Procol Harumin sinfoninen alkusoitto

aWSoP
Psykedelian ja barokkimaisen popin vastakohtana art nouveau -henkinen kansikuva. Naishahmo on nimen mukaisesti kalmankalpea.

Harvaa yhtyettä leimaa niin voimakkaasti hittisingle kuin Procol Harumia ”A Whiter Shade of Pale”. Laulu on ollut vuosikymmeniä jokaisen ”rakkauden kesää” 1967 muistelevan nostalgiakokoelman vakiotäytettä. Se valloitti hittilistat ympäri maailmaa alkuperäisenä versiona ja käännöksinä (Suomessakin Topmost käänsi kansan puoleen ”Merisairaat kasvot”) sekä innoitti lukuisia jäljittelijöitä.

Kappaleen salaisuutena on pidetty sitä, että siinä yhdistyy sensuelli urkusoul Johann Sebastian Bachin hengellisistä urkuteoksista melkein varastavaan barokkimaiseen sävelkulkuun sekä Keith Reidin monitulkinnalliseen sanoitukseen. ”A Whiter Shade of Pale” ikään kuin yhdisti kaksi erilaista, mutta kuitenkin samanlaisia keinoja käyttävää musiikkityyliä ajan popkulttuurin arvoihin sopivaksi, tajuntaa laajentavaksi fuusioksi. Se oli osa taidemusiikin keinojen ryntäystä popmusiikkiin vuonna 1967. Samaan aikaan Keith Emerson lainasi myös Bachia Hammond-hurjasteluidensa rakennusaineiksi, The Beatles ja The Moody Blues kokeilivat teemalevyillä, laulusarjoilla ja orkesterimusiikin ideoilla, ja Pink Floyd otti elektronisen taidemusiikin ideoista karttanuotteja avaruusmatkalle.

Procol Harumin barokkipop kuuluu samaan luokkaan. ”A Whiter Shade of Palen” suosio pakotti tuomaan kappaleen ja sen nimen yhtyeen alun perin nimettömälle ensilevylle. Albumi on edistyksellinen monipuolisuutensa takia, sillä sen rock sulattelee itseensä (ei aina tehokkaasti) vaikutteita Bob Dylanilta, R&B:stä, soulista, espanjalaisesta musiikista ja angloamerikkalaisen popin erilaisista muodoista. Taidemusiikin ideoiden fuusioiminen rockiin jatkuu kappaleella ”Repent Walpurgis”, jossa kirkkomaisen urkuosuuden päälle heijastetaan tunteikkaan bluesvaikutteinen kitarasoolo. Taideinnostus näkyy myös Reidin tyttöystävän Dickinsonin maalaamassa kannessa. Samaan aikaan kun psykedeeliset värit ja kollaasit leimusivat poplevyjen kansissa, erottui pelkistetty mustavalkoinen art nouveau -maalaus joukosta. Reidin rikkaan surrealistiset sanoitukset ja Gary Brookerin vaikuttavan ilmeikäs lauluääni olivat kuitenkin vielä musiikin erottuvimmat piirteet.

Procol Harumissa oli edistyksellistä myös sen soitinnus. Pianisti Brooker, urkuri Matthew Fisher ja kitaristi Robin Trower olivat kaikki vahvoja instrumentalisteja ja muodostivat brittiläisessä rockissa tuolloin epätavallisen yhdistelmän. Brooker oli yhtyeen pääasiallinen säveltäjä ja klassisesti koulutettu Fisher sävelsi myös, mikä myös vaikutti lopputulokseen. Varhaisessa rock’n’rollissa oli ollut Jerry Lee Lewisin ja Little Richardin kaltaisia pianosankareita, mutta Britanniassa kitarayhtyeet olivat olleet uudemman rockin normi. Kosketinsoittajien murtautuminen esiin muutti sointia ja sävellyksiä. Soitin vaikuttaa sävellystyyliin, ja pianotunneilla kärsineet kosketinsoittajat toivat melko yksinkertaisilla taidoilla operoivien kitaristien kliseiden rinnalle monipuolisempaa ja usein rikkaampaa sävelkieltä (sekä omat kliseensä). Samoin urut rikastivat yhtyeiden sointia suuresti ja mahdollistivat pitkä-äänisten, monisävyisten taustojen luomisen. Sopivasti tuunattuna ja rohkeasti soitettuna vanhat ja vakiintuneet Hammond-urut varsinkin venyivät kaikkeen kirkkourkujen imitaatiosta sähkökitarallekin pärjäävään sooloinstrumenttiin.

SoB1
Psykeedelisemmän Shine On Brightlyn psykedeelisempi kansi kuvittaa nimikappaleen surrealistista sanoitusta.

Procol Harum kuitenkin antoi suurimman panoksensa rockin edistämiseen toisella albumillaan Shine On Brightly (1968). Kauttaaltaan vahvasti kirjoitettu ja esitetty albumi kehittelee ”A Whiter Shade of Palen” rocksoundia edemmäs ja samalla käsittelee erilaisia musiikkityylejä uusiksi entistä onnistuneemmin. ”Wish Me Well” tuunaa bluesrockia, nostalgisen kaunis ”Magdalene (My Regal Zonophone)” on kuin psykedeelisessä hämyssä kirjoitettu Pelastusarmeijan laulu. ”Rambling On” on paitsi sanoiltaan hauska myös mielenkiintoinen muodoltaan. Siinä musiikki rönsyilee leppoisasti minnekään menemättä aivan kuin kertojan tajunnanvirta, mutta väliosan Holst-vaikutteiset marssirytmit ja soinnut luovat iskevän jännitteisen kontrastin. ”Skip Softly (My Moonbeams)” vie kontrastit huippuunsa. Siinä vinksahtanut rocklaulu italowestern- ja pop-vaikutteilla antaa myöten irtonaiselle ja moniosaiselle instrumentaalille, jossa on repivää kitarasooloilua, abstraktia urkuleijuntaa ja kieli poskessa vedetty lainaus ”Sapelitanssista”. Se on varhainen ja hieman puolivalmis esimerkki progressiivisesta rockkappaleesta.

SoB2
Yhdysvalloissa alkuperäinen kansi korvattiin tällä luomuksella. Ehkä autiomaa, muovinukke ja räikeä väri vetosivat paremmin amerikkalaiseen mielenlaatuun.

Albumin keskipiste ja sen suurin anti progressiivisen rockin kehitykselle on suurimman osan levyn kakkospuolesta täyttävä sävellyssarja ”In Held ’Twas in I”, yksi ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä saavuttaa niin sanottua sinfonista mittakaavaa rocksävellyksessä. Ensimmäiset kymmenen minuutin yli venyvät rockäänitykset kuten Q65:n ”Bring It On Home” ja Loven ”Revelation (molemmat 1966) venyttivät musiikin kestoa (ja joskus kuulijoiden sietokykyä) ensisijaisesti lavaesiintymisestä tutuilla keinoilla eli pitkillä sooloilla, improvisaatioilla ja sikermämäisellä musiikinpalojen lainailulla. Kyse oli vain pitkistä mutta pohjimmiltaan tavanomaisista lauluista. Sävellyksen rajoja venytettiin enemmän hyödyntämällä albumin mittakaavaa. Frank Zappa kokosi yksittäisiä kappaleita kollaasimaisiksi kokonaisuuksiksi albumillaan Absolutely Free, ja The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (molemmat 1967) sitoi lauluja löyhäksi kokonaisuudeksi jättämällä niistä välit pois ja antamalla niille epämääräisen yhdistävän konseptin.

Tällainen 1800-luvun taidemusiikista lainattu laulu- tai sävellyssarjan ajatus viehätti Procol Harumin Brookeria, Fisheria ja Reidia, ja tuloksena oli seitsemäntoista ja puoli minuuttia kestävä ”In Held ’Twas in I”. Jo nimi paljastaa kappaleen rakenteen, sillä se on luotu yksinkertaisesti ottamalla ensimmäinen sana sävellyksen jokaisesta lauluosiosta. Itse asiassa sävellys sisältää viisi nimettyä osaa, mutta nämä hajoavat todellisuudessa pienempiin osioihin. Kyse onkin loppujen lopuksi joukosta erillisiä sävellyksiä, joista osa toimii yhdistävinä siltoina. Se on kuitenkin tiiviimpi kokonaisuus kuin monen kappaleen löyhä sikermä.

Sinfoninen rock on myös käsite, jonka syntyyn ”In Held ’Twas in I” liittyy. Lehdistö käytti tätä termiä ensimmäistä kertaa The Moody Bluesin konseptialbumista Days of Future Passed ja The Nicen moniosaisesta sävellyksestä ”Ars Longa Vita Brevis”, jotka ilmestyivät samana vuonna kuin Procol Harumin sävellyssarja. Termi oli ymmärrettävä siinä mielessä, että molemmissa käytettiin sinfoniaorkesteria täydentämään rockyhtyettä (joskin yleensä vain hetkellisesti). Sinfoninen rock vakiintui terminä, ja sitä on myöhemmin käytetty monista niistä yhtyeistä, jotka edustivat progressiivisen rockin valtavirtaa Isossa-Britanniassa ja esimerkiksi Italiassa. Kuitenkin vuoden 1970 jälkeen nämä yhtyeet käyttivät enää harvoin ulkoisia orkestereita sinfonisen soinnin luomiseksi. Sinfonisuus alkoi merkitä tietynlaista soinnin ja rakenteen suuruutta, joka ei vastannut sinfonian käsitettä (paitsi ehkä sen vapaammin mahlerimaisessa muodossa ”koko maailma yhdessä sävellyksessä”) mutta joka käytti rockmusiikin kontekstissa taidemusiikin keinoja ja muotoja, esimerkiksi vapaamuotoista sinfonista runoelmaa ja todellakin moniosaista sävellyssarjaa. Näin toimii myös ”In Held ’Twas in I”.

Miten sävellykseen sitten luodaan sekä yhdenmukaisuutta että sinfonista laajuutta? Kuten konseptialbumi, sävellyssarja tarvitsee ulkoisen idean, jota se kuvittaa ja joka samalla tukee sen yhtenäisyyttä. ”In Held ’Twas in I” on ajalle tyypillinen kuvaus hengellisten merkitysten etsinnästä, hulluudesta ja mahdollisesta valaistumisesta. Ainakin nykynäkökulmasta tekstiä on osin vaikea ottaa tosissaan. Reid syytää varsinkin alun monologeissa sellaista itsesäälin, absurdin kuvakielen ja puoliksi muotoiltujen ajatusten virtaa, että mieleen tulee väkisinkin parodia hippiajan iskulauseista. Tätä sielun synkkää röökitaukoa kellarikämpässä avittaa vielä tekstin itsetietoinen kommentointi ilmaisun puutteista ja Reidin albumin muissakin kappaleissa viljelemä surrealistinen huumori. Tekstin voi nähdä yhtä lailla kuvailevan aikansa ilmiöitä kuin olevan niiden tuote.

Tuolloin toki väki haki innokkaasti syvempiä merkityksiä ja valaistumista, ja tahallinenkin epämääräisyys voitiin tulkita syvällisyydeksi. Teksteissä oletettiin olevan salattuja tasoja, jotka avautuivat asiaan vihkiytyneille. Kuuntelu oli itsessään totuuden etsintää, aktiivinen prosessi tekstin ymmärtämiseksi. Reidin kunniaksi on sanottava, että hän epäilee omia näkemyksiään eikä lopulta tiedä itsekään, onko hän löytänyt totuuden. Etsintä ja oppiminen ovat oleellisempia. ”I’ll strangle them with words” on sopiva vastaus niille, jotka etsivät kappaleesta lopullista totuutta. Matka tietämättömyydestä ja kaaoksesta kohti ymmärrystä ja järjestystä määrittää kuitenkin sen perustuksen, jolle musiikin kaari pystytetään.

Suurta kaarta rakennetaan ensisijaisesti ainesten monipuolisuuden ja niiden kontrastien avulla. Tarinan keskeisen emotionaalisen kehityksen paaluttavat kolme introspektiivistä jaksoa, jotka kuvaavat samalla kappaleen dynaamista kehitystä. ”Glimpses of Nirvana” alkaa puheella, elektronisella surinalla ja miesäänten hyminällä g-urkupisteen päällä, mikä muistuttaa sekä ajan elektronista musiikkia että muodikasta intialaista musiikkia. Jakso on kuin pitkä om tai modernistinen äänikollaasi. Intialainen vaikutus vahvistuu toisessa puhutussa jaksossa, jossa piano, sitar ja edelleen sanattomat hyminät esittävät syvän mietiskelevän, hieman venäläismäisen melodian mielenkiintoisen avoimen modaalisen sointukulun ympärillä. Ehdittäessä osioon ”Look to Your Soul” on teini-ikäisen ahdistunut sisäänpäin kääntyneisyys syventynyt aidoksi eksistentiaaliseksi introspektioksi ja musiikki on muuttunut täyden bändin soittamaksi suurelliseksi rockballadiksi, jota rockin ulkopuolelta maustaa tällä kertaa cembalo. Soitinnus, dynamiikka, harmoninen liike ja lauluilmaisu kasvavat yksilön kehittyessä.

Tämän verkkaisen kehityksen vastapainona muut jaksot hakevat rajumpia kontrasteja. ”Glimpses of Nirvanan” muodoton ja pulssiton alkuhurina katkeaa koko bändin tiukkaan rockmarssiin, joka rockille poikkeuksellisesti ensin nousee kromaattisesti 9/8-tahtilajissa ja sitten laskeutuu samalla tavoin neljän tahdin ajan poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Itse asiassa tässä lainataan sumeilematta taidemusiikin sanavarastoa rockbändin käyttöön ja luodaan sokkivaikutelma jostain epätavallisesta, ensisykäys muutokseen tai hulluuteen johtavaan kriisiin. Tällaisista musiikkijaksoista tuli myös myöhemmin progressiivisen rockin keskeistä ajoainetta.

Samoin jälkimmäisen puhejakson itsetietoinen vakavuus lyödään läskiksi toisen osan ”’Twas Teatime at the Circus” tivolimusiikilla. Taputukset, huutelut, arvaamattomat rytmin muutokset ja harmonian tritonushyppy luovat hieman kaoottisen ja todellisuudesta vieraantuneen tunnelman. Samalla osio tuntuu sävellyksen yhtenäisyyden kannalta melkeinpä tyylilliseltä loikalta liian pitkälle, jonnekin varieteen puolelle. Se on kuitenkin ymmärrettävä itseironisena vastavetona kertojan itsekin pelkäämälle mahtipontisuudelle ja toisaalta tahallisen anarkistinen ele työläästi kokoonpannussa eepoksessa. Yksi tapa, jolla psykedeelinen musiikki pyrki hajottamaan tylsän arkitodellisuuden, oli turvautua tahalliseen absurdiuteen ja käyttää ironisesti poppia vanhempaa kevyempää musiikkia. Toisaalta teksti ”and though the crowd clapped furiously / they could not see the joke” voikin varoittaa kuulijaa hakemasta osiosta liikoja merkityksiä.

Matthew Fisherin laulama ”In the Autumn of My Madness” toistaa väliosassaan ”A Whiter Shade of Palen” hartaan tunnelmallisen urkukoukun. Melodia on samalla lailla koristeellinen ja bassolinja laskeutuu kirkkomusiikin tyyliin, mutta siinä missä ”Palen” basso laskeutui tasaisen varmasti neljän tahdin verran, ”Autumnin” kuvio nytkähtää ja loikkaa ylöspäin heti toisessa tahdissa. Instrumentaalisessa loppukehittelyssä kuviota nostetaan kokosävelaskeleella jokaisella toistolla. Syntyy vääjäämätön mutta samalla huojuva vaikutelma, kuin pyörisi kehää niin että huimaus pahenee koko ajan. Soinnin barokkimainen ylenpalttisuus, lauluosioissa sävellajien läpi rönsyilevät sointukulut ja musiikin vähitellen alleen hukuttavat meluisat äänitehosteet (jälleen yksi tuolloin rockissa edistyksellinen äänellinen elementti) ovat myös tapoja, jolla osio kuvaa iän tuomaa eksistentiaalista kriisiytymistä. Se on lopullinen hulluus, joka pakottaa kohti itsetutkiskelua ja muutosta seuraavassa osiossa ”Look to Your Soul”.

Ennen sitä musiikki (ja yksilö) kuitenkin hajoaa elektroniseen hurinaan ja sähkökitaran riffiin. Sitten yhtye toistaa ”Glimpses of Nirvanan” mietiskelevän melodian suurellisempana ja sähköisempänä versiona. Se esitetään vasten modernistisempia sointuja ja raskaasti astelevana rockmarssina. Teemallisesti se voi olla sielun pitkä öinen vessassa käynti, mutta musiikillisesti olennaista on, että se toistaa ”Glimpses of Nirvanan” teemat ja keskeiset elementit (urkupistesurina, aggressiivinen marssi ja melodia) uudenlaiseksi sekoitukseksi puristettuna, ja vieläpä aika taitavasti sen tekeekin. Ainesten varioitu toisto on toinen taidemusiikista lainattu tehokeino. Sitä kuullaan jonkin verran myös yksittäisissä nuottikuvioissa, varsinkin sähkökitaran huudattamissa pitkissä linjoissa ja urkujen juoksutuksissa. Taidemusiikin perspektiivistä Procol Harumin yritys kuulostaa kömpelöltä, mutta rockissa se oli vuonna 1968 edistyksellistä.

Vahvimmin klassisen ajan taidemusiikista lainaa sarjan huipentava ”Grand Finale”. Juhlallisen hitaasti 3/4-tahtilajissa etenevä pianon, flyygelin ja kuoron hymni lainaa perusaineksensa Franz Joseph Haydnin pianosonaatista mutta lähtee sitten omille teilleen. Kirkasotsainen kuoromelodia on tietysti sanaton, mikä jäljittelee ensimmäisen osan hymistelevää laulua – nirvanan vilahduksista on nyt päästy syvempään ymmärrykseen ja ehkä valaistumiseen. Samalla ”Grand Finale” on vastakohta ”Glimpses of Nirvanan” itämaisille sävyille ja monimerkityksiselle modaaliselle sekoitukselle. Perinteinen äänenkuljetus vahvoine kadensseineen, sointujen tasainen kulku ja muutenkin ei-rockmainen rytmi oikein alleviivaavat, kuinka kaikki on nyt (länsimaisessa) järjestyksessä ja psykedelian ajaton kurittomuus on nyt valjastettu osaksi suurempaa ja harkitumpaa rakenteellista ajattelua. Kaaoksesta muodostuu järjestys, psykedelian ajaton leijunta muuttuu progressiiviseksi päämäärähakuisuudeksi.

Mutta keskiosassa ”Glimpses of Nirvanan” alkuperäinen sointukulku palaa vielä kerran, nyt se vain on siirretty uuteen sävellajiin ja muuttuu edetessään duurivoittoisemmaksi, kuin vahvistaakseen nirvanan häämöttävän edessä. Sen päälle Trower soittaa raastavan tunteellisen soolon yhdistäen flyygelin klassisia kuvioita bluesfraseeraukseen. Soolon hehku karkaisee musiikin selvästi rockiksi, ja osio sulattaa lopullisesti yhteen kappaleen vastakkaiset elementit. Tällainen ulvovan lyyrinen rocksoolo kontrastina keskellä hitaan mahtipontista loppunostatusta muodostui yhdeksi vakioratkaisuista 70-luvun sinfonisen rockin sanastossa. Lopuksi musiikki tekee huiman kohottavan paluun klassiseen teemaan ja huipentuu puhtaassa C-duurissa patarumpujen säestyksellä.

Tonaalisuus onkin lopullinen tapa, jolla ”In Held ’Twas in I” luo itselleen sinfonista mittakaavaa. Musiikki vaihtelee sävellajia tai moodia matkan varrella erilaisten tunnelmien ja muutoksen aikaansaamiseksi. On mielenkiintoista, että ”Grand Finale” päättyy juuri C-duuriin, koska ”Glimpses of Nirvana” alkaa periaatteessa g-mollista ja toisessa puhejaksossa se liikkuu kohti c-mollia. Näin kappaleen voisi ajatella tekevän pitkällä kaavalla matkan dominantista toonikaan, eli suurimmasta jännitteestä perussäveleen, ja samalla liikkuvan progressiivisesti g-/c-mollien muunnosduuriin.

C-sävel myös toistuu kautta sävellyksen. Jopa ”Twas Teatime at the Circusin” sisään kuuluttava kello lyö keski-c:tä. ”Look to Your Soulissa” c on jo duurissa, mitä vahvistetaan sekä puoli- että täydellä kadenssilla alleviivaamaan ”totuutta”. Sointukulku kuitenkin harhautuu kuin kertoja ”sokeudessaan” ja huipentuu toistuvasti etäiseen es-molliin. Lopulliseen voittoon noustakseen täytyy ”Grand Finalen” teeman kamppailla tiensä C-duuriin D- ja A-duurien läpi. Voi hyvinkin olla, etteivät säveltäjät suunnitelleet tätä tietoisesti vaan tonaalisen suuntauksen vaikutelma syntyi onnellisista yhteensattumista. Kuitenkin se tekee sävelsarjasta entistä kiehtovamman.

Koska kun rockyhtyeet lakkasivat 70-luvulla toimimasta orkesterien kanssa, tuntu sinfonisesta suuruudesta luotiin juuri tällaisilla keinoilla. Myös ”In Held ’Twas in I” on esitetty sittemmin sinfoniaorkesterin kanssa (tunnetuin levytys albumilla Procol Harum Live, 1972), mutta vaikka orkesteri rikastaa kappaleen sointia, se ei tuo siihen mitään, mitä kappaleessa ei olisi jo itsessään. Sinfonisuus on yhtä paljon sävellyksessä kuin soinnissa.

Selvästä jaksomaisuudestaan ja muista tienraivaajan karkeuksistaan huolimatta ”In Held ’Twas in I” on upea teos puoli vuosisataa myöhemminkin ja kestää kuuntelua siinä missä monet sen jälkiä seuranneet tunnetummat eepoksetkin. Ainakin sen esimerkki innoitti The Whon yrittämään uraauurtavaa tarinalevyä Tommy (1969), ja sellaiset moniosaiset progesarjat kuinVan der Graaf Generatorin The Plague of Lighthouse Keepers” (1971) ja Genesiksen ”Supper’s Ready” (1972) ovat melko varmasti velkaa Procol Harumin tekemälle pohjatyölle.

SMPTe
Kiiltävää ja värikästä tieteiskuvastoa vuosituhannen vaihteen malliin Transatlanticin levyn kannessa.

Olikin mielenkiintoista, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin yhdysvaltalaisista, ruotsalaisista ja englantilaisista muusikoista koostuva sinfonisen progen ”superkokoonpano” Transatlantic päätti päivittää ”In Held ’Twas in I” -kappaleen ensilevylleen SMPT:e (2000). Ehkä he tekivät niin, koska 90-luvulla yksi levypuolen täyttävä sävellys ei ollut enää mitään, vaan koko yksipuolinen CD täytyi täyttää mahdollisimman tarkkaan eeppisillä sävellyksillä. Yhtyeen versio on kohtuullisen samankaltainen, mutta se ahtaa kaikkialle teknisesti näyttävää sooloilua ja fillejä sekä uudempien kosketinsoittimien rikkaita soundeja. Näiden joukossa on myös (samplattu) mellotroni, joka 70-luvulla nivoutui elimelliseksi osaksi sinfonista rockia.

Yhtye kuitenkin ohittaa vaivihkaa kokonaan ”’Twas Teatime at the Circus” -osion ja korvaa sen venyttämällä sooloilua edellisen jakson teeman ympärillä. Ratkaisua voi puolustaa sillä, että se tekee teoksesta yhtenäisemmän ja poistaa selvästi psykedeeliseen aikakauteen viittaavan jäänteen, joka myöhempään sinfonisen progen paradigmaan kuulumattomana vaikuttaa kauneusvirheeltä. Progressiivisen rockin esi-isästä haluttiin tehdä myöhemmän genren ihanteiden mukainen. Lähinnä versioita kuunnellessa tulee miettineeksi, millaiseksi sinfoninen rock oli kehittynyt kolmessakymmenessä vuodessa. Transatlanticin ”In Held (’Twas) in I” on teknisesti taitava, kiillotettu ja suurellinen – ja samalla se kuulostaa kovin kaavamaiselta, yllätyksettömältä ja tosikkomaiselta. Voisi kuvitella, että pioneeriajoista, jolloin kaikki oli uutta ja erikoista, ollaan siirrytty peruuttamattomasti maneerien kauteen, jossa eloa synnyttää ainoastaan vanhojen ainesten kierrätys ja jälkimoderni ironisointi. Onneksi se ei ollut sinfonisen rockin koko kuva tuolloin eikä se ole sitä parikymmentä vuotta myöhemminkään.

Mainokset

Pink Floyd: The Piper at the Gates of Dawn (1967)

PatGoD

Sanaa ”progressiivinen” alettiin yhdistää Isossa-Britanniassa rockmusiikkiin ensi kertaa vuoden 1967 paikkeilla. Tuolloin se oli vain yksi ilmassa leijuvista, väljistä luonnehdinnoista, ei tämän päivän paljon rajatumpi genremääritelmä. Edistyksellisellä leimalla pyrittiin tuolloin erottelemaan uusi rock ”kaupallisesta” popista, vastakulttuurin keskittelyä kuuntelua vaativa musiikki valtavirran tanssimusiikista. Yksinkertaisimmin edistyksellisyys tarkoitti iskulausetta ”duunaa omaa juttuasi”, ajatusta, että omaperäisyys ja kokeellisuus popmusiikissa oli paitsi hyväksyttävää myös tavoiteltavaa. The Beatlesin Revolverin (1966) jälkeen tällainen ajatus sai laajaa hyväksyntää, ja Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) viimeistään tuntui avaavaan sulkuportit romanttisille ajatuksille rockin kehittymisestä ja rajattomasta itseilmaisun mahdollisuudesta. Niinpä varhainen progressiivisuus tarkoitti laajaa ja heterogeenistä musiikillisten keinojen ja lähestymistapojen valikoimaa. Se tarkoitti muun muassa The Creamin pitkiä bluespohjaisia improvisointeja, Soft Machinen jazzrockia, The Nicen ja Procol Harumin taidemusiikin rakenteilla kokeilua.

Se tarkoitti myös sitä, että joukko arkkitehtiopiskelijoita (ja yksi musiikkiopiskelija) saattoi kehittyä reilussa puolessatoista vuodessa yhdestä kymmenistä Lontoon bluescoverbändeistä psykedeelisen popmusiikin hittinimiksi. Pink Floyd nousi Lontoon undergroundin klubeilta suosioon paitsi ”Arnold Laynen” kaltaisilla erikoisen kuuloisilla ja erikoisesti sanoitetuilla hittisingleillä myös näyttävän valoshow’n säestämillä konserteillaan, joissa se puski kauas päivän popmusiikin mukavuusalueen rajojen taakse. Yhtyeen ensialbumi The Piper at the Gates of Dawn on sittemmin nostettu psykedeelisen rockin merkkiteokseksi. Joillekin se on myös Sgt. Pepperin rinnakkaisteos, joka ohjasi psykedeliaa kohti uutta ja monimutkaisempaa lähestymistapaa.

Albumin ja yhtyeen varhainen suosio perustuu paljolti sen silloisen nokkamiehen, laulaja-kitaristi Roger ”Syd” Barrettin (1946 – 2006) sävellyksiin ja henkilökohtaiseen karismaan. Barrett sopi täydellisesti rockmytologian kuvastoon: hän oli komea, karismaattinen, boheemi ja ilmeisesti menetti mielenterveytensä huumeidenkäytön seurauksena tai osavaikutuksesta. Tarina ei kaipaa toistoa tässä, luultavasti sen voi lukea tänäkin vuonna uudelleen jostain rockmytologiaan keskittyneestä lehdestä. Barrettin rockpyhimyksen sädekehä on osittain kirkastanut The Piper Gates of Dawnin omaa kilpeä.

Valtaosa albumin lauluista edustaa oikeastaan erikoista, hieman kujeilevaa popmusiikkia. Akustisvoittoiset kappaleet kuten ”The Gnome” ja ”Scrarecrow” ovat laulutyyliä myöten hyvin (etelä)englantilaisia ja viittaavat vanhempaan folkperinteeseen psykedeelisessä viitekehyksessä. Muiden popbändien käsittelyssä vastaava oli kuultu lähinnä vitsinä, mutta Syd Barrettin käsittelyssä se tuntuu aidolta ja uudelta. Uraansa juuri tuolloin aloitteleva Marc Bolan selvästi otti varhaiset karttanuottinsa täältä.

Barrettin tekstit vilisevät fantasiaa, satumaisuuksia, salamerkityksiä ja vaikeasti tavoitettavia kirjallisia viitteitä, kaikkea sitä, mitä psykedeelinen vastakulttuuri vaali omanaan. Kappaleissa ratsastetaan kitarat paukkuen yksisarvisella (”Flaming”) ja luetaan Yijingiä meditatiivisen kamaripopin tahtiin (”Chapter 24”). Barrettin lähestymistapa on kuitenkin vilpittömän lapsenomaista, eivätkä kappaleet muistuta sen enempää psykedeelisen popin ”ruohoa-rauhaa-rakkautta” -valtalinjaa kuin rockin ketoon-linjaa. Vain basisti Roger Watersin hahmotelmallinen ”Take Up Thy Stethoscope and Walk” vilauttaa vastakulttuurin synkkää puolta puuttumalla kömpelösti maailman kauhuihin ja psykiatrian valtaan.

Mikä oli erikoisinta vuonna 1967 ja vieläkin kiehtoo monia kuulijoita, on paitsi kappaleiden tarttuvuus niiden samanaikainen arvaamattomuus ja teeskentelemättömän aito naiivius. Esimerkiksi ”Lucifer Sam” pyörii The Beatlesin ”Taxmanilta” kuulostavan bassoriffin päällä ja sisältää toistuvan melodisen koukun, mutta muuten sen säkeistöt ovat täynnä sirpaleisia laulumelodioita ja hälyistä soitintyöskentelyä. Siinä hilpeä popsingle vääristyy omalaatuisen psykedeelisen prisman läpi katsottaessa.

Naiivius korostuu lopetuskappaleen ”Bike” näennäisen yksinkertaisessa kolmen soinnun akustisessa rämpytyksessä ja Barrettin lähes lapsenomaisessa laulutyylissä ja sanoissa. Barrettin tilittäessä ihastustaan ja outoja juttujaan tahtilajit vaihtuvat yllättäen mutta sulavasti sanoitusten epäsäännöllisten mittojen mukaan. Tällainen puheen luonnollisen rytmin seuraaminen tiukan mitan sijaan alkoi yleistyä popmusiikissakin näihin aikoihin, ja kehitys johtaisi osaltaan myöhemmän progressiivisen rockin monimutkaisiin tahtilajin vaihdoksiin. ”Bikessa” vaihtelu kuitenkin synnyttää arvaamattomuutta ja toisaalta vahvistaa vaikutelmaa naiivin teinin teeskentelemättömästä tilityksestä. Lopussa musiikki ja sanat kuitenkin etääntyvät alkuperäisestä juonestaan, kun tempo odottamatta hidastuu, sovitus paisuu ja sitten kappale hajoaa kellojen äänitehostekakofoniaksi. Tällainen näennäisen motivoimaton yllätyksellisyys ja rakenteen hajottaminen toki osaltaan ruokki Barrettin myöhempää mainetta ”hulluna nerona”.

Revolverin vaikutus kuuluu väkisin myös tällä levyllä, sen verran mullistavia sen ideat olivat tuolloin. Esimerkiksi ”Tomorrow Never Knowsin” urkupisteen päällä kelluva rumpurytmi muodostaa pohjan ”Matilda Motherin” modaaliselle improvisaatiolle, rytmi vain on sovitettu kitaralle, äänelle ja rumpusetille. Rytmin päällä urkuri Richard Wrightin sooloimprovisaatio synnyttää ”itämaisia” sävyjä hyödyntämällä fryygialaista asteikkoa ja sen valoisampaa ”georgialaista” muunnosta, jossa kuudes sävel on korotettu. Juuri Wrightin sekunteja viljelevä soitto ja erilaisilla uruilla luoma kaikuisa sointi olivat tässä vaiheessa keskeinen osa Pink Floydin omaperäisessä soundissa, vaikka ne usein enemmänkin leijuivat taustalla kuin kävivät kuulijan iholle.

Matilda Mother” on muutenkin täynnä mielenkiintoisia kontrasteja eri osien välillä. Wrightin laulamat säkeistöt ovat täynnä sumuisia satukuvaelmia, ja kitaran pidätetyt ja lisätyt murtosoinnut antavat jylhän laskevalle kierrolle sopivan mystisen marssin tunteen. Barrettin johdolla lauletut kertosäkeet taas siirtyvät kirkkaampaan ja suorasukaisempaan duurikulkuun, kun todellisuus tunkee väliin ja ääneen pääse lapsi, joka haluaa äidin jatkavan sadunkerrontaa. Tätä lapsenomaista kärsimättömyyttä teroittaa pelkäksi riffirangaksi viilattu väliosa. Barrett kuvaa osuvasti ja hyvin uskottavasti, kuinka tarinat sytyttävät lapsessa mielikuvituksen liekin ja opettavat tälle kielen voiman (”The words have different meanings”). Kyse ei ole siis pelkästä vakionostalgiasta, vaikka koodassa musiikki siirtyy äkisti 3/4-tahtilajiin ja muuttuu ikään kuin karusellivalliksi turvallisen E-duurisoinnun ympärille. Puoli vuosisataa myöhemmin koko kappale tosin voi kuulostaa nostalgisen vanhakantaiselta, mutta tuolloin se oli ajan hermoilla.

Albumin kestävin anti on kuitenkin sen instrumentaalipainoitteisissa kappaleissa. ”Pow R. Toc H.” on yksi varhaisista albumille asti päätyneistä psykedeelisistä ”freak outeista”. Se ei ole laulu vaan oikeastaan pelkkä komppi, jota kehystävät lyhyt riffi ja jazzahtava pianosoolo. Riffi on rakennettu beatboxmaisesti samanlaisista ihmisääntelyistä kuin ”Matilda Motherin” soolo-osa (”Lovely Ritan” kooda saattoi myös innoittaa tätä). Tyyli on sama, toteutus vain on hurjempi ja kokonaisvaltaisempi, sillä kappale hajoaa keskellä huutojen, urkutekstuurien ja riffin palojen kollaasiksi. Tällaisen anarkistisen psykedeelisen revittelyn otti omakseen pari vuotta myöhemmin esimerkiksi Amon Düül II ja käytti sitä nimenomaan protestina olemassa olevia valtarakenteita vastaan. Kapinahuudosta ”muuta musiikki, muuta tietoisuus” Floydin teos vihjaa vain nimessään.

Astronomy Domine” ja ”Interstellar Overdrive” sen sijaan ovat niin sanotun spacerockin perusteoksia. Avaruus oli ollut jo pitkään vertauskuva erilaisille musiikeille, jotka korostivat erikoisia äänenvärejä, suuria tilallisia sointeja ja epätavallisia sävelkulkuja. Kun avaruuslennot loikkasivat tieteislukemistoista todellisuuteen, myös populaarimusiikki vastasi kutsuun sellaisilla ulkoavaruuden innoittamilla sävellyksillä kuin The Tornadosin ”Telstar” (1962) tai kappaleen säveltäjän Joe Meekin elektroninen konseptialbumi I Hear a New World (1960/1991). The Byrdsin kappale ”Eight Miles High” (1966) oli yksi ensimmäisiä rockkappaleita, johon yhdistettiin arvioissa sana space. Se oli myös ehkä ensimmäinen psykedeelinen rocksingle, ja sen hypnoottisesti junnaava sointi antoi avaruudelle toisenkin merkityksen. Tämä spacerock tarkoitti ihmisen sisäisen avaruuden tutkimista, eli se heijasteli psykedeelisten huumeiden käytön aivoissa synnyttämiä henkisiä ja joskus hengellisiäkin kokemuksia. Sisäavaruus-termi liittyi myös kiinteästi tuolloiseen uuden aallon tieteiskirjallisuuteen, jossa ”viimeiset tutkimattomat rajaseudut” siirrettiin maailmankaikkeuden laidoilta ihmisen pään sisään.

Astronomy Domine” yhdistää spacerockin molemmat ulottuvuudet. Sen nykivä kolmijakoinen laulumelodia kulkee kuin gregoriaaninen kirkkolaulu hypnoottisen toistuvana hyvin kapealla sävelalalla, mutta mekaanisesti hoilaavat äänet on vielä etäännytetty kaiulla ja sanat ovat täynnä planeettojen nimiä, viittauksia tieteissarjakuviin, värikkään esoteerisiä tuokiokuvia ja onomatopoeettisia äännähdyksiä. Tämä on tosiaan messu avaruudessa. Pohjalla pyörii jatkuvasti epätavallinen neljän soinnun kierto, jonka nytkähtelevät hypähdykset ylös alas synnyttävät draamaa mutta eivät selkeää tonaalista kulkua tai lopuketta, ei ainakaan ajan popmusiikin odottamalla tavalla. Selkeät maamerkit ovat kadonneet ja kuulija leijuu vailla pidikettä tai tietoa siitä, mihin on matkalla. Kuitenkin melodian ja riffin monotoninen tarttuvuus ja kierron toisto luovat lopulta vakaan rakenteen kaoottisen kollaasin sijaan. Epätodellinen on nyt uusi normi.

Kahdesti musiikki syöksähtää irti kuviosta ja halki avaruuden päätä huimaavalla rämpytettyjen ja murrettujen sointujen yhdistelmällä. Matkan pituutta ja kiinnekohtien katoamista korostaa liikkeen kromaattisuus kokonaisen kvintin matkalla. Avaruuslentoa vauhdittavat Barrettin jatkuva Pete Townshend -vaikutteinen kitarariffi, Nick Masonin jyskyttävä rummutus ja Roger Watersin pumppaava ylärekisterin bassokuvio, jonka oktaaviloikat ja alennetun seitsemännen asteen korostaminen ovat paljon velkaa Paul McCartneylle. Käyttölohko hiljenee vain hetkeksi, jolloin musiikki pääsee kellumaan vapaasti avaruudessa. Konserttilavalla tätä osuutta pidennettiin urkusooloksi asti, mutta studioversiossa lyhyt tauko muodostaa ainoan suvantokohdan kappaleen rajattomassa ja pakkomiellemäisessä tyhjiön kierrossa.

Barrettin soolokitaratyylin keskeiset elementit ovat slidella soitto ja voimakas nauhakaiku. Tavallaan hän siirtää Yhdysvaltojen etelän bluesista otetun soittotyylin ja muuntaa sen lähes tunnistamattomaksi soolossaan. Sen kidassa kuulee Chuck Berryn mieleen tuovien riffin pätkien ja bluestaivutusten murskautuvan vasten yllättäviä kromaattisia murtosointuja kaiun ja akustisen kierron yhdistelmän jauhaessa kaiken huojuvaksi ja sykkiväksi massaksi. Lähestymistapa erosi lähes kaikkien muiden kitarasankarien soolotyyleistä tuona aikana, jopa Jimi Hendrixin äänellisesti luovasta psykedeelisestä bluesista. Kaksi päällekkäin äänitettyä soolokitaralinjaa (kunnianhimoista ottaen huomioon, että albumi äänitettiin vain neljällä raidalla) vuoroin yhtyvät, vuoroin erkanevat toisistaan, mikä synnyttää värikkäitä ja vaihtelevia sävy-yhdistelmiä, samalla kun selkeät kuviot ja äänenvärit murtuvat ja sekoittuvat. Tämän on helposti tulkittu vastaavan Pink Floydin lavashow’n emulsiodioilla ja varjoilla synnytettyjä valotehosteita tai suoraan LSD:n aikaansaamaa aistirajojen vuotamista ja tarkkaavaisuuden epänormaalia keskittymistä. Musiikillisesti tekniikka tuo mieleen myös modernin taidemusiikin elektroniset kokeilijat kuten Karlheinz Stockhausenin, jota varsinkin Wright ihaili. Taidemusiikin tekniikoita muistuttavat varsinkin villisti syöksähtelevät glissandot, ääniklusterit ja elektroniset hälyäänet, jotka ladotaan toistuvan pohjakuvion päälle ja näin rocksävellyksen riffipohjainen rakenne hämärrytetään. Päämäärätietoinen logiikka sulaa avaruuden äärettömyydessä, aivan samalla tavoin kuin tutut ja turvalliset fraasirajat ja säkeistömuodot katoavat näkyvistä.

Lopulta ihmisäänet palaavat, mutta nyt ne laulavat korkeammalta entistä yksinkertaisempaa sointukiertoa vasten. Avaruuden valloitus päättyy onnistuneeseen laskuun Maan pinnalle musiikin saavuttaessa täydellisen lopukkeen tässä uudessa sävellajissa. On kuljettu matka, joka tuntui neljän minuutin kestoaan pidemmältä, ja kokemus on muuttanut matkaajaakin.

Toinen instrumentaali ”Interstellar Overdrive” tekee saman vielä yksinkertaisemmin. Kromaattinen riffi, joka on pitkälti sama kuin ”Astronomy Dominen” bassossa, toistetaan kolme kertaa ja siihen palataan samanlaisena lopussa, vapaamuotoisen väliosan avaruusmatkassa taas kaksi eri versiota samasta jamista miksataan toistensa päälle. ”Psykedeelinen kaksoisvalotus” luo avaruudentuntua, rakenne on vain askeleen päässä jazzin ikiaikaisesta teema-satseja-teema -rakenteesta. Kyse on silti ”Astronomy Dominea” enemmän radikaalista repeämästä kappaleen jatkumossa, ainoastaan hallitummin kuin kappaleessa ”Pow R. Toc H.” Vanhan kansan tuottaja Norman Smith piti huolta, että keskiosuus leikattiin paljon lyhyemmäksi kuin keikoilla esitetyt haahuilut. Silti julkaistu versio oli jotain radikaalisti uutta niin sanotulla pop-albumilla. Se oli vain lyhyt hypähdys kiertoradalle, mutta se avasi monelle tien avaruuteen.

Tämä on The Piper at the Gates of Dawnin keskeinen perintö. Siitä kehittyi Pink Floydin soundin ydin sen jälkeen, kun yhtyeen täytyi löytää kokeellisempi lähestymistapa ilman Barrettin melodista lahjaa. Floyd karsi aggressiiviset riffit, hidasti tempoa ja lisäsi vähitellen uneliaita urkumattoja, äänitehosteita ja tilantuntua ja myöhemmin syntetisaattoreita. Samalla yhtye alkoi etäännyttää sointiaan avaruudellisesti tai psykedeelisistä assosiaatioista. Kehitys huipentui The Dark Side of the Moonin (1973) ja Wish You Were Heren (1975) menestykseen, ja näiden albumien soinnista löysivät innoitusta lukuisat yhtyeet eri puolilla maailmaa. Toisaalla Hawkwind taas keskittyi johdonmukaisesti syventämään riffijyräystä ja ujeltavaa elektroniikkaa (sekä happoideologiaa) ja kehitti oman häpeilemättömän ja myös monia jäljittelijöitä saaneen spacerock-tyylinsä. Selvästi avaruudessa, oli se sitten tähtien tai korvien välissä, riittää tilaa sekä mietteliäälle leijunnalle että aggressiiviselle hyperajolle.

Nirvanan, psykedelian ja konseptialbumien monet kasvot

simonsimopath

Myönnän, etten fanita Nirvana-yhtyettä tai sen yhden sukupolven sankariksi nostettua johtajaa Kurt Cobainia. Pakko yhtyeelle on silti nostaa hattua. Saihan se aikaiseksi levyn The Story of Simon Simopath (1967), kun Cobain oli vasta puolen vuoden ikäinen…

Todellisuudessa tämä alkuperäinen Nirvana-yhtye toimi Englannissa, ja sen ytimen muodostivat irlantilainen laulaja-kitaristi Patrick Campbell-Lyons ja kreikkalainen kosketinsoittaja Alex Spyropoulos. Ensimmäiselle albumilleen he kyhäsivät nättiä ja kauniisti orkestroitua 60-luvun poppia, ajan hengen mukaisesti valoisaa ja konstailematonta. Osa kappaleista jääkin aikansa vangeiksi, erityisesti levyn päättävä ”1999”, joka imitoi muodikkaan ironisesti vanhaa music hall -perinnettä. Parhaimmillaan levy tarjoaa kuitenkin pari klassikkoa: hymnimäinen beatpop-kappale ”Wings of Love” päättyy hassuun valelopetukseen, ja ”Penny Lane” -henkistä fanfaarimaisuutta huokuva ”Pentecost Hotel” sisältää yhden 60-luvun popin mieleen jäävimmistä kertosäkeistä. Alle puolituntista levyä kuvataan usein määreellä ”psykedeelinen”, mutta sen kevyessä, pianon, puhdassointisten kitaroiden ja pulppuavan orkesterin leimaamassa soinnissa ei juuri tajuntaa laajentavia aineksia ole. Joskin levyä leimaavaa musiikillisten ideoiden iloista monimuotoisuutta ja hieman eriskummallista yhdistelyä voidaan pitää myös psykedeelisen popin ominaispiirteenä.

Tajuntaa ja popmusiikin rajoja laajennetaan ennen kaikkea levyn teemallisella puolella. The Story of Simon Simopath oli yksi ensimmäisiä ”uuden popmusiikin” tarinallisia konseptialbumeita. ”Konsepti” tällaisissa levyissä on pohjimmilataan jokin etukäteen mietitty perusajatus, joka luo yhteenkuuluvuutta sen muuten erillisten osien välille. Konseptialbumin aatteelliset juuret voivat hyvinkin olla taidemusiikin laulusarjoissa ja romantiikan ajan haaveissa eri taidelajit yhdistävistä kokonaistaideteoksista, mutta populaarimusiikin kohdalla ratkaisevaa oli nimenomaan LP-levyn läpimurto 1940-luvun lopulla. Vinyyli-LP tarjosi yli puoli tuntia toistoaikaa ja helposti käsiteltävän pakkausformaatin, joten se nähtiin aluksi ennen kaikkea alustana taidemusiikin pitkien teosten julkaisulle, kun taas lyhyempi singlelevy palvelisi kevyen musiikin markkinoita. Albumin mahdollisuudet huomattiin kuitenkin myös populaarimusiikissa, ja 50- ja 60-lukujen mittaan alkoi ilmestyä silloin tällöin temaattisia konseptialbumeita, jossa kaikki kappaleet käsittelivät yhteistä aihetta tai rakensivat jotenkin muuten käsityksen yhtenäisestä albumikokonaisuudesta, oli tuo käsitys sitten miten utuinen tahansa. Frank Sinatran ”toisen tulemisen” aikaiset levytykset, kuten In the Wee Small Hours (1955) ja matkailua käsittelevä Come Fly with Me (1958) olivat tunnetuimpia varhaisesimerkkejä.

Samoin kuin vanha sinisilmä loi noilla teoksilla itseään uudelleen viihdyttäjää varteenotettavampana taiteilijana, myös albumin nousu populaarimusiikin keskeiseksi jakelukanavaksi 60-luvulla liittyi uuden popmusiikin kunnianhimon kasvuun ja pikkuhiljaa vahvistuvaan ajatukseen siitä, että tämä nuorison tanssimusiikki voisi pystyä kehittymään samaan suuntaan kuin esimerkiksi jazz menneinä vuosikymmeninä. Yksittäisten hittisinkkujen sijaan ajan hermoilla olevien yhtyeiden mittatikuiksi nousivatkin sellaiset huolella mietityt ja rakennetut albumit kuten The Beach Boysin Pet Sounds (1966). Samana vuonna rock tuotti ehkä ensimmäiset varteenotettavat teemalevyt, Frank Zappan Freak Out! ja The Kinksin Face to Face – ensimmäisen sijasta voidaan kiistellä loputtomiin, koska koko konseptilevyn määritelmä on kiistanalainen. Teemalevyn idean popularisoi kuitenkin The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band juuri ennen Nirvanan levyn julkaisua – ja innoitti heti vastakulttuurin kaupallistumista kritisoivan parodian We’re Only In It for the Money (1968) Zappalta.

The Story of Simon Simopath edusti konseptialbumin toista laitaa kuin Sqt. Pepper, jonka konsepti – The Beatles esittämässä kuvitteellisen yhtyeen lauluja – perustui lähinnä vihjailuun. Nirvanan levy taas pyrki kertomaan yhtenäisen tarinan musiikin ja sanoitusten kautta. Tällaisia tarina-albumejakin oli yritetty aiemmin. Esimerkiksi Nat King Colen Wild Is Love (1960) kertoi hieman jäsentymättömän tarinan rakkauden etsinnästä. Aiemmat yritelmät kuitenkin yleensä syntyivät musikaalin tai jonkin muun monimediateoksen kylkiäiseksi, eivät itsenäisiksi teoksiksi.

Nirvanan tarinakin sisältyy ensisijaisesti levyn kansiin painettuun tekstiin, joka antaa laajemman merkityksen kappaleiden sanoituksille ja täyttää niiden väliset aukot. Tarinassa lentämisestä uneksiva yksinäinen nuorukainen päätyy unelmissaan satelliittikuriiriksi, seuraa kentauria kadonneeseen paratiisiin ja löytää siellä ikuisen elämän Nirvanan jumalattaren aviomiehenä. Voisi sanoa, että pojalla kävi aika hyvä munkki. Tarina on helppo lukea vieraantuneen nuoren miehen hattaraiseksi päiväuneksi, mutta sadunomaisuus lienee tarkoituksellista ottaen huomioon tietoisen leikillisyyden ja naiiviuden, joka leimaa paikoin musiikkia ja Campbell-Lyonsin laulua. Se voidaan nähdä myös psykedelian termein syvemmän ja viattomamman todellisuuden löytämisenä ahdistavan materialistisen arkkitodellisuuden alta, mielikuvituksekkaan idealismin voittona harmaasta rationalistisesta raatamisesta.

Ehkäpä tuollainen viattomuus istui hyvin Britannian ”rakkauden kesään” 1967. Jotain brittiläiseen mielenmaisemaan sopivaa oli kuitenkin myös tarinassa erilaisen nuorukaisen henkisestä odysseiasta, sillä arkkityyppi leimaa myös tarinalevyn kuuluisampia seuraajia. The Pretty Thingsin musiikillisesti monimutkaisemman ja säröisemmän psykedeelisen rocklevyn S. F. Sorrow (1968) päähenkilö varttuu hänkin synkässä 1900-luvun Britannian allegoriassa, mutta lento alitajunnan syövereihin tuo hänelle vain musertavaa surua ja yksinäisyyttä. Seuraavana vuonna The Whon Tommy räjäytti pankin tarinallaan kuuromykästä ja sokeasta pojasta, joka murtautuu henkisestä eristäytyneisyydestään flipperikuninkaaksi ja hetken ajaksi myös hengelliseksi guruksi. Tommy oli levyistä musiikillisesti pisimmälle viety ja kaupallisesti menestynein. Sen myötä syntyi myös usein harhaanjohtava mutta sitkeässä istuva käsite ”rockooppera” kuvaamaan tarinallista rocklevyä. Levyn musiikilliset ja teemalliset ideat näkyivätkin sitten varsinkin brittiläisissä konseptilevyissä kautta seuraavan vuosikymmenen. Ei ole vaikea kuvitella näitä ahdistuneisuuden tunteita heijasteiksi Britannian pitkälle 50-luvulle jatkuneesta säännöstelystä, imperiumin murenemisesta ja yleisestä ankeudesta, minkä jälkeen uuden värikkään nuorisokulttuurin, sosiaalisen vapautumisen ja kemiallisesti tehostetun luovuuden räjähdys 60-luvun puolivälissä on todella saattanut tuntua sadunomaiselta uudelleensyntymältä. Musiikillisesti keskinkertainen The Story of Simon Simopath jäi tässä vain alaviitteeksi, joka ei vaikuttanut aikalaisiinsa. Edelläkävijöistä ei aina tule tiennäyttäjiä.

Nirvana kuitenkin jatkoi levyjen julkaisemista viiden seuraavan vuoden ajan. Yhtyeen seuraava single ”Rainbow Chaser” muistetaan ensimmäisenä brittiläisenä kappaleena, jossa phaser-tehoste oli keskeinen osa kappaleen äänimaailmaa. Vaihesiirtymän aiheuttamasta aaltoilevasta ja huojuvasta äänitehosteesta tuli 60-luvulla yksi psykedelian tunnusmerkeistä, joten Nirvanan voi sanoa vihdoin päässeen psykedeelisen musiikin pariin, vaikka yhtye itse kiistikin tehneensä moista. Kun Seattlen kundit pöllähtivät maailmanmaineeseen 90-luvun alussa, Campbell-Lyons ja Spyropoulos haastoivat tahattomat tittelirosvot oikeuteen. Ilmeisesti uusi Nirvana joutui maksamaan vanhalle kohtuullisen summan saadakseen käyttää nimeään jatkossakin. Brittiversio jatkoi kiertämistä ja levytti jopa opportunistisesti nuoremman painoksen lauluista omia kukkaispopversioitaan. Luultavasti tämä ikuinen kulttiyhtye on saanut vuosien mittaan paljonkin ilmaista lisähuomiota, kun monet Amerikan Nirvanan fanit ovat törmänneet brittiversion levytyksiin ja luulleet niitä sankariensa harvinaisiksi julkaisuiksi. Joka tapauksessa se ansaitsee oman alaviitteensä konseptilevyn historiassa.