Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Kenso saavuttaa fuusiopisteen

KensoIII
Kenso III (1985). Yhtye hyppää suurelle levymerkille ja ensimmäisten albumien mustavalkoisen Japani-kuvaston tilalle tulee väriä, kiiltoa ja kansainvälisyyttä.

Kesti kolme vuotta Kenso II:n (1982) jälkeen, ennen kuin kitaristi-säveltäjä Yoshihisa Shimizu ehti kääntää huomionsa purentakalustosta pois niin pitkäksi aikaa, että hänen yhtyeensä Kenso sai julkaistua kolmannen levynsä. Nimetön albumi, johon yleensä kuitenkin viitataan nimellä Kenso III (1985), oli yhtyeen ensimmäinen ammattimaisesti tuotettu albumi suurelle levymerkille, tässä tapauksessa King Recordsin metalliin suuntautuneelle alamerkille Nexus. Albumi on sen sijaan on entistä vahvemmin fuusiojazzin päin kallellaan olevaa progressiivista rockia.

Musiikissa on entistä enemmän jazzahtavia laajennettuja sointuja ja varsinkin kitaran sointi on entistä sliipatumpi 80-lukulaisen fuusiojazzin popmaisen soundin malliin. Vaikutus kuuluu vahvimmin ”Far East Celebrationissa” ja rumpali Haruhiko Yamamoton rokkaavassa ”Turn to Solutionissa”. Silti musiikki on nimenomaan vahvasti sävellettyä progressiivista rockia, jossa poikkeusjakoiset riffit ja melodiat vuorottelevat vauhdikkaasti ja sooloilu pysyy nuottien valinnan ja käytön suhteen tiukan yhteissoiton leimaaman rakenteen rajoissa. Shimizun sävellyksiä leimaavat edelleen vahvat melodiat, joskin stereotyyppinen japanilaisuus on vähentynyt niissä hieman. Sen sijaan teemallinen ajattelu ulottuu nyt myös sävellystä pidemmälle. Albumin avaavan ”Sacred Dream I:n” hektinen, barokkimainen murtokuviofanfaari esiintyy muunnelmina esimerkiksi letkeän valoisassa ”La liberté de l’espritissä”, sen lisäksi että ”Sacred Dream II” kehittelee sitä ja ensiosan muita teemoja edelleen.

Kenson tavassa puristaa pitkän sooloilun sijaan paljon monimutkaisia melodialinjoja pieneen tilaan ja lomittain tuo mieleen paikoin Gentle Giantin. Suoriakin viittauksia kuullaan, kuten sanaton lauluriffi ”Far East Celebrationissa”. Ei siis ihme, että toinen kappale levyllä on ”Power of the Glory”. Fanfaarin toiston ja japanilaistyylisen tunnelmoinnin välissä se lataa pirullisen tiukan unisonojakson hyvin GG-mäisen riffin päälle ja kun kaikki meinaa mennä liian vakavaksi, nokkahuilu vetäisee kirkkaan melodian valekeskiaikaisessa marssijaksossa.

Muuten puhaltimet jäävät sivuosaan, sillä huilisti Shiro Yajima oli päättänyt alkaa keskittyä käsittelemään hampaiden reikiä huilun reikien sijaan. Amalgaamia aukkoon tarjoavat kaksi täysitoimista kosketinsoittajaa, Kenichi Oguchi ja Toshihiko Sahashi. Digitaalinen vallankumouskin ehti tapahtua albumin äänitysten aikaan. Siksi paksujen analogisten mattojen ja Hammond-urkujen lomassa välkkyy nyt myös metallisemman kellomaisia soundeja, jotka matkivat paikoin japanilaisten kielisoittimien ylä-äänirikkaita helähdyksiä.

Toisaalta ainoaa kertaa Kenson historiassa studioon on raahattu myös edellisen sukupolven soitinikoni mellotroni. Sen harsoisen tunnistettavia jousia kuullaan parilla kappaleella, joista varsinkin lyhyellä ”Nostalghialla” ne luovat juuri tuollaista tunnelmaa. Kappale on enimmäkseen katkeransuloinen klassisen kitaran miniatyyri, jota säestetään lisäksi oboella, etäisellä sopraanoäänen valituksella ja syntetisaattorin pentatonisella kuviolla. Yhdistelmä viittaa jonnekin 1900-luvun alkupuolen Japaniin, mutta kappaleen jälkimmäinen osa, pelkän mellotronin säestämä oboemelodia, tuntuu saapuneen 80-luvulle King Crimsonin ”Song of the Gullsin” (1971) kautta. Molempia sävellyksiä leimaa samanlaisen sointikuvan lisäksi samanlainen molli-duurisekoitus, samantapainen melodisuus ja jazzmaisten laajennettujen sointujen käyttö ei-jazzmaisessa kontekstissa.

Nostalghia” on kaunis kappale, joskin se on sirpalemaisempi verrattuna edellisen albumin samantapaiseen ”Hyotoon”. Kenso III:n tasoa laskevat vieläkin sirpaleisemmat välikokeilut ”The Breeze Whispered Through My Mind” ja ”Patter of the Groovy” (japaninkielisten kappalenimien kääntäminen englanniksi onkin aivan oma kysymyksensä). Kokeilullisuus on periaatteessa kannatettavaa, mutta seuraavankin albumin kokonaisuus kärsii hieman vaihtelevista tuloksista. Kuitenkin Kenso III on hienosti tehty ja energinen albumi, jollaisia ei ollut liikaa tarjolla vuonna 1985. Tuleekin mieleen, että vuosi 1985 kuuluu sen soundimaailmassa ennen kaikkea värikkyytenä ja iloisena ylitsevuotavuutena. ”Beginnings” summaa albumin jonkinlaisella synteesillä, jota voisi kutsua sinfoniseksi jazzrockiksi. Kilahtava syntetisaattori ja Kimiyoshi Matsumoton basso luovat toistuvan kuvion, joka yhdessä fanfaarimaisemman melodian kanssa antaa raamit hitaalle kehittelylle ja tunteellisille sooloille. Suurellinen loppunostatus on mainio kruunu albumin kulmahampaaseen.

Sparta
Sparta (1989). Matalan resoluution lämpökamerakuva akropoliista antaa melko hyvän käsityksen albumin soinnista.

Vuoden 1989 albumiin Sparta ehdittäessä elettiin syvintä kasaria, jolloin rummut kaikuivat valtavina, progressiivinen rock ei ollut muodissa ja kaikki oli paksun synteettisen kuorrutuksen peitossa. Albumin valmiiksi saaminen ja julkaisu kesti pari vuotta, ja Kenson rytmiryhmä vaihtui äänitysten aikana. Kaikki kuuluu lopputuloksen paikoittaisessa muovimaisuudessa ja ponnettomuudessa sekä kokonaisuuden lievässä epätasaisuudessa.

Mutta ”Good Days Bad Days” näyttää silti Kenson puremisvoiman hitaan mahtipontisella ja upean paksusti harmonisoidulla kitaramelodialla sekä syntetisaattorin viheltävällä vastamelodialla. Varsinainen B-teema potkaistaan käyntiin kirpeän funk-kitaran ja basson vauhdittamana rockina. Se on A-teemaa nopeampi ja soitetaan metallisen kirkkaana staccatona, mutta silti siinä toistuu osa kitaramelodiasta käänteisessä järjestyksessä, samoin kuin suorana vastamelodian koristeellinen liike d:n ja f:n välillä. A-osan sointukuluista kuuluu kaikuja rauhallisemmassa C-osassakin, jossa kitara kehittelee melodioita jazzmaisesti.

Tässä kasarituotantoa hyödynnetään parhaiten, sillä kosketinsoittajat täydentävät tavanomaisia jousi-, piano- ja puhallinmattojaan rikkaammalla paletilla FM-syntetisaattoriääniä ja sampleja. Shakuhachia ja poikkihuiluja muistuttavat soundit varsinkin täyttävät huilun aiemmin ottamaa roolia. Ehkä koska Spartan musiikki oli aiempia levyjä rytmisesti hillitympää, tällainen paikoin imelän täyteläinen, usein helkkyvän kuulas synteettinen äänimaailma sai jotkut leimaamaan musiikin new ageksi. Toki ”coolimpi” ja ”smoothimpi” jazz oli myös yksi elementti 80-luvun new age -musiikin muotoutumisessa ja molemmat turvautuivat samanlaisiin sointiratkaisuihin FM-synteesin hallitsemalla vuosikymmenellä.

Yhtäläisyydet new ageen loppuvat kuitenkin siihen, kun ”Good Days Bad Days” potkaisee päälle liekehtivät syntetisaattori- ja kitarasoolot B-osan taustan päällä. Musiikki poikkeaa siinä sivussa B- ja C-osan riffeihin, ennen kuin A-osa kerrataan nopeampana, ilman vastamelodiaa ja vauhdikkaamman kompin tukemana. Näin kappale tuntuu hyvin yhdenmukaiselta ja kasvaa luontevasti, koska se kehittyy pienestä määrästä aineksia. Kuitenkin tempon, tekstuurin ja nuottien määrän säätelylle siihen saadaan tehokasta vaihtelua ja otsikonmukaisia kontrasteja.

Loppu albumista ei yllä aivan tämän sävellyksen tasolle. Sen ideoita ja kuvioita kierrätetään sen sijaan ”Bifukalla”, jonka säestys akustisella kitaralla ja iso suorasukainen kitarasoolo muistuttavat stadionrockia, ja Kenichi Oguchin ”Miskatonicilla”. Jälkimmäinen nimi ei liene sattumaa, sillä Shimizun toinen pitkä sävellys on ”The Shadow over Innsmouth”. [1] Kun muualla rytmiikka on ollut entistä enemmän nelijakoisempaa ja laiskempaa, täällä yhtye laskettelee edellisen albumin tapaan hyvinkin vauhdikkaita ja monijakoisia instrumentaalijaksoja. Näissä koskettimien ja kitaroiden hyvin tiheät linjat vievät musiikkia hetkittäin kohti (aiheenmukaista) kakofoniaa, mutta kurimuksen reunalta ponnahdetaan aina takaisin lempeämmille melodisille aavoille. Kappaleen lähestymistapa ennakoi yhtyeen seuraavaa levyä.

Shimizun ja Sahashin yhteissävellys ”PM” oli jo kuultu livealbumilla Music for Five Unknown Musicians (1986). Siellä se oli omistettu Pat Methenylle. Yhdysvaltalaisen jazzakitaristin ideoita voikin kuulla intron polyrytmisessä syntetisaattorikalimbaosuudessa, keskeisen bassokuvion elastisessa popmaisuudessa ja tarttuvassa pääriffissä, jota puhallinmainen syntetisaattori ja kimeä kitara vuoroin paukuttavat. Oikeastaan yhtäläisyyksiä Methenyn ja Kenson musiikkien välillä voi nähdä enemmänkin tässä Kenson kehitysvaiheessa, sillä molempia leimaa rikas synteettinen äänimaailma, huolellisesti rakennetut sovitukset ja vahva, usein maanläheinen melodisuus. Metheny imi perusinspiraationsa Yhdysvaltojen keskilännen äänimaailmasta, kun taas Kenso tukeutuu japanilaiseen pentatonisuuteen, tässä kappaleessa vain hieman vähemmän.

Oguchin ”Gesshya senkoh” poikkeaa eniten Kenson melodisesta yleislinjasta. Siinä basisti Shunji Saegusa ja rumpali Masayuki Muraishi luovat sykkivän bolero-grooven, jonka päälle Oguchi ja Shimizu soittavat kuulan unenomaisia sooloja Lyle Maysin tyyliin. Muraishi soittaa hienosti pieniä koristeellisia ja teemallisia kuvioita symbaaleilla perusrytmille, varsinkin väliosassa, joka ikään kuin toistaa ensimmäisen syntetisaattorisoolon hahmotteleman teeman. Sen jälkeen kappaleen päättävä jälkimmäinen syntikkasoolo koluaa ensimmäistä abstraktimmin ja pidemmin nuottiarvoin samaa asteikkoa kuin perinteisempi jazzimprovisaatio, sen jälkeen kun teema on ikään kuin esitetty, kehitelty ja toistettu muodollisemmin keinoin. Se on erikoinen mutta mielenkiintoinen kappale. Myös albumi oli arvostettava kokonaisuus vuoden 1989 ilmastossa, vaikka jo alussa mainitut heikkoudet sijoittavat sen Kenson aiempia julkaisuja alemmaksi.

SpartaNaked
Sparta Naked (2009). Kaksikymmentävuotisjuhlaversio albumista yrittää myös näyttää alkuperäistä hieman orgaanisemmalta ja ajattomammalta.

Parikymmentä vuotta myöhemmin Shimizu päätti yrittää korjata yhden albumin heikkouksista julkaisemalla The Beatlesin Let It Be -esimerkin mukaan uudelleenmiksatun version Sparta Naked (2009). Siinä musiikin päältä oli kaavittu pois osa kasarituotannon kuohkeudesta. Lopputulos ei kuitenkaan ole ratkaisevasti parempi, varsinkin kun Kenson 90-luvun konserttitallenteilta löytyy jo monista kappaleista terävämmän kuuloiset tulkinnat. Bonuksena kuultu pianoversio ”Bifukasta” on kuitenkin kaunis.

YumeNoOka
Yume no oka (1991). Unelmien kukkulalla on tunnelmallisen usvaista kuten osalla albumin kappaleista. Mutta kuuluvatko lampaat uneen vai ovatko ne uneksijoita? Niiden mahdolliset lauluosuudet eivät päätyneet lopulliseen miksaukseen.

Viimeinen kokoonpanon muutos tapahtui, kun Sahashin korvasi Kenichi Mitsuda. Kahden Kenin ja voimaa puhuvan rytmisektion voimin syntyi Yume no oka (1991), yhtyeen vahvin työ sitten toisen albumin. Kaiun kuormittama raskasliikkeisyys on menneisyyttä, kun Les phases de la lune I” lähtee akustisen intron jälkeen kunnon rockkiitoon. Se vain tapahtuu 5-jakoisessa tahdissa, joka muokkautuu elastisesti jatkossa, kun yhtye sulavasti siirtyy riffistä ja teemasta toiseen. Kaikki teemat ovat kuitenkin hyvin rytmisiä, mikä antaa kappaleelle sen hektisen energisen tunnun (albumin päättävä toinen osa vastaavasti käsittelee yhtä teeman palasta hitaana balladina). Esimerkiksi jousisampleilla soitetun kansantanssimaisen kuvion tahtijako vaihtelee kertauksissa 10:n, 7:n ja 3:n väliä, samalla kun kitara riffailee aksenteillaan sitä vastaan ja rumpali soittaa odotettujen iskujen ympärille. Rauhallisemman keskiosion tarttuva 7/4-sointukuvio toimii ensin alustana muiden soittimien itsenäisille tutkiskeluille, minkä jälkeen kaikki synkronisoituvat soittamaan kuviota tuttina, jolloin siitä kuoriutuu kappaleessa aiemmin kuultu teema kaikessa loistossaan. Tätä käytetään ponnahduslautana tutummille soolojaksoille, jossa kitara, syntetisaattorit ja urut soittavat vuorottelen tai päällekkäin lyhyitä soolojaksoja.

Tämä ”Shadow over Innsmouthin” esittelemä kaksijakoinen tyyli jatkuu kautta albumin. ”The Ancient in My Brain” on melodisesti hienoin hetki ja selvin viittaus yhtyeen omaan musiikkikulttuurilliseen perimään siellä jossain aivojen pohjukassa. A-osan uljas fanfaari kun purskahtaa analogistyylisistä syntetisaattoreista aaltomaisena melismana kuin gagaku-orkesteri soittaisi rockia. B-osan kotomaisesti kilahtelevat kvintit ja tanssimainen rytmi taas muistuttavat uudempien ”kansansävelmien” jazzversiota. Kappaleen revittelyjaksossa Ken-kaksikko tulittaa vuoron perään polttavia syntetisaattorisooloja äänialan laidoilta, mitä nyt välillä päästää Shimizun operoimaan keskelle.

Kenien äänipaletti venyy rockuruista ja timanttiporamaisista analogisoundeista värikkäisiin digitaalimattoihin. Soundien taitava yhdistely ja vuorottelu, usein itsenäisesti liikkuvien melodioiden ja sävelkulkujen kautta, antaa Kenson jazzrockille aidosti sinfonisen soinnin. Albumin soinnissa on ehkä hieman 90-luvun alun laatikkomaisuutta, mutta esimerkiksi rummut jysähtelevät nyt tukevasti ja soittimien monimutkaiset linjat erottuvat tiukasti toisistaan.

Eniten kasari-Japania tuotantoarvoiltaan muistuttaa Mitsudan ambient-tyylinen jazzballadi ”From the Mystic Woods”. Tällä tarkoitan brittiläistä yhtyettä Japania, sen ilmavia bassoja, teollisia sähkörumpuja, kangastusmaisia syntetisaattorimattoja ja hämyisiä melodioita. Tyylikäs kappale ei ole ainoa irtiotto Yume no okalla. ”Mediterranean & Aryan” jyskyttää kaleerimaista rumpu- ja lyömäsoitinkomppia ja kimeä modaalinen melodia käsitellään ”barbaarisilla” stemmoilla, kunnes B-osa heittää vastaan eräänlaisen synteettisen gamelan-jakson. Akustinen ”Fuan na kioku” huokuu nimensä mukaan varjoista nostalgiaa, popjazzmainen ”Alfama” sublimoituu hetkeksi avaruudelliseksi syntikkasumuksi.

Jopa lyhyet täytekappaleet ”OIA” ja ”Today I Left OIA” ovat mielenkiintoisia harkittuina osina albumikokonaisuutta. Ensimmäinen on yksinkertaiseen riffiin pohjaava tummasävyinen instrumentaali Robert Frippin Soundscapes-tyyliin. Shimizu soittaa abstraktia soolomelodiaa samalla kanttiaalloksi puristetulla soundilla, joka pureutuu korviin kuin laserpora hampaaseen. Jälkimmäinen soittaa sävellyksen buzukilla. Nimi saattaa viitata siihen, että albumin luomisprosessin aikoihin Shimizu onnistui väittelemään itsensä tohtoriksi Okayaman yliopiston lääketieteellisessä tiedekunnassa. Yume no okalla hänen yhtyeensä saavutti samalla stabiilin kokoonpanon ja kypsän fuusion perinteisestä sinfonisesta lähestymistavastaan ja modernimmasta fuusiosoundistaan. Albumilla yhtye tuntuu saapuvan maaliin.

ZaiyaLive
Zaiya Live (1996). Tänä iltana… lampaat lavalla! Ehkä bändistä tuntuu tältä yleisön edessä.

Albumin tehnyt kokoonpano ei ollut kovin aktiivinen keikkayhtye, sillä kaikilla tekijöillä oli muitakin projekteja ja siviiliammatit. Kenson 90-luvun konserteista taltioitiin silti muutama konserttiäänite, joista Zaiya Live (1996) esittelee yhtyeen vahvimmillaan. Viisikko toistaa studioalbumien monitasoiset sovitukset ylimääräisellä energialatauksella ja hakee niihin ylimääräisiä ideoita. Kansiteksteissä pyydellään anteeksi äänityksen puutteita, mutta todellisuudessa taltioinnit kuulostavat melkein studiotasoisilta. Uudempi materiaali vain vetreytyy karistettuaan suurimman studiokiiltonsa, kun taas ensimmäisten kahden levyn materiaalista kuullaan vahvoja sovituksia ilman alkuperäisen huilua. ”Hyoto” varsinkin kuulostaa mielenkiintoisesti stadionrockilta, kun sovitukseen on lisätty sähkökitara ja rytmisektio. Mukana on myös vielä muutama tuolloin levyttämätön sävellys, joista eniten yllättää Oguchin soolo ”Es”. Sen sekvensserimatkailu kun kuulostaa aivan Klaus Schulzelta.

Zaiya Live oli se albumi, joka vakuutti minut Kenson nerokkuudesta. Siitä saan kiittää kauan aikaa sitten kuopatun Levylaiturin pitäjää, joka vuonna 1998 tyrkytti levyn minulle käytettynä. Ostin Yume no okan vasta pari vuotta myöhemmin Popparienkelistä, joten opin tuntemaan albumin kappaleet juuri Zaiya Liven tulkintoina. Albumi kiteytti minulle Kenson siihenastisen historian ja yhtyeen soundin.

Juuri silloin kun jälkimmäinen muuttui täysin.

[1] Kukaan Kenson muusikoista ei tiettävästi opiskellut Miskatonicin yliopistossa. Opiston musiikkiopetusta ei noteeratakaan kansainvälisesti kovin korkealle. Sen on kritisoitu keskittyvän liian paljon rumpuihin ja kirottuihin huiluihin, ja vaikka laitos onkin tuottanut satunnaisen viuluvirtuoosin, sen oppilailla on selvästi keskiarvoa korkeampi taipumus mielenterveysongelmiin, itsetuhoisuuteen ja kuolemaan johtaviin onnettomuuksiin, joihin liittyy lonkeroita.

Jorge Reyes: Bajo el sol jaguar (1991)

BESJ

Meksikolainen Jorge Reyes (1952 – 2009) oli muusikko, jonka mielenkiinto kohdistui yhtä lailla entisaikojen musiikkiperinteeseen kuin uusimpaan tekniikkaan. Hänen opiskeli ja hankki kokemusta niin rockista ja jazzista kuin intialaisesta ja länsimaisesta taidemusiikistakin. Hän soitti kitaraa ja huilua varhaisessa meksikolaisessa progebändissä Chac Mool, joka yhdisti paikoin omaperäisesti eurooppalaista sinfonista rockia, avaruudellista elektronista sointia ja meksikolaista kansanmusiikkia. Soolourallaan hän kehitteli nimenomaan kahta viimeksi mainittua. Hän teki myös yhteistyötä Steve Roachin kanssa ambient-kokoonpanossa Suspended Memories. 90-luvulla hänen mielenkiintonsa keskittyi ennen kaikkea soittimiin ja musiikkiin ajalta ennen kuin eurooppalaiset valloittivat Amerikan mantereen.

Mielenkiintoisimman sekoituksen näistä innostuksensa kohteista hän saa aikaan albumillaan Bajo el sol jaguar (1991), joka yhdistää muinaisen mesoamerikkalaisen musiikkiperinteen tummasävyiseen ambientiin. ”El Ensoñamienton” unenomaisessa äänikuvassa kajahtelevat verkkaiset pianosoinnut ja muinainen huilu luolamaisen loputtoman kaiun kehrä ympärillään. Tämä ikään kuin johdattaa kuulijan toiseen maailmaan tai aikaan.

Niiden vastaparina kuitenkin ovat perinteisten lyömäsoittimien hälyävämmät äänet – kivisten, luisten ja puisten soittimien rätinät ja rytmit. Ne ovat äänikuvassa tyypillisesti etualalla, ja niiden sointi on taltioitu hyvin yksityiskohtaisesti ja käsitelty kaiulla säästeliäästi. Ne maadoittavat soinnin muinaishenkiseen, maanläheiseen messuamiseen, jonka tarkoitus on matkia atsteekkien ja mayojen rituaaleja. Tarkalleen ottaen rituaaleja, joilla palvottiin ja juhlistettiin jaguaaria ja kotkaa, kahta keskeistä jumalten ja maailmankaikkeuden perusvoimien symbolia monissa muinais-Amerikan sivilisaatioista. Totta kai pelottavat ja voimakkaat eläimet otetaan symboleiksi, sillä maailmanselityksessä on myös kyse vallan ja voiman selittämisestä ja oikeuttamisesta.

Musiikki muodosti ilmeisesti tärkeän osan näistä rituaaleista. Se avasi yhteyden henkimaailmaan, ja kullekin soittimelle oli oma roolinsa ja taikavoimansa. Esimerkiksi eräiden savihuilujen ja rumpujen rikkaasti resonoivilla soinneilla matkittiin jaguaarin murinaa. Myös Reyes luo samanistista tunnelmaa rumpujen heltiämättömällä, yleensä kahden sävelkorkeuden rytmeillä ja erilaisten puhaltimien kimeillä tai erikoisilla ääntelyillä. Äänenväri ja rytmi hallitsevat musiikkia, mikä sopii mainiosti tällaiseen ambient-musiikkiin.

Ennen kaikkea albumissa on kyse erilaisten vaikutteiden ja äänien sekoittamisesta. Kappaleen ”Las floras divinas del águila” etualalle vähiten kohoava kiihkeä rytmi on synteettisten sähkörumpujen luoma länsiafrikkalaisvaikutteinen rockkomppi, joka on selkeästi 90-luvun tuote, samoin kuin sähkökitaran soittama taustamurina huilujen ja huutojen hurmokselle. Toisaalta kappaleessa ”Ver cosas nunca oídas…” eteerinen kuoro laulaa eurooppalaisen kirkkomusiikin tyylistä melodiaa, toisaalta taas ”Invocaciónin” rakentavat kirjaimellisesti ruumiillinen rytmi, eli kehon eri osien paukuttaminen, ja Reyesin loitsumaiset ääntelyt. Erilaiset vastakohdat – akustinen ja elektroninen, eurooppalainen ja amerikkalainen, toismaailmallinen ja lihallinen – kohtaavat ja sekoittuvat koko ajan, mutta jatkuvaa on rituaalimainen ja yleisesti salaperäinen, synkeäkin tunnelma. Se muistuttaa siitä, että esimerkiksi atsteekkien uhrirituaalit olivat sydäntä raastavia – enkä nyt puhu kuvainnollisesti. Musiikki tekee sen, minkä parhaiten osaa, eli ohittaa kielen ja maalaa väkevän kuvan muinaisesta rituaaleista, jotka kurkottavat kohti tuonpuoleista.

Tai ainakin kuva on sellainen kuin millaiseksi olemme tottuneet muinaisuuden kuvittelemaan. Täytyy muistaa, että niin paljon kuin muinaisia soittimia Reyes käyttääkin, ei hänkään ole kaivamassa esiin jotain taianomaisesti säilynyttä muinaisjäännettä musiikin historian maakerrosten alta. Sattuneesta syystä 1400-lukua edeltäneestä amerikkalaisesta musiikista ei ole tarjolla hirveästi aikalaistallenteita. Jo mayojen ja atsteekkien musiikillisten traditioiden erot ja yhteneväisyydet kertovat, että kulttuurien välillä tapahtuneet valloitukset ja vuorovaikutukset alkoivat kauan ennen kuin Kolumbus törmäsi odottamattomaan pieneen maakaistaleeseen matkallaan Intiaan. Se, mikä atsteekkien ja mayojen musiikkiperinteistä tiedetään, on suodattunut ja muokkautunut vuosisatojen hankauksissa ja sulautumisissa muiden kulttuurien kanssa, eikä vain kristillis-eurooppalaisen kulttuurin ylivallan ajoittain rusentavassa käsittelyssä.

Esimerkiksi ”Danza de la culebran” melodia on luultavasti peräisin muinaisajoilta, mutta tätä ”käärmeentappotanssia” on tanssittu vuosisatoja – ja tanssitaan yhä – pitkin Amerikkaa, ja sen rytmiikkaan ja sovitukseen on tullut monia piirteitä afrikkalaisesta ja myöhemmin afrokaribialaisesta perinteestä. Reyesin versio ei syntetisaattoreistaan huolimatta ole edes kovin radikaali, sillä alkuperäisen tukeva neljäjakoinen bassorumpurytmi kävisi hieman vahvistettuna reiveihin. Polyrytmisyys muodostuu basson vuorovaikutuksesta melodiaa vuoroin myötäilevän, vuoroin tasaista rytmiä paukuttavan pikkurummun kanssa. Tällainen hienovaraisuus puolestaan oli uutettu pois afrikkalaisesta rytmiikasta siinä vaiheessa, kun se leivottiin 90-luvun dance-musiikkiin.

Ehkäpä kappaleessa ”Aguas permanentes” syntetisaattori matkii kirkkourkujen jylisevää soittoa kuvatakseen kristillisen kulttuurivaikutuksen tuloa. Se lähes hukuttaa hetkeksi perinnesoittimien ja äänten rytmipohjan, mutta sen lyhyet sointukuviot katkeavat kehittymättä pidemmälle. Musiikki tuntuu vihjaavan, että muinaisen Meksikon musiikkiperintö säilyy kaikesta huolimatta maan alla kuin pohjavesi, mikä on näkynyt esimerkiksi mayojen kamppailuna itsemääräämisoikeuden puolesta 1800-luvulla tai atsteekkien kulttuurin kokemassa ”renessanssissa”, jonka myötä siitä tuli keskeinen osa Meksikon kansallista identiteettiä. Ei ole mitenkään yllättävää, etteivät urkumusiikin kulmikkaan komenteleva sävy ja kylmä sointi mitenkään kevennä albumin tunnelmaa. Teologia vaihtuu, mutta sen tukemien valtarakenteiden ylläpito vaatii aina verta ja uhrauksia.

Reyesin musiikillinen matka paketoikin näin siististi monet niistä vaikutteista, jotka ovat muovanneet hänen kotimaansa kulttuuria. Se on prosessi, joka ulottuu jaguaarin auringon alta nykyaikaan, ja siksi siinä voivat soida luontevasti vierekkäin muinaiset kalistimet ja lyhytaaltoradio (”Canción del jaguar-luna”). Menneisyys elää ja löytää uusia ilmenemismuotoja nykyisyydessä.

Siksi Bajo el sol jaguar toimiikin hyvin. Se ei yritä luoda puhtaan akustista rekonstruktiota kadonneesta kulttuurista, kuten jotkin Reyesin myöhemmät, ja samalla tylsemmät, julkaisut. Ei se myöskään ole mitään pinnallisella intiaanieksotiikalla koristeltua new age -ohjelmamusiikkia. Kuten chileläisen Los Jaivas -yhtyeen kuvitelma inkojen aikaisesta Amerikasta, Alturas de Macchu Picchu (1981), albumi on eräänlainen musiikillinen uni menneestä maailmasta. Vaikuttavan unen tapaan se on uskottava, vaikka tietää, ettei se ole aivan totuudenmukainen. Viimeisessä sävellyksessä ”Viaje al sitio de los violines de flores” kuullaankin kirjailija William S. Burroughsin ääni puhumassa unennäön elintärkeydestä. Samalla se toimii herätyksenä albumin unimatkasta, sillä kun Burroughsin kuulee jorisevan, voi olla varma, ettei enää olla ainakaan jaguaarin auringon alla.

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.