Kornelyans: Not an Ordinary Life (1974)

Kornelyans

Vaikka osa yhtyeen 60-luvun lopun ja 70-luvun alun musiikista kuulostaakin nykykorvaan kornilta, ei belgradilaisen Korni Grupa -yhtyeen nimi viitannut musiikin laatuun vaan sen johtajan, serbialais-unkarilaisen kosketinsoittajan ja säveltäjän Kornelije Kovačsin nimeen. Vuonna 1968 perustettu jugoslavialaisen rockin ensimmäinen ”superyhtye” kävi läpi useita kokoonpanomuutoksia ja seisoi molemmin puolin ajan populaarimusiikkia jakavaa ideologista railoa: se julkaisi singleillään ja EP:illään monta mutkatonta pophittiä, mutta studioalbumeillaan se esitti kunnianhimoista progressiivista rockia.

Yhtyeen ensimmäinen levy Korni Grupa (1972) olikin ensimmäinen progressiivisena rockina pidettävä jugoslavialainen albumi ja yksi maan ensimmäisiä rockalbumeita yleensä. Se ottaa hard rockista riffivoittoisen perustyylinsä, jazzrockista pitkät soolot ja sovitukset ja kotimaisesta perinteestä osan melodisesta mallistaan. Tämä tarjosi lähtökohdan monille Jugoslavian rockyhtyeille, ja moni muunkinlaista musiikkia tehnyt paikallinen muusikko sai albumista kipinän. Albumin tulinen soitto on vaikuttavaa nykyäänkin, mutta omasta näkökulmastani sen kiistämätön historiallinen mullistavuus kotimaansa rockhistoriassa on huomattavampaa kuin sen musiikillinen sisältö.

Mielenkiintoisempi on toinen albumi Not an Ordinary Life (1974), jonka yhtye äänitti Italiassa ja julkaisi nimellä Kornelyans. Yhdessä englanninkielisten sanoitusten kanssa näillä keinoilla yritettiin kansainvälistä läpimurtoa. Vieraskieliset sanoitukset eivät nytkään loista, mutta yhtye ja laulaja Zlatko Peyakovich selviytyvät kyllä englanniksi laulamisesta paljon vahvemmin kuin monet toiveikkaat aikalaisensa Manner-Euroopassa. Yhtyeen musiikki nojaa nyt vahvemmin syntetisaattoreihin ja taidemusiikkivaikutteiseen sinfoniseen progesoundiin, jossa kuulee kaikuja vakiosyytetyiltä Yesiltä ja Genesikseltä mutta myös Gentle Giantilta ja Premiata Forneria Marconilta (nämä yhtyeet olivat suosittuja itäblokissa tuolloin). Kaikuja kyllä, mutta ääni on oma.

Lyhyet instrumentaalit ”Prelude” ja ”Temporary Departure” antavat koskettimien esitellä kauniin klassisvaikutteisia teemoja ja pyörittävät niistä sitten virtuoosimaisesti esitettyjä kehittelyjä vauhdikkaalla ja moniäänisellä säestyksellä. Kahdesta pidemmästä sävellyksestä nimikappale on rakennettu samalla kaavalla. Siinä instrumentaalisen keskiosa korostaa ”epätavallisuutta” verrattuna laulettujen säkeistöjen perinteisempään bluessävytteiseen rockiin (hyvin perinteisiä ”voiks mä luottaa mun muijaan?” -tekstejä myöten) kitaran ja syntetisaattorin raivokkaalla yhteissoitolla, vauhdikkaalla sooloilulla ja poikkeusjakoisen ostinaton päälle rakennetuilla uhkaavankuuloisilla syntetisaattorikerroksilla.

Man with a White Flag” onnistuu kulkemaan vielä laajemman tyylikirjon läpi luontevasti ja siten luomaan tunteen pitkästä kerronnallisesta kaaresta. Yksityiskohdat ovat myös osuvasti valittuja: kun päähenkilö päättää luopua kaupunkielämän vieraannuttavasta kamppailusta, tekninen ja rytmisesti vaihteleva jazzrock muuttuu suoraviivaisemmaksi jytäksi kansanomaisen kuorolaulumelodian taustalla, ja epätoivoisen jylhän pääteeman viimeisen kertauksen jälkeen kappale häipyy ironiseen jazzpianosooloon, mikä alleviivaa täydellisesti tarinan antikliimaksia. Lopputulos kuulostaakin onnistuneelta moniosaiselta sävellykseltä, eikä pelkästään massiivisella instrumentaalijaksolla pitkitetyltä laululta.

Päinvastaisena esimerkkinä ”Fall of the Land of the Woman” puuskuttaa ehkä ensisilmäystä vertauskuvallisemman taistelun melskeeseen latinorockkompilla, selvillä jazzharmonioilla ja levyn kovimmalla kitararevittelyllä. Energisestä soitosta huolimatta kappale on albumin yllätyksettömin, minkä selittää osin se, että se on hieman lyhennetty uusioversio ensilevyn kappaleesta ”Bezglave ja-ha horda”. Kappaleessa kuuluu selvimmin yhtyeen siirtymä hiotumpaan ilmaisuun ja mietitympiin syntetisaattorivetoisiin sovituksiin improvisaation sijaan. Moni tietysti voi pitää enemmän alkuversion pidäkkeettömyydestä.

Generation 1942” taas on englanninkielinen versio kappaleesta ”Moja generacija”, jolla yhtye osallistui vuoden 1974 Euroviisuihin. Laulu oli sisällöltään poikkeuksellisen yhteiskunnallinen tuolloisiin kisastandardeihin nähden (kilpailun tuona vuonna aiheuttamat varsinaiset yhteiskunnalliset kuohut Italiassa ja Portugalissa eivät liittyneet niinkään itse musiikkiin), sillä se kuvasi vuoden 1942 ensimmäisenä päivänä syntyneen Kovačsin sukupolven tuntemuksia kasvamisesta Saksan miehityksen ja samanaikaisen sisällissodan keskellä. [1] Koska vuosi oli 1974, Korni Grupa hävisi eräille purkkisillin mukaan nimetyille ruotsalaisille. Alun perin hieman haikeaan keskitempon iskelmän uuteen asuun kuuluu ylimääräisiä soolojaksoja ja entistä korostetumpia dynamiikan ja tekstuurin vaihteluja kolmen toistuvan osan välillä. Kertosäkeen kelluva, kompiton jousisyntetisaattorisovitus on pysäyttävä paluu lapsuuden jähmettyneisiin muistoihin, kun taas hiipivä A-osa luo hyvin tuntumaa lähestyttävästä pommituksista ja sodasta välittömänä kokemuksena (joskin tästä on jätetty pois viisuversion pommeja kuvaavat syntetisaattoriglissandot). Aitojen musiikillisten arvojensa lisäksi ”Generation 1942” on mielenkiintoinen esimerkki progressiivisen rockin suhteesta paikalliseen iskelmämusiikkiin varsinkin Iso-Britannian ulkopuolella. Siellä missä rock oli tuontitavaraa se sekoittui kaikenlailla paikalliseen perinteeseen, eikä sen dramaattisuus välttämättä ollutkaan kovin vierasta suurellisesti sovitetun iskelmämusiikin tunteikkuudelle. Ja kuuluihan rockin kehitykseen sen ydinmailla jo 60-luvulla hittimateriaalin ”proggaaminen” pitkillä sooloilla ja erikoisilla sovituksilla.

Erikoisuudestaan huolimatta, tai ehkä sen takia, Not an Ordinary Life ei menestynyt odotetusti, joten pettynyt Kovačs päätti hajottaa yhtyeensä. Vaikka albumi julkaistiin CD:nä jo 90-luvun alussa, se on painunut unholaan ja käynyt harvinaiseksi. Yhtyeen jäsenten riidat ja Jugoslavian hajoamissotien aiheuttamat oheistuhot ilmeisesti vaikuttivat osaltaan siihen, että yhdestä Jugoslavian ja Serbian parhaista progealbumeista ei ole tällä hetkellä laillista painosta, joskin valtaosa sen materiaalista on kuultavissa Korni Grupan monilla kokoelmilla.

Kovačs on myöhemmin tehnyt uraa elokuva-, televisio- ja teatterisäveltäjänä. Hänen popkappaleitaan on levytetty ympäri Eurooppaa, Suomessakin parista teki omat versionsa 80-luvulla Esko Aho. Ei, ei Kannuksen Kennedy.

[1] Korni Grupa oli jo äänittänyt televisio-ohjelmaa varten albumillisen musiikkia partisaaneista kertoviin runoihin. Se julkaistiin vasta vuonna 1979 nimellä 1941.

Canarios: Ciclos (1974)

Ciclos

Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa oli yksi ensimmäisiä ohjelmallisen taidemusiikin klassikoita. Jokainen sen neljästä osasta oli sävelletty kolmen runoon, joiden tunnelmia kuolemattomaksi noussut musiikki pyrkii välittämään mahdollisimman tarkasti. Ehkä tämän luonnollisen kerronnallisuuden takia teoksesta onkin tehty loputtomasti muunnelmia, sovituksia (osa näistä jo säveltäjän itsensä toimesta) ja villejäkin uudelleentulkintoja. Tuskin kuitenkaan toista yhtä villiä ja mielikuvituksellista tulkintaa kuin espanjalaisen Canarios-rockyhtyeen 73-minuuttinen tupla-albumi Ciclos (1974). Se ei tyydy olemaan pelkästään teoksen innostunut rocksovitus, vaan lisää yli puoli tuntia omaa ja hyvinkin monitahoista materiaalia Vivaldin sävellysten ympärille. Lisäksi sen hindumytologiasta ammentavasssa taustatarinassa neljä vuodenaikaa edustavat maailmankaikkeuden neljää ikäkautta, joita jokaista kuvataan jonkin ihmishahmon kohtalon kautta.

Siinä missä taidemusiikkisovituksen innoittajana on luultavasti ollut Emerson, Lake & Palmerin Pictures at the Exhibition (1971), Ciclosin rakenne – neljä LP-puoliskon mittaista sävellystä – ja sen itämaishenkinen maailmanselityskonsepti samastavat sen toiseen progen hirviömaiseen maamerkkijulkaisuun, Yesin kiisteltyyn albumiin Tales from Topographic Oceans (1973). Lyhyesti sanottuna se on yksi progen kunnianhimoisimmista ja pähkähulluimmista konseptialbumeista ja juuri sellainen albumi, josta punkkarit kertoivat kauhutarinoita pikkulapsille kymmenen vuotta myöhemmin.

Ihmeellisintä kaikessa oli, että tämä albumi syntyi Espanjassa vuonna 1974. Olihan tuohon vuoteen asti suuri valtiomies ja rakkausproosan virtuoosi Francisco Franco pitänyt maassa miehet miehinä, naiset naisina, kommunistit kuohittuina ja kaikenlaiset pitkätukkien kokeilut marginaalissa. Silloin kun rockmusiikki pääsi hittilistoille, kyseessä olivat parhaimmillaankin sellaiset yhtyeet kuin kanariansaarelainen Los Canarios, jonka materiaali oli soulvaikutteista poppia Blood, Sweat & Tearsin tyylin. Mutta vuonna 1973 yhtyeen laulaja Teddy Bautista innostui filosofiasta (aina vaarallista esiintyville taiteilijoille) ja uudesta musiikkitekniikasta, hajotti yhtyeensä ja kokosi ympärilleen joukon muusikoita eri maista. Tämä uusi Canarios (usein ilman määräistä artikkelia) toteutti tämän ällistyttävän vision apunaan täysi kuoro ja klassisesti koulutettu sopraano Rudmini Sukmawati, Indonesian entisen presidentin Sukarnon tytär. Albumin tehtäessä ei siis pihtailtu sen enempää resurssien, vaivannäön kuin mielikuvituksenkaan suhteen.

Toisin kuin esimerkiksi Vivaldiakin tulkinnut Rick van der Linden yhtyeidensä Ekseption ja Trace kanssa Canarios ei tyydy vetämään teemoista mutkia suoraksi, soittamaan niitä kevyellä rock- tai jazzotteella ja iskemään taustalle tasaista rockkomppia. Tulisesti soitetut kitarat ja studiossa työläästi päällekkäin ladotut syntetisaattorit toistavat huolellisesti viulujen kuvioita, kun taas rytmisektio liíkkuu ketterästi tahtilajista ja tyylistä toiseen, hyödyntäen ajoittain myös flamenco- ja latinalaisamerikkalaista rytmiikkaa. Flyygelit, sähköpianot, cembalo ja mellotronin orkesterisoittimien tallenteet laajentavat orkesteripaletin, jota varioidaan ja sekoitetaan lähes ehtymättömän tuntuisella luovuudella musiikin neljän hengästyttävän osan ajan. Näin sovitus antaa musiikille samantapaista voimaa ja mittasuhteita kuin alkuperäinen, kuitenkin rockin ja fuusiojazzin soinneilla ja energialla.

Toisaalta näiden osioiden dynamiikka on rockmaisempaa eli kapeampaa ja yleinen vaikutelma muistuttaa enemmän Richard Wagnerin elämää suurempaa romantiikkaa ja kokonaisvaltaisuutta kuin Vivaldin siistiä barokkia. Mutta kokonaisvaltaisuus onkin Ciclosin keskeinen idea, ei Vivaldin orjallinen jäljittely.

Vivaldin musiikki muodostaa albumin ytimen, mutta yhtyeen oma materiaali ei tyydy vain barokin, romantiikan, rockin ja jazzin seokseen. Tarinan kartoittaessa ihmiskunnan nousua ja tuhoa yhtye heittää pataan aineksia lähes kaikesta, mitä länsimainen musiikki oli tuohon mennessä ehtinyt tuottaa. Koska jokainen vuodenaika oli alun perinkin samansukuinen mutta erillinen, kolmiosainen konsertto, Canarios pystyy sujauttamaan omia lisäosiaan melko sulavasti yksittäisten osien väliin ja näin rakentamaan alkuperäistä laajempaa kokonaisuutta.

Maailman syntymä alkukaaoksesta ensimmäisen osan alussa kuvataan lyömäsoitinten, kielisoitinten helisevien murtosointujen ja mellotronin kuoropyyhkäisyjen kautta tyylillä, joka muistuttaa 1900-luvun taidemusiikista. Samoin paluu todellisuuden rajojen toiselle puolella neljännessä osassa käyttää samanlaista ei-tonaalista, äänikenttiä hyödyntävää musiikkia, täällä vielä elektroniikalla höystettynä. Tämä saa edustaa ”suurempaa todellisuutta”. Sitä vasten Vivaldin musiikki räjähtää eloon kuvaamaan luonnollista maailmaa neitseellisessä ihmeellisyydessään – tonaalisena, tarttuvan melodisena, riemukkaan rytmisenä ja vibrafonin kilkutusta myöten heleän eläväisenä. Sopraanolaulu, luonnonäänitehosteet ja kirkkaan sinfoniset sointisävyt (erityisesti mellotronin ”samplatut” kuorot ja jouset) edustavat luontoparatiisin ja viattoman uteliaan ihmisolennon täydellisyyttä. Aito kuoro esiintyy kaikissa osissa narratiivisissa jaksoissa kommentoijana sekä soinnillisesti että toiminnallisesti 1800-luvun oopperan kuorokohtauksien mallisesti. Oopperasta muistuttaa myös soololaulujen (aarioiden) ja resitatiivisten puhe- ja äänijaksojen vuorottelu erilaisten kuoro-osuuksien kanssa, olkoonkin, että valtaosa kerronnasta tapahtuu puhtaasti soitinmusiikin kautta. Oopperan tapaan kuulija saa turvautua levyn mukana tulevaan librettoon koko tarinan hahmottamiseksi.

Sointi alkaa painottaa enemmän sähköisiä ja synteettisiä ääniä toisessa osassa, jossa ihminen keksii teknologian ja alkaa vieraantua luonnosta ja luojastaan – tyypillinen syntiinlankeemusmotiivi monissa uskonnoissa ja ajan vastakulttuurin filosofiassa. Synteettinen marssi kuvaa siirtymää erinomaisesti. Eksistentiaalinen tuska puretaan bluesrockina, klassisen kitaran surumielinen serenadi muistuttaa menetetystä viattomuudesta ja teknisestä taituruudesta, joka alistaa lopulta maailmanherruutta sen avulla tavoitelleen hauraan ihmisyksilön.

Kolmannessa osassa sähköisesti vääristetyt häly- ja ihmisäänet sekä toisaalta sentimentaalinen cocktailpiano kuvaavat Aldous Huxley -henkistä antiutopiaa, jossa viina, rööki ja aivopesu pitävät kansan harmaat rivit ruodussa (kaikki yhtäläisyydet ajan Suomeen ovat puhdasta sattumaa). Vaikutteet tulevat ajan elektronisesta musiikista ja esimerkiksi Vangeliksen tuon ajan äänikollaaseista. Tätä ”kyberneettistä” todellisuutta vastaan nostetaan ”hengellinen ilmestys” gregoriaanisen kirkkolaulun imitaation muodossa. Länsimaiden vanhin, akustinen ja syvän melodinen hengellinen lauluperinne törmää päätä pahkaa sen uusimpaan, sähköiseen ja vieraimman kuuloiseen soitinmusiikkiin.

Paikoin tyylien siekailematon sekoittelu särähtää korvaan. Kolmas osa päättyy hirtehiseen ”joulupukki hirtettynä ompi kuusenlatvoilla” -tyyliseen doo-wop-parodiaan yhdysvaltalaisesta joulumainosveisusta, mikä ilmeisesti kuvaa teknokraattisen ja autoritäärisen yhteiskunnan lopullista vieraantuneisuutta ei-materiaalisista arvoista. Se on hauska, joskin hieman kyseenalainen lisäys kokonaisuudessa, elimellisyyden sijaan enemmänkin elimenheiluttelua. Vastaavasti kun päähenkilö viimeisessä osassa tekee päätöksensä sulautua takaisin maailmanhenkeen seuratakseen maailmankaikkeuden loppua ja uuden alkua aitiopaikalta piña colada kädessä, jouluinen kulkusten helinä auttaa osaltaan muuttamaan ”Talven” largo-osuuden – joka monille 80-luvun suomalaisnuorille tuo tahattomasti mieleen Vesa-Matti Loirin yrittämässä kähmiä Hannele Lauria puistonpenkillä – ”We Shall Overcome” -tyyliseksi sentimentaaliseksi yhteislauluksi. Sitä ennen sammuneen Auringon varjossa kituuttavan maailman pitkää talvihorrosta kuvataan impressionistisilla pianojuoksutuksilla ja puuroutuneilla sointumassoilla.

Ciclos todellakin tuntuu pyrkivän wagneriaaniseen kokonaistaideteokseen. Se heittää peliin kaiken mahdollisen ja yrittää myös kahmaista sen kaiken konseptiinsa. Onnistuuko se? Ei täysin. Liika on paikoin liikaa, ja meininki käy tahattoman koomiseksi viimeistään lopussa, kun megafonimainen kertojaäänikin lurauttaa julistuksensa lopuksi jotain lauluntapaista juhlistamaan uutta maailmankaikkeuden sykliä. Mutta jos konsepti ja kokonaisuus onkin hieman yliampuva, on albumi myös ihailtavan mielikuvituksekas, värikäs ja innokkaankuuloinen tuotos. Ja sen sydämessä oleva Neljän vuodenajan sovitus on yksi onnistuneimpia taidemusiikin rocksovituksista, ajatukseltaan samanlainen mutta villimpi ja onnistuneempi kuin ELP:n kuuluisa esimerkki. Eri asia on tietysti, pitäisikö taidemusiikkia yleensä käsitellä uudestaan rockin keinoin. Suurin osa klassisen musiikin puristeista liittyisi varmasti punkkarien valituskuoroon kuullessaan Ciclosin. Turhan harva vain lienee sen kuullut, ehkä koska se syntyi rockmaiden periferiassa Espanjassa eikä siitä tullut sielläkään suurta menestystä. Espanjakaan ei tuottanut Francosta vapauduttuakaan mitään aivan vastaavaa. Ainoastaan albumin kuorosovitukset tehneen Alfredo Carrionin sooloalbumi Los Andares del Alquimista (1976) pääsee lähelle. Ciclos on todellinen kulttialbumi.

Sadistic Mika Band: Kurofune (1974)

kurofune

Heinäkuussa 1853 neljä Yhdysvaltojen merivoimien laivaa saapui Japanin pääkaupungin edustalle. Laivueen komentaja, lippueamiraali Matthew Perry pakotti tykkitulen uhalla Japanin hallituksen ottamaan vastaan Yhdysvaltojen presidentin kirjeen, jossa vaadittiin kaksisataa vuotta tiukkaa eristäytymispolitiikkaa harjoittanutta Japania solmimaan diplomaattiset ja kauppasuhteet Yhdysvaltojen kanssa (tätähän ”vapaus tai kuolema” yleensä tarkoittaa kauppapolitiikassa). Tämä tapaus oli yksi keskeinen tekijä siinä pitkässä tapahtumaketjussa, joka päätti Japanin viimeisen pitkän eristäytymiskauden ja feodaalisen yhteiskuntajärjestelmän ajan ja vei maan Meiji-restauraatioon, nopeaan teollistumiseen sekä siirtomaakilpailuun länsimaiden kanssa. Japanilaisten mielissä tämä kehitys kiteytyy usein noihin piettyihin, hiilipölyn tahrimiin mustiin laivoihin (kurofune).

Helmikuussa 1974 japanilainen rockyhtye Sadistic Mika Band alkoi äänittää toista albumiaan Lontoossa tuottaja Chris Thomasin kanssa. Kitaristi Kazuhiko Kato (1947 – 2009) oli Lontoossa asuessaan ihastunut brittien uututtaan kiiltelevään glam rock –ilmiöön ja perustanut sittemmin yhtyeen täyttämään glamin menevän aukon Japanin popmusiikkimarkkinoilla. Yhtyeen ensimmäinen levy vuonna 1973 menestyikin hyvin kotimaassa ja maahantuodut levyt herättivät mielenkiintoa myös Yhdistyneessä kuningaskunnassa. Tämän ansiosta bändi pääsi ensimmäisenä japanilaisena rockyhtyeenä äänittämään Britanniaan. Albumi sai nimen Kurofune, ja se kertoi noista vuoden 1853 tapahtumista.

Glam rockin määritteli enemmän räiskyvä ulkoinen tyyli ja imago kuin yksiselitteinen musiikillinen lähestymistapa, eikä Kurofuneakaan voi tiivistää yhteen lauseeseen, vaikka se onkin huolellisemmin rakennettu kuin yhtyeen suorastaan sekava ensilevy. Useimissa kappaleissa yhdistyvät silti hard rockin purevat kitarariffit, funkista ja jazzista mallia ottava rytmiryhmä ja purkkamaiset pop-kertosäkeet. Levyn heikointa antia ovat ne kaksi kappaletta, jolla laulaa Katon vaimo, ”sadistinen” Mika Kato (osattiin sitä markkinoida ennenkin). Gary Glitterin mieleen tuovan jollotuksen ”Time Machine ni Onegai” ja hölmön discorockinHei made Hitottobi (Suki Suki Suki)” yhdistää lisäksi albumin konseptiin vain ohuen ohut säie (joskin edellinen on tavallaan huvittava aikamatkafantasia).

Paikoin yhtye kuitenkin hakee innoitusta progressiivisesta rockista ja liikkuu lähemmäs glamin taiderockmaisempaa päätä Roxy Musicin tyyliin. ”Sumi-e no kuni e” johdattaa kuulijan albumiin tuulikellomaisesti helisevällä, kiihtyvällä sähköpianokuviolla, kuin upottaen tämän kadonnutta Japania kuvaavaan tussimaalaukseen. Varsinaisessa kappaleessa nostalgisen jazzahtava sähköpiano säestää tekstiä, joka yhtä aikaa lauletaan ja lausutaan ääneen. Jälkipsykedeelinen ilmaisutekniikka luo sopivan unenomaisen vaikutelman kuin suiboku-maalauksessa, jossa on tarkoitus vangita nopeasti maiseman vaikutelma tai todellinen sisältö, ei pinnallista ”todellisuusvaikutelmaa”. Samalla se kuvaa eristäytyneen Japanin epätodellista unta ja pelkoa, kun ”jokin kammottava saapuu mereltähiljaisena aamuna ravistelemaan maan väkivalloin unestaan. ”Nanika ga Umi wo Yatte Kuru” kuvaa tätä räväkällä kahden ulvovan kitaran soololla funkahtavan bassokuvion päällä, minkä jälkeen tuulikellopiano kuullaan uudelleen vääristyneenä bändihälyn takaa, kuin maailman melskeen hukuttamana kalpeana kaikuna.

Kolmiosainen nimikappale kuvaa tuota kulttuurien kohtaamista instrumentaalisesti. Yhdysvaltalaisten aggressiivinen dynamiikka puskee eteenpäin rivakkana rockina, Japanin hauraus ja eksoottisuus nousee esiin kimmeltävässä koskettimien väliosuudessa. Japanilaisten nouseva paniikki ja hysteria sekoittuvat funkahtavammaksi käyvään rockjamiin kitaran kirkaisujen ja huutelujen muodossa. Tämä huipentuu massiiviseen kitarasooloon, joka syntetisoi progekitaristien volyymipedaalilla soitetun valittavan soinnin ja hard rockin mahtipontisen tilutuksen tuolloin vielä tuoreeksi areenarock-soundiksi. Modaalisen soolon duurimaisen voitonriemuisuuden voi nähdä kuvaavan Perryn korskeaa maihinnousua soittokunnan säestyksellä, mutta sen tuskaisesti revittelevissä molliosissa kuulee japanilaisten avuttoman häpeän.

Valitettavasti kappaleen myötä levy saavuttaa jo oikeastaan huippukohtansa ykköspuolen lopulla. Kakkospuoli kuvaa kulttuurien törmäystä ja Japanin ympäristöä ulkomaalaisille sekalaisella kappalesalaatilla, joka muistuttaa yhtyeen ensimmäisen levyn tyylien sekamelskasta. ”Shiki shoka” on kuitenkin komea kosketinsoittimien kuljettama kunnianosoitus Japanin vuodenajoille, joka mukailee brittiläisen sinfonisen rockin sointimaailmaa. Levyn päättävä melankolinen balladi ”Sayonara” taas ottaa Pink Floydilta leijuvan urkutaustan ja valittavat slidekitarastemmat, joissa soi ”Breathen” kuuluisa kromaattinen sävelkulku. Taustalla helähtelevä kitarakuvio muistuttaa etäisesti alun tuulikelloista. Muisto kadotetusta kuplamaailmasta säilyy, mutta kunnon kotikutoisen nostalgian lisäksi laulun kertoja unelmoi nyt haikeasti laajemman maailman ihmeistä, samalla kun tarrautuu menneisyyteen jääviin kiintopisteisiin.

Kurofune on ristiriitainen albumi. Se on japanilaisen rockmusiikin ensimmäinen yritys luoda teemallinen konseptialbumi, ja vaikka tuo yritys onnahteleekin välillä, ei se ole yhtään vähemmän kunnioitettava sen takia. Japanissa albumin kaupallinen ja myös musiikillinen merkitys oli suurempi kuin Euroopassa, sillä sen sointi oli huomattavasti kokeellisempi kuin popmusiikin valtavirrassa yleensä. Albumi yritti ehkä myös kertoa Japanin historiasta yhtä lailla länsimaiselle yleisölle kuin kotimaan markkinoille, mutta japaninkielisten tekstien takia harva ulkomaalainen tuli hullua hurskaammaksi. Brittiyleisö ei lämmennytkään levylle. Silti yhtye äänitti Thomasin kanssa toisenkin levyn Hot! Menu (1975), kiersi Britanniaa Roxy Musicin lämmittelijänä ja julkaisi konserttitallenteen Live in London (1975). Tämän jälkeen sekä Katojen avioliitto että yhtye hajosivat.

Pelkkää eksotiikkaako kaikki siis oli vain? Täytyy muistaa, että vuonna 1974 ”Made in Japan” merkitsi vielä valtaosalle länsimaalaisista länsimaisten ideoiden halpaa mutta toisenarvoista kopiota (minkä takia Japanin taloudellinen valta-asema 80-luvulla koettiinkin kahta ällistyttävämpänä itsetyytyväisessä lännessä). Sama ajattelu leimasi suhtautumista rockmusiikkiin, eikä Sadistic Mika Band piilotellutkaan vaikutteitaan. ”J-Rock” massoihin vetoavana kulttuurivientituotteena oli vielä vuosien päässä. Muutamat yhtyeet kuitenkin saivat huomiota Euroopassa ja Pohjois-Amerikassakin, usein pääsemällä länsimaisten yhtyeiden lämmittelijöiksi Japanissa tai sitten asettumalla oksidenttiin. Sadistic Mika Band oli tässä ”lännen avautumisessa” edelläkävijöiden joukossa ja hyvässä seurassa. Flower Travellin Band oli saanut sillanpääaseman Pohjois-Amerikassa, Cosmos Factory herättäisi myös huomiota Britanniassa ja Far East Family Band laajemminkin. Mustien laivojen tapaan nuo yhtyeet poistuivat pian maisemista, mutta yhteys oli avattu.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.

Uuden-Seelannin lohikäärmeen progenuoruus

Uusiseelantilainen Dragon on jäänyt tuntemattomaksi nimeksi pohjoisella pallonpuoliskolla, mutta yhtye saavutti 70- ja 80-luvuilla sulavalla stadionrockillaan valtaisaa suosiota Australiassa, jonka suuremmille markkinoille yhtye oli monien toiveikkaiden maanmiestensä tavoin siirtynyt vuonna 1975. Tämän blogin kannalta olennaisia ovat kuitenkin yhtyeen kotimaassaan äänittämät kaksi ensimmäistä albumiaan. Ne eivät menestyneet kaupallisesti, ja yhtyeen myöhemmän sliipatun pop-rockimagon kannalta ne ovatkin hieman ongelmallisia. Sillä kolme vuotta ennen kuin loharit alkoivat lumota massoittain sheiloja ja bruceja, he olivat joukko rähjäisiä hippejä, joiden urkujen hallitsemissa progelauluissa seikkailivat tappajamurot, tatuoidut enkelit ja peloton palomies Pekka.

Universal Radio (1974) on täynnä myöhäispsykedeeliseltä kuulostavia pop-melodioita ja stemmalaulua, joiden välissä utuiset Hammond-urut ja joskus melko vaisu kitarakin karkailevat soolopiknikeille kahden soinnun satumaailmaan. Pahat kielet ovat sanoneet, että uusiseelantilainen rock seuraa melko mielikuvituksettomasti Ison-Britannian menoa viiden vuoden viiveellä, ja Dragonin tyyli kumpuaakin selvästi 70-luvun taitteen urkuvetoisesta ja psykedelian krapulaa kantavasta varhaisprogesta, jota edustivat esimerkiksi yhtyeet Cressida, Gracious ja Beggar’s Opera.

Dragon kyllä pyrkii omaperäisyyteen sekoittamalla soppaansa kaikenlaisia aineksia. Nimikappaleen keskellä kuullaan latinorockhenkinen rumpujakso, ja monin paikoin yhtye leijuu melkeinpä spacerockin malliin löysäämällä otettaan harmonisesta ja melodisesta kaiteesta ja antamalla urkuri Ivan Thompsonin maalailla utuisia pilviä jammailevan rytmin päälle. Tällainen soitto teki yhtyeestä varmasti kysytyn konserttiesiintyjän, mutta varsinkin levyn päättävällä kappaleella ”Avalanche” se kuulostaa lähinnä vanhanaikaiselta happohyppelyltä, joka ei oikeastaan edistä kappaleen asiaa tai tunnelmaa. Toisen levypuolen kolme kappaletta on sovitettu yhdeksi kokonaisuudeksi, mutta sen sanojen kehno goottiromantiikka ja maailmantuskainen transsendentaalisuuteen viittailu eivät vakuuta. Aiottu suuri musiikillinen julistus jää samoin suutariksi hiomattomuuden ja jäsentymättömyyden takia, vaikka esimerkiksi kappaleessa ”Graves” Thompson taikoo uruistaan esiin hienon kontrapunktisen melodiajakson.

If you can’t tell tell the singer from the song” Marc Hunter laulaa bändin osin omaelämäkerrallisella kappaleella ”Going Slow”, joka on myös levyn selvin, joskin puolinainen yritys takoa korvaan tarttuva hittikoukku. Valitettavasti kuulija tunnistaa kuilun materiaalin ja esittäjän välillä oikein hyvin, mutta toisaalta kyse oli vasta ensilevytyksestä ja yhtye noudatti omaa neuvoaan kärsivällisestä etenemisestä kohti tähteyttä. Ensimmäisen puolen pitkä kappale ”Patina” onnistuukin jo rakentamaan erilaisista riffeistään ja ajanmukaisesta syntetisaattoritulituksestaan dynaamisemman kokonaisuuden, joka todella tuntuu kehittyvän ja keräävän voimaa loppua kohti.

Kakkoslevyllä Scented Gardens for the Blind (1975) sointia on jo sliipattu ja tukevoitettu huomattavasti. Monet kappaleet toimivat entistä lyhyempien yksiköiden ja tiukempien riffien ehdoilla pyrkien selvästi listoille kelpaavaan tarttuvuuteen. Lyhyemmissäkin kappaleissa kuitenkin Thompson maalailee monimutkaisia syntetisaattorikuviot ja rytmiryhmä siirtelee maalitolppia tyylikkään vähäeleisesti.

Tiiviyden ja tarttuvuuden vastapainoksi yhtye vetää myös sinfonisen progen patikat kaakkoon kolmella kappaleella. ”Sunburst” rakentuu erityisen onnistuneesti komeasti valssahtelevalle melodialle, monitasoisen eläväiselle kosketinsovitukselle ja perus-3/4-tahtilajin hienovaraiselle hämärtämiselle.

Scented Gardens for the Blind” lainaa nimensä ja ideoita uusiseelantilaisen kirjailijan Janet Framen romaanista, jossa tahdonalainen sokeus ja hulluuden luoma sisäinen todellisuus toimivat vastarintana itsetuhoa kohti kulkevan arkitodellisuuden mielipuolisuudelle. Dragonin yritys syvällisyyteen jää melko väkinäiseksi, kuten progebändeillä turhan usein tuppaa käymään, ja ilmeisesti yhtye olikin tässä vain puolivakavissaan liikkeellä, kuin esittämässä odotettua roolia. Toisaalta monien progebändien tapaan se tasapainottaa lyyristä latteutta maukkaalla musiikilla, jonka näteissä laulumelodioissa ja kitaran ja urkujen helisevissä murtosointuverkostoissa kuulee Genesiksen vaikutuksen. Valitettavasti tälläkin kertaa kappale raukeaa minimaaliseen basson ja laulun toisteluun kehittymättä kunnolla mihinkään.

Katuprostituution houkutuksista kertova ”La Gash Lagoon” sen sijaan saavuttaa paljon komeammat tehot samoilla aineksilla. Sähäköiden kitara- ja urkubreikkien jälkeen seuraa hämyinen urkuvetoinen laulusäkeistö. Sen vastineeksi basso esittelee hitaan duurimelodian, joka muistuttaa hieman Genesiksen kappaleen ”Stagnation” fanfaarimaisuutta. Säkeistön toiston jälkeen Todd Hunterin tyypillisen tiukka kolmen nuotin basso-ostinato johdattaa kappaleen sujuvasti hieman nopeampaan, puoliavaruudelliseen kuvioon. Unelmoivat stemmalaulut, joiden toistelu tuo mieleen Yesin, vievät syvemmälle yöelämän epätodellisuuteen. Niiden välissä Ray Goodwinin kitara saa oman vaeltelevan soolonsa, kunnes urut vähitellen tuovat taustalla jauhaneen nopean kuvion päälle toisen Genesis-henkisen marssikuvion vieden kappaletta selkeästi kohti helähtelevää duurihuippua. Huipennusta viivytetään kuitenkin kertaamalla vielä alun breikki rakenteellisen yhdenmukaisuuden nimissä, ennen kuin basson fanfaarikuvio palaa majesteettisesti mellotronilla ja leijailevilla lauluharmonioilla paisuteltuna. Ilmeisesti lovilaguunin lumous on haihduttanut täydellisesti muun todellisuuden.

Musiikillisesti kappaleen kohdistus on johdonmukaisessa kehityksessä kohti massiivisesta huipennusta ja musiikin näennäinen poukkoilu palvelee tätä kasvun asiaa. Toisaalta eeppisen musiikkimuodon yhdistäminen hyvin vulgääriin aiheeseen kertoo ehkä siitäkin, että yhtyeen katse oli kuitenkin muualla kuin progen romanttisissa kasvun ja kokeilunhalun kuvitelmissa. Sydämestä ja aidon kokemuksen pohjalta tulee enemminkin säe ”If you don’t play what the people want / well son, you’re out the door” kappaleessa ”Vermillion Cellars”, jossa yhtye ilmaisee kyllästyneensä hidasteluun. Uuden-Seelannin valtavat ja pahamaineisen riehakkaat pubit saattoivat kuulemma olla kovin darwinistinen koulu rockyhtyeille.

Tähän päättyikin Dragonin flirttailu progressiivisen rockin kanssa. Scented Gardens for the Blind oli tuskin julkaistu, kun yhtye jätti Aucklandin ja progehenkisimmät jäsenensä ja suuntasi kohti Australiaa. Edessä oli pitkä taival täynnä massasuosiota mutta myös sairautta, tragediaa ja idioottimaista itsetuhoa, jota rock-mytologia jaksaa hehkuttaa. Kuitenkin juuri nämä kaksi hieman naiivia ja sekalaista levyä edustavat neljä vuosikymmentä myöhemmin kuultuna kestävämpää perintöä kuin yhtyeen suuret radiohitit kuten ”Rain” tai ”Dreams of Ordinary Men”.