Hans Zimmer: The Thin Red Line (1999)

ThinRedLine1

Terence Malickin ohjaamaa The Thin Red Linea (Veteen piirretty viiva, 1998) pidetään yleensä hyvin erikoislaatuisena sotaelokuvana. Taistelukuvauksissaan se pyrkii karuun realismiin tai ainakin näyttävyyteen samaan tapaan kuin Steven Spielbergin sotaelokuvaestetiikkaa uudistanut Saving Private Ryan (Pelastakaa sotamies Ryan, 1998). Kuitenkin siinä missä Pelastakaa sotamies Ryan on perinteinen ongelmaton sotasankarikuvaus, Veteen piirretty viiva on jonkinlainen eksistentiaalinen tutkielma sodan ja ihmisen väkivaltaisuuden perimmäisistä syistä yksilötasolla. James Jones perusti elokuvana pohjana olevan romaaninsa (1962) pitkälti omiin kokemuksiinsa taistelusta Guadalcanalin saaresta Tyynellämerellä vuosina 1942 – 43 ja käytti sitä sodan kauheuden kuvaamisen ohella myös käsittelemään hulluuden, sattuman, rasismin, homoseksuaalisuuden ja armeijan organisaation typeryyden kaltaisia, tuolloin kohua herättäviä aiheita. Malick sen sijaan rakentaa Jonesin raakamateriaalin päälle – lähinnä sotilaiden sisäisen puheen avulla – oman filosofisen mietiskelynsä ihmisen paikasta sodan ja maailmankaikkeuden näennäisessä järjettömyydessä ja tarkastelee aihetta transsendentaalisen idealismin ja kyynisen realismin vastakkaisista näkökulmista. Lopputuloksena on oudon runollinen ja kauniilta näyttävä elokuva ihmisistä yksin keskellä kaoottista ja rujoa viidakkosotaa paratiisisaaren helvetissä. Ei ole mikään yllätys, että se jäi lippuluukulla toiseksi Spielbergin taistelukuvaukselle, jossa meidän pojat antavat mukisematta suurimman uhrin, jotta kaveri pelastuisi ja Aatun lätty lätisisi.

Omanlaisensa on myös elokuvan virallinen soundtrack-albumi (1999), joka sisältää saksalaisen Hans Zimmerin säveltämää alkuperäismusiikkia. Perinteisen sotaelokuvan fanfaarien, marssien ja toimintamusiikin sijaan Zimmerin hidasliikkeinen orkesterimusiikki on melkeinpä kuin mietiskelevää ja surumielistä ambientia. Jousipainotteinen orkesteri soi pitkinä kenttinä melkein kuin syntetisaattorimatto. Sointiin sekoitetaan shakuhachin kaltaisia aasialaisia perinneinstrumentteja, ihmisäänikatkelmia ja äänimaljamaisia sävyjä, joilla luodaan paikallisväriä ja korostetaan elokuvan mystillis-hengellisiä sävyjä. Äänimassassa on kuitenkin vahvoja ja mieleen jääviä, joskin usein katkonaisesti esitettyjä teemoja, alkuperäisiä ja virsiaineistosta lainattuja. Ne ovat modaalisen monitulkintaisia mutta etupäässä niistä säteilevät suru, kaipaus ja sanaton valitus. Välillä musiikki puhkeaa maanläheisen kauniiseen melodiseen kukkaan (”The Village”), mutta pitkällä matkalla suunta on aina alaspäin, niin laskevina sävelkulkuina kuin rekisterin laskeutumisena sellojen hallitsemaan syvyyteen. Rytmisyys kuuluu raskasmielisenä eteenpäin keinuntana (”Stone in My Heart”) tai riitasointuisina neljäsosanuotteina, joiden tahdissa pahaenteiset jouset ryömivät eteenpäin nuottiviivaston pohjakerroksissa.

ThinRedLine2
Veteen piirretyn viivan sotilaat reagoivat hämmentyneesti taistelunsa taustamusiikkiin. Ehkä he odottivat John Williamsia.

The Thin Red Linen albumia voi ajatella kokonaisuutena siksikin, että se sisältää vain osan Veteen piirretyn viivan musiikista. Elokuvassa Zimmerin sävellykset ajelehtivat samassa virrassa Arvo Pärtin, Gabriel Faurén ja Charles Ivesin musiikin otteiden kanssa. Niitä yhdistää hengellinen tai kosminen näkemys, mutta myös niiden staattinen tai kromaattisen mediantin kautta samennettu harmoninen kulku, läpikuultavat tekstuurit ja avoimena pärisevät jousikentät kuuluvat paitsi Zimmerin musiikin myös tuon ajan elokuvamusiikin keskeisiin työkaluihin. Varsinkin Pärtin ”pyhän minimalistinen” musiikki alkoi kuulua 90-luvun lopulla yhdysvaltalaisessa elokuvamusiikissa, joko suorina lainoina tai mallina säveltäjille. Zimmer on selvästi opiskellut ainakin Pärtin sovituksia. Esimerkiksi kappaleessa ”The Coral Atoll” koto tapailee paljaita sointuja putkikellojen kumahtaessa kolkosti korkean jousimelodian alla tavalla, joka muistuttaa köyhempää versiota Pärtin ”Tabula Rasan” jälkimmäisestä osiosta ”Silentium”. Myös ”Lightin” lasinkirkkaana sädehtivät, teräksisen korkeat jousiharmoniat tuovat mieleen esimerkiksi ”Fratresin”, lisäselloilla vahvistetun orkesterin matalat soinnit monien muiden teosten syvälle sukeltavat urkupisteet. Molemmat soveltuvat kuvittamaan elokuvan toismaailmallisen kaunista, läpitunkevaa valoa, ”kaikkea sitä loisteliasta”, mutta myös sen ratkaisematonta mysteeriä, maailmankaikkeuden kauhistuttavaa mykkyyttä ihmiskunnan kärsimyksen edessä. [1]

Albumille on päässyt myös yksi elokuvassa kuulluista kuoron esittämistä melanesialaisista virsistä. Sen yksinkertaisen kaunis homofoninen melodia ja perinteinen rytmiikka saavat edustaa sitä yllätyksetöntä ajatusta lähes luonnontilaisesta paratiisista, johon sivilisaatio ja sota tulevat kuin syntiinlankeemus. Tässäkin musiikkia täydennetään urkujen päällekkäisäänityksillä, joko yleisen hengellisyyden alleviivaamiseksi tai musiikin integroimiseksi osaksi albumikokonaisuutta. [2]

Zimmer myös integroi orkesteriinsa kosmisen säteen, yhdysvaltalaisen new age -muusikko Francesco Lupican kehittelemän elektroakustisen soittimen. Laite koostuu pitkästä metalliparrusta (beam), jonka yli kulkee pianonkieliä kuin pedal steel -kitarassa. Kieliä soitetaan näppäilemällä, jousella, vasaralla lyömällä tai liu’uttamalla maksikokoisia metalli- tai lasipuikkoja niitä pitkin. Kielten värähtely vahvistetaan ja johdetaan erilaisten signaaliprosessorien läpi, jolloin tuloksena on toismaailmallisia, oikosulkumaisesti murisevia tai glissandona viheltäviä sointeja. Kokonaisuus painaa kolmatta sataa kiloa, eli keikkasoittimena se on roudarin painajainen. Kosminen säde vertautuu soinnillisesti thereminin ja ondes Martenot’n kaltaisiin sähköisiin soittimiin, ja elokuvissa sitä on käytetty näiden lailla luomaan yliluonnollista tai Maan ulkopuolista vaikutelmaa. Yhtenä varhaisista ja kuuluisimmista esimerkeistä on Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979). Jerry Goldsmith käyttää kosmista sädettä vastapoolina hyvin perinteiselle ja sankarilliselle orkesterimusiikilleen – perinteisyys ja sankarillisuus kuuluvat asiaan sekä 70-luvun avaruusoopperassa että nimenomaan tässä pohjimmiltaan arkisessa ja ihmispohjaisessa sarjassa. Soitin antaa alussa äänen avaruudesta tunkeutuvan V’gerin musiikilliselle aiheelle, läpipääsemättömälle mutta selvästi uhkaavalle toiseudelle.

FLsäde
Francesco Lupica kosmisen säteensä kanssa elokuvamusiikin äänityssessioissa. Rauha roudarien välilevyjen muistolle.

Goldsmithin kontrastin sijaan Zimmer upottaa kosmisen säteen osaksi omaa sointikudostaan, näin ehkä alleviivatakseen elokuvan keskeistä ja vastaamatonta kysymystä, onko äänen edustama pahuus tai väkivaltaisuus jokin olennainen osa ihmisyyttä vai jokin sen ulkopuolinen voima. Toisaalta The Thin Red Line oli yksinkertaisesti etulinjassa siinä Hollywood-musiikin kehityksessä, jossa kaikki elokuvan äänenlähteet pyrittiin integroimaan entistä hienovaraisemmin ja raja musiikin ja muun äänitekstuurin välillä pyrittiin hämärtämään. Zimmerin musiikki hakee tällaista uutta tekstuurillisesti rikasta minimalismia. Tämä kehitys menisi lopulta paljon pidemmälle kuin Goldsmithin innovatiivinen tapa käyttää avantgardistisia tekniikoita perinteisissä orkesterisävellyksissä. Mielenkiintoisena yhtäläisyytenä mainittakoon, että musiikissaan toiseen Tyynenmeren sotaa käsittelevään elokuvaklassikkoon Tora! Tora! Tora! (1970) Goldsmith käytti hyvin kekseliäästi ja tyylikkäästi analogista syntetisaattoria, ja tämä tapahtui aikana, jolloin soitin oli valtavirran elokuvamusiikissa lähinnä vielä harvinainen erikoistehoste. Lisäksi on syytä muistaa, että kosmisen säteen materiaalin Thin Red Lineen toteuttivat lähinnä Lupica ja Zimmerin avustajat John Powell ja Jeff Rona. Elokuvamusiikki syntyy yleensä hyvinkin laajan yhteistyön tuloksena, vaikka lopputulosta myydään Huone-Hannun kaltaisen säveltäjän brändinimellä.

Albumin kohokohdaksi on osoittautunut monellakin tapaa ”Journey to the Line”. Sotaelokuvamusiikiksi poikkeuksellisen ei-rytminen albumi löytää tässä taistelukohtausta kuvittavassa sävellyksessä vihdoin marssipoljennon. Rytmi vain luodaan puupuhaltimilla ja puisilla lyömäsoittimilla pärisevien ja pamahtelevien rumpujen sijaan, ja se onkin tikittävä ja eteerisen korkea kuin jonkin universaalin kellon kilkatus, ei voimankoitokseen piiskaava taistelukutsu. Sen päälle kasautuu hitaasti soittimia, jännite kasvaa ja vääjäämättä laskeva, neljää yksinkertaista kolmisointua hahmotteleva melodia kiipeää jousien pohjamudista pitkin rekistereitä, kunnes sama pakahduttava, valittava teema raikuu kaikkialla koko laajennetun orkesterin voimin. On kuin koko maailmankaikkeus yrittäisi huutaa ilman ääntä. Juuri kun saman järkähtämättömästi syvyyteen syöksyvän melodian toisto ja tekstuurin kasvu tuntuvat ylittävän sietokyvyn, teema häviää ja sävellys liukuu sulavasti kosmisen mietiskelevään koodaan, jota hallitsee kirkkaan korkeiden jousien kannattelema teema. ”Journey to the Line” ansaitsee paikkansa yhtenä hienoimmista valtavirtaelokuviin sävelletyistä teoksista. Se on kuin minisinfonia, minimalistinen sävelaiheeltaan, sinfoninen sovituksensa ja vaikuttavuutensa puolesta.

Journey to the Line” on ylittänyt alkuperäisen roolinsa Veteen piirretyssä viivassa ja päätynyt paitsi uudelleen käytetyksi videopeleissä ja muiden elokuvien trailereissa myös monien muiden elokuvien tuotantovaiheissa kootuille väliaikaisille musiikkiraidoille osviitaksi muille säveltäjille (tyyliin ”tee jotain niin samanlaista kuin mahdollista ilman, että joudutaan käräjille tekijänoikeusrikkomuksesta”). Zimmerille itselleenkin tämä kappale ilmeisesti merkitsi entistä enemmän pyyntöjä raskaan sarjan Hollywood-tuotantoihin. Oletettavasti ensimmäisenä häneltä on pyydetty lisää samanlaista. Tikittävää rytmiraitaa kuullaan myös Dunkirkin (2017) rannoilla hyvää pommisäätä odottaessa, valittava virsimäisyys kuuluu 12 Years a Slavessa (2013) ja Interstellarin (2014) kosmisissa uruissa. Inceptionin (2010) päättävä ”Time” jotakuinkin toistaa saman sapluunan saman vavahduttavan vaikutelman aikaansaamiseksi. Jossain mielessä siitä on tullut klisee. Siinä missä Veteen piirretty viiva jäi alun perin enemmän kriitikoiden kuin yleisön suosikiksi, musiikin ja varsinkin tämän yhden sävellyksen äänijälki levisi kuin mustetahra ja osaltaan etabloi uuden minimalistis-maksimalistisen lähestymistavan osaksi suuren budjetin eeposten työkalupakkia. Kaiken lisäksi The Thin Red Line on nautittava kuuntelukokemus omillaan.

[1] Veteen piirretyn viivan musiikkia ja sen käyttöä elokuvassa käsittelee laajemmin Susanna Välimäki kirjansa Miten sota soi? (Tampere University Press, 2008) luvussa ”Veteen piirretty viiva ja maailmankaikkeuden harmonia”.

[2] Kappaleen alkuperäisversio ja muita melanesialaisvirsiä on kuultavissa elokuvan DVD- ja Blu-ray-julkaisuilla sekä The Thin Red Linen vuonna 2019 julkaistulla neljän CD:n juhlapainoksella.

 

Mainokset

Islannin jättiläisten saaga

HinnÍslenzki

Islantilaiset tuppaavat tulemaan populaarimusiikissa hieman trendejä jäljessä mutta kehittelemään niistä jotain aivan omintakeista. Moni voi ajatella Sugarcubesia, Björkiä, Sigur Rosia tai jopa Jóhann Jóhannssonia. Mutta ennen kaikkia näitä maalla oli tarjota Hinn Íslenzki þursaflokkur. Samannimisellä ensialbumillaan (1978) yhtyeen idea oli panna uuteen uskoon islantilaista kansanmusiikkia. Ideana se ei ollut mitenkään uusi, vaan jo pitkä trendi eurooppalaisessa populaarimusiikissa. Samoihin aikoihin esimerkiksi Suomessa Sukellusvene sovitti ”Savitaipaleen polkkaa” fuusiojazziksi ja Lontoossa Vangelis kävi kreikkalaisten kansansävelmien kimppuun koko syntetisaattoriarsenaalinsa tulivoimalla. Myöhempi rockhistoriankirjoitus väittää, että punk tuli näihin aikoihin ja pani Islannin musiikkimaailman seisovat vedet läikkymään ja pyörteilemään. Þursaflokkurin lähestymistapa perinteiseen musiikkiin on kyllä punkmaisen kuvia kumartelematon, mutta musiikkityyli on progressiivista folkrockia.

Ei silti mitä tahansa progefolkkia. Normaalien kitaroiden, basson, rumpujen ja pianon lisäksi viisimiehinen yhtye käyttää ahkerasti fagottia, mikä muistuttaa monia Gentle Giantista ja Gryphonista. Edellistä varsinkin, koska yhtye vaihtaa samalla tavoin yllätyksellisesti tahtilajeja sekä yhdistelee vanhankuuloista (usein juuri vain kuuloista) akustista ja ronskimpaa sähköistä soittoa. Ja voidaanhan yhtyeen nimen tulkita tarkoittavan myös Islannin jättiläisten laumaa. Hinn Íslenzki þursaflokkur ei kuitenkaan lukkiudu yhteen tiettyyn malliin kahta kappaletta pidempään.

Instrumentaali ”Sólnes” herättää laulavan aurinkoisen melodian sähkökitaran ja fagotin vuoropuhelulla pianon ja rytmisektion säestäessä juhlallisesti. Tyylillisesti tämä on lähimpänä pohjoismaista sinfonista rocktyyliä, jota harrastivat norjalainen Kerrs Pink ja jossain määrin myös ruotsalainen Kaipa ja suomalainen Tabula Rasa. Tyylin juuria voi etsiä Camelista ja Focuksesta. Toinen instrumentaali ”Búnaðarbálkur” sen sijaan pohjautuu jatkuvaan mutta myös rytmisesti alati muotoaan muuttavaan pianokomppaukseen, jonka päälle yhtye vyöryttää vuoroin kumisevia ja riekkuvia melodioita soittimilla ja sanattomalla laululla. Konserttimusiikkimaisuus, kansanomaisuus ja suoranainen pilailevuus yhdistyvät erikoislaatuisen taidokkaasti, vaikka laulutyyli voikin tuoda mieleen Ruotsin suuren ilveilijän Samla Mammas Mannan.

Useimmissa kappaleissa yhtye laulaa autenttisen perinnemelodian puhtaasti, mutta sovittaa sen modernisti (perinteisesti monet laulumelodiathan esitettiin ilman säestystä) ja säveltää sille korostetun erikuuloisen vastaosion. Esimerkiksi ”Einsetumaður einu sinnissä” laulettuja säkeitä säestetään melko sovinnaisen kauniisti akustisilla kitaroilla, muut säkeet taas ovat veitikkamaista marssia tai vauhdikasta riffirockia jodlaukseen verrattavalla laululla. Tahalliset mutta kylläkin sujuvasti toteutetut kontrastit ovat progen peruskauraa. Tässä kuitenkin tunnutaan hakevan myös vieraannuttamista ja panemaan pöhöttynyttä perinnettä alta lipan Monty Pythonin tyylillä. Rockscattaus näyttää vähän kieltä ”Stóðum tvö í túnin” ritarisaagasta johdetun säkeistön arvokkuudelle, ”Hættu að gráta, hringanássa” sovituksen koomisuus vain korostaa tekstin tragedian absurdiutta.

Moni nykyään suosittu islantilainen perinnemelodia on todellisuudessa melko tuoretta tuontitavaraa. Hinn Íslenzki þursaflokkurkaan ei esimerkiksi koske riimillisen proosarunon pitkään perinteeseen, vaan pitäytyy helpommin laulettavissa melodioissa. ”Nútiminn” muistuttaa yritystä kirjoittaa akustinen popsingle (tai sellaisen parodia) The Whon tyyliin, ja melodia onkin luultavasti 1900-luvun Yhdysvalloista peräisin. Tämä ei vähennä musiikin tehokkuutta ja yhtyeen omintakeista otetta progressiiviseen folkrockiin.

Jäätävä sokeri tulee kuitenkin vasta pohjalla. Gregoriaanista kirkkolaulua ja vahvaa sähköbassoa sisältävä hautajaismarssi ”Graftskrift” hohkaa aidosti sellaista kylmyyttä, jota pohjoismaiseen musiikkiin aina ulkomailla liitetään. Se on uljas, koskettava ja haitarisäestyksensä kanssa kuitenkin kansanomaisen tuntuinen, huolimatta kaikesta laulupaatoksesta sekä lopun basson ja patarumpujen kumahtelusta. Se on loistava päätös kekseliäälle albumille.

Thursabit

Þursabit (1979) etenee syvemmälle perinteisen progressiivisen rockin alueelle. Valtaosa teksteistä ja osa perusmelodioista on edelleen kansallista lainaa, mutta instrumentaaliset rockjaksot ovat nyt vallalla. Laajempaa ja rockmaisempaa soundia tukemaan ovat ilmestyneet Hammond-urut. Ne soittavat avauskappaleessa ”Sigtryggur vann…” Genesiksen mieleen tuovaa riffiä ja juoksutuksia. Itse kappale on kuitenkin kieli poskessa vedettyä tarttuvaa poprockia ilmeisen kaksimielisellä runosanoituksella. Alatyylinen huumori näkyy jo kansikuvassa, jossa muusikoiden alaruumis lienee kiertynyt sen verran pahasti, että albumin nimen noidannuoli on pienin heidän huolistaan. Albumi päättyy vielä akustiseen ”Tóbaksvísuriin”, yliampuvan tunteellisesti tulkittuun oodiin tupakalle. Ehkäpä se ei ollut vitsi 70-luvulla.

PitkätÆri-Tobbi” ja ”Sjö sinnum…” näyttävät entistä selvemmin Gentle Giantin vaikutuksen paitsi laulusoundissaan ja tietyissä sävelkuluissaan, myös tavassa millä ne rakentuvat erikoismittaisille riffeille ja kuvioille, joita yhtye kehittää näppärällä yhteissoitolla ohittaen lähes täysin pitkän sooloilun. Rummutuksessa on ajanmukaista iskevyyttä, samalla kun tehostettu sointi hakee siellä täällä psykedeelistä takautumaa. ”Frá Vesturheimissa” tosin kuuluu myös kasvava skandinaavisen jazzrockin vaikutus hämyisinä ja paikoin päämäärättöminä soolotutkiskeluina.

Surumielisen kaunis ”Skriftagangur” taas palaa pohjoismaisen sinfonisen folkballadin perinteeseen, joskin albumin kauneimmalla ruusulla on piikkinsä parissa välissä kuultavan oudon urku- ja fagottiriffin muodossa. Mikään ei ole liian helppoa þursaflokkurin maailmassa. Säestyksettä laulettu häävirsi antaa tietä merimieshenkisemmälle marssille, jossa melodiaa kehitellään jälleen toistuvan ostinaton päällä. Urkujen ja äänekkäämmän särökitaran myötä vaikutelma on edellistä levyä jylhempi.

Ei sillä, että kaikki kokeilu onnistuisi. ”Bannfæring” hajoaa hieman, kun sinänsä jännänkuuloinen kattilarumpusoolo vie siltä liikevoiman. Kokonaisuutena Þursabit ei ole aivan niin laadullisesti yhtenäinen ja konstailemattoman vaikuttava kuin edeltäjänsä, mutta se kurottaa kauemmas epämukavuusalueelle. Molemmat albumit tarjoavat silti hyvin persoonallista progressiivista musiikkia. Musiikin huono saatavuus selittänee sen, miksi albumeja ei juuri tunnettu niiden kotisaaren ulkopuolella ennen 90-lukua.

Konserttialbumilla Á Hljómleikum (1980) kuului jo selvästi punkin vaikutus Hinn Íslenzki þursaflokkurin musiikkiin. Yhtye oli jo ajanmukaisesti lyhentänyt nimensä napakampaan muotoon þursaflokkurin. Sillä nimellä julkaistu studioalbumi Gæti Eins Verið… (1982) oli jo ehtaa syntetisaattorivetoista uuden aallon rockia, joskin se säilytti jotain edeltäjänsä jazzahtavasta ja kokeilevasta lähestymistavasta. Mikä ei kuitenkaan riittänyt pitämään yhtyettä hengissä. Se palasi vasta 2008 konserttilavoille alkuperäisellä nimellään ja todisti olevansa elämänsä vedossa tulkitessaan vanhaa materiaaliaan kamariorkesterin avustuksella.

Magma: Mekanïk Destruktïw Kommandöh (1973)

MDK

On Vihan aika ja maailmanloppu tulee. Ihmiskunta saa tuomion typeryydestään, sivistymättömyydestään, hyödyttömyydestään ja yleisestä kyvyttömyydestään niiata oikeissa paikoissa. Diplomiprofeetta ja kobaïalogian maisteri (itseoppinut) Nebëhr Gudahtt julistaa, että päättymättömän ajan helvetilliset olennot murskaavat maan, hävittävät ihmiset ja pyyhkäisevät itse tilankin olemattomiin maailmanpalossa, jonka tuhkat palavat ikuisesti kaikkien maailmankaikkeuksien veren kyllästämän iljettävän kaaoksen käärinliinana. Vessataukoja ei pidetä.

Tämä on Mekanïk Destruktï Kommandöh. Tämä on Magma.

Magman kolmas virallinen studioalbumi Mekanïk Destruktï Kommandöh (1973) nähdään yleisesti ottaen käännekohtana yhtyeen tuotannossa. Sillä huipentuu yhtyeen johtajan Christian Vanderin kehittelemä tarina maapallon ja utopiaplaneetta Kobaïan yhteenotosta, ja sillä Vanderin zeuhl-musiikki saavuttaa kypsän muotonsa. Poissa ovat muut säveltäjät monimutkaisine sointuineen ja jazzrockista ponnistavat improvisoidut soolot. Tilalla on toisteista, läpikotaisin laulettua musiikkia täynnä toistuvia kuvioita ja yksinkertaisia kolmisointuja. Ja Vanderin falsetin sekä Klaus Blasquizin ällistyttävän ilmaisuvoimaisen äänen täytteenä on nyt kokonainen valkyrioiden kuoro, johtajanaan Vanderin vaimo Stella. Vaskipuhallinsektion tuella Magma soittaa nyt musiikkia, joka on entistä minimalistisempaa ja samalla mittasuhteiltaan lähes sinfonisen suurellista.

Itse asiassa suurin osa teoksesta nousee siitä d-nuotista, jota Vander takoi viikkotolkulla pianolla etsiessään omien sanojensa mukaan tiedostamatta ”om”-säveltä. Alussa se marssii sotaisan staattisesti d-mollissa kehystäen mekanistisen kuuloista resitatiivia, joka ilmeisesti kuvaa vielä tyhmää ja tiedostamatonta ihmiskuntaa. Vanderin musiikki pohjautuu nimenomaan rytmiseen säätelyyn. Sähköpiano toistaa hellittämättä yksinkertaisia kuvioita, joita Vander sitten transponoi, venyttää, täydentää, lyhentää ja vuorottelee. Tyyli muistuttaa kaikkien rokkarien ja nykyjazzarien esikuvaa Igor Stravinskya. Ensi kertaa Vander saa sen jalostettua toimimaan orgaanisenkuuloisesti yli puolen tunnin mittaisessa kaaressa. Tyyliin kuuluu myös muokata rytmiikkaa vaihtelemalla aksentin paikkaa yllättävästi ja luoda monirytmistä kitkaa soittimien, kuoron ja soololauluäänten välille.

Itse kailottava ja harmonisesti yksinkertainen mutta rytmisesti vahva ja hienojakoinen kuorolaulu puolestaan on paljon velkaa Carl Orffin teoksille kuten Carmina Burana (1937) ja Catulli carmina (1943). Jo vuoroin jylisevät ja basso-ostinatona marssivat d-urkupisteet tuovat mieleen Carmina Buranan ensimmäiset osat. Molempia vaikutteita yhdistää käsitys niiden arkaaisuudesta ja barbaarisestakin rytmisyydestä. Sopivaa siis, kun säveltäjä, jonka vastaus ihmiskunnan itsetuhoisuudelle on vaatia yksilön ehdotonta alistumista vastaan panemattomalle luonnonjärjestykselle, luo omaa armotonta kuvaansa lopun ajoista. Tämä on todellakin apokalypsi, eli maailmankaikkeudellisten totuuksien paljastuminen profeetan ilmoittaman ilmestyksen kautta.

Samalla musiikin groovessa, Vanderin vahvassa rumputyöskentelyssä ja koko orkesterin asenteessa kuuluu yhä jazzin ja rockin ääni. Myös Vanderin suuren esikuvan John Coltranen modaalisissa teoksissa on joskus samanlaista syklistä kehittelyä harmonisesti liikkumattoman taustan päällä, samoin Magman kitaristi Claude Olmos ja huilisti Teddy Lasry pääsevät koristelemaan herkeämättömämpien marssiosuuksien taustoja jazzahtavilla ja kulmikkailla soololinjoilla. Laulusolistien paikoin korkeuksia kohti kirkuvat soolot muistuttavat Coltranen omia rapsodisia huudatuksia, ja soololinjat saattavat myös toimia ikään kuin vastauksena kuoron esittämään fraasiin. Ihmiskunnan epäilys omia tekemisiään kohtaan purskahtaa näkyviin gospelmaisena laululiitona ja basson melodisesti vapautuneena kuviona kohti aurinkoista G-duuria, mutta sen keskeyttävät heti kuoron ilkeät ”Zaïn”-staccatosoinnut kuin ruoskaniskut. Tätä väkivaltaista taistelua kahden vallan välillä kuvittaa juuri jazzmainen kromaattisuus varsinkin pohjasävelessä, hakkaavan rikkinäinen rytmiikka ja jakson lopussa vuoristoratamaisesti rinnakkain etenevät riitasointuiset harmoniat.

Tämä kuulostaa länsimaisen musiikkiperinteen näkökulmasta yhtä aikaa alkukantaiselta ja sähköisen rocksoundinsa takia modernilta. Futuristisuus syntyy siinä, missä ikiaikaisuus kohtaa modernismin. Soitto on hyvin kollektiivista, koska kyse on koko ihmiskunnan kollektiivisesta toikkaroinnista ensin valaistumattomana massana Kobaïan sanomaa (sitä aitoa ja oikeaa, älä osta kopiota) saarnaavaa profeettaa vastaan, sitten vähitellen tämän kannalle kääntyen.

Toinen osa ”Ïma sürï Dondaï” alkaa keveämmillä jazzsynkopaatioilla ja duurivoittoisemmilla soinnuilla, tosin 7/4-tahtilajissa, kun kansa näkee valon enkelin (sellaisia kun ei nähdä arkisessa 4/4:ssa). Laulu taas on hyvin oopperamaista ja esittelee E-duurisoinnussa teoksen toisen keskeisen elementin. ”Ïma sürï Dondaï” tuo esiin uusia aiheita, jotka vievät toiseksi viimeisen osan ”Mekanïk Kommandöh” loppulaukkaan. Sinne päästessä ne vain on muunneltu ja sovitettu uudelleen hysteerisellä ylinopeudella esitetyksi ylistyshymniksi, mutta sama poukkoileva melodian kaari kuullaan tämän osan ”Hortz für den štëhkën ešt” -osiossa, joka kuulostaa siltä kuin joku Gruppenführer takoisi kobaïalaisen uskonnon jakeita kansan päähän, ja muissa lähes murtumapisteeseen asti venytetyissä hoilausosioissa. Näiden kehittely tapahtuu tuon alati läsnä olevan d:n ympärillä, nyt vain d-dooriseen viittaavassa modaalisessa sävellajissa. Doorinen jos mikä koetaan kansanomaisena ja myyttisen arkaaisena, niin monta kansansävelmää, virttä ja popkappaletta siinä on kirjoitettu. Harmonia heiluu d- ja e-nuottien välillä musiikin marssiessa eteenpäin. On kuin hellittämätön, universaali tarve ja ajatus ajaisi ihmiskuntaa eteenpäin, samalla kun se kehittyy eri impulssien ristivedossa kohti kohtalonsa huipennusta.

Mekanïk Kommandöh” paitsi kiihdyttää ennen kuulumattomiin tempomerkintöihin, myös irtautuu viimein urkupisteen ylivallasta, kun kuoron duurivoittoiset soinnut (merkille pantavasti varsinkin D ja E) kurottavat taivaita kohti lähes yli-inhimilliseltä kuulostavassa ponnistuksessa. Mutta niin vain viimeinen, huipentava G-sointu, tuo ensimmäisessä osassa vihjattu vapautuksen lupaus, saa alleen ikiaikaisen d-nuotin. Näin Mekanïk Destruktï Kommandöh pönkittää ulkomusiikillista ajatusta kohtalonomaisuudestaan, yleismaailmallisuudestaan ja muutoksesta myös musiikin harmonian ja aiheiden käsittelyllä.

Olennaisinta musiikissa on kuitenkin yhdistelmä käytännössä mekaanisen tarkkaa toistoa ja hengästyttävän voimakasta dynamiikan ja nyanssien hallintaa. Tämä tekee siitä hypnoottisen mukaansatempaavaa ja tarttuvaakin. ”Ïma sürï Dondaïn” loputtoman tuntuisesti jauhavat riffit ja melodiat nousevat todellakin käänteentekeviksi kokemuksiksi kuulijalle ja tarinalle, koska Vander varioi tahtilajeja ja rytmisiä aksentteja, kasvattaa ja pienentää sovitusta sulavasti ja yhdessä massiivista sähköbassosoundia viljelevän Jannik Topin kanssa muokkailee hellittämätöntä perusgroovea mielikuvituksekkaasti. Vähitellen musiikki murjoo kaiken vastarinnan yhdeksi totalitaariseksi marssiksi.

Varsinkin ”Nebëhr Gudahttissa” kobaïalaisten profeetta laukaisee kerrassaan äimistyttävän kirkuvan sooloesityksen, jossa kertoo, mitä Kobaïa-pukki tuo kilteille (kuoleman hengellisellä täyttymyksellä) ja tuhmille lapsille (pelkän kuoleman). Vanderin falsettikirkuna on kuin Gruppenführer kärsisi vajauksesta bunkkerissa ja kuulostaa jo aidosti pelottavalta. Varsinkin kun miettii, kuinka tarinan mukaan ihmisvihaa ja apokalyptistä puhdistautumista vaativa Gudahtt käsitetään ensin väärin pahana diktaattorina, kunnes hänen sanansa hypnotisoivat kansan ja saavat sen marssimaan yhteen tahtiin hoilaten ”heilia” pyhille käskyille. Eikös tämä ole kuultu jo aiemmin jossain?

Kreühn Köhrmahn Iss de Hündin” (jonka A-siansaksan lukijat tietävät tarkoittavan, että Köhrmy-Krööni on narttukoira) on juhlallisen hidas kuorolopetus, jossa D on nyt sublimoitu C-duurisoinnun kanssa D-miksolyydisessä sävellajissa. Ihmiskunta on täysin alistunut kobaïalaisten jumalalle Kreühn Köhrmahnille, ja samalla vääjäämättömyydellä kuin D-soinnut marssivat tahtien poikki pudotakseen C:n kitaan, ihmiset astelevat jumalalliseen itsetuhoon ja sulautuvat maailmankaikkeuden kanssa (tämäkin kuvio on esitelty toisen osan bassolinjassa). Ylväs uhraus korkeammalle voimalle ja nousu ihmisyyden yläpuolelle. Varmasti Jim Jonesin ja Heaven’s Gaten seuraajat ajattelivat myös näin. Musiikin noustessa kirkuvaan kliimaksiin – vähemmästäkin väki saisi sydärin –, huipentuessa riitasointuiseen D-harmoniaan ja hajotessa torvien, lyömäsoittimien ja ilkeän hekotuksen kaaokseksi, voi lähinnä kuvitella tässä herkuteltavan tyhmän ja köykäiseksi todetun ihmiskunnan tuholla. Hä-hää, siitäs saitte! Äärettömän hyvälle Kreühn Köhrmahnille ei perkele ryppyillä!

On toki outoa puhua musiikin sanomasta, kun kaikki musiikki albumilla lauletaan Vanderin keinotekoisella kobaïa-kielellä. Koska musiikki kuitenkin synnyttää paikoin mielikuvia saksalaisuuden synkemmästä puolesta ja koska Vanderin on väitetty vääntäneen kobaïankielisiä sanoituksia kolmatta valtakuntaa ihannoivista fraaseista, on hänen pelätty kannattavan äärioikeistolaista agendaa. Hänen musiikkinsa ei kuitenkaan taivu agit-propiksi. Ajoi Vander mitä tahansa ideologiaa, sitä on vaikea tulkita kobaïan kielellä ilman levykansiin liitettyjä selostuksia tai muita ulkoisia lisiä. Sanoituksissa voi olla vaikka mitä piilomerkityksiä, mutta piilossa ne pysyvät, jos kieltä ei ymmärrä. Vanderin libretossa suitsuttaman maailmanlopun, ihmiskunnan halveksunnan ja hengellisen äärimmäisyyden kuulija voi ohittaa vain yhtenä ajalle tyypillisenä allegorisena sepitteenä, sellaisina kuin esimerkiksi Daevid Allenin leikkisämmän utopistinen Gong-mytologia tai Jukka Gustavsonin ääripessimistinen tulkinta ihmiskunnan viheliäisyydestä Wigwamin albumilla Being (1974). MDK:n musiikki on tarttuva kuin paiserutto, mutta, toisin kuin albumin tarinassa, sillä ei aivopestä väkeä uskomaan, että Vihan aika on koittanut.

MDK on siis hämäävästi myös kolmas ja viimeinen osa trilogiassa Theusz Hamtaahk eli vihan aika. Hämäävästi, koska toinen osa Wurdah Ïtah (”Kuollut Maa”) julkaistiin alun perin nimellä Tristan et Iseult (1974) samannimisen taide-elokuvan (1972) soundtrack-albumina ja yksin Vanderin nimissä. Trilogialle nimensä antaneesta ensimmäisestä osasta taas on erilaisia konserttitulkintoja vuosien varrelta mutta ei varsinaista studioäänitystä. Näissä esityksissä Theusz Hamtaahk alkaa synkän sotilaallisesti (teeman mukaan, oletettavasti) ja koostuukin pitkälti melko kulmikkaista ja synkistä hokemista sekä marssimaisista riffeistä, lukuun ottamatta kolmannen osan aurinkoista scat-osuutta. Jossain mielessä se muistuttaa enemmän Magman seuraavaa eeposta ”Köhntarkösz” (1974), vaikka ei olekaan yhtä pitkälle viety, mikä viittaisi siihen, että se todella viimeisteltiin soittokuntoon selvästi muita osia myöhemmin. Sen aloittaa sama ”dondaï”-sävelaihe, joka kuullaan MDK:n studioäänityksessä. Wurdah Ïtah taas kuulostaa alkuperäisenä studioäänitteenä yhteen sähköpianoon, rytmiryhmään ja kolmeen lauluääneen pelkistetyltä versiolta aiheesta. Sen ensimmäinen puoli on ehkä Magman melodisinta, aurinkoisinta ja paikoin hurmoksellisinta loitsuamista, toinen puoli taas esittää monia MDK:ssa loppuun vietyjä teemoja kevyempinä ja hitusen jazzahtavampina versioina.

Teokset voidaan nähdä, ja joissain konserteissa yhtye on esittänytkin ne, kolmiosaisena kokonaisteoksena. Tässä trilogian ensimmäinen osa olisi rujo ja mekaanisen toisteinen, toinen valoisampi, lyyrisempi ja lyhyemmistä osista muodostuva, ja kolmas muodostaisi ikään kuin synteesin ensimmäisen energisestä toistosta ja toisen teemallisuudesta. Kaikki kolme sävellystä ovat peräisin samalta ajalta, mutta MDK on selvästi joukon monipuolisin ja draamallisesti ehjin teos, joten sen äänittäminen ensimmäisenä on ymmärrettävää. On silti epäselvää, miksi muita osia ei viimeistelty ja julkaistu osana Magman katalogia.

Vander on syyttänyt tästä Mike Oldfieldiä, jonka hän väittää kuunnelleen MDK:n äänityksiä Virgin-yhtiön Manor-studiolla ja varastaneen Vanderin ideat omaan merkkiteokseensa Tubular Bells (1973). Vander olisi joutunut luopumaan muiden osien äänittämisestä, jottei saisi itse jäljittelijän mainetta. Väite on hyvin kyseenalainen. Se pohjautuu paitsi siihen, että molempien miesten musiikissa on voimakasta minimalistisen toiston henkeä, lähinnä Vanderin myöhemmin julkaistun sävellyksen ””La” Dawotsin” samankaltaisuuteen Tubular Bellsin kuuluisan pääteeman kanssa. Yhteistä on se, että molemmissa on samantyyppinen toistuva pianokuvio, mikä ei vielä vakuuta. Lisäksi Oldfield oli todistettavasti tehnyt demot teoksensa ensimmäisestä osasta, jossa kuvio esiintyy, ja äänittänytkin sen enimmäkseen siinä vaiheessa, kun Magma saapui Manoriin. Toki Magma oli soittanut MDK:ta konserteissa jo vuodesta 1971 ja yrittänyt äänittää sitä muualla aiemmin. Osia siitä julkaistiin vähälle huomiolle jääneinä singleinäkin vuosina 1971 – 72. Silti on vaikea vetää suoraa yhteyttä Magman ja Oldfieldin musiikkien välille, sen verran omaperäinen kumpikin on kokonaisuutena, eikä kumpikaan miehistä keksinyt toistuvien kuvioiden kaltaisia ideoita.

Todennäköisempää onkin, että Vander hellii hyvin vahvasti ajatusta musiikkinsa omaperäisyydestä ja itsestään kollektiivisten musiikillisten totuuksien löytäjänä. Tähän voi olla vaikea sovittaa ajatusta, että joku muukin voi päätyä itsenäisesti toista tietä pinnallisesti samankuuloiseen tulokseen. Sitähän kollektiivisuus kuitenkin tarkoittaa, että jokin musiikillinen idea vetoaa yleismaailmallisesti ihmisen psyykeen, joten luulisi, että kuka tahansa voi sen löytää. Vander luultavasti olettaa, että vain poikkeusyksilö pystyy siihen. Samalla tavoin hän on itse kiistänyt tunteneensa Orffin Catulli carminan säveltäessään MDK:ta, vaikka monet jälkimmäisen kuoroideat tuovat hyvin paljon mieleen edellä mainitun. Hänen täytyy saada olla ainut laatuaan.

Ainutlaatuinen MDK joka tapauksessa on. Usein sen kohdalla puhutaan pelottavuudesta tai vaikeaselkoisuudesta. Todellisuudessa musiikki on melkoisen tarttuvaa ja nivoutuu yhteen hyvin elimellisesti, mutta se on silti vieraankuuloista, todellakin kuin toisen maailman näkemystä tämän maailman rockista, jazzista ja taidemusiikista. Näin olen itse kokenut sen siitä alkaen, kun kuulin sen ensi kertaa vuonna 1995 Töölön kirjaston vinyyliltä. Magman 70-luvun tuotannossakin albumi on poikkeuksellisen laulupohjainen, selkeä ja tarttuva – ja siksi se luultavasti muistetaan parhaiten. Sitä seurannut instrumentaalisempi ja sävelkieleltään haastavampi Köhntarkösz esimerkiksi ei kuulosta yhtä luontevalta eikä albumikokonaisuutena yhtä vaikuttavalta, vaikka sillä on muita arvoja. Vaikutuksesta huolimatta sen jäljittely on osoittautunut vaikeaksi. Myöhemmät zeuhl-opetuslapset ovat ottaneet enemmän mallia Magman instrumentaalisesta työskentelystä ja varsinkin myöhemmistä, raskaammista tai helpommista teoksista. Tällä albumilla Vander todella löysi jonkinlaisen om-äänensä.

Lisää juttua MDK:sta ja Theusz Hamtaahk-trilogiasta löytyy täältä ja täältä.

 

Canamii: Concept (1980)

Concept

Tässäpä harvinaisuus, progressiiviseen kallellaan olevaa syntetisaattorirockia Etelä-Afrikan tasavallasta vuodelta 1980. Etelä-Afrikka kun ei vielä tuohon aikaan ollut sateenkaarikansakunta, eikä progressiivinen rock juuri juhlinut maassa. Seitsemänkymmentäluvulta näkyvämpiä esimerkkejä tyylilajista ovat lähinnä englantilaisen kosketinsoittajan Duncan Mackayn sinfoninen rockalbumi Chimera (1974) ja Freedom’s Childrenin psykedeelinen klassikko Astra (1970). Jazzrock pärjäsi vain hieman paremmin apartheidin ja konservatiivisen kristinuskon epäluuloisen katseen alla.

Canamiin takana olivat EMI-levy-yhtiön paikallisen konttorin palkkalistoilla olevat ääniteknikot Phillip Nel (kosketinsoittimet, sävellykset) ja Claire Whittaker (laulu, sanoitukset) sekä fuusiojazzkitaristi Paul Woodley. Nimi Canamii on muodostettu Nelin ja Whittakerin horoskooppimerkkien englanninkielisistä nimistä, mikä ei lupaa hyvää konsepteista puhuttaessa. Conceptin esikuvana ovat kuitenkin Alan Parsons Projectin tuottajavetoiset, studiomuusikoiden avulla luodut taidepoplevyt, joskin tällä albumilla ei vaikuta olevan edes sellaista löyhää yhdistävää teemaa kuin APP:n myöhemmillä julkaisuilla. Nel asettuu Parsonsin tuoliin, tuottamaan tusinan lyhyehköjä kappaleita, jotka ammattimainen studiobändi tulkitsee osaavasti.

Alan Parsons ja Eric Woolfson vain osasivat kirjoittaa mieleen jääviä lauluja instrumentaaleja, mihin Nel ja Whittaker taas eivät oikein pysty. Musiikki on sovinnaista 70-luvun lopun kosketinvetoista poppia tai hieman Renaissancea muistuttavaa folksävytteistä kevyttä sinfonista rockia. Kehnoimmillaan se on unohdettavaa, mutta kyllä esimerkiksi Vangeliksen juhlavan impressionistiset syntetisaattorihymnit etäisesti mieleen tuova ”Rain” ja ”Come and Fly” näppärine basson ja koskettimien yhteiskuvioineen ja väliosioineen sisältävät myös aitoa melodista ja sävellyksellistä mielenkiintoa.

Parastaan Nel antaa kuitenkin syntetisaattorien ohjelmoinnissa ja sovittamisessa, mihin hän erikoistuikin päivätyössään. Hän yhdistää analogisia monosyntikoiden soololinjoja ja paksuna suhisevia mattoja tuolloin upouusiin digitaalisiin soundeihin. Woodleyn fuusiosävyisen kitaratyöskentelyn kanssa soundi on selkeästi 70-lukulainen, mutta kuitenkin kohtuullisen eteenpäin katsova ajalleen.

Osa introista ja säestysosuuksista kuulostaa liian hyviltä emokappaleisiinsa. Hyvin APP-vaikutteisessa esimerkiksi ”Spiralissa” kuullaan Whittakerin sijaan mieslaulajaa, keskitien saksofonia, kevyttä funkbassoa ja jyrkkänä kontrastina RMI:llä syntetisoituja kontrapunktisia urkujaksoja. Parhaimmillaan sävellys ja sovitus toimivat hyvin yhteen, esimerkiksi ”Childrenin” nopeassa soolosyntikan johtamassa rockissa tai ”Feelingsin” monitahoisessa ja tummasävyisessä syntikkamarssissa, joka suodattaa Prokofjevia Renaissancen kautta.

Instrumentaaleissa Nel pääsee hieman progemaisemmaksi ja kanavoimaan Keith Emersonin ihailuaan. Nimensä mukaisesti kolmiosainen ”Tri” on kuitenkin melko kesy ja hajanainen yhdistelmä avaruudellista syntetisaattoripörinää ja kiihkeästi rummutettua kosketinsoitinrockia. Lyhyt ”Toccata” sisältää myös Emersonin malliin hakkaavia kvarttisointuja, bartókmaista pianorevittelyä sekä paljon lainaa Aram Hatšaturjanilta mutta on sekin sävellyksenä liian hätäinen toimiakseen omaehtoisena progeinstrumentaalina. Soitossa ja sävellyksissä on koko ajan ikään kuin sordiino tai tässä tapauksessa sammuttajat päällä, esikuvien villiys ja mielikuvitus puuttuu. Mielenkiintoisin instrumentaali on Woodleyn osin säveltämä sekä maukkailla efektoiduilla jazzkuvioilla kukittama ”Afrock”, jossa yhtye uskaltautuu koristelemaan perusrockkomppia afrikkalaisella congakuviolla.

Renaissance-henkeä luo myös Kate Bushia ja Annie Haslamia ihannoiva Whittaker, jonka kimeä sopraanoääni, RP-englanninkielinen ääntämys ja paikoin värisyttävä ilmaisu tuo mieleen mediaanituloon yltävän naisen Haslamin. Kansitaide taas jäljittelee Roger Deanin fantasiamaisemia. Siinä on kovin Nelin näköinen vuoriolento, tämän horoskooppimerkki rapu, aivomassaa muistuttavaa kiveä ja logokin muistuttaa hieman Badger-yhtyeen fonttia. Esikuvat ovat kaikkialla selvät, omaa annettavaa ei vain ole aivan tarpeeksi.

Lopputuloksena on kalliisti ja huolella rakennettu kuriositeetti. Kahden äänitysalan ammattilaisen huippustudiossa äänittämäksi albumiksi Concept soi Fresh Musicin virallisella CD-julkaisulla yllättävän ohuesti ja säröisesti, jos levy todella on masteroitu kantanauhoista kuten vihko väittää. Tosin CD:n ja ilmeisesti myös alkuperäisen LP:n kappalejärjestys on melko erilainen kuin mitä levykansiin on painettu, joten dokumentaatioon voi suhtautua varauksella.

Uzva: Uoma (2006)

Uoma

Kaksituhattaluvun alussa suomalainen proge eli noususuhdannetta. Oli aktiivisia ja laadukkaita yhtyeitä, mutta myös yhdistystoimintaa, innostusta ja aitoa tuntua siitä, että kauan marginalisoitu ja demonisoitu progressiivinen musiikki oli uusissa voimissa ja pyrki eteenpäin. Tässä joukossa helsinkiläinen Uzva edusti leimallisesti suomalaisinta laitaa. Yhtyeen pitkissä instrumentaalisissa sävellyksissä haettiin 70-luvun suomalaisen progen lämmintä, orgaanista sointia ja jazzahtavan maanläheistä melodista otetta. Jo yhtyeen ”hämymäinen” nimi ja lakonisessa sävellysnimistössä pilkahteleva luontokuvasto tuntui suunnitellun antamaan kuvaa kotoisasta ja vanhahtavasta luomulähestymistavasta. Akustisten soittimien ja putkivahvistimien läpi soivien kitaroiden melodinen mietiskely tarjosi raikkaan vaihtoehtoisen retrosoundin sinfonisen progen omille analogisille kosketinvalleille tai uudemman progen metallivaikutteille. Samalla yhtyeellä oli oma sävellyksellinen äänensä, joka tuli vahvasti esiin jo ensilevyllä Tammikuinen Tammela (2000).

Tammelan lähtökohdista alkaa myös kolmas albumi Uoma (2006). Kolmeosainen ”Kuoriutuminen” yhdistää ideoita taidemusiikin sonaattimuodosta jazzrockin ilmaisuun luoden tehokkaan dynaamisen sävellyksen, joka noudattaa konsertoille tavanomaista periaatetta hidas-nopea-hidas ja jazzille tyypillistä teema-satseja-teema. Unenomainen ensimmäinen osa kuulostaa kauniin maanläheiseltä kamarimusiikilta, kiitos paljolti soitinnuksen, jota hallitsevat viulu, sello, harppu ja aina kotoisenkuuloinen nokkahuilu. Lyyrinen päämelodia ja marssimainen vastamelodia noudattavat molemmat hieman katkeransuloisia modaalisia sävelkulkuja, mikä voi synnyttää suomalaiskansallisia mielikuvia. Monelle onkin teemojen vastakkainasettelusta tullut mieleen Pekka Pohjolan työt kuten Harakka Bialoipokku (1974), joskaan säveltäjät Heikki Puska ja Olli Kari eivät kopioi tämän melodista materiaalia, korkeintaan kauhaisevat yhteisestä vaikutteiden kaivosta.

Nopeampi kakkososa tuo esille yhtyettä pohjimmiltaan kitaravetoisena bändinä. Vibrafonin koristelema jazzmaisuus syntyy myös uuden teeman kehittelystä yksinkertaisempien sointupohjien ja modaalisten ostinatojen ympärille. Ottaen huomioon sävellyksen nimen mukana on selvää komiikkaakin, kun kitara ja puhaltimet läpsyttelevät kaakattavia sointuja rumpuja vasten luoden takakenoisen, ”vaappuvan” vaikutelman. Voi siinä kuvitella untuvikon viilettävän ensimmäiseen sooloonsa. Sooloja soittavat sähkökitarat ja saksofoni esimerkiksi Tasavallan Presidentin kaltaiseen jazzrocktyyliin, jossa ei kuitenkaan heittäydytä aivan yhdysvaltalaisen jazzfuusion syövereihin. Kitaristit Puska ja Lauri Kajander tuntuvatkin hakevan melko puhdasta, hienovaraisen wah-wahin sävyttämää sointia kuten Jukka Tolonen, tosin ilman tämän riipivimpiä huudatuksia.

Kolmas osa palaa ensimmäisen osan tempoon ja teemoihin, mutta kertaa ne nyt samassa sävellajissa, vuorottelee niitä kakkososan melodian välillä ja sitten hiipuu pois pitkällä jamilla kakkososan soolojakson d-mollisoinnun ympärillä. Kappale piirtää luonnollisentuntuisen ja kauniin kaaren.

Different Realities” on sitten jo enemmän fuusiosuuntainen sävellys, samaan tyyliin kuin ”Soft Machine” yhtyeen toisella albumilla Niittoaika (2002). Seitsemänmiehinen ja vierailijoilla täydennetty yhtye pitää silti tukevan melodisen otteen eikä päästä musiikkia karkaamaan jamitteluksi. Niittoajalla putkahti esiin myös yhtyeen säveltäjien innostus Mike Oldfieldin musiikkiin. Uomalla se kuuluu ehkä albumin lopettavan tuutulaulun ”Lullaby” folkmaisen naiivissa melodiassa ja muissakin kappaleissa kuultavissa tavoissa rakentaa lyhyitä sekvenssejä ja sitten varioida näitä päällekkäin.

Tämän albumin uutuus Uzvalle on orientalismi. ”Chinese Daydreamin” ensimmäinen osa on nätti pastissi perinteisen kiinalaisen musiikin arkkityypeistä, johon mahtuu dizi-huilun soittama kansanomainen eteläkiinalainen melodia, luuttumaista kitarasäestystä pentatonisella asteikolla ja kumahtelevia lyömäsoittimia modernin kiinalaisen taideorkesterin malliin. Jälkimmäinen osa käsittelee pääkuviota leppoisana ja hieman valjuna jazzrockina. Se osoittaa Uzvan osaavan sulauttaa tämänkin vaikutteen osaksi sointiaan aivan yhtä tyylikkäästi kuin ”Arabian Ran-Tan” pohjoisafrikkalaiset vaikutteet tai kaiken muunkin musiikillisen opin, jota se on kerännyt matkallaan Tammelan metsistä Vanhanpellon laitaan.

Ongelmallisinta albumilla on 23-minuuttinen ”Vesikko”, jolla yhtye yrittää yhdistää monia yllä mainittuja vaikutteita ja samalla etääntyy Tammelan pastoraalisuudesta kauimmaksi vanhakantaiseen riffirockiin. Kahden käytännössä riffin ympärille rakennetun jakson välissä Uzva esittää kuitenkin aiheesta häkellyttävän kamarirockmuunnelman, jossa Oldfieldin Incantationsin (1978) tyyppiset marimbasekvenssit, erilaiset aasialaissävyiset orkesterimusiikit ja länsimaisen taidemusiikin mukaiset jousisovitukset pyörteilevät ja sekoittuvat elohopeamaisesti. Sovituksessa vertaista löytyy ehkä vain quebeciläisen Maneige-yhtyeen ensimmäisiltä levyiltä, vaikutevalikoima vain katsoo jazzin ja eurooppalaisen taidemusiikin lisäksi kauemmas itään.

Ensimmäinen osa kanavoi King Crimsonin ”One More Red Nightmarea” riffillään, väliosansa siirtymällä kolmijakoiseen rytmiikkaan ja rummutuksella. Kolmas osa kuljettaa riffiä erilaisten muunnelmien läpi aluksi Crimsonista Mahavishnu Orchestran tyyppiseen kulmikkaaseen funkiin, kunnes siitä tulee lopulta alusta suoraviivaiselle rockpaahdolle, joka aaltoilee volyymin, soitinnuksen ja sävellajien vuoroin noustessa ja tihentyessä, vuoroin hellittäessä ja laskiessa.

Vertaus Led Zeppelinin ”Kashmiriin” ei ole aivan tuulesta temmattu. Molemmissa kromaattisesti liikkuva kitaran ja basson raskas riffi tuottaa jatkumon muuten hyvin hajanaisen mutta usein eksoottisen melodisen materiaalin alle. Bändi kasvattaa veret seisauttavan hurjan soittomyrskyn riffin ympärille. Ei voi kuitenkaan välttyä ajatukselta, että ”Vesikon” kohdalla yhtye välillä hukkaa otteensa kurotellessaan joka suuntaan ja jää junnaamaan paikoilleen. Siksi ”Vesikko” ei lopun revittelystään huolimatta nouse yhtä katarttiseksi huipennukseksi albumille kuin Niittoajan ”Drontti”, mielestäni yhtyeen paras saavutus. Eikä Uoma kokonaisuutena sen tasolle.

Uoma jäi kuitenkin Uzvan viimeiseksi julkaisuksi. Yhtye oli myötätuulessa ulkomaita myöten, mutta johonkin se puhti vain katosi pian vuoden 2006 jälkeen. Ehkä kaikki oli annettu, vaikka yleisön näkökulmasta yhtyeen lähestymistavassa piili vielä hyödyntämätöntä potentiaalia. Yksi merkki aikakauden päättymisestä sekin oli. Pienimuotoista toimintaa ja omaksi iloksi soittelua on yhtyeellä kuulemma ollut myöhemminkin. Studiossa Uzva onnistui kolme kertaa. Minä ja varmasti moni muukin toivoisi heidän yrittävän vielä kerran.

Oodeja ja rapsodioita Kreikalle

Odes

Kreikkalainen Irene Papas on laulaja, pitkän linjan näyttelijä ja kansainvälinen elokuvatähti. Monille rockfaneille hän on kuitenkin vain kiimaisesti kirkuva Ilmestyskirjan peto Aphrodite’s Child -yhtyeen kappaleessa ””, jossa hänen suorituksensa piti huolta siitä, että yhtyeen konseptialbumin 666 (1972) julkaisu venyi yli vuodella. Kuuluisuutta voi hakea mutta ei valita, mistä sitä saa.

Vuonna 1978 Papas ja Aphrodite’s Childin kauan aikaa sitten jättänyt Vangelis levyttivät jälleen yhdessä. Tällä kertaa ajatus oli elvyttää joukko kreikkalaisia kansansävelmiä, jotka kaksikko tunsi lapsuudestaan asti. Näin syntyi Odes (1979). Vaikka albumin kannessa on ainoastaan Papasin nimi ja hänen tuima profiilikuvansa, musiikin sovitti ja esitti kokonaan Vangelis omassa Nemo-studiossaan.

Jo avauskappaleella ”Les 40 braves (40 Palikaria)” kuulijan korville lehahtaakin samanlainen vivahteikkaan kaikuinen elektroakustinen äänimaailma kuin Vangeliksen 70-luvun loppupuolen studiolevyillä. Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaskisoinnit pyyhkäisevät komentavilla soinnuilla ja lyömäsoittimet tarjoavat marssimaista rummunpäristelyä, symbaalien räiskettä ja putkikellojen kolketta. Musiikki antaa jylhän ylimaallisen, myyttisen sävyn vuoroin sotilaallisesti marssivalle ja leijuvalle laululle sekä Papasin hieman kalsealle altoäänelle ja tunteikkaalle esitykselle. Sotilaallisuuden selittää se, että tämä on yksi monista lauluista, jotka kertovat Kreikan vuosien 1821 – 29 vapaussodan taistelijoista. Tällä kertaa neljänkymmenen nuorukaisen joukko on matkalla Tripolin piiritykseen, jossa kreikkalaiset saavuttivat yhden sodan ensimmäisistä suurista voitoista sekä järjestivät raakalaismaisen verilöylyn valloitetussa kaupungissa. Pieni kuorokin ilmestyy paikoin Papasin taustalle luomaan vaikutelmaa ei soitellen vaan laulaen sotaan lähteneestä kööristä.

Kuoro ilmestyy vielä uudelleen albumin päättävällä kappaleella ”Menousis”, ikään kuin sulkien albumin kehän. Antaa se myös yhteisöllisyyden tuntua, jota Papas ja Vangelis selvästi haluavat näillä lauluilla herättää. Kansanmusiikki on ollut suullista perinnettä ja kannatellut paikallisen identiteetin kaarta sukupolvien yli. Kuoron luoma lisäväri sovitukseen hieman parantaa albumin yksitoikkoisinta kappaletta, jossa kreikkalaismies itkee viiniinsä, kuinka meni tappamaan kännissä ja vihastuksissa vaimonsa, kun tämä oli antanut turkkilaiselle. Mielenmaisema on kuin suomalaisessa iskelmässä.

Suomalaisen kulttuurin tapaan näissäkin kansanlauluissa tuo kansaa yhteen hitsaava perinne on pitkälti sotaa, kärsimystä ja epäoikeudenmukaisuudentuntoa. ”Neranzoulassa” pohjoistuulen riepottelema pieni appelsiinipuu ilmeisesti symboloi Kreikan koettua alennustilaaa osmanien vallan aikana. Papas tulkitsee tyylikkään unenomaisesti lyyrisen melodian. Taustalla taas kuullaan Vangeliksen patentoimia laulavan vivahteikkaita syntetisaattoreita ja kuulaita orkesteritekstuureja. Useimpia muitakin kappaleita hallitsevat sadepisaran tavoin helkähtävät sähköpianot, eteerisen huilumaiset syntetisaattorit ja koko se muu sointiarsenaali, jonka Vangelis oli kehitellyt huippuunsa neljän edellisen vuoden aikana. Hän todellakin tekee perinnemelodioista itsensä näköisiä, ambientmaisia tulkintoja. Paikoin ehkä liiaksikin. Sädepyssymäiset synavihellykset sopivat Albedo 0.39:n (1976) avaruudelliseen konseptiin mutta eivät oikein kappaleen ”Le fleuve (To potami)” arkaaisuuteen, vaikka runon joki olisi kuinka ylimaallisen kaunis. Alkuperäinen melodia aaltoilee hienon unelmoivasti ilman vedellistä äänimaailmaakin.

Sovitukset täyttävät silti tehtävänsä, eli pelastavat laulut museoitumiselta, kytkevät niihin piuhat ja rakentavat niistä (omalle ajalleen) modernin kuuloisia kyborgeja perinteenvaalijoiden vastalauseista huolimatta. Alkuperäismateriaali soveltuu hyvin tällaiseen käsittelyyn, sillä valtaosa melodioista on valittavia tai mietiskeleviä ja säestys on alunperinkin perustunut urkupisteiden käytölle. ”Lamento (Miroloi)” tuo mieleen Dead Can Dancen goottilaisen etnisen ambientsoundin puoli vuosikymmentä myöhemmin. Kappaleen ”Les Kolokotronei (I Kolokotronei)” Papas saa laulaa pelkän kaiun säestyksellä.

Vastavuoroisesti Vangelis on säveltänyt levylle kaksi pitkää instrumentaalia, jotka mukailevat mielenkiintoisesti perinnemusiikin käytäntöjä. ”La danse du feu (O chorós tis fotiás)” alkaa vauhdikkaalla (ja alun perin sotaisalla) pyrrhike-tanssilla, jossa Spiral-albumin (1977) tapainen sekvensseriajoinen sovitus päivittää perinteen: metallinen sähköpiano korvaa lyyran ja resonoivat syntetisaattoritorvet jäljittelevät zournas-puhaltimen läpitunkevaa ääntä. Kappaleen loppuosalla ja pitkällä improvisaatiolla ”Racines (O rízes)” Vangelis jäljittelee koskettimillaan perinteisen paimenhuilun ohuen haahuilevaa soittoa ja improvisoi korkealta soitetulla bassokitaralla metallisesti kalahtavia melodioita, joissa paria säveltä juoksutetaan ja koristellaan puolisävelaskeleen mittaisilla tai mikrotonaalisilla kuvioilla. Vangelis alkoi tuoda tällaista ”bysanttilaista” modaalista musiikkia etualalle albumillaan Earth (1973), jossa sen kuviteltu arkaaisuus kuvasi ihmiskunnan juuria ja menetettyä yhteyttä maahan ja luontoon.

Näillä ja albumilla Papas ja Vangelis tuntuvatkin hakevan yhteyttä kreikkalaisiin juuriinsa, ikään kuin korostaakseen tätä osaa identiteetistään. Molemmat olivat pysyneet ulkomailla Kreikan oikeistojuntan hallitessa maata vuosina 1967 – 1974, Papas kommunistipuolueen jäsenenä oli joutunut pakenemaan puhdistuksia, ja Vangeliskin oli asettunut pysyvästi Lontooseen, jossa hänen Nemo-studionsa sijaitsi. Odes voi siten olla ulkopuolisen nostalgian värittämä haavekuva kaukaisesta kotimaasta, mutta musiikillisena kokonaisuutena se on erittäin toimiva, yksi Vangeliksen parhaista töistä.

Rapsodies

Vangelis herätti tunnetusti suurta huomiota elokuvamaailmassa 80-luvun alussa, ja menestyselokuvien tapaan myös Odesille piti saada jatko-osa. Vangelis puhui tästä jo vuonna 1982, mutta ortodoksista kirkkomusiikkia uusiksi sovittava Rapsodies ilmestyi vasta vuonna 1986. Molemmat artistit mainitaan nyt kannessa, minkä selittää varmaankin osaltaan Vangeliksen tähden nouseminen. Albumin sointi myötäilee edeltäjäänsä uhkeampana ja synteettisempänä Vangeliksen äänimaailman kehitystä. Tähän kuuluu myös tietynasteinen särmättömyys. ”O! Gliki mou ear” on melko imelä ja hieman ylipitkä versio ”Chariots of Fire” -sapluunan juhlavasta marssista. Tietysti osa uskonnollisesta laulumateriaalistakin on sovinnaisempaa ja laitostuneempaa kuin Odesin maanläheisemmät viisut.

Parhaimmillaan Vangelis tekee silti niille kohtuullisen kasvojenkohotuksen, niin että ne päätyvät muistuttamaan erästä parrakasta keski-ikäistä kreikkalaisäijää ison kosketinsoitinkokoelman keskellä. Peruspääsiäisvirren ”Christos anesti” hän muokkaa dynaamisesti nousevaksi ja taas hiljentyväksi minieepokseksi, jonka loppuun hän lisää oman kolmiminuuttisen koodansa. Bysanttilainen hymni ”Ti ipermarcho stratigo” taas saa asiaankuuluvan riemullisen ja sotaisine äänitehostetaustoineen elokuvallisen instrumentaalisovituksen. Kokonaan alkuperäinen sävellys ”Rapsodia” on mielenkiintoinen vaan hieman yksioikoinen avaruudellinen instrumentaali, jossa kumahteleva melodia hakee muiden kappaleiden tapaan bysanttilaisia sävyjä resitaalimaisen toisteisella modaalisella melodialla. Mielenkiintoisinta on pääinstrumenttina toimiva kerrostettu, digitaalinen lyömäsoitin- ja tekstuurimatto, selvästi tämän albumin erikoisuus.

Papas on hieman enemmän taka-alalla äänikuvassa, vaikka laulaa jälleen myös soolona. Kaikin puolin muusta albumista poikkeaa viimeinen kappale ”Asma asmaton”, jossa Papas lausuu hyvin kiihkeästi eläytyen Laulujen laulusta otettua runoa, niitä harvoja Raamatun tekstejä, jossa Erokseen suhtaudutaan muutenkin kuin lukitsemalla se kauhistellen myrkkykaappiin. Tulkinta on melkoinen näyttelijän bravuurisuoritus, ja se tekee herkullisen pesäeron hartaaseen virsilinjaan. Musiikki koostuu vain pahaenteisestä bassosykähtelystä ja muutamasta huilumaisesta syntikkalinjasta. Se muistuttaa raaka-aihiota Vangeliksen albumilla Soil Festivities (1984) kokeilemasta luonnonrytmiikan mukaisesta musiikista, eikä se oikein kestä yksinään yhdentoista minuutin toistoa. Samalla tavalla albumi on yhdistelmä hienoja ja kuolleita hetkiä, jossa kaikki nokkelat ideat eivät vain toteudu halutulla tavalla.

Odes on ylistyslaulunsa ansainnut, Rapsodies saa varauksellisemman peukunnoston. Kaksikon yhteistyö on sittemmin jatkunut teatterituotannoissa, joissa Papas on näytellyt ja Vangelis säveltänyt musiikin.

Touch: Touch (1969)

Touch

Yhdysvaltalaisen Touch-yhtyeen ainokainen albumi on tuntemattomaksi jäänyt erikoisuus, jonka jälkikäteen saama huomio perustuu musiikin lisäksi siihen, että se tuntuu sekoittavan yleisesti hyväksytyn maakohtaisen narratiivin progressiivisen rockin kehityksestä. 60-luvun lopulla rockyhtyeet molemmin puolen Atlanttia heittäytyivät kilpaa napsimaan psykedelian, jazzin ja taidemusiikin tarjoamia tabuja kuulijoiden tajunnan ovien laajentamiseksi. Beach Boysin ja The Beatlesin kohdalla keskinäinen kilpailu siivitti yhtyeitä luomaan uransa kokeellisimmat teokset.

Kuitenkin kun psykedelian huurut haihtuivat vuosikymmenen vaihteessa, Yhdysvalloissa rockin mausteista vallalle jäivät lähinnä kotimaisemmat vaikutteet kuten folk, kantri, jazz ja raskas blues. Taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen rock jäi brittiläisten yhtyeiden omaksi alueeksi ja tuli oikeastaan Yhdysvaltoihin kunnolla vasta brittiläisten yhtyeiden alkaessa niittää mainetta rapakon takana. Silti Amerikka oli myös testannut, miten Vanhan maailman klassinen musiikki voisi rikastaa rockin keinovalikoimaa. David Axelrodin ja The Electric Prunesin Mass in F Minor (1968) oli ensimmäisen levytetty psykedeelinen rockmessu, The United States of American ainoa albumi (1968) lähestyi populaarimusiikkia modernin taidemusiikin tekniikoin ja Frank Zappan Edgar Varésen innoittamat, kaikenlaista musiikkia fuusioivat avantgardistiset rocksävellykset vaikuttivat soittajiin molemmilla mantereilla. Myös Vanilla Fudgen ja Iron Butterflyn pitkissä urkuvetoisissa sovituksissa moni yhtye saattoi kuulla klassisen musiikin vaikutuksen ja saada siitä ideoita.

Portlandilainen viisikko Touch kuulostaakin albuminsa avajaiskappaleella ”We Feel Fine” lähinnä tällaiselta vahvojen urkujen ohjastamalta menevältä psykedeeliseltä rockilta, joskin hyvin tiukalta ja taitavasti sävelletyltä – ei pitkiä jamisooloja vaan yllättävästi muuttuvia jaksoja. Urkuja soittaa yhtyeen johtaja Don Gallucci, jonka suurin aikaisempi saavutus oli The Kingsmen-yhtyeen kanssa äänitetty ”Louie Louie” (1963), tuon rokkihitin tunnetuin levytys. Näin kauas muusikko saattoi kehittyä viidessä vuodessa noina rockin kuumina etsinnän vuosina.

Alesha and Others” taas on jazzballadi, johon psykedeelisesti tehostettu ja klassissävytteinen pianosoolo luo kontrastia. Mieleen tulee hieman Eero Koivistoisen ”Hiljainen hetki” tämän varhaiselta konseptialbumilta Valtakunta (1968). Touch onkin koottu tällaisten kokonaisuuksien tapaan eklektisesti erilaisista tyyleistä. Zappan ja United States of American tavoin yhtye myös tuntuu tietoisesti sekoittavan ja hajottavan joitakin populaareja tyylejä, paikoin sarkastisen vaikutelman luomiseksi. Koululaitosta irvivä rockparodia ”Miss Teach” voisikin olla Zappan vähäpätöisempää tuotantoa.

Down at Circe’s Place” taas on paljon avantgardistisempi ja hurjempi sekoitus. Se perustuu pohjimmiltaan toistuvaan boogie-woogie-pianokuvioon ja hieman latinalaisamerikkalaiseen rytmiikkaan. Kuitenkin kuvio mutatoituu matkan varrella kromaattisemmaksi ja metallimaisemmaksi ostinatoksi, ja se saa päälleen koko ajan villimpiä elektronisia tehosteita ja kitaraosuuksia. Omalaatuinen yhdistelmä bluesia, barokkimaista fraseerausta, nykyjazzia ja modernia elektroniikkaa muistuttaa jännästi eräitä Keith Emersonin kosketinsoitinfuusioita, varsinkin niitä, joita hän tekisi Emerson, Lake & Palmerin ensimmäisellä albumilla (1970).

Sen sijaan ”Friendly Birds” on sähkökitaran ja pianon konsertto, jonka alkuun vain on upotettu psykedeelisen folkballadin tapainen lauluosio. Impressionistinen sävelkieli yhdistettynä virtuoosimaisiin juoksutuksiin tuo mieleen Maurice Ravelin, mutta oudosti kaiutettu äänikuva ja soiton asenne ovat psykedeelistä rockia. Kappale tuo taidemusiikin psykedelian viitekehykseen.

Touchin selvin sukulaisuus brittiläisen sinfonisen rockin kanssa perustuu albumin kahteen pitkään kappaleeseen. Yli 11-minuuttisen ”Seventy Fiven” moottorina jyrisee herkeämätön urkuriffi, jonka epätasainen morsekoodimaisuus tuo mieleen Gustav Holstin ja siten monet brittiläiset yhtyeet King Crimsonista alkaen. Laulusäkeistöissä moni taas on tarkistanut, ettei ole vahingossa pannut soittimeen jotain varhaisen Yesin demoa, sillä niin Jon Andersonin kimeältä ääneltä kuulostaa Jeff Hawksin unenomaisen haltioitunut tenori, kun se loikkaa sankarillisesti korkeuksiin ja leijailee soulmaisesti väristen basson ja urkujen fanfaarimaisen riffitulkinnan päällä. Basson, kitaran ja urkujen rytminen epätasaisuus sävellyksellisesti erilaisessa keskiosassa voi myös muistuttaa Yesistä, vaikka muuten rumpubreikkeineen osio on enemmän tavallista psykedeliaa. Täytyy kuitenkin muistaa, että kappale äänitettiin vuonna 1968 ja sävellettiin mahdollisesti jo edellisenä vuonna. Aikaan nähden sen huimat dynaamiset nousut ja laskut, riemukkaan rocksooloilun yhdistely klassiseen sointukuljetukseen ja urkutyöskentelyyn ja koko sävellyksen kasvattaminen yhden kuvion muunnelmista olivat edistyksellisiä.

Hieman lyhyempi ”The Spiritual Death of Howard Greer” muistuttaa ehkä vielä enemmän brittiprogeilijoiden myöhempiä sinfonisia matkoja, sillä se nimenomaan käyttää moniosaista muotoa kertoakseen tarinan. Ohut tarina oikeastaan vain pukee narratiiviksi hippien yleisen käsityksen, että keskiluokkaisista arvoista onnea hakeva kalkkis kuolee kirjaimellisesti pystyyn. Kappaleen runko on hidas hautajaismarssi, jota säestävät kirkkomaiset urut, valittava sähkökitara ja hienosti kuoromaiseksi sovitetut taustalaulut. Ne muuttuvat kuin taikaiskusta tavallisemmiksi Beatles-stemmoiksi keskiosan kieli poskessa vedetyssä poplaulussa, jolla irvaillaan Howard-paran toiveille tämän nuoruuden huolettomina päivinä. Kontrastilla luodaan riipivää eroa nykyhetken alhoon, mutta välissä kosketinsoittimet kehittelevät instrumentaalisia siltoja pois hautajaistunnelmista ja lopuksi takaisin niihin, niin että kappaleelle muodostuu sinfonisessa rockissa sittemmin usein käytetty laajennettu A-B-A, hidas-nopea-hidas -rakenne. Myös uruilla luodut jousimaiset soinnit ja lopun sanattomat falsettihuudot enteilevät sellaista piinatun dramaattista tunnelmaa, jollaista kuuli brittiyhtyeistä sittemmin niin King Crimsonilta kuin Uriah Heepiltäkin. Näissä taidemusiikin vaikutus kuuluu yhtä lailla rakenteellisessa ajattelussa kuin soitossa ja sävellysmateriaalissa.

Touch näyttäyttyy näin yhtyeenä, joka puski psykedelian rajoja äärimmilleen ja paikoin oli kehityksen kärjessä sinfonisen progressiivisen rockin alueella. Kaksijakoisuus ulottuu jopa albumin kansiin ja mukaan pakattuun julisteeseen. Yhtyeen värikäs, aivomainen logo ja julisteen aavemaista kosmisuutta henkivä maisema muistuttavat nekin progen fantasiamaisemista. Muuten yhtye kulkee ajalle tutumpia uria näyttämällä (tasapuolisesti) avaruudessa oudoissa väreissä leijuvia alastomia miehiä ja naisia. Kaikki tietenkin luonnollisuuden ja tajunnanlaajennuksen nimissä.

Vuoden 1969:n mittapuulla albumi oli kekseliäs ja sen kokeellisuus ansaitsee hatunnoston. Sen sijaan materiaalin epätasaisuus, tyylillinen sekavuus ja todella mieleen jäävän melodisen materiaalin ohuus selittää hyvin, miksi se ei kunnolla resonoi ajan kuilun yli vaan jää oman aikansa ihmeeksi. Eclectic Discsin vuonna 2003 julkaisemalla CD-versiolla (joka on malliesimerkki siitä, kuinka CD-levyjä ei pitäisi masteroida) on mukana albumilta karsittu pitkä, haahuileva ”Blue Feeling” ja mielenkiintoisempi popsingle ”We Finally Met Today”. Ne vahvistavat vaikutelmaa Touchista kunnianhimoisena yhtyeenä, jolla oli hienoja ideoita mutta ei välttämättä (vielä) riittävän hyviä kappaleita.

Mikä Touchin vaikutus sitten oli? Yhtyeen ja levyn huippuunsa hypetetty nousukiito katkesi päätökseen olla lähtemättä kiertueelle, koska yhtye ei olisi pystynyt toistamaan tyydyttävästi studioluomuksiaan elävänä. Touch sakkasi ja syöksyi tonttiin. Silti albumi oli jonkin aikaa undergroundin suosiossa Isossa-Britanniassa, selvästi enemmän kuin kotimaassaan. Yesin jäsenetkin ovat sittemmin myöntäneet inspiroituneensa levystä. Kotikulmilla albumi teki suuren vaikutuksen Kerry Livgreniin, joka puolisen vuosikymmentä myöhemmin loi aidosti amerikkalaisen version sinfonisesta rockista Kansasin pääasiallisena säveltäjänä. On siis todennäköistä, että brittiläinen sinfoninen progressiivinen rock on velkaa joistain ideoistaan entisen siirtomaan asukeille.

Ei Touch silti ollut sinfonisen progen aloittaja, sillä monet muutkin kokeilivat samoilla aineksilla tuolloin, erityisesti The Nice ja Procol Harum. Vaikka omaperäisyyttä ja edelläkävijyyttä pakkomielteisesti tuijottavat progefanit saattavat innostua kuullessaan Touchin paikoin soittavan lähes 70-luvun tyyliin melkein vuosi ennen kuin In the Court of the Crimson Kingin (1969) väitetty singulariteetti räjäytti liikkeelle tietyntyyppisen progressiivisen rockin hyperinflaation, eroaa yhtyeen musiikki silti Yesin, ELP:n tai Crimsonin kypsien tyylien orgaanisuudesta ja johdonmukaisuudesta. Touch täydentää tarinaa progressiivisen rockin varhaisvaiheista, mutta sillä tarinalla ei ollut alunperinkään yhtä selkeää leikkauskohtaa, jossa psykedelian kohdusta yhtäkkiä loikkasi maailmaan progressiivinen rock valmiina ja kiistämättömänä kuin kultainen jumala.

Eclecticin CD-version täydentää kaksitoista minuuttia musiikkia, jonka Galluci, Touchin kitaristi Joey Newman ja kolme muuta muusikkoa äänittivät syystäkin unohdettuun taide-elokuvaan The Second Coming of Suzanne (1974). Elokuvan sijaan musiikki päätyi arkistojen kätköihin, kunnes Eclectic päätti julkaista sen ikään kuin näyttääkseen, miltä Touch olisi saattanut kuulostaa, jos se olisi selviytynyt progressiiviselle 70-luvulle. Lyhyistä osista koostuva sarja sisältää klassistyylisiä piano-osuuksia, jännitteisiä elektronisia jaksoja, uhkaavan ostinaton päälle koottua rockia ja pehmeää jälkipsykedeelistä poptunnelmointia maustettuna barokkimaisella cembalolla ja mellotronin huiluilla. Vahvojen laulujen puute ei tässä haittaa, vaikka musiikki muuten tuokiomaista onkin. Tässä voi sanoa, että Touch soittaa kiistämättä omalaatuista versiota progressiivisesta rockista.