Renaissance: Turn of the Cards (1974)

Englantilainen Renaissance on yksi progressiivisen rockin tunnistettavimmista ja arkkityyppisimmistä yhtyeistä. Asemansa se saavutti pitkää ja mutkittelevaa polkua pitkin. Yhtyeen kolmannella levyllä Prologue (1972) ei levyttävässä ja kiertävässä kokoonpanossa ollut jäljellä enää ketään niistä muusikoista, jotka olivat luoneet yhtyeen ansiokkaan ensilevyn alle kolme vuotta aiemmin. Silti vasta tällä viidennellä levyllä Turn of the Cards (1974) yhtye saavutti klassisen muotonsa, kun valtaosan kahden edellisen levyn musiikista säveltänyt kitaristi Michael Dunford suostui vihdoin liittymään Renaissancen täysivaltaiseksi jäseneksi studiossa ja kiertueilla. Samalla levyllä kulisseissa häärinyt entinen jäsen Jim McCarty antoi viimeisen antinsa Renaissancen studioalbumeilla kirjoittamalla sanat kappaleeseen ”Things I Don’t Understand” ja jätti tästä eteenpäin sanoitusvastuun Cornwallissa asuvalle runoilijalle Betty Thatcherille, joka oli jo lähettänyt yhtyeelle postitse sanoitukset valtaosaan edellisten albumien kappaleista.

Turn of the Cardsilla myös kokoonpanon musiikillinen ilmaisu oli hioutunut terävimmilleen. Albumi koostuu kolmesta yhdeksänminuuttisesta, moniosaisesta teoksesta (”Running Hard”, ”Things I Don’t Understand” ja ”Mother Russia”), yhdestä lyhyemmästä progelaulusta (”Black Flame”) ja kahdesta yksinkertaisemmasta laulusta (”I Think of You” ja ”Cold Is Being”). ”Running Hard” aloittaa albumin ja oikeastaan esittelee läpileikkauksen Renaissancen musiikista.

Yhtye poikkesi ”sinfonisista” aikalaisistaan siinä, että lukuun ottamatta Jon Campin aktiivista bassoa sen sointi oli lähes täysin akustinen. Dunford soittaa akustista kitaraa, eikä edellisten levyjen tapaan mukana ole enää sessiokitaristien sähkökitaraosuuksia. ”Running Hardia” ajaakin ensisijaisesti John Toutin klassistyylinen piano yhdessä Campin propulsiivisen basson kanssa. Terence Sullivanin tasaisen mahtailemattoman rummutuksen kanssa kappaleen kautta kulkee jatkuva svengi, jonka rytminen erikoisuus kumpuaa lähinnä painotuksien vaihtelemisesta 4/4-tahtien sisällä (3 + 2 + 3 on varsinkin suosittu variaatio). Keskiosan instrumentaalisessa kehittelyjaksossa siirrytään entistä pumppaavampaan 2/4-tahtilajiin ja kooda etenee hitaampana marssina.

>Itse laulu koostuu kolmesta helposti sulavasta laulusäkeistöstä, joista jokainen kulkee kuitenkin eri sävellajissa. Pelkkä kahden vierekkäisen duurisoinnun vuorottelu levottoman rytmin säestyksellä saattelee sanojen mukaisesti juoksemista kohti menneiden aikojen huomaa. Siinäkään ei oikeastaan päästä mihinkään, ainoastaan menetetään jalansijaa muuttuvassa maailmassa. Ei ole sattumaa, että vain kerran kuultavassa B-osassa taivastelu ”Sound’s so bad, the music’s flat” osuu juuri siihen, kun D-duurista siirrytään sävellajille vieraaseen F-duuriin ja melodian odotettu cis-nuotti onkin c. Hankausta lisätään vielä siirtymällä hetkeksi 7/4-tahtilajiin.

Lauluosuuksien ympärillä on kolme instrumentaalijaksoa: flyygelin hallitsema toccatamainen alkusoitto, kiihkeä kehittelyjakso ja raskas kooda viimeisen laulusäkeistön sointukulun ympärillä, jossa aikaisempien säkeistöjen duurivuorottelu yhdistyy B-osan epäselvempään, D-pohjaiseen sointukulkuun. Näissä Renaissance kasvattaa sointia pienen klassisen orkesterin sovituksilla, eikä syntetisaattoreilla tai mellotronilla kuten muut aikalaisensa. Sointi on aidommin ”sinfoninen” – ja samalla myös siloisempi ja sovinnaisempi – kuin niillä yhtyeillä, jotka kasvattivat nimenomaan rockbändin sointia kohti orkesterimaista laajuutta. Muista kappaleista ainoastaan ”Mother Russia” käyttää orkestrointia, mutta tämän levyn myötä siitä tuli keskeinen osa Renaissancen soundia.

”Running Hard” sulauttaa orkesterin mukavasti osaksi soundia, ja sävellys yhdistää osat kiitettävän dynaamiseksi kokonaisuudeksi. Muut pidemmät kappaleet varioivat samoja periaatteita. ”Things I Don’t Understand” svengaa kevyen jazzmaisesti vieläkin yksioikoisemmilla kahden soinnun grooveilla ja korvaa orkesterikehittelyn vuoroin kuoromaisilla ja solistisilla laulujaksoilla eri sävellajeissa. Taidokkaasta soitosta ja laulusta huolimatta tämä kuulostaa ”Running Hardia” rennommalta, improvisaatiomaisemmalta ja huonolla tavalla staattiselta. Hitaammassa ja lyyrisemmässä huipennuksessa sointukulku voidaan nähdä vapaana duurimuunnelmana alkuosan mollivoittoisista kuvioista, joskin sauma on tässä kovin heppoinen. Vain lopetuksen kauneus kantaa kokonaisuutta.

”Mother Russiassa” on jälleen melko irrallinen orkesteri-intro ja sinfoninen kahden soinnun marssicrescendo nyt keskellä sävellystä. Muuten kappale on rakennettu komeista ABC-osista, joista jokaiseen sisältyy sama neljän tahdin melodramaattinen instrumentaalikertosäe. Voimakas orkestrointi pitää eripuiset laulu- ja instrumentaalijaksot yhdessä. Keskiosan crescendo ei ole samalla tavoin kehittelyjakso kuin ”Running Hardissa”, koska hieman väkinäinen paluu B-lauluosan kertaukseen ei muodosta sellaista pakahduttavaa huipennusta kuin mihin jakso tuntuu rakentuvan. Se on selvemmin progetyylisesti irtoaineksilla laajennettu, erittäin vahva laulu.

”Black Flame” on rakenteeltaan vielä perinteisempi. Akustinen kitara, piano ja cembalo luovat melkeinpä goottilaisen jännitteistä tunnelmaa kahden vastakkaisen soinnun, d-mollin ja G-duurin, jatkuvalle ratkaisemattomalle köydenvedolle. Ratkaisemattomuus (” […] I am speaking / I never heard my conclusion”) ja sekavuus (”Lost the way in my confusion, an illusion”) ovat nyt sen sokkelon keskustassa, jonka musiikki rakentaa, kun se näyttää aina liukuvan a-mollin kautta kohti toivotonta d-aiolista sävellajia. Voimakkaan kertosäkeistön jyrähtäessä päälle 7/4-tahtilaji luikertelee esiin jälleen korostamaan moraalisen kompassin sekavaa heiluntaa. Sointukuntaan purjehtii myös uusi C-duurisointu sekoittamaan kulkua vetovoimallaan, ja väliosa kohottaa hetkeksi mielialaa ja toiveita jälleen siirtymällä vuorottelemaan G- ja A-duureja nousevan melodiakulun alla. Turha toivo, sillä kertosäkeistöjen lopulla aiolinen lopuke voittaa aina ja aiemmat B- ja C-duuri muuttuvat askelmiksi, jotka marssittavat melodian d-mollin synkälle valtaistuimelle. Yksinkertaista mutta dramaattisen tehokasta ja pitkän intron sekä koskettimien koristeellisen työskentelyn ansiosta hyvin vivahteikasta.

Renaissancen täyskäsi. Vasemmalta: Michael Dunford, John Tout, Terry Sullivan, Jon Camp ja Annie Haslam.

Klassisen musiikin rakenteiden lisäksi Renaissance lainaili poikkeuksellisen avokätisesti suoraan osuuksia tunnetuista teoksista. Tout aloittaa “Running Hardin” mukailemalla flyygelillään ranskalaisen Jehan Alainin (1911 – 1940) tunnetuinta urkuteosta Litanies (1937). Tämän tunnusmerkillisen tavan sijoittaa sävellykseen näennäisen irtonainen klassinen pianolaina loi jo yhtyeen alkuaikoina se toinen John, alkuperäinen kosketinsoittaja John Hawken. Hawkenin tapaan Tout kehittelee Alainin aihetta vapaasti ja samalla hahmottelee siitä vähitellen pohjan muussa sävellyksessä kuultaville säestysriffeille. Alkusoiton tapaan se ikään kuin muotoilee rytmisen ja harmonisen maaperän koko sävellykselle, minkä jälkeen bändin ja orkesterin mukaantulo esittelee sen täyttävät instrumentaaliset varannot.

“Cold Is Being” on paljon suorempi laina. Vaikka Michael Dunford on merkitty kappaleen säveltäjäksi, todellisuudessa kyseessä on kirkkouruille ja lauluäänelle sovitettu versio barokkisäveltäjä Tomaso Albinonin nimiin pannusta Remo Giazotton sävellyksestä Adagio g-mollissa, hautajaismusiikin ja elokuvien traagisen kauniiden kohtausten kestosuosikista. Siitä on siistitty pois kaikki koristeelliset vastamelodiat, ja Thatcher on kirjoittanut siihen surua tihkuvat sanat. Riisuttu sovitus on outo valinta bändille ja monen taidemusiikkilainan tapaan tätäkin voi arvostella köyhdytetyksi versioksi alkuperäisestä. Silti melodian kauneus loistaa tässä yksituumaisen surumielisessä asussakin. Siitä kuuluu pitkälti kiitos laulutulkinnalle.

Tunnistettavinta Renaissancessa olikin laulaja Annie Haslamin klassisesti koulittu koloratuurasopraanoääni. Haslam pystyy laulamaan erittäin tarkasti, puhtaasti ja näennäisen ponnistelematta yli neljän oktaavin alalla liikkuvia melodioita. Kaikissa kolmessa pitkässä sävellyksessä on Haslamin tavaramerkiksi muodostuneita jaksoja, joissa hän laulaa sanattomia ”la la” -melodioita yleensä korkeassa rekisterissä. Kyse ei ole improvisoidusta scat-laulusta, vaan Haslam toistaa ja kehittelee selkeitä melodioita kuin hänen äänensä olisi yksi orkesterisoitin. ”Things I Don’t Understandissa” yhtyeen miehet liittyvät välillä mukaan, mistä seuraava ylipitkä kehittelyjakso hieman syö kappaleen liikevoimaa.

Haslamin laulussa ei ole oikeastaan lainkaan rockin tai soulin rikkinäistä sointia vaan se on nimenomaan erittäin puhdas ja kirkas. Ei puhdas klassisella tai oopperamaisen dramaattisella tavalla, vaan se on enkelimäisen avoin ja tarkasti tavut erotteleva lausunta korostaa englantilaisuutta. Tällaisessa ”luonnollisen kauniissa” äänenmuodostuksessa on akustisen kitaran käytön ohella oikeastaan Renaissancen ainoa jäljellä oleva yhteys folkrockiin. Aidosti kansanomaista se ei ole, varsinkaan kun laulu tekee huikeita noonin loikkia tai liitelee stratosfäärissä, mutta ei myöskään korostetun rockmaista, teatraalista tai oopperamaista. Haslam käyttää tehokeinojaan säästeliäästi ja tyylikkäästi. Ilman suuria eleitä hänen tulkintansa lämpö ja kauneus kannattelevat albumin yksinkertaisinta rakkauslaulua ”I Think of You”. Sitä voisi kuvitella Sandy Dennyn kaltaisten aikalaisten laulavan.

Brittiläisessä progessa 70-luvulla nainen enimmäkseen vaikeni. Haslamin lisäksi merkittäviä naissolisteja olivat vain Curved Airin rehvakas Sonja Kristina ja Slapp Happyn kautta Henry Cow’hun ja Art Bearsiin päätynyt Saksan ihme Dagmar Krause. Kaupallisesti näitä yhtyeitä menestyneemmän Renaissancen keulakuvana Haslamista tuli progen naissolistin metrimitta. Häneen muita sukupuolensa edustajia verrattiin ja yleensä nämä todettiin riittämättömiksi. Vuosituhannen vaihteessa yleinen vitsi oli, että progebändiä verrattiin faniarvosteluissa automaattisesti Renaissanceen, jos sillä oli naissolisti. Ei sillä väliä, vaikka yhtyeen inspiraatio tulisi enemmän death metallista kuin klassisesta musiikista ja se solisti kuulostaisi Bonnie Tylerin ja Tom Waitsin tyttäreltä. Tämä kertoo toki eniten musiikkilajin tuolloisesta rajoittuneisuudesta, mutta se ei tarkoita, etteikö Haslam olisi voimakas ja myönteinen esikuva.

Renaissancen musiikin kauneus ja eleganssi vetivät kuulijoita puoleensa, mutta myös tykistötulta avantgardistisimmin tai rockmaisimmin suuntautuneilta kriitikoilta. Turn of the Cardsilla yhtye oli lopullisesti puhdistanut musiikistaan alkuaikojen blues- ja psykedeliaräimeet sekä lähes kaikki modernin taidemusiikin haasteellisemmat vaikutteet. Brittiprogeyhtyeistä se otti taidemusiikin vaikutteensa yksituumaisimmin romantiikan tai impressionismin aikakauden säveltäjiltä, varsinkin venäläisiltä. Sen melodiat olivat usein viihteellisen sulavia, sen septimisoinnut paikoin ylitsevuotavan hunajaisia. Riitasävelet ja kulmikkuus olivat harvinaisia vieraita sen sävelkuluissa. Sen kevyt akustinen sointi yhdistettynä raskaaseen orkesteriin ja sanojen menneisyyteen katsoviin aihevalintoihin herätti edistyksellisten kriitikoiden mielissä ajatuksia anakronistisista pastoraalihaikailuista ja suoranaisesta taantumuksellisesta maailmankuvasta.

Levyn päättävä ”Mother Russia” keräsi kaikki nämä synnit syytelistalleen. Hitaan komea ja tummanpuhuva sävellys on hyvin vahvasti velkaa Dunfordin ja Campin (joka väitti säveltäneensä valtaosan kappaleen instrumentaalijaksoista) ihailemille venäläissäveltäjille. Sergei Prokfjevin Pekka ja susi (1936) varsinkin tuntuu olleen mallina monille puhaltimien polveileville ja marssimaisille melodioille. Asianmukaista, kun Thatcherin teksti kuvaa erästä venäläistä nationalistia, juuri tuolloin Neuvostoliitosta maanpakoon ajettua kirjailijaa Aleksandr Solženitsynia (1918 – 2008). Thatcherin teksti pohjautuu pitkälti kirjailijan omaelämäkerralliseen pienoisromaaniin Odin den Ivana Denisovitša (Ivan Denisovitšin päivä, 1962), joka kuvaa poliittisen vangin kohtaloa Stalinin aikaisessa vankileirijärjestelmässä. Solženitsyn tuomitsi kuitenkin myöhemmin myös neuvostososialismin perustan sekä läntisen demokratian. Kun Renaissance huudahtaa, että kuule häntä, Äiti Venäjä, myöhempien arvostelijoiden mielestä yhtye tukee miehen uskonnollista nationalismia ja sysivanhoillista maailmankuvaa. Äiti Venäjä kun on 2000-luvulla kuullut häntä ja pitkälti samanlaisten ajatusten varjolla se käy omia valloitussotiaan neuvostoimperiumin raunioissa. Thatcherin tekstin asenne ei ole edistyksellinen, mutta kertoessaan yhden ihmisen kamppailusta sortokoneiston kidassa ei se tue esimerkiksi marxilaisittain suuntautuneen professori Bill Martinin progehistoriikissaan Listening to the Future (Open Court, 1998) esittämää näkemystä, että Renaissance kannattaisi ”feodaalista absolutismia” ja ylistäisi venäläistä nationalismia.

Renaissancen lyriikkaan kohdistuva kritiikki tuntuukin ainakin Turn of the Cardsilla liian pinnalliselta. Tarkemmin luettuna ”Running Hard”, toinen Martinin maalittamista lauluista, ei toivo paluuta johonkin feodaaliseen fantasiamaailmaan vaan osoittaa, että menneisyyden tavoittelu on toivotonta ja johtaa vain pimeyden kasvuun. ”Running” ja ”losing” toistuvat jokaisessa säkeistössä ja muut sanat muuttuvat hyvin vähän.

”Black Flame” taas esittää runollisen vertauskuvan kautta, kuinka tuhoisasti ihmisen psyyke saattaa altistua syövyttävälle vihalle ja kuinka se pyrkii kieltämään oman syyllisyytensä. Ideologia viettelee ja huumaa moraalisesti epävarman ihmisen ja käyttää tätä polttoaineenaan tuhon kylvämisessä. Lopulta psyykkiset defenssit murtuvat ja loppuun käytetty yksilö tajuaa olleensa vain pelinappula, mutta vastuuta on myöhäistä väistää. Goottilaisen kuvaston alla teksti etenee kuin vihansyömän mielen tarkkanäköinen ruumiinavaus. Vain McCartyn teksti ”Things I Don’t Understandissa” vastaa eskapistista stereotyyppiä toitottamalla astrologiaa, ennustamista, kohtalouskoa ja yleistä helppoa mystiikkaa, jonka mukaan asiat nyt vaan järjestyvät.

Turn of the Cards ei kärsikään liiasta vaan liian vähästä utopistisuudesta. Laulujen kertojia piinaa vaino, moraalinen hämmennys ja ”Cold Is Beingissä” suru ja eksistentiaalinen elämänväsymys. Viimeksi mainitussa voimaton rukous jää ainoaksi oljenkorreksi sisäisen valon hiipuessa ja vieraaksi käyneen maailman kylmetessä. Martinin kritiikki osuu lähemmäs totuutta, kun hän sanoo, että tällainen musiikki ei tarjoa myönteisiä visioita paremmasta tulevaisuudesta ja edustaa lähinnä porvarillista vieraantuneisuutta. Suo siellä, vetelä täällä.

Hänkään ei kiistä, etteikö Renaissance musiikki olisi vaikuttavaa. ”Mother Russia” kaikessa mahtipontisuudessaan, melodraamallisuudessaan ja leikkaa ja liimaa -rakenteessaan on komeaa kuultavaa. Se ja valtaosa albumista pääsi yhtyeen perusohjelmistoon. Turn of the Cardsin myötä yhtye vakiinnutti myös paikkansa erityisesti Pohjois-Amerikan musiikin ystävien sydämissä ja lompakoissa. Mielenkiintoisesti se pärjäsi paljon huonommin kotimaassaan, jossa levyn jakelu takkuili. Kokemuksen myötä yhtye saattoi tehdä entistä suurellisemmin orkestroituja ja myös eskapistisempia albumeita kuten Scheherezade and Other Stories (1975). Terävä ja poikkeuksellisen synkkä Turn of the Cards edustaa itselleni yhtyeen studioalbumien lakipistettä.

Robert John Godfrey: Fall of Hyperion (1974)

Tuli pimeästä kaaoksesta valo…

Harva 70-luvun brittiprogen soittajista oli opiskellut musiikkia tai oli karikatyyrin mukainen elitistinen tekniikkahirmu. Useimmat olivat vain lahjakkaita muusikoita, joilla oli mielikuvitusta ja halua kehittyä soittajina ja kokeilla uusia ideoita. Robert John Godfrey oli yksi niitä harvoja. Yläluokkainen lahjakas nuorukainen opiskeli Royal College of Musicissa ja Royal Academy of Musicissa konserttipianistin uraan tähdäten. Vuonna 1969 hän kuitenkin vaihtoi opinnot hippi-ideologiaan ja tuppautui pohjoisenglantilaisen Barclay James Harvest -rockyhtyeen ulkojäseneksi mielessään suuri menestys ja korkealentoiset taidevisiot. Hänen orkesterisovituksensa yhtyeen kahdella ensimmäisellä albumilla ohjasivat BJH:n Moody Bluesin kaltaisen varhaisen sinfonisen rockin polulle. Hän myös johti yhtyeen musiikkiopiskelijoista koottua taustaorkesteria, kunnes vuonna 1971 hänen ja yhtyeen tiet erosivat riitaisissa merkeissä. Skismaa olivat synnyttäneet kaikki mahdollinen eroista Godfreyn ja Barclay James Harvestin jäsenten taiteellisissa näkemyksissä, käsityksestä Godfreyn asemasta suhteessa yhtyeeseen ja jopa hyvin erilaiset luokkataustat sekä seksuaalinen suuntautuminen. Katkeran koodan välirikolle muodosti parikymmentä vuotta myöhemmin käyty pitkä oikeustaistelu Godfreyn tekijänoikeuksista kouralliseen BJH:n kappaleita.

70-luvun puolivälissä Godfrey onnistui luomaan oman visionsa mukaisen yhtyeen The Enid, jonka klassisvaikutteinen sinfoninen rock meni paljon pidemmälle kuin Barclay James Harvestin kevyesti progressiiviset laulut. Tosin eipä se saavuttanut samanlaista suosiotakaan.

Mutta välissä hän ehti vielä tehdä Charisma-levy-yhtiölle sooloalbumin Fall of Hyperion (1974). Todellisen sooloalbumin, sillä sitä pyörittää Godfreyn virtuoosimainen pianonsoitto sekä säveltäjän mellotronilla, uruilla ja syntetisaattorilla luoma mahtipontinen sointi. Tukena on vain hieman bassoa, sähkökitaraa ja jonkin verran lyömäsoittimia, enimmäkseen patarumpuja ja symbaaleja merkitsemässä dramaattisimmat iskut, mutta esimerkiksi avauskappaleessa ”The Raven” myös marimbaa juoksemassa monirytmistä kilpaa pianon kanssa.

Voi olla, että Godfrey myi projektinsa Charismalle käyttämällä mallina Rick Wakemanin suosittuja ensimmäisiä soololevyjä. Siinä missä Wakeman kuitenkin valjasti vikkelät sormensa ensisijaisesti rockpohjaiseen sooloiluun, Godfrey syöksyy kaikupedaali pohjassa suoraan uusromanttiseen pianomusiikkiin ja vyöryttää helmeileviä murtosointuja, röyhelöisiä juoksutuksia ja jyliseviä oktaaveja lauluosuuksien taustalle ja pitkinä instrumentaalijaksoina. Ja toisin kuin esimerkiksi Tony Banks, joka myös ammensi vahvasti romantiikan ajan sävelkielestä, hän ei siitä juuri hellitä. Albumin viisi laulua ovatkin paikoin yhtä mahtipontisia ja eleiltään suurellisia kuin ajan rehvakkaimpien progebändien tuotokset, mutta samalla ne tuntuvat oudosti keveämmiltä ja pysähtyneemmiltä. Jälkimmäiseen vaikuttaa perinteisen rockrytmiikan vähyys. Godfrey osaa kyllä paukuttaa esimerkiksi ”Mountainsiin” kuumeisen kontrapunktisen toccata-jakson, mutta toisaalla hänen näyttävät juoksutuksensa juoksevat paikallaan antamatta musiikille kummempaa rytmistä voimaa.

Rockia musiikissa on oikeastaan vain nimeksi, sillä melodinen pohja on romantiikan taidemusiikin lisäksi sen käytänteitä matkineessa kevyemmässä musiikissa. Laulaja Christopher Lewis ainakin kurkottaa korkealle ja tulkitsee keveällä oopperamaisella dramatiikalla, joskaan äänenmuodostuksessa hän ei tavoittele samanlaista muodollisuutta kuin vaikka Rainbow Theatren Keith Hoban. Tämä tekee osaltaan musiikista heppoisen tai melodramaattisen tuntuista, niin dynaamista ja teknisen moitteettomasti esitettyä kuin se onkin.

Ja tämä ennen kuin päästään Lewisin sanoituksiin. Ne pamauttavat pöytään yhtä aikaa muodoltaan koruttoman suorasukaisen ja sisällöltään yliampuvan kirjon alkemisteja, enkeleitä, homunculuksia, succubuksia, keskiaikaista ritarimelodraamaa ja jungilaista symboliikkaa – oikeastaan täydellisen värisuoran progesanoitusten arkkityyppejä. Säkeet kuten ”the universe is now part of we and we one / with the unisphere” tai ”the irony is slowly dawned behind the tragic” eivät tee kirjoittajastaan uutta John Keatsiä, vaikka tältä Godfrey lainasikin albuminsa nimen. Monien progefanien epävirallinen motto, ”Ei me tätä sanoitusten takia kuunnella”, sopii toisteltavaksi Lewisin runouden äärellä.

Kysymys kuuluukin, tuottaako Godfreyn uusromanttinen musiikki yhtään sen parempaa tulosta kuin hänen valitsemansa romanttisen runouden imitointi? Monin paikoin Godfreyn sovitusten mahtipontisuus ja soolopianojaksojen virtuositeetti on yhtä tyhjää kuin Wakemanin heikoimpien esitysten, sillä sävelmateriaali on liian köykäistä tai kehittely päämäärätöntä tuottaakseen romanttisen taidemusiikin kaltaisia tehoja. Toisaalta esimerkiksi ”Water Song” onnistuu painumaan mieleen suorasukaisella melodialla ja rakenteella. Albumi tasapainoileekin usein suurellisen ja naurettavan rajamailla.

Moniosainen päätöskappale ”The Daemon of the World” kiteyttää konfliktin. Varsinainen laulu jyrkästi eroavine A- ja B-teemoineen on sopivan dramaattinen ja väistää siellä täällä uhkaavan luisun musiikkiteatteritason pauhuksi. Sen sijaan tuntuu melko väkinäiseltä venyttää kappaletta ”eeppisiin” mittoihin lisäämällä väliin sinänsä onnistunut taidemusiikkimainen lyömäsoitinjakso ja käyttämällä koko loppupuolisko ensin A-teeman pyörittelyyn flyygelillä ja sitten yritykseen sovittaa kaksi teemaa uruilla yhteen, kunhan B-teema on ensin viety melkoisen arvattavalla tavalla mollista duuriin. Fall of Hyperion on selvästi sen ajan lapsi, jolloin kaikkea sai kokeilla ja mielikuvitus lentää. Aina kokeilut eivät onnistuneet, mutta epäonnistumisissakin saattoi olla jotain nautittavaa.

Epäonnistuneen kokeilun sijaan albumin voikin nähdä kömpelönä alkusoittona The Enidille. Siinä kuultaa jo yhtyeen omintakeinen musiikillinen näkemys ja sävelkieli. Tarvittiin vain paljon hiomista sävellyksissä ja erityisesti kokonainen bändi kehittelemään ja toteuttamaan niille aidosti rokkaavat ja sinfoniset sovitukset. Niin, ja päätös siirtyä kokonaan instrumentaalilinjalle. ”The Raven” putkahtaisikin ilmoille uudessa höyhenpuvussa yhtyeen ensialbumilla. Niinpä Fall of Hyperionin rooli historiassa voidaan summata mukailemalla (kömpelösti) sitä John Keatsin runoa, josta albumi ei ottanut nimeään:

Et ole alku, etkä loppukaan…

Käy kannoillamme tuore täydellisyys

Väkevämpi kauneus, meistä siinnyt,

Meidät ylittävä, kuten jää meistä

Loistossa jälkeen vanha pimeys…

Siinä teille totuus, siinä lohtu.

Ja vuosikymmeniä myöhemmin aikoinaan hyljeksityn albumin alkuperäiset vinyylit ja CD-uudelleenjulkaisut kävivät kaupaksi oikein mukavasti. Lohdutti varmasti sekin.

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

”Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Joskus voi saada sellaisen käsityksen, että suomalainen progressiivinen rock oli 70-luvulla puhtaasti Love Recordsin juttu. Levyttiväthän Lovelle toki Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kaltaiset näkyvimmät edelläkävijät ja niiden jäsenet. Love oli oikeastaan ensimmäinen, joka ymmärsi tällaisen ”edistyksellisen” popmusiikin arvon ja kaupallisti sen levyjen muodossa.

Muut kuitenkin seurasivat perässä. Valtaosan 70-luvun suomiprogesta julkaisivat muut levymerkit. Monet näistä albumeista jäivät kuitenkin julkaisuaikoinaan vähälle huomiolle tai muuten vain yksittäisiksi yrityksiksi. Kun kiinnostus progressiiviseen rockiin elpyi 90-luvun loppupuolella, Love Recordsin tuotanto hallitsi entistä enemmän kuvaa, sillä helsinkiläinen Siboney oli alkanut jo vuosikymmenen alussa julkaista Loven levytyksiä CD-muodossa. Muiden levy-yhtiöiden arkistoista oli tuotu digitaaliseen muotoon 2000-luvun alkuun mennessä vain muutamia tunnetuimpia albumeita kuten Haikaran ja Kalevalan alkupään julkaisut. Tuolloin valtaosa 70-luvun jäämistöstä oli levy-yhtiökauppojen ja yritysfuusioiden jäljiltä Warner Musicin kaltaisten kansainvälisten levy-yhtiöiden omistuksessa, ja näiden jättien paikallislonkeroita kiinnosti vuosi vuodelta vähemmän hyödyntää kataloginsa pölyyntyneimpiä harvinaisuuksia. Toiset albumit vain lojuivat vain yksin ja unohdettuina. Itse muistan valitelleeni tuolloin, kuinka tarvittaisiin musiikin Lönnrotia pelastamaan progen katoavaa kansanperinnettä.

Lönnroteiksi rupesivat pienet riippumattomat levymerkit. Varsinkin tamperelainen Juha Rantala kääri hihansa ja julkaisi levymerkillään Rocket Records vuosina 2007 – 2015 valtaosan 70-luvun unohdetuista suomiprogevinyyleistä CD-muodossa. Julkaisut tehtiin vielä yleensä huolella masternauhoista alkuperäistä dynamiikkaa kunnioittaen ja pakattiin laadukkaasti Rantalan itse kirjoittamien historiikkien kera. Tämä antoi niille kaupallista lisäarvoa aikana, jolloin arvokkaiksi käyneitä vinyyleitä saattoi sentään kuulla piraattijulkaisujen, vertaisverkkojen ja suoratoiston kautta. Ymmärtääkseni Rocket Recordsin uudelleenjulkaisut eivät olleet mikään rahasampo edes noina CD-uudelleenjulkaisujen viimeisinä hyvinä vuosina. Niiden merkitys suomalaisen progen kulta-ajasta kiinnostuneelle on kuitenkin valtava.

Tässä kommentoin joitakin näistä julkaisuista. En välttämättä tärkeimpinä pitämiäni, sillä ne ansaitsevat omat tekstinsä. Näiden valintojen kautta pääsemme silti tarkastelemaan sinivalkoisen progen trendejä ja satunnaisia erikoisuuksia progressiivisen rockin suurena vuosikymmenenä.

Seppo ”Paroni” Paakkunainen oli 70-luvun alussa ehtinyt soittaa saksofoneja ja huilua niin viihde-, jazz- kuin rockkokoonpanossa. Hän oli perustanut uraauurtavan etnofuusioyhtyeen Karelia, jonka ensimmäiset levyt Rocket Records myös julkaisi uudestaan. Varhaisen progen kannalta olennaisempi on kuitenkin hänen sooloalbuminsa Plastic maailma (1971), joka oli Suomen ensimmäinen apurahalla sävelletty rockalbumi. Taidemusiikin suuntaan siinä siirrytään muutenkin kuin vain rahoitusmallin puolesta.

Plastic maailma muistuttaa Eero Koivistoisen varhaista ”moniarvoista” konseptialbumia Valtakunta (1968). Sen tavoin albumi vyöryttää joukon tyylillisesti moninaisia kappaleita, joita tulkitsevat Paakkunaisen ja studiomuusikoiden lisäksi rouheaääninen Harri Saksala ja puhtaan laulelmallisemmin laulava Arja Saijonmaa. Valtakunnan konseptina oli runoilijoiden tekstien käyttö. Plastic maailmassa tekstit ovat sekavampaa valikoimaa ja kolme kymmenestä kappaleesta on instrumentaaleja. Kummankin tekstejä leimaa silti samanlainen yhteiskunnallinen näkemys, kriittisyys halpaa materialismia ja päivän seksuaalisia normeja kohtaan.

Musiikillisia vaikutteitakin ammennetaan samasta ajan kattilasta. Paakkunainen mietiskelee itämaisesti huilullaan sitarin kanssa psykedeelisessä ragamukaelmassa ”Mango”, soittaa cool jazzia kakofonisella breikillä unenomaisessa ”Summer Flowersissa” ja jättää kokonaan tilan kitarabändille ja Saksalalle hitaan krapulaisessa ”Laulajan bluesissa”. Keskeinen tyyli on jazzahtava poplaulelma, jolle Paakkunainen antaa puhaltimien, koskettimien ja kitaroiden yhdistelmillä hyvin värikkäät sovitukset. ”Vain kaiku jää” on kaikuvine taustalauluineen mieleen jäävin numero. ”Kun elämä alkaa” taas menee progressiiviseksi korostamalla eroja osien välillä, kevyttä laulelmamaisuutta A-osassa, virsimäistä kuorosointia B:ssä ja jazzahtavaa poppia pisimmässä C-osassa, joka on itsessään kokonainen säkeistöpohjainen laulu, kun muut osat taas muodostavat niille ikään kuin pitkän esittelyjakson. Tällainen minisarja kuulostaa hymyilyttävästi aikansa kuvalta, kuten myös sen teksti. Nykyään ainakin joutuu harvoin pelkäämään talkkarin rouvan kyttäävän asukkien sukupuolielämää, kun talkkaritkin ovat uhanalainen laji.

Levyllä kuuluu myös selvempiä viittauksia ajan progressiivisiin pioneereihin. Jethro Tullin ”likainen” huilusointi ja additiivinen riffailu kuuluvat selkeinä tylyssä nimikappaleessa ja komeasti keinahtelevan ”Ennen ja nytin” instrumentaalisessa väliosassa, joka vaihtaa samalla korostetusti tahtilajia. ”Beat Bolerossa” bolero-rytmiikkaa käsitellään King Crimsonin antamalla mallilla, eli saksofoni vuoroin tuikkaa pistäviä unisonoriffejä kitaran kanssa, vuoroin kirkuu John Coltranen lailla synkkien urkusointujen ja sotilaallisen rummutuksen päällä.

Herkullisen eklektinen albumi voi tuntua myös hieman sillisalaattimaiselta. Arvaamattomuus on kuitenkin myös sen hyve, samoin tiukat ja huolelliset sovitukset, joissa soitto on teknisesti taitavaa mutta hillittyä. Monet myöhemmän progressiivisen rockin ideat ovat täällä idullaan, samalla kun tyylillisesti albumi nojaa myös menneen vuosikymmenen ideoihin. Arvostusta se sai odottaa kauan, mutta myöhempi hinnannousu ei ole selitettävissä pelkällä vinyylin harvinaisuudella ja Kaija Ikävalkon surrealistisella kannella.

Hinta on myös yksi syy, miksi oli asiallista nähdä kouvolalaisen Session-yhtyeen albumi Unikuva (1974) CD-muodossa. Nelikon albumi lähinnä ohitettiin olankohautuksella julkaisuvuonaan, mutta kolmessakymmenessä vuodessa se ehti kohota suorastaan naurettavaan keräilyarvoon. Tämä tarina toistuu vielä monta kertaa tässä katsauksessa.

Session oli jo perinteinen rockyhtye kokoonpanolla rummut-basso-kitara-urut ja sen musiikki jo selvästi progressiivista rockia yleiseurooppalaisen mallin mukaan. Yhtye oli päässyt äänittämään Love Recordsille singlen ja yhden julkaisemattoman kappaleen hieman eri kokoonpanolla vuonna 1973. Albuminsa se kuitenkin joutui tuottamaan ja kustantamaan yksin, minkä jälkeen EMI poimi sen levitykseensä. Lahden Microvox-studiossa luotu äänikuva on karun silottelematon mutta hyvin rakennettu. Se oikein korostaa sitä kiistämätöntä draivia, jolla yhtye esittää levynsä kahdeksan kappaletta.

Instrumentaali ”Tahdon olla kanssasi” varsinkin jyrää todella vauhdikkaasti Timo Heikkilän kitaran ja Osmo Seppälän urkujen harmonisoidessa rautalankamaista melodiaa ja vuorotellessa räimiviä sooloja. Sävellykset ovat enimmäkseen tiiviitä lauluja, jotka vain antavat tilaa lennokkaille ja mielikuvituksekkaille sooloille sekä parissa kappaleessa saksofonitrion riffailulle. Melodioiden suhteen Session viljeleekin kotimaisen iskelmällistä melodiikkaa tai lievästi soulsävytteistä rockia. Rumpali Juha Tykkälän sanoituksetkin käsittelevät melko maanläheisesti popmusiikin romanttisia perusaiheita, joskin miehen ylikireällä laulutyylillä ei päästä Kirkaksi Kirkan paikalle.

Sävellykset teki yhtä lukuun ottamatta basisti Hannu Kaikko, ja hän soittaa yliohjattua bassoaan hyvin aktiivisesti ja melodisesti progebasistien tapaan, mikä kuuluu vahvasti varsinkin ”Jäätelöprinsessassa” ja ”Torstin tanssissa” motorisena kontrapunktina mutta myös mielenkiintoisena melodisena pohjana yksinkertaisessa soulballadissa ”Serenadi huomiselle”. Hän jopa aloittaa soololla yhtyeen rocktulkinnan Albert Ketelbeyn usein versioidusta kevyestä orkesteriteoksesta ”Persialaisella torilla”. Ketelbeyn eksotiikkanumeroa tulkitaan ajalle tyypillisesti: rytmisemmät kuviot survotaan jäykkään rockkomppiin ja toistetaan kitaran ja sähköpianon johdolla lähes koomisen ripeästi, lyyrisempi päämelodia sovitetaan hitaaksi blueskitarasooloksi ja omalle improvisoidulle rockkitarasoololle luodaan tila teoksesta lainatun riffin ympärille. Monien aikalaisyritelmien tavoin soitto on nautittavampaa kuin, tässä alun perin melko köykäisen, alkuperäismateriaalin käsittely.

Nimikappaleella yhtye yrittää tehdä itse samanlaisen progressiivisen minisarjan. Kappale onkin ainoa, joka venyy albumilla yli seitsemän minuutin. Kuorolaulaja Leena Wiehn kiskaistaan duetoimaan Tykkälän kanssa laulusäkeistöissä, jotka etenevät yllättävinkin harppauksin psykedeelisestä pophymnistä hakkaavammaksi iskelmäresitatiiviksi ja takaisin. Samalla teksti yrittää edetä parisuhteen dynamiikasta laajemmaksi metafyysiseksi vertauskuvaksi, ei kuitenkaan kauhean vakuuttavasti. Laulua vielä kehystävät toistuvat instrumentaalijaksot: toinen on nopean bassokontrapunktin ajamaa popjazzia, toinen hitaampi ja kulmikkaampi alennetun riffin laskeva sekvenssi, ilmeisesti niiden ”Unikuvan” dystooppisten puolien musiikillinen vastine, josta teksti varoittaa. Musiikissa melko räikeä saksofonien käyttö ja jonkin verran kolho iskelmällisyys syövät tehoa, mutta yhtyeen energiaa ja heittäytyvää yrittämistä ei voi vähätellä. Sama pätee Unikuvaan kokonaisuutena.

Salon progesuuruus oli Nimbus. Sessionin tapaan tämä viisimiehinen yhtye oli ehtinyt kokeilla onneaan Love Recordsin kanssa yhden julkaisematta jääneen singlen verran vuonna 1973, ennen kuin pääsi levyttämään yhden albumin. Obus (1974) osuu tuohon samaan progressiivisen rockin korkeavuoksen vuoteen, ja se onkin yhdessä mielessä eräänlainen kehityksen huippukohta. Tällä en tarkoita musiikin laatua.

Kitaristi Harri Suilamosta kehittyi myöhemmin pätevä taidemusiikin säveltäjä, mutta hänen neljäosainen laulusarjansa Obuksen A-puolella vielä hapuilee yrittäessään venyttää rockmusiikkia taidemusiikin rakenteellisilla ratkaisuilla. Kappaleissa suositaan keskitempoa, tasaisen läpikuultavia urkutaustoja, paria löyhästi toistuvaa sävelpätkää ja pitkää laulua, jonka katkaisevat pakotetun tuntuiset ja liikaa yrittävät breikit kitaralla, uruilla tai sähköpianolla.

”Ennustus” varsinkin aloittaa sarjan melko löysästi ja hapuilee muotoa. Tämä johtuu paljolti siitä, että laulu hallitsee kokonaisuutta ja läpikotaisin kirjoitetut laulumelodiat seuraavat vapaamittaisten ja polveilevien tekstien blokkimaista kulkua. Pasi Saarelman laulu on siistiä, mutta kappaleissa ei ole melodista keskipistettä eikä virtausta. Aggressiivisemmassa ”Jälkisäädöksessä” instrumentaalisten osienkin kulmikkuus korostuu ja tuntuu yhä päälle liimatulta aidosti kokeellisen sijaan. ”Muutoksessa” on sarjan lyyrisin melodia, joka soitetaan viululla. ”Epilogi” on muusta poiketen Pekka Raution pianosoolo modernin taidemusiikin malliin kehystämässä hätäistä laulettua loppukaneettia. Lopputuloksessa voi kuulla nuoren yhtyeen ongelman: muusikoilla on enemmän soittotaitoa ja halua näyttää kuin sävellystaitoa ja kypsiä ideoita siitä, mikä toimii.

Sarjaa rampauttaa tosiaan turhan vuolas sanoitus, ja sanoja motivoi musiikkiakin keskenkasvuisempi julistuksellisuus. Suilamon profetiaksi rakennetussa tarinassa yksi ihminen kokee ilmeisesti, kuinka väestön liikakasvu, epäinhimmillistävä teknologia ja ekologinen katastrofi johtavat ihmiskunnan tulevaisuudessa tuhoon. Lopulta ”Pelle Peloton aikakoneineen” pelastaa tämän viimeisen ”kuolemattoman valkoparran” takaisin vuoteen 1974, jossa hän voi sormea heristäen varoittaa ihmiskuntaa hybriksestä. Ei ole ihme, että Saarelmalla tuntuu olevan paikoin vaikea pitää pokkansa. Teksti tuntuu kuitenkin suhtautuvan aiheeseensa kuolemanvakavasti, vaikka toisin luulisi.

Sinänsä tarinan keskeinen idea ei ole vanhentunut. Ajatus luonnon rajojen ylittämisestä ja ekokatastrofien vauhdittamasta itsevaltaisuudesta on nykyään valtavirtaa. Samoin ”punavihreää” kirosanana käyttävät saattavat tulkita Suilamon keksineen inhokkiterminsä, kun tämä leimaa maailman pahuuden uudeksi väriksi, ”punamyrkynvihreäksi”. Toteutus sen sijaan tekee tekstistä naurettavaa ja lähes mahdotonta laulaa. Tekstissä vilisee tahallisen koukeroisia lauserakenteita, vaikeasti laulettavia sanoja ja merkitystä samentavia ilmaisuja. Ryöstöviljelty luonnehdinta ”tekotaiteellinen” voisi olla tässä paikallaan (tosin esimerkiksi lentolehtinen, joka jakaa päiviä ohikulkijoille on hauska oivallus). Selvästi Suilamo yrittää tehdä suomeksi sitä mitä Jukka Gustavson (käännöksen kautta) englanniksi. Wigwamin konseptialbumi Being (1974) ehti varmaankin malliksi myös Obuksen tarinalle. Molemmissa taivastellaan nykymenoa ja julistaudutaan tulevan tuhon profeetoiksi. Nimbuksella vain on enemmän tuskaista paatosta kuin visionäärisyyttä.

Tämä tuskaisuus ulottuu myös levyn B-puolelle, Suilamon hieman tarttuvampaan ”Pessimistiseen dialogiin” ja Raution ainoaan sävellykseen ”Yksinäinen purjehtija”. Näin vaikka jälkimmäinen sisältää albumin komeimmat kitara- ja kosketinsoolot ja päättyy melko juhlavasti. Englantilaista progressiivista rockia syytettiin usein utopistisuudesta ja elämästä vieraantuneesta optimismista. Suomalaisen progen mielenlaatu taas kiteytyi vuonna 1974 Beingin ja Obuksen raastavaan maailmantuskaan ja masennukseen. Obus on oikeastaan näistä kahdesta se suomalaisuuden synkkyyden magnum opus, sillä Beingissä Jukka Gustavsonin tuomiopäivänvisioita sentään tasapainottaa Jim Pembroken leikkisyys kappaleissa kuten ”Marverly Skimmer”. Synkkämielinen kantaaottavuus oli kuulunut suomen kielellä progessa esimerkiksi Apollon ja Haikaran tuotannossa, ja Nimbuksen jälkeen moni muu seurasi mallia aihe- ja kielivalinnassa. Tälle huippusaavutukselle voi hattua nostaa, jos ahdistukselta kykenee.

Obuksen julkaisi aikoinaan Satsanga Records, laulaja Jukka Kuoppamäen yritys olla oma levynjulkaisijansa ja levyparoninsa. Osin levy-yhtiön vähäisen rockprofiilin ja resurssien vuoksi albumi jäi suurelta yleisöltä väliin. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin vinyyli oli sen verran hintava, että siitä liikkui maailma piraatti-CD-R-painoksiakin – näennäisesti japanilaisia mutta todellisuudessa luultavasti yhdysvaltalaisia. Rocket Recordsin virallinen julkaisu paitsi teki nämä yritelmät tyhjiksi, myös lisäsi pari albumille kuulumatonta sävellystä, jotka oli taltioitu Yleisradion studiokonsertissa. Ne eivät maata järisytä sävellysoivalluksilla, mutta eivätpä yritä haastaa albumin raitoja paatoksellisuudella.

Vakavimpia haastajia Love Recordsille rockin ja jazzin saralla oli Hi-Hat, Finnlevyn vuonna 1975 perustama alamerkki. Tuona samana vuonna se julkaisi pietarsaarelaisen Fantasia-yhtyeen ainoan levyn. Urheiluhullussa maassamme Fantasia oli yksi niistä monista, jotka pääsivät esiin rockin SM-kisojen kautta. Tämän kotoisen erikoisuuden lisäksi nelimiehinen yhtye selvästi katsoi mallia kotoisilta esikuvilta. Albumin toinen tuottaja oli Ronnie Österberg, ja monin paikoin yhtyeen kuulokuva on samanlainen kuin 70-luvun kitarapainotteisen pop-Wigwamin. Toisaalta Tasavallan Presidentille tyypillinen kireä jazzmaisuus läikähtelee kappaleiden taustoilla, ei vain Pekka Pöyryn soolovierailussa kappaleessa ”Unikuva” (missä kuulimmekaan tuon yhdyssanan juuri äskettäin?)

Kitaristi Hannu Lindblom oli albumin pääasiallinen säveltäjä, ja kappaleet rakentuvat pääasiassa hänen kitaransa murretuille ja rämpytetyille soinnuille sekä melodianpätkille. Vaihesiirron ja kaiun sävyttämä sointi on mielenkiintoisesti kalahtava ja elastinen, ja turvautuu harvoin voimakkaaseen säröön kuten Pekka Rechardt tai John McLaughlin, joiden kuvioista Lindblomista varmasti on ottanut mallia. Näiden rock- tai jazzmaiset äärimmäisyydet kuitenkin puuttuvat soitosta. Kappaleet jauhavat eteenpäin melko samanlaisina Roul Helantien maalaillessa päälle uruilla ja syntetisaattoreilla ja kilauttaessa paikoin jazzmaisemmin Fender Rhodesilla. Tolosmaisen kireät kitarasoolot tai vahvat melodiset liidit tulevat harvakseltaan, samoin Helantien ohuet soolot syntetisaattorilla tai vaikuttavammin viululla. Musiikki ikään kuin jurnuttaa samaa hieman melankolista sekoitustaan kevyestä sinfonisesta ja jazzrockista vailla suuria laaksoja ja kukkuloita.

Vaihtelua saadaan tavalliseen tapaan vaihtelemalla osia jyrkästi. Tässä huomion saakin rytmiryhmä tiukoilla mutta kekseliäillä kompeillaan, hyvänä esimerkkinä ”Huutokauppa”. Osa kappaleista jääkin melko sirpalemaisiksi hahmotelmiksi, parhaimpana esimerkkinä loppupään fuusiomaisemmassa kappalekatraassa kansallishumoristinen ”Härmä jazz”. Ainoa koko yhtyeen nimiin pantu kappale ”Tulen pisara” on albumin ehjin ja pisimmälle viety progelaulu, jossa tukkoiseen kitarasooloon keskittyvä instrumentaaliväliosa nousee siististi kontrastiksi kosketinvoittoiselle mollivirrelle. Ei ihme, että Scarlet Thread teki juuri siitä oman, oikein hyvän versionsa tribuuttikokoelmalle Tuonen tytär II (2009).

Lindblomin nariseva laulu jää albumilla hyvin pieneen rooliin, mutta Nimbuksen yhteydessä puhuttua linjaa Fantasia tottelee, kun laulu on ”Hautausmaani rannoilla” ja instrumentaalipuoleltakin löytyy ”Agressiota” ja ”Depressiota”. Olkoonkin, että kappaleessa ”Pilvien takaa” natisevalla resitatiivilla etsitään haltioita ja näiden viisautta maailmaa parantamaan. Siinä myös musiikki hakee epätodellista vaikutelmaa keskiosan vähennetyillä soinnuilla, aavemaisilla taustaäänillä ja tritonusta jauhavalla viisijakoisella bassoriffillä. Totuus tulee sitten maailmaan säkeistöjen lopussa urkujen puhtaina D-duurisointuina, jotka pyyhkäisevät kerralla kaiken muun pois. Osoittelevaa mutta toimivaa. Albumin komea kansikin käyttää vanhempaa psykedeelistä kuvastoa, eikä aivan vastaa sisältöä. Fantasia on erikoinen ja vain osin onnistunut albumi vuosikymmenen keskiviivalla. Melankolisuudessaan ja jazzmaisuudessaan sekin edustaa hyvin yhtä suomalaista lähestymistapaa progressiiviseen rockiin.

Nimbus oli Jukka Kuoppamäen Satsangan yritys rahastaa nuorison ”raikkaalla progressiivisella soundilla”. Matin ja Tepon M&T Productions teki samanlaisen yrityksen turkulaisen Kaamos-yhtyeen kanssa. Albumi Deeds and Talks (1977) suoriutui myös Obuksen lailla hyvin kritiikeissä ja huonosti kaupoissa. Tietojaan yhtyeestä voi syventää täällä.

Tyylillisesti Kaamos kokeilee lähes yhtä monia vaikutteita kuin Paakkunainen levyllään. Se vain integroi ne selvemmin omaan bändisoundiinsa. Pohja valetaan ”Strifessa” ja ”Delightfulissa” letkeällä, yllättävän bluesvaikutteisella rocklauluilla, joissa riffiä venytetään Jethro Tullin malliin ja rummutuksessa kuuluu paikoin jazzrockin vaikutus. Mutta mitä sen päälle tehdäänkään? Albumin kaunein kappale ”Are You Turning” vuorottelee Fleetwood Macin sävyistä keskitempon rockia ja hitaan majesteettista urkuvirren ja soulrockin hybridiä. Pisimmälle sinfonisen rockin suuntaan menee ”Suit-Case”, joka antaa Kyösti Laihin kiskoa Hammond-uruistaan ja Moogistaan paljon klassistyylisiä kuvioita ja monisävyisiä sooloja kappaleen pitkissä fuusiovaikutteisissa instrumentaalijaksoissa. Se on ainoa kappale albumilla, jossa soitto ja tekniikka nousevat hennon sävellysrakenteen edelle. Laihin soitto on kautta albumin värikästä ja monipuolista mutta suosii aina lämpimiä ja hyvin luontevia sävyjä niin uruissa kuin syntetisaattorissakin.

Kitaristi Ilpo Murtojärven sävellyskynä tekee mielenkiintoisimmat jälkensä, kun se eksyy kauemmas rockin keskuksesta. ”Barokki” on nimensä mukaisesti barokkimaista kontrapunktia ja juoksutusta matkiva rockbiisi, tyylillisesti samanlainen mutta huomattavasti maukkaammin rakennettu ja sovitettu kuin esimerkiksi Tracen vastaavat yritelmät. ”Isabelle Dandelion” taas matkii hieman keskiaikaisia sävyjä, mutta on pohjimmiltaan vain tyylikäs pianon ja akustisen kitaran balladi joillakin romanttisen aikakauden musiikin koristeilla. Kappale vain paranee siitä ristiriidasta, joka syntyy musiikin teeskennellyn arkaaisuuden ja sanojen käännösenglannilla lausutun modernin vonkauksen välille.

Rumpali Johnny Gustafsson laulaa kapealla äänialallaan lämpimän honottavasti ja paikoin hänen pehmeä sielukkuutensa tuntuu matkivan Steve Wonderia, joka oli välillä mallina myös sille toiselle J. Gustavsonille. Kappas vaan, koko yhtye liittyy imitaatioleikkiin funkmaisella soultäytepalalla ”When Shall We Know”. Tässä vaiheessa genrefiksoitunut kuulija voi vain kysyä ”What the hell is going on”? Näin ihmetellään maailman menoa suoraviivaisella rockbiisillä ”Moment (Now)”, jota pidentävät vain myöhäis-Wigwamin tyyliset kitara- ja syntikkasoolot. Kaamos silti säilyttää paitsi englannin kielen myös hippihenkisyyden jäänteet julistamalla kansainvälisyyden, rauhan ja rakkauden mahdollisuuksia pessimismin sijaan. Yhtyeen nimestä huolimatta musiikissa on pohjimmainen lämmin ja juureva tuntu, Murtojärven sooloja myöten. Sanat ja teot kertovat tosiaan eri tarinaa.

Albumi on outo mutta omaperäinen yhdistelmä tyylejä ja poikkeuksellisen ennakkoluuloton ottaen huomioon, kuinka luutuneeksi progressiivinen rock alkoi käydä noina aikoina. Monien muiden tässä käsiteltyjen julkaisujen tapaan kaikki kappaleet eivät toimi yhtä hyvin, mutta vuosien kuuntelun myötä kokonaisuus on alkanut kuulostaa paljon paremmalta kuin alussa ajattelin.

”Ei ole albumia kansiin katsominen”, pätee täydellisesti Hamlet-yhtyeen ainokaisen julkaisun Linnanherra (1977) kohdalla. Oikeastaan progressiivisen rockin puolella se vetää vertoja Emerson, Lake & Palmerin yritykselle vastata punkin ja AOR:n esteettiseen haasteeseen sekä osoittaa olevansa yhä tinkimättömän progressiivinen yhtye antamalla albumilleen nimen Love Beach (1978) ja poseeraamalla sen kannessa Bahamalla paidat auki ja virnuillen kuin Bee Gees.

Hamletin ja sen albumin nimi, kannen fraktuurafontti ja rehellisesti sanottuna hölmönnäköinen poseeraus kesäteatterin Shakespeare-kuteissa eivät anna odottaa, että Linnanherra koostuu enimmäkseen kohtuullisen mutkikkaista hard rock -lauluista, joiden hykerryttävät tekstit hakevat ”rajua asennetta” sosiaalipornomaisilla jutuillaan huumeista, rikollisista, irtolaisista ja yleisestä maailmanlopun menosta. Hamlet olikin todellisuudessa lappeenrantalainen jytäbändi Survive. Nimenmuutos ja keskiaikainen imago olivat iskelmään erikoistuneen Discovox-levy-yhtiön idea. Huono idea, sillä Love Beachin tapaan ne olivat täysin ristiriidassa sisällön ja musiikillisten trendien kanssa. Kun yhtye ja levy-yhtiö vielä ajautuivat riitoihin, albumi katosi markkinoilta rekisteröitymättä juuri kenenkään näytöllä.

Musiikillisesti Linnanherrassa mennään topakasti soitetulla ja paikoin monimutkaisellakin särökitarameiningeillä. Riffailun sijaan yhtye keskittyy isoihin tuplakitaraliideihin ja sooloihin, jotka polveilevat sen verran, että musiikkia voi sanoa progressiiviseksi. Albumin kailottavissa laulusuorituksissa on myös suomiprogen tuskantäytteistä ja hymytöntä julistuksen henkeä. Yksitoikkoisesta aiolisesta paahdosta ei vain nouse kauheasti melodisia sattumia, vaikka soitto kulkee taitavasti eikä kappaleissa tyydytä yksinkertaisimpiin säkeistörakenteisiin.

Nimikappale on selvintä progressiivista ainesta. Siitä on erotettavissa kaksi selvästi erillistä laulusävellystä, joita yhdistää kolmas riffijakso sekä lyhyt syntetisaattorin ja akustisen kitaran kontrastiosio. Myös sanoissa synkistely kiinnittyy urbaanin inhorealismin sijaan goottilaiseen kuvastoon linnoineen ja sen julmine valtiaineen. Sekä musiikkia että sanoja voisi kuvata kaavamaisiksi mutta toimiviksi. Lyhyt instrumentaali ”Homma pelaa” ja ”Satu” sisältävät myös kansanomaisempaa kitara- ja kuoromelodiikkaa progressiivisten yhtyeiden malliin.

Ulkopuolisten soittamat syntetisaattori ja akustinen kitara kuorruttavat myös yhtyeen nimikappaletta ”Eloonjääneet”. Muuten kappaleessa on oudosti muuta albumia rosoisemmat lauluosuudet ja sen maailmantuska on keskenkasvuisinta, kun huumeveikkoa puree oma koirakin ja kissa raapii silmät. Mutta silti rokataan! Tämä asenne kuulunee elimellisesti tiettyyn ikäkauteen, eikä se ole kadonnut varsinkaan raskaammasta rockmusiikista minnekään Hamletin jälkeen.

Viimeisessä kappaleessa ”Myöhään illalla asfaltilla” yhtyeen maailmantuska paisuu Nimbuksen mallisiksi dystopiavisioiksi, joissa koneet korvaavat ihmisen, saaste ruostuttaa maailman ja lopulta ”maapallo tyhjää kelaa vaan”. Vähän on siis muuttunut neljässäkymmenessä vuodessa. Yritystä yhtyeellä on, mutta ymmärtää kyllä, miksi levy unohdettiin aikoinaan totaalisesti. Joillakin julkaisuilla on suurempi historiallinen kuin musiikillinen arvo.

Nuoruus ja historiallinen arvo ovat keskeisiä myös T. T. Oksalan esikoisalbumilla Radio Storm (1978). 80-luvulla kitaristi ja tuottaja Oksalan nimi kohosi synonyymiksi suurelliselle rocksoundille, mutta 70-luvun lopulla hän oli vielä nuori aloittelija, kun Harri Saksala sai hänen demonauhansa käsiinsä ja tuotti sen pohjalta albumin omalle levymerkilleen Lobo Recordsille. Oksala vastasi levyllä sävellyksistä, kitaroista, koskettimista ja yrittipä mies vielä laulaakin puolella kappaleista. Yritti, sillä mies osasi jo tuolloin tuottaa isoa ja värikästä rocksoundia paremmin kuin lauluja ja niiden tulkintoja. ”Waves” onkin rengasmoduloituine riffeineen ja isoine koukkuineen ajantasaista radiorockia tekstiään myöten.

Oksala on selvästi myös opetellut Pink Floydin elektronisemman tuotannon tai sen Keski-Euroopassa jalostetun version. Albumin mielenkiintoisin kappale ”Stohom” kietoo synkkämielisen romanttisen pianomeditaation ympärille aavemaisia tai vain omituisia elektronisia ääniä, joista monet Oksala tuottaa efektoidulla sähkökitarallaan, sekä rumpujen ja syntetisaattorin pahaenteisen urkupistemarssin. Se on itse asiassa yksi lajinsa parhaita instrumentaaleja suomalaisen progen historiassa. Kieltämättä kilpailijoita on vähän.

Eteenpäin mentäessä jazzrockin vaikutus alkaa käydä entistä vahvemmaksi. ”Opening” kertaa, nimeä myöten, Mahavishnu Orchestran keskitempoista ja häijymmänkuuloista tuotantoa räimeisillä kitarariffeillä, lyhyillä unisonojuoksutuksilla ja syntetisaattorin ilkeillä suhinoilla. Oksala sai bassoon Pave Maijasen ja rumpuihin Upi Sorvalin, ja kaksikko osaa jättää ambientmaista tilaa maalailujen ympärille (”The City Is Burning”) tai paukuttaa poikkeusjakoisia fuusiokomppeja isojen riffien ja goottilaisen suurelliseksi käyvien syntetisaattoritaustojen alla (”Smoke”). Jukka Gustavson liittyy mukaan parin kappaleeseen tyypillisen laulavilla uruillaan, mikä kuuluu parhaiten ”Blue Woodin” taustalla kujertavana soolona.

Teknokraattinen on ehkä kuvaavin sana albumille, sekä hyvässä mielessä että albumin loppua kohti huonossa. Albumin päättävä kitararevittely ”Take Control” varsinkin puhaltelee turhan paljon munien suuntaan. Levy näin hieman notkahtaa loppua kohti. Oksala oppisi siitä ”hienostuneemmaksi” rockmieheksi, mutta ei albumia sovi ohittaa nuoruuden harhalaukauksena. Vuonna 1978 harva Suomessa sai aikaan näin hienoja elektronisia äänimaailmoja ja juuri kukaan muu ei osannut yhdistää niitä näin tuliseen progesoittoon.

Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin jazzrock nousi sinfonista progea suositummaksi, ja se myös kesti pidempään vuosikymmenen lopun rajua musiikki-ilmaston muutosta. Niinpä vuoden 1978 popyhtyeiden SM-kisan progesarjan voittaja, lappeenrantalainen Farout, soittaa levyllään Further Out (1979) vahvasti melodiseen fuusioon nojaavaa instrumentaalista progea. Voimalla kuuden miehen, joihin mahtuu peräti kaksi kitaristia ja kosketinsoittajaa, yhtye vetelee letkeitä funkkomppeja ja niiden päälle leppeitä melodioita ja sooloja. ”Nassau Boogie” ja ”Muppet Dance” kuvaavat hyvin musiikin tunnelmia ja sisältöä.

Musiikki seuraa ajan fuusiota siinä, että se on teknisesti turhankin hiottua ja hieman kaavamaista. ”Walrus Jumpissa” esimerkiksi Lauri Valjakan rummutus poikkeaa funkista hyvin paljon Billy Cobhamin vyörytystä muistuttavaan suuntaan. Kosketinsoittaja Ike Kallio käyttää jopa tuolloin kehityksen kärjessä keikkuvaa Yamahan CS-80-syntetisaattoria, vaikkakin säästeliäästi, antamaan modernia ja kimeää kiiltoa musiikin pinnalle. Tylsimmillään funkkaus ja sooloilu menee tuttuja kaavoja toistavassa päätöskappaleessa ”Brainwash (…uhh!)”, joka on tosiaan nimensä mukainen.

Melodisuus ja harkittu yhteissoitto pitävät paketin kuitenkin enimmäkseen kivasti kasassa. ”Four to Twon” peukkubassottelun ja melkeinpä diskomaisen rytmiikan päällä rullaavat kitaramelodiat ovat nätin Camel-henkisiä. Basisti Jouni Limingojaa (jota kuultiin viimeksi Hamletissa) lukuun ottamatta kaikki soittajat osallistuvat säveltämiseen, mikä lienee laventanut albumin tyylillistä kiilaa. Ismo Homasen Fender Rhodesin hallitsema ”Daybreak” on kaunis pianon ja syntikan miniatyyri. Valjakan ja kitaristi Jarmo Nikun raskaasti asteleva ja tummasävyinen nimikappale on albumin mielenkiintoisin sävellys, joka yhdistää tyylikkäästi Nikun ja Ari Erkon akustiset kitarat ja metalliset syntetisaattorisävyt. Sen rapsodisen soolomelodian puhaltaa jälleen Pekka Pöyry, joka käyttelee saksofonia ja huilua kahdella muullakin kappaleella.

On ehkä kuvaavaa, että Plastic maailman eklektisyydestä ja arvaamattomuudesta rockmusiikin progressio johtaisi vuosikymmenen loppuun mennessä tällaiseen moitteettomasti soitettuun ja hieman haljakkaan fuusioon. Energisen uusyksinkertaisuuden ryöpsähdykselle oli tuolloin hyvät syynsä. Further Outin CD:llä kuullaan Faroutin demoja vuosilta 1978 – 79. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta pidän osasta näistä sävellyksistä enemmän kuin albumin sadosta. Ehkä niissä kuuluu jo yhtyeen myöhempää siirtymää tavanomaisemman rockmelodiikan suuntaan.

Suomalaisen progen ensimmäisen vuosikymmenen eteneminen rockin, jazzin, kansanmusiikin, elektroniikan, iskelmällisyyden ja juurevuuden kirjon läpi tuotti lukuisia kauniita, kekseliäitä tai käsittämättömiä muotoja. On hienoa, että nämäkin äänitteet ovat laajasti kuultavina kaikessa komeudessaan tai korniudessaan.

Gentle Giant: The Power and the Glory (1974)

Englantilaista progressiivista rockia syytettiin aina liiasta eskapismista, epäpoliittisuudesta ja yhteiskunnallisen todellisuuden ohittamisesta. Kuitenkin vuoteen 1974 mennessä ei voinut olla huomaamatta, että progressiiviset yhtyeet käsittelivät myös todellisuutta ympärillään. Jethro Tull esitti kitkerääkin satiiria brittiläisen yhteiskunnan ilmiöitä kohtaan Aqualungista (1971) eteenpäin, Pink Floyd avasi päänsä The Dark Side of the Moonilla (1973) (eikä sitten meinannut lopettaa) ja jopa Emerson, Lake & Palmer, Genesis ja Gong käsittelivät yhteiskunnallisia kysymyksiä, olkoonkin että ne saatettiin esittää panssarivaunun kanssa risteytetyn vyötiäisen tai teekannussa lentävien maahisten kaltaisten vertauskuvien kautta, mikä ei auttanut viestin perillemenoa asiaan vihkiytymättömien piirin ulkopuolella. Vaikeaselkoisuus ja syytökset elitismistä kampittivat myös Henry Cow’n alkavia yrityksiä edistää sosialistista asiaa.

Saattoi siis olla yllättävää, että juuri Gentle Giant, yksi brittiprogen omalaatuisimmista bändeistä, julkaisi tuona vuonna konseptialbumin poliittisen vallan väärinkäytöstä. The Power and the Glory oli yhtyeen toinen albumi perustajajäsen Phil Shulmanin lähdön jälkeen, yhä uuden tasapainon ja etsinnän paikka, ja monin tavoin se oli myös yhtyeen vaikein albumi tuohon saakka. Silti siitä tuli myös yhtyeen siihen asti menestynein albumi varsinkin Yhdysvalloissa. Samoin punkinjälkeinen revisionismi heitti sen samaan häpeäpaaluun Yesin Tales from the Topographic Oceansin (1973) kanssa, varoittavaksi osoitukseksi progen konseptialbumien hybriksestä. Ja tämä albumi tuli yhtyeeltä, joka soitti konserteissa sävellyksiä kolmelle nokkahuilulle ja kirjoitti kappaleita François Rabelais’n tekstien pohjalta.

Ei aihe kuitenkaan ollut kovin kaukaa haettu. Jo Gentle Giantin aiemmista konseptialbumeista Three Friends (1972) ja In a Glass House (1973) olivat käsitelleet yhteiskunnallisia ilmiöitä, joskin melko arkkityyppisten ihmiskohtaloiden kautta. Albumi ei myöskään ajanut mitään puoluepoliittista linjaa tai asiaa. Se ei kuvannut tuolloin Yhdysvaltoja järisyttävää Watergate-skandaalia, vaikka näin yleisesti luultiin. Yhtyeen pääasiallinen laulusolisti ja sanoittaja Derek Shulman kertoi albumin kuvaavan yleisesti vallan kavaluutta, kuinka se voi turmella hyvää tarkoittavimmankin henkilön, mistä yhtyeellä oli omakohtaista kokemusta musiikkibisneksessä. [1]

Gentle Giant oli luonut hyvin omaperäisen progressiivisen rocktyyliin, jota usein kutsuttiin näennäisen keskiaikaiseksi tai arkaaiseksi yhtyeen hyödyntämän polyfonisen sävelkielen, rikkaan soitinvalikoiman ja ajoittaisen keskiaikaisen kuvaston takia. Kuitenkin juuri tällä sävelkielellä yhtye lähtee kuvaamaan populistisen poliitikon vallantavoittelua heti avauskappaleessa ”Proclamation”. Soittimet luovat kulmikkaan nykivillä ostinatoilla grooven, joka kuitenkin samalla svengaa ja rullaa eteenpäin vastustamattoman funkisti. Paljolti tämä on kiitos taitavan yhteissoiton: Ray Shulmanin säästeliäs basso täyttää välejä Kerry Minnearin piikikkäässä pianokuviossa samalla kun John Weathers pitää pohjalla yllä tasaisen varmaa 4/4-rockrytmiä.

Rytmisen monimutkaisuuden lisäksi mukaan tulee moniäänisyys, kun poliitikko puhuu kansalle Derek Shulmanin räväkällä äänellä ja melodialla, joka tekee suuria loikkia ja liikkuu itsenäisesti säestyksen rytmiin ja soinnutukseen nähden. Nousevan fraasin ja laskevan vastafraasin melodia väistää selkeitä lopukkeita ja näin tekstin tapaan heittelee hyvältä kuulostavia mutta vastakkaisia iskulauseita todellisuudessa sitoutumatta mihinkään: ”It can change / It can stay the same”. Poliitikko yrittää lupauksillaan luoda vaikutelmaa, että kaikki kansan toivo on hänen käsisään (hand on toistuva vertauskuva kautta albumin). Kaksinaamaisuus kuuluu, paitsi melodian ja säestykseen ristiriidoissa ja pienissä rytmisissä siirtymissä, myös kun vastaääni liittyy kolmannessa säkeistössä ikään kuin kertomaan piilomerkityksiä. Esimerkiksi toverihenkiseen ilmaukseen ”I think everyone / not as my nation / for you are my people” se vastaa kaikuna ”everyone as my nation”. Yksilö vakuuttaa idealistisilla iskulauseilla ajavansa massojen päämääriä, mutta iskulauseet tuntuvat tyhjiltä ja tarkoitus tuntuukin olevan valjastaa massat yksilön päämäärien taakse.

Polyfonia ja kontrapunkti ovat Gentle Giantille perustyövälineitä, mutta ”Proclamationissa” yhtye luo niillä säröisemmän ja modernistisemman harmonisen maailman kuin koskaan aiemmin. Laulusäkeistöistä edetään tritonuksia ja alennettua asteikkoja viliseviin jaksoihin, kun väkijoukko villitään ”hail”-huudoilla. Instrumentaalijaksossa esitellään toinen albumin toistuva musiikillinen aihe, eli vallan rattaiden hirmuinen pyörintä. Tämä tapahtuu kasaamalla kiihtyvästi kieppuvia kosketinostinatoja päällekkäin ja tiivistämällä rytmiä 5/8-tahtilajiin, kunnes saavutetaan kliimaksi. ”Hail to the power and to the glory’s name!” julistaa kolmen äänen kuoro kromaattisesti liikkuvina sävelkimppuina basson ja kitaran soittaessa ilkeää fanfaarikuviota niiden alla. Musiikin rytmi hajoaa, aivan kuin poliitikko ja väkijoukot sulaisivat vallanpalvonnan hurmoksessa. Näin sitä ehkä kokee olevansa osa jotain yksilöä ja arkipäiväistä suurempaa – tai poliitikon tapauksessa kohoavansa massojen ja arkipäivän rajoitteiden yläpuolelle. Modernistinen sävelkieli ja jylisevät urut tekevät kokemuksesta uhkaavankuuloisen ja kertovat näin vallan turmiollisuudesta.

”So Sincere” on vieläkin monimutkaisempi. Säkeistöjen säestyksessä kaksi osuutta (aluksi viulu ja tenorisaksofoni, myöhemmin myös piano, kitara ja syntetisaattori) toistavat nykivää ja polveilevaa triolikuviota muodostaen lähinnä kvarttiharmonioita, mutta alla sello (myöhemmin basso) sekoittaa kuvioita ja estää muodostamasta funktionaalista sointukulkua. Näiden päällä laulumelodia hämmentää luikertelemalla kulmikkaasti asteikosta toiseen, välttelemällä mieleen jäävää toistoa ja piirtämällä ylinousevien kvinttien kaltaisia kuvioita, jotka ohjaavatkin musiikkia odotetun siirtymän sijasta umpikujiin. Se on niin vaikeasti hahmotettavaa kuin voi olla olematta kuitenkaan täysin atonaalista tai muodotonta.

Näin siksi, koska kappaleen idea on paeta yksiselitteisiä merkityksiä ja tämän tarkoituksen perverssi logiikka vääristää kaiken kaltaisekseen. Musiikki on katkonaista ja sen eri osat kulkevat eri tahdissa tai istuvat riitasointuisesti yhteen. Samalla tavoin sanat ovat iskulauseiden ja jatkuvan kiistämisen sillisalaattia. Vastakohdat wrong – right, good – bad, lies – truth, yes – no seuraavat toisiaan, kun propaganda luiskahtelee saippuapalan tavoin tarkan merkityksen otteesta ja pyrkii kääntämään mustan valkoiseksi. Kertosäkeistö junttaa kerta toisensa jälkeen päähän vilpittömyyden sanomaa ”SO – SIN – CERE”, mutta ilmaisu mahdollistaa vaihtoehtoisia lukutapoja (”so sin, seer”) jo ennen kuin toinen kertosäkeistö katkeaa ”siniin”. Jopa kahden ensimmäisen säkeistön venytetty loppusäe ”and every word is” ikään kuin kerjää täydentämään lauseen puuttuvalla riimillä edellisen säkeen päätössanalle it. Ja mieleen tulee heti yksi sopiva nelikirjaiminen sana… Kulmikas ja vaikeasti tulkittava musiikki sekä vahvistaa tekstin valheellista kieltä että puhuu siitä vastaan.

”Aspirationsia” sen sijaan kuuntelee myös mielellään eikä vain musiikkianalyyttisestä mielenkiinnosta. Voimattomien massojen melkeinpä rukouksenomainen veisu johtajaehdokkaalleen on hidas, rytmisesti temppuilematon balladi 4/4-tahtilajissa. Paitsi levyn ainoa tasarytminen sävellys, se on myös ainoa, jossa sävellaji on melko mutkaton modaalinen sekoitus. Samoin suurista hypyistään huolimatta laulumelodia etenee sovinnaisia reittejä vahvoihin lopukkeisiin, ikään kuin kansanomaisen viattomasti ja vilpittömästi. Näin varsinkin kun Kerry Minnear laulaa sen kuiskaavan ilmavasti puhtaalla äänellä ja hallitulla vibratolla. Hänen tunnelmallisen hengittävä komppauksensa sähköpianolla myös poikkeaa tyylikkäästi normaalista perkussiivisesta tyylistä ja toimii akustisvoittoisen kappaleen meditatiivisen äänikuvan sydämenä.

Ihmiset janoavat pelastusta ja parempaa, ja samalla jotakuta, johon uskoa, jota seurata ja joka palauttaisi näille jonkin yksilöä suuremman maagisen merkityksen tai ryhmäidentiteetin (sanoissa puhuu aina kollektiivinen we). Näiden haaveita käyttää sitten hyväkseen opportunisti. Kappaleen voi siis tulkita sekä puhdasmielisen toiveikkuuden osoituksena että kyynisenä populismin kritiikkinä, sillä pian näemme, mihin pelastajakandidaatti valjastaa kansalta saamansa auktoriteetin.

Poliittisen pelin pelaamiseen nimittäin. ”Playing the Game” tarjoaa yhden Gentle Giantin tarttuvimmista instrumentaalisista melodioista. Tätä suorastaan ärsyttävän itsevarmaa kuviota soittavat syntetisaattori ja kitara maukkaan perusrockgrooven päällä, kun taas laulu liikkuu sulavasti halki grooven ja sitä vastaan tikittävän marimbaostinaton. Jälleen laulu pallottelee kahta eri sävelkeskusta, kieltäytyy painottamasta kumpaakaan ja kääntyilee tarttuvasti suunnasta toiseen. Teflonpintainen poliitikko pitää ovet auki joka suuntaan, ei jää kiinni sanoistaan ja kääntää aina tilanteen omaksi edukseen.

Vain keskiosassa kuullaan uraohjuksen sisäisiä ajatuksia Minnearin nöyremmin laulamana. Tällöin musiikkikin muuttuu täysin mietteliäämmäksi ja vaikeaselkoisemmaksi yksinpuheluksi. Ulospäin tärkeintä on näyttää olevansa hallinnassa, mutta sisällä mollisointujen myllertämissä aatoksissa saattaa muhia pelottava ajatus, että onkin luuseri. Keskiosa muodostaakin poikkeuksellisen töksähtävän kontrastin Gentle Giantille, joka yleensä hallitsee radikaalit siirtymät erilaisten osioidensa välillä erittäin sulavasti. Näin alleviivataan jälleen albumin keskiössä olevaa imagon ja totuuden ristiriitaa, nyt kiiltävän pinnan ja turmeltuneen sisimmän vastakkainasettelulla.

Gentle Giantin tavaramerkiksi muodostui useamman laululinjan yhdistäminen kuhisevaksi kontrapunktiksi. Tätä tekniikka käytetään The Power and the Glorylla nimenomaan kappaleissa ”Cogs in Cogs” ja ”No God’s a Man”, jotka kuvaavat ihmisen avuttomuutta järjestelmän rattaissa. ”Cogs in Cogs” on suorastaan raaka esitys aiheesta: Hammond-urut, syntetisaattori, sähkökitara ja basso soittavat ripakasti yhteensopivia kuvioita tiukasti ajoitetuilla pysähdyksillä, joita Weathersin rummutus tukee ja kontrastoi kääntelemällä biittiä. Jopa Derek Shulmanin karjuva ja lyhyt laulumelodia tulee tällaisena perkussiivisena kuviona. Soitinten erilaiset painotukset luovat toistuvia kuvioita vasten kappaleen 6/8-perustahtilajia, ”rattaita rattaiden sisään”. Varsinkin urkujen käytössä ei olla kaukana esimerkiksi Emerson, Lake & Palmerin tyylistä.

Mutta rauhallisemmassa keskiosuudessa, kun laulu muuttuu resitatiivisemmaksi, toinen lauluääni alkaa imitoida sitä 15/8-tahdissa, jolloin kappaleessa on kaksi päällekkäistä tahtilajia. Samalla laulumelodia liikkuu mollissa, kun taas basson ja urkujen 16-osanuottien jatkuva tikitys kulkee muuntoduurissa. Lisäksi syntetisaattorin huilumainen melodia, ainoa näennäisen vapaasti liikkuva sävelmä, tuntuu leijailevan omassa sävellajissaan. Harmonia ja rytmi synkronoituvat vain siellä täällä, mutta liike on jatkuvaa ja kaikki osat sopivat kirskuen yhteen ilman, että yksikään hallitsee. Ympyrä kääntyy, äänet muuttuvat, aina palataan alkuun. Sanoma lienee se, että järjestelmä on pohjimmiltaan mätä (riitasointuinen), ei työskentele yhteisen päämäärän eteen (eritahtisuus, ei selvää sävellajia), eikä sen kiertoa näytä voivan muuttaa. Mutta ainakin se rokkaa!

Toisaalta ”No God’s a Man” palaa folkmaiseen (näppäillyn) kitaran ja sähköpianon sointiin sekä ”Playing the Gamea” etäisesti muistuttavaan melodiakoukkuun. Kuitenkin laulusäkeistöissä polveilevan komeaa melodia lauletaan kolmella äänellä niin, että kakkosääni laulaa melodian kaanonina terssiä ylempää kuin ykkösääni, kun taas kolmosääni noudattelee kakkosääntä oktaavi alempaa, mutta se kuljettaa melodiaa vastakkaiseen suuntaan. Tämä yhdistyy diatonisiin sointukulkuihin, jotka eivät kuitenkaan ratkea selkeisiin lopukkeisiin, jolloin tuloksena on rimpuileva liike vailla varsinaista suuntaa. Kun harmoninen tie on potentiaalisesti auki jokaiseen suuntaan ja laulu kulkee yhtä aikaa molempiin suuntiin, ei muutosta tunnu todellisuudessa tapahtuvan, vaan jälleen kierretään kehää. Kappaleen melodisen leppoisuuden alle kätkeytyy näin yllättävää monimutkaisuutta, samalla tavoin kuin muka maailman omistama päättäjä onkin vain suurempien voimien kapeassa kehässä pyörittämä ratas. Joskus poliitikon käsitys omista mahdollisuuksistaan vaikuttaa on yhtä epärealistinen kuin hänet valinneiden odotukset, ja vallankahvaan päässyt voikin huomata olevansa korvattavissa.

Silloin on vuorossa ”The Face”, eli kohdataan syytökset, setvitään tilanteet, näytetään sopivan katuvalta ja pidetään pokkaa. Kappale on albumin suorinta rockia, joka parista 5/8- ja 6/8-tahdistaan sekä riitasointuisesta viulukuviostaan huolimatta rymistelee mutkattomasti eteenpäin, pysyy sävellajissa ja käyttää toistuvia yksinkertaisia laulumelodioita. Olennaisempaa on Gary Greenin kitaran ja Ray Shulmanin sähköviulun säröinen soundi, kun niiden otelautoja vuoron perään savutetaan modaalisilla sooloilla Mahavishnu Orchestran malliin. Mahavishnulta tulevat myös monet muut ideat, kuten väliosan lokriaanisen moodin unisonoriffi, joskin täälläkin Gentle Giant tekee niistä omannäköisiään pilkkomalla monimutkaiset kuviot eri instrumenttien kesken. Tässä mennään tosiaan suoraan päin pärstää, ja silloin täytyy pärjätä asenteella kikkailun sijaan. Siksi siis kappale pitää rakenteen yksinkertaisena ja antaa albumilla eniten tilaa improvisoiduille sooloille monimutkaisen yhteissoiton sijaan. Häviäjä on yksin eikä kappaleessa ole hurraamista.

Murean säröinen kitarariffi on myös keskeinen rakennuspalikka albumin päättävässä kappaleessa ”Valedictory”. Kappale myös täydentää albumin teemallisen kaaren, sillä se on lyhennetty uudelleensovitus ”Proclamationista”. Säkeistöjen laulumelodia toistuu terssiä alkuperäistä korkeammalla ja sukkelan juonikkaan sijaan rockmaisen karjuvana ja mutkattomampana, kun taas säestyksessä alkuperäisen svengi on suoristettu raskaammaksi rock-kompiksi ja rämisevät urut ottavat sähköpianon paikan. Hieman hitaampi tempo ja korkeampi rekisteri korostavat Shulmanin pingotetumpaa lauluilmaisua ja yliohjatumpi sointi musiikin tylyä mahtipontisuutta. Yhdessä ne merkitsevät korruption lopullista ylivaltaa.

Tekstissä muutoksen mahdollisuus kääntyy vaatimukseksi säilyttää status quo, tulevaisuuden lupaus muuttuu nykyisyyden oikeuttamiseksi ja kansan, jonka tahtoa poliitikko väitti toteuttavansa, odotetaan nyt jakavan poliitikon omat käsitykset – eli petosta ei ole tapahtunut, kansa saa sitä, mitä se todellisuudessa hakee. Tämä takinkäännös tehdään ihailtavan pienillä muutoksilla tekstiin ja musiikkiin. ”Proclamationin” energinen ja idealistinen kansanvillitsijä kuulostaa ”Valedictoryssa” väsyneeltä ja kyyniseltä komentelijalta. Näin vallan todellisuus muuttaa miehen. Vai oliko hän epärehellinen mätämuna jo alusta asti? ”Valedictorya” hallitseva kitarariffi kun on peräisin jo ”Proclamationissa” kuullusta urkukuviosta. Lopuksi kuullaan kappaleen kelautuvan takaisin pikavauhtia, mikä kertoo, että taas palataan alkuun. Pelaajat muuttuvat, mutta valtapelissä alkaa vain uusi kierros.

The Power and the Glory toimii ennen kaikkea konseptialbumina vallasta ja korruptiosta. Se ei ole tarina-albumi, vaikka kappaleiden asettelussa voikin kuvitella yhtenäisen kertomuksen poliitikon noususta valtaan ja korruptoitumisesta. Sen sijaan se käsittelee valtaa ja sen korruptoivaa vaikutusta kahdeksan erilaisen tuokiokuvan kautta, joista jokainen saa sopivan musiikillisen käsittelyn. Valta on viettelevää (”Proclamation”, ”Playing the Game”) mutta kierouttavaa (”So Sincere”) ja peli sen ympärillä armotonta (”The Face”, ”Valedictory”). Pelaajat tulevat ja menevät, mutta järjestelmän armotonta logiikkaa (”Cogs in Cogs”) eivät hetkauta idealistiset yksilöt ja massojen toiveet (”Aspirations”, ”No God’s a Man”). [2]

Puhtaasti musiikkina albumi ei ole yhtä vakuuttava kokonaisuus. Se edustaa siirtymää Gentle Giantin toisen vaiheen entistä tiukempaan, rockmaisempaan ja haastavampaan ilmaisuun. Sitä kuunnellessa jää kaipaamaan aiempien albumien rikkaampia sovituksia, tyylilajien rönsyilyä ja maanläheisempiä hetkiä. Paikoin musiikki tuntuu yrittävän todistaa oikeaksi ne, jotka puolihuolimattomasti leimaavat Gentle Giantin musiikin kylmäksi ja mekaaniseksi. Aiheen huomioon ottaen niin on ehkä tarkoituksenmukaistakin. Seuraaja Free Hand (1975) vasta lunastaisi tämän albumin antaman lupauksen.

[1] Viisitoista vuotta myöhemmin Shulman oli noussut PolyGram-levy-yhtiön johtajistoon ja ehtinyt kiinnittää muun muassa Bon Jovin ja Cinderellan levymerkille. Selvästi mies ties mistä puhui.

[2] Puoli vuotta albumin äänitysten jälkeen julkaistiin single ”The Power and the Glory”. Se oli Gentle Giantin ensimmäinen singlejulkaisu ja tehtiin täysin levy-yhtiön vaatimuksesta. Nopeasti jälkikäteen levytetty kappale on paljon yksinkertaisempaa ja melodisesti helpompaa rockia kuin mikään albumin raidoista. Kuitenkin kertosäkeen melodia sisältää samanlaisen nousevan kuvion kuin monet niistä ja sanat mukailevat joitakin ideoita varsinkin ”The Facesta”.

Le Orme: Contrappunti (1974)

Hienolla albumilla on harvinaisen lattea kansi, ainakin edeltäjiinsä verrattuna. Elementtiaihe liittyy ilmeisesti siihen, että albumin työnimi asetti teemallisiksi vastakohdiksi lumen ja tulen.

Kontrapunkti. Nuotti vasten nuottia (pum-pum). Sävellystyyli, jossa itsenäiset melodiat yhdistyvät tarkkojen sääntöjen mukaan moniääniseksi kudokseksi. Tai yksinkertaisesti melodian vastamelodia.

Italialaiselle progressiiviselle rockyhtyeelle Le Orme se merkitsi myös ristiriitaisuuksien tuomista esiin, vastakohtaisuuksien heittämistä toisiaan vasten siinä missä nuottienkin. Tämä ajattelu lävistää Contrappuntin, yhtyeen ehkä kunnianhimoisimman albumin. Se huipentaa Venetsiassa 60-luvulla perustetun yhtyeen matkan psykedeelisestä rockviisikosta italialaisen progen uraauurtavaksi kosketinsoitintrioksi Emerson, Lake & Palmerin tapaan. Tällä albumilla yhtye tosin laajeni nimellisesti kvartetiksi, kun albumin tuottanut Gian Carlo Reverberi sai nimensä krediitteihin pianistina ja nimikappaleen yhtenä säveltäjänä.

Yhtyeen edellinen ja luultavasti rakastetuin studioalbumi Felona e Sorona (1973) oli selkeästi tarina-albumi ja kiteytti italialaisen sinfonisen progen paradigmaa, johon kuului tunteellinen ja runollinen lauluilmaisu sekä vuoroin lyyrinen ja hektinen instrumentaalityöskentely. Contrappunti on haastavampi, eklektisempi ja teknisempi albumi, sen konsepti epämääräisempi ja temaattinen. Silti juuri kontrapunkti, vastakkaisuuksien käyttö, ristiriitaisuuksien ylittäminen on albumin johtoajatus, jota yhtye yrittää soveltaa kaikilla tasoilla.

Nimikappale toteuttaa kontrapunktia käytännössä. Urut, piano ja basso tarttuvat kukin vuorollaan hitaan pahaenteiseen teemaan ja sen vastamelodiaan, joissa yhdistyy yllättävä kromaattinen liike ja kulmikas rytmi. Vähitellen kasvanut äänivalli purkautuu raivoisaan rumpurytmiin, jonka päällä taidokas kosketinsoittaja Toni Pagliuca ottaa enemmän kuin sivun Keith Emersonin nuottikirjasta soittamalla ärjyvillä uruilla kuumeisia ostinatoja, paukuttamalla tritonuksen leimaamia sointuiskuja ja sooloilemalla urut kirskuen.

C-osa rauhoittaa tempoa, mutta jatkaa kontrapunktia ja emersonismia kuljettamalla päällekkäin ja tasarytmissä kahta erilaista sointukulkua, niin että harmoninen kenttä samentuu bitonaaliseksi puuroksi. Sen keskeltä nousee vapaammin liikkuva syntetisaattorimelodia. Mutta pian B-osan urkuostinato palaa flyygelin soittamana, samalla kun toinen flyygeli tarjoaa kontrapunktia soittamalla samaa kuviota oktaavia alempaa ja puolella tempolla. Kuvion siirtyessä sävellajista toiseen urut ja basso alkavat soittaa sen päälle A-osan teemoja. Lopulta rummut ja vahvasti synkopoitu piano-ostinato repäisevät musiikin täyteen polyrytmiseen laukkaan syntetisaattorin vonkuessa läpitunkevasti C-osan melodiaa. Vajaaseen kuuteen minuuttiin ahdetaan näin kunnioitettava määrä rytmistä, tonaalista ja melodista kontrastia ja variaatiota. Selvistä KE-vaikutteistaan huolimatta kappale soveltaa omaäänisesti ja kuulijaa haastavasti taidemusiikin käytäntöjä äänellisesti ja energisesti ärhäkkään rocksoittoon.

Albumin kaksi muuta instrumentaalia käyttävät samantapaisia tekniikoita, ainoastaan pienemmässä mittakaavassa. ”Aliantessa” on ainoastaan yksinkertaisen rallatteleva, seitsemän tahtia pitkä melodia, jota siirretään sävellajista toiseen, samalla kun läpikuultavaa syntetisaattorisoundia kerrostetaan ja teemaa tuetaan lyhyillä vastamelodioilla. Samalla bassokitaran ja -syntetisaattorin ylläpitämä nykivän marssimainen urkupistekuvio tekee pitkiä kromaattisia laskeutumisia ja kvinttihypähdyksiä, niin että se pysyy kulloisenkin sävellajin mukaisena mutta luo samalla tunnun harmonisesta liikkeestä, joka vie subdominantista toonikaan. Rumpali Michi Dei Rossi sekoittaa mekaanisen toistuvaa 2/4-rytmiä siirtelemällä virveliniskujaan ja peltiaksentteja hienovaraisesti. Kun hänen kuvionsa vielä kestää viisi tahtia, se hankaa jännittävästi bassolinjan seitsemän tahdin kuviota vasten. Sävellys kuulostaa lähes matemaattisesti rakennetulta. Esikuva voisi olla yksinkertaistettu versio ”Abaddon’s Bolerosta”, mutta oikeammin tämä ennakoi eurooppalaisten yhtyeiden syntetisaattori-instrumentaaleja.

Samalla tavoin albumin erikoisin kappale ”Notturno” melkeinpä ennakoi joitain Brian Enon tai Clusterin ambient-metodeja, kun se flyygelillä ja uruilla kontrastoi kahta raukean monitulkintaista melodiaa, joiden sävelkeskukset ovat puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Rockin sijaan kappale edustaa lähinnä modernia elektroakustista konserttimusiikkia, varsinkin kun ainoastaan patarumpu ilmestyy pitämään yllä rytmisektion kunniaa ”avaruudellisessa” keskiosassa. Toisaalta tämän osan oudot syntikkatekstuurit ja riitasoinnut sopisivat myös jännityselokuvan ääniraidalle.

Instrumentaaliselle kokeellisuudelle Contrappunti tarjoaa kontrastia basisti-laulaja Aldo Tagliapietran perinteisemmän lyyrisillä lauluilla. Niin kuin Greg Lake omissa ELP-balladeissaan, Tagliapietra näppäilee akustisella kitaralla säestyksen pehmeän tunteelliselle äänelleen, joka on yhtä omaleimainen ja tunnistettava osa Le Ormen viehätystä kuin Laken kirkkaan voimakas tenori ELP:n. Siinä on puhtaasti ilmaistua folkmaista kauneutta ilman monen muun italoprogelaulajan ylilyövää dramaattisuutta tai tarkoituksellisen riipivää rockmaisuutta. Alaspäin keinuvalla melodialla on pohjaa italialaisessa populaarissa laulussa, ja melkeinpä naiivin yksinkertainen kolmen soinnun jooninen kierto sopii säestämään pojan ajatuksia ensirakkauden tuskista. Kitaraa tukevat ainoastaan helkkyvä piano instrumentaalisessa kertosäkeessä ja, ainoan kertaa tällä albumilla, mellotronin rikkaat jouset B-osissa, jossa musiikki siirtyy katkeransuloiseen molli-duurisekoitukseen välittääkseen pelon, toivon, halun ja häpeän tunteita lapsuuden loppuessa ja viattomuuden kuollessa. Kappaleen miniatyyrimäinen kauneus ei kaipaa mitään enempää.

”India” on melodisesti yksinkertaisempi, mutta säestys on mielenkiintoinen verkosto basso-ostinatoja sekä sitarmaisesti soivan kitaran ja surisevien syntetisaattorien melodioita vähennetyllä asteikolla. Mielikuva muinaisesta ja eksoottisesta intialaisesta musiikista päivitetään modernilla ja vieläkin eksoottisemmalla soundilla. Tekstissä taas päivitellään – runollisen kaunopuheisesti mutta silti – että Intian valtio oli toukokuussa 1974 tehnyt ensimmäisen sotilaallisen ydinkokeensa (operaation koodinimi oli irvokkaasti ”Hymyilevä Buddha”), vaikka iso osa kansasta kärsi yhä köyhyydestä. Ristiriita on toki myös mielikuvien välillä: Tagliapietran teksti kuvaa Intiaa ”mystisenä naisena”, jolla on ”pronssinvärinen vartalo”, mikä vain toistaa länsimaisessa mielikuvituksessa varsinkin 60-luvun jälkeen yleistä kuvitelmaa eksoottisesta Intiasta. Kontrapunktia syntyy siis myös, kun modernin Intian monisärmäinen todellisuus ja länsimaisten hippien ihannoidut kuvitelmat törmäävät.

Nätit laulut ja monimutkainen instrumentaalityöskentely eivät ole vain vastapareja, vaan ne myös sulautuvat toisiinsa albumin kahdella keskeisimmällä sävellyksellä. ”La fabbricante d’angeli” alkaa syntetisaattorin ja urkujen kaanonilla, jossa oktaavilla erotetut ostinatot jauhavat emersonilaisia intervalleja. Varsinainen kappale vuorottelee kirkkaita laulusäkeistöjä, vihellysmäisen keveitä syntetisaattorimelodioita ja raskaampaa klassissävytteisiä fanfaarikuvioita, kaikilla taustallaan menevän rullaava ja aktiivinen rumpukomppi.

Kontrasti on melkoinen, kun teksti kuvaa laittoman abortintekijän toimenpidettä, joka ilmeisesti aiheuttaa nuoren potilaan kuoleman. Käytännössä kaikki abortit olivat laittomia Italiassa ennen vuotta 1978, ja laillistaminen oli neljä vuotta aikaisemmin sen verran kuuman kiistelyn aihe, että Le Ormen aihetta varovaisen neutraalisti kuvaileva laulukin oli liian tulenpalavaa kamaa radiosoittoon. Luultavasti musiikin hilpeys ja juhlallisuus korostaa sitä lainsäädännön luomaa irvokasta tilannetta, jossa nuori ihminen kuolee tarpeettomasti puoskarin käsiin, samalla kun ikätoverit aloittavat juhlat jossakin. Kauneudestaan huolimatta musiikki muodostaa hieman väkinäisen kokonaisuuden.

Vasta albumin huipentava ”Maggio” venyy perinteisemmän progressiivisen minieepoksen mittaan, ja se hyödyntää useimmat muiden kappaleiden käyttämät tekniikat oman teemansa palvelukseen. Erityisesti lähes yhdeksänminuuttisessa kappaleessa korostuu rytmiikka. Lähes koko kappaleen pohjalla on herkeämättä eteenpäin keinahteleva rytmi, joka venyy ja muovautuu progressiiviselle rockille tyypillisiin poikkeusjakoisiin tahtilajeihin kuten 7/4 ja 11/8. Se toistuu niin heleän arvokkaassa laulusäkeistöissä kuin rämisevässä urkuriffissä, josta tehdään taas kolmiosainen kaanon. Yhdenmukaisuutta luo myös näiden osien toistuva laskevan kaaren ja pidempien hyppyjen melodinen profiili, joka sekin madaltuu tai jyrkkenee osasta toiseen.

Kappaleen läpi kulkee koko ajan siis melkein marssimainen rytmi ja komea melodia. Instrumentaalisissa kertosäkeistöissä se huipentuu riehakkaaseen 3/4-tahdin syntetisaattorifanfaariin vauhdikkaan rockrytmin ja kirkkomaisen (plagaalista kadenssia korostavan) sointukulun päällä. Melodiaa siirrellään jälleen eri sävellajeihin ja tekstuuria laajennetaan koskettimilla, kitaralla ja kirkkomaisilla kelloilla, kunnes saavutetaan kliimaksi. Romanttiselle taidemusiikkimaisuudelle lyödään kokeilevampaa vastaparia alun kromaattisen juurettomilla murtosoinnuilla ja keskiosan korvia raastavassa 7/4-tahtilajin syntetisaattoriduetossa.

Kirkkomaisuudelle ja marssimaisuudelle on tietysti syynsä tekstissä. Otsikon toukokuussa työväki juhlii vappua ja katolinen kirkko Neitsyt Mariaa. Musiikki hakee assosiaatioita kirkkolaulun resitatiivisesta rytmistä, marssien vaativasta rytmiikasta, kansanomaisten laulujen riemukkuudesta, niitä kaikkia törmäyttäen ja sekoittaen. Kaksi juhlaa erillään, osin päällekkäin, ja silti ristiriidassa.

Vuoden 1974 Italiassa kilpailevat poliittiset navat olivat Moskovasta riippumatonta linjaa ajava Italian kommunistinen puolue ja katolisen kirkon tukema keskustaoikeistolainen kristillisdemokraattinen puolue. ”Maggio” huomauttaa, että näennäisesti vastakkaiset eurokommunismi ja katolinen kirkko molemmat puolustivat ainakin puheiden taholla ennen kaikkea ihmistä ja tämän arvokkuutta. Molemmat näkivät omaavansa totuuden maailmasta, ja molempia elähdytti teleologinen ajattelu tulevasta paremmasta maailmasta. Kirkossa ja kadulla juhlitaan Le Ormen toiveikkaassa näkemyksessä samoja arvoja, ja instituutioiden pitäisi herätä kuuntelemaan kansaa ja korostaa yhtäläisyyksiä erojen sijaan. Kommunistit ja kristillisdemokraatit solmivatkin näihin aikoihin joitakin vuosia kestäneen epävirallisen yhteistyösopimuksen, ”historiallisen kompromissin”. Katolisella Le Ormella oli siis varaa suhtautua sovittelevammin kirkon ja kommunismin yhteiseloon kuin esimerkiksi itäsaksalaisella Electralla yhtyeen vastikään käsitellyllä albumilla Die Sixtinische Madonna (1980). Voidaankin ajatella, että ”Maggion” hurmoksellinen kliimaksi, jossa kansanomainen rytmiikka, rockin tekstuuri ja taidemusiikillinen tekstuuri yhtyvät, kuvastaa vastavoimien ristiriitaisuudet ylittävää uutta synteesiä kappaleen – tai ehkä koko albumin – pitkän dialektisen prosessin jälkeen.

Oli miten oli, Contrappunti on rohkea ja onnistunut synteesi monista ristiriitaisista musiikillisista ideoista. Ajan italialaisten albumien tapaan se häiritsee kuulijaa vain 33 minuuttia, mutta niissä minuuteissa ei ole mitään turhaa. Minulle se edustaa Le Ormen huippua. Ainakin yhtyeen seuraavat askeleet studiossa olisivat jo sovinnaisempia.

 

Ange: Au-delà du délire (1974)

Progressiivinen rock oli 70-luvun Ranskassa moni-ilmeinen musiikkisuuntaus, jopa siinä määrin, että sitä syytetään joskus oman äänen puutteesta. Varmasti se synnytti kuitenkin kaksi selkeää ja omaperäistä lähestymistapaa edistykselliseen rockmusiikkiin, ja kummankin takana oli Christian. Maailmalla tunnetumpi on tietysti zeuhl, rumpali Christian Vanderin yhtyeen Magman ainutkertaisesta jazzrockista siinnyt musiikkityyli. Ranskan sisällä vaikutti voimakkaammin laulaja Christian Décampsin ja hänen kosketinsoittajaveljensä Francisin perustama yhtye Ange. Jo ensimmäisellä albumillaan Caricatures (1972) yhtye yhdisti – joskin vielä paikoin kankeasti ja hapuilevasti – Genesiksen ja Procol Harumin sinfonisen ja teatraalisen rocksoinnin joihinkin chansonista ja ranskalaisesta runoilmaisusta nouseviin aineksiin ja loi siinä sivussa aidosti ranskankielisen version sinfonisesta rockista, joka oli yhtä tunnistettava kuin vaikka italialaisten ja saksalaisten näkemykset tästä alun perin englantilaisesta rocktyylistä.

Ranskankielisen varsinkin siksi, että Décampsin yksi suuria innoittajia oli Belgian suuri laulaja-lauluntekijä Jacques Brel. Ange tekeekin suorasukaisen rocktulkinnan Brelin kappaleesta ”Ces Gens-La” (jolle Brel itsekin kuulemma antoi hyväksyntänsä) toisella albumillaan Le cimetière des arlequins (1973). Décampsin ilmaisu muistuttaa paikoin Brelin karheaa ja ironisenkin runollista tapaa luodata elämän pisuaaripuolen ilmiöitä, mutta niitä tasapainottaa vahva innostus fantasiaan ja mytologiaan.

Parhaan näytteen Angen olemuksesta antaa yhtyeen kolmas albumi Au-delà du délire (1974). Sillä yhtye vihdoin raivasi pois sävellyksiä ja tuotantoa sumentaneen sohjon ja kirkasti näkemyksensä vahvaksi albumikokonaisuudeksi. Se on myös konseptialbumi 1300-luvun maanviljelijän Godevinin matkasta kurjuudesta kosmokseen, mutta ilman erillistä librettoa tätä tarinaa on lähes mahdoton hahmottaa albumin sanoituksista. Tarina tuotiin ilmeisesti paremmin esille Angen teatraalisissa konserteissa. Albumilla tarina tuntuu vain keinotekoiselta kehykseltä, johon ripustaa kahdeksan erilaista mutta vahvaa laulua. Näin on laita monen konseptialbumin kanssa. Kunnioitetaan kuitenkin Décampsin toiveita ja tarkastellaan sekä musiikkia että tarinaa.

”Godevin le vilain” esittelee päähenkilön, tuon ”lukutaidottoman maamoukan”, joka raataa paroninsa mailla syntyperänsä kahleissa mutta jotain parempaa kaivaten. Keskiaikaisen äänivaikutelman luovat mandoliinin, cembalon ja tässä kappaleessa vierailevan viulun alakuloiset melodiat ja kilkuttavat murtosoinnut. Sen sijaan sähkökitaran voimasoinnut ja soolo sekä sointukulun modernimmat harmoniat varmistavat nopeasti, että kyse on uudenlaisesta fuusiosta, ei perinteen lämmittelystä. Soolon säästeliäät rocksynkoopit myös rikkovat hetkeksi raskassointuisen rytmin tasapoljentoisen turruttavuuden. Vastaavaa tekee kitarasoolo albumilla myöhemminkin. Toisaalta rinnakkain liikkuvat avoimet kvintit ja aioliseen kirkkosävellajiin viittaava raskasmielinen tunnelma ovat yleisiä sekä raskaassa rockissa että joissain keskiaikaisen musiikin muodoissa. Yhteenhän ne soppii, pannaan ne äänityskoppiin, lienee tuumannut Ange.

Oman erikoisen äänensä Angen musiikille antaa Francis Décampsin kosketinsoitintyöskentely. Taustalla kuultavat usvaiset ja särisevät soinnut kuulostavat kuuluisan mellotronin mystisiltä jousilta, mutta Décampsilla ei ollut 70-luvun alussa varaa tuohon analogiseen sampleriin. Sen sijaan hän loi Angen tunnistettavan kosketinsoinnin halvemmilla italialaisilla Viscount-uruilla ja Hammond-uruista pelastetulla kaikuyksiköllä. Hieman vaurioitunut kaikulaite pyrki herkästi yliohjaamaan signaaliaan päästelemään ylimääräisiä vihellyksiä, joten se pantiin vaahtomuovilla täytettyyn laatikkoon ja mikitettiin kohteliaalta etäisyydeltä äänen pitämiseksi aisoissa. Näin syntyi Angen aavemainen urkusoundi. Siinä missä Hammondien lämmin ja muhkea soundi oli keskeistä angloamerikkalaiselle rockille, Décampsin ohuempi ja viiltävämpi sointi tuo sekin paikoin mielleyhtymiä ranskalaiseen harmonikka- ja posetiivimusiikkiin, osin ehkä tahallisestikin. Monipuoliset Hammond-urut (ja myöhemmillä albumeilla myös aito mellotroni) kuuluvat myös Angen musiikissa, mutta niitä soittaa Christian-veli eivätkä ne ole samalla tavalla etulinjassa kuin Angen brittiläisillä esikuvilla.

Verrattuna brittiläisiin yhtyeisiin Ange on teknisesti huomattavasti vaatimattomampi ja muutenkin keskittyy tiukasti Christian Décampsin laulun säestämiseen ja kuvittamiseen. ”Les longues nuits d’Isaac” perustuu niin vahvasti kitarariffien ja yksinkertaisten voimasointujen käyttöön, että Angen voisi kuvitella olevan progea soittava hard rock -bändi. Yhtye kokoaa yksinkertaisista riffien ja murtosointujen paloista yllättävän rokkaavan ja dynaamisen taustan laulun käänteille. Laulu on tapetti, joka tasoittaa tempojen ja rytmien (osin tahallisetkin) saumakohdat, sillä melodia pitää lähes koko ajan saman, vahvan rytmisen perusmuotonsa. Intervallit vain muuttuvat ilmaisun mukana: lyyrisempien murtosointusuvantojen koristelluista kvinteistä ja oktaaveista siirrytään hakkaavissa voimasointujaksoissa staccatona sylkäistyihin pieniin seksteihin.

Décampsin lauluilmaisu, joka musiikin sävyä ohjailee, vaihtelee vaikuttavasti henkäilevästä itkumaisuudesta suoranaiseen karjuntaan, hallitun melodisesta laulusta pelkkään puheeseen. Siinä ranskalainen tunteellinen ja teatraalinen lauluperinne kohtaa rockin räimeen. Se on Angen keskeinen elementti ja varmasti myös suurimpia syitä, miksi moni Ranskan ulkopuolella nyrpistää nenäänsä yhtyeen musiikille. Tuskinpa kotimaassakaan Yves Montandin voisi kuvitella laulavan näin kiihkeästi esi-isiensä huorinteoista ja suippohattupäisestä alkemistista. Viimeksi mainittu on otsikon Isaac, jolta Godevin onnistuu pummaamaan salatietoa, mikä tietysti menee hänellä päähän.

Ange tekee siis vähillä resursseilla omaperäistä progea. Jos edelleen haetaan yhtyeelle brittiesikuvia, niin dramaattinen laulu, goottilainen urkusointi ja suhteellisen yksinkertainen riffipohjaisuus kuulostaisivat enemmän Van der Graaf Generatorilta kuin Genesikseltä. Tämänkin kappaleen sointukuluissa vilahtelee kuitenkin erikoisia kromaattisia eleitä, jotka eivät selity pelkästään soittimien ominaisuuksilla tai voimasointupohjaisen musiikin luonnollisella monitulkintaisuudella. Ange nimenomaan pyrkii tietynlaiseen juurettomuuteen ja tonaaliseen epävarmuuteen, kuten seuraavassa kappaleessa.

”Si j’étais le Messie” sanoo Décamps ja kertoo, että toimisi kuten itsensä messiaaksi tai profeetaksi nimittäneet yleensä, eli kahmisi rikkauksia, väärinkäyttäisi ihmisten uskoa itseensä ja sikailisi sydämensä kyllyydestä. Kun hän sanoo, että kansa ei tunne hänen vesiään, hän tuskin tarkoittaa juottavansa ihmisille Perrieriä. Tämä on hyvin ranskalainen laulu. Sen suorasukaisuus ja vulgaarius oli ilmeisesti kyllä aikoinaan kohahduttavaa kuultavaa rockbändiltä, mutta se seuraa Ranskan pitkää ja eloisaa uskonnonvastaista traditiota. Maalina on ehkä ennen kaikkea järjestäytynyt uskonto, sillä kertoja myöntää, että hän ei ole messias (ainoastaan tuhma poika) mutta että kerran oli messias, joka tuli toisesta galaksista (hieman Erich von Dänikenin vaikutusta, ehkäpä?) ja jonka ihmiset iloisesti tappoivat. Tarinassa tämä kaikki vastaa ilmeisesti sitä, kuinka Godevin villitsee seuraajansa kapinaan, mutta omillaan teksti ilmaisee kyynisesti, että herrat huijaavat ja tyhmä kansa saa mitä ansaitsee.

Musiikillisesti ”Si j’etais le Messie” ei ole laulu vaan hyvinkin erikoinen instrumentaalisäestys Décampsin kiihkeälle monologille. Rumpali Gérard Jelschin sävellys sisältää aavemaisia urkunuotteja ylärekisterissä, abstrakteja huilumurtosointuja ja lopulta raskasliikkeisen juhlallisen rockjakson, joka on kuin leppoisampi, mannermaisempi versio King Crimsonin mellotronilla kyllästetyistä balladeista. Olennaisin on kuitenkin kappaleen lopun pahaenteinen nostatus, joka pohjautuu periaatteessa yhden nuotin kromaattiseen ja korvaan särähtäviin hypähdyksiin. Tällaisia pitkiä nousevia tai (tässä) laskevia sävelkulkuja Ange viljeli jo edellisen albuminsa nimikappaleella. Niiden harmoninen jännittyneisyys yhdistettynä raastaviin sointeihin tuo yhtyeen musiikkiin ylimääräistä goottilaista, hermostuttavaa tai ylimaallista tunnelmaa. Vahvimmillaan sen kuulee albumin toiseksi viimeisessä kappaleessa ”Fils de lumière”, jossa huimasti kipuavien urkusointujen ja motorisen basson crescendot säestävät Godevinin kuolemaa roviolla ja hänen sielunsa yhtymistä maailmankaikkeuteen (maailmankaikkeuteen yhdyttiin oikein tungokseen asti tuolloin Ranskassa). Aiheen puitteissa musiikillinen viittaus spacerockiin tuntuu täysin sopivalta. Kappale, josta tulikin Angen hymni, tuntuu muutenkin viittaamaan kertausluonteisesti albumin aiempiin kappaleisiin, varsinkin (intron ja säkeistön riffiosuuksissa) ”Les longues nuits d’Isaaciin” ja ”Exodeen”. Kaikki kolme sävelsi Francis Décamps.

Uskonnon jälkeen ”Ballade pour un orgie” raapii Décampsin toista kutka-aihetta eli seksuaalisia tabuja. Hyvin runollisin sanankääntein se kertoo hyvin alatyylisistä riennoista linnassa kuninkaan kuoltua. Toki papisto on paikalla täälläkin ja jakamassa muutakin kuin ehtoollista. Tarinaan tämä liittynee siten, että Godevinin isäntä, paroni Henri de Valon kutsuu kukistetun vallankumouksellisen pitoihinsa saadakseen selville tämän salaisuudet. Hirtehisen sopivasti sanoja säestää albumin kaunein melodia sävellyksessä, joka on kuin pastissi jostain 1800-luvun pikkunätistä salonkilaulusta. Kitaristi Jean-Michel Brézovar tulkitsee teoksensa akustisella kitaralla kuin klassinen trubaduuri, koskettimista irtoaa renessanssimaisen klarinettisoolon imitaatio ja keveyttä korostaa se, että äänikuvassa – toisin kuin sanoituksissa – on vähän alapäätä. Tämän kappaleen 12-kielisen kitaran tekstuuri ja sävelkulut ovat itse asiassa lähimpänä Genesistä mitä Ange tällä albumilla pääsee.

”Exoden” alku sisältää albumin toisen melodisen huipun hitaan juhlallisen urkufanfaarin muodossa. Se muistuttaa muunnelmaa ”Si j’étais le Messien” melodiasta. Yksinkertaisen valoisassa laulussa Godevin kieltäytyy yhteistyöstä paronin kanssa ja julistetaan kerettiläiseksi. Alkemististen oppiensa avulla hän kuitenkin aikoo vapautua kuolemassa ajan kahleista. Äkillinen siirtymä nopeaan genesismäiseen urkupistegrooveen ja kitarasooloon kuvannee tätä. Brézovarin soolo on tässäkin mielenkiintoinen yhdistelmä yhden nuotin riffailua ja kulmikkaita käännöksiä pitkien äänten ympärillä. Se soi alun toistuvaa urkufanfaaria vasten. Brézovar näyttääkin olevan taitava ennen kaikkea luomaan mielenkiintoisia lisävärejä kappaleisiin ja, yhtyeensä tavoin, vääntämään mielenkiintoisia soitinkuvioita suhteellisen yksinkertaisista aineksista.

Godevinin loppu ja valaistuminen tapahtuu hieman kronologian vastaisesti vasta edellä mainitussa kappaleessa ”Fils de lumière”. ”Exoden” ja sen väliin mahtuu kuitenkin vielä erikoislaatuinen visio maailmanlopusta, ”La bataille du sucre”. Décampsin mukaan tämä tapahtuu vuonna 2015, kun sokeri ja suola ovat loppuneet maailmasta. Lapset kuolevat karkin nälkään, ja, melkoisen pysäyttävässä viimeisessä säkeistössä, aikuiset nuolevat näiden kyyneleitä, koska ne maistuvat makeilta. Jälkiviisastelevasti voi sanoa, että todellisena vuonna 2015 lapset kärsivät enemmänkin sokerin ja suolan liikatarjonnasta kuin puutteesta.

Basisti Daniel Haasin sävellys kuvittaa tämän absurdin tarinan puhe- ja laulujaksoja sopivan kummallisesti posetiivimaisilla urku- ja kolkoilla cembalosäestyksillä sekä miehelle tyypillisesti harvan harkituilla bassokuvioilla. Musiikki jättää jälleen tilaa tekstille, ehkä liiaksikin. Mutta loppua kohti musiikki suorittaa jälleen tehokkaan kromaattisen laskeutumisen, ja kappale päättyy uhkaavan utuiseen kitarasooloon, jonka alla toistuva urku- ja bassokuvio piirtävät epävakaan tritonuksen äänialalla jatkuvia kromaattisia epävakauksia ja riitasointuisuutta. Siinä kaikuvat hienosti lopullisuus ja toisaalta turvallisen pohjan kadotus. Jakso on itse asiassa melkoisen edistynyttä kamaa vuoden 1974 progressiivisen rockin asteikolla, vaikka ei vaadi paljoakaan soittoteknistä valmiutta.

Albumin päättävässä nimikappaleessa Godevin palaa lopulta valaistuneena takaisin maapallolle, jota asuttaa enää kasvi- ja eläinkunta. Näiden joukosta löytyy myös hänen vaimonsa Céline, joka on syntynyt uudestaan hirvenä. Tämä kuitenkin muuttuu takaisin naiseksi, mikä varmasti helpottaa parisuhteen jatkamista suunnilleen tuhannen vuoden tauon jälkeen. Maata viljellyt pikku moukka päätyy siis lopulta uuteen Eedeniin puutarhaan eläinten kuninkaaksi tai kuivan maan Nooaksi. Hänen naurunsa viittaa hänen tajuavan jutun huvittavuuden. Hierarkia säilyy, vaikka maailma menee uusiksi eikä muita ihmisiä enää ole.

Musiikki pelaa tässä urkupisteostinatolla ja yhden soinnun varioinnilla. Keskiaikaisuus kuuluu taas kilkattavien kuvioiden avoimissa kvinteissä ja helekuvioissa, mutta urkujen surinat ja trillit sekä kitaran sitarmainen kilkutus pyrkivät luomaan intialaissävyä. Kaksi rockin näkökulmasta ”eksoottista” tyyliä yhdistyy, samoin kuin kaksi aikakautta. Menneisyys on vieras maa, jossa tavat ovat erilaiset – ja niin on näköjään myös tulevaisuus. Kappaleen huipennus on kuitenkin Brézovarin pitkä ja riemukas vongutussoolo katedraalimaisten urkujen säestyksellä. Tässä ollaan sinfonisen rockin sydämessä sähkökitaran rosoisen fanfaarin, synkopoitujen voimasointujen ja yllättävien riffien painiessa urkujen tavanomaisemman tonaalisuuden ja tasapaksumman rytmiikan kanssa. Ehkä juhlavuus on ironisen yliampuvaa, mutta hienosti jakso panee pisteen albumille ja sen jatkuvalle köydenvedolle ”matalan” ja ”korkean” kulttuurin, perinteen ja avantgarden, lyyrisyyden ja groteskiuden välillä.

Au-delà du délire onkin syystä nostettu yhdeksi ranskalaisen rockin merkkiteoksista. Vaikka Ange ehkä kurotti vielä korkeammalle seuraavalla albumillaan Émile Jacotey (1975), juuri tällä albumilla yhtye murtautui kultalevyluokkaan ja loi pohjan arvostukselle, jota se nauttii vielä nykyäänkin Euroopan ja Kanadan ranskankielisillä alueilla. Muualla suosio on jäänyt enemmän kulttitasolle. Yhtye on ollut liian omituinen ja liian ranskalainen. Jopa kotimaassa monet Pariisin rockpiireissä pitivät yhtyettä liian ranskalaisena, jotta se olisi aitoa rockia, tai vaihtoehtoisesti näkivät sen imitoivan liikaa englantilaisia yhtyeitä (pitää paikkansa yhtyeen 70-luvun alun varhaissävellysten kohdalla). Tässä ajattelussa rock on jotain ranskalaisuudelle vierasta, josta ranskalaisten joko pitäisi pysyä erossa tai jota he eivät yksinkertaisesti osaa tehdä uskottavasti. Muusikoille ja yleisöille progressiivinen rock kuitenkin tarjosi vastustamattoman vaihtoehdon vanhanaikaiseksi käyneelle kotimaiselle populaarimusiikille sekä myös tavan, jolla tuulettaa oman kulttuurinsa ajatuksia ja rikkoa sen rajoja. Angen teatraalista perinnettä seurasivat omilla tavoillaan yhtyeet kuten Atoll, Mona Lisa, Grime, Pentacle ja Arachnoid sekä quebecilainen Pollen.

Kayak nousee plaaniin

Kayak oli yksi Alankomaiden tunnetuimmista rocknimistä 70-luvulla ja kohtuullisen tunnettu maan ulkopuolellakin. Vuonna 1972 perustettu yhtye toimii edelleen, joskin sen ainoa pysyvä jäsen on ollut pitkä, klassisesti koulutettu ja teknisesti lahjakas kosketinsoittaja Ton Scherpenzeel, jonka sävellykset ja soitto ovat määritelleet Kayakin sointia ja albumeita alusta asti. Monien aikalaistensa tapaan Kayak liikkui progressiivisesta rockista poppiin ja takaisin, mutta se meloi näiden kahden lähestymistavan ristiaallokossa aina hienosyisemmin kuin kollegat puhdasoppisemmassa Isossa-Britanniassa, jossa siirtymä popmaiseen suuntaan tulkittiin usein mustavalkoisin termein loikkauksena taiteellisesta oikeaoppisuudesta kaupalliseen kadotukseen.

Näin pukeuduttiin Kayakin kyytiin vuonna 1974. Vasemmalta: Max Werner, Ton Scherpenzeel, Bert Veldkamp, Johan Slager, Pim Koopman.

EMI:lle äänitetyt ensimmäiset kolme albumia, See See the Sun (1973), Kayak (II) (1974) ja Royal Bed Bouncer (1975), ovat yhtyeen progressiivisimmat julkaisut. Niilläkin Kayak soittaa nimenomaan säkeistöpohjaisia lauluja, joita hallitsee Scherpenzeelin moni-ilmeinen mutta aina vahvasti rytminen sähköpiano ja Johan Slagerin hyvin melodinen sähkökitara. Ajalle tyypillistä rikasta ”sinfonista” sointia synnytetään mellotronilla, syntetisaattorilla ja paikoin aidoilla orkesterisoittimilla.

Scherpenzeel ja yhtyeen toinen säveltäjä, rumpali Pim Koopman (1953 – 2009) kirjoittavat välillä suorastaan naiivin kirkasotsaisia melodioita ja klassisen oikeaoppisia sävelkulkuja, joissa kuuluu enemmän Camille Saint-Saënsin ja vanhan musiikin vaikutus kuin angloamerikkalaisen rockin. The Beatlesin orkesteriavusteisen popin vaikutus toki on kiistämätön esimerkiksi ”See See the Sunin” lauluosuuksissa, lainatuissa soinnuissa ja nostalgisessa soinnissa tai ”You’re So Bizzaren” (Royal Bed Bouncer) kujeilevassa fanfaarimaisuudessa. Silti silloinkin kun yhtye panee enemmän rokkivaihdetta peliin, musiikissa säilyy tietty kepeys ja ei-angloamerikkalainen estetiikka. ”Hope for a Lifetimen” (See See the Sun) bluessävytteinen veivaus ja ”We’re Not a Amusedin” (single) etäisesti glamrockia muistuttava ränttätänttä lipeävät tällöin kitsin puolelle.

See See the Sun (1973)

Kayak olikin alusta asti myös singlebändi, jälleen progen valtavirtaa vasten, ja saavutti listasuosiota jo ensimmäisen albumin lohkaisuilla ”Mammoth” ja ”Lyrics”. Näistä tulee mieleen myös sellainen kirkassointinen europop, jonka Abba vähän myöhemmin hioi ja kiteytti maailmoja valloittavaksi tuotteeksi (Scherpenzeel muistelee Kayakin jakaneen pukuhuoneen vielä tuntemattoman ruotsalaisnelikon kanssa vuonna 1973). Kayakin pop ja rock on selkeästi mannermainen versio, hyvässä ja pahassa. Se on joskus raikkaan erilaista, paikoin imelää ja silloin tällöin vain omituista.

”Lyrics” myös voivottelee tuolloin raikkaan itsetietoisesti vaikeuksia kirjoittaa osuvia laulun sanoja. Scherpenzeel onnistuu paikoin yllättävän hyvin iskemään riimiä, vaikka popmusiikin virallinen kieli ei ollutkaan hänen äidinkielensä – Koopman ja yhtyeen ensimmäinen basisti Cees van Leeuwen hapuilevat enemmän tavallisempien näennäissyvällisyyksien parissa. Huumori puskee läpi yhtyeen jytäksi (vaan ei heviksi) luettavissa menopaloissa ”Royal Bed Bouncer” ja ”Chance for a Lifetime”, joista jälkimmäinen ironisoi osuvasti edistyksellisten yhtyeiden tuohon aikaan paljon pyörittelemää fantasiaa paeta väistämätöntä maailmanloppua avaruusarkilla.

Kayak (myös Kayak II) (1974)

Ei kuitenkaan pidä ajatella, että Kayakin musiikki olisi vain energistä, sentimentaalista, hauskaa tai hölmöä poppia. Esimerkiksi ”Reason for It Allin”, ”Mouldy Woodin” (molemmat See See the Sun) ja ”Said No Wordin” (Royal Bed Bouncer) hakkaavat stemmalaulumelodiat, mutkikkaat riffit, taidemusiikkimaiset välijaksot ja vaihtelevat, poikkeusjakoiset rytmit muistuttavat hieman Yesiä ja Gentle Giantia. Iso jousitettu balladi ”Mountain Too Rough” (Kayak) liukuu keskellä näppärästi romanttiseksi pianokadenssiksi ja yhtä siististi takaisin. Ja ”Bury the World” (Royal Bed Bouncer) yhdistää rockballadissa oudon jälkipsykedeelisen soinnin, murheellisen barokkimaisen mellotroniväliosan ja ison kitaramelodian, joka muistuttaa sitä, mitä Tabula Rasan ja Kaipan kaltaiset yhtyeet tekivät samaan aikaan Itämeren pohjoisrannoilla. Monet Kayakin kappaleet ovatkin yksityiskohdaltaan konstikkaampia, rikkaampia ja erikoisempia kuin mitä helppotajuista pintaa riipaisemalla luulisi. Se, että ne ovat silti helppotajuisia ja tarttuvia, on sekin osoitus muusikoiden taidosta.

Osan yhtyeen erikoisuudesta synnyttää solisti Max Wernerin ääni, jota voisi kuvailla hieman särmikkäämmäksi yhdistelmäksi Peter Gabrielin nasaalia ja Roger Hodgsonin kimeää ilmaisua. Se on karkottanut joitakin yhtyeen potentiaalisia kuulijoita, vaikka Wernerin äänenkäyttö onkin taidokasta ja melodiaa kunnioittavaa. Omaperäinen soundi johtui osin siitä, että Wernerin oli usein pakko laulaa tehokkaan äänialansa ylärajoilla, pää-ääntä hyödyntäen, koska Scherpenzeelin sävellykset eivät huomioineet hänen äänialaansa. Näin on käynyt itse asiassa usein progebändeille (Genesis on yksi hyvä esimerkki): soittajat säveltävät melodiat ajattelematta kuinka hankalaa laulajan voi olla tulkita ne. Ääni on kuitenkin osa Kayakin outoa viehätystä ja yhtyeen hieman epätavallista tulokulmaa sinfoniseen rockiin, jonka ottivat myös muutamat muut Benelux-maiden progeyhtyeet kuten Machiavel. Onko se oikeaoppista progressiivista rockia vai jotain outoa sinfonista poppia? Sitä pohtiville musiikkikriitikoille Kayak näyttää kieltä singlen B-puolen komediapalalla ”Give It a Name”, samalla kun Koopman imitoi Elvistä. Oli Kayakin musiikki mitä muuta tahansa, ei se ryppyotsaista ainakaan ole.

Royal Bed Bouncer (1975)

Välillä yhtye uskaltautuu yksiselitteisemmälle progelinjalle ja kokeilee venyttää sävellyksiään yhdistämällä varsinaiseen lauluun usein irrallisia instrumentaalijaksoja. ”They Get to Know Me” (Kayak) heittää Scherpenzeelin ja Slagerin poikkeuksellisesti vuorottelemaan neljän tahdin mittaisia sooloja junnaavan riffin päällä vähemmän jazzahtavan Mahavishnu Orchestran tyyliin, ennen kuin säkeistöjen hidas marssi ja kitaramelodia palaavat suurellisena huipennuksena, joka muistuttaa varhaisesta Genesiksestä ja King Crimsonista. Kappaleen jylhyys ja ilmaisun ankaruus eivät aivan käy yksiin tekstin väitteiden kanssa, että sukupolvien välinen kuilu sulkeutuu ja ”tempers tend to be more gay, yes”, ellei sitten ajatella, että vanhemmatkin alkavat relata ja diggailla tätä rokkijuttua, kun se kuulostaa yhtä vakavalta kuin taidemusiikki.

Vielä karmiininpunaisempaa ovat nykivät boleromaiset rytmit ja kulmikas, alennettua toista astetta ja pientä terssiä korostava mellotronimelodia saman albumin kappaleen ”Trust in the Machine” lopussa. Yhdistelmän aikaansaama yhtäaikainen harmoninen epävarmuus ja järkähtämätön eteneminen ovat luultavasti yhtä tarkoituksenomaisia kuin muun kappaleen frankensteinmainen kokoonpano selkeän erillisistä osioista. Kone vie, ihminen vikisee ja kaivaa kuvetta. Tai sitten nuorilla muusikoilla oli tosiaan enemmän hyviä ideoita kuin vielä taitoa viedä ne loppuun.

”Lovely Luna” (See See the Sun) alkaa uneliaalla mellotronihuilun ja kaikuvan akustisen kitaran laulujaksolla, joka muistuttaa kovasti Jade Warriorin ”Dragonfly Dayn” osiota ”Metamorphosis”, aina melodiaa ja jazzahtavia septimisointukäännöksiä myöten. Pitkä instrumentaalinen väliosa sen sijaan yhdistää säröbasson tuiman melodian moniääniseen piano-, urku- ja laulusäestykseen, joka muistuttaa etäisesti jälkipsykedeelistä rockversiota Beethovenin ”Kuutamosonaatista”. Vastaavaa ei kuule aivan joka päivä. ”Onneksi”, kuulen jonkun mutisevan.

Kayakin viehätys piilee osittain juuri siinä kitkassa ja kuulijan konseptuaalisessa niskanrevähdyksessä, joka syntyy naiivin poplaulun muuttuessa lennossa joksikin aivan muuksi. Usein progessa kiehtoo tällainen yhteensopimattomien ainesten kömpelö mutta omaperäinen sekoittuminen. Musiikintutkimus käyttää ilmiöstä teknistä termiä ”mitä helevettiä minä juuri kuulinkaan?!”

Royal Bed Bouncerilla ei pitkiä kappaleita enää kuulla, vaan yhtyeen sävellystyyli oli jo melko lailla virtaviivaistunut, musiikin laadun kuitenkaan kärsimättä. Yhtye siirtyi tämän jälkeen albumi albumilta valtavirtaisempaan popsuuntaan, mutta sen se teki toisten levy-yhtiöiden listoilla, sillä EMI sai tarpeekseen yhtyeen laskevista myyntiluvuista ja kyvyttömyydestä tuottaa uusia hittisinglejä. Musiikkibisneksen muutoksista kertoo jotain se, että Kayakin albumikolmikon kaupallisesti heikoinkin linkki myi luultavasti julkaisuvuotenaan enemmän kuin kahdeksankymmentä prosenttia vuoden 2018 julkaisuista myy omanaan.

Jade Warrior: Floating World (1974)

”Clouds”. Tyttökuoron enkelimäinen äänitekstuuri keinahtelee kuulokyvyn äärirajoille, ohuena ja läpikuultavana kuin sudenkorennon siivet aurinkoa vasten. Sen lomassa akustinen kitara näppäilee pehmeästi arkkityyppisen avoimen C-soinnun, sitten kiertää asteikkoa sen ympärillä. Kaikki on kuin kuiskausta, korva virittyy tavoittamaan yksityiskohtia… Ja silloin gongi jysähtää kuin kivenjärkäle lampeen ja kuoro ponnahtaa nuottiklustereiden ryöppynä taivaalle, kelluu sateenkaarenhehkuisena äänikenttänä ilmassa, ennen kuin sataa pois. Pienten metallikellojen hämyinen ropina luo vaimean mutta säännöllisen rytmin. Akustinen kitara tapailee pehmeää C-duuriseptimisointua, kun yliohjattu sähkökitara ulvoo pitkiä nuotteja ja äkillisiä glissandoja jossain kaukaisuudessa. Kaikki on vielä jotenkin muodotonta ja odottavaa, vain rumpujen epäsäännölliset sokki-iskut sinkoavat äänenvoimakkuusmittarin neulat tuudittavasta p:stä punaiselle ja pitävät kuuntelijan varuillaan. Mutta sitten kuoro nostaa esiin uuden hypnoottisen klusterin, käsirummut vahvistavat hitaan rytmin ja huilu alkaa punoa uneliasta, vielä hieman epämääräistä melodiaa, joka vihjaa G-dooriseen sävellajiin. Kaikki tulevat elementit on esitelty, musiikin muoto hahmottuu esiin äänten alkukaaoksesta…

Ja niin matka alkaa.

Jade Warriorin pelasti epäsuorasti Mike Oldfield. Samaan aikaan kun yhtye vuonna 1973 ajelehti hajallaan ja vailla levy-yhtiötä, Tubular Bellsistä tuli odottamaton hitti, joka paitsi loi Richard Bransonin Virgin-levy-yhtiön myös osoitti, että suureen levyjä ostavaan yleisöön voisi vedota albuminmittainen instrumentaalinen pastoraaliteos. ”Mulle tota kanssa!” huudahti Chris Blackwell, toisen riippumattoman levymerkin Islandin perustaja. Sopivan ehdokkaan hänelle vinkkasi Steve Winwood, jonka isoveli Muff oli tuolloin Islandin kykyjenetsijä. Jade Warriorin Tony Duhig ja Jon Field olivat työstäneet näytelmiin ja yhtyeen aiemmille levyille erikoista instrumentaalimusiikkiaan, joka Tubular Bellsin tavoin ylitti kulttuuri- ja tyylirajoja. Field oli jopa soittanut huiluja Oldfieldin hittilevyllä. Blackwell teki sopimuksen neljästä albumista, ja niin Jade Warrior syntyi uudelleen instrumentaalisena duona.

”Mountain of Fruit and Flowers” avautuu rumpujen ja kontrabasson notkeana jazzkomppina ja stemmahuilujen käärmemäisesti dominantista toonikaan kiemurtelevana melodiana. Yksityiskohdaltaan rikas rytmitausta viittaa kevyen hikiseen iltapäivään afrokaribialaisessa maailmassa, samoin akustisen kitaran flamencosävyiset näppäilyt ja perinteisen jazzahtavat oktaaviharmoniat. Melodian toisto tuo mukaan lisää huiluja paisuttamaan sointuja, yksi niistä on käsitelty säröllä ja se revittelee modernimman jazzin tyylisiä fillejä, kunnes kappale hajoaa symbaalien ja huiluäänten sateeksi.

Floating World oli kaksikon ensimmäinen tuotos. Vaikka albumi onkin instrumentaalinen, sitä voidaan pitää konseptialbumina, koska sen taustalla on jonkinlainen kaikki osat yhteen kokoava ajatus. ”Kelluva maailma” viittasi Japanissa alun perin buddhalaiseen käsitykseen maallisesta todellisuudesta häilyvänä kangastuksena, jonka aistillisiin iloihin takertuminen tuotti vain kärsimystä. 1600-luvulla nouseva porvaristo ja sen kirjallinen kulttuuri käänsivät merkityksen päälaelleen. Se kehotti kellumaan masentumatta hetkessä ja nauttimaan maailman iloista välittämättä siitä, että kaikki muuttuu arvaamatta eikä mikään pysy. Jälkimmäinen hedonistinen asenne luultavasti sopi paremmin tällaisia levyjä ostavalle 1970-luvun brittiyleisölle, joten sen Duhig ja Field valitsivat albuminsa kantavaksi teemaksi, tai näin ainakin takakansi väittää. Kuvataiteessa syntyi käsite ukiyo-e kuvaamaan tällaista aihepiiriä kuvittavaa ”käyttötaidetta”. Albumin kansimaalaus jäljittelee hieman tällaista ”kelluvan maailman kuvitusta”. Se näyttää lännessä suositulta orientalistiselta eksotiikalta. Musiikki kuitenkaan ei ole mitään yksinkertaista eksotiikalla rahastusta.

Joka sulautuu ”Waterfallin” liplatukseen, kellopelin, kelttiharpun ja akustisen kitaran synnyttämään ropinaan. Minimalismista muistuttava sävellys lipuu eteenpäin lähinnä yhdellä raukealla As-duuriseptimisoinnulla leväten, mutta kolmen soittimen nopeat ja päällekkäiset ostinatot antavat sille kuohuvan nopean pinnan. Nyt sähkökitara saa vuorostaan soittaa yksinkertaisen kaunista, laskevaa melodiaa. Ja se ottaakin kaiken tunteen siitä irti leveän laulavalla vibratolla, bluesmaisella fraseerauksella ja raikuvilla kvinttistemmoilla. Yksinkertaista mutta suurenkuuloista.

Kunnes kaiken korvaavat afrikkalaisten rumpujen nopeat rytmit – vesiputouksestako tässä lasketaan? Huilun nopea säksättävä kuvio myötäilee kiihdytystä. Rytmi hidastuu ja hiipuu viidakkomaiseen äänitaustaan, jossa kimeä huilu esittelee vielä yhden, vapaamman melodian, joka kuitenkin korostaa samaa es-nuottia kuin sähkökitaran päämelodia. Jälleen gongi kumahtaa raivaten äänialan tyhjäksi…

Parhaiten Floating World on käsitettävissä kelluvana matkana halki joukon kauniita, erikoisia tai vain yllättäviä tilanteita. Duhig ja Field luovat tämän vaikutelman yhdistämällä kymmenen lyhyehköä sävellystä kahdeksi levypuoliskonmittaiseksi kokonaisuudeksi suorilla siirtymillä, ristihäivytyksillä ja toistamalla matkan varrella joitakin sävelaiheita ja sointielementtejä kevyesti varioituina. Tekniikka oli progressiivisen rockin peruskauraa Tubular Bellsin ja The Dark Side of the Moonin (1973) vanavedessä. Oldfieldin eepoksen tapaan levyllä kuullaan paikoin vierailevia muusikoita, kuten rumpaleita Chris Carran ja Graham Deacon sekä soolokitaristi David Duhigia, mutta pääasiassa Duhig ja Field rakensivat sen monitasoisen äänimaailman äänittämällä työläästi – ja pätkittäin, kun studiossa oli hetken vapaata – lukemattomia soitinkerroksia kahteen pekkaan.

… säröllä kyllästetyn kitaran massiiviselle riffille. Raskaat rummut ja syvä sähköbasso tahdittavat kitaran heltiämätöntä hevihyökkäystä ja huilun räkäistä tulitukea. Ja silti kappale ei ole yksinkertaista luukutusta, vaan riffi on tahtilajeiltaan ja aksenteiltaan epäsäännöllinen ja muokkautuu matkan varrella. Huipennuksen pentatoninen kuvio ja gongin kumahdukset, samoin huilun kirkuva liverrys kaikuvat yhä aikaisempien kappaleiden aasialaisissa sävyissä. Ja kun riffi on lopulta luhistunut oman painonsa alle, huilu palaa kaikuen kuin jostain luolan perukoilta sanomaan viimeisen sanan. Huilut soittavat melkein ilakoivasti häilähtelevän kuvion, joka sisältää ideoita niin äskeisestä kitarariffistä kuin kasvillisuuden peittämän vuorten melodioista.

Levypuolen päätökseksi ”Cloudsin” tyttökuoro palaa oktaavin täyttävänä äänikenttänä ja kohoaa pauhuten uuteen gongin kumahdukseen. Sitten se kutistuu samaan kvarttipidätyksellä lisättyyn F-duurisointuun, jolla alkoikin, ja sulkee musiikin silmukan.

Albumi on yhä progressiivisen rockin ihanteiden mukainen laaja, yhtenäinen kokonaisuus. Siinä kuullaan yhä myös Jade Warriorin vakiintuneet vaikutteet: aasialaisen, afrikkalaisen ja latinalaisamerikkalaisen perinnemusiikin melodiikkaa ja rytmiikkaa, cool jazzin kuulasta sointimaailmaa, uudemmasta taidemusiikista vaikutteita ottanutta äänellistä kokeilua ja tietysti kitaran ja huilun hallitsemaa rockia. Kun yhtye nyt on päässyt irti laulun vaatimuksista ja voi maalata isommalle kankaalle, etualalle nousee minimalismin vaikutus. Pitkien kehittelyjen tai säerakenteiden sijaan musiikki nimenomaan kelluu usein parin impressionistisen soinnun ja nopeiden ostinatojen virrassa ja kimmeltävät äänenvärit ja tekstuurit nousevat etualalle. Kehitys on hidasta ja luontevaa, osat virtaavat toisiinsa kuin vesi alamäkeen ja dramaattiset tehot syntyvät pakottamatta.

”Rainflower” jatkaa samanlaista muhevan laulavaa sooloilua kuin ”Waterfall”, melodian liikerata vain on laajempi, sitä tukevat harmoniat rikkaampia. Säestys on myös tavallisempaa kitaroiden näppäilyä ja rämpytystä sekä harsonohutta urkumattoa, mutta kaikki lepää jälleen yhdellä septimisoinnulla, tällä kertaa ”Cloudsin” esittelemällä C-duurilla. Väliosa jää kellumaan soinnun päälle kitaroiden improvisoidessa häilähteleviä melodioita sen ympärille. Kuin värikäs kukka sateen keskellä.

Silti musiikissa riittää yhä dynamiikkaa ja progemaisia kontrasteja: äänenvoimakkuus loikkaa dramaattisesti, kun sitä vähiten odottaa, akustiset ja sähköiset soittimet sulautuvat toisiinsa, itä kohtaa lännen, kun särökitara ja japanilainen huilu yhtyvät upeaan melodiaan, joka ei ole täysin peräisin idästä eikä lännestä. Tätä voi kutsua eri musiikkikulttuurien taitavaksi fuusioksi tai sitten kielteisesti ajatellen kulttuurin omimiseksi. Minusta se lähinnä kertoo, kuinka keinotekoisia ovat monet stereotyyppiset käsitykset siitä, mitä jokin aito perinnemusiikki on. Samoista asteikoista ja melodisista muodoista saadaan mielleyhtymiä hyvinkin erilaisiin musiikkikulttuureihin pienillä muutoksilla soitinnuksessa tai harmoniassa. Jade Warrior luo jotain uutta ja omaa.

G-duurisointu hallitsee puolestaan ”Eastya”. ”Mountain of Fruit and Flowersin” tapaan tässä kappaleessa on aktiivinen lyömäsoitinkomppi, joka on tällä kertaa luotu kokonaan afrikkalaisilla rummuilla. Rummutuksessa on jazzahtava sävy, samoin kuin Duhigin kitaran soitossa, joka hyödyntää helähteleviä keinotekoisia yläsäveliä, melodian oktaavituplauksia ja yleisesti tyylikkään pehmeää sointia hieman Wes Montgomeryn tapaan. Kappale kehittää muutenkin cool jazz -vaikutteisen grooven, mutta vaihtuvia osia sitoo yhteen toistuva, jylisevän fanfaarimainen melodia, joka varsinkin sähkökitarastemmojen muodossa herättää kuulijan uppoutumasta liikaa hypnoottiseen sooloiluun. Kappaleessa on jotain levotonta ja epämääräistä, se aaltoilee ja muuttuu kuin huomaamatta. Sen melodioissa on yhä jotain ”itämaista”, mutta rytmiikka ja vaikutteet ulottuvat laajemmalle.

Jopa raskas kitararock istuu kokonaisuuteen. ”Red Lotusin” riffi tulee tarkoituksellisena sokkina, mutta se tuntuu luontevammalta jatkolta muulle musiikille nyt kuin ensimmäisellä esiintymisellään Last Autumn’s Dreamin (1972) kappaleella ”Snake”, ilman Glyn Havardin päälle liimatun kuuloisia sanoja ja laulua. Hänen mukanaan suurin velka Jethro Tullille ja Led Zeppelinille jää pois. Ensimmäistä kertaa kaikki Jade Warriorin erilaiset vaikutteet yhdistyvät luontevasti ja saumattomasti vivahteikkaaksi ja toimivaksi kokonaisuudeksi. Ehkäpä vahvemmin koko yhtyeen uralla. Jotkut Vertigo-levyjen ystävät toki valittivat, eikä sinänsä aiheetta, että Floating Worldilla oli liikaa kellumista eikä tarpeeksi rock’n’rollia. Samaan aikaan kun moni brittiläisen progressiivisen rockin ensimmäisen aallon yhtye alkoi osoittaa urautumisen merkkejä, Jade Warrior lähti omapäisesti raivaamaan uraa poispäin rockin rämisevästä ja tuolloin mahtipontiseksikin käyneestä keskuksesta.

”Monkey Chant” vie musiikin Balille. Alun perin 1900-luvun alussa luodussa musiikkiteatterisävellyksessä kuoro matkii apina-armeijan mölinää laulamalla päällekkäin erilaisia rytmikuvioita. Duhig ja Field lavastavat ällistyttävän hyvin tällaisen perinteisen gamelan-orkesterin lauluversion moninkertaisilla päällekkäisäänityksillä. Tavallisesti kiihkeän rytmin päälle laulettaisiin soolomelodia, mutta sen sijaan David Duhig luukuttaa sähkökitaralla vapaamuotoisen rocksoolon täynnä hendrixmäistä ulvontaa, salamannopeita juoksutuksia, vibratopommeja ja soinnin hienovaraista muuntelua wah-wah-pedaalilla. Mölyapinat kohtaavat äänen avantgarden hämmentävän luontevasti.

Floating World onkin monella tapaa uraa uurtava teos. Sen tapa yhdistää luovasti länsimaista rockmusiikkia ja erilaisia etnisiä musiikkiperinteitä on varhainen esimerkki niin sanotusta fuusioivasta maailmanmusiikista, vaikka tällainen markkinointikategoria luotiin vasta myöhemmin. Samalla sen vahvasti mielikuvia herättävä ja tunnelmallinen äänimaailma vie rockmusiikkia samaan suuntaan kuin Brian Enon Another Green World (1975), kohti ambientiksi myöhemmin ristittyä musiikkia. Levollisimmillaan ja kauneimmillaan Floating World myös ennakoi new age -musiikin raukeita käytäntöjä noin vuosikymmenellä.

Harppu palaa akustisen kitaran tueksi, kun ”Memories of a Distant Sea” aloittaa albumin lyyrisen loppusuoran. Erilaiset huilut soittavat kahta vastakkaista teemaa. Toinen on täynnä haikeansuloista nostalgiaa kahden mollisoinnun ympärillä, toinen taas puikkelehtii toiveikkaasti mutta kuitenkin moni-ilmeisesti oktaavin alas pitkin rikasta duurivoittoista sointurakennelmaa. Se varioi useissa albumin kappaleissa kuultua loikkivaa tai kiemurtelevaa melodista kaavaa. Samalla kappaleen sointumaailma on albumin rikkain, äänenkuljetus ja melodinen malli eurooppalaisin, kuin tahallisena vastareaktiona ”Monkey Chantin” rytmiselle mekastukselle.

Ennen kaikkea albumi kuulostaa yhä ajattoman kauniilta, yhtä paljon nyt kuin ensikuulemallani yli kaksikymmentä vuotta sitten. Vuonna 1974 tehtiin monta klassikoksi luettavaa albumia. Harva niistä silti kelluu niin omissa, maailmasta piittaamattomissa sfääreissään kuin tämä albumi. Ehkä siksi siihen ei ole aika koskenut. Se oli alusta asti pakoa ajan trendeistä ja maailman harhakuvista. Olkoonkin, että sitä tuskin olisi äänitetty ilman Oldfieldin synnyttämää trendiä.

Lopulta jäljellä on vain ”Quba”, paluu kohti alun F- ja C-duurisointujen yksinkertaisuutta. Kitarat poimivat pehmeitä, melkein hapuilevia kuvioita ja huilu vastaa yhtä tuutulaulumaisella melodialla. Päämelodia on yksinkertaisen liikuttava, valittavan nostalginen olematta imelä. Sen soittaa Leslie-kaapin läpi ajettu ja paksulla laulavalla vibratolla soitettu sähkökitara. Kuten muutkin livertävät tai sormin näppäillyt kitarat verkkaisesti kasvavassa sovituksessa, se soi hienoisesti huojuen ja häilyen esiin ja pois hiljaisuudesta kuin väkevä mutta vääjäämättä haihtuva tunne. Aasialaisen kajahtavuuden ja intonaation lisäksi fryygialaista moodia kohti taipuvassa melodiassa ja taustan flamencomaisissa liverryksissä on lievää espanjalaista sävyä. Kaikki matkan aikana kuultu keräytyy yhteen viimeiseen laajennetun C-duurisoinnun räjähdykseen kuoron ja kitaran ekstaattisen valituksen säestyksellä. Kelluvan maailman kuvajainen häviää hiljaisuuteen.

Seuraavaan soittokertaan asti.

 

Auts, Styx, styx, styx…

Chicagossa alkunsa saanut Styx nousi 70-luvun lopulla yhdysvaltalaisen areenarockin suuruudeksi ja 80-luvulla myös pop-ystävälliseksi platinalevyjen takojaksi. Kauan ennen näitä kunnian päiviä yhtye kuitenkin ansaitsi työläästi oppirahojaan äänittäessään neljä albumia pienelle Wooden Nickel -levymerkille. Näillä omaa ääntään hakeva yhtye yritti olla kovien rokkareiden ohella nähtävästi myös progressiivisen rockin Aki ja Turo.

Ensimmäisen levyn Styx (1972) 13-minuuttinen ”eepos” ”Movement for the Common Man” pulttaa pokkana yhteen yksioikoista riffirockia, katuhaastatteluista koostetun nauhakollaasin, Spinal Tap –henkisen version Aaron Coplandin ”Fanfare for the Common Manin” teemasta ja kolmosdivarin sinfonista progea. Ainakin yhtyeellä oli uskallusta ja yritystä, vaikka lopputulos paneekin silmät pyörimään kömpelyydellään.

Copland-versiosta jaksetaan muistuttaa aina, että se edelsi Emerson, Lake & Palmerin kuuluisampaa (ja myös kiistanalaista) versiota viidellä vuodella. Edelläkävijyyttä olennaisempaa on sävellyksen valinta, sillä Coplandin ”periamerikkalainen” orkesterimusiikki kaikessa välittömyydessään ja ”populistisessa” kansanomaisuudessaan muodostui vahvaksi vaikutteeksi yhdysvaltaiselle versiolle progressiivisesta rockista, ja inspiroihan se myös monia muita pohjoisamerikkalaisia rockmuusikoita, esimerkiksi Bruce Hornsbya. Styxin (Bowel) ”Movement for the Common Man” on ensimmäinen, hapuileva yritys täyttää levy-yhtiön bändille asettama tavoite, eli tuoda ”hienohelmaisen” brittiprogen mahtipontisuus ja tekninen taituruus Uuteen Maailmaan, naittaa se kotoperäisen jytärockin kanssa ja saada alkuperäistä yleisöä ehkä työväenluokkaisempi yleisö heiluttamaan hikistä farkkupeppua sen tahtiin. Kulttuurinen siirtymä kuuluu myös sanoituksissa, jossa hattaranohut luontomystiikka ja yhteisöllisyys yhdistyy tyypilliseen pakkopositiivisuuteen ja yksilökeskeisen työetiikkaan. Tässä taotaan – pari kertaa moukarilla sormia litistäen – Amerikan syviä rivejä miellyttävää kassamagneettia, ja sellainen panee usein mutkat suoriksi. Alku kuitenkin on aina vaikea.

Vikoineenkin sävellys on huomattavasti mielenkiintoisempi kuin loppulevyn lähinnä lainakappaleista koostuva isoihin ja tyhmiin laulukoukkuihin ripustettu hard rock. Koko albumi on tehty varmasti vakavissaan ja antaumuksella, minkä takia lopputulosta voi erehtyä pitämään parodiana. Siksi melkein odotan jonkun möläyttävän kesken kaiken ”hei, Turooo…”

Tällaista sekoitusta Styx kehitteli edelleen seuraavilla albumeillaan Styx II, The Serpent Is Rising (molemmat 1973) ja Man of Miracles (1974). Yhtyeen sävellyksistä löytyy oikeastaan hämmästyttävä sekamelska kirkuvaa jytää, progemaisia sooloja ja riffejä, hienovaraisempia puoliakustisia hetkiä, melkein Broadway-henkistä dramatiikkaa ja jopa lyhyet urku- ja kuorotulkinnat Bachin ja Händelin kahdesta kalutuimmasta teoksesta. Erona on se, että sävellysten taso paranee pikkuhiljaa ja yhtye oppii yhdistelemään sävyjä luontevammin.

Monipuolisuuden selittää osin yhtyeen kolmen säveltäjän ja laulajan erilaiset painotukset. Kitaristi James Young oli eniten ihastunut sellaiseen perusrockiin, kuten kepeän höhlä rallatus ”Rock and Roll Feeling” (Man of Miracles). Kosketinsoittaja Dennis DeYoungia taas kiehtoi selvästi klassinen musiikki ja teatraalinen pop. Hänen venyttelevä laulutyylinsä vihjaakin enemmän Broadwaysta kuin brittiläisten proge- ja glambändien teatraalisuudesta. Vaikute kirkastuisi yhtyeen myöhemmillä konseptialbumeilla Paradise Theater (1981) ja Kilroy Was Here (1983).

Toinen kitaristi John Curulewski näytti olevan avoin akustisemmille sävyille ja erikoisille kokeiluille. Edellistä edustavat fuusiomaisilla sooloilla varustettu balladi ”A Day” (Styx II) ja folkahtava ”As Bad As This” (The Serpent Is Rising), joka päättyy ällistyttävän lapsellisen calypsoparodian vessahuumoriin. Jälkimmäistä taas ovat The Serpent Is Risingilla ”Krakatoa”, elektronisen musiikin pioneereilta Paul Beaverilta ja Bernie Krauselta lainattu suhinariffi, ja nimikappaleen järjettömän yliampuva psykedeelinen varhaisheavyjyräys, yhdessä todellinen paraatiesimerkki raskaan rockin innosta vääntää rautalangasta mitä kaukaa haetuimpia seksuaalisia metaforia.

Lopputuloksessa kuuluu pinnallisesti progen iso kosketinsointi ja soolojen sekä fillien monimutkaisuus, mutta ilman parhaiden progebändien sävellyksellistä syvyyttä. Pohjalla jyrää iso mutta usein yllätyksetön hard rock isoine riffeineen, kimeine kitaraharmonioineen ja päällekäyvine kimeine stemmalauluineen. Yhtyeen tiukkaa soittoa ja laulusuorituksia on pakko ihailla, samoin sen yritteliäisyyttä ja ajoittaista yllättävyyttäkin, mutta ilman vahvaa sävellyksellistä selkänojaa mahtipontisuus tuntuu tyhjältä ja karjuva energisyys vain mauttomalta paisuttelulta.

Styxin ansioksi on sanottava se, että löydettyään soundinsa näillä levyillä yhtye pitäytyi siinä mutta paransi laatuaan. Kaupalliseksi haukutuista myöhemmistä levyistä The Grand Illusion (1977) kuulostaa minusta näitä onnistuneemmalta. Yhtyeen kehitys vuosina 1972 – 1985 havainnollistaa kuitenkin hyvin, miten Uuden Maailman erilainen kulttuuriympäristö albumijohtoisine radioformaatteineen ja stadionkulttuureineen jauhoi aiemmin erillisinä pidetyistä progesta ja hard rockista särmät pois ja leipoi niistä konstailemattoman popmusiikin kanssa menestyksekkään AOR-musiikkityylin. Tällä areenalla Styx oli parhaiden joukossa. Progen ja jenkkirockin kohtaamisesta sen sijaan suoriutuivat paremmin muut yhtyeet, etunenässä Kansas.

Kornelyans: Not an Ordinary Life (1974)

Vaikka osa yhtyeen 60-luvun lopun ja 70-luvun alun musiikista kuulostaakin nykykorvaan kornilta, ei belgradilaisen Korni Grupa -yhtyeen nimi viitannut musiikin laatuun vaan sen johtajan, serbialais-unkarilaisen kosketinsoittajan ja säveltäjän Kornelije Kovačsin nimeen. Vuonna 1968 perustettu jugoslavialaisen rockin ensimmäinen ”superyhtye” kävi läpi useita kokoonpanomuutoksia ja seisoi molemmin puolin ajan populaarimusiikkia jakavaa ideologista railoa: se julkaisi singleillään ja EP:illään monta mutkatonta pophittiä, mutta studioalbumeillaan se esitti kunnianhimoista progressiivista rockia.

Yhtyeen ensimmäinen levy Korni Grupa (1972) olikin ensimmäinen progressiivisena rockina pidettävä jugoslavialainen albumi ja yksi maan ensimmäisiä rockalbumeita yleensä. Se ottaa hard rockista riffivoittoisen perustyylinsä, jazzrockista pitkät soolot ja sovitukset ja kotimaisesta perinteestä osan melodisesta mallistaan. Tämä tarjosi lähtökohdan monille Jugoslavian rockyhtyeille, ja moni muunkinlaista musiikkia tehnyt paikallinen muusikko sai albumista kipinän. Albumin tulinen soitto on vaikuttavaa nykyäänkin, mutta omasta näkökulmastani sen kiistämätön historiallinen mullistavuus kotimaansa rockhistoriassa on huomattavampaa kuin sen musiikillinen sisältö.

Mielenkiintoisempi on toinen albumi Not an Ordinary Life (1974), jonka yhtye äänitti Italiassa ja julkaisi nimellä Kornelyans. Yhdessä englanninkielisten sanoitusten kanssa näillä keinoilla yritettiin kansainvälistä läpimurtoa. Vieraskieliset sanoitukset eivät nytkään loista, mutta yhtye ja laulaja Zlatko Peyakovich selviytyvät kyllä englanniksi laulamisesta paljon vahvemmin kuin monet toiveikkaat aikalaisensa Manner-Euroopassa. Yhtyeen musiikki nojaa nyt vahvemmin syntetisaattoreihin ja taidemusiikkivaikutteiseen sinfoniseen progesoundiin, jossa kuulee kaikuja vakiosyytetyiltä Yesiltä ja Genesikseltä mutta myös Gentle Giantilta ja Premiata Forneria Marconilta (nämä yhtyeet olivat suosittuja itäblokissa tuolloin). Kaikuja kyllä, mutta ääni on oma.

Lyhyet instrumentaalit ”Prelude” ja ”Temporary Departure” antavat koskettimien esitellä kauniin klassisvaikutteisia teemoja ja pyörittävät niistä sitten virtuoosimaisesti esitettyjä kehittelyjä vauhdikkaalla ja moniäänisellä säestyksellä. Kahdesta pidemmästä sävellyksestä nimikappale on rakennettu samalla kaavalla. Siinä instrumentaalisen keskiosa korostaa ”epätavallisuutta” verrattuna laulettujen säkeistöjen perinteisempään bluessävytteiseen rockiin (hyvin perinteisiä ”voiks mä luottaa mun muijaan?” -tekstejä myöten) kitaran ja syntetisaattorin raivokkaalla yhteissoitolla, vauhdikkaalla sooloilulla ja poikkeusjakoisen ostinaton päälle rakennetuilla uhkaavankuuloisilla syntetisaattorikerroksilla.

”Man with a White Flag” onnistuu kulkemaan vielä laajemman tyylikirjon läpi luontevasti ja siten luomaan tunteen pitkästä kerronnallisesta kaaresta. Yksityiskohdat ovat myös osuvasti valittuja: kun päähenkilö päättää luopua kaupunkielämän vieraannuttavasta kamppailusta, tekninen ja rytmisesti vaihteleva jazzrock muuttuu suoraviivaisemmaksi jytäksi kansanomaisen kuorolaulumelodian taustalla, ja epätoivoisen jylhän pääteeman viimeisen kertauksen jälkeen kappale häipyy ironiseen jazzpianosooloon, mikä alleviivaa täydellisesti tarinan antikliimaksia. Lopputulos kuulostaakin onnistuneelta moniosaiselta sävellykseltä, eikä pelkästään massiivisella instrumentaalijaksolla pitkitetyltä laululta.

Päinvastaisena esimerkkinä ”Fall of the Land of the Woman” puuskuttaa ehkä ensisilmäystä vertauskuvallisemman taistelun melskeeseen latinorockkompilla, selvillä jazzharmonioilla ja levyn kovimmalla kitararevittelyllä. Energisestä soitosta huolimatta kappale on albumin yllätyksettömin, minkä selittää osin se, että se on hieman lyhennetty uusioversio ensilevyn kappaleesta ”Bezglave ja-ha horda”. Kappaleessa kuuluu selvimmin yhtyeen siirtymä hiotumpaan ilmaisuun ja mietitympiin syntetisaattorivetoisiin sovituksiin improvisaation sijaan. Moni tietysti voi pitää enemmän alkuversion pidäkkeettömyydestä.

”Generation 1942” taas on englanninkielinen versio kappaleesta ”Moja generacija”, jolla yhtye osallistui vuoden 1974 Euroviisuihin. Laulu oli sisällöltään poikkeuksellisen yhteiskunnallinen tuolloisiin kisastandardeihin nähden (kilpailun tuona vuonna aiheuttamat varsinaiset yhteiskunnalliset kuohut Italiassa ja Portugalissa eivät liittyneet niinkään itse musiikkiin), sillä se kuvasi vuoden 1942 ensimmäisenä päivänä syntyneen Kovačsin sukupolven tuntemuksia kasvamisesta Saksan miehityksen ja samanaikaisen sisällissodan keskellä. [1] Koska vuosi oli 1974, Korni Grupa hävisi eräille purkkisillin mukaan nimetyille ruotsalaisille. Alun perin hieman haikeaan keskitempon iskelmän uuteen asuun kuuluu ylimääräisiä soolojaksoja ja entistä korostetumpia dynamiikan ja tekstuurin vaihteluja kolmen toistuvan osan välillä. Kertosäkeen kelluva, kompiton jousisyntetisaattorisovitus on pysäyttävä paluu lapsuuden jähmettyneisiin muistoihin, kun taas hiipivä A-osa luo hyvin tuntumaa lähestyttävästä pommituksista ja sodasta välittömänä kokemuksena (joskin tästä on jätetty pois viisuversion pommeja kuvaavat syntetisaattoriglissandot). Aitojen musiikillisten arvojensa lisäksi ”Generation 1942” on mielenkiintoinen esimerkki progressiivisen rockin suhteesta paikalliseen iskelmämusiikkiin varsinkin Iso-Britannian ulkopuolella. Siellä missä rock oli tuontitavaraa se sekoittui kaikenlailla paikalliseen perinteeseen, eikä sen dramaattisuus välttämättä ollutkaan kovin vierasta suurellisesti sovitetun iskelmämusiikin tunteikkuudelle. Ja kuuluihan rockin kehitykseen sen ydinmailla jo 60-luvulla hittimateriaalin ”proggaaminen” pitkillä sooloilla ja erikoisilla sovituksilla.

Erikoisuudestaan huolimatta, tai ehkä sen takia, Not an Ordinary Life ei menestynyt odotetusti, joten pettynyt Kovačs päätti hajottaa yhtyeensä. Vaikka albumi julkaistiin CD:nä jo 90-luvun alussa, se on painunut unholaan ja käynyt harvinaiseksi. Yhtyeen jäsenten riidat ja Jugoslavian hajoamissotien aiheuttamat oheistuhot ilmeisesti vaikuttivat osaltaan siihen, että yhdestä Jugoslavian ja Serbian parhaista progealbumeista ei ole tällä hetkellä laillista painosta, joskin valtaosa sen materiaalista on kuultavissa Korni Grupan monilla kokoelmilla.

Kovačs on myöhemmin tehnyt uraa elokuva-, televisio- ja teatterisäveltäjänä. Hänen popkappaleitaan on levytetty ympäri Eurooppaa, Suomessakin parista teki omat versionsa 80-luvulla Esko Aho. Ei, ei Kannuksen Kennedy.

[1] Korni Grupa oli jo äänittänyt televisio-ohjelmaa varten albumillisen musiikkia partisaaneista kertoviin runoihin. Se julkaistiin vasta vuonna 1979 nimellä 1941.

Canarios: Ciclos (1974)

Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa oli yksi ensimmäisiä ohjelmallisen taidemusiikin klassikoita. Jokainen sen neljästä osasta oli sävelletty kolmen runoon, joiden tunnelmia kuolemattomaksi noussut musiikki pyrkii välittämään mahdollisimman tarkasti. Ehkä tämän luonnollisen kerronnallisuuden takia teoksesta onkin tehty loputtomasti muunnelmia, sovituksia (osa näistä jo säveltäjän itsensä toimesta) ja villejäkin uudelleentulkintoja. Tuskin kuitenkaan toista yhtä villiä ja mielikuvituksellista tulkintaa kuin espanjalaisen Canarios-rockyhtyeen 73-minuuttinen tupla-albumi Ciclos (1974). Se ei tyydy olemaan pelkästään teoksen innostunut rocksovitus, vaan lisää yli puoli tuntia omaa ja hyvinkin monitahoista materiaalia Vivaldin sävellysten ympärille. Lisäksi sen hindumytologiasta ammentavasssa taustatarinassa neljä vuodenaikaa edustavat maailmankaikkeuden neljää ikäkautta, joita jokaista kuvataan jonkin ihmishahmon kohtalon kautta.

Siinä missä taidemusiikkisovituksen innoittajana on luultavasti ollut Emerson, Lake & Palmerin Pictures at the Exhibition (1971), Ciclosin rakenne – neljä LP-puoliskon mittaista sävellystä – ja sen itämaishenkinen maailmanselityskonsepti samastavat sen toiseen progen hirviömaiseen maamerkkijulkaisuun, Yesin kiisteltyyn albumiin Tales from Topographic Oceans (1973). Lyhyesti sanottuna se on yksi progen kunnianhimoisimmista ja pähkähulluimmista konseptialbumeista ja juuri sellainen albumi, josta punkkarit kertoivat kauhutarinoita pikkulapsille kymmenen vuotta myöhemmin.

Ihmeellisintä kaikessa oli, että tämä albumi syntyi Espanjassa vuonna 1974. Olihan tuohon vuoteen asti suuri valtiomies ja rakkausproosan virtuoosi Francisco Franco pitänyt maassa miehet miehinä, naiset naisina, kommunistit kuohittuina ja kaikenlaiset pitkätukkien kokeilut marginaalissa. Silloin kun rockmusiikki pääsi hittilistoille, kyseessä olivat parhaimmillaankin sellaiset yhtyeet kuin kanariansaarelainen Los Canarios, jonka materiaali oli soulvaikutteista poppia Blood, Sweat & Tearsin tyylin. Mutta vuonna 1973 yhtyeen laulaja Teddy Bautista innostui filosofiasta (aina vaarallista esiintyville taiteilijoille) ja uudesta musiikkitekniikasta, hajotti yhtyeensä ja kokosi ympärilleen joukon muusikoita eri maista. Tämä uusi Canarios (usein ilman määräistä artikkelia) toteutti tämän ällistyttävän vision apunaan täysi kuoro ja klassisesti koulutettu sopraano Rudmini Sukmawati, Indonesian entisen presidentin Sukarnon tytär. Albumin tehtäessä ei siis pihtailtu sen enempää resurssien, vaivannäön kuin mielikuvituksenkaan suhteen.

Toisin kuin esimerkiksi Vivaldiakin tulkinnut Rick van der Linden yhtyeidensä Ekseption ja Trace kanssa Canarios ei tyydy vetämään teemoista mutkia suoraksi, soittamaan niitä kevyellä rock- tai jazzotteella ja iskemään taustalle tasaista rockkomppia. Tulisesti soitetut kitarat ja studiossa työläästi päällekkäin ladotut syntetisaattorit toistavat huolellisesti viulujen kuvioita, kun taas rytmisektio liíkkuu ketterästi tahtilajista ja tyylistä toiseen, hyödyntäen ajoittain myös flamenco- ja latinalaisamerikkalaista rytmiikkaa. Flyygelit, sähköpianot, cembalo ja mellotronin orkesterisoittimien tallenteet laajentavat orkesteripaletin, jota varioidaan ja sekoitetaan lähes ehtymättömän tuntuisella luovuudella musiikin neljän hengästyttävän osan ajan. Näin sovitus antaa musiikille samantapaista voimaa ja mittasuhteita kuin alkuperäinen, kuitenkin rockin ja fuusiojazzin soinneilla ja energialla.

Toisaalta näiden osioiden dynamiikka on rockmaisempaa eli kapeampaa ja yleinen vaikutelma muistuttaa enemmän Richard Wagnerin elämää suurempaa romantiikkaa ja kokonaisvaltaisuutta kuin Vivaldin siistiä barokkia. Mutta kokonaisvaltaisuus onkin Ciclosin keskeinen idea, ei Vivaldin orjallinen jäljittely.

Vivaldin musiikki muodostaa albumin ytimen, mutta yhtyeen oma materiaali ei tyydy vain barokin, romantiikan, rockin ja jazzin seokseen. Tarinan kartoittaessa ihmiskunnan nousua ja tuhoa yhtye heittää pataan aineksia lähes kaikesta, mitä länsimainen musiikki oli tuohon mennessä ehtinyt tuottaa. Koska jokainen vuodenaika oli alun perinkin samansukuinen mutta erillinen, kolmiosainen konsertto, Canarios pystyy sujauttamaan omia lisäosiaan melko sulavasti yksittäisten osien väliin ja näin rakentamaan alkuperäistä laajempaa kokonaisuutta.

Maailman syntymä alkukaaoksesta ensimmäisen osan alussa kuvataan lyömäsoitinten, kielisoitinten helisevien murtosointujen ja mellotronin kuoropyyhkäisyjen kautta tyylillä, joka muistuttaa 1900-luvun taidemusiikista. Samoin paluu todellisuuden rajojen toiselle puolella neljännessä osassa käyttää samanlaista ei-tonaalista, äänikenttiä hyödyntävää musiikkia, täällä vielä elektroniikalla höystettynä. Tämä saa edustaa ”suurempaa todellisuutta”. Sitä vasten Vivaldin musiikki räjähtää eloon kuvaamaan luonnollista maailmaa neitseellisessä ihmeellisyydessään – tonaalisena, tarttuvan melodisena, riemukkaan rytmisenä ja vibrafonin kilkutusta myöten heleän eläväisenä. Sopraanolaulu, luonnonäänitehosteet ja kirkkaan sinfoniset sointisävyt (erityisesti mellotronin ”samplatut” kuorot ja jouset) edustavat luontoparatiisin ja viattoman uteliaan ihmisolennon täydellisyyttä. Aito kuoro esiintyy kaikissa osissa narratiivisissa jaksoissa kommentoijana sekä soinnillisesti että toiminnallisesti 1800-luvun oopperan kuorokohtauksien mallisesti. Oopperasta muistuttaa myös soololaulujen (aarioiden) ja resitatiivisten puhe- ja äänijaksojen vuorottelu erilaisten kuoro-osuuksien kanssa, olkoonkin, että valtaosa kerronnasta tapahtuu puhtaasti soitinmusiikin kautta. Oopperan tapaan kuulija saa turvautua levyn mukana tulevaan librettoon koko tarinan hahmottamiseksi.

Sointi alkaa painottaa enemmän sähköisiä ja synteettisiä ääniä toisessa osassa, jossa ihminen keksii teknologian ja alkaa vieraantua luonnosta ja luojastaan – tyypillinen syntiinlankeemusmotiivi monissa uskonnoissa ja ajan vastakulttuurin filosofiassa. Synteettinen marssi kuvaa siirtymää erinomaisesti. Eksistentiaalinen tuska puretaan bluesrockina, klassisen kitaran surumielinen serenadi muistuttaa menetetystä viattomuudesta ja teknisestä taituruudesta, joka alistaa lopulta maailmanherruutta sen avulla tavoitelleen hauraan ihmisyksilön.

Kolmannessa osassa sähköisesti vääristetyt häly- ja ihmisäänet sekä toisaalta sentimentaalinen cocktailpiano kuvaavat Aldous Huxley -henkistä antiutopiaa, jossa viina, rööki ja aivopesu pitävät kansan harmaat rivit ruodussa (kaikki yhtäläisyydet ajan Suomeen ovat puhdasta sattumaa). Vaikutteet tulevat ajan elektronisesta musiikista ja esimerkiksi Vangeliksen tuon ajan äänikollaaseista. Tätä ”kyberneettistä” todellisuutta vastaan nostetaan ”hengellinen ilmestys” gregoriaanisen kirkkolaulun imitaation muodossa. Länsimaiden vanhin, akustinen ja syvän melodinen hengellinen lauluperinne törmää päätä pahkaa sen uusimpaan, sähköiseen ja vieraimman kuuloiseen soitinmusiikkiin.

Paikoin tyylien siekailematon sekoittelu särähtää korvaan. Kolmas osa päättyy hirtehiseen ”joulupukki hirtettynä ompi kuusenlatvoilla” -tyyliseen doo-wop-parodiaan yhdysvaltalaisesta joulumainosveisusta, mikä ilmeisesti kuvaa teknokraattisen ja autoritäärisen yhteiskunnan lopullista vieraantuneisuutta ei-materiaalisista arvoista. Se on hauska, joskin hieman kyseenalainen lisäys kokonaisuudessa, elimellisyyden sijaan enemmänkin elimenheiluttelua. Vastaavasti kun päähenkilö viimeisessä osassa tekee päätöksensä sulautua takaisin maailmanhenkeen seuratakseen maailmankaikkeuden loppua ja uuden alkua aitiopaikalta piña colada kädessä, jouluinen kulkusten helinä auttaa osaltaan muuttamaan ”Talven” largo-osuuden – joka monille 80-luvun suomalaisnuorille tuo tahattomasti mieleen Vesa-Matti Loirin yrittämässä kähmiä Hannele Lauria puistonpenkillä – ”We Shall Overcome” -tyyliseksi sentimentaaliseksi yhteislauluksi. Sitä ennen sammuneen Auringon varjossa kituuttavan maailman pitkää talvihorrosta kuvataan impressionistisilla pianojuoksutuksilla ja puuroutuneilla sointumassoilla.

Ciclos todellakin tuntuu pyrkivän wagneriaaniseen kokonaistaideteokseen. Se heittää peliin kaiken mahdollisen ja yrittää myös kahmaista sen kaiken konseptiinsa. Onnistuuko se? Ei täysin. Liika on paikoin liikaa, ja meininki käy tahattoman koomiseksi viimeistään lopussa, kun megafonimainen kertojaäänikin lurauttaa julistuksensa lopuksi jotain lauluntapaista juhlistamaan uutta maailmankaikkeuden sykliä. Mutta jos konsepti ja kokonaisuus onkin hieman yliampuva, on albumi myös ihailtavan mielikuvituksekas, värikäs ja innokkaankuuloinen tuotos. Ja sen sydämessä oleva Neljän vuodenajan sovitus on yksi onnistuneimpia taidemusiikin rocksovituksista, ajatukseltaan samanlainen mutta villimpi ja onnistuneempi kuin ELP:n kuuluisa esimerkki. Eri asia on tietysti, pitäisikö taidemusiikkia yleensä käsitellä uudestaan rockin keinoin. Suurin osa klassisen musiikin puristeista liittyisi varmasti punkkarien valituskuoroon kuullessaan Ciclosin. Turhan harva vain lienee sen kuullut, ehkä koska se syntyi rockmaiden periferiassa Espanjassa eikä siitä tullut sielläkään suurta menestystä. Espanjakaan ei tuottanut Francosta vapauduttuakaan mitään aivan vastaavaa. Ainoastaan albumin kuorosovitukset tehneen Alfredo Carrionin sooloalbumi Los Andares del Alquimista (1976) pääsee lähelle. Ciclos on todellinen kulttialbumi.

Sadistic Mika Band: Kurofune (1974)

Heinäkuussa 1853 neljä Yhdysvaltojen merivoimien laivaa saapui Japanin pääkaupungin edustalle. Laivueen komentaja, lippueamiraali Matthew Perry pakotti tykkitulen uhalla Japanin hallituksen ottamaan vastaan Yhdysvaltojen presidentin kirjeen, jossa vaadittiin kaksisataa vuotta tiukkaa eristäytymispolitiikkaa harjoittanutta Japania solmimaan diplomaattiset ja kauppasuhteet Yhdysvaltojen kanssa (tätähän ”vapaus tai kuolema” yleensä tarkoittaa kauppapolitiikassa). Tämä tapaus oli yksi keskeinen tekijä siinä pitkässä tapahtumaketjussa, joka päätti Japanin viimeisen pitkän eristäytymiskauden ja feodaalisen yhteiskuntajärjestelmän ajan ja vei maan Meiji-restauraatioon, nopeaan teollistumiseen sekä siirtomaakilpailuun länsimaiden kanssa. Japanilaisten mielissä tämä kehitys kiteytyy usein noihin piettyihin, hiilipölyn tahrimiin mustiin laivoihin (kurofune).

Helmikuussa 1974 japanilainen rockyhtye Sadistic Mika Band alkoi äänittää toista albumiaan Lontoossa tuottaja Chris Thomasin kanssa. Kitaristi Kazuhiko Kato (1947 – 2009) oli Lontoossa asuessaan ihastunut brittien uututtaan kiiltelevään glam rock –ilmiöön ja perustanut sittemmin yhtyeen täyttämään glamin menevän aukon Japanin popmusiikkimarkkinoilla. Yhtyeen ensimmäinen levy vuonna 1973 menestyikin hyvin kotimaassa ja maahantuodut levyt herättivät mielenkiintoa myös Yhdistyneessä kuningaskunnassa. Tämän ansiosta bändi pääsi ensimmäisenä japanilaisena rockyhtyeenä äänittämään Britanniaan. Albumi sai nimen Kurofune, ja se kertoi noista vuoden 1853 tapahtumista.

Glam rockin määritteli enemmän räiskyvä ulkoinen tyyli ja imago kuin yksiselitteinen musiikillinen lähestymistapa, eikä Kurofuneakaan voi tiivistää yhteen lauseeseen, vaikka se onkin huolellisemmin rakennettu kuin yhtyeen suorastaan sekava ensilevy. Useimissa kappaleissa yhdistyvät silti hard rockin purevat kitarariffit, funkista ja jazzista mallia ottava rytmiryhmä ja purkkamaiset pop-kertosäkeet. Levyn heikointa antia ovat ne kaksi kappaletta, jolla laulaa Katon vaimo, ”sadistinen” Mika Kato (osattiin sitä markkinoida ennenkin). Gary Glitterin mieleen tuovan jollotuksen ”Time Machine ni Onegai” ja hölmön discorockin ”Hei made Hitottobi (Suki Suki Suki)” yhdistää lisäksi albumin konseptiin vain ohuen ohut säie (joskin edellinen on tavallaan huvittava aikamatkafantasia).

Paikoin yhtye kuitenkin hakee innoitusta progressiivisesta rockista ja liikkuu lähemmäs glamin taiderockmaisempaa päätä Roxy Musicin tyyliin. ”Sumi-e no kuni e” johdattaa kuulijan albumiin tuulikellomaisesti helisevällä, kiihtyvällä sähköpianokuviolla, kuin upottaen tämän kadonnutta Japania kuvaavaan tussimaalaukseen. Varsinaisessa kappaleessa nostalgisen jazzahtava sähköpiano säestää tekstiä, joka yhtä aikaa lauletaan ja lausutaan ääneen. Jälkipsykedeelinen ilmaisutekniikka luo sopivan unenomaisen vaikutelman kuin suiboku-maalauksessa, jossa on tarkoitus vangita nopeasti maiseman vaikutelma tai todellinen sisältö, ei pinnallista ”todellisuusvaikutelmaa”. Samalla se kuvaa eristäytyneen Japanin epätodellista unta ja pelkoa, kun ”jokin kammottava saapuu mereltä” hiljaisena aamuna ravistelemaan maan väkivalloin unestaan. ”Nanika ga Umi wo Yatte Kuru” kuvaa tätä räväkällä kahden ulvovan kitaran soololla funkahtavan bassokuvion päällä, minkä jälkeen tuulikellopiano kuullaan uudelleen vääristyneenä bändihälyn takaa, kuin maailman melskeen hukuttamana kalpeana kaikuna.

Kolmiosainen nimikappale kuvaa tuota kulttuurien kohtaamista instrumentaalisesti. Yhdysvaltalaisten aggressiivinen dynamiikka puskee eteenpäin rivakkana rockina, Japanin hauraus ja eksoottisuus nousee esiin kimmeltävässä koskettimien väliosuudessa. Japanilaisten nouseva paniikki ja hysteria sekoittuvat funkahtavammaksi käyvään rockjamiin kitaran kirkaisujen ja huutelujen muodossa. Tämä huipentuu massiiviseen kitarasooloon, joka syntetisoi progekitaristien volyymipedaalilla soitetun valittavan soinnin ja hard rockin mahtipontisen tilutuksen tuolloin vielä tuoreeksi areenarock-soundiksi. Modaalisen soolon duurimaisen voitonriemuisuuden voi nähdä kuvaavan Perryn korskeaa maihinnousua soittokunnan säestyksellä, mutta sen tuskaisesti revittelevissä molliosissa kuulee japanilaisten avuttoman häpeän.

Valitettavasti kappaleen myötä levy saavuttaa jo oikeastaan huippukohtansa ykköspuolen lopulla. Kakkospuoli kuvaa kulttuurien törmäystä ja Japanin ympäristöä ulkomaalaisille sekalaisella kappalesalaatilla, joka muistuttaa yhtyeen ensimmäisen levyn tyylien sekamelskasta. ”Shiki shoka” on kuitenkin komea kosketinsoittimien kuljettama kunnianosoitus Japanin vuodenajoille, joka mukailee brittiläisen sinfonisen rockin sointimaailmaa. Levyn päättävä melankolinen balladi ”Sayonara” taas ottaa Pink Floydilta leijuvan urkutaustan ja valittavat slidekitarastemmat, joissa soi ”Breathen” kuuluisa kromaattinen sävelkulku. Taustalla helähtelevä kitarakuvio muistuttaa etäisesti alun tuulikelloista. Muisto kadotetusta kuplamaailmasta säilyy, mutta kunnon kotikutoisen nostalgian lisäksi laulun kertoja unelmoi nyt haikeasti laajemman maailman ihmeistä, samalla kun tarrautuu menneisyyteen jääviin kiintopisteisiin.

Kurofune on ristiriitainen albumi. Se on japanilaisen rockmusiikin ensimmäinen yritys luoda teemallinen konseptialbumi, ja vaikka tuo yritys onnahteleekin välillä, ei se ole yhtään vähemmän kunnioitettava sen takia. Japanissa albumin kaupallinen ja myös musiikillinen merkitys oli suurempi kuin Euroopassa, sillä sen sointi oli huomattavasti kokeellisempi kuin popmusiikin valtavirrassa yleensä. Albumi yritti ehkä myös kertoa Japanin historiasta yhtä lailla länsimaiselle yleisölle kuin kotimaan markkinoille, mutta japaninkielisten tekstien takia harva ulkomaalainen tuli hullua hurskaammaksi. Brittiyleisö ei lämmennytkään levylle. Silti yhtye äänitti Thomasin kanssa toisenkin levyn Hot! Menu (1975), kiersi Britanniaa Roxy Musicin lämmittelijänä ja julkaisi konserttitallenteen Live in London (1975). Tämän jälkeen sekä Katojen avioliitto että yhtye hajosivat.

Pelkkää eksotiikkaako kaikki siis oli vain? Täytyy muistaa, että vuonna 1974 ”Made in Japan” merkitsi vielä valtaosalle länsimaalaisista länsimaisten ideoiden halpaa mutta toisenarvoista kopiota (minkä takia Japanin taloudellinen valta-asema 80-luvulla koettiinkin kahta ällistyttävämpänä itsetyytyväisessä lännessä). Sama ajattelu leimasi suhtautumista rockmusiikkiin, eikä Sadistic Mika Band piilotellutkaan vaikutteitaan. ”J-Rock” massoihin vetoavana kulttuurivientituotteena oli vielä vuosien päässä. Muutamat yhtyeet kuitenkin saivat huomiota Euroopassa ja Pohjois-Amerikassakin, usein pääsemällä länsimaisten yhtyeiden lämmittelijöiksi Japanissa tai sitten asettumalla oksidenttiin. Sadistic Mika Band oli tässä ”lännen avautumisessa” edelläkävijöiden joukossa ja hyvässä seurassa. Flower Travellin’ Band oli saanut sillanpääaseman Pohjois-Amerikassa, Cosmos Factory herättäisi myös huomiota Britanniassa ja Far East Family Band laajemminkin. Mustien laivojen tapaan nuo yhtyeet poistuivat pian maisemista, mutta yhteys oli avattu.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerie–talonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.

Uuden-Seelannin lohikäärmeen progenuoruus

Uusiseelantilainen Dragon on jäänyt tuntemattomaksi nimeksi pohjoisella pallonpuoliskolla, mutta yhtye saavutti 70- ja 80-luvuilla sulavalla stadionrockillaan valtaisaa suosiota Australiassa, jonka suuremmille markkinoille yhtye oli monien toiveikkaiden maanmiestensä tavoin siirtynyt vuonna 1975. Tämän blogin kannalta olennaisia ovat kuitenkin yhtyeen kotimaassaan äänittämät kaksi ensimmäistä albumiaan. Ne eivät menestyneet kaupallisesti, ja yhtyeen myöhemmän sliipatun pop-rockimagon kannalta ne ovatkin hieman ongelmallisia. Sillä kolme vuotta ennen kuin loharit alkoivat lumota massoittain sheiloja ja bruceja, he olivat joukko rähjäisiä hippejä, joiden urkujen hallitsemissa progelauluissa seikkailivat tappajamurot, tatuoidut enkelit ja peloton palomies Pekka.

Universal Radio (1974) on täynnä myöhäispsykedeeliseltä kuulostavia pop-melodioita ja stemmalaulua, joiden välissä utuiset Hammond-urut ja joskus melko vaisu kitarakin karkailevat soolopiknikeille kahden soinnun satumaailmaan. Pahat kielet ovat sanoneet, että uusiseelantilainen rock seuraa melko mielikuvituksettomasti Ison-Britannian menoa viiden vuoden viiveellä, ja Dragonin tyyli kumpuaakin selvästi 70-luvun taitteen urkuvetoisesta ja psykedelian krapulaa kantavasta varhaisprogesta, jota edustivat esimerkiksi yhtyeet Cressida, Gracious ja Beggar’s Opera.

Dragon kyllä pyrkii omaperäisyyteen sekoittamalla soppaansa kaikenlaisia aineksia. Nimikappaleen keskellä kuullaan latinorockhenkinen rumpujakso, ja monin paikoin yhtye leijuu melkeinpä spacerockin malliin löysäämällä otettaan harmonisesta ja melodisesta kaiteesta ja antamalla urkuri Ivan Thompsonin maalailla utuisia pilviä jammailevan rytmin päälle. Tällainen soitto teki yhtyeestä varmasti kysytyn konserttiesiintyjän, mutta varsinkin levyn päättävällä kappaleella ”Avalanche” se kuulostaa lähinnä vanhanaikaiselta happohyppelyltä, joka ei oikeastaan edistä kappaleen asiaa tai tunnelmaa. Toisen levypuolen kolme kappaletta on sovitettu yhdeksi kokonaisuudeksi, mutta sen sanojen kehno goottiromantiikka ja maailmantuskainen transsendentaalisuuteen viittailu eivät vakuuta. Aiottu suuri musiikillinen julistus jää samoin suutariksi hiomattomuuden ja jäsentymättömyyden takia, vaikka esimerkiksi kappaleessa ”Graves” Thompson taikoo uruistaan esiin hienon kontrapunktisen melodiajakson.

”If you can’t tell tell the singer from the song” Marc Hunter laulaa bändin osin omaelämäkerrallisella kappaleella ”Going Slow”, joka on myös levyn selvin, joskin puolinainen yritys takoa korvaan tarttuva hittikoukku. Valitettavasti kuulija tunnistaa kuilun materiaalin ja esittäjän välillä oikein hyvin, mutta toisaalta kyse oli vasta ensilevytyksestä ja yhtye noudatti omaa neuvoaan kärsivällisestä etenemisestä kohti tähteyttä. Ensimmäisen puolen pitkä kappale ”Patina” onnistuukin jo rakentamaan erilaisista riffeistään ja ajanmukaisesta syntetisaattoritulituksestaan dynaamisemman kokonaisuuden, joka todella tuntuu kehittyvän ja keräävän voimaa loppua kohti.

Kakkoslevyllä Scented Gardens for the Blind (1975) sointia on jo sliipattu ja tukevoitettu huomattavasti. Monet kappaleet toimivat entistä lyhyempien yksiköiden ja tiukempien riffien ehdoilla pyrkien selvästi listoille kelpaavaan tarttuvuuteen. Lyhyemmissäkin kappaleissa kuitenkin Thompson maalailee monimutkaisia syntetisaattorikuviot ja rytmiryhmä siirtelee maalitolppia tyylikkään vähäeleisesti.

Tiiviyden ja tarttuvuuden vastapainoksi yhtye vetää myös sinfonisen progen patikat kaakkoon kolmella kappaleella. ”Sunburst” rakentuu erityisen onnistuneesti komeasti valssahtelevalle melodialle, monitasoisen eläväiselle kosketinsovitukselle ja perus-3/4-tahtilajin hienovaraiselle hämärtämiselle.

”Scented Gardens for the Blind” lainaa nimensä ja ideoita uusiseelantilaisen kirjailijan Janet Framen romaanista, jossa tahdonalainen sokeus ja hulluuden luoma sisäinen todellisuus toimivat vastarintana itsetuhoa kohti kulkevan arkitodellisuuden mielipuolisuudelle. Dragonin yritys syvällisyyteen jää melko väkinäiseksi, kuten progebändeillä turhan usein tuppaa käymään, ja ilmeisesti yhtye olikin tässä vain puolivakavissaan liikkeellä, kuin esittämässä odotettua roolia. Toisaalta monien progebändien tapaan se tasapainottaa lyyristä latteutta maukkaalla musiikilla, jonka näteissä laulumelodioissa ja kitaran ja urkujen helisevissä murtosointuverkostoissa kuulee Genesiksen vaikutuksen. Valitettavasti tälläkin kertaa kappale raukeaa minimaaliseen basson ja laulun toisteluun kehittymättä kunnolla mihinkään.

Katuprostituution houkutuksista kertova ”La Gash Lagoon” sen sijaan saavuttaa paljon komeammat tehot samoilla aineksilla. Sähäköiden kitara- ja urkubreikkien jälkeen seuraa hämyinen urkuvetoinen laulusäkeistö. Sen vastineeksi basso esittelee hitaan duurimelodian, joka muistuttaa hieman Genesiksen kappaleen ”Stagnation” fanfaarimaisuutta. Säkeistön toiston jälkeen Todd Hunterin tyypillisen tiukka kolmen nuotin basso-ostinato johdattaa kappaleen sujuvasti hieman nopeampaan, puoliavaruudelliseen kuvioon. Unelmoivat stemmalaulut, joiden toistelu tuo mieleen Yesin, vievät syvemmälle yöelämän epätodellisuuteen. Niiden välissä Ray Goodwinin kitara saa oman vaeltelevan soolonsa, kunnes urut vähitellen tuovat taustalla jauhaneen nopean kuvion päälle toisen Genesis-henkisen marssikuvion vieden kappaletta selkeästi kohti helähtelevää duurihuippua. Huipennusta viivytetään kuitenkin kertaamalla vielä alun breikki rakenteellisen yhdenmukaisuuden nimissä, ennen kuin basson fanfaarikuvio palaa majesteettisesti mellotronilla ja leijailevilla lauluharmonioilla paisuteltuna. Ilmeisesti lovilaguunin lumous on haihduttanut täydellisesti muun todellisuuden.

Musiikillisesti kappaleen kohdistus on johdonmukaisessa kehityksessä kohti massiivisesta huipennusta ja musiikin näennäinen poukkoilu palvelee tätä kasvun asiaa. Toisaalta eeppisen musiikkimuodon yhdistäminen hyvin vulgääriin aiheeseen kertoo ehkä siitäkin, että yhtyeen katse oli kuitenkin muualla kuin progen romanttisissa kasvun ja kokeilunhalun kuvitelmissa. Sydämestä ja aidon kokemuksen pohjalta tulee enemminkin säe ”If you don’t play what the people want / well son, you’re out the door” kappaleessa ”Vermillion Cellars”, jossa yhtye ilmaisee kyllästyneensä hidasteluun. Uuden-Seelannin valtavat ja pahamaineisen riehakkaat pubit saattoivat kuulemma olla kovin darwinistinen koulu rockyhtyeille.

Tähän päättyikin Dragonin flirttailu progressiivisen rockin kanssa. Scented Gardens for the Blind oli tuskin julkaistu, kun yhtye jätti Aucklandin ja progehenkisimmät jäsenensä ja suuntasi kohti Australiaa. Edessä oli pitkä taival täynnä massasuosiota mutta myös sairautta, tragediaa ja idioottimaista itsetuhoa, jota rock-mytologia jaksaa hehkuttaa. Kuitenkin juuri nämä kaksi hieman naiivia ja sekalaista levyä edustavat neljä vuosikymmentä myöhemmin kuultuna kestävämpää perintöä kuin yhtyeen suuret radiohitit kuten ”Rain” tai ”Dreams of Ordinary Men”.