Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolella. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä se siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelua karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Solaris: Marsbéli Krónikák (1984)

Solaris on elävä planeetta Stanisław Lemin samannimisessä klassikkoromaanissa (1961), arvoitus, johon kiteytyy romaanin synkän solipsistinen kysymys siitä, onko ihmisen todella mahdollista kommunikoida jonkin aivan vieraan kanssa vai onko tieteellinen uteliaisuuskin pohjimmiltaan vain tarvetta löytää peilejä heijastamaan ihmisen omia haluja ja oletuksia. Jo vuosia ennen kuin luin kirjan, tiesin sen innoittaneen vuonna 1980 joukkoa Budapestin yliopiston opiskelijoita perustamaan progressiivisen rockyhtyeen soittamaan instrumentaalista sinfonista rockia. Tieteiskirjallisuuden mielikuvituksellisuus sai sopivan ilmaisumuodon tuolloin outonakin pidetyssä musiikillisessa ilmaisussa.

Rock sai kehittyä 70-luvulla Unkarissa melko vapaasti verrattuna moniin Varsovan liiton maihin, kunhan se ei kommentoinut liikaa yhteiskunnallisia asioita. Progressiivinen rock sen sijaan oli suosittua, mutta ei päässyt juurikaan läpi levy-yhtiön keskitietä painottavasta siivilästä levylle asti. Erikoisuudet kuten Syrius-yhtyeen Az ördög álarcosbálja (Devil’s Masquerade) (1972) syntyivät useimmiten ulkomailla. Unkarissa rocknäyttämöä hallitsi suunnattoman suositun Omegan raskasta rockia ja space rockia yhdistelevä paikoin progemainen tyyli, jonka keskinkertaisuutta monet muut yhtyeet jäljittelivät vieläkin keskinkertaisemmin. Vasta vuosikymmenen vaihteen tienoilla myös mielenkiintoisempia yhtyeitä alkoi päästä levyttämään asti, huvittavasti juuri samaan aikaan, kun uusi aalto ja taloudellinen lama alkoivat tuntua Unkarinkin musiikkikentässä. Solaris oli tämän uuden progeaallon parhaimmistoa.

Myös Solaris yhdistää vahvan metallista syntetisaattorisoundia ja paikoin raskastakin sähkökitaraa samaan tapaan kuin monet Itä-Euroopan progeyhtyeet, esimerkiksi tšekkoslovakialainen Progres 2 ja puolalainen Exodus. Kolmantena melodiasoittimena on vuoroin puhtaan lyyrisesti, vuoroin likaisen riffimäisesti soitettu huilu. Yhdistelmä synnytti mielleyhtymiä alankomaalaiseen Focus-yhtyeeseen Solariksen ensimmäisillä singleillä ”Solaris” (1980) ja ”Ellenpont” (”Kontrapunkti”, 1981). Kuitenkin yhtye on paljon enemmän kuin vaikutteidensa summa.

Avaruus on kokoava innoituksen lähde ja teema yhtyeen ensimmäisen albumin Marsbéli Krónikák (ulkomailla myös nimellä The Martian Chronicles) kappaleissa, joiden nimet on poimittu Lemin tuotannon lisäksi esimerkiksi saksalaisen Herbert W. Franken ja unkarilaisen György Botond-Bolicsin tieteistarinoista. Vieraiden planeettojen tutkiminen heijastelee musiikin elektronista sointia ja instrumentaalista seikkailua. Ainakin valtiollisille levy-yhtiölle musiikki oli yhtä arvoituksellista kuin Solaris-planeetan elävä meri, ja albumin julkaisua pidettiin riskinottona.

Albumin ja sen A-puolen täyttävän kolmiosaisen sävellyssarjan nimi tulee tietenkin Ray Bradburyn klassisesta Mars-tarinoiden kokoelmasta Marsin aikakirjat (1950), jonka runollisissa fantasioissa Mars-rakettien pakolieskat synnyttävät kesän lumisen talven keskelle ja Amerikan mantereen kolonisaatio näytellään jälleen kerran uudelleen Marsin tasangoilla. Kirja oli aikanaan romanttisen Mars-kuvitelman viimeinen suuri kaunokirjallinen edustaja, ennen kuin avaruusluotainten kamerat puhkaisivat Marsin kaasukehän ja lopullisesti illuusiot kuivuneista kanavista ja muusta kuolleen korkeakulttuurin jäämistöstä.

Kirjalla ja Solariksen sävellyksellä on yhteistä lähinnä kolmiosainen rakenne ja suuri tunteellinen lataus. Sävellyksen ensimmäisessä osassa otetaan kuitenkin kantaa kirjassa käsiteltyyn pelkoon maapallon autioittavasta ydinsodasta (mitä pelättiin 80-luvun alussa yhä siinä missä kolmekymmentä vuotta aiemminkin), kun äänestä päätellen Marsin pikkuoravat taivastelevat hävityksen jälkiä. Nämä ovat onneksi albumin ainoat sanat. Taustalla Moog-syntetisaattorin lyijyntiheä sointi piirtää jylhän melodisen kaaren pulputtavan syntetisaattoribasson päällä, ja hihat on ainoa akustinen instrumentti. Syntetisaattorien sointi tuo mieleen jo tuolloin hieman vanhanaikaisen 70-luvun syntetisaattorirockin, mutta albumin (hieman ohut) tuotanto nauliutuu muuten 80-luvun alkuun. Musiikki kuulostaa, nykypäivänä vielä vahvemmin, jännittävältä retrofuturismilta, tulevaisuudelta sellaisena kuin se menneisyydessä kuviteltiin tai ehkä oman ajan kuvalta toteutumattoman tulevaisuuden peruutuspeilissä. Samaa sanoo yhtyeen logo: tietokonemainen fontti viestitti 80-luvun alussa, että tässä ajan hermoilla olevat tieteisnörtit olivat syöksymässä innosta puhkuen kohti virtapiirien viitoittamaa teknologista tulevaisuutta. Se kahdeksanbittinen tulevaisuus tuli ja meni, mutta musiikin into on tallella.

Toinen osa – tarkemmin sanoen osiot II ja III – on sinfonian tai konserton tapaan hidas osa ja eroaa muutenkin jyrkästi rytmipainotteisesta ensimmäisestä. Se alkaa klassis-romanttisena pianosoolona, ennen kuin koko yhtye tulee ensi kertaa kuuluville ja kajauttaa ilmoille jykevän mutta dynaamisen sinfonisen rocksoundin. Jos ensimmäinen osa korosti apokalyptistä futurismia, tämän osan keskeinen tunne tuntuu olevan Bradburyn nostalgia mennyttä Amerikkaa kohtaan (mitä Lem spekuloikaan vieraista maailmoista omamme peilinä). Tämä kuuluu osion päämelodian jauhavassa surumielisyydessä ja säestyksessä pianon ja nokkahuilun akustisissa sävyissä. Näiden vastineena saadaan särökitaran paitsi lyyrisiä ulvahduksia myös lyhyitä hard rock -riffejä ja voimasointuja – akustinen ja sähköinen, rock ja taidemusiikki käyvät koko ajan kauppaa keskenään. Rockille epätyypillinen 3/4-tahtilaji korostaa vastakkainasettelua ja toistuvan melodisen motiivin keinuvaa rytmiä. Teemaa kasvatetaan jälleen syntetisaattoreilla, huilulla ja lopulta valittavalla kuorolla, niin että saavutetaan suurehko kliimaksi.

Solariksen mieleen jäävä melodisuus eroaa selvästi esimerkiksi brittiläisten, italialaisten tai saksalaisten sinfonisten yhtyeiden yleisimmistä lähestymistavoista. Yhtyeen sanotaan kuulostavan unkarilaiselta. Ehkä sen melodioiden ajoittainen raskaspoljentoisuus ja melodisen sekä harmonisen mollin hyödyntäminen ovat pikemminkin osa laajempaa itäeurooppalaista musiikkiperinnettä. Samoin aioliset sointukulut ovat aivan rockin peruskauraa. Kuitenkin ”Marsbéli Krónikákin” teemoissa kuulee paljon aiheita, jotka ovat olleet yleisiä unkarilaisessa kansan- ja taidemusiikissa. Näitä ovat esimerkiksi ensimmäisen osan melodian jäykän toisteinen, laskeva kaarevuus, toisen osan melodian pyöriminen pidätysten ympärillä ja nosto kvartilla sekä painollisten, puolisävelaskeleen mittaisten helekuvioiden jatkuva käyttö melodisina aiheina, usein hyvin sulavasti nuotista toiseen liukuen. Samaa kuulee joissain melodioiden epätasaisissa, etupainotteisissa synkoopeissa. Muissa Solariksen sävellyksissä kuuluu suorempia viittauksia oman maan musiikkiperintöön, mutta siihen palautuu myös osa ”Marsbéli Krónikákin” kiehtovuudesta.

Kolmas osa (IV – VI) palaa nopeampaan 4/4-tahtiin ja taustalla kurlaavaan syntetisaattorikuvioon, joka muistuttaa tällä kertaa Jean-Michel Jarren impressionistisia sekvenssejä. Alkuosan nopeat tanssityyliset kuviot tuovatkin mieleen, että tämä on 80-lukulaisen synteettinen vastine sinfonian menuettijaksolle, joka perinteisesti tuo kevennystä ennen viimeistä osaa. Pian soittimet alkavatkin kutoa teoksen pääteemaa, joka on laajennettu ja hieman lyyrisempi muunnelma ensimmäisen osan melodiasta erilaisessa sävellajissa. Sivuteemaksi sovelletaan melodia toisen osan raskaammista hetkistä.

Tyypillisestä progesta poiketen musiikissa on hyvin vähän varsinaista sooloilua, sen sijaan soittimet, basso mukaan lukien, kuljettavat ja kehittelevät teemoja katkeamattomana ketjuna, välillä tarkemmin, välillä vapaammin. Kyse on todellakin ”loputtomasta melodiasta” teemojen hyppiessä soitinyhdistelmästä toiseen, sointisävyjen sekoittuessa ja kuvioiden läikkyessä toistensa päälle koko ajan muuttuvana kudoksena. Myöskään rytmipuolella ei kuulla juurikaan progen erikoisuuksia, mutta kappale kasvaa huimaan loppukiitoon ihan kevyesti muunnellulla perusrockbiitillä. Huipentuman sijaan se purkautuukin takaisin hiljaiseksi klassissävytteiseksi kitaraosioksi toisen osan malliin ja vasta sitten kasvaa hitaan suurelliseksi lopukkeeksi nyt tuhoa kumisevan kuoron säestyksellä. 23 minuutin aikana on taidokkaan ja jatkuvasti korvaa miellyttävän teemallisen kehittelyn ja muuntelun ohessa käyty läpi kokonainen soinnillinen asteikko puhtaan elektronisesta spacerockista sinfonisen rocksoundin kautta akustiseen taidemusiikkiin, samalla vahvaa dynaamista vaihtelua, sävellajien kontrastointia ja hienovaraista rytmistä hallintaa osoittaen. Ei mikään keskitason vuoden 1984 rockteos. Se vetoaa älyyn, tunteisiin ja jalkoihin.

Albumin B-puoli koostuu lyhyistä kappaleista, mutta nämäkin ammentavat nimikappaleen rikkaasta aineistosta. ”M’ars Poetica” ja ”Legyőzhetetlen” (”Voittamaton”) tykittävät vauhdikkaasti pää- ja sivuteeman osia hevimäisten kitarariffien, laukkakompin ja syntetisaattorin ilotulitusmaisten murtosointujen kera. Onnistuneen vuoristoratamainen meno tuo mieleen, että Iron Maidenin, Focuksen ja Genesiksen jäsenistä on koottu väliaikainen kokoonpano. Tämä on melkein kuin esikuva tietyntyyppiselle progemetallille myöhemmin 80-luvulla. ”Ha felszálla a köd” (”Kun sumu hälvenee”) taas muotoilee päämelodiasta liitelevän lyyrisen huiluversion, ja sovituksessa kehitellään eteenpäin kakkososan romanttista pianosäestystä isoilla duurisoinnuilla. Keskiosan kelluva avaruudellinen jakso kuitenkin muistuttaa, että tämä on avaruusajan versio romanttisesta huilukonsertosta.

Näin albumi kuulostaa todellakin yhden teeman variaatioilta, yhtä aikaa yhdenmukaiselta ja rikkaan monisävyiseltä. Harva 80-luvun sinfoninen progealbumi pystyi yhtä tasavahvaan suoritukseen.

Marsbéli Krónikák myi kunnioitettavat 40 000 kappaletta Unkarissa, mutta valtiollinen levy-yhtiö vitkutteli toisen levyn julkaisun kanssa. Kyllästynyt yhtye oli jo odottaessaan alkanut kokeilla laulumusiikin tekoa, ja lopulta se päätti aloittaa uuden uran popyhtyeenä nimeltä Napoleon Boulevard. Solaris haudattiin virallisesti vuonna 1986, mutta sitä ennen yhtye ehti lämmitellä itseään joissain tuplakonserteissa. Naislaulajan ympärille rakennettu keskitien pop erosi niin paljon Solariksen instrumentaalisesta progesta, että iso osa yleisöstä ei kuulemma edes uskonut, että samat pelimannit siinä soittivat koko illan. Vuoden 1988 lopulla Napoleon Boulevard oli jo yksi Unkarin menestyneimmistä popyhtyeistä, jolla oli kolme kultalevyä ansioluettelossaan.

Samana vuonna japanilainen King Records julkaisi Marsbéli Krónikákin CD-muodossa, ja siitä alkoi Solariksen kulttisuosio maailmalla. Se kasvoi 90-luvun proge-elvytyksen myötä, samalla kun Napoleon Boulevardin toiminta päättyi Unkarissa. Marsilaisen mestariteoksen arvovalta toi Solarikselle kutsuja esiintymään Amerikan mantereen progefestivaaleille, jotka esittelivät sen aivan uudelle yleisölle. Yhtye julkaisi monen konserttitallenteen lisäksi myös uutta studiomateriaalia, mutta 90-luvun julkaisut eivät pystyneet toistamaan Marsbéli Krónikákin taikaa.

Albumin täyttäessä kolmekymmentä vuotta yhtye yritti uudelleen virallisella jatko-osalla Marsbéli Krónikák II / Martian Chronicles II (2014). Niinhän sitä sanottiin tuolloin, että popmusiikin käyttövoimaksi oli noussut ennen kaikkea nostalgia omaa menneisyyttä kohtaan, yritys uuttaa uutta elinvoimaa nuoruuden merkityksellisistä luomuksista. Myös progressiivinen rock yhä useammin palvoi ja varioi valmista mallia irrallaan siitä alkuperäisestä kontekstista, jossa syntyi musiikille sen näennäisen ajattoman voiman antava edistyksellisyys.

Alkuperäisen tapaan Marsin aikakirjojen toinen luku alkaa yli 20 minuuttia kestävällä, kolmiosaisella nimikappaleella, joka puolestaan alkaa sekin tällä kertaa sähköbasson soittamalla pumppaavalla bassokuviolla. Mutta metallisen avaruussoinnin sijaan sävellys hakee alakuloisen tummia, juurevampia ja rituaalimaisia sävyjä käyttämällä perussoittimien lisänä hieman yliampuvia saksofonisooloja ja gospeltyylisiä sanattomia laulurevittelyjä. Tämä luku kuulostaa alkuperäistä enemmän juuri valituslaululta menneille unelmille Marsista sekä ehkä myös yhtyeen omalle menneisyydelle ja sen kahdelle kuolleelle perustajajäsenelle – vihkon kuvituksessa nähdään merkitsevästi yhtyeen pölyn ja tuulen kuluttamat soittimet lojumassa ”Marsin” ruosteenpunaisessa hiekassa. Samalla se kuulostaa myös raskassoutuisemmalta, melodisesti vähemmän mieleen jäävältä ja usein enemmän irtonaisilta sooloilta ja soittojaksoilta kuin luonnollisesti kehittyvältä teokselta. Osin ehkä siksi, että pisin ja työstetyin osio on nyt keskimmäisenä, kun taas kolmas osio muodostaa lyhyen ja irtonaisen tuntuisen lopukkeen. Missään vaiheessa sävellykseen ei synny alkuteoksen kaltaista draivia, osien luontevaa yhteen nivoutumista tai vääjäämättömän tuntuista teemallista kehitystä.

Irtonaisia ovat levyn muutkin kappaleet. Kaikissa on hetkellistä melodista intoa (jopa vitsikkäässä lopetuksessa ”Alien song”), ja yhtye käyttää jälleen kerran ajanmukaisia tuotantotekniikoita rummuissa ja joissain syntikkaosuuksissa päivittämään hienovaraisesti soundiaan, niin että se kuulostaa edelleen yhtä aikaa futuristiselta ja vanhanaikaiselta. Menneisyyteen ei kuitenkaan ole paluuta, vaikka yhtye käykin siellä kappaleessa ”Hangok a múltból” (”Ääniä menneisyydestä”) rakentamalla uuden sävellyksen kitaristinsa István Cziglánin (1959 – 1998) vanhan nauhoituksen päälle. Kuvitelmien Mars on kadonnut lopullisesti. Albumin taustalle onkin kehitelty tarina viimeisten ihmisten luopumisesta menneisyydestä ja ihmiskunnan hybriksestä.

Jatko-osan julkaisun yhteydessä Solaris järjesti Budapestissä konsertin, jossa yhtye esitti koko alkuperäisen Marsbéli Krónikákin. Konsertti palkittiin hyvästä syystä Unkarin vuoden musiikkitapahtumana. Onneksi se myös taltioitiin laadukkaasti CD:lle ja DVD:lle Marsbéli Krónikák – Martian Chronicles Live (2015). Suurimmasta osasta albumin kappaleita oli jo julkaistu eritasoisia konserttiversioita vuosien varrella, mutta tällä kertaa koko ohjelmisto esitetään, hieman erilaisessa järjestyksessä, erittäin energisesti ja yhdenmukaisesti niin että mukana ovat melkein kaikki elossa olevat alkuperäisiin äänityksiin osallistuneet soittajat. Tuotannossa on pysytty uskollisena alkuperäisen paksuille Moog-syntetisaattorisoundeille, muissa soundeissa on paikoin hienovaraista päivitystä. Ne on tehty hyvällä maulla, samoin kuin pidennykset nimikappaleen toisen osan avaavaan pianosooloon ja ensimmäisen osan synteettiseen väliosaan, joka kuulostaa nyt lähes teknovaikutteiselta huilusoololta!

Pidennetty on myös kappale ”E-moll concerto allegro con molto”, josta kuultiin alkuperäisellä albumilla vain 30 sekunnin alkusoitto, koska vinyylin puolen pituus ei antanut myöten. Tämä syntetisaattorifanfaarien hallitsema hevimarssi muistuttaa muuta albumia enemmän hieman koomistakin progeversiota jostain unkarilaisesta kansantanssista, eikä sen lisäys itse asiassa paranna kokonaisuutta. Suurin ero alkuperäiseen albumiin nähden onkin huomattavasti jykevämpi sointi ja parempi äänitys. DVD kuulostaa siltä, miltä Marsbéli Krónikákin olisi toivottu kuulostavan kolmekymmentä vuotta aikaisemmin. Solaristiikan alkeita opettelevalle tämä on paras tapa avata Marsin aikakirjat.

Latte e Miele: Passio Secundum Mattheum (1972)

Nuoruus ja hulluus… Toiset 16 – 20-vuotiaat nuorukaiset keksivät näyttämisenhalussaan ja testosteronipöhnässään mitä hurjempia tapoja vaarantaa henkensä. Toiset taas innostuvat säveltämään rockpassion. Kummatkohan ovat enemmän pihalla?

Vuonna 1972 rockmessuja oli jo sävelletty useita, mutta rockyhtyeen toteuttamalle Jeesuksen kärsimysnäytelmälle ei ollut muuta esikuvaa kuin Andrew Lloyd Webberin musikaali Jesus Christ Superstar (albumina 1970). Nuori genovalainen kosketinsoitintrio Latte e Miele kuitenkin yritti pienellä porukalla panna uusiksi passioperinnettä ensimmäisellä albumillaan Passio Secundum Mattheum. Nimen perusteella kyseessä vaikuttaisi olevan rocksovitus Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta Matteus-passiosta, mikä ilmeisesti olikin projektin alkuperäinen sytyke.

Kuitenkin musiikki on lähinnä kosketinsoittimien hallitsemaa, taidemusiikkivaikutteista rockia samaan tyyliin kuin Latte e Mielen esikuvilla Emerson, Lake & Palmer ja Le Orme. Bachin passion kaiut kuuluvat joissakin melodioissa, samoin kuin lainaukset säveltäjän kuuluisimmista pianopreluudeista ja urkutoccatasta. ”Il pianto” sen sijaan on käytännössä kitara- ja pianoballadiversio Neuvostoliiton (nykyään Venäjän) kansallishymnistä, jota Bach ei ainakaan säveltänyt! Se kertoo jotain ehkä jännitteistä tuon ajan Italiassa, jossa katolisen kirkon tukemaa vanhakantaista porvarillista kulttuuria vastaan kävivät erilaiset autoritääriset ja anarkistiset vasemmistovirtaukset ja jossa eri ääriryhmien ja viranomaisten väkivalta synnytti käsitteen ”lyijyn vuodet”. Myös musiikissa vaikutti monia poliittisia ja kuvia raastavia tahoja, ja nouseva italialainen progressiivinen rock käsitteli monin eri tavoin poliittisia, uskonnollisia ja filosofisia teemoja.

”Maidon ja hunajan” nuorukaiset edustivat nimeä myöten sovinnaista linjaa, ja sovinnaisesti he esittävät myös tarinansa, vaikka ajatus rockpassiosta sinänsä oli hieman uskalias. Heidän kerrontansa jää kovin pyhäkoulumaiseksi elokuvaohjaaja Pier Paolo Pasolinin, laulaja Fabrizio De Andrèn tai jopa Tim Ricen evankeliumitulkintojen rinnalla. Ei siis ihme, että kolmikko pääsi ensimmäisenä rockyhtyeenä esiintymään Vatikaanissa paaville.

Heidän musiikkinsa sen sijaan on erinomainen esimerkki italialaisen progen paljon mainostetusta lyyrisyydestä, joka lainaa taidemusiikin duuripohjaisesta muodollisuudesta ja italialaisen oopperaperinteen tunteellisuudesta (joskaan ei sen teknisyydestä), siinä missä brittiläinen rock ja proge ottivat oppia Brittiensaarten modaalisesta kansanmusiikkiperinteestä ja anglikaanisesta kirkkomusiikista. Bachilta albumi lainaa lähinnä rakenteen, jossa vuorottelevat soololaulut (aariat), kuoro-osuudet ja puhutut resitatiivijaksot. Toki täytyy muistaa, että monet Bachin koraaliosuudet olivat jo olemassa olevia virsiä, ”lainattua” materiaalia siinä missä Latte e Mielen kierrättämät melodiat. Yhtye seuraa tässäkin perinnettä. Perinteisen passion laulukerronnan sijaan albumilla riittää tilaa myös monimuotoiselle instrumentaalityöskentelylle, jota hallitsevat Oliviero Lacagninan uruilla, syntetisaattoreilla ja mellotronilla luomat koreat ”sinfoniset” soinnit. Puhuttuja osuuksia taas säestetään lähinnä akustisella kitaralla tai pianolla, aivan kuten Bach ohensi omissa resitatiivijaksoissaan säestyksen minimiin.

Teos väistää Keith Emersonin kyseenalaisimmat soolorevittelyt yhtyeen omassa taidemusiikkisovituksessa Pictures at the Exhibition (1971) ja pitää tiukan temaattisen linjan. Ainoa lipsahdus linjasta istuukin kokonaisuuteen yhtä kehnosti kuin ”Blues Variation” ELP:n omaan: kaksiosainen ”I testimoni” on sisältöönsä nähden ylipitkä latinorockjami Santanan malliin.

Muuallakin albumilla kuuluu nuorekas into kokeilla, joka välillä ylittää harkinnan ja tuottaa hieman hajanaista ja töksähtelevää jälkeä erilaisten tyylien välillä. ”Giudassa” esimerkiksi laulaja Marcello Della Casa revittelee kyseenalaisella jazztyylillä hilpeän ylikierroksilla käyvien riffijaksojen välissä (vähän enemmän jälkimmäistä ja pojat voitaisiin muistaa speed metalin edelläkävijöinä). Yhtye on muutenkin parhaimmillaan taidemusiikkimaisen ja hempeäksikin yltyvän laulun parissa, kun taas rupisempaa rockilmaisua on sen vaikeampi sovittaa uskottavasti kokonaisuuteen. Täydellinen albumi tämä ei ole, mutta sujuvasti sen 35 minuuttia kuitenkin sujahtavat, ja on vaikea sanoa vastaan yhtyeen (lähinnä omille) melodioille, joista sykähdyttävimmät saisivat enkelitkin repimään Nessu-paketteja auki. Harva 16-kesäinen (rumpali Alfio Vitanza) saa vastaavaa jälkeä aikaan.

Albumista muodostuikin yksi italialaisen progen perusteoksista. Latte e Miele jatkoi samaa tarinarataa toisella albumillaan Papillon (1973), joka dramatisoi Pinokkion tarinan. Vuonna 1974 yhtye hajosi, vuonna 1976 Vitanza rakensi uuden kokoonpanon, ja seuraavina vuosina Latte e Miele julkaisi vielä joukon eritasoisia proge- ja poplevyjä. Mutta Passion haamu pysyi ylittämättömänä. Vuonna 2014 yhtye lopulta kaivoi sävellyksen haudastaan ja äänitti siitä kokonaan uuden version Passio Secundum Mattheum – The Complete Work.

”Complete” albumi on siinä mielessä, että se sisältää uusia sävellyksiä noin kymmenen minuutin edestä. Usein tällaiset päivitykset tuntuvat vain turhilta ja väsyneiltä patsasteluilta menneillä saavutuksilla, mutta ylösnoussut Passio säilyttää kohtuullisen osan nuoruuden energiasta, samalla kun se parantaa jonkin verran sointia ja korjaa alkuperäisen rakenteellisia puutteita, varsinkin korvaamalla ”I testimonin” jamittelut napakammalla uudella sävellyksellä. Myös Della Casan ääntä työstäneet vuodet ja kokemus saavat ”Giudan” kaltaiset laulusuoritukset kuulostamaan uskottavammilta. Soittimet ja tuotanto ovat modernimpia, mutta yleinen sointimaailma kunnioittaa alkuperäisiä kosketinsointeja. Lopputulos vain kuulostaa jylhemmältä, syvemmältä ja komeammalta. Ei tarpeettomalta uudelleenlämmittelyltä vaan aidosti kypsemmältä versiolta.

Vanhemmalta musiikin saa kuulostamaan se, että kertojan puheroolin täyttää nyt vuorotellen joukko miehiä ja naisia muista kuuluisista 70-luvun italoprogebändeistä. Näin ovat Latte e Mielen muusikot ja heidän vertaisensa kasvaneet, kypsyneet, ehkä syventyneetkin, tuntuu se kertovan. Heidän luomuksensa antaa toivoa siitä, että myös sävellys voi kasvaa, kehittyä ja kypsyä.

Magma: 1.001º Centigrades (1971)

Toisella levyllään Magma karsii soinnistaan sähkökitaran sekä varhaisia soul- ja R & B -puolen vaikutteitaan, mutta pitäytyy yhä vahvasti jazzissa. Tämä johtuu varsinkin siitä, että puolet levystä tulee saksofonisti Teddy Lasryn ja pianisti François Cahenin sävelkynistä. He luovat melko sovinnaisen jazzhenkisiä, joskin energisiä ja mutkikkaita rockkomppeja, joiden päälle puhaltimet ja piano sekä satunnaisesti myös laulaja riffailevat tai henkäilevät polyrytmisesti ja paikoin free-jazzia hipovan kakofonisesti. Lasryn ””Iss” Lanseï Doïa” on kappaleista hieman monimutkaisempi ja sisältää impressionistisempia puhallinjaksoja sekä poikkeamia kumisevien bassonuottien ja murisevien lauluimprovisaatioiden alueelle. Cahenin ”Ki Ïahl Ö Lïahk” taas kehittyy alun synkästä torviriffistä Chick Corea -maiseen pianosooloon, joka vetää sitten kappaleen lopun samaan aurinkoiseen grooveen. Kappaleet kuulostavat sulavilta mutta turhan sovinnaisilta tässä asiayhteydessä. Niissä voidaan kyllä kuulla niitä kamarirockin ituja, jotka puhkeaisivat kukkaan Univers Zeron ja Art Zoydin kaltaisten yhtyeiden myötä. Cahen ja toinen puhallinsoittaja Yochk’o Seffer lähtivätkin tämän jälkeen Magmasta kehittämään tätä zeuhl-näkemystä omassa Zao-yhtyessään.

Christian Vanderin A-puolen täyttävä ”Rïah Sahïltaahk” on toista maata. Lähes läpeensä sävelletyssä teoksessa Vander varioi ja vaihtelee voimakkaan rytmisiä teemoja kuten jo Magman ensimmäisellä albumilla, mutta nyt onnistuneesti yli kahdenkymmenen minuutin ajan. Kappale lähtee sekin liikkeelle melko leppoisasta ja turvallisen jazzmaisesta teemasta, mutta pian uhkaavammat marssiteemat, Frank Zappa -maiset puhallinriffit ja lähes free-jazzmaiset tunnelmahetket vievät sen vieraille musiikkimannuille. Vander muuttelee aksentteja, synkooppeja, tempoa, soitinyhdistelmiä ja ennen kaikkea dynamiikkaa hyvin rikkaasti, niin että rakenne, jossa yhtä kuviota jauhetaan ja sitten vaihdetaan äkkiä toiseen, hengittää ja virtaa entistä luontevammin. Tämä myös silottelee saumoja kappaleen selkeästi eripuraisten osioiden välillä, jolloin kappale piirtää luontevan tuntuisen kaaren, joka kohoaa rekisterin, tempon ja äänenvoimakkuuden yläpäähän toimivaan huipennukseen. Yhtyeen soitto on nyt erittäin tiukkaa ja laulu kohoaa keskiöön, kun varsinainen improvisoitu instrumentaalisooloilu on kuristettu minimiin.

Paljon kunniasta kuuluukin Klaus Blasquiz’n voimakkaalle ja erittäin taitavalle äänenkäytölle. Hänen laulunsa kyntää korisevia bassomutia ja singahtaa seuraavassa hetkessä korkeaan ärjäisyyn. Erinomaisen hallittu rytmitaju ja äänenmuodostus yhdistyvät kykyyn heittäytyä raivokkaaseen revittelyyn, joka ei jää jälkeen kovimmista rockkarjunnoista, vaikka ei sellaiselta kuulostakaan. Ja paikoin aukoo kurkkuaan führermäisesti myös Vander itse bunkkerin perältä, arveltavasti kysyäkseen, kuka perhana jemmasi lääkkeet.

Vanderin rytminen ja äkisti osasta toiseen hyppivä tyyli kuulostaa oikeastaan kyllä keinotekoisemmalta ja puhtaasti jazzteorian näkökulmasta amatöörimäisemmältä kuin yhtyetovereiden yritykset B-puolella. Juuri Vanderin energisesti toteutettu, mutkat suoraksi paneva hyökkäys tekeekin musiikista erikoista ja vieraantuntuista ja erottaa sen ajan tavanomaisesta jazzrockista. Avantgardistiseen tyyliin se ei pyri niinkään saumattomaan orgaanisuuteen kuin äkillisten repeämien aiheuttamaan hämmennykseen ja ihastukseen. Suuret kontrastit jaksojen välillä ja pitkälti läpisävelletty materiaali ovat myös tyypillisempiä työkaluja rakentaa pitkä teos progressiivisessa rockissa kuin esimerkiksi fuusiojazzissa.

Tämä kaksijakoisuus tekee 1.001º Centigradesista (CD-versiona myös yksinkertaisesti 2) epätasaisen puolivälietapin matkalla ensilevyn John Coltrane -aikakaudesta seuraavan levyn ”mekaanisiin” tunnelmiin. Juuri sen takia se on jättänyt ainakin omiin aivoihini epäselvemmän jäljen kuin Magman seuraavat, monomaanisemmat albumikokonaisuudet. Niihin verrattuna se on helposti lähestyttävä ja paikoin yllättävän hilpeäkin.

”Rïah Sahïltaahk” (eräs kriitikko arvelee otsikon olevan kobaïaismi fraasista ”real soul talk”) oli silta Magman tulevaisuuteen. Kappale säilyi Magman konserttiohjelmistossa pitkään ja pääsi myös monille livejulkaisuille. Vuonna 2014 Vander päätti yllättäen julkaista siitä uuden studioäänityksen EP:n mittaisella CD:llä. Rïah Sahïltaahk on hieman hitaampi mutta nuottiarvoiltaan hyvin uskollinen toisinto vuoden 1971 mallista. Erot syntyvät sovituksesta ja äänityksestä. Kahden naisäänen muodostama taustakuoro korvaa puhaltimien jättämän aukon, kun taas sähkökitara ja säröbasso luovat uusintaversiolle alkuperäistä tanakamman soinnin ja myös yksioikoisemman tunnelman. Tulkinta tarjoaa jotain uutta ja erottuvaa oikeastaan vain ”Ün Zoïn Glaö” -jakson vapaamuotoisessa revittelyssä ja teoksen lopettavaan pianosooloon ”Wöleï” lisätyllä lauluosuudella, joka sitoo irrallisen kuuloisen koodan tiukemmin muuhun teokseen. Muuten uusi versio kuulostaa lähinnä yritykseltä tuoda ”Rïah Sahïltaahk” lähemmäksi myöhempien aikojen Magman lähestymistapaa ja karsia siitä etsikkoaikojen hapuilu. Version tarpeellisuudesta voi kiistellä, mutta koska alkuperäinen albumi on myös edelleen saatavilla, voi sen katsoa dokumentoivan teoksen ja yhtyeen kehitystä eikä yrittävän kirjoittaa historiaa uudelleen.

Albumin vihko selittää myös, miten sävellys liittyi taustakertomukseen planeetta Kobaïan ja Maan välisestä konfliktista. ”Rïah Sahïltaahk” oli eräs kobaïalainen, joka kuvitteli olevansa muita parempi ja pystyvänsä käännyttämään Maan vihamieliset asukkaat Kobaïan ainoaan oikeaan uskoon. Hän tietysti epäonnistui, ja planeetta Malarian armottomat luonnonvoimat tuhosivat hänet. Korskea individualisti sai siis mitä ansaitsikin, kun yritti asettua luonnon ja kohtalon yläpuolelle, sillä vain alistumalla kyselemättä korkeammalle voimalle ihminen nousee yli-ihmiseksi.

Tällaista on Vanderin filosofia kaikessa ankaruudessaan. Moni on vastaavalle hurrannut, mutta sitä sopii pitää myös huolestuttavana riippumatta siitä, missä Vanderin ajattelun opilliset juuret todella ovatkaan. Jo 1.001º Centigradesin levypussiin painettu Vanderin runo tihkuu vihaa maapallon ”heikkomielisiä, väkivaltaisia ja hyödyttömiä” asukkaita kohtaan, jotka ovat tuomittuja tuhoutumaan, koska eivät hyväksy kobaïalaisten ilosanomaa. Ja juuri se olisikin edessä Magman seuraavalla, käänteentekevällä albumilla, jolla Vander vastaisi täysin kaikista sävellyksistä. Vihan aika.