset korseteistaan, kunnes tervettä järkeä ja konservatiivista kristinuskoa edustavat viisaat miehet tekivät ilkitöistä verisesti lopun ja pelastivat neidot kuolemaakin kolkommalta kohtalolta vasaroimalla terävän puusauvan näiden hyllyvään poveen. Jotkut puhuvat tässä symboliikasta, mutta jotkut nyt puhuvat mitä sylki suuhun tuo.

Vuonna 1973 tämä tervehenkinen ja moraalisesti ryhdikäs lähestymistapa oli mennyt muodista pois. Brittikauhun kannattavuus hupeni samaa tahtia kuin Ison-Britannian taloudellinen kilpailukyky, ja yleisin tapa pidellä kapenevaa markkinarakoa avoimena oli kyllästää näyttämö verellä ja koomisuudella, mitkä yhteen elokuvaan pakattuina saattoivat tuottaa sellaisia herkullisia osumia kuin Theater of Blood (Kauhujen teatteri). Syntyi kuitenkin myös Uhrijuhlan kaltaisia hienovaraisempia kauhujännäreitä, jotka käänsivät perinteisen asetelman päälaelleen. Pienen British Lion -studion elokuvassa skotlantilaisen puritanismin äärilaitaa edustava poliisiylikonstaapeli Howie matkaa Summerislen pikkusaarelle etsimään kadonnutta tyttöä ja kohtaa kukoistavan sekä näennäisen hyväntahtoisen yhteisön, joka on elvyttänyt vanhan brittiläisen muinaisuskonnon. Englantilaisen Edward Woodwardin, joka muistetaan tämän elokuvan lisäksi parhaiten televisiosta valtion moraalisena tappajana Callanina (1967 – 1972) ja tämän vanhempana versiona, pientä ihmistä puolustavana yksityiskostajana Robert McCallina The Equalizerissa (Kutsukaa McCall, 1985 – 1989), tulkitsee Howien yhtä aikaa suureleisesti ja jäykästi, niin että seksuaalisesti estyneestä ja tylyn autoritaarisesta ylikonstaapelista tulee kristillisen ja näennäisrationaalisen valtakulttuurin epämiellyttävä symboli. Vastapuolella Hammerin ja brittikauhun ikoni Christopher Lee on iloisen hedonistinen ja ystävällinen lordi Summerisle, saaren pakanallinen johtaja ja valistuneen, hyväntahtoisen kartanonherran perikuva. Elokuvan vaikutus perustuukin yhtä lailla kahden erilaisen mutta johdonmukaisen maailmankatsomuksen tasa-arvoiseen kohtaamiseen kuin odotuksia manipuloivan tarinan jännitysjuonteisiin ja kohua herättäneeseen huipennukseen.

Elokuvan musiikki tehtiin myös ajatuksella, ja se osui ajan hermoon. Sodan jälkeen virinnyt uusi kiinnostus Britannian perinnemusiikkiin oli tuonut valoon paljon unohdettua tai aiemmin sensuroitua kansanmusiikkia ja Pohjois-Amerikasta lähteneen mallin mukaisesti synnyttänyt monia elinvoimaisia kansanomaisen musiikin virtauksia. Vanhaa kansanperinnettä uusiin kuosiin laittava folkmusiikki oli täydellinen kuvittaja tarinalle, jonka keskiössä oli esikristillisen perinteen elpyminen. Uudessa sähköisessä folkmusiikissa riitti synkkiä sävyjä perinteisen kauhuelokuvan tarkoituksiin vanhojen murhaballadien ja itkuvirsien hyytävistä sovituksista aina Comus-yhtyeen kieroutuneisiin lynkkaus- ja raiskausfantasioihin.

Itsestään selvän kauhumusiikin sijaan amerikkalainen näytelmäkirjailija Paul Giovanni tuotti joukon kauniita akustisia lauluja, jotka vaihtelevat vihjailevan kaksimielisistä avoimen härskeihin, sekä riehakkaita tai hitusen vinksahtaneen kuuloisia instrumentaaleja samanlaisin sovituksin. Monet perustuvat erilaisiin kansansävelmiin ja vanhoihin teksteihin, mutta kokonaisuus on pastissimainen folkyhdistelmä vanhaa ja vain vanhankuuloista materiaalia. Tarttuvan ”Corn Rigsin” akustiset kitarat ja popmaiset soinnutukset ovat modernia folkia, vaikka teksti onkin peräisin Skotlannin kansallisrunoilijalta Robert Burnsilta. Elokuvan tunnetuin sävellys, unenomaisen viettelevä ”Willow’s Song”, saa hypnoottisen sointinsa perinnesoitinten yhdistelmästä, jonka juuret kiemurtelevat yhtä lailla Afrikkaan ja Pohjoismaihin kuin Ulko-Hebrideille. Osa sävellyksistä taas esitetään perinteisempinä puhallin- tai laulusovituksina, usein silloin kun kyseessä on elokuvan henkilön diegeettisesti esittämä laulu. Näin kappaleita esittää kirjava valikoima lauluääniä, ja ne hyppivät pitkin englanninkielisen maailman murrekarttaa, aina Giovannin itärannikon amerikanenglannista paksun parodiseen skottienglantiin. Käytetty sävelmateriaali taas on enemmän englantilaista ja irlantilaista kuin skotlantilaista. Kuten englannin kieli ja kansanmusiikki useimmiten, elokuvan musiikki on iloinen sekasikiö.

Musiikin sensuaalisuus ja juureva vetoavuus alleviivaavat elokuvan keskeisiä teemoja. Näitä ovat seksuaalisuuden ja hedelmällisyyden lisäksi myös ajatus saaresta brittien hellimänä luontoutopiana, joka tarjoaa idyllisen, kotoperäisen vaihtoehdon kristilliselle tuontikulttuurille ja teolliselle yhteiskunnalle. Tämä juuri sotkee perinteisen kauhuelokuvan selkeät rintamalinjat. Pakanat eivät ole hirviöitä (joskin heidän kulttuurinsa logiikka voi johtaa hirviömäisiltä tuntuviin lopputuloksiin), joten musiikkikaan ei ole hirviömäistä. Samalla musiikki on tietoisesti rakennettu menneisyyden ja nykyisyyden paloista, aivan kuten elokuvassa lordi Summerislen isoisä on tarkoituksenmukaisesti rakentanut saaren uskonnon olemassa olevista jäänteistä. Autenttisuus on epäolennaista, uskottavuus ja elinvoimaisuus ratkaisee. Perinteen uudelleenkäyttämistä, sovittamista tilanteeseen ja muokkaamista tarkoitukseen on tapahtunut kautta aikojen musiikissa, kuten myös sitä ympäröivässä kulttuurissa. Mietitään vaikka juhannusta, sen perinteitä ja merkityksiä, jotka nekin ovat ihmisten luomuksia ja kaikkea muuta kuin muuttumattomia.

Ainoa täysin alkuperäinen laulu on elokuvan lopussa kesää tervehtivä ”Sumer is ycomen in” (albumilla nimi on muodossa ”Sumer is a-cumen in”). 1200-luvun alkuun ajoitettu sävelmä on laulettu perinteisesti yksinkertaisena kehäkaanonina, mutta elokuvaa varten kuoro esittää sen riemukkaan yksiäänisesti, samalla kun orkesterin taustalla soittama marssi paisuttaa sen juhlavuuden suorastaan uhkaavaksi. Taustalla soiva sävelmä on aiemmin vinoutuneena valssina kuultu juhlamusiikkiteema, itsessään sovitus paristakin perinnesävelmästä. Varsinkin elokuvan instrumentaalisessa juhlamusiikissa vääristetään konventioita sen verran, että katsojalle välittyy hieman epävarma ja omituinen olo Summerislen näennäisen tutusta kulttuurista. Se edustaa kotoista kansanperinnettä, mutta sitä, joka on siivottu pois historiankirjoista ja akateemisemmista kansankulttuurin esityksistä. Kun juhlamusiikki yhdistyy sinfoniaorkesterin (virallisen kulttuurin symboli, jos jokin on) voimin Englannin vanhimman säilyneen laulun kanssa, voidaan ajatella, että nyt pakanallinen vaihtoehtokulttuuri hallitsee ja määrittelee normaaliuden.

On tosin epäselvää, onko ”Sumer is ycomen in” alun perin aito kesänjuhlistuslaulu vai onko teksti kiertoilmaus jollekin muulle. Tekstin kukkuva käki voi iskeä hyvinkin silmää samalla tapaa kuin albumin muut laulut tai sellaiset keskienglannin ajoilta säilyneet tekstit kuten ”I have a gentil cok”. Sekään ei kerro todellisuudessa siipikarjasta. Kaksinaismerkitys sopisi täydellisesti elokuvaan: kansa uskoo innokkaasti laulun merkitykseen, vaikka se olisikin huijausta. Erittäin hyvin sopii myös se, että kappaleen huipennukseksi on elokuvan vuoropuheluraidalta poimittu mukaan Edward Woodwardin uran ehkä kuuluisimmaksi jäänyt hysteerinen repliikki. Hieman ylilyövää mutta juuri sen takia huvittavaa, hieman kuten elokuvakin.

Giovannin ja hänen avustajansa Gary Carpenterin musiikki onnistuu luomaan kuvaa elävästä vaihtoehtokulttuurista. Elokuvan tarinan tapaan se hyödyntää luovasti ja hauskasti tietyn lajityypin luomia odotuksia että pelaa niitä vastaan. Albumilla musiikki kuulostaa väistämättä sirpaleiselta huolimatta yrityksistä rakentaa siitä kaksi kokonaisuutta LP-puoliskojen tapaan, mutta se pysyy pystyssä emostaan erotettunakin. Joitakin muistettavimmista melodioista ovat versioineet folk-, pop- ja goottiyhtyeet, joten The Wicker Man on päätynyt samanlaiseksi osaksi kiertävää ja uudelleenkäytettävää musiikkiperinnettä kuin sen lähdemateriaali. Lisää elokuvasta ja sen musiikista voi lukea vaikkapa täältä.

Suzanne Vega: Suzanne Vega (1985)

 

It’s a one time thing

It just happens

a lot

Walk with me

And we will see

what we have got

Suzanne Vega: ”Cracking”

Näiden sanojen myötä yhdysvaltalainen Suzanne Vega asteli populaarimusiikin kuuntelijoiden tietoisuuteen: kirkas mutta paljaan värisemätön ääni liukui juonikkaasti puhelaulusta haltioituneeseen melodiseen kaareen taustallaan akustisen kitaran helähtely ja syntetisaattorien kimmeltävät hunnut, kutsuen ristiriitaiselle matkalle, jonka määränpäästä ja tarkoituksesta ei ollut takeita. Se oli samalla ohjelmanjulistus hänen ensimmäisellä albumilleen ja pitkälti myös newyorkilaisen artistin uralle.

Jälkiviisas unohtaa helposti, ettei Suzanne Vega (1985) ollut ollenkaan tyypillinen aikansa popalbumi. 80-luvun puolivälissä varsinkin Yhdysvalloissa naisartistilta odotettiin ennen kaikkea räväkkää esiintymistä ja mielellään kohahduttavia lauluja seksuaalisuudesta ja biletyksestä. Folkklubeilla ja -kokoelmilla oppirahansa ansainnut Vega ei sopinut tähän kuvaan. Hän liittyi Laura Nyron ja Joni Mitchellin kaltaisten runollisia tekstejä akustisen kitaran säestyksellä esittävien laulaja-lauluntekijöiden jatkumoon, tyylin, joka levy-yhtiöissä koettiin tunkkaisena ja epämuodikkaana syntetisaattorien hallitessa popmusiikkia ja unplugged-innostuksen odottaessa vielä muutaman vuoden päässä tulevaisuudessa. Eikä hän pelannut räväkällä esiintymisellä tai ulkonäöllä. Albumin kansikuvakin tuo mieleen (luultavasti tietoisesti) enemmän viraston nurkassa pikanapatun Polaroid-kuvan kesäsijaisesta kuin 80-luvulla yleisen suuren kontrastin mustavalkopotretin sliipatusta popartistista.

Huolimatta tyylikkäästi ja kevyellä kädellä ripotelluista aikansa syntetisaattoreista sekä bändi- ja jousisovituksista Suzanne Vega on pitkälti ilmavasti soiva laulajan ja akustisen kitaran levy, rakenteiltaan kevein ja suoraviivaisin kaikista Vegan levyistä. Kuitenkin se päivittää laulaja-lauluntekijätyyliä 80-luvulle, samalla kun kytkeytyy folkahtavan musiikin perinteisiin. Ainoastaan albumin tunnetuin kappale ”Marlene on the Wall” edustaa keskitien rämpyttävää folkpoppia, hyvin tehtyä sellaista. Välittömän tarttuvuuden jälkeen kappaleessa herättää eniten huomiota monitulkintaisuus ja ristiriitaisuus. Kyseessä on päällisin puolin kirkassilmäisesti soiva kertomus päähenkilön suhdekiemuroista, mutta kireän nopea esitystapa ja sanoituksen johdonmukaisesti viljelemät väkivaltaiset vertauskuvat vihjaavat syvemmästä konfliktista kuin vain sukupuolten välisestä köydenvedosta ja nuoren naisen itsensä etsinnästä. Siksi viimeisen säkeistön alleviivaava huudahdus ”changing, changing, changing” nousee kahta selvemmin esiin muuten melko tasapaksusta tulkinnasta ja kappaleen avaimeksi: muuttuu miten? Teksti ei anna selkeää vastausta, eikä musiikki vahvaa lopuketta.

Yksi albumin mielenkiintoisimmista raidoista, ”The Queen and the Soldier”, sen sijaan vaikuttaa pastissilta 1700-luvun kertovasta balladista. Vega laulaa ylhäisen hempeästi ja monimutkaisesti rimmaavassa anapestimitassa sotilaasta, joka karkaa järjettömänä pitämästään taistelusta ja sulattaa nuoren, erakoituneen kuningattarensa sydämen. Musiikki on viritetty kansanballadimaisesti polveilevan melodian, perinteisen 32 tahdin rakenteen ja bassoa lukuun ottamatta täysin akustisen soinnin varaan (levyn ainoa kappale ilman syntetisaattoreita tai sähkökitaraa). Kyseessä on moderni mukaelma tarkan jäljitelmän sijaan – 12-kielinen kitara esimerkiksi kuuluu moderniin folkiin eikä perinteiseen kansanmusiikkiin -, mutta se luo sopivan koskettavan ja satumaisen tunnelman. Sanaton säkeistökin seuraa lemmenkohtausta, kuin musiikin vastineena kameran siveälle kääntymiselle takkatulta kohti Hollywood-romantiikassa.

Ja sitten viimeisessä säkeistössä kitara palaa tykyttävänä staccatona, kun kuningatar, joka on selvästi lukenut Cosmopolitanista parhaat vinkit takertuvaisten hoitojen dumppaamiseen, päättää, että on parempi antaa sydämen riutua yksinäisyydestä kuin riskeerata sen rikkoutuminen, ja surmauttaa komentoketjussa röyhkeästi kiilanneen karkurisoltun. Rakkaus ei riko yhteiskunnallisia rajoja eikä pysäytä merkityksetöntä tappamista. Satumaista rakkauden voittoa odottava nykykuulija saa rättiä naamalleen, mutta varsinkin kuningattaren kuvauksessa on näkemystä, joka tuo tuoreen kiemuran perinteisen balladin traagisuuteen. Mennyt musiikkimuoto herää tässä kouraisevaan elämään.

Tällainen maalaileva vanhakantaisuus kuuluu myös kappaleessa ”Freeze Tag”, jossa pystybasson kuljettama hypähtelevä 12/8-rytmi vie lapsuuden leikkeihin ja melodian muuttuvat synkoopit myötäilevät hipan lisäksi myös sanojen näppärää kuvakieltä (”upon the slides into the past / upon the swings of indecision”). Tämä edustaa Vegan ”haavelauluja”, joissa matkataan päiväunimaisesti ajassa ja paikassa. Lopussa tulee kuitenkin pudotus maanpinnalle: Harlekiini-lukemistosta tempaistujen eksoottisten kohtaamisten (ja yhtä eksoottisten viulukoristeluiden) jälkeen kappaleen ”Some Journey” kertoja löytää itsensä edelleen tylsästä arjesta vain fantisoimassa kiihottavista kohtaamisista kaukaisissa maissa. Parhaiten päin selittäen voisi sanoa, että lauluissa löydetään arjen kudoksen sisällä kajottava erikoisuus.

Toisaalta Vegan tekstit ovat enimmäkseen hyvin taidokkaasti maalailevia ja aiheeltaan moderneja psykologisia huomioita. Paras esimerkki on lähes surrealistinen ”Small Blue Thing”, jossa musiikki pienin vivahtein kuvittaa Vegan kuvitelmaa itsestään marmorikuulana nimeämättömän henkilön huolimattomassa käsittelyssä. Säkeistön kolmen soinnun kierto on ympäripyöreä, ja se soitetaan viileän horjumattomana murtosointukuviona. Laulumelodia on vahva, mutta se korostaa vahvoilla iskuilla usein riitasointuisia intervalleja. Lakoniseen laulutyyliin yhdistettynä lopputulos kuulostaa etäisen epätavalliselta ja läpitunkemattomalta. Kertosäe muuttuu vieläkin monotonisemmaksi kahden soinnun kierroksi ja mieslaulajan tuplaaman Vegan laulumelodia resitatiivimaiseksi toistoksi, jonka synkoopit nytkähtelevät epäsäännöllisesti säestyksen tykytystä vasten ja tahtiviivojen poikki. Vasta ulkopuolisen manipuloijan toiminnan myötä sointukierto ja melodia alkavat muuttua. Melodia saavuttaa laulun korkeimman pisteen (”I am thrown against the sky”) ja putoaa siitä asteikkoa pitkin kvintin verran (”I am raining down in pieces”). Itse sävelten lisäksi kaiutettu ja chorus-tehosteella varustettu sähkökitara helähtää kuin lasi ja syntetisaattorin kimmeltävä filli päättää matkan hajanaiseen noonisointuun (”I am scattering like light”). Lopputulos on mieleen jäävä ja levottomuutta herättävä, tulkitsi tekstin sitten kirjaimellisesti tai vertauskuvana jollekin muulle.

”Straight Linesissa” ajanmukaisesti slapback-kaiutettu kitara luo kolkoilla soinnuillaan äänellisen vertauskuvan sanoituksen leikkaavasta tai viiltävästä metallista. Tarkasti toistuva riffi todellakin piirtää jyrkän ahtaat raamit käytökselle, sillä se vuorottelee tiukasti A-osan lyhyiksi pätkittyjen laulukuvioiden kanssa, jotka se enemminkin katkaisee, sen sijaan että vastaisi niihin. B-osassa toistuvan melodian pitkä linja leikkaa varoen riffin halki, mutta lauluääni pysyy pingottuneen korkeassa rekisterissä ja sanoja venytetään Vegalle epätyypillisen melismaattisesti. Vaikutelmaksi jää pakotettu järjestys ja epävarma hallinnan tunne, kuin jatkuva partaveitsen terällä taiteilu. Vain C-osassa riffi katoaa, musiikki käy virtaavammaksi ja ääni saa pehmeämmän sävyn laulaessaan pidempiä säkeitä entisen elämän ”kaaoksesta”, josta laulun kohde pakenee itsekuriin, eristäytymiseen ja ilmeisesti itsetuhoiseen umpikujaan. Vegan vihjaava ja hienovaraisen värikäs kielenkäyttö on tehokasta.

Niin se on myös musiikillisesti vähäpätöisellä kappaleella ”Neighborhood Girls”, jonka voisi kuvitella valottavan ”Straight Linesin” päähenkilön taustaa. Hieman päämäärättömällä rock-kappaleella Vega luistelee puhtaan puhelaulun partaalla matkiessaan poukkoilevaa, moniäänistä keskustelua. Rönsyilevät säkeistöt kulkevat kuitenkin enimmäkseen mitassa, tekstin soinnut vain tulevat jonkin verran epäsäännöllisesti, kuten sopiikin epämuodolliselle jutustelulle ja tarinan sekavanoloiselle kohteelle. Vain kappaleen aloittava ja lopettava säkeistö toistuu samanlaisena ja on vapaamittainen – mutta muiden säkeistöjen luoma riimin odotus antaa vihjeen siitä, mihin kertomuksen päähenkilö onkaan kadonnut (”And we were interested in her / And her / Clientele…/ We just wonder where she’s gone…”).

”Undertow” kerää yhteen nämä tekstien toistuvat elementit albumin mieleen jäävimmäksi ja arvoituksellisimmaksi kiteytykseksi. Pakkomielle virtaviivaistumisesta, suorasta linjasta, viiltävästä terästä ja kuluttavasta vedestä muodostavat hyytävän kuvaston ”Marlene on the Wallin” kaltaiselle monitulkintaiselle tarinalle sulautumisesta tai sairaudesta, kuulumisesta tai hukkumisesta. Tällä kertaa sisällön ja muodon välinen kitka onkin olennainen osa kappaletta. Se on pinnaltaan äärimmäisen tarttuvaa, listakelpoista popmusiikkia, vaan millaisia synkkiä vesiä pohjavirta pyörittääkään sen pinnan alla? Ei mitään, mikä yleisimmin ajelehti listoille tuona aikana.

Suzanne Vega ei ollutkaan vuoden 1985 suurimpia menestyksiä, mutta sen materiaali on osoittautunut aikaa kestäväksi, myös Vegan omassa konserttiohjelmistossa. Vaikka suursuosio tulikin Vegalle vasta kaksi vuotta myöhemmin kakkosalbumin Solitude Standing myötä, jo tämän albumin saama huomio tarjosi levy-yhtiöille täkyä kiinnittää taas huomiota akustisen kitaran kanssa laulujaan laulaviin naisiin. Vegan menestys avasikin luultavasti tien Tracy Chapmanin ja Tanita Tikaramin kaltaisille omaäänisille laulaja-lauluntekijöille (sekä joillekin vähemmän omaäänisille). Toiseen albumiin verrattuna on Suzanne Vega on sekä yksinkertaisempi että vaikeaselkoisempi, mitä voi miettiä esimerkiksi vertailemalla albumien singlekärkien ”Marlene on the Wall” ja ”Luka” yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Se on silti erittäin vahva aloitus pitkälle uralle.

Boudewijn de Groot: Nacht en Ontij (1969)

Myös Alankomaissa pyrittiin kovasti pysyttelemään 60-luvun lopulla angloamerikkalaisen populaarimusiikin kehityksen rinnalla. Kitaristit kuten Brainbox-yhtyeen Jan Akkerman tiluttivat koko ajan kiihtyvää kilpaa kitarasankaruudesta. Paikallinen autotallirock- eli nederbiet-yhtye Q65 oli ensimmäinen bändi, joka vangitsi studiolevylle livejamin kaikessa rönsyilevyydessään 13-minuuttisella versiollaan bluesista ”Bring It on Home” (1966). Ekseption -yhtye taas yritti seurata The Nicen viitoittamaa polkua kokeilemalla esittää taidemusiikkia (vielä melko heppoisina) rock- ja jazzsovituksina.

Ja sitten oli nuori laulaja ja lauluntekijä Boudewijn de Groot, joka eteni vauhdilla yhdestä monista Paul Simonia, Bob Dylania ja Donovania versioivista folklaulajista tekemään konseptilevyjä kuten Picknick (1967), jota pidetään paitsi alankomaalaisena vastineena Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandille myös ensimmäisenä aitona hollanninkielisenä psykedeelisenä popalbumina. Erikoisimman muotonsa hänen kokeiluhenkisyytensä saavutti kuitenkin hänen neljännellä albumillaan Nacht en Ontij (1969). Alkuperäisen LP-painoksen mukana tuli erillinen single, jonka kaksi pirteää poprock-kappaletta on sisällytetty CD-versioon. Varsinaisen LP:n avaa jousiorkesterin kauniisti säestämä folkmuistelo ”Babylon”. Se on melodialtaan ja sanoituksiltaan erikoinen, mutta ei vielä mitenkään eriskummallinen.

Sen neljän minuutin jälkeen loput albumista vie kuitenkin yhteensä 25-minuuttinen sävellys ”Heksen-sabbath”. Sitä voisi ehkä kutsua sinfoniseksi runoelmaksi, joka kuvaa musiikin keinoin ulkomusiikillista aihetta, tässä tapauksessa noitasapattia. Paras kuvaus musiikille on kuitenkin Grootin itse mainitsema ”elokuvakuunnelma”. Se näet rakentuu erilaisia tyylilajeja edustavista lyhyistä musiikkijaksoista, jotka jotenkin kuitenkin virtaavat yhteen erikoiseksi äänitaustaksi Grootin lähinnä puhutulle kerronnalle. Unen logiikalla, ehkäpä, sillä teoksen alussa ja lopussa kuullaan samanlaiset Bach-henkiset urkukuviot, jousien tukemaa hidasta folkrockrämpytystä ja hieman Dvorákin mieleen tuovaa piano- ja puhallinpastoralismia. Näiden väliin sijoittuvia tarinan ”yöllisiä” jaksoja taas kuvataan modernilla lyömäsoitinkonserttomusiikilla, jota vasten valittaa abstraktisti sähkökitara. Se muuttaa musiikin välillä hitaaksi bluesrockiksi, sitten tekee tilaa uusilla lyömäsoitinkuvioille ja vaimealle gregoriaaniselle kuorolle. Ainoa varsinainen laulettu osuus on puupuhaltimien ja jousien säestämä riekkuva kansanlauluparodia. Sen täysin kieli poskella vedetyn ”Satan is hier” -hoilauksen voittaa naurettavuudessa ainoastaan Black Widow -yhtyeen yritys tehdä sama vakavalla naamalla kappaleessaan ”Come to the Sabbath” vuotta myöhemmin. Kahdenkymmenen minuutin kohdalla koetaan vielä Wagnerin hengessä marssiva orkesterikliimaksi, jonka nelikanavaiset panorointitehosteet kuulostavat stereona lähinnä siltä, että kaiuttimet reistailevat. Muodikkaita elektronisia efektejä käytetään myös puheeseen vaihtelun ja yliluonnollisten tunnelmien luomiseksi.

Hämmentävä ja erikoinen kuvaavat hyvin ”Heksen-sabbathin” poikkitaiteellisuutta. Toki kappale äänitettiin vielä vuoden 1968 puolella, jolloin sen aikalaisia olivat The Beatlesin nauhakollaasi ”Revolution 9”, Pink Floydin ”A Saucerful of Secrets” ja The Moody Bluesin ja The Nicen kokeilut orkesterirockilla. Näihinkin verrattuna ”Heksen-sabbath” on poikkeama ajan säännöistä, joskin se on enemmän kuriositeetti kuin kadonnut klassikko. Tämä johtuu pitkälti siitä että musiikki on alisteista mytologisia nimiä ja halpoja kauhunäkymiä viljeleville teksteille, jotka yrittävät vähän liikaa, jotta niitä voisi ottaa vakavasti (toisin kuin runoilija Lennaert Nijghin tekstejä Grootin aikaisemmilla levyillä). Nacht en Ontij on kuin huonosti aikaa kestänyt 60-luvun kauhuelokuva (kansikuvaa myöten), pelottavan sijaan kiehtova omalaatuisuudessaan. Tällaista ei enää tehdä, eikä juuri koskaan ole tehtykään.

Grootin pop-ura jatkui menestyksekkäänä vuoteen 1984, minkä jälkeen hän siirtyi tekemään elokuvamusiikkia, näyttelemään teatterissa ja kääntämään Stephen Kingin tuotantoa hollanniksi. Vuonna 1996 hän kuitenkin palasi popmusiikin pariin levyllä Een nieuwe herfst. Seesteisen nederpopin ja rullaavien iskelmien joukosta löytyy kuitenkin myös Gustav Mahler -lainoja ja orkesterin tukemaa folkpoppia hämmentävästi mutta hienosti yhdistävä kappale ”De engel is gekomen”. Kappale tuo etäisesti mieleen ”Heksen-sabbathin” lähestymistavan vaikka se on sanomaltaan lähes täysin päinvastainen. Tällaisia erikoisia sivuheittoja löytyy myös hänen myöhemmiltä albumeiltaan. Ehkä häntä voisi kutsua Alankomaiden Hectoriksi. Aloittivathan molemmat versioimalla ”Universal Soldieria” omalla kielellään…

Joel Frederiksen & Ensemble Phoenix Munich: Requiem for a Pink Moon (2012)

Tribuuttilevytkin osaavat joskus yllättää. Saksalaistuneen amerikkalaisen luutunsoittajan Joel Frederiksenin ja hänen renessanssimusiikkiin erikoistuneen kvartettinsa Ensemble Phoenix Munichin levy Requiem for a Pink Moon: An Elizabethan Tribute to Nick Drake paitsi tulkitsee luuttujen, bassogamban ja käsirummun voimalla Nick Draken viimeisen, riisutun ja mystisen albumin Pink Moon (1972) musiikkia, myös yhdistää sitä 1500-luvun jälkipuoliskon englantilaiseen laulumusiikkiin. Pelkkään kitaraan, ääneen ja pianoon pohjannut Pink Moon on sisäänpäin kääntyneen tekijänsä ravistelevin ja – paljaudestaan huolimatta – ehkä vaikeimmin tulkittava teos. Nuorena nukkuneen Draken kuolema kaksi vuotta myöhemmin toki on saanut sen näyttäytymään jonkinlaisena henkisten ongelmien raastaman taiteilijan testamenttina. Senkin takia se oli 40 vuotta myöhemmin valtavan paljon tunnetumpi ja rakastetumpi kuin tekijänsä elinaikana.

Frederiksenin ajatus, jonka hän sai ilmeisesti alun perin puolivahingossa, on tehdä omasta levystään alaotsikon mukainen sielunmessu paitsi tuolle levylle myös sen tekijälle ja tämän musiikille yleensä. Siksi yksi levyn toistuvista elementeistä on hieman modernisoitu gregoriaaninen laulu ”Requiem aeternam”, johon levy myös päättyy. Sen rinnalle nousee Draken tuumailevan minimalistinen kitarasoolo ”Horn” varhaisbarokkimaiseksi tanssiksi kehiteltynä. Molemmat teemat fuusioidaan asettamalla ne päällekkäin levyn viimeisen kolmanneksen aloittavassa taitekohdassa. Samalla molemmat soivat uudessa sävellajissa, joka on alkuperäisen sävellajin dominantti. Näin levy saa yhteenkuuluvuuden tunnetta ja tämä kohta nousee jännitteen huipuksi, josta musiikki palaa vähitellen tuttuun toonikaan kahdessa viimeisessä kappaleessa.

Muuten levy ei noudattele messun kaavaa, mutta messun vaiheiden tapaan se käy läpi erilaisia teemoja. ”Pink Moonin” oudosta tuomiopäivän ennustuksesta siirrytään ikääntymisen tuomiin näkökulman muutoksiin ja kuolevaisuuden tajuun, sitten eksistentiaaliseen pohdintaan valinnoista ja arvoista. Ajan vallasta luisutaan vieraantuneisuuteen ja elämänväsymykseen. Jälkimmäistä Drake tarjoaa nuoruuden ehdottomuudella kappaleessa ”Hanging on a Star”, mutta ei se ole yhtään vähemmän vakavissaan otettavaa kuin Thomas Campionin aidosta iän kokemuksesta syntynyt ”Never Weather-beaten Sail”. Tätä seuraa yllä mainittu musiikillinen jännitteen huippu, josta lähdetään kohti valoa. ”Pink Moonin” yhtä erikoinen vastapari, epämääräistä luonnosta kumpuavaa panteistista läsnäolon kokemusta kuvaava ”Voice from the Mountain”, johdattaa levyn subjektin luontoon, yhteyteen ja lepoon, mahdollisesti myös uusiutumiseen. Psyykkisellä tasolla ainakin levy on hyvin vetoava ja toimiva matka pimeydestä (kuunpimennyksestä?) ja ahdistuksesta valoon ja rauhaan.

Vain puolet levyn 66 minuutin kestosta on Draken musiikkia ja alle puolituntiselta Pink Moonilta on mukana vain viisi kappaletta. Useimmat Draken kappaleista saavat parikseen laulun sellaisilta Elisabetin ajan säveltäjiltä kuin John Dowland, Thomas Campion ja Michael Cavendish. Tämä ei kuitenkaan tarkoita mitään väkinäistä ”crossoveria” sanan kielteisimmässä mielessä. Draken kuuluisan tarkka kitaransoitto sai vaikutteita bluesin ja jazzin ohella 60-luvun brittiläisestä folkmusiikista, jonka lineaarinen kitaratyyli juontaa juurensa vanhemman kansanmusiikkiperinteen kautta pitkälti Elisabetin ajan luuttumusiikkiin. Drake hyödynsi lisäksi tuolloin omaperäisiä virityksiä, joiden avulla hän saattoi näppäillä ällistyttävän soljuvasti tarttuvia, epäsymmetrisiä komppikuvioita ja sirotella sävellyksiinsä värikkäillä pidätyksillä koristeltuja septimisointuja. Tämä jaettu perimä muodostaa kapean yhdyskäytävän kahden eri ajan musiikkityylin välille ja helpottaa Frederiksenin yrityksiä tuoda niitä yhteen sovitusten avulla.

Tulokset vaihtelevat. Esimerkki John Dowlandin itkuklassikon ”His Golden Locks” lyyrisyys erottuu alkuperäisestä yksinkertaistetusta säestyksestä huolimatta selvästi ”Place to Ben” tyylistä, kun molemmat sovitetaan sisäkkäin eräänlaiseksi sikermäksi. Sulautumisen sijaan särmät näkyvät paikoin, vaikka erilliset osat kuulostavat silti hienoilta yksinään. Pahiten vastaan hankaa kuitenkin Frederiksenin itse säveltämä ”Ocean”, sinänsä kaunis oodi Drakelle. Sen tekstin latteudet ja liimatut viittaukset Draken luontometaforiin kalpenevat Campionin tarkasti riimitellyn koristeellisuuden ja Draken vähäeleisen lyyrisyyden rinnalla. Se jää hyväksi mutta puolinaiseksi yritykseksi sanoa jotain syvällistä, joka summaisi koko levyn.

Kuitenkin kappaleet toimivat yhdessä tunnelman ja tarkoituksen tasolla, silloinkin kun särmät raapivat hieman korvia. Levy kuroo umpeen sitä osin keinotekoista kuilua, jonka aika ja käytäntö ovat kaivaneet taide-, kansan- ja pop-laulun välille. Omana aikanaan Dowland oli populääri lauluntekijä siinä missä Drake omanaan. Ennen kaikkea levy muistuttaakin, että laulu on aina laulu riippumatta teko-olosuhteista ja että hieno musiikki toimii aina. Asettamalla Draken kanonisoitujen säveltäjien rinnalle se vahvistaa käsitystä siitä, että Draken musiikki todella on ajatonta.

Draken kappaleiden ajattoman vetovoiman yksi avain on hänen upeissa laulumelodioissaan. Kuin vastakohtana terävälle ja suurelle kitarasoinnilleen Drake lauloi hyvin hillitysti. Hän tuotti nuottinsa ilman voimakasta aloketta, mutta pitäytyi silti yleensä tarkasti äänenkorkeuden ja iskun keskiössä. Hänen ilmaisussaan on vähän tahallista muminaa tai koristeellisen huolimatonta fraaseerausta, vaan se on omissa kapeissa rajoissaan pysyvän introvertin omannäköistä ilmaisua.

Moni Draken tulkitsija onkin kokenut velvollisuudekseen elävöittää kappaleiden ilmaisua, mutta on samalla helposti hukannut ylitulkinnallaan kokonaan kappaleen hengen ja idean. Tämä on tietysti aina vaarana, mitä lähemmin kappale ja tekijä samastetaan toisiinsa, ja Pink Moonin kohdalla illuusio täysin suodattamatta itsestään ilmaisevasta Nick Drakesta on erittäin vahva.

Frederiksenin klassisesti koulutettu ja hallittu basso kuulostaakin esimerkiksi ”Pink Moonilla” paikoin huvittavalta. Sen resonanssi sopii paremmin ”Voice from the Mountainin” tai ”Place to Ben” syvempään, vanhemman kuuloiseen ilmaisuun. Varsinkin jälkimmäisessä se saa alkuperäisestä versiosta puuttuvaa lisäponta lyömäsoittaja Timothy Leigh Evansin laulamasta vastamelodiasta. Evansin herkkä tenori sopiikin mainiosti esimerkiksi tulkitsemaan ”Hanging On a Starin” uupunutta haavoittuvuutta ja tuo stemmoillaan lämpöä moniin muihin kappaleisiin. Pink Moonin kappaleet sopeutuvatkin parhaiten kamarikvartetin renessanssikäsittelyyn. ”Time Has Told Me” ja yhä kauniisti tulkittu ”Northern Sky” taas ovat niin sidoksissa ikonisiin alkuperäissovituksiinsa, että luuttujen ja gamban säestyksestä tuntuu puuttuvan jotain.

Sen sijaan helähtelevät luuttusoinnut, hieman jatsahtava bassolinja ja juuri sopivan juonikkaan kuuloinen stemmalaulu tekevät ihmeitä arvoitukselliselle ”Harvest Breed” -kappaleelle. Kappaleen sointukierron sävykäs alennettu sointu ja bassolinjan tyylikäs asteittainen johdatus luovat hyppelehtivän mutta samalla vääjäämättömän vaikutelman ”vapaasta pudotuksesta”, ilmeisesti kuoleman lähestymisestä. Kuitenkin kappaleen viimeisessä säkeessä on kaksijakoisen myönteinen sävy, kuin se ilmoittaisi hyväksyvää antautumista suurelle muutokselle, paluuta maahan ”elonkorjuun” yhteydessä. Musiikin ja tekstin ironinen jännite kuuluu erinomaisesti tässä versiossa.

Loistava on myös levyn versio yhdestä Draken valoisimmista kappaleista, Pink Moonin alun perin päättävästä ylistyslaulusta uudelle päivälle, ”From the Morning”. Kappaleen säästeliäs mutta kaunis melodia liikkuu kahden C-toonikan välillä kuvatessaan aamuun heräävän luonnon lähes mystistä inspiraatiota ja kehottaessaan kuulijaa ottamaan siitä kaiken irti. Kauneudesta haltioituneena se loikkaa riemukkaasti pienen sekstin verran ylempään C:hen, putoaa ”maahan” kuin auringonsäde ja saa viimeisen lopukkeensa alemmassa C:ssä vahvistaen näin aamun kaiken keskipisteeksi. Ensemble Phoenix muuttaa sävellajin paljaan kirkkaasta C:stä hieman rikkaampaan H-duuriin. Kappaleen tartu päivään -sanomaa on myöhemmin voimistanut se, että Draken hautakiveen kaiverrettiin tekstin säe ”And now we rise / And we are everywhere”. Tämä avaa myös tulkinnan kappaleesta jonkinlaisena ylösnousemuksen sanomana (ainakin kohtaamaan päivän tai nousemaan uuteen kukoistukseen luonnon mukana), sillä seuraava säe kuuluu ”And now we rise from the ground”. Joka tapauksessa Frederiksenin ja Evansin sulosointuiset stemmat, viimeisen säkeistön kertaus ja Dowlandin kappaleen ”Come, Heavy Sleep” osan kertaaminen välissä kasvattavat siitä koskettavan hymnin tekijänsä työlle ja muistolle. Sen jälkeen on turha saivarella levyn muista muotoseikoista, vaan kannattaa sen sijaan toistaa Frederiksenin perässä: ”Lepää rauhassa, Nick, ja kiitos kauniista musiikista.”