Pekka Pohjola: Pewit (1997)

Pewit

Suomen itsenäisyyden sadas vuosi on väkisinkin pannut pohtimaan suomalaisuuden merkitystä myös musiikissa. Tässä yhteydessä nimi Pekka Pohjola (1952 – 2008) hyppää väkisinkin esiin. Pohjola oli paitsi sähköbasson mestari myös todellinen proge- ja fuusiosäveltäjä: hän toimi lähes aina pohjimmiltaan rockin asiayhteydessä, mutta hyödynsi siinä jazzin ja taidemusiikin tekniikoita niin omaperäisesti, että ei voitu enää puhua pelkästä rockmusiikista. Parhaimmillaan musiikin saattoi luokitella yksinkertaisesti etiketillä Pekka Pohjola, sen verran omaperäinen hänen musiikillinen äänensä oli. 1900-luvun lopun suomalaissäveltäjistä ei löydy hänelle montaa haastajaa eikä tyylillistä vertailukohtaa muualtakaan maailmasta.

Pewit (1997) oli Pohjolan viimeisiä julkaisuja ja yksi ehjimmistä. Siinä monet hänen tuotantonsa langat yhdistyivät ja kehityskulut huipentuivat. Siksi se sujahtaa nyt CD-kelkkaan. Pewitin toteutti suurimmaksi osaksi perinteinen nelimiehinen rockkokoonpano, Pohjolan tuolloin pitkään käyttämä ”sähkökvartetti”. Toisin kuin Pohjolan aikaisempien viidentoista vuoden julkaisut, Pewit on rakennettu selvemmin albuminmittaiseksi kokonaisuudeksi. Ehkä ensimmäisen sinfoniansa (1990) inspiroimana Pohjola rakentaa tähän rockalbumiinsa sinfonista ajattelua. Tätä tapahtuu kevyesti koko albumin tasolla, sillä avajaiskappaleen ”Rita” kaksi keskeistä osiota kertautuvat albumin lopussa ja nimikappaleen melodian variaatiot toimivat lyhyinä siltoina kolmen viimeisen sävellyksen välillä.

Myös yksittäisen sävellyksen tasolla ”Ritan” voi tulkita löyhästi minisinfoniana. Se vuorottelee kolmea selvästi erottuvaa osiota, muuntelee niitä samalla radikaalistikin soinnutuksen ja soitinnuksen avulla, rakentaa hirmuisen dynaamisen kaaren flyygelin hiljaisesta helkynnästä koko yhtyeen ff-jytinään ja sitten lempeästi tyynnyttää pauhun akustisen kitaran ja syntetisaattorin vuoropuheluun. Kappale esittelee Pohjolan kyvyn varioida teemoja ehkä kaikkein kypsimmillään. Soinnutus ja melodia itsessään pysyvät selkeinä ja yksinkertaisinakin, vailla vaikeita jazzin laajennuksia tai bitonaalisuutta, mutta basson kiirehtimätön kontrapunkti muokkaa musiikin sävyjä valtavasti soittamalla erikoisia nuotteja sointuharmonian ulkopuolelta. Pienet, tarkat muutokset ja siirtymät vaikuttavat järisyttävästi. Soitinnus ja asenne ovat rockia, mutta keinot tulevat taidemusiikin puolelta.

Taidemusiikin vaikutus kuuluu muuallakin. ”Suuren kallion ritarin” alkuosa vertautuu lähinnä myöhäisromanttiseen pianosooloon. ”Ordinary Musicin” lopussa taas ”Ritan” C-teema kuullaan jousikvartetin esittämänä. Pohjolan sinfoniaa arvosteltiin aikanaan siitä, että säveltäjä ei kriitikoiden mielestä osannut hyödyntää sinfoniaorkesterin sävyjä ja kehitellä teemojaan klassisen orkesterimusiikin ihanteiden mukaisesti. Niin tai näin, tällaisessa rockpohjaisessa fuusiossa Pohjola on omimillaan ja sen vapaus tuottaa onnistunutta ja omintakeista jälkeä. Keskinkertaisen taidemusiikin sijaan saadaan jotain, joka on ykkönen luokittelemattomassa lajissa.

Pohjolan musiikki on omaperäistä, mutta onko siinä jotain erityisen suomalaista? Ainakin voisi mainita naivistiseksikin kutsutun, koruttoman kauniin melodisuuden, jota kuullaan esimerkiksi ”Ritan” A-teemassa ja ”Melkein” -kappaleen sivuteemassa. Melodiat etenevät tasatahtisesti joko vilpittömän avoimina helkytyksinä tai jäyhän arvokkaina, nousevina ja laskevina kaarina. Vakautta tukee vahvoja iskuja korostava, monimutkaisia synkooppeja välttelevä rytmi – oikeastaan peilikuva perinteiselle jazz- ja rockrytmiikalle – ja Anssi Nykäsen iso ja järkähtämätön rummutus. Tämä on tukevaa, teeskentelemätöntä ja mutkatonta tunteenilmaisua. Niin C-osassakin, kun musiikista tulee mahtipontisen arvokas fanfaari, melkein kuin perinteistä juhlavaa marssimusiikkia. Eikä musiikki pelkää suomalaista mollisävyistä pateettisuutta, kun Markku Kanerva vonguttaa perään pitkän, valittavan kitarasoolon. Soolon jykevä särösoundi, improvisoidut juoksutukset ja korkean rekisterin ulvonta tuovat muistumia raskaammasta rockista, jonka aineksia Pohjola oli käyttänyt 80-luvulta asti. Ja suomalaiseen mielenmaisemaan heavy istuu. Jo vuonna 1997 ne kaikki Suomen kuuluisat tuhannet järvet olisi voinut täyttää ihan kotimaisilla heavybändeillä.

Jylhyyden ja vakavamielisyyden vastineeksi Pohjolalta löytyi kuitenkin aina pilkettä silmäkulmaan. Pewitillä sitä edustavat ”Toy Rockin” torviavusteinen rokkirällättely, ”Suuren kallion ritarin” bändivetoinen jälkiosa ja ”Melkein” -kappaleen letkeän funkahtava groove ja vilistävät kosketinjuoksutukset. Veitikkamaisuudella ehkäistään liikaa mahtipontisuutta tai teennäisyyttä. Tämä perisuomalainen asennehan tunnetaan myös nimellä ”kuka toikin luulee olevansa”.

Melkein” kuulostaakin vierailulta Pohjolan 70-luvun jazzahtavaan progeilotteluun. Keskiosassa on jopa Pohjolan riemukas bassosoolo, joka maukkaudessaan kuitenkin osoittaa edistystä 70-luvun alun revittelyistä. Rytmiikassa ja Seppo Kantosen kosketinsoolossa kuuluu jazzin vaikutus, mutta melodiikassa ja soinnuissa ei juurikaan. Kappale onkin vaihtuvine, varioituine ja vastakohtaisine osineen lähimpänä 70-lukulaista progea. Kantosen syntetisaattoreissa kuuluu kuitenkin vielä Pohjolan 80-luvulla alkanut mieltymys vahvoihin ja värikkäisiin syntetisaattorisoundeihin (ainakin Korg-työasemien suosittu ”Thing”-soundi on ahkerasti käytössä). Tietysti jos menee velkaannuttamaan itsensä ostamalla syntetisaattorin, niin kyllä kummasti saa motivaatiota käyttää sitä syntetisaattoria mahdollisimman paljon.

Tiettyä kevytmielisyyttä, kansallishenkisyyttä ja paluuta 70-luvun kokeilullisuuteen edustaa myös nimikappaleen nostalgisen kansanmusiikkimainen melodia, joka vielä esitellään ja kerrataan haitarilla. Sen keskiosan variaatiossa on samanlaista Sibeliuksen mieleen tuovaa juhlavaa kiipeilyä melodisille huipuille kuin ”Ritassa”, ikään kuin kappale olisi yksi variaatio albuminmittaisessa teemojen kehittelyssä.

Viimeisenä tulee Pohjolan viehtymys suomalaiseen virsiperinteeseen. ”Ordinary Musicin” alussa kuultava syntetisaattoriteema muistuttaa koraalisävellystä, mutta sen kalsea synteettinen sointi ja bassokuvion kerääntyvät jännitteet muistuttavat enemmän Jokamies-levyn (1983) ahdistavista metafyysistä sävyistä.

Ordinary Music” on muuten Pohjolan pisin askel tuntemattomaan, modernistinen kokeilu vailla kiintopisteitä hänen aiemmassa tuotannossaan. Pohjana toimii massiivinen rumpurytmi, jonka kaksi lyömäsoittajaa luo hieman japanilaisen taiko-rummutuksen (joka teki tuohon aikaan lännessä kovasti tuloa elokuvamusiikkiin) mukaan, eli improvisoimalla ja varioimalla hitaasti muuttuvan pohjarytmin päälle. Tämän taustalla kuullaan muiden soittimien improvisaatiota ja sirpaleisia sävelkulkuja, jotka ajelehtivat toisistaan riippumattomina kasvavassa jylyssä, kuin muusikot soittaisivat toisiaan kuulematta ja eri tasoja ladottaisiin päällekkäin studiossa. Pohjola hakee äärimmäisiä vastakohtaisuuksia ja, kuten modernismissa usein, tekee sen niin että särmät korostuvat. Kaunis ja rujo paiskataan toisiaan vasten kuin kristalliruusu tiiliseinään. Tällä kertaa kristalli selviää voittajana, kun ”Ritan” melodia palaa rytmimyllytyksen syöveristä. Mieleen tulee etäisesti Pink Floydin oma avantgardismikokeilu ”A Saucerful of Secrets” (1968): molemmissa on laveasti tulkittuna neljäosainen rakenne, joka vie monitulkintaisesta valmistelusta improvisoidun rytmisen kaaoksen läpi arvokkaaseen hiljentymiseen ja siitä valittavaan, juhlalliseen huipennukseen.

Toy Rockin” hölmöilyn ohella ”Ordinary Music” on Pewitin epätasaisin osuus, mutta sen voimaa ja merkitystä albumin rakenteessa ei voi kiistää. Pewit seisoo jotakuinkin yksin aikalaistensa joukossa. Vastaavaa tulee mieleen lähinnä ruotsalaisen Isildurs Banen samana vuonna julkaistulta mestariteokselta Mind Vol. 1. Jotain pohjoismaista tällaisessa kokeilevassa kamarirockissa on. Pewit jotakuinkin esittelee Pekka Pohjolan koko siihenastisen arsenaalin ja lopputulos on vaikuttava suomalaisen soitinmusiikin teos.

Suomalaisuuden näkökulmasta onkin sopivaa, että Pohjola oli nimenomaan soitinmusiikin säveltäjä. Vaikka hän uransa aikana jokusen sävellyksen tekikin muiden teksteihin, hän yleisesti tyytyi ilmaisemaan ajatuksia tiukasti vain musiikin abstraktioiden kautta. Sävellysten nimetkin syntyivät usein jälkikäteen muiden ihmisten mielikuvituksesta tai hetken sanelemasta assosiaatiosta. Tällainen turhia selittelemätön, omapäinen instrumentaalinen ilmaisu sopii maahan, jossa liika verbaalinen sukiminen ei ole yleisesti kovassa kurssissa. ”Turpa kiinni ja soita sitä kitaraa” on oikeastaan hyvin suomalainen asenne. Niinhän täällä on aina asiat hoidettu.

Mainokset

Dream Theater: When Dream and Day Unite (1989)

WDaDU1

Jostain on jokaisen musiikinlajin alettava. Alkukohta määritellään jälkijättöisesti ja se on usein mielivaltainen ja kiistanalainen. Niin myös niin sanotun progressiivisen metallin kohdalla. Yhdeksänkymmentäluvun alussa progressiivisen rockin piireissä alettiin kiistellä, laskettaisiinko yhdysvaltalaisen Dream Theateriin henkilöityvä monimutkainen metalli yhdeksi progen monista (ja kiistellyistä) alalajeista, vai oliko se vain yksi metallin lukemattomista alalajeista. Paikoin kiista jatkuu yhä.

Progressiivinen rock ja metalli vaikuttivat pitkään vastakohdilta, mutta niillä oli yhteiset juuret. Britanniassa molemmat kehittyivät samasta vastakulttuurin pirstoutumisesta 60-luvun lopussa. Jyrkimmässä karkeistuksessa proge oli etelän yliopistokaupunkien ja keskiluokan älykköihin vetoavaa utopismia, varhainen hevi taas pohjoisten teollisuuskaupunkien ja työväenluokan raivoa, hedonismia ja nihilismiä. Todellisuus oli paljon monivivahteisempi. Esimerkiksi alussa käsite ”hevirock” merkitsi laaja skaalaa raskasta, usein synkkäsävyistä musiikkia soittavia yhtyeitä, mihin mahtuivat yhtä lailla Van der Graaf Generator ja King Crimson kuin Deep Purple, Led Zeppelin ja Black Sabbath. Monet progeyhtyeet tekivät käyttivät välillä hard rockin aineksia ja tekivät suoranaisia varhaismetalliksi laskettavia kappaleita, kun taas metalliyhtyeetkin saattoivat ottaa vaikutteita progebändien pitkistä muodoista ja teknisistä kikoista. Yhtyeet kuten Rush, Eloy tai Uriah Heep yhdistelivät eri määrin ”progeksi” tai ”metalliksi” laskettavia aineksia. Jälkikäteen katsottuna esikuvia löytyy aina.

Molemmissa tyylilajeissa soittotekninen osaaminen oli arvossaan, mikä osaltaan vaikutti molempien vähäiseen arvostukseen pyhää yksinkertaisuutta palvovan kriitikkokoulukunnan parissa. Kahdeksankymmentäluvulle tultaessa proge oli painunut maan alle, mutta metalli eri muodoissaan rynni suosioon. Samalla varsinkin Yhdysvalloissa nuori ja entistä soittotaitoisempi metallisukupolvi alkoi kiinnostua uudelleen progressiivisen rockin ideoista ja soveltaa niitä metalliin.

Vasta vuosikymmenen lopussa jotkut näistä progevaikutteisista yhtyeistä alkoivat murtautua valtavirran tietoisuuteen. Ja jokin alkaa kerätä suosiota, alkaa myös luokittelu ja karsinointi markkinoinnin ja hahmottamisen helpottamiseksi. Joissain historiikeissa varhaisen progemetallin keihäänkärki kapenee vain kolmeksi yhtyeeksi. Fates Warning löi pöytään moniosaiset ja monimutkaiset sävellyssarjat, kun taas Queensrÿchen Operation Mindcrime (1988) päivitti Quadrophenian (1975) ja The Wallin (1979) kaltaiset ehdottoman epämuodikkaat tarinalevyt metalliyleisöön vetoavaan muotoon. Progeväkeen vaikutti kuitenkin eniten neljän nuoren musiikkiopiskelijan ja yhden vanhemman laulajan muodostama Dream Theater. Ei ehkä niinkään vielä yhtyeen ensialbumi When Dream and Day Unite, mutta sen julkaisu osuu samaan vuosien 1988 – 89 progemetallinimikettä määrittäneiden julkaisujen sumaan. Ja jostain on jokaisen bändinkin aloitettava.

Niinpä viisi nuorta karvapäätä, jotka takakansikuvassa tuovat mieleen ujot mainarit valmistautumassa kaivosmiesten liiton perjantaitanhuihin, paiskoo hurjalla vimmalla ja vaihtelevalla koordinaatiolla 80-lukulaisia metalliriffejä ja 70-luvun progen ideoita. Kitaristi John Petrucci tiluttelee asteikkoja ja vonkuvia sooloja uusklassisesti ja komppaa thrash-vaikutteisilla vaiennettujen kielten konekivääritulella, jota basisti John Myung myötäilee usein unisonossa, kun taas rumpali Mike Portnoy tykittää tuplabassorummulla ja hakkaa päälle Neil Peartin mieleen tuovalla tarkkuudella ja vauhdikkuudella.

WDaDU2

Suurin osa tästä ei ollut mitenkään uutta 80-luvun metallissa. Eroa syntyy keskivertoa laajempien kontrastien ja teknisemmän materiaalin kautta, varsinkin mitä tulee rytminkäsittelyyn. Esimerkiksi ”Light Fuse and Get Away” hakee korostetun jyrkkiä kontrasteja eri osioiden välillä sekä viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja kulmikkaita laulumelodioita, mikä muistuttaa joistain 70-luvun progen käytänteistä, samoin kuin Watchtowerin monimutkaisesta metallista. Muuallakin yhtye viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja vuorottelee niitä jatkuvasti epäsymmetristen riffiensä pituuden mukaan. Tämä myöhemmin keskeinen tapa erottaa yhtyeen useimmista metalliaikalaisistaan ja myös monista proge-esikuvistaan.

Toisen ratkaisevan eron tekevät Kevin Mooren kosketinsoittimet, jotka ovat keskeisemmässä roolissa ja soivat virtuoosimaisemmin kuin metallissa tuolloin oli tapana. Dream Theaterin tavaramerkiksi muodostunut tapa soittaa nopeita asteikkojuoksutuksia tai muita kuvioita kitaran ja syntetisaattorin unisonona tai rinnakkaisharmonioina oli sekin kyllä kuultu uusklassisessa metallissa, mutta laajuus, jolla yhtye sitä käytti, toi enemmän mieleen Mahavishnu Orchestran kaltaiset jazzrockyhtyeet tai kanadalaisen Sagan progressiivisen hard rockin. Mooren isot syntikkamatot, analogiset soolot ja jylhät urkusoinnit erottavat levyn soundin keskivertometallista. Koskettimien jopa valitettiin hukuttaneen muut instrumentit alleen, mutta todellisuudessa eivät ne mitenkään hallitse yleisesti ponnetonta miksausta, jossa 80-luvun metallin ohut diskanttivoittoisuus sekoittuu demomaiseen epäselvyyteen. ”The Ones Who Help to Set the Sun” alkaakin poikkeuksellisesti vahvasti käsitellyn kitaran ja helkkyvien syntikkamattojen pitkällä impressionistisella introlla, joka on täysin irrallaan itse kappaleen bändisoundista. Tässä liikutaan jo laajemman ja sävykkäämmän fuusion alueella.

Yhtye oli jo tässä vaiheessa kuitenkin ymmärtänyt yrittää tasapainottaa teknistä ja instrumentaalista autoeroottisuutta singleyritelmillä ”Status Seeker” ja ”Afterlife”, jotka mukautuvat perinteisempään säkeistö-kertosäe-rakenteeseen ja laulukoukkuihin. Dream Theaterin viitekehys oli kuitenkin tässä vaiheessa valtavirran soinnikkuus ja radiorockperinteestä kumpuava laulettavuus. Puhtaasti tekniseen näyttämisenhaluun keskittyvästä soittamisesta yhtyeen jäsenillä oli jo tarpeeksi kokemusta yhtyeen Majesty-nimellä tekemältä demolta.

”Status Seeker” alkaa melkeinpä ”The Final Countdownin” mieleen tuovalla syntikkafanfaarilla, vaikka myöhemmin rytmejä ja tekstuureja vaihteleva sovitus pyrkii tuomaan monipuolisuutta toistuviin säkeistöihin ja väliosiin. Tarkoitus on ilmeisesti yhtä lailla ironisoida ja kyseenalaistaa kaupallisen metallin patenttiratkaisuja kuin hyödyntää niitä, muuten on vaikea ottaa vakavasti tekstiä, joka juuri saarnaa kaupallisten arvojen ylivaltaa vastaan. Molemmat kappaleet kampittaa kuitenkin yhtyeen kyvyttömyys kirjoittaa kunnon kertosäkeitä.

Lähes kaikki yhtyeen kypsän soundin ja tulevan menestyksen elementit ovat siis paikallaan tällä levyllä, osa vain vielä hiontaa ja kypsyttelyä vailla. Jopa sanoitukset ovat jo monimutkaisista sanankäänteistä ja mystiikasta syvällisyyttä väkisin hakevaa huttua. Ainoastaan pehmorock-tyylinen laulaja Charlie Dominici on selvästi ja paikoin koomisestikin väärässä seurassa yrittäessään karjua ylärekisterissä metallivallin yli. Toisaalta hän kuulostaa usein myös seuraajaansa leppoisammalta korvaan.

The Killing Hand” ja ”Only a Matter of Time” ovat ne kappaleet, joilla yhtye selvimmin omaksuu vanhempien progressiivisten rockyhtyeiden ideoita. ”The Killing Hand” on lievästi sanottuna sekava fantasiatarina tuhoisan taistelun ainoasta, muistinsa menettäneestä eloonjääneestä, joka matkaa ajassa taaksepäin surmaamaan taistelun aiheuttaneen hirmuhallitsijan. Eeppistä matkaa kuvataan oppikirjamaisesti moniosioisella rakenteella ja käyttämällä poikkeuksellisen paljon akustisia elementtejä sävyjen luomiseen. Toki klassistyylinen akustinen kitaraintro ei ollut vieras Yngwie Malmsteenin kuuntelijoille, mutta tässä kappaleessa sen peruskuvioita myös muokataan uusiksi ja käytetään pohjana kappaleen ensimmäiselle laulujaksolle.

The Killing Hand” kehittyy perinteisellä tavalla vuorottelemalla toistuvia riffejä mahtipontisten, tempoa ja intensiteettiä kasvattavien lauluosioiden kanssa. Kasvu huipentuu jälleen tyypilliseen neoklassiseen sooloiluun alennettujen murtosointujen tulituksella, kun kappaleesta on kulunut kaksi kolmasosaa. Samoin taistelunjälkeinen paluu nykyhetkeen on hidas ja eleginen. Samalla musiikki matkaa intron lyyrisiin sävyihin ja kohti alun modaalisuutta, ennen kuin pääriffin viimeinen muunnelma palaa valmistamaan huipennusta. Tässä kertoja näkee oman nimensä ilmestyvän kaatuneiden muistotauluun ja tajuaa olleensa itse taistelun arkkitehti. ”I am the killing haaaaaaand!” Dominici parkaisee noin oktaavi tehokkaan äänialansa yläpuolelta, kuin leijonaa leikkivä heliumhiiri, ja Myungin bassosoolo alleviivaa aikaparadoksin ja ilmaisun ylidramaattisen naurettavuuden. Viimeisessä riffimuunnelmassa kappale vihdoin saavuttaa alussa lupaillun B-duurin ja näin se siirtyy kappaletta hallinneesta g-mollista valoisampaan loppukaneettiin, ikään kuin päähenkilön takautuva ”itsemurha” olisi hyvittänyt aiemmat kuolemat. Välittääkö kukaan enää tässä vaiheessa miettiä, onko loppu jotenkin ironinen? ”The Killing Hand” on teknisesti siisti toteutus, mutta se tuntuu kasaavan turhan monta niin progen kuin hevin tulkinnallista ja konseptuaalista ylilyöntiä yhteen pakettiin, aina raamatullisia osionnimiä myöten.

Only a Matter of Time” taas tuo mieleen ELP:n, sillä se rakentuu räväköille syntetisaattorimurtosoinnuille ja kahdeksasosanuottien rytmille, joiden mukana se kasvaa hyvin luontevasti sankarilliseksi fanfaariksi. Toisaalta tapa, jolla sinänsä yksinkertaista sointukulkua kuljetetaan sulavasti asteittain nousevan urkupisteen päällä, tuo mieleen Tony Banksin. Basso-ostinaton herkeämättömyys tuo kappaleeseen jatkuvuutta ja draivia, samalla kun sen reitti polveilee säkeistöjen cis-mollista C-miksolyydiseen ja siitä lopulta E-duurihuipennukseen. Musiikki nousee nautittavan vääjäämättömästi kontrastien kautta lopulliseen fanfaariin, kuin valjastaen vastavoimat tukemaan voitonriemuista rynnistystä.

Näin se myötäilee kappaleen sanomaa, jonka mukaan kova työ ja vankkumaton usko omaan näkemykseen vievät menestykseen, kunhan salpaa korvansa houkutuksilta eikä lankea kuolemansynneistä kamalimpaan eli kaupalliseen kompromissiin (hyi, hyi!). Se on ehkä koko albumin sanoma, sillä tästä kappaleesta poimittu ”when dream and day unite” onkin vain kiemurainen tapa sanoa, että unelmat toteutuvat. Tämä romanttinen käsitys on aina sykkinyt progen utopismin ja hevin uhon ytimessä. Ehkä rock yleensä on rakentunut sen ajatuksen ympärille, että kitaralla saa ja omapäisyydellä pääsee. Tässä proge ja metalli yhdistyvät kauniisti musiikin ja ajatuksen tasoilla.

When Dream and Day Unite oli edelläkävijä mutta myös raakile eikä vielä tuonut yhtyeelle sen haluamaa kunniaa. Kolme vuotta myöhemmin palikat olivat paikoillaan, ja Images and Words (1992) räjäytti pankin. Albumin menestys nosti Dream Theaterin tyylin suosioon yli perinteisten genrerajojen. Se oli tarpeeksi kiemuraista kelvatakseen progeväelle ja tarpeeksi raskasta saadakseen kymmenet metallibändit opettelemaan samoja kuvioita. Musiikin määrittely on siten jäänyt yhdentekeväksi, kun samaa sapluuna on sovellettu erilaisilla lopputuloksilla niin perinteisen progen kuin metallinkin parissa. Kun yhtyeen itsetietoinen mahtipontisuus ja rutiini ovat kauan aikaa sitten syöneet itseltäni kaiken mielenkiinnon Dream Theateriin, on ensilevyn nuoruudenintoinen kohkaus ja rajoittuneisuuskin oikeastaan piristävää kuunneltavaa.

Goblin: Suspiria (1977)

Suspiria

Kaikkien kaupallisten taiteenlajien tapaan elokuva ja musiikki juhlivat merkkipäiviä, jonka yhteydessä jostain elokuvasta tai albumista lykätään markkinoille uusi restauroitu, paranneltu tai vain komeammin pakattu versio synnyttämään uutta kiinnostusta vanhaan tuotteeseen. Tällä viikolla on Suomessakin juhlistettu italialaisen kauhuohjaaja Dario Argenton elokuvan Suspiria – tappavat huokaukset (1977) neljää vuosikymmentä restauroidun 4k-kopion teatterikierroksella. Elokuva ikivanhan noidan synnyttämästä murhasarjasta saksalaisessa tyttökoulussa on kyllä saavuttanut alansa klassikkomaineen ihan aiheesta. Sen huikaiseva visuaalinen ilme ja mielikuvituksellinen kerronta olivat aikanaan omaa luokkaansa, ja ne pitävät yhä katsojan otteessaan huolimatta itse tarinan, tapahtumien ja vuoropuhelun keinotekoisuuksista ja kömpelyyksistä.

Elokuvaan kuulu erottamattomasti Goblin-yhtyeen säveltämä musiikki, jonka innoitus ulottuu elokuvaa laajemmallekin. Musiikista koottu soundtrack-albumi on julkaistu myös uudelleen massiivisena boksina, vaikka useita aikaisempiakin CD-julkaisuja on ollut markkinoilla vuosikymmeniä. Niille, jotka muistavat CD-levyn alkuajat, tämä on tuttua meininkiä. 80- ja 90-luvun alun CD-julkaisut saattoivat olla hyvinkin karusti pakattuja. Alkuperäinen LP-levyn kansigrafiikka oli runtattu tylysti pienempään kehykseen saksimistakaan kaihtamatta ja usein sanoitusten, sisäkansikuvitusten tai joskus jopa tekijätietojen kaltaiset hienoudet puuttuivat CD-vihkosesta. Tärkeintä kuitenkin oli, että musiikki oli edes saatavissa digitaalisessa formaatissa. Fyysisen albumin kysynnän hiipuessa samat levyt julkaistaan uudelleen puhelinluettelon kokoisissa paketeissa, joihin on mahdutettu mukaan jotakuinkin viimeinenkin albumisessiosta lattialle jäänyt jämänauha ja kaikkea mahdollista oheisrekvisiittaa melkein muusikoiden hilsettä myötä. Vain jotta saataisiin kaikki rahat irti niistä, jotka vielä ostavat fyysisiä levyjä, sillä tulevaisuuden musiikinkuluttajat eivät vaivaudu maksamaan samasta musiikista moneen kertaan, jos nyt yleensä katsovat, että äänitetystä musiikista pitäisi maksaa jotain. Tämä teksti keskittyy kuitenkin Suspirian alkuperäiseen karvalakkisoundtrack-julkaisuun ja jättää stilettijäljitelmät ja muun rekvisiitan muiden pohdittavaksi.

Argenton edellinen suurmenestys Profondo Rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) oli vielä perinteinen giallo-jännitysfilmi, jossa tyylitelty verenvuodatus ja kameratyö perusteltiin vanhan kunnon mieleltään järkkyneen murhaajan teoilla. Suspiriassa ohjaaja vapautui arkilogiikan kahleista, ja saattoi yliluonnollisen pahan varjolla luoda entistä häkellyttävämmän ja näyttävämmän verispektaakkelin vain mielikuvitus rajanaan. Kameran matalalento torin yli tuntuu sellaisessa tilanteessa suorastaan asiaankuuluvalta. Samalla tavoin Goblin, joka oli heitetty luomaan Profondon Rosson ikimuistoinen musiikki viime hetken kiireessä, sai nyt kunnolla aikaa kokeilla studiossa ja vei kaiken uusiin sfääreihin.

Nimikappaleesta tuleekin mieleen, että Goblin on virtaviivaistanut Profondo Rosson pääteeman ja pukenut sen fantasiamaisiin kimallerytkyihin. Sen ytimessä on taas soittorasiamainen melodia, jolle on rakennettu polyrytminen sovitus celestan, syntetisaattorien ja kielisoittimien murtosointuverkostolla. Lapsenomainen melodia lauletaan kuitenkin lähes koomisen karmivalla äänellä ja se kiedotaan aavemaisiin kuiskailuihin, jolloin kokonaisuus muistuttaa helvetillistä tuutulaulua. Profondo rossossa lapsenomainen melodia kuvasi traumatisoidusta lapsuudesta nousevaa hulluutta. Suspiriaan se sopii, koska elokuva on kuin väkivaltainen aikuisten satu, räikeä ja äärimmilleen tyylitelty. Sellaisena se ei sievistele vaan toimii hienovaraisesti kuin kallotomia betonitiilellä. Kerrotaan, että kappaletta soitettiin kuvauspaikoilla, jotta tekijät virittäytyisivät oikeaan tunnelmaan. Todellisuudessa kyseessä ei ollut elokuvassa ja levyllä kuultu musiikki, sillä yhtye äänitti jotakuinkin kaiken uudelleen nähtyään valmiin elokuvan.

Vaihtelua sinänsä yksinkertaiseen, d-mollisointuun perustuvaan kappaleeseen tuo aivan erillinen B-osa. Yhtye repäisee päälle syntetisaattoripulputusten ja kirkkourkujen kannustaman progemarssin ja taustaääni huutaa ”witch”. Elokuvassa tämä tapahtuu kauan ennen kuin noitia on nähtykään. Tämä on melkein yliampuva mutta erinomaisen tehokas tapaa alleviivata henkilön tai tässä tapauksessa ”pahuuden” muotoa ja alituista läsnäoloa. Goblin lätkii kauhua kankaalle jumbosiveltimellä mutta kiinnittää huomiota yksityiskohtiin. Normaalin kitaran sijasta Massimo Morante soittaa kappaleen murtosoinnut buzukilla, koska talossa vaaniva noita on alkuperältään kreikkalainen. Myös kreikkalaista käsirumpua toubelekia käytetään kappaleella ”Witch”.

Witch” ja sitä seuraavat kappaleet ovatkin ehkä Goblin radikaaleimpia luomuksia. Jyskyttävien lyömäsoittimien ja sekvensserirytmien sekoituksella, Moog-modulaarisyntetisaattorin kirkaisuilla mellotronikuorojen kuolinörinällä ja huutavien ja mörisevien ihmisäänten kakofonialla yhtye matkaa atonaaliseen musiikkimaailmaan, joka häivyttää akustisen ja elektronisen, ikiaikaisen rytmiikan ja tuolloin upouuden elektroniikan rajat vavahduttavaksi sekoitukseksi. Tällainen avantgardismi ei enää mahdu rockin nimekkeen alle, vaan musiikki onkin osin häiriintyneen kuuloista, koska se sekoittaa ajalliset ja genrerajat yhtä sumeilematta kuin tonaalisen musiikin odotukset. Se tuntuu todellakin tulevan ”jostain muualta”.

Kuitenkin musiikki on ehdottomasti rockyhtyeen työtä. ”Black Forest” vuorottelee kelluvaa, jännitteistä melodiajaksoa ja räväkän kitarariffin kuljettamaa rockjaksoa. Itse asiassa A-osa on pitkälti peräisin edellisen vuoden studiolevyllä Roller kuullusta kappaleesta ”Aquaman” (kappale löytyy bonuksena joiltain CD-julkaisuilta välitöntä vertailua varten) ja sen saksofonimelodia enteilee kappaletta ”La cascate di Viridiana” (1978). ”Blind Concert” taas on puhdasta funkfuusiota, josta yhtyeen rytmiryhmä piti. Yhtyeen kyvyistä kertoo paljon se, että se saa kaikki erilliset ja usein aika epätodennäköisiltä näin sanoin kuvailtuna kuulostavat elementit toimimaan luontevasti ja uskottavasti yhdessä ja kauhuelokuvassa. Parhaiden progebändien tapaan Goblin rakensi vastakohdista aivan omaperäisen ja heti tunnistettavan soundin. Päätösraita ”Death Valzer” on nimensä mukaisesti makaaberin hilpeä karusellivalssi, joka on soitettu hieman alavireisellä pianolla. Tämä kauhuelokuvalle tyypillinen erikoinen kontrasti muistuttaa Cherry Five -levyn (1976) loppuvitsiä.

Suspiria tekee sen, mihin harva elokuvamusiikkilevy pystyy, eli toimii vaikuttavana ja kokonaisvaltaisena kokemuksena täysin erillään elokuvasta. Kuitenkin se nimenomaan rakennettiin esittämään elokuvan tunnelmaa ja päähenkilöä silloinkin, kun jälkimmäinen ei ollut ruudulla, ja nimenomaan se rakennettiin studiokokeiluilla, improvisoiduilla tunnelmilla ja tekstuureilla – sitä seurannut studioalbumi Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978) olikin osaltaan laulupainotteinen vastareaktio Suspirialle.

Ehkä juuri kokeellisuus ja rohkeus tekee albumista ajattoman kuuloisen. Uudet sekvensserikuviot ja syntetisaattorit, proge- ja fuusiopohjainen rock, äänellinen avantgardismi – jotenkin Goblin osasi sulauttaa nämä vaikutteet yhteen ja saada ne toimimaan kauhuelokuvan asiayhteydessä, ensimmäistä kertaa ja vastustamattoman vetävästi. Ei ihme, että yhtyeen soundista tuli kysytty ja matkittu hyödyke, italialainen erikoisuus. Esimerkiksi jo samana vuonna Libra-yhtye, mukanaan kaksi Goblinin entistä jäsentä, teki samantyyppistä musiikkia Argenton oppi-isän Mario Bavan elokuvaan Schock, Fabio Frizzi jäljitteli Goblinin äänimaailmaa Lucio Fulcin 80-luvun alun zombifilmeissä, ja Argento itse sai yhden Goblinin esikuvista, Keith Emersonin luomaan rockia, orkesterimusiikkia ja elektroniikkaa yhdistävän musiikin Suspirian itsenäiseen jatko-osaan Inferno (1980). Goblin teki vielä monta vahvaa soundtrackia, mutta ei toista yhtä villiä ja voimakasta kokonaisuutta. Ehkä Suspiria kuulostaa tuoreelta vielä kahdeksankymmentävuotispäivänään. Mutta miten sen juhlinnasta saadaan silloin rahat kuluttajilta pois?

Dice: The Four Riders of the Apocalypse (1992)

FourRiders

Tukholmalaisen Dicen tarina on sama kuin monen muun niistä kolmannen divisioonan progeyhtyeistä, joita Euroopassa riitti 70-luvun lopulla. Nelimiehinen yhtye soitti vahvasti brittiläisen sinfonisen progen suuruuksia matkivaa musiikkia, julkaisi yhden vähälle huomiolle jääneen albumin ja jäi lähinnä oman kotiseutunsa sankariksi. Dice (1978) näyttääkin, että yhtyeen jäsenet olivat parempia soittajia kuin säveltäjiä eivätkä yleensäkään mällänneet omaperäisyydellä, mistä progetuomaristo aina rokottaa pisteitä. Massasuosiota tällaisella musiikilla taas ei voinut enää kuvitella saavuttavansa 70-luvun lopulla.

Tuntemattomuus sen sijaan voi johtaa kulttimaineen nousuun ja suuriin keräilyhintoihin. Dice oli jo lakannut toimimasta 80-luvun lopulla, kun japanilaiset progekeräilijät hurahtivat yhtyeen albumiin. Vinyylin hinta nousi kuin Godzilla meren vaahdosta, ja eurooppalaiseen progeen erikoistunut paikallinen levymerkki Belle Antique julkaisi albumin CD-muodossa vuonna 1989. Ja kun yhtiössä kuultiin, että Dicen pöytälaatikossa muhi vuonna 1977 äänitetty ennen julkaisematon instrumentaalinen teos, siellä oltiin valmiina lyömään jenejä pöytään.

The Four Riders of the Apocalypse (1992) on Ilmestyskirjaan pohjautuva konseptialbumi, ei ensimmäinen eikä viimeinen sellainen. Tarkemmin innoittajana toimi Albrecht Dürerin kuuluisa puupiirros Johanneksen ilmestys: neljä ratsastajaa, joka latoi lihaa luiden päälle paljon toitotetuille mutta lyhyesti kuvatuille apokalyptisille ratsastajille (tosin Kuoleman kohdalla ei lihaa tullut paljonkaan). Jokainen albumin neljästä osasta on siis kuvaavinaan yhtä näistä neljästä julkimosta. Kansikuvana toimii kitaristi Örjan Strandbergin värimukaelma Dürerin piirroksesta. Dürerin teos oli aikoinaan elähdyttävän realistinen ja uhkaavan energinen verrattuna saman aiheen aiempiin kuvituksiin, Strandbergin versio seuraa jo tuttuja latuja sarjakuvamaisemmassa fantasiahengessä.

Sama ero kuuluu ehkä musiikissakin. Dice soittaa tuttuja sinfonisen progen kuvioita hyvällä melodisella otteella ja treenatulla energisyydellä, joka kompensoi alun perin harjoitusstudiossa kaksiraitanauhurilla taltioidun äänitteen tekniset puutteet. [1] Hitusen jazzahtava sinfoninen sointi ja kulmikkaan diskanttinen kitarointi tuo ensimmäisenä mieleen Alankomaiden suuruuden Focuksen, mutta Leif Larssonin mahtipontiset seikkailut uruilla, mellotronilla ja syntetisaattorilla lainaavat myös brittiläisiltä progeyhtyeiltä, samoin kuin rytmiryhmän kulmikkaat kuviot.

Vaikka musiikki onkin parempaa kuin Dicen varsinaisella studiolevyllä, samat sävellykselliset puutteet kuuluvat yhtyeen yrityksissä rakentaa kymmenminuuttisia kokonaisuuksia. Aloitusosa ”War” jakautuu neljään nimettyyn osioon, joiden puitteissa yhtye lyö innokkaasti pöytään kaikenlaisia kortteja ajattelematta, mikä sopii yhteen. ”Ouverture” kiirehtii reilussa minuutissa läpi koko albumin esittelevän fanfaarin ja muutamia muita komeita jaksoja. ”Fronts” kuvaa aihettaan tietysti marssirytmeillä ja aiheeseen nähden huvittavan hilpeillä teemoilla, joista suurin osa on kuitenkin enemmän tai vähemmän lainaa muualta, mukaan lukien Yesin ”Yours Is No Disgracen” mieleen tuova säkättävä kitaran ja urkujen riffi ennen viimeistä, töksähtävää paluuta pääteemaan. Yes kuvasi sotaa hiuksia nostattavasti ”Gates of Deliriumin” keskiosassa. Dicen ”Battle” hyökkäilee hätäisesti parilla terävällä tritonusriffillä ja ELP-mäisellä syntikkamelodialla, mutta kaatuu sitten ponnettomaan patarumpusooloon. ”Deserted Battlegrounds” muodostaa lyhyen lopukkeen, jonka putkikellojen ja vääntyneiden kitarasointujen tahdissa voi kuvitella korppikotkien kokoontuvan noutopöydän ääreen.

Näin omaperäisyys ja pitkäjänteisyys saavat antaa Dicen musiikissa sijaa nuorekkaalle innolle ja noutopöytämäiselle teemojen runsaudelle. Yhtye osaa luoda hienoja episodeja, mutta se pystyy huomattavasti heikommin kasvattamaan niistä pyrkimyksensä mukaisia suurempia rakenteita. Kehittelyn sijaan kouhkataan ja vaihdetaan vain nopeasti osasta toiseen, jolloin suurempaa dynaamista kaarta ei pääse syntymään. Jokainen pieni osio hauskuttaa erikseen kuultuna, mutta putkeen kuultuna ne usein edustavat vimmaa vailla muotoa. Tyyli muistuttaa sellaisista yhtyeistä kuten yhdysvaltalaiset Yezda Uzra ja Mirthandir sekä italialainen Cherry Five. Näiden yhtyeiden tapaan musiikin melodisuus, värikkyys ja into pitävät sen kuitenkin nautittavana. ”Disease” varsinkin vuorottelee nopeaa Genesis-mäistä kosketinkuviota ja kaunista teemaa, jossa yhtye säilyttää kirkkaan kotimaisen sävyn samaan tapaan kuin esimerkiksi Kaipa-yhtyeen maanmiehet samoihin aikoihin.

Kolmas osa ”Greed” on sinfoniaperinteen mukaisesti nopein, tanssitavin ja rahvaanomaisinkin. Se perustuu lähinnä yhdelle basson, kitaran ja urkujen ylinopealle kontrapunktiriffille, mutta poikkeaa vuoroin fuusiomaiseen urkusooloon, Johan Heimich Romanin juhlamusiikkia mukailevaan barokkifanfaariin, klassiseen pianosoolokadenssiin ja kapakkajazziin. Seurauksena on suruton sillisalaatti, joka kuulostaa hauskalta mutta ei vakuuta kokonaisuutena enempää kuin Rick Wakemanin irtonaisimmat retket konserttisalista katuojaan.

Sama huoleton harakkamaisuus tuntuu myös lopetusjaksossa ”Death”. Sen nopean osion ”Dance of the Devils” rujo kitarariffi on jotakuinkin King Crimsonin kuuluisa 5/4-riffi ”Larks’ Tongues in Aspic Part Two” -kappaleesta (tunnetaan myös ”Emmanuelle”-riffinä toisen luvattoman lainan ansiosta). Tämän ja muiden riffien lisäksi paholaiset heittäytyvät vielä täysin häpeilemättä joraamaan hetken Glenn Millerin ”In the Moodin” tahtiin. Lainaus tuntuu absurdilta, kunnes muistaa, että jazzhan on Saatanasta.

Muuten ”Death” kasvaa kappaleista luontevimmin, kun ”Requiem”-osan umpimielinen urkukuvio lopulta muuntautuu ”Heavenin” uljaaksi loppunousuksi, joka kiertää sävelkehää myöhäisromanttisen kromaattisesti ja samalla vastustamattoman melodisesti. Kuvion keskeyttää säröinen kitaravälike (tyypillinen ratkaisu sinfonisissa progesarjojen huipennuksissa vuodesta 1968 asti), mutta viimeisellä kertauksella sovitus saavuttaa ikään kuin riittävän energiamäärän hakata tiensä ulos sointukehästä ja taivaan autuuteen. Se jättää albumista hyvän mielen. The Four Riders of the Apocalypse on hauska, paikoin hienokin albumi.

Yksi selvä epäkohta siinä kuitenkin on. Niin vetävää kuin musiikki onkin, ei se vastaa albumin konseptin vaatimuksiin. Jos maailmanloppu tulisi tämän albumin säestyksellä, maan halki eivät karauttaisi Tauti, Sota, Puute ja Kuolema, vaan Heinänuha, Välituntinujakka, Missattu Välipala ja Lievä Laiskotus VG1-standardin mukaiset ratsastuskypärät päässään. Ja ne ratsastaisivat poneilla.

[1] Ruotsin yleisradio oli taltioinut yhtyeen elävänä soittaman tulkinnan teoksesta vuonna 1977. Tämä versio julkaistiin viimein vuonna 2013 CD:llä Live 1977.

Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

OrchestralWorks

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Kirsikkapojat ja Menninkäinen

Olipa kerran neljä nuorta italialaista muusikkoa, jotka perustivat progebändin nimeltä Oliver. Kitaristi Massimo Morante, basisti Fabio Pignatelli, kosketinsoittaja Claudio Simonetti ja rumpali Carlo Bordni hakivat keikkoja ja levytyssopimusta tyylilajin sydänmailta Englannista ja pääsivätkin jo yhteistyöhän Yesin ja ELP:n tuottajana tunnetun Eddie Offordin kanssa. Eivät pojille lopulta kuitenkaan portit avautuneet, mahtoiko olla rotunsa syytä se, mutta koti-Italiassa nepotismi (70-lukulainen ilmaus verkostoitumiselle) auttoi: Simonettin isä, itsekin nimekäs säveltäjä Enrico sai puhuttua poikansa pumpun elokuvamusiikkiin erikoistuneelle Cinevox-levymerkille. Tälle yhtye äänitti vuonna 1974 levyllisen englanninkielistä progressiivista rockiaan. Albumi kuitenkin päätyi hyllylle tammikuuhun 1976 asti. Kun se viimein julkaistiin, Oliverin pojat saivat närkästyksekseen huomata, että levyn ja yhtyeen nimeksi oli annettu Cherry Five. Nimi olisi ehkä sopinut kymmenen vuotta aiemmin italobeat-pumpulle, mutta nyt se herätti lähinnä hilpeän harhaanjohtavia mielikuvia.

CherryFive
Cherry Five (1976)

Ei nimi kuitenkaan musiikkia pahenna. Cherry Five on täynnä pitkiä, hikisen energisesti soitettuja progekappaleita, joita hallitsevat Simonettin kosketinsoittimet ja Pignatellin Chris Squiren lailla ylärekisterissä viilettävä basso. Simonettin soitossa kuuluvat Keith Emersonin pistävät syntetisaattorifanfaarit, kulmikkaat urkuriffit ja barokkimaiset juoksutukset, mutta myös Tony Banksin ja Rick Wakemanin kaltaisten soittajien diatonisempi melodisuus ja rikas äänenvärien käyttö. Tyypillisesti yhtye yhdistää kahdesta kolmeen mutkikasta riffiä tai melodiaa vauhdikkaan menevän kontrapunktin luomiseksi. ”The Swan Is a Murderer Part 2” on ehkä paras esimerkki tästä: vain Bordinin hakkaava rockkomppi pysyy vakaana muiden instrumenttien vaihdellessa unisonoriffejä, erillisiä melodialinjoja ja sooloja kaleidoskooppimaisella vauhdilla.

Välillä taas keskitytään tyynempään ja melodisempaan materiaaliin, kuten parhaimmillaan kappaleessa ”The Picture of Dorian Gray”, joka lainaa mellotronipyyhkäisynsä, kitaransa ja pianon akustisen tunnelmointinsa ja myös melodista ideaa Genesikseltä. Näissä väleissä laulaja Tony Tartarinin tulkitsee kiihkeästi Giancarlo Sorbellon italoenglanninkielisiä tekstejä ja melodioita, joita vain harvoin jaksetaan kultivoida lyhyitä koukkuja ja fraaseja pidemmälle. Useimmiten nuoret ja yli-innokkaat muusikot kaahaavatkin yhdestä tutunkuuloisesta jaksosta toiseen kieli kaksinkertaisesti vyön alla vailla laajempaa dynaamista kaarta, jolla yhdistää sulavasti yksittäiset huippuhetket. Koko ajan pitää mennä kybällä – tai sitten yhdellätoista. Avajaisnumero ”Country Grave-Yard” on pahin esimerkki, kuin ylipaineelle ahdettu sekoitus brittiläisen progen ideoita, joiden tulkintaa vinouttaa italialaisen musiikkikulttuurin hieman erilainen vinkkeli.

Cherry Five ei ole kaikkein kypsin tai omaperäisin progelevy, mutta se on hauskaa kuultavaa, sillä omituisella tavalla kuin proge osaa olla hauskaa: riemukkaan energistä, ylitsevuotavan yksityiskohtarikasta ja siekailemattoman sillisalaattimaista. Ja se rokkaa paikoin perkeleellisesti, vaikka ei aina siinä ennalta arvattavimmassa 4/4-tahdissa.

Jos Cherry Fiven esikuvia voi syyttää joskus yliaurinkoisesta fantasiasanoituksista, yhtyeen omissa teksteissä vilisevät synkemmät hahmot ja paikat: tappajajoutsenet, goottilaiset hautausmaakauhut ja jopa Dorian Gray, tuo kuvainraastajien arkkityyppi. Vain albumin huipennuksessa ”My Little Cloud-Land” sanat maalailevat satumaista idylliä kitaroiden ja koskettimien helistessä ja kujertaessa Genesis-pastoraalisesti ja sitten vetoavat ”come on people” albumin tavanomaisimman raskaan urkuriffin säestyksellä. Lopun Keith Emersonia kanavoiva vinkuva synasoolo ja rumpalin yhä hurjempi paukutus ovat kuin entistä epätoivoisempi yritys pitäytyä katoavassa satukuvassa. Hippiunelma kuolee siinä komeasti ja päättää levyn vahvasti.

Synkkyys oli ehkä enne. Vuonna 1975, kun albumi vielä lillui limbossa, elokuvaohjaaja Dario Argento etsi rockbändiä tulkitsemaan musiikkia uuden kauhuelokuvansa ääniraidalle. Brittirockin fani Argento olisi halunnut Emerson, Lake & Palmerin tai Pink Floydin, mutta budjetista tarkka tuottaja kehotti kokeilemaan ensin halvempaa paikallista rinnakkaislääkettä Cinevoxin omasta artistirosterista. Oliverin ydinkolmikko oli menettänyt Tartarinin, korvannut Bordinin varhaisaikojen bändikaverillaan Walter Martinolla ja ottanut levy-yhtiön tarjoaman uuden nimen: Goblin. Cherry Fiven kohdalla levy-yhtiö ilmeisesti arvasi, että ei kannattanut kysyä ensin, koska ehdotus ei olisi mennyt läpi kuitenkaan. [1] Argento piti kuulemastaan ja palkkasi tämän nuoren ja tuntemattoman kokoonpanon soittamaan vähän rokkia.

Tiedämme miten siinä kävi. Elokuva, Profondo Rosso (1975), oli menestys ja aloitti hedelmällisen yhteistyön Argenton ja Goblinin välillä. Goblinista tuli omintakeinen ilmiö, elokuvamusiikkiin keskittynyt studiorockbändi, jonka erikoinen soundi leimasi vahvasti italialaisten kauhu- ja jännityselokuvien äänimaailmaa 70-luvun lopulla.

Vuonna 1978 yhtye kokeili kuitenkin vielä toisen kerran tehdä täysin elokuvasta riippumattoman studioalbumin ja jopa mainosti sitä konserttilavoilla. Toisin kuin Roller (1976), ja myös yhtyeen 2000-luvun studioprojektit, tämä albumi hylkäsi pitkälti aiempien levyjen patentoiman tekstuureilla maalailevan ja riffeille pohjautuvan tyylin. Sen sijaan tässä yhtye palasi perinteisempään progressiiviseen rockiin ja lauluihin, jotka kitaristi Morante sanoitti ja tulkitsi.

FantasticoViaggio
Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978)

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark onkin oikea tarinallinen konseptialbumi, nimensä mukaisesti mielikuvitusmatka hyönteisten asuttamaan menninkäismaahan. Nimetön kertoja matkaa täällä oppaanaan kahdeksanjalkainen supersankari, kuolematon kovakuoriainen Mark, jota kiinnostaa kovasti siitepölyn ”pulveri”. Jos tämä tuo mieleen jonkinlaisen psykedeelisen eläinsadun noin vuosikymmenen takaa, on oikeilla jäljillä. Albumi on vertauskuviin verhottu kommentaari ajan musiikki- ja huumekuvioista, Mark kaiketi kuin happoa vetänyt Maija Mehiläinen. Jo eloisa aloituskappale ”Mark il bagarozzo” purskahtaa ilmoille iloisen kirkkaassa G-duurissa syntetisaattorien maalatessa värikkään huuruisia melodioita ja kitaran livertäessä kuin kuhiseva hyönteisparvi. Ollaan jälleen pilvimaassa, kirjaimellisesti.

Oman ilmoituksensa mukaan Goblin ei kuitenkaan juhli pilvilinnoissa vaan ottaa johdonmukaisesti huumeidenvastaisen kannan. Menninkäismaa onkin värikkyydestään huolimatta kaoottinen ja väkivaltainen paikka, eikä tarinan päähenkilö löydä sieltä hakemaansa rauhaa tai valaistumista. Yön tullessa todellisuus huumehoureiden alla alkaa paljastua, kun diileri tarjoaa apteekillisen vaihtoehtoja mutta haluaa maksuksi kertojan sielun. Hänen seinällään roikkuu oletettavasti tutkintotodistus kauppaopiston markkinointilinjalta. Goblin oli juuri tehnyt musiikin elokuvaan La via della droga (1977), joka kertoo huumejengiin soluttautuvasta poliisista. Yhtye ilmeisesti ei tehnyt eroa taiteensa ja todellisuuden välille, vaan suhtautui huumeisiin samoin kuin elokuvan poliisit, mikä oli harvinaista tuon ajan rockyhtyeille. Niin kyllä olivat myös The Beatlesin Yellow Submarinen (1969) kaltaiset psykedeeliset fantasiat, joihin Goblinin albumi pinnallisesti vertautuu, varsinkin värikkäässä kuvituksessaan. Todellisuus oli ajanut niistä ohi, ja jälki oli rumaa.

Goblinin melodisessa ja uhkeassa sinfonisessa progessa kuuluu yhtyeen oma ääni, ja se tasapainottaa hieman vanhahtavaa konseptiaan ottamalla myös vaikutteita ajan napakammasta ja populaarimmasta ilmaisusta. Synkkäilmeinen instrumentaalityöskentely vuorottelee resitatiivisten säkeistöjen kanssa ”La danzassa”, joka yhdistää sulavasti sekvensseripulssin ja Augustino Marangolon vaihtelevatrumpuaksentit. ”Terra di Goblin” taas on dramaattisesti tulkittu perinteinen ja vahva laulu puettuna jylhään Pink Floyd -sovitukseen. Moranten nasaali lauluääni ja tunteellinen tulkinta riittää selvittämään materiaalin kunnialla. Siitä ja italiankielisistä teksteistä huolimatta musiikki muistuttaa yhä enemmän brittiläisen progen valtavirtaa kuin italoprogen tyypillistä lyyrisyyttä.

Lähimpänä valtavirran italialaista pop-rockia svengaa tarttuva ”Opera magnifico”, samalla kun se solvaa radion suoltamaa heppoista hittimusiikkia ja kaipaa kaikkia ihmisessä asuvia musiikinmuotoja kuuluville. Yhtye hellii näin yhä progressiivisen rockin taustalla piillyttä utopistista näkemystä musiikista rajat rikkovana, transsendenttina kokonaisteoksena, näkemystä, jonka alta kaivoi maata tuollaiselle lähestymistavalle vieraiden punkin ja discon nousu. ”Violenta e punk tu sei” yksinkertaistaa kuitenkin reippaasti, jos siihen yritetään tiivistää ”populistisempien” musiikkityylien ydin.

Punk ei vaikuttanut Italiassa yhtä vahvasti musiikilliseen ilmastonmuutokseen kuin disco. Kappaleessa ”Un ragazzo d’argento” kuuluu tyylilajin vaikutus. Goblinin aiemmat fuusiofunkkompit korvaa tasaisen nelijakoinen ja mekaaninen sekvensserirytmi, takapotkurummutus ja yksinkertaisen nätti duurimelodia kirkkaalla syntetisaattorisoundilla. Tässä musiikin helppo mutta paikallaan jauhava puoleensavetävyys korostaa, kuinka päähenkilön narsistisen auvoisuuden taustalla väijyy sieluton päämäärättömyys. Discovaikutteita kuultiin jatkossa enemmänkin Goblinin tuotannossa, ja kun Simonetti vuonna 1980 jätti yhtyeen, loi hän discoyhtyeen Easy Going.

Yksin lyhyt ”Notte” rakentuu alennettujen murtosointujen soittorasiamaiselle helinälle, ja onkin lähinnä taustaa vuoropuhelulle. Tämä kappale käytettiinkin uudelleen vampyyrielokuvan Martin (1978) italiankielisessä versiossa – Koppis-Mark tai Vampyyri-Martin, samapa tuo. Goblinin kunniaksi on laskettava, että yhtye on oppinut tekemään kaikista näistä erilaisista vaikutteista omansa kuuloisia, minkä ansiosta albumi kuulostaa sekavan sijaan raikkaan monipuoliselta. Cherry Fiven hyperaktiivisesta tilkkutäkistä on päästy paljon harkitumpaan ja siistimpään kudokseen.

Parhaimmillaan ja omimillaan yhtye on kuitenkin instrumentaalikappaleilla. ”Le cascate di Viridianan” ensimmäinen osa murisee varjoisan staattisesti saksofonin tunnelmoidessa värikkäässä modaalisekoituksessa syntikkamattojen ja kitarasointujen keskellä. Hitaan majesteettinen toinen osa kasvaa hurmokselliseen huippuun koskettimien ja kitaran kasvattaessa hitaasti sen juhlallista melodiaa. Yhtye oli käyttänyt näitä menetelmiä aiemminkin elokuvamusiikissaan, mutta ei vielä kertaakaan näin ylitsevuotavan kauniisti.

Lopuksi yhtye tekee irtioton albumin tarinasta, kun ”… e suono rock” räväyttää sekvensserikilkutuksen päälle laukkakompin, sanattoman falsettikirkunan ja yhtyeen revittelevimpiä kitara- ja urkusooloja sitten kirsikkaisten päivien. Kappaletta voisi kutsua modernisoiduksi yhdistelmäksi kappaleista ”Baba O’Reilly” ja ”Child in Time”. Tuolloin modernien syntikoiden ja raskaan rockin elementtien yhdistelmä oli kuitenkin aikaansa nähden innovatiivista, ja lopputulos ennakoi metallivaikutteita yhtyeen jäsenten 80-luvun tuotannossa. Ehkä kappaleella kuitenkin julistetaan hieman sitä paljon kuulutettua asennetta ja muistutetaan, mikä Goblinin perimmäinen idea onkaan.

”Mä oon Menninkäinen… ja mää soitan rokkii!”

[1] Rakkaalla yhtyeellä on monta nimeä ehkä osin sen takia, että muusikot halusivat pitää Oliverin/Cherry Fiven ja elokuvamusiikkiprojektin erillään. Siksi Cherry Fiven kansista löytyy kuvat ja soittajatiedot ainoastaan Bordinista ja Tartarinista, joista jälkimmäinen ei edes osallistunut musiikin sävellys- ja sanoitustyöhön. Vuonna 2015 nämä viimeiset Kirsikkapojat kuitenkin kaivoivat yhtyeen kulttiarvoa kasvattaneen nimen naftaliinista, keräsivät kolme uutta muusikkoa tuekseen ja palasivat konserttilavalle. Samana vuonna ilmestyi myös uusi, Dante-aiheinen albumi Il pozzo dei giganti.

Threshold: Paradise Now (1981)

ParadiseNow

Totisesti on Suomi rappiolla! Vasta muutama vuosi sitten tuli pyhä punk herramme ja vapahtajamme Johnny Rottenin nimeen ja siivosi maamme hippien syntisistä progerävellyksistä. Mutta mitä tekee Johanna? Tuo läpeensä paatunut rappionpesä kehtaa julkaista ”konseptialbumin”, jolla Pelle Miljoonan ja Sen ainoalta oikealta polulta eksyneet punkin opetuslapset kilkuttelevat saatanallisilla syntetisaattoreilla aivan häpeämättä kaikenmaailman taidesälää. Ja E:n, A:n ja B:n pyhää kolmiyhteyttä on päästetty häpäisemään jopa katumusta osoittamaton hippi Esa Kotilainen mellotronillaan, tuolla Peelsepuupin pianofortella! Voi langennutta Suomenmaata, sen 80-luku on oleva täynnä tuskaa ja hammastenkiristystä!

Kolmekymmentäkuusi vuotta myöhemmin ja hieman lähempänä todellisuutta…

Punk oli tekotaiteellisen progen antiteesi ja muutti kaiken, näinhän meille opetetaan. Ainakaan Suomessa 70-luvun lopun musiikillinen vastakkainasettelu ei ollut niin äärimmäistä eivätkä useimmat muusikot niin puhdasoppisia kuin mitä ajan heimosotien selviytyjät ja ortodoksiaan taipuvat historiankirjoittajat ovat halunneet esittää. Progesta tuli kirosana, punkista pyhä asia, mutta samalla luotiin jonkinlainen irvikuva kahdesta monoliittisesta ja muuttumattomasta asiasta, joilla ei saanut olla mitään tekemistä toistensa kanssa. Punk ei tarkoittanut alun perin yhtä orjallisesti noudatettavaa tapaa tehdä musiikkia, sen enempää kuin progekaan, vaan molemmissa lienee pohjalla ajatus, että jokainen voi tehdä omaäänistä, rehellistä musiikkia välittämättä ulkopuolisista a rajoituksista, koskivat ne sitten kappaleen pituutta tai soittotaitoa. Alkuräjähdyksen jälkeen moni punkmuusikko koki, että musiikillinen uteliaisuus olikin aivan hyvä juttu, mikä näkyi esimerkiksi post-punkin ajoittain hyvinkin kokeellisessa ilmaisussa.

Kosketinsoittaja Ari Taskinen sen sijaan kokeili edistää musiikkia ja myös kansan henkistä tasoa ammentamalla menneen vuosikymmenen progressiivisesta musiikista, johon hänkin oli tutustunut uransa alkuhämärissä, ja sävelsi Miljoona-pestiensä sivussa enemmän tai vähemmän tarinallisen konseptialbumin ihmisen henkisestä muutoksesta. Sen toteuttaneeseen Threshold-kokoonpanoon mahtuivat puolestaan yhtyekavereiden Vando Suvannon ja Rubberduck Jonesin lisäksi aivan sopuisasti Kotilainen ja loistavassa myöhäisprogeyhtyeessä Scapa Flow juuri aiemmin vaikuttanut Pia-Maria Noponen. Paradise Now kuulostaa ja näyttää monella tapaa progealbumilta, alkaen jo kannesta, joka kierrättää reilun kymmenen vuoden takaista psykedeelistä mustediakuvastoa, jota yhtye hyödynsi keikoillaankin. Myös Taskisen progressiiviset esikuvat kuuluvat heti.

Avajaisinstrumentaali ”Moon” on syntetisaattoreilla maalaava kollaasi, jonka sointi ”kosmisine tuulineen” tuo alustavasti mieleen Berliinin-koulukunnan, mutta myös tarkemmin Pink Floydin: ”Timen” rytmiin helähtelevät kellomaiset äänet, sydämenlyöntimäiset bassonuotit ja ”On the Runin” juokseva sekvenssi. Raskaasti astahteleva ”They Call Me Crazy” on puhdasta Floydia, jota maustetaan yhtyeen tutuilla tempuilla ahdistuneen ja häiriintyneen tunnelman luomiseksi: Vando Suvannon synkän mutiseva laulu tuplataan kertosäkeessä oktaavia ylempää ja sivulle panoroituna, ja juuri tämä ”tukahdutettu sisäinen persoona” repeää kilpailemaan John Coltrane -tyylisen saksofonikirkunan kanssa niin hysteerisellä Clare Torry –imitaatiolla, että laulajan voisi kuvitella nauttivan samalla suolenhuuhtelusta suolahapolla.

Ei ole sattumaa, että viittaukset kohdistuvat ennen kaikkea albumiin The Dark Side of the Moon (1973). Käsitteleehän tämä rockin yksi tunnetuimmista teema-albumeista juuri hulluutta ja nimenomaan sosiaalisesti synnytettynä ilmiönä, jossa arkielämän mielettömät paineet ajavat yksilön hulluuteen. Samoin kuin Roger Waters Taskinen tukeutui skotlantilaisen psykiatrin R. D. Laingin (1927 – 1989) tuolloin muodikkaisiin kirjoituksiin. Laingin eksistentiaalinen näkemys kiisti mielisairauden biologisen perustan ja näki hulluuden usein täysin järjellisenä reaktiona järjettömään todellisuuteen. Se soljui mukaan 60- ja 70-lukujen psykiatrian vastaiseen liikehdintään, joka elähdytti niin vastakulttuurin hippi- kuin punkkarisukupolviakin, oltiinhan molemmissa loppujen lopuksi yksilön puolella ”systeemiä” vastaan. Kuun ja Auringon symboliikka, toiseuden kohtaaminen, ihmisen oman tien valinta yhteiskunnan vaateiden keskellä, hulluuden monitulkinnallisuus – kaikki nuo ideat tulevat Taskisen lauluihin Kuun pimeältä puolelta siinä missä musiikillisetkin Floyd-lainat.

Progesta muistuttaa myös ”Memories”, jota leimaavat sanaton laulu, klassistyyliset pianomurtosoinnut ja keskitempoinen impressionistinen melodisuus. Tällainen lähestymistapa yhdistettynä elektronisiin sointeihin oli jo pitkään yhdistetty ulkoisen ja sisäisen avaruuden tutkimiseen, tuohon Pink Floydin alkuperäiseen reviiriin. ”Empty Like Space” onkin buddhalaisuudesta lainattu kehotus unohtaa valheellinen todellisuus ja syleillä tyhjyyttä.

Tähän sopii sekin, että lyhyt, hieman Jethro Tullin mieleen tuova ”Real Me” on levyn ainoa täysin akustinen kappale. Kaikkialla muualla sointi on sähköistä, synteettistä tai tietoisen epärealistista.

Albumi ei kuitenkaan juutu pelkkään imitaatioon, vaan B-puolella esiin hiipii modernimpi syntikkapopsoundi, jossa etualalla ovat vahvan suoraviivaiset rumpukompit ja helisevän hellittämättömät syntetisaattorikuviot. Sen energia, yksituumaisuus ja suhteellinen ajantasaisuus saavat heijastella ulkomaailman yleistä ahdistavuutta ja pakonomaisuutta. Tässä vanha proge virtaa uuteen aaltoon melko erikoisena sekoituksena. ”After the Hospital” yhdistääkin kilkattavan, haavoittuneen kuiskaavasti lauletun A-osan raivoisan rockrytmiseen ja -riffiseen B-osaan luoden sokkimaisen kontrastin kautta linjan parhaaseen progetyyliin. Kun lopuke sitten yhdistää molempien osien elementit yhtä vaikuttavasti, käy selväksi, että mielisairaalassa tehty vahinko on pysyvä. Tempon, dynamiikan, melodian ja rytmin rajut muutokset synnyttävät väkisinkin vaikutelman epävakaudesta ja ahdistavasta romahduksen pelosta. Tässä albumi toimii hyvin, mutta läpitunkeva ylikireys ja vieraantumisessa piehtaroiminen uhkaavat lipsahtaa huvittavuuden puolelle.

Pingottuneet englanninkieliset mieslaulut eivät riitä sanottavan ilmaisuun, vaan loppua kohti albumi käy jälleen instrumentaali- ja myös syntikkavoittoisemmaksi. Tässä ilmeisesti liikutaan kohti Laingin mystisiä ajatuksia hulluudesta porttina toiseen todellisuuteen, joka voi puhdistaa ja valaista ihmisen. Tällaista muutosta tuntuu kuvaavan kolmiosainen ”Light of Silence”, kun se liikkuu murheellisen myöhäisromanttisesta mellotroniteemasta kirkkaampaan syntetisaattorimelodiaan ja päättyy surisevaan, ”ylimaallisen valon” koodaan, jonka metallinen ja täysin synteettinen äänimaailma kuulostaa Tangerine Dreamin autotalliversiolta.

Muutoksen korostamiseksi loppukappale ”Aloha” panee vielä Noposen hyrisemään murteelliselta ranskalta kuulostavia fraaseja kosketintuutulaulun päälle. Ilmeisesti nyt on päästy vieraantumisen toisella puolella, ”alohan” symboloimaan monimutkaiseen yhteenkuuluvuuden tunteeseen, jota ei voi sanoin kuvata. Näin siis on, ellei musiikki ole vieraannuttanut kuulijaa matkan varrella.

CD-versio lisää albumin perään vielä kaksi singlekappaletta. Näistä ensimmäinen, ”Tunnen atomipommin sisälläni” (jälleen lainaus Laingilta), tarjoaa paitsi yhdellä musiikkihistorian hirtehisimmän hauskoista nimistä, myös tykistömäisen rumpurytmin ympärille rakennetulla sykkivällä musiikillaan ja laulumutinoillaan mainion todistuksen aikansa musiikillisesta estetiikasta sekä sen vainoharhaisuudesta ja pakkomielteistä. Tällä en toki tarkoita, että atomipommi olisi sittemmin kadonnut jonnekin, vaikka useimmilla meistä ei olekaan siihen yhtä intiimiä kosketusta, kun uudet uhkakuvat ovat syrjäyttäneet ydinsodan kollektiivisten pelkojen listakärjestä. Samalla tavoin tämä kappale on jäänyt aikansa kuolleeksi kuvaksi.

Se kuitenkin kertoo paljon niistä olosuhteista, mistä itse albumi syntyi. Paradise Now ei ole klassikko, mutta erikoinen ja Suomessa harvinaislaatuinen julkaisu kylläkin. Itselläni se vertautuu tyylillisesti The Stranglersin samana vuonna julkaisemaan konseptialbumiin The Gospel According to the Meninblack. Molemmat ovat samalla tavoin sekä aikansa luomuksia että täysin siihen sopimattomia, molemmat kokeellisia ja lopputuloksiltaan ristiriistaisia.