MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Itä on pianoinen

Voidaan sanoa, että euroklassinen musiikki on valloittanut maailman. Alun perin eurooppalaiseen musiikkikäsitykseen pohjautunut taidemusiikki on siirtomaaisännän tavoin asettunut kaikkialle maailmaan (myös Suomeen) ja otettu eräänlaiseksi universaaliksi ”suuren musiikin” standardiksi. Mielenkiintoisesti vuosituhanteen vaihteen aikoihin euroklassista perinnettä pidettiin suuremmassa arvossa Aasiassa kuin sen syntymailla. Esimerkiksi konserttipianistin uraan vaatimaa sitkeyttä ja virtuositeetin arvoitusta löytyi enemmän Japanin ja Kiinan ikäluokista kuin länsimaissa.

Kuitenkin näiden kahden maan suhde länsimaiseen musiikkiin on ollut ristiriitainen. Siitä voi nähdä välähdyksen tutustumalla kahteen pianolevytykseen.

 

Japanilainen pianisti Noriko Ogawa oli yksi kotimaansa tunnetuimpia taidemusiikin esittäjiä, kun hän levytti albumin Just for Me (1997). Ruotsalaisessa koulussa äänitetty albumi sisältää hänen omia suosikkejaan japanilaisista pianosävellyksistä, ja se toimii eräänlaisena läpileikkauksena pianomusiikin historiasta Japanissa.

Pianomusiikin katsotaan alkaneen Japanissa Rentarō Takin h-mollimenuetista (1900). Se ja yhtä lyhyt ”Urami” (levyllä ”Grudge”, 1903) edustavat 1800-luvun saksalaista klassisromanttista tyyliä. Ne ovat tyylikkäitä ja jälkimmäisen kohdalla dramaattisiakin olematta erityisen omaperäisiä. Japanissa katsottiin tuolloin Saksasta mallia niin musiikkiin kuin tykkeihin. Länsimaisen musiikin omaksuminen oli osa Meiji-restauraation aloittamaa Japanin avautumista ja vauhdikasta modernisaatiota, jolla pyrittiin omaksumaan länsimaisen tekniikan ja kulttuurin edut, jotta Japani pärjäisi kilpailussa eurooppalaisten siirtomaavaltojen kanssa eikä joutuisi itse siirtomaaksi. Musiikissa aluksi tärkeintä oli omaksua euroklassisen perinteen hienoudet. Kotimaasta kelpasi vain keisarin hovin gagaku-musiikki. Rahvaan rakastamalla musiikilla ei ollut arvoa, kun Japani piti raahata vauhdilla nykyaikaan.

Taki sävelsi pianon pioneeriteosten lisäksi lukuisia lauluja, kuten kansainvälisesti tunnetun klassikkomelodian ”Kōjō no tsuki” (1901), ennen kuin kuoli trendikkäästi tuberkuloosiin 23-vuotiaana. Vasta hänen seuraajansa uskalsivat tavailla oman kansansa rakastamia asteikoita ja melodioita pianolla. Saksassa opiskellut Shūkichi Mitsukuri päätyi lopulta luomaan oman kvinttipohjaisen harmoniateorian japanilaisen perinnemusiikin pohjalta. Hänen ”kukka-aiheiset” kolme pianosävellystään käyttävät perinnemusiikin pentatonisia asteikoita, matkivat koto-kielisoittimen soittotyyliä tai lainaavat melodioita sen perinteisestä ohjelmistosta (”Sakura”). Tämä yhdistetään länsimaiseen kontrapunktiin ja teeman kehittelyyn.

Paitsi että japanilaiset pianosäveltäjät alkoivat katsoa eurooppalaisuuden lisäksi omaa perinnettään 1920-luvulla, he myös näyttävät vaihtaneen Saksan Ranskaan innoituksen lähteenä. Ranskalaisen pianomusiikin vaikutus kuuluukin vahvana Ogawan valikoimassa. Meiro Sugawara oli edelläkävijä täällä. Kypsän vaiheen teos ”Souién” (1933) aaltoilee ja pirskahtelee kuin Claude Debussyn parhaat teokset murtosointuvaahdon ja värikkään pirstalemaisten melodioiden murretuissa väreissä. Melodiset solut on muotoiltu sekä kansanmusiikin että gagakun perinteisestä hyödyntämistä asteikoista ja ne antavat teokselle mielenkiintoisen mietteliään sävyn.

Länsimaiselle kuulijalle monet näistä viittauksista japanilaiseen musiikkiperinteeseen kuulostavat eksoottisilta, oli niiden tarkoitus sitten nationalistinen tai mikä tahansa. Japanilaisilla säveltäjillä on omakin sisäinen eksotiikkansa. Yasuji Kiyosen ja Kikuko Kanain sävellykset hyödyntävät Okinawan alkuperäiskansan ryūkyūlaisten musiikkiperinnettä kuten ovat tehneet monet muutkin japanilaiset säveltäjät halutessaan viitata eksoottiseen etelään. Kiyosen kolmiosainen ”Ryūkyū Dances” -sarja (1936) varsinkin sävellettiin aikana, jolloin Japani katsoi nälkäisesti etelään – eikä nälkä jäänyt pelkästään kulttuurinäläksi. Monen säveltäjän tapaan hän hyödyntää ryūkyūlaista rytmiikkaa ja melodiikkaa lyhyissä tanssimaisissa teoksissa hyvin pitkälti samalla tavoin kuin eurooppalaiset säveltäjät inspiroituivat koti- tai alusmaidensa ”primitiivisistä” musiikkiperinteistä löytääkseen uudelleen jonkun muka unohdetun alkuvoimaisuuden.

Vaikka ryūkyūlainen kulttuuri lasketaan japanilaisen kulttuurin osaksi, se on kuitenkin oma erillinen kulttuurinsa, jonka vaikutteet ovat enemmän Kiinassa ja Indonesian suunnassa. Kiyosen andantessa tai lentossa hypähtelevät rytmit ovat lähinnä kolmella ja viidellä jaollisia, kun perinteinen japanilainen rytmiikka pohjaa enemmän seitsemän ja viiden vaihteluun. Kokoelman ainoa naissäveltäjä Kanai oli itse kotoisin ryūkyūn sydänmailta ja hyödynsi sen asteikkoja lähes kaikissa sävellyksissään. Tanssiteoksesta irrotettu ”Neidot kuutamolla” -osio (1936) käyttää pentatonista asteikkoa, josta puuttuu toinen ja kuudes aste, kun taas japanilaisten perinteinen pentatoniikka välttelee seitsemättä ja usein neljättä astetta. Muuten iloisen melodinen teos pohjautuu jälkiromanttiseen eurooppalaiseen sävelkieleen.

Köydenveto länsimaisuuden ja japanilaisuuden välillä tiukkeni 1930-luvun myötä. Vastareaktiona liiankin onnistuneelle modernisaatioprojektille monet säveltäjät alkoivat etsiä nimenomaan sitä katoavaa japanilaista perinnettä. Osin tämä oli ennen kaikkea uuden ja itsevarmemman sukupolven halua kehittää jo hyvin omaksuttua euroklassista taidemusiikkia eteenpäin omista lähtökohdista. Toisaalta sitä motivoi myös pelko oman kulttuurin katoamisesta ja myöhemmin myös suoranainen poissulkeva nationalismi, joka vastusti länsimaisuutta. Kunihiko Hashimoton kolme pianokuvaelmaa vuodelta 1934 kuvittavat tätä köydenvetoa. Niissä fuusioidaan japanilaisia melodioita ja rytmejä ranskalaisen pianomusiikin kanssa, mutta eri elementtien hallitsevuus seoksissa vaihtelee. Upean impressionistinen avaus ”Pluie dans la rue” pohjautuu perinteiseen japanilaiseen melodiikkaan sekä debussymaiseen säestykseen ja kehittelyyn, kun taas ”Nocturneen” päästessä japanilaisuus kuuluu vain hiljaisena kaikuna joissakin melodian asteikkovalinnoissa. ”Omaksu ja ohita” saattoi olla Japanin iskulause suhteessa länsimaiseen tekniikkaan ja kulttuuriin. Lopussa omaksuminen on täydellistä, ehkä liiaksikin?

Kansallismielisyys taidemusiikissa ei ollut vain säveltäjien itsensä käsissä, vaan sitä tuputti ennen kaikkea maan johto. Äärimmilleen musiikin kansallismielisyys meni toisen maailmansodan aikana, jolloin jopa muista kielistä lainatut soitinten nimet oli korvattava kotimaisilla vastineilla (vähän kuin Kotimaisten kielten keskus antaisi suosituksia kivääri kädessä). Jos Ogawa olisi ollut olemassa vuonna 1944, hän olisi saanut pimputtaa ”länsimaista kotoa” Japanin keisarillisen armeijan ”käänteisen etenemisen” kunniaksi.

Kun eteneminen oli päättynyt Hiroshiman ja Nagasakin raunioihin, monet japanilaiset säveltäjät kääntyivät sisäänpäin ja menneeseen yrittäessään selvitä sodanjälkeisen ajan aineellisesta ja maailmankuvallisesta järkytyksestä. Fumio Hayasakan ”Autumn” (1948) tukeutuu kauniisti Fredric Chopinin kaipausta huokuvaan romantiikkaan varsinkin B-osassaan, jossa äänekäs ahdistus äityy esiin A-osien rauhallisen melankolian alta. Hayasaka osoitti tätä haikeuden tajua ja taidokkuutta myös elokuvamusiikissaan. Hänet muistetaan erityisesti läheisestä yhteistyöstään Akira Kurosawan kanssa. Siinä hänen sävelkielensä kuvitti osuvasti sodanjälkeisen Japanin salattuja ja ääneen lausuttuja tuntoja.

Allekirjoittaneen lapselliseen makuun vetoavat lasten musiikkiopetukseen alun perin sävelletyt kaksi teosta, joissa nuorille esitellään variaation käyttöä sävellyksessä muuntelemalla jotain helppotajuista melodiaa. Albumin herkullisinta antia ovatkin Kioshige Koyaman kahdeksan variaatiota jokaisen japanilaislapsen tunteman leikkilaulun ”Kagome, kagomen” melodiasta (1967). Yksinkertaisuutta ja kansanomaisuutta sodanjälkeisen avantgardismin aikakaudella varjellut Koyama panee monotonisen ja pääasiassa kahteen keskusnuottiin pohjautuvan melodian rytmiseen ja tyylilliseen muuntumisleikkiin. Ogawan soitto muuntautuu hienosti piikikkään hakkaavasta juhlarytmiikasta lennokkaaseen boogie-woogieen ja usvaisina kelluviin, kellomaisiin murtosointuihin.

Albumilla pianomusiikin historia huipentuu vuosisadan lopun suureen nimeen Ryuichi Sakamotoon. Hänen varhainen pianosarjansa vuodelta 1970 esittelee ekspressionistista tyyliä yhdistämällä kuumeisia rytmejä ja harmonioita yhä ranskalaiseen sointukäsitykseen, tällä kertaa vain Oliver Messiaenin mystisyyden läpitunkemaan sointumaailmaan. Nuoren hurjan sävellys erottuu lähinnä tässä joukossa tyylillään, ei niinkään kiinnostavuudellaan. Albumin päättävään nimikappaleeseen (1981) ehdittäessä Sakamoto onkin enemmän romantiikan uhkean ja dramaattisen sävelmaailman äärellä. Muodoltaan se on silti modernimpi fantasia, paikoin melkein kuin tajunnanvirtaa. Mielenkiintoisesti mukaan hiipii jälleen leimallisesti aasialaista pentatonista melodisuutta.

Mielenkiintoista siksi, että Sakamoto oli korostanut olevansa harras internationalisti, joka ei halunnut leimautua ”japanilaiseksi säveltäjäksi”. Samaan aikaan hän imi koko ajan selvemmin vaikutteita maanosansa musiikkiperinteistä. Ristiriita lienee kuvitteellinen. Oman kotimaan musiikin vaikutus kuuluu totta kai Sakamoton musiikissa siinä missä jonkun saksalaisen, suomalaisen tai yhdysvaltalaisen säveltäjän musiikki kantaa vaikutteita säveltäjän kulttuuriympäristöstä. Sakamoton ”panaasialaiset” vaikutteet eivät ole sen enempää jonkinlaista nationalistista imagonrakennusta kuin hänen länsimaiset vaikutteensa olisivat yrityksiä kehittää musiikkia näennäisen universaalin euroklassisen mallin mukaiseksi. Hän vain ilmaisee omaa näkemystään. Ehkä tämä onkin Ogawan kokoelma pointti: jatkuvassa perinteen ja modernismin ristivedossa japanilainen pianomusiikki on kehittynyt omannäköiseksi osaksi yleistä taidemusiikin mieliä kolonialisoivaa perinnettä. Just for Me on vain pianomusiikkia ilman etumääreitä, ja paikoin loistavaa sellaista.

 

Kymmenen vuotta myöhemmin kiinalainen pianon supertähti Lang Lang julkaisi samoilla motiiveilla albumin Dragon Songs (2006). Hänen kiinalaisen pianomusiikin läpileikkaustaan tukevat paikoin perinneinstrumenttien soittajat ja Kiinan filharmoninen orkesteri albumin keskipisteen muodostavalla konsertolla. Konservatoriossa ja konserttisaleissa äänitetty musiikki soi muutenkin hieman Ogawan levyä suurellisemmin.

Ogawan albumin tapaan Langilla on mukana kotimaansa pianomusiikin alkupiste. Sellaiseksi lasketaan He Lutingin sävellys ”Mutong duandi” eli albumilla ”The Cowherd’s Flute” (1934). Sävellys voitti kilpailun, jossa nimenomaan etsittiin ensimmäistä ”aitoa” kiinalaista pianoteosta. Lutingin sävellyksessä on kansanomainen pentatoninen melodia, jonka koristeellisuus ja rytminen pulssi muistuttavat erhu-viululle sävellettyjä teoksia. Samalla melodiaa säestää ja ohjaa länsimaiseen tonaalisuuden mukaisiin lopukkeisiin toinen melodialinja, ja sävellyksellä on selkeä kolmiosainen rakenne. Nopea keskiosa antaa tilaa virtuositeetille, jota on kiinalaisessa taidemusiikissa aina painotettu.

Muutenkin pianomusiikki Kiinassa on seurannut ”The Cowherd’s Fluten” mallia. 1900-luvun alkupuolen kansallinen tyyli panosti juuri perinteisiin melodioihin yhdistettyinä länsimaisiin soittokäytäntöihin. Tämä tarkoitti joskus suoraan kansanmelodian sovitusta, kuten Langin repertuaarissa pohjoiskiinalainen ”Dialogue in Song” tai ”Spring Flowers in the Moonlit Night on the River”. Monissa flyygeli saa matkia perinteisten kielisoitinten ääniä, mutta jälkimmäisessä Langin tyyni pianismi luo pohjan pipan trillejä värisyttäville mietiskelyille ja vasta lopussa kosketinsoitin duetoi vauhdikkaammin kielisoittimen kanssa.

Muut sävellykset ovat imeneet vaikutteita ison maan monista eri musiikkitraditioista ja -tyyleistä. Japanin Okinawan omimisen tapaan täälläkin osa traditioista on kiinalaista, koska näin sanotaan. Esimerkiksi Zhao Jipingin ”Dance from Quici” fantisoi muinaista Tiibetiä kaksilehtisen puhaltimen guanzin avustuksella ja ”Spring Wind” sovittaa uusiksi taiwanilaisen Teng Yu-Hsienin usein käytetyn laulun. Yhteistä useille sävellyksille on myös kuvaileva, impressionistinen luontoaiheen käsittely. Kaunein on ehkä ”Autumn Moon on a Calm Lake”, jossa rauhallisen pulputtavat murtosoinnut luovat otsikonmukaisen vaikutelman. Sävelkielessä kuuluu myös jazzin vaikutus. Lü Wenchengin sävellys onkin yksi tunnetuimpia esimerkkejä 1930-luvun niin sanotusta Guangdong-musiikista, eli kyseisen maakunnan alueella vallinneesta perinnemusiikista, joka otti vaikutteita myös ajan länsimaisesta viihdemusiikista.

Albumin suurin vetonaula on 20-minuuttinen Yellow River Piano Concerto (Huáng Hé xiézòuqŭ). Sillä on monimutkainen ja ristiriitainen syntyhistoria ja maine Kiinassa. Sävellyksen pohjana on kantaatti Keltainenjoki, jonka Xian Xinghai (1900 – 1945) sävelsi vuonna 1939 Kiinan – Japanin sodan aikana, kuulemma kuudessa päivässä ja luolassa piileskellessään. Kantaatin runoteksti ylisti Kiinaa ja kannusti kiinalaisia puolustamaan maataan japanilaisia hyökkääjiä vastaan. Kiinan kansantasavallan perustamisen jälkeen kommunistinen puolue teki Xianista lähes pyhimysmäisen ”kansan säveltäjän” ja muokkautti hänen musiikkiaan uudelleen osana luoda uusi Kiinan kansan oma musiikki. Sen piti olla kansanomaista, helposti omaksuttavaa ja valaa myönteistä uskoa vallankumoukseen. Xianin musiikki sopi tähän: sitä oli arvostettu jo ennen vuotta 1949, mies itse oli ollut kommunisti ja ennen kaikkea hän oli sopivasti kuollut pois eikä avannut suutaan väärässä paikassa kuten eräät aikalaisensa.

Pianokonsertto syntyi 60-luvun lopulla Mao Zedongin neljännen vaimon Jiang Qingin aloitteesta. Kulttuurivallankumouksen mielipuolisissa pyörteissä useimmat perinteiset kiinalaiset ja länsimaiset soittimet ja vaikutteet saivat huutia, mutta Jiangin mieltymys pianoon säästi soittimen ainakin päätymästä uudelleenkoulutukseen roviolla. Jiangin käskystä neljä säveltäjää rakensi Keltaisenjoen pohjalta neliosaisen pianokonserton. Sitä kuultiin 70-luvulla konserteissa sekä Kiinassa että ulkomailla. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä vuonna 1976 tuuli kääntyi tuon ajan suosikkeja vastaan ja konsertto joutui pannaan Kiinassa. Ulkomailla sitä esitettiin silti silloin tällöin. Lopulta se siivilöityi takaisin Kiinan musiikilliseen valtavirtaan.

Konserton alkuosa kuohuu jousien, patarumpujen ja flyygelin kuohkeiden kuvioiden hyökynä hieman kuin 1900-luvun alkupuolen romanttisvaikutteinen elokuvamusiikki tai tässä tapauksessa kulttuurivallankumouksen aikaiset paatokselliset oopperat. Ilmaisu jatkuu hillitympänä resitatiivimaisemmassa toisessa osassa ja fantasiamaisessa kolmannessa osassa. Näissäkin kuuluu kansallisen tyylin jatkumo, sillä monia perinteisen tyylisiä melodioita niputetaan yhteen sävellykseen. Kolmannen osan huipentava valitusteema on melkoisen komea, varsinkin kun jouset antavat tässä täyden tukensa pianolle.

Sävellykseen on kudottu mukaan muitakin tuttuja teemoja. Hitaampien keskiosien jälkeen neljäs osa palaa alun kuohuviin tunnelmiin ja esittää eri teemoja moniäänisesti osin päällekkäin kunnon pulssin säestyksellä. Aiempien kansanomaisten teemojen ohessa kuullaan otteita myös ”Kansainvälisestä” sekä Maon henkilökultin tunnetuimmasta mainosjinglestä ”Dōngfāng Hóng” eli ”Itä on punainen”, joka oli käytännössä Kiinan kansallislaulu Kulttuurivallankumouksen vuosina.

Konserton helppo tunteellisuus ja tarttuvan näyttävät soolohetket selittävät sävellyksen suosiota. Lang itse kutsui sitä tuolloin muistutukseksi Kiinan suuruudesta maan yli sadan vuoden alennustilan aikana ja innoitukseksi tuleville suurille teoille. Viisitoista vuotta autoritaarisen ”Keskisen valtakunnan” uutta nousua myöhemmin Langin ajatukset saavat myös samanlaisen ikävän sivukaiun kuin Japanin 30-luvun kulttuurinationalismilla on nyt. Vetoavampia ovat Langin ajatukset klassisesta musiikista siltana eri kulttuurien välillä. Dragon Songsin musiikki on itsessään rikasta ja kaunista. Just for Men tapaan se tekee vähitellen alun perin eurooppalaisesta musiikkikäsityksestä aidosti yleismaailmallisempaa.

Matti Järvinen: Matin levy (1976)

Onko se, että antaa esikoisalbumilleen nimen Matin levy (1976), itsekorostusta vai vaatimattomuutta? Kolmas vaihtoehto on, että se kertoo aika tarkasti, mistä on kyse. Vaasalainen Matti Järvinen oli soittanut 70-luvun alusta kitaraa monissa rockyhtyeissä, viimeiseksi paikoin progevaikutteisessakin Matthews-yhtyeessä. Omien sävellystensä voimin hän sai levytyssopimuksen Hi-Hat-levy-yhtiön kanssa. Hi-Hat oli Finnlevyn alamerkki, jolla iso ja perinteinen levy-yhtiö yritti kilpailla pienen ja kulttuurisesti ketterämmän Love Recordsin kanssa uudemman nuorisomusiikin kokeellisilla kentillä. Budjettisyistä Järvinen päätyi tekemään levylle kaiken paitsi basson ja rummut, myös sen kannen, jossa poseeraa teeskentelemättömän totisena Gibson Les Paul kädessä. Matin tekosiahan levy selvästi oli.

Levylle kävi kuten monelle Hi-Hatin julkaisulle: kriitikot kehuivat, kansa karttoi, keräilijät kiinnostuivat. Matin levyn jälkijättöistä mainetta kasvatti sekin, että tekijä itse katosi täydellisesti musiikkikuvioista ja yleensäkin tutkan näytöltä albumin vaatimattoman suorituksen jälkeen eikä julkaissut enää mitään. Legendat miehen kohtalosta ruokkivat kiinnostusta albumiin ja hintapyyntöjä antikvariaateissa.

Harvinaisuuksia ja legendaarisia yhden levyn tekijöitä kuitenkin riittää. Matin levyssä vetoaa myös musiikki, sen kymmenen laulua, joissa kuuluu tuon ajan progressiivisen rockin vaikutus. Valtaosa niistä pohjautuu johonkin tarttuvaan mutta katkorytmien tai yllättävien juoksutusten koukeroittamaan riffiin, jonka Järvinen orkestroi kerrostetuilla kitaroilla ja klavinetilla. Esimerkiksi melko tunnettu ”Lähtö huomiseen” näyttää Järvisen tarkkarajaisen, vilkkaan ja purevasointisen kitaratyylin sekä tiukan grooven, josta vastaavat konkarit Upi Sorvali rummuissa ja Ilkka Hanski bassossa. Tällaiset kappaleet ovat näppäriä mutta kuulostavat jonkin verran tylsiltä.

Parhaimmillaan Järvinen onnistuu kasaamaan sellaisia miniatyyrejä, jotka tiivistävät joukon progen sointi- ja soittokäytäntöjä kolmeen minuuttiin. Paras esimerkki on ”Tuulee niin”. Monimutkaisen hikinen rumpu- ja bassogroove, jousisyntetisaattorin käyttö B-osassa ja kontrastoiva D-osa, jossa rytmisektio lepää ja selvempi sointukulku korvaa riffin, voisivat tulla monen eurooppalaisen progeyhtyeen keinovalikoimasta. B-osan nykivät kahden nuotin stemmahoilaukset ja C-osan katkorytmiset laulut taas viittaavat selvemmin Yesiin, ”likaisesti” soiva ja kaiutettu huilusoolo taas Ian Andersonin tai Thijs van Leerin maneereihin.

Yes-vaikutus kajahtaa ilmoille myös ”Oudon päivän” pikavauhtia 7/4-tahdissa etenevästä hyperkineettisestä sävelkulusta. Funkriffin ja laulustemmojen melkein Gentle Giant -tyylinen moniäänisyys sekä yllättävä väliosio värittävät jazzrockfunkia ”Selvää sulle se on”. Kappaleissa viehättää yksityiskohtien erikoisuus ja kyky kompressoida varsinkin soololiruttelut lyhyeen mittaan. Varjopuolena on tietysti, että pitkän mitan ja kehittelyn antamat tehot jäävät uupumaan.

Ainoastaan ”Laiska mies” ylittää kuuden minuutin rajan ja samalla todistaa, ettei pituus ole itseisarvo. Selvästi kieli poskessa sanoitettu kappale vuorottelee laulujaksojen bluesahtavaa rämpytystä ja pitkiä instrumentaalijaksoja, joissa Järvinen pääsee sooloilemaan ja duetoimaan akustisilla ja sähkökitaroilla paikoin kantri- ja rockabillyhengessä, hieman kuin Steve Howe. Nimen mukaisesti laiskassa kappaleessa televisio pauhaa ja kivaa tapahtuu, mutta eihän siinä todellisuudessa mennä minnekään. Hauskinta on se, kuinka sillan instrumentaalijakson häivytyksestä lauluosuuden paluuseen muodostaa tallenne vessan vetämisestä. Tämä tuntuu vitsiversiolta ”A Day in the Lifen” (1967) usein imitoidusta jousivälikkeestä, jolla samalla tavalla naamioitiin siirtymä kahden säveleltään ja tempoltaan erilaisen osion välillä.

The Beatlesin ajan keinot kontrastien luomisessa kaikuvat myös ”Pienen sienen” ääninäyttämöllä. Jousisyntetisaattori leimauttaa B-osaan jylhät duurisoinnut ja lauluääni suodatetaan tuomitsevan epäinhimilliseksi vastakohtana A-osan pehmeälle kansanomaiselle laululle ja kitarastemmojen mollisävytteiselle riffittelylle. Jos joissakin kappaleissa sanottava tuntuu hukkuvan nopeaan soittoideoiden vyöryyn, näissä balladimaisissa numeroissa Järvinen osaa keksiä yllättävän koskettavia melodioita. Kauneimmillaan albumi on yksinkertaisimmissa balladeissaan ”Katselen kaunista iltaa” ja ”Tutkimusmatka”. Järvinen aloittaa ne akustisella kitaralla tai pianolla ja puhaltaa ne elämää suurempiin mittoihin vahvoilla B-osilla ja orkesterimaisilla sovituksilla, jotka hän budjettisyistä luo syntetisaattoreilla ja uruilla. Erittäin tyylikkäästi vielä. ”Tutkimusmatkan” sovitus varsinkin turpoaa komeasti, samalla kun B-osan melodia kiipeää koko ajan korkeammalle, niin että koko kappale tuntuu avautuvan huumaavasti, aivan kuin sen kertojan maailma, hurmokseen ja tuhoon.

Nimeni mun piirretään” yhdistää akustisen lauluosuuden ja sen huumaavasti kasvavan sovituksen väliosan nopeampaan riffipohjaiseen sooloiluun, mutta koostaa molemmat osiot samoista perusaineksista yhdenmukaisuuden säilyttämiseksi. Tekstin päähenkilön voi kuvitella väliosassa joutuvaan julkisuuspyöritykseen ja loppusäkeistöissä hänen äänensä lopulta hukkuu musiikin nousevan äänivallin alle, kuin itse ihminenkin haihtuisi imagonsa varjoon.

Kautta linjan Järvinen laulaa pehmeästi ja ylärekisterissä usvaisen kimeällä nasaalisuudella. Ääni on persoonallinen ja laulu sujuu, mutta ei sitä voi pitää albumin vetoavimpana ominaisuutena. Samaa voi sanoa albumin sanoituksista. Bändikaverit Seppo Tammilehto ja Olli Kivistö tarjoavat melko epämääräistä kulttuurikritiikkiä neljällä kappaleella. Järvinen kääntyy, ehkä inspiraation puutteessa, omissa teksteissään tarkastelemaan luontoa ja onnistuu luomaan mukavan persoonallisiakin tuokiokuvia, joissa elämänkierto on keskipisteessä ja ihminen vain tarkkaileva osa sitä.

Tutkimusmatka” ja ”Pieni sieni” tuovat persoonan etualalle sienen ja työläisampiaisen yllättävässä muodossa. Tekstit tuovat mieleen eläinsadut, mutta moraalisten vertauskuvien sijaan ne päättyvät läsähtäen (varsinkin ampiaisen kohdalla) toteavaan pessimismiin, joka olisi liian kirpeää ainakin nykyisiin satukirjoihin. Teksteissä kuultaa 70-luvun suomiprogelle tyypillinen kaunosieluinen maailmantuska. ”Pienen sienen” kohdalla tätä automaattisesti seuraavat syytökset korniudesta ja keskenkasvuisuudesta pätevät, mutta ”Tutkimusmatka” elävöittää yllättävän hyvin ampiaisen näkökulman tekemättä kertojastaan liian ihmismäistä.

Tuska ja kauneus sekoittuvat ristiriitaisimmin albumin saavuttaessa huipennuksensa ”Syvässä vedessä”. Ja mikä huipennus se onkaan. Hillitty pianokuvio, jonka lievät koristeellisuudet kuulostavat siltä kuin sormet lipsahtelisivat koskettimilta soittajan vastentahtoisuuden takia, kuljettaa tätä hidasta hautajaismaista rockhymniä sen kuiskaavan melankolisen A-osan ja kirkkourkumaisen korkealta itkevän B-osan. Sama kaava toistuu kitarasoolossa: vuoroin kitara soi lyhyinä, vastentahtoisina voihkaisuina volyymipedaalilla säädeltynä, vuoroin se valittaa laulavalla säröllä ylärekisterissä. Dynamiikan ja melodian lisäksi sävellyksessä on hienoa, kuinka se kamppailee jatkuvan katkeransuloisen duurimollisekoituksen kanssa (”ilon ja surun päiviä”), pyrkii B-osassa kerta toisensa jälkeen ylös, vain luisuakseen vähitellen takaisin duuritoonikaan, joka kierosti kuulostaa kertakaikkisen synkältä (”vajoan hiljalleen syvyy – teeen”).

Albumin melodisesti kouraisevimpana kappaleena ”Sameassa vedessä” on ainoana jäänyt elämään Matin levystä erillään. Se putkahtelee radiosoitossa sekä kokoelmalevyillä, ja omia versioita siitä ovat tehneet niinkin erilaiset artistit kuin Jore Marjaranta ja Isäntä Meidän. Usein kappaleen on sanottu käsittelevän rakkaussuhdetta tai sen loppua. Näin antaa ymmärtää esimerkiksi kokoelman Rakastatko vielä kun on ilta (2011) saate. Sanojen perusteella kyse on kuitenkin syvemmästä eksistentiaalisesta ahdingosta. Tekstin maailmantuska, jossa ystävätkin vain valehtelevat, menneisyys on lopullisesti saavuttamattomissa ja elämä mennyt menojaan, on sellaista toivotonta elämänväsymystä, johon pystyy oikeastaan vain nuori kirjoittaja. Itsetuho ei kuitenkaan ollut Järvisen mukaan kappaleen sanoma. Kappaleen voi katsoa seuraavan iskelmäperinnettä surun tekemisessä kauniiksi ja vielä vanhempaa perinnettä kärsimyksen kuulijalle tuomasta katarsiksesta.

On sen verran helppoa sotkea laulun sanojen persoona tekijän omaan persoonaan, että moni ajatteli Järvisen kadonneen lopullisesti maan pinnalta albumia seuranneiden hiljaisuuden vuosikymmenten aikana. Näin uskoivat myös Juha Rantala ja Hans Nissen, kun he päättivät 2000-luvun alussa julkaista albumin CD-muodossa. Matin levy oli Hi-Hatin muun katalogin mukana siirtynyt kansainvälisen Warner-jätin omistukseen, eikä yhtymä nähnyt varastojensa marginaalien kaivelun hyödyntävän voittomarginaalejaan. Lisensointiin sentään lopulta suostuttiin. Matin levyn huolella tehty CD-versio ilmestyi vuonna 2007, ja siitä tuli parissa vuodessa samanlainen keräilylevy kuin alkuperäisestä LP:stä (myös LP:stä julkaistiin tuolloin uusi painos). Sen myötä alkoi myös Rantalan Rocket Records -levy-yhtiön virallinen toiminta ja vähemmälle huomiolle jääneen suomalaisen progen digitoimisprosessi.

Mutta ei Järvinen kuollut ollut. Rantala ja Nissen menivät kuulemma hieman noloiksi, kun uusintajulkaisusta yllättynyt mutta hyvissä voimissa oleva tekijä ottikin heihin yhteyttä – puhelimen välityksellä, ei meedion. Kun Matin levy ei myynyt, sanoi Hi-Hat kitaristille ”heido” ja tämä siirtyi vähitellen ”oikeissa töissä” käyväksi osa-aikamuusikoksi ja elämään hiljaista perhe-elämää Keravalla. Sävellyksiä häneltä syntyi toisenkin levyn verran. Niitä kuultiin vuonna 2016, kun Svart Records julkaisi albumin jälleen uudelleen tupla-CD:nä ja -LP:nä. Uusi, hieman äänekkäämpi masterointi ei tuonut julkaisulle lisäarvoa, mutta toinen levy sisälsi Järvisen levyttämättömien kappaleiden demoja, jotka Svart sai julkaista pitkän ruinaamisen jälkeen.

Mankalla äänitetyt demot sisältävät paikoin pelkkää pianoa, paikoin taas Järvinen on jälkiäänittänyt kaikkea kitaroista ja rummuista urkuharmoniin. Jälleen mukana on sekä riffipohjaisia aihioita että melodisempia lauluja. Monissa lauluraita on vasta sanatonta lallattelua, – mikä saa kappaleen ”Eteenpäin” kuulostamaan yllättävän paljon Yesiltä – mutta osa kappaleista on jo melko valmiissa kuosissa. Nostalgisesti hölisevä poppala ”Vuokot alla jään” jatkaa hellitteleviä luontokuvauksia, kun taas ”Miljoonat” on perinteisempi sodanvastainen lausunto pianon takaa. Siinä on jo kotikutoinen pommiefektikin johdattamassa kuumeiseen instrumentaaliseen väliosaan. Karkeudesta huolimatta nämä ovat vahvoja kappaleita, joista olisi kunnon studiosovituksilla voinut saada vaikka mitä. Mukana on jopa 16-minuuttinen eepos ”Haaksirikko”. Se on selvästi rakennettu viidestä eri osasta, jotka vuorottelevat kosketinsoitin- ja kitarapohjaisia soitinnuksia, mutta näinhän monet proge-eepokset rakennetaan. ”Haaksirikossa” on vahvoja yksittäisiä osia, rytminen jatkuvuuden tuntu ja hyvää dynamiikkaa. Siinä on aihiota demokokoelman suurimpaan entäjossitteluun.

Vaatimattomuudesta lienee loppujen kyse, kun Järvinen ihmetteli, miten ihmisiä jaksoi vielä kiinnostaa hänen neljän vuosikymmenen takainen musiikkinsa. Ilmeisesti Matin levyn suurempaa numeroa itsestään tekemätön erikoisuus, näppärä soitto ja paikoin vilpitön kauneus jaksavat vedota kuulijoihin. Vuosina 2020 – 2021 albumi teki jälleen yhden paluun Lipposen Levy ja Kasetin toimesta, nyt paitsi vinyylinä myös tuossa formaateista vaatimattomimmassa, kasettina.

Vangelis – kolme tapaa olla outo

Evángelos Odysséas Papathanasíou, 1943 – 2022.

Vangeliksen musiikkia on käsitelty jo monessa tämän blogin kirjoituksessa. Tämä on ensimmäinen teksti, jota laatiessa musiikin luojaa eikä vain musiikkia täytyy ajatella imperfektissä. Silti säveltäjän poistuminen ei estä kunnioittamasta hänen musiikillista perintöään. Siinä riittää yhä perattavaa.

1980-luvun alussa Vangelis valloitti elokuvamaailman. Chariots of Firen (1981) Oscar-palkittu melodisuus teki hänestä halutun nimen Hollywoodissa (tosin haluajat yleensä lausuivat nimen väärin). Hän loi samantyylisiä ajattoman kauniiden melodioiden ja vivahteikkaiden elektronisten sovitusten yhdistelmiä elokuviin Missing (Kateissa, 1982) ja The Bounty (Bounty – kapina laivalla, 1984) sekä erityisesti japanilaiseen koiraodysseiaan Nanyoku monogatari (Antarctica, 1983). Sittemmin klassikoksi muodostuneeseen tieteisjännäriin Blade Runner (1982) hän loi paljon kokeellisemman ja aidosti futuristisen äänimaailman, mutta se jäi aluksi vähemmälle huomiolle suuren yleisön (joskaan ei muusikoiden) parissa, koska virallista levyversiota saatiin odottaa yli vuosikymmen. Kun hän vielä kaverinsa Jon Andersonin kanssa paistatteli singlelistoilla ”I’ll Find My Way Homen” (1981) kaltaisilla popraidoilla, varsinkin miehen tuotantoon vasta heränneistä kuulijoista saattoi tuntua, että Vangelis oli sentimentaalinen yhden tempun ihme.

Kuvitelmat murtuvat, kun kuuntelee niitä kolmea albumia, jotka Vangelis julkaisi 80-luvun puolivälissä ilman kuvaa tai keijuäänistä kamuaan. Soil Festivities (1984) on yksi Vangeliksen erikoisimmista albumeista ja se albumi, josta voi varmimmin kuvailla genreilmaisulla ”ambient”. Vangeliksen itsensä mukana sen inspiraationa ovat luonnon omat rytmit ja maaperässä kuhiseva elämä. Ideasta itää komein sato albumin 18-minuuttisessa ensimmäisessä osassa. Rankkasateen äänitehosteet herättelevät maaperän elämän ainokaisen gis-nuotin sykkeeseen. Sen tikitys täydentyy epäsäännöllisin väliajoin E-duurisoinnun törähdykseksi.

Päälle Vangelis sitten alkaa sirotella lyhyitä, yleensä kolmen nuotin mittaisia ja yleensä rytmisiä melodiakuvioita, jotka toistuvat, katoavat tai palaavat. Hän kutoo monisäikeisen ääniseitin hyödyntämällä laajaa soundiarsenaalia. Osa äänistä edustaa pitkää V-linjaa: elämä purskahtelee esiin ja vilistää maassa Fender Rhodes -pianon helmiäismäisistä helähdyksistä, tavaramerkiksi muodostuneet Yamaha CS-80-syntetisaattorin jousimatot luovat lämpimän epämääräisen harmonian, hitaan kausittaisen oskillaation kuhinan pohjalle. Vielä tuore samplaustekniikka tuo uusia sointeja kuten pystybassoa muistuttavan napsahtelun ja satunnaisia metallisempia ääniä, jotka viittaavat siihen, että lapio tunkeutuu hetkeksi maaperän mikromaailmaan. Erityisesti Vangelis samplaa huilumaisia ääniä ja yhdistää niitä puhtaasti synteettisiin ääniin, esimerkiksi resonoivaan metalliseen johtosoundiin.

Äänimaailma on hengästyttävän hieno. Lisäksi sävellys imaisee ihmeellisellä tavalla mukaansa ja rakentaa toimivan kaaren lähes pelkästään rytmiikan sekä tekstuurien vaihdon varaan. Ja pohjimmiltaan se on vain improvisaatio, joka pysyttelee E-duuriasteikolla, joskin välillä päällekkäisten linjojen luomat häilähtelevät harmoniat hämärtävät kuvaa. Vastaavaa tekniikkaa Vangelis oli käyttänyt jo Earthin (1973) ”kelluvissa” sävellyksissä kuten ”We Were All Uprooted”. 80-luvulle tultaessa hän ilmeisesti rakensi lähes kaikki sävellyksensä pitkälti yhdellä otolla, jonka aikana hän improvisoi tai, kuten hän itse ilmaisi, kanavoi tai ”muisti” musiikkia jostain tietoisuutensa ulkopuolelta. Tässä teoksessa soitto kulkee vaivattomankuuloisesti, todella orgaanisesti. Pitkät melodiakaaret puuttuvat, mutta sävellys etenee ja alkaa 11 minuutin jälkeen korostaa tasapuolisesti saman asteikon rinnakkaismollia. Kuhina pysähtyy kuin illansuussa sähköpianon soolokadenssiin 13 minuutin jälkeen, sitten uusi sadekuuro aktivoi maaperän elämän vielä tykyttäviin iltapuhteisiin, ennen kuin eliöpiiri uinahtaa lepoon ja cis-molli valtaa alan. Joskin jälleen viimeinen sointu on pidätetty tarkan kadenssin estämiseksi. Ne, kuten selkeät melodiat, kuuluvat ihmisyyteen, eivät siihen luonnon logiikkaan, jota musiikki kuvittaa näennäisen objektiivisesti mutta silti koskettavasti.

Albumin neljä muuta osaa tekevät samaa lyhyemmin ja pienimuotoisemmin. Toinen ja neljäs osa maalailevat hyvin abstraktisti yksinkertaisen ostinaton päälle. Neljäs osa on albumin toiseksi hienoin hetki. Siinä Vangelis rakentaa hämyistä tunnelmaa kaukana jyrisevien lyömäsoitinten ajoittaisilla aksenteilla ja puolivälin jälkeen yhtäkkiä siirtää kappaleen hypnoottisen neljän nuotin syntikkaostinaton toiseen sävellajiin minimalismin parhaiden draamasääntöjen mukaisesti. Loppuosa palaa alkuperäiseen sävellajiin, ja soundivalinnat – pystybassomaiset napsahdukset, sordiinotrumpetin lailla huokaileva eteerinen syntetisaattori – tuovat mieleen myöhäisillan minimalistisen jamin jazzklubilla, jota eivät kansoita ihmiset.

Vain kolmas osa panee luonnonvoimat näyttämölle konfliktinomaisessa hurjuudessa. Musiikin monipolvinen rakenne seuraa tätä dramatiikkaa: toistuva A-osa on yhtä hyörivää synteettis-metallista kaaosta, B-osa väijyy uhriaan hitaan uhkaavilla puolisävelaskeleen ostinatopätkillä ja vähennetyillä soinnuilla, lyhyt C-osa levittäytyy ympärille loputtomasti kaiutettujen patarumpujen ja kellojen metallisena sateena ja D-osassa saavutetaan kromaattisen tömistelyn jälkeen hetkellisesti orkesterimainen duurihurmos, ennen kuin kappale uupuu pahaenteiseen yhden soinnun koodaan. Vastakkainasettelun kuvaaminen ja kappaleen rakenne tuovat mieleen Heaven and Hellin (1975) klassisvaikutteisen osion ”Symphony to the Powers B”, nyt vain modernistisempana ja minimalistisempana versiona.

Albumi säilyttää mainiosti loppuun saakka saman rytmisyyteen ja soinnillisuuteen pohjautuvan, ”epäinhimillisen” tyylinsä, samalla kun varioi sitä. Monet lyhyet rytmiset ja soinnilliset solut toistuvat ikään kuin puolihuolimattomasti kautta albumin laajan ekosysteemin. Tätä kuulee viimeisessä osassa, kun se jälleen käy läpi sekä ympyrää vilistävän että hitaista linjoista rakennetun sointumaalailun. Musiikki tuntuu tavoittelevan jotain selkeää, dramaattista julistusta tai ratkaisua, mutta jälleen lopullinen apoteoosi jätetään saavuttamattomiin. Luonto säilyttää läpitunkemattoman logiikkansa ja Soil Festivities kiehtovuutensa ja tuoreutensa vielä neljän vuosikymmenen jälkeen.

 

Mask (1985) rakentuu Soil Festivitiesin tapaan pitkälti rytmisille ostinatoille, käyttää orkesterilyömäsoittimia kumeiden tunnelmien luomisessa ja muodostaa lähes itsenäisistä osista koostuvan sävellyssarjan. Sen sijaan hiljaista ambient-improvisaatiota siltä ei löydy, vaan paalupaikan ottaa melkeinpä Richard Wagnerin tasoinen orkesterimainen jyly. Keskeinen instrumentti sävellyksillä on sekakuoro, ensimmäistä kertaa sitten Heaven and Hellin. Ensimmäisen osan raikuva kvinttipohjainen sävelkieli muistuttaakin tuon levyn ”Bacchanalesta”. Kuoro huudahtelee lyhyitä melodisia fraaseja spiraalimaisen sekvenssin piiskatessa synteettistä orkesteria kerta toisensa jälkeen korskeampaan raviin. Hitaassa väliosassa yksinäinen altto tunnelmoi itkuvirttä vähän kuin saman albumin ”12 O’Clockilla”. Melodiat ja tulkinta ovat silti edeltäjää vähäeleisempiä.

Tämä pätee koko albumiin. Väitetään, että musiikki oli alun perin kirjoitettu balettia varten. Oli tai ei, musiikki keskittyy ensi sijassa levottomaan rytmiikkaan ja kokeiluihin erilaisilla kuorotekstuureilla. Yhteisenä tekijänä on myös synkkäilmeinen rituaalimaisuus, arkaainen messuaminen Carl Orffin kuoroteosten tapaan. Toinen osa poikkeaa eniten linjasta ja muodostaa albumin melodisen huippukohdan. Siinä lähes popmaisen tarttuva syntetisaattoriostinato kiertää sävellajista toiseen korkeiden syntikkajousien ja jäisen eteisen kuoron maalatessa hitaan kohtalonomaista melodiaa samanlaisilla kolmen nuotin sarjoilla kuin Soil Festivitiesissä. Osa toistuukin lyhyesti aivan albumin lopussa.

Neljäs osa puolestaan yllättää laittamalla kuoron laulamaan latinaksi gregoriaaniseen malliin. Oikeammin tyyli on vanhanaikaisen ortodoksiseen kirkkolauluun kuuluva antifonisuus: mutiseva kuoro vastaa baritonin haaveilevaan sooloon ajoittain rytmisemmällä kertosäkeellään. Malli on perinteinen, joskaan melodinen sisältö ei ole. Vangeliksen erikoisin oivallus on kuitenkin säestää tätä valekirkollisuutta perkussiivisten FM-syntikoiden ja jälleen tuon samplatun pystybasson herkeämättömällä yhdistelmällä. Säestyskuvion kvinttimäiset kilahdukset ja sisäiset vastarytmit eivät tuo mieleen eurooppalaista kirkkomusiikkia vaan indonesialaisen gamelan-musiikin, josta moni minimalistinen ja impressionistinen säveltäjä on lapioinut innoitusta.

Keskeisen sävelkielen voikin sanoa puhuvan edelleen minimalismia, vaikka sovitukset varsinkin äänekkäimmissä osissa huutavat maksimaalisuutta. Viides ja pisin osa toistaa ensimmäisen osan rakenteen, jossa kuumeisen alun ja lopun väliin asettuu hitusen rauhallisempi osio. Aloituksessa palaakin ensimmäisen osan maaninen sekvensserispiraali korkean ja kulmikkaan kuorokuvion taakse. Keskiosio taas ottaa hyvin vapaan muunnelman neljännen osan gamelanista orffmaisten kuoroimprovisaatioiden taustaksi. Loppu yhdistää yllättäen alun sekvensserin ja tempon keskiosioon. Klassisen musiikin konserttorakenne pilkottaa tässäkin pohjalla.

Huolimatta näppäristä rakenteista ja ennen kaikkea valtavasta, kivisellä kaiulla jykevöitetystä soundista Mask on paikoin wagneriaaninen sanan huonossa merkityksessä. Lähinnä juuri kolmannessa ja viidennessä osassa musiikki paikoin myrskyää ja pauhuaa hieman onttona. Voi kuvitella, että se jättää tilaa juuri puuttuvalle visuaaliselle elementille. Albumin voimaa, teksturaalista kekseliäisyyttä ja suoranaista erikoisuutta en lähde kiistämään. Aika ei ollut vielä koittanut tällaisille crossover-kantaateille. Moni pitää sitä nyt yhtenä Vangeliksen parhaista julkaisuista, mutta kun julkaisun aika koitti, levy-yhtiö Polydor nosti kädet pystyyn. Sen sinkkumieliselle markkinointiosastolle massiivinen Mask oli liian outo.

 

Oudoin 80-luvun puolivälin kolmikosta oli kuitenkin Invisible Connections (1985). Sen ainoa vertailukohta tekijänsä tuotannossa on vuoden 1978 villi ja pitkälti atonaalinen syntetisaattoripäristely Beaubourg. Invisible Connections vain menee vielä pidemmälle karsimalla lähes kokonaan perinteisen melodiikan ja tunnistettavat rytmit. Levyn kolme verkkaisesti etenevää sävellystä koostuvat enimmäkseen pianon, lyömäsoitinten ja syntetisaattorin voimakkaasti kaiutetuista ja ensi kuulemalla satunnaisista urahduksista. Vain ”Thermo Visionissa” musiikkiin ilmestyy harmonista rakennetta sekä jääkylmä ja pirstaleinen syntetisaattorimelodia. Lopputulos muistuttaa sodanjälkeisen taidemusiikin avantgardistisimpia tuotoksia – tai niiden parodiaa. ”Atom Blasterin” sähköisesti muokattu gongien kalistelu viittaa siihen suuntaan. Albumi julkaistiin arvovaltaisella Deutsche Grammophon -levymerkille, joten moni onkin katsonut, että Vangelis näytti huumorintajuaan ujuttamalla tämän teoksen markkinoille taidemusiikin portinvartijoiden kautta. Tai sitten Polydor kehotti viemään sen sopivammalle julkaisijalle, koska muuten yhtiön markkinointiosasto saisi kollektiivisen hermoromahduksen. Kukapa tietää?

Invisible Connections vertautuu Soil Festivitiesiin ainakin pysymällä järkähtämättömästi vieraantuntuisena. Luonnon rytmien sijaan sitä vain vaikuttavat otsikoiden perusteella inspiroivan tieteen tarjoamat kurkistukset arkikokemuksen ulkopuolelle, joten musiikki kuulostaa vieläkin tinkimättömämmän epäinhimilliseltä. Mikrotasolta ollaan menty atomitasolle, orgaanisesta logiikasta kvanttimekaniikan dualismin ja epätarkkuuden leimaamaan maailmaan. Tämän seurauksena albumi on ainakin luotaan työntävä tavalla, jolla ambient-musiikin äänitapetit tai elokuvan taustamusiikki ei ole.

Varmasti albumi pani ruodon kurkkuun kuulijoille, jotka olettivat kaiken Vangeliksen musiikin pursuavan romanttisia melodioita. Se oli toinen kuulemani Vangeliksen albumi 90-luvun alussa. Ensimmäinen oli kokoelma Themes (1989), joka sisälsi pääasiassa miehen kauneimpia sävelmiä 80- ja 70-luvulta. Kokemus opetti olemaan uskomatta väitteitä, että Vangelis veivaa vain yhtä ja samaa säveltä.

Näinhän se ei ollut jatkossakaan. Vuonna 1986 ilmestyisi jo aiemmin äänitetty Rapsodies, jatko-osa Irene Papasin kanssa tehdylle, kreikkalaista perinnemusiikkia remontoivalle levylle Odes (1986). Vuonna 1988 Direct toisi Soil Festivitiesin sample- ja rytmipohjaiset ideat etualalle aivan tuntemattomaksi kehitellyssä kyborgimuodossa. Vangeliksen musiikki saattoi 80-luvulla soida kyllästymiseen asti elokuvissa, mainoksissa, hittilistoilla tai epämääräisillä new age -kokoelmilla, mutta ainakaan se ei pysynyt muuttumattomana.

Eloy – Salta mortale

Planets (1981) ja Time to Turn (1982) Eloyn kuvittajaksi vakiintuneen Winfried Reinbacherin kansilla.

Konsepteja! Massiivisia apokalyptisiä albumikonsepteja, jossa filosofoidaan rappioituneen nykykulttuurin matkasta kohti itsetuhoa ja etsitään menneisyyden kulta-ajoista syviä viisauksia, joilla vapauttaa yksilön henkiset voimat ja muuttaa maailma! Tarinoita, joissa ihmiskunnalla on suuri Kohtalo ja sen suunnasta kamppailevat hyvät ja pahat voimat! Avaruudessa!

Tätä saksalaisen Eloy-yhtyeen johtaja Frank Bornemann uskoi yhtyeensä fanien edelleen janoavan 80-luvun alussa. Olivathan yhtyeen rakastetuimmat albumit 70-luvun lopulla rakennettu juuri tällaisten tarinoiden ympärille. Irtonaisista kappaleista koostuneen albumin Colours (1980) jälkeen oli aika kynäillä taas iso ja syvällinen kertomus.

Bornemannin tarina sijoittuu planeetalle nimeltä Salta kaukaisessa Hel-aurinkokunnassa. Todellisuudessa se on hädin tuskin naamioitu versio 1900-luvun lopun Maasta. Sotien, luonnontuhon, huumeiden ja todellisuuspaon lannistama ikareenien kansa käy kohti lopullista perikatoa, vaan yksipä ei alistu kohtalon vääjäämättömään marssijärjestykseen. Enkelimäinen Ion nappaa vihjeen Arthur C. Clarken nurkkaan unohtamasta monoliitista ja lähtee avaruuteen etsimään tietä takaisin kulta-aikaan. Eeppisen reissunsa varrella hän päätyy sellaisille tiepalvelun kartoista puuttuville taukopaikoille kuin Aamunhämärän Portti, Hiljaisuuden Planeetta ja Iankaikkisuuden Palatsi ja saa uusi mielenkiintoisia tuttavuuksia negatiivisten voimien kuningattaresta karismaattiseen sfinksiin. Matkan lopullinen määränpää on silti sisäinen valaistuminen, jonka Ion saavuttaa Taikapeilin kautta (ei sen Taikapeilin – Hanna-Riikka Siitonen ja Nina Tapio olivat vielä alakoulussa vuonna 1981).

Konseptia voi kutsua kunnianhimoiseksi tai pähkähulluksi. Avaruudellisista kulisseistaan huolimatta se on perinteinen fantasiasatu messiaanisen sankarin matkasta ajassa ja avaruudessa täynnä lainauksia mytologiasta ja nimistöstä. Tosin sellaisia monet tieteistarinatkin ovat. Bornemannin pääasiallinen innoittaja oli silti kuulemma tuolloin saksankielisten maiden bestsellerlistoilla kellivä sveitsiläinen yhteiskuntakriitikko Hans A. Pestalozzi. Pestalozzi saarnasi kirjoissaan kulutusyhteiskunnan haaksirikkoa, myönteistä kumouksellisuutta ja oman ajattelun tärkeyttä hyvin samalla tavoin kuin Bornemann. Synkät galaksit, taikapeilit ja auringonnousun keijut olivat sitten Bornemannin yksinomaista kontribuutiota.

Massiivinen kertomus ei tietenkään mahdu yksin sanoituksiin, vaan levykansiin päätyi paitsi tapahtumien synopsis myös lavea taustakertomus planeetta Saltan kehityksestä hyvän ja pahan ristivedossa vuosituhansien aikana. Kertomukseen on ahdettu kaikki ne teemat ja hahmot, joita Eloy musiikissa on vilissyt vuodesta 1973. Kaksikielinen yhdysvaltalainen Sigi Hausen pääsi/joutui tulkitsemaan Bornemannin profetiat englanniksi. Eloyn julistus on tällä kertaa ainakin kieliopillisesti korrektimpaa ja soljuvampaa, joskaan ei yhtään kevyempää tai vähemmän idiomaattista – siis Eloy-idiomin mukaista, ei englannin kielen.

Niin iso jööti oli tämä tarina, että yhtye tarvitsi tupla-albumin verran tilaa pungertaakseen sen maailmaan. Levy-yhtiö EMI suhtautui ajatukseen yhtä nihkeästi kuin se oli tehnyt Eloyn ensimmäisen konseptialbumin kohdalla. Se oli vaatinut, että Power and the Passion (1975) tiivistettiin yhden levyn mittaiseksi ja siten tehnyt suuren palveluksen ihmiskunnalle. Tällä kertaa yhtye ja yhtiö saavuttivat kompromissin, jossa Salta-tarina julkaistiin kahtena levynä. Eri aikoina äänitetyt Planets (1981) ja Time to Turn (1982) kuulostavatkin hieman erilaisilta. Ensimmäisen albumin äänitysten loppupuolella Eloyn neljä saksalaista jäsentä päättivät antaa kenkää skotlantilaiselle rumpalilleen Jim McGillivraylle. Albumi tehtiin loppuun studiorumpali Olaf Gustafsonin avustuksella, ja seuraavalle albumille rumpusetin taakse palasi Fritz Randow, joka oli soittanut Eloyn riveissä viimeksi juuri Power and the Passionilla (ja välissä Epitaph-yhtyeessä, jonka ensimmäinen rumpali oli ollut samainen McGillivray). Tosin hän halusi varmisti taloudellisesti taustansa ja liittyi yhtyeeseen palkollisena muusikkona pragmaattisella periaatteella ”kun kapula rumpukalvolla vilahtaa, D-markka lompakkoon kilahtaa”.

Planets palaa yksituumaisempaan spacerock-tyyliin Coloursin monisärmäisestä vaikutekirjosta. Keskitempon suoraviivainen rummutus, riffit ja ostinatot sekä pitkät syntetisaattorisoinnut ovat taas keskeisessä asemassa. Coloursin 80-lukulaiset värit loistavat kuitenkin läpi täälläkin. Alun kuumeinen rockpala ”On the Verge of Darkening Lights” edustaa tuon albumin iskevää ja tiukkaa tyyliä. Muuallakin pitkä jamitteleva junnaaminen leikataan ja tiivistetään enimmäkseen pois.

Tuotannon päivitys ei rajoitu siihen, että rummut ovat 80-lukulaisesti pinnassa. Surisevien jousikoneiden sijaan kappaleita hallitsevat polyfonisten syntetisaattorien järkälemäiset soinnut, riffit ja melodiat. Hannes Folberthin taidokkaan monisormiotyöskentelyn lisäksi myös toinen kitaristi Hannes Arkona viettää suuren osan albumista koskettimien parissa. Soundimaailma kaikuu resonoivista pyyhkäisyistä, paksuista saha-aalloista ja kimmeltävistä avaruussoundeista. Planets onkin syntetisaattorien käytössä yksi virtuoosimaisimmista rockalbumeista, joita julkaistiin polyfonisten syntetisaattorien saapumisen ja digitaalisen synteesin valtakauden välillä. Kun monilla yhtyeillä soundit tuolloin ohenivat, Eloyn äänimaailma suorastaan jytisee esimerkiksi Oberheim OB-X:n massiivisista soinneista.

Huippuesitys ”Mysterious Monolith” päivittää myös Eloyn pitkien kappaleiden rakenteet. Pitkä A-osio seuraa tuttua ensimmäisen ja viidennen asteen pitkien sointujen ja monofonisten melodioiden ympärille rakentuvaa hitaan kerronnan kaavaa. Niiden vastineeksi instrumentaaliset B-osat sen sijaan potkaisevat päälle energisesti kiihtyvän grooven, joka synnytetään genesismäisen sointuriffin, kitara- ja syntetisaattorimelodian sekä Klaus-Peter Matziolin huomaamattoman maukkaan bassokuvion monirytmisellä sykkeellä. Välillä hidastetaan C-osan yksinkertaistettuihin lauluosioihin, kunnes lyhyt D-osa nostaa (sävellajin vaihdoksella) kappaleen uudelle tasolle, kun Totuus paljastuu, ja sitten musiikki palaa lyhyesti A-osan ”kertosäkeeseen”. Tyylikkäästi rakennettu sävellys kuitenkin huipentuu vasta pitkässä B-osan muunnelmassa. Siinä bändin Hannekset pistävät pystyyn todella kosmisen kaksintaistelun purskahtelevilla ja eteerisillä syntetisaattorisoundeilla. He maalaavat galakseja ja tähtikaasun pyörteitä lyhyistä melodian paloista, ostinatoista ja pitkistä nuoteista. Muut kolme soittajaa jamittelevat maukkaasti bassokuvion ja kolmen soinnun kierron ympärillä hilaten samalla energiatasoja vähitellen ylös. Kappale käy avaruuteen 80-luvun alun ehdoilla ja on yksi parhaita lajityyppinsä edustajia.

Mielenkiintoinen väliosa kohottaa myös yksituumaisemmalla heviaskeleella tallustavan ”Sphinxin”. Pitkä, itsessään suunnilleen kolmeen erilliseen osioon jakautuva osa kasvaa taitavasti ja nousee kuin tekstin päähenkilö syntetisaattorisovituksen muuttuessa värikkäästi. Planets ei ole yhtä melodisesti iskevä kuin Colours, mutta silti Hanneksien sointu- ja sävelkulkuideat avaavat Bornemannin laululle monipuolisempia reittejä kuin 70-luvun albumeilla vakiintunut puoliresitatiivin ja huudahduksien yhdistelmä. Sointuvuuden asiaa auttaa myös se, ettei kappaleisiin tungeta liikaa epäluontevia fraaseja vaan musiikilla on tilaa hengittää instrumentaalisesti.

Berliinin-koulukunnan ja Kitaron mieleen tuovassa instrumentaalissa ”At the Gates of Dawn” monitasoisessa sovituksesta kuullaan helkkyvien syntetisaattori- ja kitarakerrosten joukossa myös vilahdus oikeista jousista, ensimmäistä kertaa Eloyn albumilla sitten Dawnin (1976). ”Queen of the Night” alkaa kokonaan pianolla ja jousilla, ennen kuin kitara, basso, rummut ja naiskuoro hyökkäävät korville. Tyylillisestikin kappale muistuttaa Dawnia. Mielenkiintoisinta on, että juuri tässä kappaleessa Ion kohtaa pimeyden voimien viettelyksen, joka tietenkin henkilöityy naiseen. Yleensä akustiset instrumentit ovat saaneet esittää luonnollista ja pehmeää roolia, kun taas synteettiset ovat vierasta, yliluonnollista ja pahaa. ”Queen of the Night” kääntää asetelman osittain ympäri, koska syntetisaattorit ilmestyvät vasta puolivälissä, kun Ion antaa rukkaset ”maallista todellisuutta” edustavalle vampille ja astuu tähtiin. Eli poika karkaa synan voimalla fantasiamaailmaan etsimään itselleen ”Valon Herraa” ja jättää yhteiskunnan pahoine naikkosineen vinguttamaan viulujaan. Hmm… Sovitus tuo vaihtelua albumille. ”At the Gates of Dawnissa” ja albumin lopetuksessa ”Carried by the Cosmic Winds” jousien käytetään lähinnä lisävärinä kuten Dawnissa, eikä niillä ole sen kummempaa funktiota.

Englantilainen levy-yhtiö Heavy Metal Worldwide julkaisi molemmista levyistä brittipainoksen pitkän linjan kuvittajan Rodney Matthewsin kuvioiduilla kansilla. Matthewsin värikylläisellä fantasiakuvastolla on entistä vähemmän tekemistä Eloyn musiikin kanssa, ja tarkoituksena on selvästi ollut markkinoida yhtyettä sille heviyleisölle, joka ostaa muitakin Matthewsin tyylillä kuvitettuja julkaisuja.

Planets kihisee niin syntetisaattoreista ja jousista, että Eloyn rocksoundille keskeinen sähkökitara jää varsinkin sooloinstrumenttina pahasti paitsioon. Kitarasoolot tekevät paluun heti Time to Turnin kolmella ensimmäisellä kappaleella. Arkona soittaa vaikuttavan säröisen slidesoolon avajaiskappaleella ”Through a Somber Galaxy”, eräänlaisen modernin hard rock -version David Gilmourin ”One of these Daysin” (1971) aikojen sooloista. Valitettavasti se esiintyy kovin tavanomaisessa jyskytyssävellyksessä. Samalla tavoin ”Behind the Walls of Imagination” on sitä innottomampaa, perinteistä Eloyta huolimatta funkista rytmityöskentelystä.

Tuntuukin, että yhtyeen yrittäessä täydentää tarinansa loppupään siltä loppuu ideat laulujaksoihin. Samalla soundi on ohuemman 80-lukulainen ja soitto innottomampaa. Pitkä ”End of an Odyssey” veltostuu juuri keskiosan lauluosuudessaan, vaikka ensimmäisen kolmanneksen toccatamainen syntetisaattorijakso ja lopun juhlava sointukulku hivelevät korvaa. Myös ”Magic Mirrorsissa” kiusaa kuilu keskinkertaisen laulusävellyksen ja virtuoosimaisten instrumentaalijaksojen välillä.

Nimikappaleella Eloy onnistui kuitenkin yllättämään. Bornemann kuulemma sävelsi tämän albumin lyhimmän numeron viidessä minuutissa päähänsä pälkähtäneestä ideasta. Se idea kuulostaa hard rock -versiolta Pink Floydin hitistä ”Another Brick in the Wall (Part 2)”. Molemmissa funkahtava ylärekisterin staccatokitara asettuu konemaista 4/4-rockrytmiä vastaan ja kuoro laulaa kertosäkeistöä vastaavan kailottavan koukun. Eloylla laulajina on naistrio lapsikuoron sijaan. ”Time to Turn” on lisäksi raskaampi, melodisesti vähemmän tarttuva, mutta myös monipuolisempi: laulukoukku tulee vasta kappaleen puolivälissä ensi kertaa kuultavassa C-osassa, eikä se juuri muistuta Floydin vastaavaa. Sitä toistetaan loppuun saakka, kun Arkona on ensin soittanut repivän soolon A- ja B-osien instrumentaalisen kertauksen päälle. Siirtymä kahden soinnun mutisevasta A-osasta iskevämpään B-osaan (Floydin tapaan yksinkertaisesti siirtymällä rinnakkaisduuriin) on myös hoideltu taidokkaan dramaattisesti lisäämällä paitsi kaavanmukaiset voimasoinnut myös uskomattoman paksun ja resonoivan syntetisaattorihuudatuksen.

Time to Turn” on kuin Eloy pähkinänkuoressa: vähän kolhon raskaskulkuinen, hysteerisen julistava ja soinnillisesti vastustamattoman jyräävä sekä tarttuvakin. Siitä tuli yllättävä radiohitti, joka toi paljon huomiota yhtyeelle ja auttoi hieman valjua Time to Turnia pärjäämään Saksan listoilla paremmin kuin kokonaisuutena vahvempi edeltäjänsä. Se oli hyvä saavutus yli kymmenvuotiselta progebändiltä uuden aallon huippuvuosina.

Kaiken kaikkiaan Bornemann ja kumppanit menivät yllättävän rehvakkaasti vasten musiikillisia trendejä saamalla ulos kaksi fantasia-aiheista tarina-albumia 80-luvun alussa. Konseptialbumit alkoivat tuolloin tarkoittaa valtavirtarockissa kaupallista itsemurhaa. Fantasia sellaisena kuin se esiintyi marginaalisemmissa musiikinlajeissa kuten heavy metalissa tai skotlantilaisen Pallasin neoprogessa suosi enemmän dystopioita ja eskapistisia valtakuvitelmia kuin Eloyn henkisiä utopioita ja lopun aikojen filosofiaa. Ekologinen hätäkin teki vasta tuloaan populaarimusiikin asialistalle.

Ei ihme, että Bornemann koki tyhjentäneensä luovuutensa pajatson näiden albumien jälkeen. Ne vievät Eloyn 70-luvun tuotannon läpäisevät teemat ja kuvaston niin pitkälle kuin oikeastaan voi. Time to Turnin viimeisessä kappaleessa ”Say, Is It Really True” kysytäänkin suoraan, onko tämän kaiken jälkeen tapahtunut todellista muutosta parempaan. On hyvin todennäköistä, että kysymyksiä ei esitä Saltalle palaava Ion vaan Frank Bornemann yleisölleen. Konseptialbumeissa kun on usein tällainen jälkinäytös, jossa astutaan tarinamaailman ulkopuolella reflektoimaan tapahtunutta tai sitten vain toteamaan, että hei, sehän on vain musiikkia.

Tätä tulkintaa vahvistaa se, että kappaleen alussa joku huutelee ”hei, hei” aivan kuin herättelisi nukkujaa unestaan. Lisäksi ainoana kappaleena albumilla sävellys perustuu akustisen kitaroiden folkmaisille näppäilyille ja rämpytyksille kosmisen elektroniikan pysytellessä sovituksessa taustalla. Klassisessa progessa tämä akustisuus tarkoitti usein suoruutta, rehellisyyttä ja inhimillisyyttä: pieni ja puhdassydäminen ihminen siinä vaatii vastausta valtavalta ja mystiseltä maailmankaikkeudelta. Ajan hengen mukaan viimeinen säkeistö paljastaa pohjimmiltaan pessimistisen suhtautumisen pelastuksen mahdollisuuteen: ”Or am I deceived again, painfully abused?” Musiikki ei anna vastausta Ionille tai Bornemannille, sillä se häipyy pois toistaen samaa tummanpuhuvaa syntetisaattorimelodiaa ja kahta sointua, joista toinen on duuri ja toinen molli.

Epäselväksi jäi myös Eloyn tulevaisuus. Sillä mitä sitä oikein tekee, kun kaikki on annettu eikä tuomiopäivä tullut vieläkään? Ja edessä on progressiiviselle musiikille todella vihamielinen aika?

Jean-Michel Jarre: Equinoxe (1978)

Vuonna 1976 vähän tunnettu ranskalainen taide- ja popmusiikin säveltäjä Jean-Michel Jarre kohahdutti maailmaa kolmannella albumillaan Oxygène. Tästä kokeellisesta albumista tuli yksi elektronisen popmusiikin virstanpylväistä, ja se myös määräsi Jarren uran suunnan. Vasta sen seuraaja Equinoxe (1978) kuitenkin hioi tyylilajin huippuunsa ja vahvisti, ettei Jarrelle ollut vain sattunut tulemaan vastaan onnenkantamoinen.

Monien ajan kunnianhimoisten albumien tapaan Equinoxe [1] yhdistelee pieniä ja suuria rakenteita. Albumi koostuu kahdeksasta itsenäisestä sävellyksestä, jotka sidotaan toistuvien ääni- ja sävellysaiheiden sekä ristihäivytysten avulla kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi kokonaisuudeksi. Musiikissa ei ole sanoja eikä kansissa librettoa, mutta Jarren mukaan taustalla kummittelee ajalle tyypillinen kokoava konsepti. Albumi kuvaisi ihmisen päivää aamusta iltaan.

Näin voisi kuvitella, että hitaasti syttyvä ensimmäinen osa kuvaa heräämistä. Kirkas ja korkea syntetisaattorisyke saa nopeasti seurakseen pieniä fanfaarimaisia melodioita ja vastamelodioita, jotka sekoittuvat kuultavaksi äänimatoksi. Kaiken aikaa pohjalla jyrisee c-urkupiste, joka synnyttää kovasti keskihakuvoimaa. Melodian kehittyessä käy kuitenkin selväksi, että sävellajina onkin F-duuri ja c siten dominantti. Lyhyen sävellyksen läpi säilyy siis jännite, eikä se purkaudu edes lopussa, kun musiikki päättyy C-duuriin ja melodianuotin kolmen oktaavin syöksyyn. Samantyyppistä tunnelman häilyvyyttä, värikkyyttä ja rytmikkyyttä on odotettavissa jatkossakin.

Jarren esikuvia kartoitettaessa sylttytehdas jälkien päässä sijaitsee Berliinissä. Niin sanotun Berliinin-koulukunnan tapaan Jarre vuorottelee ja paikoin sekoittaa sekvensserivetoisia rytmisiä jaksoja ja avaruudellisempaa ambientia. Varsinkin levyn toinen osa on puhtaasti mietteliästä aaltoilua ja aavemaisesti väriseviä melodianpätkiä. Albumin äänimaailma on täynnä tuttuja syntetisaattoritemppuja kuten valkoisesta kohinasta moduloitua tuulen ääntä sekä helkkyviä sekvenssejä, jotka on vedetty flangerin ja viiveen läpi vetisen liplattavaksi soinniksi.

Jarren äänimaailma on silti erilainen kuin Berliinin syntikkamunkeilla. Hänen soinnistaan puuttuvat säröisimmät ja paksuimmat Moog-ulvotukset, kirskuvimmat äänikokeilut ja rockbändin soittokäytänteiden jäänteet, jollaisia esimerkiksi Tangerine Dreamin musiikki on täynnä. Hän suosii kirkkaita, ohuempia ja pehmeämpiä soundeja, joista puuttuvat kirkuvimmat ylätaajuudet. Ero on selvä jopa sittemmin sokerisen syntetisaattorimusiikin ykkösmieheksi leimatun Kitaron samaan aikaan julkaisemiin varhaisiin albumeihin. Ne kaikuvat vielä akustisista instrumenteista, rockrummutuksesta ja spacerockin muhevista Moog-soundeista.

Oxygènen tunnistettavin soundi syntyi alankomaalaisella Eminent 310 -jousisyntetisaattorilla. 70-luvun ”viulukoneiden” tapaan laite on oikeastaan vain sähköurku, mutta sisäisen tehostepiirin kolmivaiheinen modulaatio panee soundin aaltoilemaan hitaasti tavalla, joka saa sen kuulostamaan eäisesti jousisektiolta. Monien 70-luvun artistien käytössä se saattoi kuulostaa lämpimän avaruudelliselta tai kylmän metalliselta. Jarren salaisuus oli kääntää sisäinen modulaatio ja nuottien pito täysille ja lisäksi ajaa signaali läpi kitaran phaserpedaalin, jonka patteri veteli viimeisiään. Lyhyellä nauhaviiveellä viimeistelty soundi tuikahteli lämpimästi tai kiersi pehmeästi soittotyylistä riippuen.

Tämä soundi täyttää myös Equinoxen ensimmäiset osat. Jarrella vain on käytössään laajempi soitinvalikoima kuin kotistudiossa nauhoitetulla ensilevyllään, joten täälläkin Eminentin seurassa kuullaan muun muassa aitoja polyfonisia syntetisaattoreita. Equinoxe onkin soinniltaan edeltäjäänsä ”sinfonisempi” levy. Jarre luo rikkaita soundeja kerrostamalla eri soittimia mielenkiintoisina yhdistelminä. Melodisissa johtosoundeissa esimerkiksi yhdistetään usein ihmisäänimäistä sointia ja kovaa jousisoundia. Hänen soundimaailmansa oli 70-luvun lopulla aivan yhtä omintakeinen ja tunnistettava kuin huippukitaristeilla ja aivan yhtä vaikeasti kopioitava.

Eminent 310, laite Jarren soundin ytimessä. Samaa teknologiaa käytettiin myös saman yhtiön Solina-viulukoneessa ja yhdysvaltalaisen ARP-yhtiön jousisyntetisaattoreissa. Modulaatiopiirien erilaisuuksien takia soundi ei kuulemma ole aivan samanlainen.

Äänenvärin rikas ja hienovarainen käyttö kytkee Jarren ranskalaiseen impressionistiseen perinteeseen. Monissa kappaleissa sointukulut ovat yksinkertaisia ja kaikkea muuta funktionaalisia: ne ovat vain popille tyypillisiä hyppäyksiä tasolta toiselle tai, kuten neljännen osan yllättävässä väliosassa, mahdollisimman vähäisillä muutoksilla tapahtuvia siirtoja. Tärkeämpää on äänenvärien ja erilaisten kuvioiden sekoittumisesta syntyvät tekstuurit ja sointuvärit. Kolmas osa tarjoaa vahvimman esimerkin. Siinä korkean rekisterin kihisevä sekvenssi, kvinttimurtosointuja jauhava pohjabasso, sellomainen pitkien nuottien melodialinja ja pariäänillä pelaava jousimatto on sovitettu melkein klassisen kamarimusiikin tapaan. Niiden vastakkaiset, rinnakkaiset ja kontrapunktiset kulut maalaavat kaleidoskooppimaisesti sykkivän äänimaiseman vain kahden perussoinnun ympärille. Lisävaihtelua tuovat itsenäisempi korkean rekisterin melodia tai bassolinjan muutos.

Varsinkin alkuperäisen vinyylin A-puolisko sisältää paljon tällaista hyvin impressionistista materiaalia. Esimerkkinä on kolmannen osan pitkä kooda, jossa teräksenkalseat kellosoinnut laskeutuvat asteittain samalla kun synteettinen basso liukuu oktaavin ylös alas ja sekvenssit kaikuineen kietovat kaiken harmoniseen usvaan. Juuri kappaleiden loppuosuuksissa toistuvat samat säämäiset tehosteäänet ja ujeltavat syntikkaäänet, ja ne liimaavat lyhyet melodiset sävellykset yhtenäisemmäksi äänitapetiksi. Näissä Jarre uskaltautuu lähimmäs Tangerine Dreamin tai Klaus Schulzen pitkiä kosmisia improvisaatioita. Hänen avaruutensa vain ei ole Schulzen wagneriaanisen pitkiä äänimonoliitteja vaan se mahtuisi pariisilaiseen planetaarioon. Jonka naapurissa on disko.

Rytmisesti albumia hallitsevat sekvensserien basso- ja säestyskuviot. Ne liikkuvat enimmäkseen yksinkertaisissa 4/4- tai 6/8-tahtilajeissa. Täytyy muistaa, että 70-luvun loppupuolella keskivertomusiikkikuluttajan korvaa ei ollut kyllästetty metronomintarkalla rytmisellä tykytyksellä. Varsinkin popradiokontekstissa syntikkasekvenssi kuulosti vielä erikoiselta, vieraalta ja ennen kaikkea konemaiselta. Tämä lisäsi osaltaan Oxygènen yllätysvaikutusta. Jarren kahden levyn välissä esimerkiksi Alan Parsons Project käytti vastaavaa sekvensseribassoa antaakseen toisen levynsä I, Robot (1977) taiderockille nimenmukaisen vaikutelman. Kraftwerk nimenomaan juhli musiikin robottimaisuutta ja rytmin koneellisuutta.

Jarre sen sijaan näki suuren vaivan, etteivät hänen rytminsä toistuisi samanlaisina. Valtaosa Equinoxen toistuvista kuvioista on soitettu käsin tai niitä on varioitu työläästi sekvensserissä. Neljännen osan rumpu- ja bassokuviot varsinkin erottuvat käsityönä, samoin kuudennen osan mutatoituvat rytmit. Aikana, jolloin kaikki musiikin osaset voidaan kvantisoida kuoliaaksi digitaalisissa työasemissa, Jarren pyrkimys tuntuu sankarilliselta. Pienten variaatioiden ja yksityiskohtien ansiosta Equinoxe hengittää luontevammin kuin monet muut syntetisaattorialbumit.

Kansansuosion Jarrelle varmistivat hänen yksinkertaisen tarttuvat melodiansa. Melodisen kynänsä hän oli teroittanut vuosien varrella rustaamalla sävellyksiä iskelmätähdille. Equinoxen popmaisimmat melodiahetket löytyvät osista neljä ja viisi. Varsinkin viidennen kaksi helkkyvää pentatonista melodiaa ovat tarttuvia, toistuvia ja korvaa miellyttäviä. Silti niiden synkoopit venyvät ovelasti yli tahtirajojen ja vastoin basson pulssia. Neljännen melodia soi trioleina, samalla kun säestyksen kaksi bassosekvenssiä ovat neljällä jaollisia ja toistavat samaa kuviota, toinen vain kaksinkertaisella nopeudella toiseen nähden. Melodia hankaa näin kutkuttavasti vasten monirytmistä pulssia.

Kuudes osa koostuukin lähes kokonaan hakkaavista rytmeistä, mutta nekin muuttuvat hienovaraisesti. Koko osa toimii siistinä siltana viidennestä seitsemänteen osaan. Jälkimmäinen sitten huipentaa musiikin yhdistämällä variaation neljännessä osassa kuullusta sointuaiheesta muunnelmaan B-puoliskon sekvensseistä ja lisäämällä uuden nousevan sointukulun, johon liittyy samanlainen nousu asteikkoa pitkin kuin kolmannessa osassa, nyt vain kahteen oktaaviin venytettynä. Jarre sanoi, ettei klassinen koulutus vaikuttanut ”paskan vertaa” hänen musiikkiinsa, mutta Èquinoxen rakenteessa ainakin kuuluu pitkän linjan ajattelu, jollaista taotaan musiikkiopiskelijoiden päähän.

Helpot melodiat ja voimakas rytmisyys synteettisillä äänillä toteutettuna toivat Jarren musiikille luokituksen ”syntikkaboogie”. Näin puhuivat varsinkin ne, joiden mielestä yhdistelmä oli mekaaninen ja pelkkää pintaa vailla syvempää sisältöä. Ehkäpä tämän vaikutelmaan luo ei niinkään melodioiden yksinkertaisuus tai naiivius vaan juuri tietty melankolinen etäisyys, joka ei antaudu riehakkuuteen vaan verhoutuu impressionismin murrettuihin väreihin ja viileään usvaan. Ainakin seitsemännen osassa voitonriemua kohti kohoavaa Es-duurinousu jotenkin aina jää satunnaisesti pomppivien kaikujen jalkoihin ja palautuu G-duurin kautta c-molliin. Riemu ja alakulo ovat ikään kuin aina läsnä yhtä painokkaina, kuin kaksi erottamatonta, toisiaan ruokkivaa vastavoimaa.

Silti Jarren silmäkulmasta löytyy pilkettäkin. Viides osa vetäisee väliosassa hihastaan vielä kolmannenkin synkopoidun ja terssiharmonisoidun melodian. Tämä vain soitetaan camembertisellä jazzurkusoundilla. Viidennen osan kahteen melodiaan palataan albumin lopussa, kun kahdeksas osa soittaa ne hitaampina ja suurellisempina versioina useiden levyllä kuultujen soundien voimin ja vasten syntikkabordunaa, joka viittaa ensimmäiseen osaan. Nyt vain urkupiste on toonikassa, eli päivä on päättynyt, matka kuljettu, on levon aika. Näin albumi kierretään yhdeksi kokonaisuudeksi. Ja kuitenkin juuri ennen tätä arvokasta lopetusta kuullaan sadenauhoitusten keskellä periranskalainen katuposetiivarin melodia, eikä säveltäjän kieli ole taatusti keskellä suuta (tämä osuus tunnetaan erillisenä nimellä ”L’Orchestre sous la pluie” tai ”Band in the Rain”). Temppu tuo mieleen Mike Oldfieldin tavan päättää monipolviset teoksensa huumoripläjäyksiin kuten ”Sailor’s Hornpipe” tai ”On Horseback”.

Jarre ei ehkä keksinyt itse suurinta osaa ideoistaan, mutta hän teki niillä jotain omaperäistä. Hänen suurin saavutuksensa oli tehdä puhtaasti elektronisesta instrumentaalimusiikista hauskaa ja inhimillistä, jopa tanssittavaa. Ei niin kuin se arvostetumpi popularisoija Kraftwerk, joka pelasi itseironisella koneromantiikalla ja ajoi yksituumaisemmalla mekaanisuudella pitkin autobaanaa maailmansuosioon. Hänen musiikissaan oli enemmän inhimillisyyttä mutta myös viileää etäisyyttä, joka erotti hänet myös Vangeliksen suurellisen tunteellisista syntikkasinfonioista. Taustamusiikkinakin hänen äänimaailmansa erottuivat Brian Enon seuraajien ambientista tai maanmies Richard Pinhasin rockpohjaisemmasta elektroniikasta. Hauskuudella, keveydellä ja tanssittavuudella on paikkansa, mutisivat avantgardistit ja rocksynkistelijät kuinka kovaa vain.

Eikä se ole edes Jarren koko kuva. Equinoxe sisältää popmaisen kevyttä melodisuutta, ja monet sen jaksot voivat laiskemmalla kuuntelulla toimia hienojakoisena taustatapettina. Ja silti kokonaisuuden pohjalla on rakenteellista syvyyttä ja omana aikanaan uraakin uurtavaa kokeilua äänillä. Tuo tuttu melodisuus ja rytmiikka yhdistettynä poikkeuksellisiin soundeihin ja rakenteisiin, siinä oli kaupallisestikin järkyttävän hyvin menestyneen tyylin ydin. Jarren varhaisesta albumitrilogiasta se on ehjin teos. Osaltaan se avasi tien syntetisaattorien voittokululle kautta populaarimusiikin kentän. Ei kaikkea keksitty Saksanmaalla tai Detroitissa.

Vanhat syntikat eivät kuole, ajan myötä niiden piirit vain hapettuvat ja oskillaattorit menevät epävireeseen. Vuonna 2018 Jarre viritti vanhat ARP:t ja Eminentit uudelleen ja julkaisi jatko-osan Equinoxe Infinity alkuperäisen Equinoxen kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi. Monien pitkän linjan artistien tapaan hän oli jo hyvän aikaa elänyt uudelleen uransa sankariaikoja Oxygènen jatko-osilla ja uusioversioilla. Nostalgia oli 2000-luvulla popmusiikin keskeinen käyttövoima.

Tähän nähden uusi Equinoxe toimii yllättävän hyvin. Musiikki toistaa tuttuja kaavoja (samoin tekee artistin kasvokuva albumin takakannessa): alun urkupisteintro, tutut bassosekvenssit, samantyyppinen rytmillinen siirtymä seitsemänteen osaan. Toisaalta mukana on myös jylhemmän päämäärätietoisia sointukulkuja, jotka tulivat Jarren ohjelmistoon vasta 80-luvulla, sekä moderneja mallintavia syntetisaattoreita ja softasamplereita. Sekä myös vanha kunnon mellotroni, jonka änkyttävät soundit saavat kolmannessa osassa suuremman roolin kuin ne saivat alkuperäisellä Equinoxella. Myös miksaus ja tehosteiden käyttö nyökkäävät uudemman elektronisen popmusiikin suuntaan. Sellaisen musiikin, jonka perimässä jylläävät osin myös Equinoxen geenit. Kolmenkymmenen vuoden takainen uutuusarvo tältä musiikilta puuttuu, mutta aivan mukavasti Jarre näyttää, että elektronisen popin kummisetäkin jaksaa vielä heilua nuorempiensa tahdissa.

[1] Albumin nimi kirjoitetaan tässä tekstissä siinä muodossa, jossa se esiintyy levyjen kansissa (lukuun ottamatta argentiinalaista painosta Equinoccio), virallisissa nuottijulkaisuissa sekä artistin kotisivulla. Nykyranskan mukainen kirjoitusasu olisi Équinoxe, ja tätä käytetään laajasti varsinkin ranskankielisissä artikkeleissa. Aksentiton muoto on ikään kuin kompromissi ranskan ja englannin (equinox) kielten päiväntasausta tarkoittavasta sanasta.

Renaissance: Turn of the Cards (1974)

Englantilainen Renaissance on yksi progressiivisen rockin tunnistettavimmista ja arkkityyppisimmistä yhtyeistä. Asemansa se saavutti pitkää ja mutkittelevaa polkua pitkin. Yhtyeen kolmannella levyllä Prologue (1972) ei levyttävässä ja kiertävässä kokoonpanossa ollut jäljellä enää ketään niistä muusikoista, jotka olivat luoneet yhtyeen ansiokkaan ensilevyn alle kolme vuotta aiemmin. Silti vasta tällä viidennellä levyllä Turn of the Cards (1974) yhtye saavutti klassisen muotonsa, kun valtaosan kahden edellisen levyn musiikista säveltänyt kitaristi Michael Dunford suostui vihdoin liittymään Renaissancen täysivaltaiseksi jäseneksi studiossa ja kiertueilla. Samalla levyllä kulisseissa häärinyt entinen jäsen Jim McCarty antoi viimeisen antinsa Renaissancen studioalbumeilla kirjoittamalla sanat kappaleeseen ”Things I Don’t Understand” ja jätti tästä eteenpäin sanoitusvastuun Cornwallissa asuvalle runoilijalle Betty Thatcherille, joka oli jo lähettänyt yhtyeelle postitse sanoitukset valtaosaan edellisten albumien kappaleista.

Turn of the Cardsilla myös kokoonpanon musiikillinen ilmaisu oli hioutunut terävimmilleen. Albumi koostuu kolmesta yhdeksänminuuttisesta, moniosaisesta teoksesta (”Running Hard”, ”Things I Don’t Understand” ja ”Mother Russia”), yhdestä lyhyemmästä progelaulusta (”Black Flame”) ja kahdesta yksinkertaisemmasta laulusta (”I Think of You” ja ”Cold Is Being”). ”Running Hard” aloittaa albumin ja oikeastaan esittelee läpileikkauksen Renaissancen musiikista.

Yhtye poikkesi ”sinfonisista” aikalaisistaan siinä, että lukuun ottamatta Jon Campin aktiivista bassoa sen sointi oli lähes täysin akustinen. Dunford soittaa akustista kitaraa, eikä edellisten levyjen tapaan mukana ole enää sessiokitaristien sähkökitaraosuuksia. ”Running Hardia” ajaakin ensisijaisesti John Toutin klassistyylinen piano yhdessä Campin propulsiivisen basson kanssa. Terence Sullivanin tasaisen mahtailemattoman rummutuksen kanssa kappaleen kautta kulkee jatkuva svengi, jonka rytminen erikoisuus kumpuaa lähinnä painotuksien vaihtelemisesta 4/4-tahtien sisällä (3 + 2 + 3 on varsinkin suosittu variaatio). Keskiosan instrumentaalisessa kehittelyjaksossa siirrytään entistä pumppaavampaan 2/4-tahtilajiin ja kooda etenee hitaampana marssina.

>Itse laulu koostuu kolmesta helposti sulavasta laulusäkeistöstä, joista jokainen kulkee kuitenkin eri sävellajissa. Pelkkä kahden vierekkäisen duurisoinnun vuorottelu levottoman rytmin säestyksellä saattelee sanojen mukaisesti juoksemista kohti menneiden aikojen huomaa. Siinäkään ei oikeastaan päästä mihinkään, ainoastaan menetetään jalansijaa muuttuvassa maailmassa. Ei ole sattumaa, että vain kerran kuultavassa B-osassa taivastelu ”Sound’s so bad, the music’s flat” osuu juuri siihen, kun D-duurista siirrytään sävellajille vieraaseen F-duuriin ja melodian odotettu cis-nuotti onkin c. Hankausta lisätään vielä siirtymällä hetkeksi 7/4-tahtilajiin.

Lauluosuuksien ympärillä on kolme instrumentaalijaksoa: flyygelin hallitsema toccatamainen alkusoitto, kiihkeä kehittelyjakso ja raskas kooda viimeisen laulusäkeistön sointukulun ympärillä, jossa aikaisempien säkeistöjen duurivuorottelu yhdistyy B-osan epäselvempään, D-pohjaiseen sointukulkuun. Näissä Renaissance kasvattaa sointia pienen klassisen orkesterin sovituksilla, eikä syntetisaattoreilla tai mellotronilla kuten muut aikalaisensa. Sointi on aidommin ”sinfoninen” – ja samalla myös siloisempi ja sovinnaisempi – kuin niillä yhtyeillä, jotka kasvattivat nimenomaan rockbändin sointia kohti orkesterimaista laajuutta. Muista kappaleista ainoastaan ”Mother Russia” käyttää orkestrointia, mutta tämän levyn myötä siitä tuli keskeinen osa Renaissancen soundia.

Running Hard” sulauttaa orkesterin mukavasti osaksi soundia, ja sävellys yhdistää osat kiitettävän dynaamiseksi kokonaisuudeksi. Muut pidemmät kappaleet varioivat samoja periaatteita. ”Things I Don’t Understand” svengaa kevyen jazzmaisesti vieläkin yksioikoisemmilla kahden soinnun grooveilla ja korvaa orkesterikehittelyn vuoroin kuoromaisilla ja solistisilla laulujaksoilla eri sävellajeissa. Taidokkaasta soitosta ja laulusta huolimatta tämä kuulostaa ”Running Hardia” rennommalta, improvisaatiomaisemmalta ja huonolla tavalla staattiselta. Hitaammassa ja lyyrisemmässä huipennuksessa sointukulku voidaan nähdä vapaana duurimuunnelmana alkuosan mollivoittoisista kuvioista, joskin sauma on tässä kovin heppoinen. Vain lopetuksen kauneus kantaa kokonaisuutta.

Mother Russiassa” on jälleen melko irrallinen orkesteri-intro ja sinfoninen kahden soinnun marssicrescendo nyt keskellä sävellystä. Muuten kappale on rakennettu komeista ABC-osista, joista jokaiseen sisältyy sama neljän tahdin melodramaattinen instrumentaalikertosäe. Voimakas orkestrointi pitää eripuiset laulu- ja instrumentaalijaksot yhdessä. Keskiosan crescendo ei ole samalla tavoin kehittelyjakso kuin ”Running Hardissa”, koska hieman väkinäinen paluu B-lauluosan kertaukseen ei muodosta sellaista pakahduttavaa huipennusta kuin mihin jakso tuntuu rakentuvan. Se on selvemmin progetyylisesti irtoaineksilla laajennettu, erittäin vahva laulu.

Black Flame” on rakenteeltaan vielä perinteisempi. Akustinen kitara, piano ja cembalo luovat melkeinpä goottilaisen jännitteistä tunnelmaa kahden vastakkaisen soinnun, d-mollin ja G-duurin, jatkuvalle ratkaisemattomalle köydenvedolle. Ratkaisemattomuus (” […] I am speaking / I never heard my conclusion”) ja sekavuus (”Lost the way in my confusion, an illusion”) ovat nyt sen sokkelon keskustassa, jonka musiikki rakentaa, kun se näyttää aina liukuvan a-mollin kautta kohti toivotonta d-aiolista sävellajia. Voimakkaan kertosäkeistön jyrähtäessä päälle 7/4-tahtilaji luikertelee esiin jälleen korostamaan moraalisen kompassin sekavaa heiluntaa. Sointukuntaan purjehtii myös uusi C-duurisointu sekoittamaan kulkua vetovoimallaan, ja väliosa kohottaa hetkeksi mielialaa ja toiveita jälleen siirtymällä vuorottelemaan G- ja A-duureja nousevan melodiakulun alla. Turha toivo, sillä kertosäkeistöjen lopulla aiolinen lopuke voittaa aina ja aiemmat B- ja C-duuri muuttuvat askelmiksi, jotka marssittavat melodian d-mollin synkälle valtaistuimelle. Yksinkertaista mutta dramaattisen tehokasta ja pitkän intron sekä koskettimien koristeellisen työskentelyn ansiosta hyvin vivahteikasta.

Renaissancen täyskäsi. Vasemmalta: Michael Dunford, John Tout, Terry Sullivan, Jon Camp ja Annie Haslam.

Klassisen musiikin rakenteiden lisäksi Renaissance lainaili poikkeuksellisen avokätisesti suoraan osuuksia tunnetuista teoksista. Tout aloittaa “Running Hardin” mukailemalla flyygelillään ranskalaisen Jehan Alainin (1911 – 1940) tunnetuinta urkuteosta Litanies (1937). Tämän tunnusmerkillisen tavan sijoittaa sävellykseen näennäisen irtonainen klassinen pianolaina loi jo yhtyeen alkuaikoina se toinen John, alkuperäinen kosketinsoittaja John Hawken. Hawkenin tapaan Tout kehittelee Alainin aihetta vapaasti ja samalla hahmottelee siitä vähitellen pohjan muussa sävellyksessä kuultaville säestysriffeille. Alkusoiton tapaan se ikään kuin muotoilee rytmisen ja harmonisen maaperän koko sävellykselle, minkä jälkeen bändin ja orkesterin mukaantulo esittelee sen täyttävät instrumentaaliset varannot.

Cold Is Being” on paljon suorempi laina. Vaikka Michael Dunford on merkitty kappaleen säveltäjäksi, todellisuudessa kyseessä on kirkkouruille ja lauluäänelle sovitettu versio barokkisäveltäjä Tomaso Albinonin nimiin pannusta Remo Giazotton sävellyksestä Adagio g-mollissa, hautajaismusiikin ja elokuvien traagisen kauniiden kohtausten kestosuosikista. Siitä on siistitty pois kaikki koristeelliset vastamelodiat, ja Thatcher on kirjoittanut siihen surua tihkuvat sanat. Riisuttu sovitus on outo valinta bändille ja monen taidemusiikkilainan tapaan tätäkin voi arvostella köyhdytetyksi versioksi alkuperäisestä. Silti melodian kauneus loistaa tässä yksituumaisen surumielisessä asussakin. Siitä kuuluu pitkälti kiitos laulutulkinnalle.

Tunnistettavinta Renaissancessa olikin laulaja Annie Haslamin klassisesti koulittu koloratuurasopraanoääni. Haslam pystyy laulamaan erittäin tarkasti, puhtaasti ja näennäisen ponnistelematta yli neljän oktaavin alalla liikkuvia melodioita. Kaikissa kolmessa pitkässä sävellyksessä on Haslamin tavaramerkiksi muodostuneita jaksoja, joissa hän laulaa sanattomia ”la la” -melodioita yleensä korkeassa rekisterissä. Kyse ei ole improvisoidusta scat-laulusta, vaan Haslam toistaa ja kehittelee selkeitä melodioita kuin hänen äänensä olisi yksi orkesterisoitin. ”Things I Don’t Understandissa” yhtyeen miehet liittyvät välillä mukaan, mistä seuraava ylipitkä kehittelyjakso hieman syö kappaleen liikevoimaa.

Haslamin laulussa ei ole oikeastaan lainkaan rockin tai soulin rikkinäistä sointia vaan se on nimenomaan erittäin puhdas ja kirkas. Ei puhdas klassisella tai oopperamaisen dramaattisella tavalla, vaan se on enkelimäisen avoin ja tarkasti tavut erotteleva lausunta korostaa englantilaisuutta. Tällaisessa ”luonnollisen kauniissa” äänenmuodostuksessa on akustisen kitaran käytön ohella oikeastaan Renaissancen ainoa jäljellä oleva yhteys folkrockiin. Aidosti kansanomaista se ei ole, varsinkaan kun laulu tekee huikeita noonin loikkia tai liitelee stratosfäärissä, mutta ei myöskään korostetun rockmaista, teatraalista tai oopperamaista. Haslam käyttää tehokeinojaan säästeliäästi ja tyylikkäästi. Ilman suuria eleitä hänen tulkintansa lämpö ja kauneus kannattelevat albumin yksinkertaisinta rakkauslaulua ”I Think of You”. Sitä voisi kuvitella Sandy Dennyn kaltaisten aikalaisten laulavan.

Brittiläisessä progessa 70-luvulla nainen enimmäkseen vaikeni. Haslamin lisäksi merkittäviä naissolisteja olivat vain Curved Airin rehvakas Sonja Kristina ja Slapp Happyn kautta Henry Cow’hun ja Art Bearsiin päätynyt Saksan ihme Dagmar Krause. Kaupallisesti näitä yhtyeitä menestyneemmän Renaissancen keulakuvana Haslamista tuli progen naissolistin metrimitta. Häneen muita sukupuolensa edustajia verrattiin ja yleensä nämä todettiin riittämättömiksi. Vuosituhannen vaihteessa yleinen vitsi oli, että progebändiä verrattiin faniarvosteluissa automaattisesti Renaissanceen, jos sillä oli naissolisti. Ei sillä väliä, vaikka yhtyeen inspiraatio tulisi enemmän death metallista kuin klassisesta musiikista ja se solisti kuulostaisi Bonnie Tylerin ja Tom Waitsin tyttäreltä. Tämä kertoo toki eniten musiikkilajin tuolloisesta rajoittuneisuudesta, mutta se ei tarkoita, etteikö Haslam olisi voimakas ja myönteinen esikuva.

Renaissancen musiikin kauneus ja eleganssi vetivät kuulijoita puoleensa, mutta myös tykistötulta avantgardistisimmin tai rockmaisimmin suuntautuneilta kriitikoilta. Turn of the Cardsilla yhtye oli lopullisesti puhdistanut musiikistaan alkuaikojen blues- ja psykedeliaräimeet sekä lähes kaikki modernin taidemusiikin haasteellisemmat vaikutteet. Brittiprogeyhtyeistä se otti taidemusiikin vaikutteensa yksituumaisimmin romantiikan tai impressionismin aikakauden säveltäjiltä, varsinkin venäläisiltä. Sen melodiat olivat usein viihteellisen sulavia, sen septimisoinnut paikoin ylitsevuotavan hunajaisia. Riitasävelet ja kulmikkuus olivat harvinaisia vieraita sen sävelkuluissa. Sen kevyt akustinen sointi yhdistettynä raskaaseen orkesteriin ja sanojen menneisyyteen katsoviin aihevalintoihin herätti edistyksellisten kriitikoiden mielissä ajatuksia anakronistisista pastoraalihaikailuista ja suoranaisesta taantumuksellisesta maailmankuvasta.

Levyn päättävä ”Mother Russia” keräsi kaikki nämä synnit syytelistalleen. Hitaan komea ja tummanpuhuva sävellys on hyvin vahvasti velkaa Dunfordin ja Campin (joka väitti säveltäneensä valtaosan kappaleen instrumentaalijaksoista) ihailemille venäläissäveltäjille. Sergei Prokfjevin Pekka ja susi (1936) varsinkin tuntuu olleen mallina monille puhaltimien polveileville ja marssimaisille melodioille. Asianmukaista, kun Thatcherin teksti kuvaa erästä venäläistä nationalistia, juuri tuolloin Neuvostoliitosta maanpakoon ajettua kirjailijaa Aleksandr Solženitsynia (1918 – 2008). Thatcherin teksti pohjautuu pitkälti kirjailijan omaelämäkerralliseen pienoisromaaniin Odin den Ivana Denisovitša (Ivan Denisovitšin päivä, 1962), joka kuvaa poliittisen vangin kohtaloa Stalinin aikaisessa vankileirijärjestelmässä. Solženitsyn tuomitsi kuitenkin myöhemmin myös neuvostososialismin perustan sekä läntisen demokratian. Kun Renaissance huudahtaa, että kuule häntä, Äiti Venäjä, myöhempien arvostelijoiden mielestä yhtye tukee miehen uskonnollista nationalismia ja sysivanhoillista maailmankuvaa. Äiti Venäjä kun on 2000-luvulla kuullut häntä ja pitkälti samanlaisten ajatusten varjolla se käy omia valloitussotiaan neuvostoimperiumin raunioissa. Thatcherin tekstin asenne ei ole edistyksellinen, mutta kertoessaan yhden ihmisen kamppailusta sortokoneiston kidassa ei se tue esimerkiksi marxilaisittain suuntautuneen professori Bill Martinin progehistoriikissaan Listening to the Future (Open Court, 1998) esittämää näkemys, että Renaissance kannattaisi ”feodaalista absolutismia” ja ylistäisi venäläistä nationalismia.

Renaissancen lyriikkaan kohdistuva kritiikki tuntuukin ainakin Turn of the Cardsilla liian pinnalliselta. Tarkemmin luettuna ”Running Hard”, toinen Martinin maalittamista lauluista, ei toivo paluuta johonkin feodaaliseen fantasiamaailmaan vaan osoittaa, että menneisyyden tavoittelu on toivotonta ja johtaa vain pimeyden kasvuun. ”Running” ja ”losingtoistuvat jokaisessa säkeistössä ja muut sanat muuttuvat hyvin vähän.

”Black Flame” taas esittää runollisen vertauskuvan kautta, kuinka tuhoisasti ihmisen psyyke saattaa altistua syövyttävälle vihalle ja kuinka se pyrkii kieltämään oman syyllisyytensä. Ideologia viettelee ja huumaa moraalisesti epävarman ihmisen ja käyttää tätä polttoaineenaan tuhon kylvämisessä. Lopulta psyykkiset defenssit murtuvat ja loppuun käytetty yksilö tajuaa olleensa vain pelinappula, mutta vastuuta on myöhäistä väistää. Goottilaisen kuvaston alla teksti etenee kuin vihansyömän mielen tarkkanäköinen ruumiinavaus. Vain McCartyn teksti ”Things I Don’t Understandissa” vastaa eskapistista stereotyyppiä toitottamalla astrologiaa, ennustamista, kohtalouskoa ja yleistä helppoa mystiikkaa, jonka mukaan asiat nyt vaan järjestyvät.

Turn of the Cards ei kärsikään liiasta vaan liian vähästä utopistisuudesta. Laulujen kertojia piinaa vaino, moraalinen hämmennys ja ”Cold Is Beingissä” suru ja eksistentiaalinen elämänväsymys. Viimeksi mainitussa voimaton rukous jää ainoaksi oljenkorreksi sisäisen valon hiipuessa ja vieraaksi käyneen maailman kylmetessä. Martinin kritiikki osuu lähemmäs totuutta, kun hän sanoo, että tällainen musiikki ei tarjoa myönteisiä visioita paremmasta tulevaisuudesta ja edustaa lähinnä porvarillista vieraantuneisuutta. Suo siellä, vetelä täällä.

Hänkään ei kiistä, etteikö Renaissance musiikki olisi vaikuttavaa. ”Mother Russia” kaikessa mahtipontisuudessaan, melodraamallisuudessaan ja leikkaa ja liimaa -rakenteessaan on komeaa kuultavaa. Se ja valtaosa albumista pääsi yhtyeen perusohjelmistoon. Turn of the Cardsin myötä yhtye vakiinnutti myös paikkansa erityisesti Pohjois-Amerikan musiikin ystävien sydämissä ja lompakoissa. Mielenkiintoisesti se pärjäsi paljon huonommin kotimaassaan, jossa levyn jakelu takkuili. Kokemuksen myötä yhtye saattoi tehdä entistä suurellisemmin orkestroituja ja myös eskapistisempia albumeita kuten Scheherezade and Other Stories (1975). Terävä ja poikkeuksellisen synkkä Turn of the Cards edustaa itselleni yhtyeen studioalbumien lakipistettä.

Clannad: Atlantic Realm (1989)

Atlantic Realm ilmestyi alun perin BBC:n levymerkillä, ja sävykäs kansi käytti hyväksi televisiosarjan kuvastoa. Vuoden 1996 uudellenjulkaisu vaihtoi sen geneeriseen ja yksisävyiseen linnakuvastoon. Samalla yhteys sarjaan painettiin syrjään, niin että albumi vaikutti normaalilta studiojulkaisulta.

Atlantic Realm kulkee Clannadin nimellä, mutta ei kuulemma kuitenkaan ole Clannadin albumi. Sen kun on lähinnä Ciarán ja Pól Brennanin luomusta BBC:n luontodokumenttisarjan The Natural World kolmeen jaksoon, ja muu yhtye vain esiintyy siellä täällä levyllä. Tämä nyt ei ihan vakuuta, sillä veljekset kirjoittivat muutenkin valtaosan Clannadin alkuperäisestä materiaalista ja Ciaránin syntetisaattorit olivat aina isossa roolissa. Lisäksi yhtyeen tunnetuimmat sävelmät on kirjoitettu televisioon tai elokuviin.

Atlantic Realm -dokumentit kertoivat Atlantin valtamerestä ja sen eläimistöstä. Nimikappaleessa tuikkivasta ostinatosta muodostuu laajennetun mollisoinnun kenttä ja huilu, eteerinen syntetisaattori ja Máire Brennanin heleän henkäilevä ääni kehittelevät päälle pentatonista melodiaa, joka kaiku ja modulaatio levittävät värikkääksi matoksi kaiken ylle. Clannadin tuttu ambientti kelttisoundi taipuu helposti merellisiin konnotaatioihin, varsinkin kun aitoja merenääniä kuullaan siellä täällä lisäämässä suolaa äänipärskeisiin. Valtaosa musiikista on toteutettu syntetisaattoreilla, mutta akustiset instrumentit, kuten esimerkiksi tässä Máiren harppu, syventävät ja sävyttävät äänen virtoja.

Erona esimerkiksi Legend-albumiin (1984) on, että sävellykset eivät ole lauluja vaan lyhyitä katkelmia ja tuokiokuvia, tosiaankin tunnelmallisia ambientvieheitä ilman teräviä melodisia koukkuja. Eivät ne silti ole pelkkää äänivaahtoa. ”Predator” esimerkiksi on dynaaminen kolmiosainen sävellys, jonka keskiosassa on tehokas poikkeusrytminen syntikkajousiriffi. Pienet äänelliset ja sävellykselliset aiheet toistuvat albumilla kuin johtoaiheiden tyngät: kellomainen ostinato, jousiriffi, metalliset tehosteäänet, jopa nimikappaleen pentatoninen malli toimii kasvatusaltaana myöhempien sävellysten melodisille sinteille.

Máire Brennanin ääni vilahtaa vain siellä täällä eikä se laula varsinaisia sanoja. Selvää englantia kuullaan ainoastaan ”Signs of Lifella”, kun miesääni lausuu säkeistön Samuel Taylor Coleridgen kuuluisasta runosta ”The Rime of the Ancient Mariner” (”Vanhan merimiehen tarina”, 1797 – 98). Samalla kun albatrossi se sumusta syöksähtää, syntetisaattorisoinnut nousevat urku avoinna yli oktaavin matkan ja jokaisen soinnun terssi värisee kenttänä pienen ja suuren väliä.

Albumin kekseliäisyys on ambientin tapaan ennen kaikkea soundimaailmassa. Orientalistisesti pärisevä ”The Berbers” esimerkiksi sisältää kunnon avantgardistisia lyömäsoitin- ja glissandosointeja. Syntetisaattorien käytössä Atlantic Realm tarjoaakin tietynlaisen ajankuvan. ”Ocean of Lightin” lasimaiset aamunkoit on luotu lähes täysin Rolandin kuuluisan digitaalisen syntetisaattorin D-50:n tehdassoundilla Soundtrack. D-50 oli Rolandin vastaisku 80-luvun puoliväliä hallinneelle Yamaha DX7 -syntetisaattorille. Siinä missä DX7 oli tuonut siniaaltojen manipulointiin pohjautuvalla FM-synteesillä kuulijoille aivan uuden, metallisen kirkkaan ja ohuen äänimaailman, D-50:n LA-synteesi yhdisti ensimmäisenä lyhyet samplepohjaiset alukkeet saumattomasti digitaaliseen synteesiin ja loi hyvin rikkaita ja aikaansa nähden realistisen kuuloisia soundeja. Monet näistä soundeista päätyivät sellaisinaan kymmenille levyille heti syntikan tultua markkinoille vuonna 1987, myös Clannadin popkauden huipennukselle Sirius (1987).

Soundtrack oli yksi näistä. Siinä on kaksi hitaan alukkeen kanttiaaltomaista jousimattosointia kvintin välein viritettyinä ja hienoisella suodattimen pyyhkäisyllä, äänenkorkeuden manipuloinnilla sekä soittimen sisäisillä tehosteilla maustettuna. Se on hieno tehdasvalmistettu tuote elokuvalliseen maalailuun.

Niin suosittu se oli, että sen nimellinen jälkeläinen piilee luultavasti myös siinä laitteessa, jolla tätä tekstiä luet. MIDI eli Musical Instruments Digital Interface oli yksinkertainen sopimus, joka 80-luvun alussa loi standardit elektronisten soitinten välisille liitännöille ja tiedonsiirrolle. Yksinkertaisimmillaan se tarkoitti, että nyt muusikko saattoi ohjailla Rolandin valmistamalla sekvensserillään Korgin syntetisaattoriaan ja Yamahan rumpukonettaan ilman että väliin tarvittiin erikoisvalmisteisia lisälaitteita sovittamaan yhteen laitteiden monenkirjavat liitännät ja tulkkaamaan yhtä monenkirjavat komennot toisille. Sille hurrasivat kaikki paitsi tällaisia sovittimia rakentavat yrittäjät, joita odotti työkkärin jono.

Vuonna 1991 käyttöön otettu General MIDI laajensi standardoinnin myös soundimaailmaan. GM-standardin mukainen soittimen äänipankki sisälsi 128 eri soundia määrätyssä järjestyksessä. Esimerkiksi ensimmäinen soundi on aina akustinen piano. Tämän ansiosta GM-standardin mukaan laaditun MIDI-tiedoston saattoi turvallisin mielin toistaa missä tahansa vastaavassa laitteessa tarvitsematta pelätä, että hieno kaksikätinen piano-osuus soisi huilusoundilla tai lyyrinen viulusoolo rumpusetillä. Siksi 90-luvulta alkaen käytännössä jokaisen syntetisaattorin, tietokoneen äänikortin tai kännykän äänipiirin sisuksiin oli koodattu General MIDI -äänipankki.

Tuon äänipankin paikalta numero 98 löytää Soundtrackin. Clannadin tuolloin vielä eksoottisena hyödyntämästä soundista tuli nopeasti vakio-osa yleismaailmallista synteettistä orkesteria, eräänlainen syntikkaefektien klisee – koska kliseet pinttyvät kuin lika juuri sen takia, että ne toimivat. Se oli nimenomaan D-50:n anti maailmalle, sillä Rolandin aiemmat samannimiset soundit kuulostavat toisenlaisilta. Eivät kaikki Soundtrackit muutenkaan kuulosta yhdenmukaisilta. General MIDI ainoastaan määräsi soundien järjestyksen, mutta valmistaja saattoi luoda soundit haluamallaan tekniikalla ja säätää niiden sävyt oman mallinsa mukaan. Aivan kuten laitteesta riippuen pianosoundi voi olla monikerroksisesti samplattu flyygeli tai lelupianolta kuulostava ohut mukaelma, Sountrackit jäljittelevät esikuvaansa kirjavin tuloksin. Kovimpien rolandistien mukaan yksikään ei ole kyennyt toisintamaan D-50:n soundin rikkautta.

Atlantic Realm edustaa toisellakin tapaa kliseeksi muuttunutta innovaatiota. Clannadin syntetisaattorien hallitsema ääniulappa oli ollut edistyksellinen muutama vuosi aiemmin. 90-luvulle tultaessa synteettiset soundit alkoivat hallita luontodokumenttien ääniraitoja. Syy tähän oli osin taloudellinen: yksi jannu koneineen osoittautui halvemmaksi ratkaisuksi kuin kokonainen bändi tai orkesteri myös televisiotuotannoissa niin kuin se oli osoittautunut popissa tai iskelmämusiikissa. Kyse oli silti myös muodista. Digitaalisilla syntetisaattoreilla saatiin nykyaikaisia ja tuoreita soundeja, jotka ilmavuudessaan ja rikkaudessaan sopivat kuvittamaan varsinkin eksoottisia ja merellisiä kuvastoja. Ne hallitsivat jopa BBBC:n melko suurella rahalla tehtyjä luontodokumentteja 2000-luvulle asti, jolloin suurin tuoreus oli niistä haihtunut.

Trendin käänsivät vasta vanhan konkarin George Fentonin suurellinen orkesterimusiikki David Attenborough’n dokumenttiin The Blue Planet (Sininen planeetta, 2001) ja sen seuraajiin. Pauhaavat orkesterit ovat sittemmin luoneet suuria tunteita luontokuvausten taustalle ja konserttiyleisönkin nautinnoksi, mutta samalla on kiihtynyt jo Jacques Cousteaun ajoista tuttu kiista musiikin roolista dokumenteissa. Eli pitääkö luonnon taustalla yleensä soida musiikkia? Ja jos pitää, sopiiko siihen paremmin elokuvamaisen suurellinen orkesterimusiikki vai sittenkin Clannadin kaltainen tilaa jättävä elektroninen musiikki?

Se, että Atlantic Realm edustaa nyt jo kliseistä kaavaa, ei tarkoita, etteikö se saisi tutuista soundeista ja konventioista irti omillaan toimivaa musiikkia. ”Primeval Sunilla” ”primitiivinen” tunnelma syntyy, kun Máire laulaa transsimaiseksi prosessoidulla äänellä kolmen nuotin soluista koostuvia melodia-aiheita sopivan epämääräisesti muuttuvilla asteikoilla, ja syntetisaattorit pilkahtelevat kuin aurinko metaanin ja vesihöyryn läpi. Lopulta ”Child of the Sea” yhdistää syntetisaattoriostinatot elokuvamusiikille tyypilliseksi jännitettä kasvattavaksi kuluksi, jonka päällä rapsodioi vielä yksi Clannadin peruselementin, pehmeän unenomaisesti soiva saksofoni. Tämä oli yleensä fonimaestro Mel Collinsin vastuualuetta, mutta ilmeisesti tällä kertaa suukappaleeseen puhaltaa joku muu. Sävellys tarjoaa mielialaa nostavan loppuhuipennuksen.

Minulla oli vuosia Atlantic Realmista vain kasetille äänitetty kopio. Kasetin B-puolella oli kopio toisesta luontodokumentin musiikista kootusta albumista. Vangeliksen klassikko L’Apocalypse des animaux (1973) kuvaa sekin monin kohdin merta ja sen elämää korvia hivelevillä ja loputtoman kekseliäillä äänillä. Yhdenkuuloisuutta löytyy esimerkiksi albumin päätöksestä ”La mer recommencee”. Clannadin sisältö ei pärjää omillaan Vangeliksen klassikon lailla, mutta omassa mielessäni nämä kaksi albumia ovat sulautuneet yhteen, ikään kuin kahden vuosikymmenen yli ulottuvaksi jatkumoksi kiehtovaa luontoa kuvaavien äänimaalailujen historiassa.

Minulle Atlantic Realm myös toimii aivan toisella tavalla kuin Clannadin seuraava yritys tehdä perinteinen laulettu studioalbumi. Anam (1990) hyödyntää samantyyppistä ambientmaista äänimaailmaa ja otetta, mutta se karisee muistisoluista nopeasti irti kuin huonosti liimattu tapetti, kun taas Atlantic Realmin puhtaasti kuvaa säestävä musiikki jaksaa lepattaa ja tuikkia synapseissa vuosikymmenestä toiseen kuin nuo syntikkamatot. Siksi se on minulle aitoa Clannadia.

Sfinx: Zalmoxe (1979)

Sfinx-yhtyeen Zalmoxe on ehdottomasti paras lukemattomista omistamistani romanialaisista progealbumeista. Okei, niistä kolmesta.

Sfinx syntyi Bukarestissa romanialaisen rockin alkuhämärässä vuonna 1963. Levyttämään se pääsi vasta 70-luvulla, kun yhtyeen johtajaksi oli noussut lahjakas kitaristi, laulaja ja kosketinsoittaja Dan Andrea Aldea (1950 – 2020). Sfinxin esikoisalbumi Lume albă (1975) yhdisteli jo luontevasti hard rock -riffejä, stemmalaulettuja popmelodioita ja pitkiä soolojaksoja kitaralla ja syntetisaattorilla (varsinkin yli seitsenminuuttisella ”Sintezellä”). Yhtye olikin ensimmäisiä romanialaisia rockyhtyeitä, joka käytti syntetisaattoria. Ensimmäisen syntetisaattorin, lyhytikäisen bibsynthesizerin, yhtyeelle rakensi sen käsistään kätevä basisti Corneliu Bibi Ionescu, koska Romaniassa synia ei musiikkikaupoista saanut. Nimikappale leijui vielä psykedeelisissä hyminöissä ja akustinen ”Om bun” tapaili kansanmusiikin tunnelmia nokkahuilun säestyksellä. Samanlaisia sekoituksia tekivät muutkin progressiiviseen suuntaan pyrkivät rockyhtyeet Romaniassa, etunenässä jo useita levyjä julkaissut Phoenix.

Sitten Aldean tajunnan räjäytti Yesin laulajan Jon Andersonin ensimmäinen soolojulkaisu Olias of Sunnhillow (1976), eikä entinen enää riittänyt. Vielä neljännesvuosisata myöhemmin Aldea ylisti Andersonin konseptialbumia parhaaksi albumiksi planeetta Maan historiassa (hauskaa siinä mielessä, että Andersonin albumi sijoittui muille planeetoille eikä mies ole itse ainakaan henkisesti asunut tällä planeetalla enää vuosikymmeniin). Hän halusi Sfinxin seuraavasta levystä samantyyppisen albuminmittaisen kokonaisuuden.

Aldea ja runoilija Adrian Hoajă olivatkin jo kehitelleet konseptin teema-albumia varten siinä vaiheessa, kun Andersonin pommi putosi Aldean levylautaselle. Anderson fantisoi toisista planeetoista, Aldea ja Hoajă taas työstivät historiaa kotikulmillaan. Aiheena oli myytti Zalmoxis-jumalasta, jota palvoivat puoli vuosituhatta ennen ajanlaskun alkua nykyisen Romanian alueella eläneet daakialaiset. Kreikkalaisten ja roomalaisten historioitsijoiden kirjoitusten mukaan Zalmoxis oli alun perin oppinut ihminen, joka sai seuraajansa uskomaan iankaikkiseen elämään tuonpuoleisessa piiloutumalla kolmeksi vuodeksi kaivamaansa maaluolaan ja sitten palaamalla sieltä kuin olisi noussut kuolleista. Joidenkin myöhempien tulkintojen mukaan daakialaiset vielä uskoivat Zalmoxisin olevan ainoa oikea jumala. Näin Zalmoxis-uskonto alkoi näyttää jonkinlaiselta kristinuskon prototyypiltä.

Siksi se omittiin 1800-luvulla pönkittämään Romanian kansallista itsetuntoa ja siitä kasvoi ortodoksi-nationalistipiirien suosima ajatus Romanian loisteliaasta historiasta. Ajatusrakennelman mukaan daakialaiset olivat paitsi keksineet monoteismin myös luoneet oman kirjoitusjärjestelmänsä, joka oli kaikkia muita kirjakieliä vanhempi. Hurjimmissa väitteissä he olivat perustaneet Rooman valtakunnan. Koko uuden ajan eurooppalainen sivilisaatio olisi siis versonut Romanian kulttuurin salatusta juuresta. 1930-luvulla ajatusta pönkitti akateemisesti varsinkin kristillistä fasismia suosinut filosofi ja uskonnontutkija Mircea Eliade, ja sodan jälkeen se sopi tukemaan myös Nicolae Ceauşescun omavaraisuutta ja romanialaisen kulttuurin ylivertaisuutta suorastaan epätoivoisesti korostavaa yksinvaltaista nationalismia. Tämä ”daakianismi” ja sen valehistorialliset teesit ovat nauttineet suosiota Romaniassa senkin jälkeen, kun Ceauşescu rouvineen toivotettiin pois vallasta lyijyisellä kädenpuristuksella. Uskonnolliset ja kansalliset myytit jylläävät sitkeästi ja vähät (vähistä) faktoista. On Zalmoxisia aikoinaan soviteltu ruotsalaisuudenkin kantaisäksi.

Zalmoxisin myytti saattoi kaikesta huolimatta olla tulenarkaa tavaraa 70-luvun Romaniassa, jossa sensuuri kyttäsi vainoharhaisesti kaikkea musiikkia. Kuulemma rockin (sitä sanaakaan ei ollut sopiva käyttää vaan yleensä puhuttiin nuorisomusiikista) alkuaikoina eräs toiveikas yhtye yritti julkaista harmittoman rallatuksen, jossa nuorison rakkaus musiikkiin ilmaistiin säkeellä ”musiikkia hintaan mihin hyvänsä”. Pikapikaa bändi päätyikin viranomaisten grillattavaksi. Nämä kun tivasivat, tarkoittiko millä hinnalla hyvänsä, että toverit muusikot olivat valmiit myymään vaikka sosialistisen isänmaansa musiikin takia!

Sfinxin teoksen teksti jättää tarkoituksella epäselväksi, oliko keskushenkilö ihminen, henkiolento vai jonkin muun vertauskuva (esimerkiksi sille, kuinka helppo ”barbaarikansoja” on höynäyttää uskonnolla), ja kertoo pikemminkin tämän saavutuksista kansansa hyväksi. Se ei silti estänyt sensuuria vaatimasta muutoksia ”mystisyyden” – eli rivien välissä kristinuskon mainostamisen – poistamiseksi. Sensuurin ja byrokratian rattaat kääntyivät hitaasti. Zalmoxen musiikki oli valmiina vuoden 1976 lopulla ja Sfinx esitti sitä konserteissaan seuraavat kaksi vuotta. Silti levytyslupa heltisi vasta syksyllä 1978 ja albumi ilmestyi tammikuussa 1979. Musiikki jouduttiin tiivistämään yhdelle levylle, koska kansallinen levy-yhtiö Electrecord torppasi yhtyeen haaveileman tupla-albumin, joko taloudellisista tai ideologisista syistä.

Toteutunut Zalmoxe on silti levyllinen laulupainotteista ja pirteän melodista sinfonista progea. Jo ensimmäisillä kahdella kappaleella Nicolae Enache latoo paksusti jousisyntetisaattorien mattoja ja klassisten analogisten syntetisaattorien iloista pulputusta ja heittää niillä hetkittäin melodista läppää Aldean kitaran kanssa. Aldea soittaa pääinstrumenttiaan paikoin tulisilla rytmeillä ja ylärekisterin soinnuilla kuten Yesin kitarasankari Steve Howe ja laulaa ohuessa ylärekisterissä kuin Anderson, vaikka hänen kaiulla samennettu äänensä ei samanlaiselta poikasopraanolta kuulostakaan. Kautta albumin kuulee brittiläisiltä sinfonisilta yhtyeiltä tuttuja soitintekstuureita ja -kuvioita. Yesin kirkkaan ja napakan soundin lisäksi esimerkiksi Enache on selvästi kuunnellut Genesistä miettiessään ainoan sävellyksensä ”Furtuna cu trup de balour” urkupulputuksia tai Aldean ”Epiphanian” loppuosan ujeltavaa syntetisaattorisooloa.

Vaikutteet ovat päivänselvät, mutta Sfinx tekee niillä omannäköistään musiikkia kuten parhaat aikalaisensa muualla 70-luvun Euroopassa. Albumin avaa oliasmainen koraalikenttä, mutta Yesin kulmikkaan tyylin sijaan se matkii gregoriaanista resitatiivia, mikä edustaa tarinan arkaaista ja rituaalimaista puolta. Yhtye vaihtelee tahtilajeja ja rytmejä sekä mahduttaa useampia osia enimmäkseen 4 – 5-minuuttisiin sävellyksiinsä. Esimerkiksi ”Epiphania” koostuu unenomaisesta kitaraballadista, hitaasta syntetisaattorimarssista ja rivakasta rockosiosta. Kappaleiden pohjalla rullaa silti hyvässä mielessä suoraviivainen rocklinja, joka esimerkiksi ”Blanca de ursin” lopussa tuo mieleen The Whon: Aldean voimasoinnut pitävät tahdin ja rumpali Mihai Cernea tykittää fillejä vasemmalle ja oikealle. Ja tässäkin sävellyksessä laulumelodiat koukuttavat armottomasti.

Aldean melodiat hakevat folktyyliin jonkin verran mallia perinnemusiikista (esimerkiksi ”Epilogin” alkuosa), samalla tavalla kuin tekstit mukailevat (vaihtelevalla menestyksellä) eeppisen runouden perinteitä myyttistä aihettaan käsitellessään. ”Ursitoarelen” kirkkaiden duurimelodioiden malli tuntuu kuitenkin olevan italialaisten progebändien ilmaisussa. Vaikutelmaa vahvistaa toki romanian ja italian sukulaisuus ja samankaltainen sointi. Silti Cernean säveltämä balladi ”Mierea” muistuttaa lyyrisyydessään vähän turhan paljon Le Ormen akustisvoittoisia hetkiä, jotta sitä voisi uskoa yhteensattumaksi. Pehmeästi laulettu mutta sinfonisesti sovitettu ”Mierea” muodostaa tasatahtisuudessaan ja yksinkertaisuudessaan hengähdystauon täyteen ahdetumpien progehetkien rinnalla.

Cernean toinen sävellys albumin loppupuolella, ”Calatorul prin nori”, toistaa ”Mierean” kertosäkeen virkaa toimittaneen kitaramelodian ja rakentaa sen laulumelodian pohjalta aivan uuden sävellyksen tykyttävän syntetisaattoribasson ja kerrostetun elektronisen sovituksen ympärille. Jälleen yksinkertainen sävellys kasvaa yhdeksi albumin vaikuttavimmista numeroista ja sen sovitus lukuisine syntetisaattorivihellyksineen ja unenomaisine lallatuksineen kantaa sen lähimmäs Oliasin aurinkokuntaa. Paitsi että ”Calatorul” ja ”Mierea” ovat saman materiaalin akustinen ja synteettinen muunnelma, ne molemmat kuvaavat tarinassa Zalmoxisisin myyttisiä puolia, joko tämän mahdollista alkuperää pyhää hunajaa kittaavana karhujumalana tai sitten tämän sekavaa muistoa shamanistisessa rituaalissa.

Kun tulee aika kuvata Zalmoxisia ruumiillisena olentona, Aldae turvautuu jälleen psykedeelisen ajan jälkiin. ”Pesteran” heimomainen polyrytminen rummutus, sitarmainen kitara ja takaperin soitetut äänet saattelevat Zalmoxisin luolaansa rakkaan hunajansa kanssa (myytti ei kerro, mitä kolme vuotta mietiskelyä ilman ulkoilua pelkällä hunajadieetillä teki miekkosen sokeriaineenvaihdunnalle). Melodian modaalinen sekoitus ja rytmin arkaaisuus kuvaavat nyt maallista rituaalisuutta. Rytmillä onkin tärkeä osa kautta albumin. Zalmoxisin nousua kuvaa eri kappaleissa toistuva kohtalonomainen sointukuvio ja ”Pesterassa” kuullaan hieman samantapainen mutta ärhäkämpi kuvio. Kunnon konseptialbumin tapaan myös Zalmoxen musiikki imee itseensä monia erilaisia tyylivaikutteita ja rakentaa yhtäläisyyttä yksittäisten aiheiden toistolla ja variaatiolla.

Ainoa instrumentaali ”Kogaion” (se daakialaisten pyhä vuori, jossa Zalmoxisin äijäluola tarun mukaan sijaitsi – tosin kukaan ei tiedä, missä vuori itse sijaitsee) menee pisimmälle siivosta sinfonisesta rockista, kohti modernia taidemusiikkia. Rämisevä kollaasi heittää lomittain ja päällekkäin rituaalimaista kuoromelodiaa, toitottavaa syntetisaattorifanfaaria, ”Calatorulista” jatkavaa ”eteeristä” kitarakuviota ja särökitaran epäsäännöllisin aksentein etenevää voimasointuostinatoa. Sävellystä voi verrata Oliasin äänimassoihin tai ”Sound Chaserin” (1974) hurjaan kitarakadenssiin, mutta huvittavasti kitaran kyllästetty ja toisaalta laulava särösointi sekä sanattomat stemmalaulut resonoivat ennen kaikkea Queenin käyttämällä taajuusalueella. Hienointa on, että kappale nousee äänikenttiensä myllerryksestä lopulta pysäyttävään kadenssiin, joskaan ei ilman pientä riitasointua. Se samalla yhdistää teoksen rytmiset ja arkaaiset elementit hienosti uudeksi metalliseksi lejeeringiksi ja muodostaa oikeastaan albumin huipennuksen. Sen jälkeen lyhyt ”Epilog” vain tarjoaa pienen lopukkeen toistamalla samalla tavoin lomittain joitakin muita teeman pätkiä. Musiikkikaan ei näin anna ylivaltaa sen enempää Zalmoxisin ihmisyyttä kuin jumalallisuuttakaan kuvaaville aiheille.

Aldaen voi sanoa olleen oikeassa, kun hän kuvasi Zalmoxea araksi ja epätäydelliseksi vastaukseksi Mollikkakummun Ollille, josta kuuluu resurssien puute. Romanialainen itsetunto, tai sen puute, iskee jälleen. Toki albumin kahdeksanraitastudiossa taltioitu äänimaailma on jonkin verran pahvinen eikä musiikki keksi kansanjohtajan tarinalleen yhtä mielikuvituksellisia puitteita kuin Olias omalleen. Sen laadukkaat sävellykset ja huolelliset sovitukset tekevät siitä silti mannaa konstailemattoman ja häpeämättömän myönteisen sinfonisen progen ystäville. Albumi onkin niitä harvoja ulkomaisten keräilijöiden suosimia romanialaisia rockalbumeita ja sitä arvostetaan suuresti kotimaassakin, aivan syystä.

Samaa ei voi sanoa CD-versioille liitetyistä neljästä bonuskappaleesta, jotka ovat peräisin vuotta myöhemmin julkaistulta EP:ltä. Niissä tyylinä on löysä synatunnelmointi ja ärsyttävä Varsovan liiton boogie. Parempia ne ovat silti kuin Sfinxin viimeinen, nimetön syntikkapopalbumi vuodelta 1984. Se tehtiin ilman Aldaeta, joka loikkasi Länsi-Saksaan vuonna 1981. Zalmoxisin tavoin hänkin palasi lopulta kansansa pariin, mutta siihen meni kolmen sijaan kolmekymmentäkolme vuotta.

Peter Gabriel: Peter Gabriel (1977)

Peter Gabrielin neljä ensimmäistä albumia julkaistiin poikkeuksellisesti ilman nimeä. Tarkoitus oli, että albumit erottuisivat ainoastaan kansikuvasta kuin aikakauslehden numerot. Siksi Peter Gabrielia (1977) ei pidä sekoittaa Peter Gabrieliin (1978) tai Peter Gabrieliin (1980) eikä varsinkaan Peter Gabrieliin (1982). Huomattavaa on, että vaikka Gabriel oli luopunut konserttiesiintymisissään maskeista ja rooliasuista, hänen kasvonsa ovat tässäkin kuvassa suurimmaksi osaksi piilossa.

Odota odottamatonta, oli mainoslause, jolla englantilaisen Genesis-progeyhtyeen entinen laulaja Peter Gabriel laukaisi soolouransa. Tätä oli itse asiassa odotettu Gabrielin lähdettyä Genesiksestä virallisesti vajaa kaksi vuotta aiemmin, mutta tuolloin laulaja oli kiistänyt tavoittelevansa soolouraa. Genesis oli 70-luvun alkupuolella noussut hitaasti yhdeksi progressiivisen rockin seuratuimmista yhtyeistä. Vetovoima liittyi paljon Gabrielin mielikuvituksellisiin sanoituksiin ja karismaattisiin lavaesiintymisiin, joissa hän kuvitti laulujen sanoja erikoisilla puvuilla ja surrealistisilla tarinoilla. Gabriel sai niin paljon huomioita, että yleisö kuvitteli hänen vastanneen yksin Genesiksen musiikista, kun todellisuudessa valtaosa sävellyksistä ja huomattava osa sanoituksista olikin yhtyeen neljän muuta jäsenen luomuksia. Gabrielin lähdettyä Genesis olikin odotusten vastaisesti onnistunut paitsi jatkamaan myös laajentamaan suosiotaan uutena keulakuvanaan rumpalinsa Phil Collins.

Gabrielin ensimmäinen, odotettu soolodebyytti Peter Gabriel sisältää jossain määrin odotettua ja odottamatonta. Ison budjetin tuotannosta vastasi pöyhkeitä rocklevyjä Kissille ja Alice Cooperille tuottanut kanadalainen Bob Ezrin, ja taustamuusikot olivat lähes kaikki kysyttyjä yhdysvaltalaisia sessiomuusikoita. Selvästi Gabrielin kykyihin uskottiin, ja selvästi artisti halusi ottaa hajurakoa perienglantilaiseen progressiiviseen rocksoundiin.

Ja kuitenkin ”Moribund the Burgermeister” pamauttaa albumin päälle valmistelematta, ikään kuin keskeltä musiikkia hyvin samaan tapaan kuin ”Looking for Someone” pudotti kuulijansa Genesiksen ensimmäisen varteenotettavan albumin Trespass (1970) maailmaan. Se myös hakee samanlaisia dramaattisia kontrasteja kolmella poikkeavalla osallaan. Urkupisteeseen pohjautuvan A-osan staattisuus ja kevyt synteettinen tausta jättävät tilaa Gabrielin kerronnalliselle laululle. Fanfaarimainen B-osa saa ”sinfonisen” kitara- ja kosketinsovituksen sekä raikuvasti lauletun melodian, ja se ylittää nokkelasti laulufraasien ja toistuva fanfaarikuvion erottavan puolisävelaskeleen kuilun niin että siirtymä kuulostaa sekä hypyltä uuteen että sulavalta. C-osa taas poikkeaa 5/4-rytminsä puolesta edeltäjistään ja pohjautuu selkeiden kolmisointujen sijaan basso-ostinatoon sekä pelkkään puhelauluun. Silti se toimii siltana, joka yhdistää A- ja B-osien sävelkulut toisiinsa.

Siinä missä Genesis olisi laajentanut rakennetta instrumentaalisilla osuuksilla ja Tony Banksin erikoisten siirtymäsointujen linkittämillä osioilla, Gabriel tyytyy perinteiseen laulurakenteeseen ja neljän minuutin kestoon. Hän myös pitäytyy aiemmassa teatraalisessa ilmaisussaan, jossa hän näyttelee useita hahmoja käyttäen vuoroin efektoitua, puhdasta ja rockmaisen avointa lauluääntä, ja käsittelee popmusiikille epätavallista aihetta sekä makaaberisti että koomisesti. Tässä tapauksessa hän kuvaa, kuinka tanssimania suistaa keskiaikaisen yhteiskunnan kaaokseen. Moniääninen kerronta eri hahmojen kautta on tuttua ”The Battle of Epping Forestista” (1973) ja häiriintyneen henkilön pään sisässä Gabriel on viihtynyt ainakin ”The Musical Boxista” (1971) asti. Mahdollisesti Steve Harleyn lähes samaan aikaan levyttämä seitsemän minuutin psykodraama ”Innocence and Guilt” antoi ideoita C-osan luonnottoman möreään puheääneen ja vääristyneestä kehtolaulusta muistuttavaan äänimaailmaan.

Moribund the Burgermeister” yllättää siis, mikäli odottaa tavallista rockmusiikkia, mutta ei riko odotuksia Gabrielin taustan tuntevalle. Noin puolet Peter Gabrielista pusertaa samaan tapaan Genesiksen suuren soundin ja teatraalisen ilmaisun lyhyemmiksi rockbiiseiksi, joissa erilaiset henkilöhahmot vuodattavat psyykettään henkilökohtaisten tai vertauskuvallisten maailmanloppujen tunnelmissa.

Slowburn” varsinkin kuorruttaa Gabrielin napakat ja hersyvän mielivaltaiset riimit kuten ”Through broken eyes and contact lenses / ’Watched you draw your future tenses” muusikoiden virtuoosimaisuudella: Allan Schwartzbergin rumpufillit jymisevät, syntetisaattoreidensa kanssa uraauurtavan Synergy-yhtyeen muodostanut Larry Fast luo kuohkeita synteettisiä pyyhkäisyjä ja kappale puhkeaa vielä suurelliseen kitarasooloon, ennen kuin se hajoaa yllättävään koodaan. Soinnillisista yhteyksistään huolimatta sävellys on pohjimmiltaan ronskimman amerikkalaisempaa rockia kuin Genesiksen huoliteltu englantilainen proge (varsinkin riffinen kertosäe ”yeeah”-taustahuutoineen). Progelle niin rakkaat rytmin ja tahtilajin muutokset tapahtuvat plastisen sulavasti ja Gabriel osoittaa pystyvänsä luomaan omillaankin värikkäitä sointuharmonioita bassonuotin erikoisilla liikkeillä ja nokkelilla enharmonisilla ratkaisuilla. Kaikki tämä tapahtuu alle viidessä minuutissa.

Gabriel ei kuitenkaan tyytynyt laulupainotteisempaan versioon progesta, vaan noudatti progressiivisuuden alkuperäistä moniarvoisuutta kokeilemalla erilaisia vaikutteita. Levy-yhtiön kannalta olennainen hittisinkku saatiin ”Solsbury Hillistä”. Siihen verrattuna ”Moribund the Burgermeister” kyllä kuulosti odottamattomalta. Steve Hunterin akustisella kitarariffillä ja huilusäestyksellä koristeltu kappale pohjautuu syntetisaattorin perusduureille rakennetun kuvion ja laulun vuorotteluun. Se on kuin pirtsakka folkpopkappale. Ei silti ilman pinnanalaisia hienouksia. Marssibändimäinen rummutus käytännössä peittää kappaleen 7/4-tahtilajin, niin että instrumentaalikuvion 4/4-tahtia seuraa laulufraasi 3/4-tahdissa. Sauma on niin sileä, että vaikutelmaksi jää vain tuskin huomaamaton töksähdys, hienoinen kitka rallatellen rullaavassa koneistossa.

Tai luova kitka, riskin ja tuntemattoman tarjoama haaste ja mahdollisuus. Tästä kun teksti kovin elliptisesti tuntuu kertovan. Se on yleensä luettu kommentaarina Gabrielin lähdöstä Genesiksestä – musiikkibisneksen ”koneistosta” – ja heittäytymisestä uuden etsintään omillaan. Tätä näyttäisi tukevan se, että Gabriel laulaa melko mutkattoman julistavasti eikä viittaa suoraan siihen, että puhuisi ensimmäisessä persoonassa jonkin henkilön kautta. Kappaleen kliimaksissa sähkökitaran syvät voimasoinnut ja Gabrielin rääkyvät lauluimprovisaatiot tunkeutuvat akustisvoittoiseen äänimaisemaan kuin maansiirtokoneet pastoraaliseen unelmaan. Se on progressiivinen sovitustemppu, mutta ehkä se myös juhlistaa murrosta pois entisestä. Menneeseen jäävät bändin tiukka demokratia ja sen myyttiseen englantilaisuuteen kiinnittyvä soundi.

Gabrielin soolodebyytti sattui myös punkin aiheuttamaan musiikilliseen murroskohtaan. Kuitenkin albumin suorasukaisimman ja samalla popmaisimman rocknumeron ”Modern Love” innoittajana eivät olleet Britannian hakaneulanaamat vaan Yhdysvaltojen Pomo Bruce Springsteen. Kitaran ja urkujen iso ja konstailematon riffi viilettää energisesti, ja Gabriel laulaa koukut rockmaisemmalla bravadolla kuin koskaan aiemmin lukuun ottamatta ”Back in the N.Y.C:n” (1974) protopunkesitystä. Silti sanoitus tekee perusrockiin ylimääräisen juonteen parodioimalla rock- ja soulmusiikin seksuaalisia kiertoilmauksia ja herkkien poplaulajien tuskaisia tosirakkauden kaipauksia. Gabrielin vanhakantaiseen romantiikkaan uskova kertoja lähestyy tositarkoituksella klassisia naishahmoja, mutta räväkän emansipoituneet naiset pyörittävät häntä mielensä mukaan ja jättävät hänet seisomaan fallossymboli kädessään. Springsteenin katuromantiikan sijaan ”Modern Love” pursuaa niinkin epätodennäköisiä rockriimejä kuin ”For Lady Godiva I came incognito / But her driver had stolen her red hot magneto”. Musiikki ja sanat törmäävät hykerryttävästi ja kappale surffaa kulttuurisokin aalloilla.

Gabriel herätti huomiota jo Genesiksen aikana juuri rikkailla sanoituksillaan ja erottuvalla musiikillisella ilmaisulla. Pakotetun korkea, folkmaisen nasaali mutta silti käheästi sorahtava ääni oli keskeinen osa miehen lavapersoonaa, samoin kuin kielellisesti leikittelevät, monitulkintaiset ja yllättävää kuvakieltä pursuavat sanoitukset. Nämä olivat ne Gabrielin ainutlaatuiset antimet, joita Genesis ei pystynyt korvaamaan miehen lähdettyä eikä kunniakseen varsinaisesti tätä yrittänytkään. Näin soolouran alussa hän venyttää myös tällä alalla siipiään, ehkä pois omaperäisestä englantilaisuudesta kohti amerikkalaista ilmaisua.

Silti albumin musiikillisesti kyseenalaisin hulluttelu, runoilija Martin Hallin kanssa kirjoitettu ”Excuse Me”, ei putoa kauas englantilaisesta music hall -puusta, vaikka tekstissä amerikkalaisuuksia viliseekin. Se alkaa neliosaisella ”parturisoinnutetulla” a capella -laululla, jatkuu pianopimputuksena ja banjonrämpytyksenä suoraan 40-luvulta ja panee vielä mestaribasisti Tony Levinin tuuttaamaan tuubaa – siis kirjaimellisesti soittamaan humppaa tuuballa. Jos Gabriel halusi ottaa välimatkaa progen vakavuuteen, tätä voi pitää musiikillisesti askeleena liiankin pitkälle.

Tekstipuolella ”Excuse Me” ja albumin toinen mustan huumorin pala ”Waiting for the Big One” jatkavat kuitenkin Gabrielin mieltymystä sanaleikkeihin. Jopa niinkin puujalkaisiin kuin […] where ego I go” tai ”I’m looking for Lost Angeles / Soaking up the sin again”. Hän kirjoittaa yhä tarinoita ja näyttelee rooleja. Erona on vain, että sanoitusten ironia käy synkemmäksi, lauluilmaisu rosoisemmaksi ja yleinen tunnelma toivottomammaksi. Fantasiakertomuksista lähestytään hitaasti tosimaailmaa ja tekijän omaa psykologiaa.

Tästä näyttää mielenkiintoisimman pilkahduksen ”Humdrum”, albumin lyhyt ja usein unohdettu helmi. Se alkaa suorasukaisena sähköpianoballadina. Pelkän kuivan Wurlitzerin säestämä Gabriel omaksuu jälleen tekoamerikkalaisen, tahallisen huolimattoman laulupersoonan, kuin newyorkilaistuneen John Lennonin räkänokkaisimmillaan. Tämäkin kovan äijän persoona rakoilee tavallisen, tylsän elämän paineissa ja parisuhdetta on vaikea pitää yllä. ”I find it hard to cope”, hän valittaa, kun rytmi pendelöi taas 3/4:n ja 4/4:n väliä.

Kappale tekee jälleen hykerryttävän yllätyskäänteen siirtymällä tangotunnelmiin koko yhtyeen tullessa mukaan hieman nopeampaan väliosaan ja kolmanteen säkeistöön. Kuten ”Slowburn”, ”Humdrum” huipentuu muusta sävellyksestä erillisessä pitkässä koodassa, josta väliosan akustiset kitarat ja Fastin syntetisaattoriorkestraatiot ovat vasta hieman vihjanneet. Siinä kuulemme ensi kertaa levyllä Gabrielin luonnollisen, syvän lauluäänen. Se on upotettu kaikuihin ja se liitelee halki synteettisaattorijousien, pianon ja kitaran murtosointujen muodostaman epätodellisen kauniin harmonian (soinnut ovat aina käännöksiä tai pidätettyjä, syntetisaattorijousten staattinen ylärekisterin urkupiste ja muuntosointujen käyttö tekevät kierrosta leijuvan ja päämäärättömän) syytäen jungilaisia vertauskuvia tajunnanvirtamaisina riimien sarjana, tanssahdellen tahtien ja iskujen heikoilta vahvoille osille vaivattoman hienovireisesti. Kuin pakenisi mielikuvitukseen ja vertauskuviin (”Lost among echoes of things not there”) henkilökohtaista maailmaa järisyttävää muutosta, joka on yhtä suuri kuin ”Solsbury Hillissä” pohdiskeltu hyppy tuntemattomaan. Juuri tämä ääni toivottaa kuitenkin Gabrielin tyttären maailmaan, kun melodia yhtäkkiä huipentuu vahvalle tahdin osalle. Mikä tekee siitä pudotuksen maan pinnalle on se, että huipennus osuu duuriksi muunnetulle submediantille, jota ei ole aiemmin kuultu sävellyksessä. Tämä ikään kuin katkaisee epätodellisuuden syklin ja vahvistaa pysyvän muutoksen, kun kappale siitä suoraan huipentuu toonikaan, joka vihdoin kuullaan perusmuodossaan. Räkänokkaisesta sanamaalailusta on siirrytty syvä-ääniseen konkretiaan, johon vastasyntynyt (ja tosielämässä eloonjäämisestään kamppaillut) lapsi tuoreen isän patistaa. Samalla matkalla musiikin sävellaji, melodinen rakenne, tempo ja tekstuuri ovat muuttuneet. Gabrielin taiderockballadi onnistuu näin ahtamaan kolmeen ja puoleen minuuttiin enemmän progressiota kuin moni hänen entistä yhtyettään matkiva minieepos.

Albumin suurellinen ja yksityiskohtia vilisevä äänimaailma muodostaa kaksijakoisen kokemuksen. Siinä kuuluu jo selvästi Gabrielin kiistämätön herkkyys äänenvärin suhteen sekä hänen mielikuvituksensa soundien käytössä. Ajatellaan vaikka miten ”Slowburnin” yllättävässä koodassa kellomaiset lyömäsoitinvaahdot sulautuvat Larry Fastin synteettisiin piipityksiin, jotka tihkuvat sateen lailla alas – kuin rei’itetyt taivaat todella sortuisivat. Tai yleensä Jim Moelenin erikoisia lyömäsoittimia rahisemassa ”Moribundin” pohjalla tai kilkattamassa laivakellon lailla ”Down the Dolce Vitan” väliosassa.

Tai esimerkkinä erikoisesta äänielementtien yhdistelystä, katsotaanpa albumin pisintä ja omituisinta kappaletta ”Waiting for the Big One”. Se kun on suunnilleen Gabrielin levytysuran ainoa esimerkki hitaasta bluesista cocktailjazzin sävyillä. Gabriel on lainannut kappaleen mallin, vonkuvan laulusoundinsa ja persaukisen kännitilitykseksi puettujen sanojen ironiassa marinoidun ilmaisun yhdysvaltalaiselta Randy Newmanilta, tällaisen alta lipan -tyylin mestarilta. Poikkeuksellista on myös, että kappaleen rämisevät bluesriffit on saatu kiskottua irti Robert Frippistä, joka on kuuluisa siitä, että hänen hyvin omaperäisessä kitaransoitossaan kuuluu kaikki muu paitsi blues (joskin soolon hoiti Steve Hunter). Ilmeisesti tämä saavutus vaati laulun aiheen mukaisesti kännit. In vino veritas, in bourbon blues.

Kappale olisi musiikillisesti unohdettava, ellei tätä periamerikkalaista standardisoundia tasapainotettaisi täysin vastakkaisella kuoron, kitaran, lyömäsoittimien ja syntetisaattorien ”kertosäkeellä”. Paitsi että se raahautuu ylös ja alas asteikkoa ”juurettoman” tuntuisesti neljän ja kuuden asteen matkoja, se yhdistelee eteeristä kuoroa ja vaihesiirtymästä sihisevää syntetisaattoria kerrassaan korvia hivelevästi. Se myös alleviivaa tekstin tulkintaa, jonka mukaan kertoja odottaa viikatemiestä, ei onnenkantamoista.

Mikä ei pysty peittämään sitä, että pitkine pysähtelyineen, massiivisine rumpubreikkeineen ja venytettyine jaksoineen kappale möhköytyy aivan tarpeettomasti sisältöönsä nähden. Ylettömyys onkin albumin ylellisten sovitusten varjopuoli. Jopa Gabriel itse arvosteli albumia myöhemmin ylituotannosta. Syy voidaankin laskea tuottaja Ezrinin hartioille. Hänen perinteinen 70-lukulainen suurellisuutensa johtaa paikoin melodramaattisuuteen ja yliampuviin ratkaisuihin, joihin esimerkiksi Genesis ei Gabrielin aikana sortunut, sanoivat progevihamieliset kriitikot mitä tahansa. Näin esimerkiksi ”Down the Dolce Vitalla” metafyysinen merimatka tuntemattomaan tapahtuu lähes diskomaisena rockina, jonka Lontoon sinfoniaorkesterin jyrisevät B-osat pysäyttävät töksähtävästi. Väliosan orkesteri- ja lauluosuudet ovat kyllä värikkäitä ja komeita, samoin albumin viimeiseen kappaleeseen johdattava puosunpillimäinen puupuhallinkenttä. Vaan ovatko ne oikeassa paikassa?

Albumin soinnin dilemma tiivistyy päätösraidalla ”Here Comes the Flood”. Minä kuulin ensimmäistä tämän raamatulliseen tulvametaforaan upotetun fantasiakertomuksen telepatiasta ja tajunnan rajojen murtumisesta sellaisena yksinkertaisena ja erittäin tunteellisena pianoballadina, jollaisena Gabriel levytti sen Shaking the Tree -kokoelmalleen (1990) ja tulkitsi konserteissaan. Oli siis odottamatonta kuulla, kuinka Ezrin oli rakentanut sille valtaisan sinfonisen rocksovituksen kiskoakseen kaiken dramaattisuuden irti sen raastavasta virsimäisestä kertosäehuudosta: ”Lord, here comes the flood / We’ll say goodbye to flesh and blood”. On kuin kuuntelisi aivan toista teosta. [2]

En kiistä, etteikö ”Here Comes the Flood” olisi hienosti sovitettu. Kitaroiden, syntetisaattoreiden ja kromaattisten lyömäsoittimien luoma äänikudos hakee vertaistaan Genesiksen komeimmista kitarasovituksista, paikallaan heijaavat urut ja kuoromainen laulukerros soivat kuin jossain ylimaallisessa katedraalissa. Ja kuitenkin se on liikaakin. Kun kuuntelee esimerkiksi Ezrinin sävellystä ”The Trial” Pink Floydin The Wall -albumilla (1979) ja esimerkiksi Marillionin muusikoiden kommentteja miehen musiikkimausta, voi hyvin uskoa, että tämän innostus suurellisuuteen ja orkestrointeihin juontaa juurensa ennen kaikkea musikaalien ja kevyiden operettien maailmasta. Tämä tulee mieleen myös ”Down the Dolce Vitan” orkestroinneista. Rockmusiikin kontekstissa tästä seuraa vaara lipsahtaa ajoittaiseen mauttomuuteen ja tyhjään mahtipontisuuteen. Kun The Wall kerran tuli mainittua, on pakko todeta, kuinka ”Here Comes the Floodin” musiikki varsinkin Dick Wagnerin vihaisen kitarasoolon kohdalla tuo mieleen tuon albumin ”In the Fleshin?”, jonka tarkoitus on juuri kuvastaa todellisuudesta vieraantuneen rockfasistin pöhöttynyttä areenarockia. Ezrinin suurten eleiden näkemys palvelee usein hyvin suurten areenoiden yhtyeitä. Se ei aina palvele parhaiten Peter Gabrielin intiimeimpiä ideoita.

Voidaan sanoa, että sooloesikoisellaan Gabriel nauttii uudesta vapaudestaan kokeilemalla erilaisia suuntia tietämättä varsinaisesti vielä tarkkaan, mihin keskittyä. Tuotanto, musiikki-ilmasto ja oma näkemys toisaalta vetävät häntä kohti turvallista menneisyyttä, toisaalta tyrkkivät kohti uutta. Välillä hän osuu ajan hermoon, välillä vapaus karkaa käsistä ja vie kohti möhkötautisuutta ja kyseenalaisia ratkaisuja. Hänen toinen yrityksensä kuulostaisi tämän antiteesiltä, kun tuottajan tuolille päästetty Robert Fripp ottaisi Gabrielilta pois monenmonituiset helisevät lelut ja veisi tämän Ezrinin ylimaallisesta katedraalista äänieristettyyn liiteriinsä veistämään musiikkia kuin käpylehmiä – myönnettäköön, että ne olisivat geenimanipuloituja tappajamutanttiammuja. Vasta tämän teesin ja antiteesin jälkeen Gabriel alkaisi löytää omannäköisensä ja ehdottomasti tulevaisuuteen suuntautuvan reitin.

[1] Mielenkiintoista kyllä, Gabriel oli työstänyt albumilla kuulluistakin kappaleista demoja vanhojen bänditoveriensa Collinsin, Anthony Phillipsin ja Mike Rutherfordin kanssa. Lopulliset versiot toki kuulostivat hyvin erilaiselta. Samoin ennen albumin äänityksiä hän ilmeisesti harkitsi pestaavansa yhdysvaltaisen progeyhtyeen Happy the Man taustabändikseen, mutta luopui ajatuksesta, koska lopputulos kuulosti liikaa Genesiksen progelähestymistavalta.

[2] Hillitympi tulkinta ”Here Comes the Floodista” on julkaistu myös Robert Frippin sooloalbumilla Exposure (1979). ”Solsbury Hill” on ainoana albumin kappaleista säilynyt Gabrielin konserttiohjelmistossa läpi vuosien. Senkään sovituksissa Gabriel ei alusta alkaen pyrkinyt toisintamaan levytyksen orkesterisoittimia, akustista sointia ja lopun voimasoinnutusta. Sen sijaan live-versiot ovat olleet suorasukaisemmin sähköisiä bänditulkintoja, jotka ovat korostaneet kappaleen melkein lapsenomaista hoilattavuutta.

Kun italoproge jouset sai

Brittiläisen edistyksellisen rockmusiikin läpi pyyhkäisi 60-luvun lopulla lyhytaikainen into kokeilla rockbändin ja sinfoniaorkesterin yhteistyötä. Vastaava kokeiluinto saapui hieman myöhemmin myös Italiaan, jossa progressiivisen rockin suurellinen ja dramaattinen estetiikka istui mainiosti kansalliseen mielenlaatuun. Voisi jopa sanoa, että se oli lähempänä italialaista kuin brittiläistä mielenlaatua. Italoprogebändien varhaisissa orkesteriseikkailuissa suurta roolia näytteli yksi mies.

Ensimmäisenä kokeilemaan ehti genovalainen New Trolls, yksi Italian pitkäikäisimmistä ja kuuluisimmasta rockyhtyeistä. Italobeatia ja Jimi Hendrix -vaikutteista psykedeelistä rockia soittanut yhtye tunnettiin 60-luvulla soulvaikutteisesta stemmalaulustaan ja hittisinkuistaan, mutta oli se ehtinyt jo levyttää italialaisen rockin ensimmäisen teema-albumin Senza orario Senza bandiera (1968). Kolmannella albumillaan yhtye ohjattiin tekemään yhteistyötä argentiinalaissyntyisen säveltäjän Luis Enríquez Bacalovin (1933 – 2017) kanssa. Bacalov oli italialaisen elokuvamusiikin suuruus, joka muistetaan ennen kaikkea musiikistaan lännenelokuviin kuten Django (1966) ja Oscarin voittaneeseen draamaan Il Postino – Posteljooni (1996). Itse asiassa hänen ja New Trollsin yhteinen albumi alkoi Bacalovin trilleriin La vittima designata (1971) säveltämästä musiikista. New Trolls esiintyi lyhyesti elokuvassa ja tulkitsi pari Bacalovin sävellystä. Bacalov sävelsi musiikin pohjalta konserton orkesterille ja rockyhtyeelle. Tyylilajiksi valikoitui eräänlainen uusbarokki, mikä sopi rytmisyytensä ja säkeistörakenteidensa puolesta kohtuukivuttomasti yhteen rockin kanssa. Sitä paitsi elokuvassa tapahtuu murha Venetsiassa ja Antonio Vivaldiahan oli venetsialainen, joten kehitetään ääniraidalle jotain vivaldimaista. Näin toimii elokuvamaailman logiikka.

Neliosainen konsertto muodostaa A-puoliskon albumista Concerto grosso per i New Trolls (1971). Nimen ja muodon perusteella ajatuksena lienee ollut jäljitellä barokinajan konserttomuotoa, niin että New Trolls toimisi eräänlaisena solistina perinteisen orkesterin säestäessä yhtyettä. Käytäntö on sitten asia erikseen. Ensimmäinen osa ”Allegro” kun koostuu lähinnä kahdesta barokkimaisen motoristisesta kuviosta, joista toista soittavat jouset, toista yhtye kärjessään räkäinen huilu Jethro Tullin tyyliin (Vivaldin musiikin sijaan kuvion mallina näyttää olleen eräs Johann Sebastian Bachin inventio). Rock ja barokki ottavat pikavauhtia vuoroja ja hätäisiä soolohetkiä, ennen kuin sulautuvat hyvin väkinäisesti ja osio loppuu.

Konserttoa vaivaakin jossain määrin sama vika kuin useimpia näistä varhaisista rockin ja orkesterimusiikin hybrideistä: orkesteri- ja yhtyejaksot enemmän vuorottelevat kuin toimivat saumattomasti yhdessä. Toinen osa ”Adagio” ja neljäs osa ”Shadows” ovat kauniin itkuinen balladi ”A Whiter Shade of Palen” (1967) kaltaiseen barokkilaulun ja soulahtavan rockin sapluunaan. ”Adagio” lähinnä paisuttaa rockyhtyeen sointia paksuilla jousilla, jotka on sovitettu elokuvamusiikkimaisen romanttiseen tyyliin varsinaisen barokin sijaan. Barokkia edustavat sen sijaan cembalon koristekuviot kappaleen alussa ja lopussa. ”Shadows” antaa yhtyeen aivan yksin kunnioittaa William Shakespearen kuuluisalla Hamlet-lainalla (”kuolla, nukkua; / nukkua, kenties uneksia?”) vähän aiemmin kuollutta idoliaan ”Jimy” Hendrixiä ja päättää teoksen Jimiä matkivaan sähkökitaran meluisaan soolokadenssiin.

Konserton komeimmassa kolmannessa osassa ”Cadenza – andante con moto” kuullaan lähinnä New Trollsin rytmisektiota ja lyhyesti samaa Shakespeare-laulupätkää, kun muuten virtuoosimainen viulu vetää soolokadenssia Vivaldin henkeen ja mittelee oikeaoppisesti orkesterin kanssa. Bacalov kirjoittaa hienoja melodioita ja yrittää urheasti kontrastoida ja kehittää eri elementtejä sävellyksessään ja sovituksissaan. Silti juuri rockyhtyeen kokonaisvaltainen hyödyntäminen vaikuttaa ontuvammilta. Näin rockin ja barokkimusiikin fuusio jää hieman latteaksi.

Osin syyttäisin kyllä New Trollsiakin latteudesta. Albumin B-puolisko on omistettu toiselle ajalle tyypilliselle keksinnölle eli studiossa livenä nauhoitetulle improvisaatiolle, jolla yritetään vangita rockbändin (väitetty) lavaenergia nauhalle. New Trollsin ”Nella sala vuota” on varsinaisen jamin sijaan sikermä lyhyitä instrumentaalisia ideoita ja sooloja, mikä oli sekin vuonna 1971 jo usein käytetty tapa luoda helposti parikymmenminuuttinen ”eepos”. Näihin kuuluu yhtyeen tavaramerkkimäisiä kirkuvia pyramidilaulustemmoja rääkyvien urkusointujen kanssa, raskaita kitarariffejä, urkuvetoista bluesrockjamittelua, huilusooloilua 5/4-tahdissa a’la ”Living in the Past” ja kikkareena kakun päällä tietysti pitkä, pitkä rumpusoolo. Yksikään musiikillisista aiheista ei ole kaksinen, eikä niistä saada kokonaisuutena muuta kuin energisesti soitettua tylsyyttä. New Trollsilla oli ainakin tässä vaiheessa enemmän soittotaitoa ja kokeilunhalua kuin sävellyksellistä osaamista.

Pidän itse siis albumia kunnioitettavana yrityksenä mutta kovin epätasaisena kuuntelukokemuksena. Italiassa sillä on silti kiistämätön klassikkostatus, eivätkä sitä jonkun satunnaisen blogistin napinat heiluta. Se nähdään virstanpylväänä sekä New Trollsin että italialaisen rockin progressiossa. Yhtye palasi nimellisesti konserttomalliin vielä vuosina 1978 ja 2007. Sen innoittamana alettiin orkesterisovituksia kuulla muillakin rocklevyillä.

Bacalov saikin pian toistaa orkesterikokeilunsa. Tällä kertaa elokuva oli poliisijännäri Milano calibro 9 (Milano Kaliberi 9, 1972) ja rockosuudesta huolehti vastikään ensialbuminsa julkaissut napolilainen progeyhtye Osanna. Levytys elokuvaan tehdystä musiikista julkaistiin sisältöä hyvin kuvailevalla nimellä Preludio, Tema, Variazioni e Canzona (1972). Se alkaa Bacalovin ”Preludiolla” hyvin samaan tapaan kuin ”Concerto grosso”, joskin nyt vivaldimainen jousimelodia ja rockriffailu on integroitu paremmin. Säveltäjän surumielisen ”Teman” soittaa Osanna vuoroin kirkkourkumaisilla sävyillä, vuoroin tunteikkaana bändisovituksena takaperin soitetun kitarasoolon ympärille. Jouset ilmaantuvat lopussa mukaan kertaamaan melodian keskeisen osan, joka toimii johtoaiheen tapaan albumilla. Albumin päättää Bacalovin popballadi ”Canzona”, jota ei tehty alun perin elokuvaan. Vahvasti jousilla kuorrutettu bändiesitys muodostaa kauniin ja kohottavan loppukontrastin muun materiaalin surumielisyydelle ja ahdistuneisuudelle. Itsenäinen kooda yhdistää orkesterin ja bändin tiukimmin ja tavanomaisimmin.

Väliin jäävät ”Variazonet” ovat Osannan instrumentaaleja samaan tapaan kuin New Trollsin improvisaatiosikermässä. Osanna hyödyntää pitkälti samanlaista keinovalikoimaakin, johon kuuluu hard rockin kitarariffejä, bluesvaikutteista sähkökitarasooloilua, vuoroin puhtoista ja likaista huilusointia, kiihkeää jazzvaikutteista rummutusta ja kuoromaisia lauluefektejä. Urkujen sijaan käytetään lähinnä piipittävää tai avaruudellista syntetisaattoria. Osanna kuitenkin osaa repiä aineksistaan väkevämpiä tehoja kuin New Trolls ja kaikessa kollaasimaisuudessaan yhtyeen sävellykset ovat toimivaa avantgardistista rockia. Esimerkiksi ”Variazione I (To Plinius)” jyrää huutavan saksofonin johdattamana hikisenä rockina, ennen kuin ilkeän kromaattisesti huojuva kuororiffi antaa sille valomerkin. Italialaisten yhtyeiden tapaan rockrytmiikkaan sekoittuu vaikutteita tarantella-tanssista.

Osannan rockin ja barokkiorkesterimusiikin yhteensovittamista auttoi se, että Bacalov oli mukana sovittamassa sävellyksiä, kun taas Concerto grosson B-puoliskoon hän ei puuttunut mitenkään. Nyt jouset ilmaantuvat ajoittain taustalle tai soittamaan pätkiä ”Temasta” ja ”Preludion” rauhattomasta barokkikuviosta. Yhä ne lähinnä vuorottelevat, mutta toisaalta bändin lyömäsoittimia ja leijuvaa tunnelmaa käyttävät konserttimusiikkimaiset hetket soljahtavat niiden kanssa luontevasti yhteen. Esimerkiksi viides variaatio ”Dianalogo” yhdistää saumattomasti hienovaraisen lyömäsoitinsoolon jousimelodiaan. Kun Osannankin revittelyt ja toisen variaation ”My Mind Flies” soolo kertaavat ”Preludion” ja ”Teman” esittelemää materiaalia, albumi tosiaankin noudattelee löyhästi taidemusiikista tuttua teeman ja variaatioiden muotoa.

Folkkitaratyylillä säestetty lyhyt osio ”My Mind Fliesin” keskellä on ”Canzonan” ohella albumin ainoa varsinainen laulu, eikä se ole melodisesti tai lauluilmaisultaan erityisen inspiroitunut (Osannalta laulu sujui aina luontevammin äidinkielellä kuin englanniksi). Muuten ”Variazionet” ovat elokuvamusiikkimaisia tunnelmapaloja tai modernista jazzista mallia ottavaa avantgardistista rockia. Sen takia musiikki on levymuodossa hieman sirpaleista, mutta lyhyt albumikokonaisuus on muuten edeltäjäänsä ehjempi yritys yhdistellä taidemusiikkia ja rockia.

Bacalovin kolmas rockyhteistyökumppani oli roomalainen Il Rovescio della Medaglia. Tämä progressiivista hard rockia soittanut, huilisti-laulajalla täydennetty voimatrio ei vierastanut korkealentoisia konseptialbumeita. Sen meluisa ja hiomaton ensijulkaisu La bibblia (1971) perustui Raamatun teksteihin, syvemmällä ajatuksella sävelletty mutta vielä hevimpi kakkonen Io come io (1972) taas Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Italialaista rockia ei ainakaan painanut anti-intellektualismi kuten vaikka yhdysvaltaista.

Kolmannelle levylleen Il Rovescio della Medaglia hankki kosketinsoittajan laajentaakseen sointiaan Bacalovin suunnittelemaa konseptia varten, joka jätti surrealistisuudessaan aiemmat albumit varjoon. Sanoittajien Sergio Bardottin ja Giampiero Scalamongan tarinassa skotlantilainen rockkitaristi ja meedio Jim McCluskin käy Tiibetissä ja uskoo sen jälkeen olevansa uudelleensyntynyt säveltäjä Isaia Somerset, Johann Sebastian Bachin väitetty lapsi, jonka Bach muka hylkäsi Skotlantiin. McCluskin kokee siinä määrin kaikenlaisia musiikillisia hallusinaatiota, että joutuu mielisairaalaan. Hänhän oli sekä rockkitaristi että meedio, eikä kumpikaan ammatti välttämättä edistä mielenterveyttä. Kuten tällaisissa konseptialbumeissa on tapana, tarina ei oikein aukea ilman kansiin painettua, tieteellistä kirjoitustyyliä matkivaa tekstiä.

Tarina on kirjoitettu selvästi kieli poskessa kommentaariksi ajan järjettömänä näyttäytyvistä kulttuuri-ilmiöistä. Varsinainen lähtökohta sille oli Bacalovin halu tehdä musiikkia, joka asettaisi Bachin pyhänä pidetyt mestariteokset uuteen kontekstiin, ehkä hieman rienaavastikin. Contaminazione rakentuukin Bacalovin ja Il Rovescio della Medaglian alkuperäisten sävellysten lisäksi Bachin Das wohltemperierte Klavierista otettujen lainojen ympärille. Kyseessä on siis musiikillinen vastine kielitieteen kontaminaatiolle, eli kahdesta eri sanasta koostuvalle sekamuodosteelle. Vaihtoehtoisesti siinä uudet vulgaarimmat musiikin lajit ”saastuttavat” Bachin moraalisesti ylevän musiikin.

Sekoitusta kuullaan jo albumin ensimmäisellä laululla ”Ora non ricordo più”, kun haaveilevan laulumelodian taustalla soi tehosteiden etäännyttämä pianokuvio yhdestä Bachin preluudista. Se ikään kuin kutsuu McCluskinia muistamaan todellisen identiteettinsä. Tästä musiikki lähtee liikkeelle koko yhtyeen voimin rockin soittimin ja riffein. Silti sekoitus on koko ajan mukana: ”Il suono del silenzion” esittelemä tykyttävä basso-ostinato ja urkujen sooloilu matkivat barokkimaista kontrapunktia ja kirkkourkusointia hikisessä rockkontekstissa. Välillä kappale katkeilee lyhyihin Bach-mukaelmiin eri koskettimilla tai jousilla.

Teoksen kerronnallinen sisältö on McCluskinin vetäytyminen unelmiensa maailmaan, jossa hän jahtaa naiseksi henkilöitynyttä musiikkiaan. ”Mi sono svegliato e… ho chiuso gli occhi” pohjautuu jälleen Bach-lainauksille ja soitinnus keskittyy jousiin ja urkuihin – kunnes surumielisten sellojen aallosta nousee esiin hendrixmäisesti valittava sähkökitara ilmaisemaan omaa ahdistustaan. Vuorottelun sijaan elementit yhdistyvät entistä enemmän levypuoliskon edetessä katkeamattomana virtana. McCluskin saavuttaa rakkaan musiikkinsa ”La mia musicassa”. Rockin ja barokin vuorottelun sijaan tämä on jälleen jousilla kuorrutettu uhkea popballadi, johon Bacalov on kirjoittanut bachmaisia pianoväliosuuksia.

Kunnon konseptialbumissa maailmasta eristäytymistä seuraa paluu todellisuuteen valaistuneena (tai ainakin vähemmän törppönä), kuten jo Tommy (1969) ja sen aikalaiset päättivät. McCluskinin löydettyä sisäisen somersetinsä albumin kääntöpuoli voikin keskittyä jauhamaan jo esiteltyjä teemoja sekä eri elementtejä yhä hämmentävämmäksi seokseksi. ”Scotland Machine” yhdistää lievästi kaledonialaiselta säkkipillimelodialta kuulostavan teeman, rocksoittimet ja barokkityylisen sovituksen, lyhyt huilusoolo ”Contaminazione 1760” muuttaa Bach-lainan lähes tuntemattomaksi kaiulla ja likaisen livertävällä soittotyylillä, ja ”Alzo un muro elettricossa” Bachin melodiasta tehdään stemmakarjuttu kertosäe hard rock -riffien päälle. Viimeksi mainittu kappale eksyy myös hetkeksi koomisesti jonnekin Brasilian maille.

Kieli poskessa tässä selvästi pannaan Bachia uusiksi nykymusiikin Pah-linjalla paikoin, kun syntetisaattorit riekkuvat kuin pillit vappuparaatissa ja kuuluisia brandenburgilaisia fanfaarilainoja vilahtelee ohitse kaikenlaisilla ääniratkaisuilla. Meno on tarkoituksenmukaisen maanista. Kuitenkin lopun ”La grande fugassa” hillitön barokkitilutus yhdistyy rockpaahtoon ja kaikki soittimet jousista ja cembalosta syntetisaattoriin pääsevät vuoroin juoksuttamaan barokkimaisia kuvioita ei nyt aivan oikeaoppisen fuugan malliin.

Jonkinlainen orkesterimusiikin, rockin ja popin fuusio albumilla silti saavutetaan. Contaminazione on yksi parhaista aikansa ”klassisen rockin” levytyksistä. Paitsi että orkesterin ja massiivisella kosketinsoitinarsenaalilla varustetun rockbändin soinnit sekoittuvat, Il Rovescio della Medaglian modernin rockin ja suorien Bach-lainojen välinen sauma hitsataan tiiviiksi Bacalovin barokkipastissien ja perinteisen melodisten orkesterisovitusten avulla. McCluskin selvästi löytää inspiraation nykymusiikilleen kuvitteellisesta menneisyydestään. Onkin esitetty, että McCluskinin hahmo on kirjoitettu Bacalovin itsensä alter egoksi. Musiikissaan hän etsii eurooppalaisen klassisen musiikin juurilta Bachista pelastusta jälkimoderniin kaoottisuuteen, ei ajattomaksi jähmettyneenä muinaisjäänteenä vaan uutena, modernistisena sekoituksena 70-luvun monisärmäisen rockin kanssa.

Tämä progetrilogian jälkeen Bacalov palasi vielä vuonna 1978 luomaan Concerto grosso n. 2:n New Trollsin kanssa. Hänen uusi konserttonsa ei ollut hullumpi, mutta siitä puuttui ensimmäisen osan uutuudenkarheus ja se sopi huonosti albumille, jolla New Trolls oli siirtymässä täyttä vauhtia Bee Gees -vaiheeseensa. Samana vuonna Banco del Mutuo Soccorso julkaisi oman massiivisen orkesterirockalbuminsa …di terra. Sen ja Contaminazionen välissä italoprogekin menetti kiinnostuksensa laajoihin orkesterin ja rockbändin yhteistöihin. Silti aina silloin tällöin jokin italialainen yhtye totesi, että yksittäinen kappale ponnahtaisi korkeammalle jousitettuna.


Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Das ist Musik, Herr Kommissar

Saksalaisella Frank Duvalilla on ollut poikkeuksellinen urakehitys. Vuonna 1940 syntynyt berliiniläinen oli 50-luvulla lapsinäyttelijä, 60-luvun alussa iskelmälaulaja siskonsa kanssa ja vuosikymmenen lopulla teatteri- ja kuunnelmasäveltäjä (hän sävelsi myöhemmin musiikin Linnunradan käsikirja liftareille -kuunnelman saksankieliseen sovitukseen). 70-luvulla sävellystyö laajeni televisioon, ja sen kautta hänestä tuli 80-luvulla pienoinen poptähti.

Tähän viimeiseen osaan Duvalin uralla keskittyy kolme CD:tä kattava kokoelma Spuren (2001). Nimittäin valtaosa kahden ensimmäisen levyn kappaleista on tehty alun perin poliisisarjoihin Derrick (1973 – 1998) ja Der Alte ([Vanha] Kettu, 1976 – ). Nämä pitkäikäiset sarjat kuuluivat jo alkuaikoinaan tyylikkään vanhakantaiseen ”pappadekkareiden” genreen. Niissä värittömät virkamiehet ratkoivat jäyhän ymmärtävästi intohimon värittämiä rikoksia yleensä ylemmän keskiluokan ja syrjäytyneen alaluokan kulisseissa ja murrosalueilla. Derrickin tapauksessa mukana oli vielä tuhti annos pohdiskelua hyvän ja pahan olemuksesta (pääosaa esittäneelle Horst Tappertille se oli liiankin filosofista). Ne kuuluvat myös sodanjälkeisen saksalaisen populaarikulttuurin laajimmin ulkomaille levinneisiin tuotteisiin. Suomessakin ne ovat seuraajiensa kanssa muodostaneet monien ihmisten ainoan säännöllisen kontaktin saksan kieleen. Näille ne ovat opettaneet saksan neljää tärkeää dietä: die Bullen, die Leiche, die Kneippe, die Nutte. Niitä voi harjoitella tänäkin sunnuntaina.

Olivatpa itse tarinat ja kerronta miten perisaksalaisia tahansa, molempien sarjojen ääniraitoja maustettiin alusta asti myös popmusiikilla, myöhemmin varsinkin brittiläisten yhtyeiden hiteillä. Tällä pyrittiin alussa tuomaan hieman uutta säväystä vanhaan formaattiin. Sarjat tuottanut Helmut Ringelmann löysi Duvalissa säveltäjän, joka pystyisi luomaan mielenjääviä melodioita moderniin yleisöön vetoavilla soundeilla.

Duval teki työtä käskettyä. Instrumentaali ”Todesengel” vuodelta 1979 on jonkinlainen klassikko kotimaassaan. Haikean iloinen teema ikiaikaisen I – ii – V7 -sointukulun päällä annetaan helähtävien syntetisaattorien ja pehmeän laulavan sähkökitaran soitettavaksi sekä puetaan paksuun jousien ja kosketinsoittimien sovitukseen, joka muistuttaa viihteellisempää versiota ajan saksalaisesta sinfonisesta rockista. Tuloksena on jännittävän vivahteikas lyhyt numero, joka itkee hymy kasvoillaan ja soi nostalgisesti kuin Weimarin viimeinen valssi, vaikkei se valssi olekaan.

Angel of Mine” on samanlainen hidas rockballadi yhdistettynä suurelliseen, hieman alakuloiseen melodisuuteen ja keskieurooppalaiseen versioon gospelkuorosta. Alun perin Duvalin oli tarkoitus löytää joku muu laulamaan vaimonsa Kalina Maloyerin sanat, mutta lopulta vanha iskelmäprinssi avasikin suunsa itse. Kappale lensi listaykköseksi, ja Duvalista tuli neljäkymppisenä uudelleen laulajatähti. Yhtä aikaa käheä ja falsetin reunalle puskettu ääni tuo mieleen itse asiassa Roger Watersin. Toisessa singlehitissä ”Face to Face” vaikutelma on vielä vahvempi Duvalin karjuessa angstisesti ylänurkkaan ahdettua kapeaa melodiaa ja kitaroiden ja syntetisaattorien nakuttaessa monitahtista sykettään. Itse muistin tämän kappaleen kerta kuulemalta heti, kun kuulin sen toiste kaksikymmentä vuotta myöhemmin.

Toisaalta Chris De Burghin 80-luvun suurellinen poptuotanto tulee mieleen balladien ”It Was Love” ja ”Lovers Will Survive” laulutyylistä ja maailmaa syleilevästä asenteesta. Kahdeksankymmentäluvun edistyessä Duvalin musiikkia voi kuvata yhä enemmän ja enemmän iskelmälliseksi syntetisaattorirockiksi. Ei se silti vertaudu 80-luvun puolivälin saksalaisen popin menestystarinan Modern Talkingin tarjoamaan musiikkiin, vaikka sekä Duval että Dieter Bohlen turvautuivat samanlaisiin syntetisaattoreihin ja samplereihin. Duvalin sävellykset rönsyilevät jopa kahdeksanminuuttisiksi maalailuiksi ja hänen sovituksissaan on kekseliäitä sävyjä.

Siten vaikkapa ”Ways” kumisee samplattujen metallisten rumpujen ja särölasisten syntikoiden marssitahtiin, mies itse kähisee kaikujen varjostamilla sivukujilla ja keskiosassa kappaleen raskas molliteema tulkitaan äkkiä uudelleen synteettisenä haitarihumppana, niin että lopputulos on suorastaan perverssi. Kikka on sinänsä vanha, ja samana vuosikymmenenä moni muukin väänsi hanurit helvetillisiksi syntetisaattorien läpi. Duval ei silti ole pekkaa pahempi.

Eikä hänen soundisuunnittelunsa lopu siihen. ”Cry for Our Worldin” kertosäkeessä digitaalinen lasi kirkaisee samanlaisella saksalaisella hysteerisyydellä kuin Eloyn 80-luvun syntikkahevituotannot. ”Give Me Your Love” matkii Vangeliksen 80-luvun alun elokuvateemojen jäistä majesteettisuutta ja instrumentaali ”Song of the Dying Whales” menee perinteiselle valaan laulujen ambient-alueelle. ”Galaxis Zena” ja ”Brother in Light” ovat kaksi esimerkkiä siitä, miten mies osaa yhdistellä perinteisen itkuista melodisuutta kaikista instrumenteista panhuiluilla tai oikeammin niiden digitaalisilla mukaelmilla ja taitavasti suunniteltua kosmista maalailua. Hän ei ole kokeilijana kaikkein omaperäisin, mutta omassa viihteellisessä kontekstissaan hän poikkeaa edukseen.

Näissäkin äänikuvioissa kaikuvat Pink Floydin patentoimat ääni-ideat: kaikuvat akustisen kitaran murtosoinnut, hitaan lyyriset sähkökitarasoolot, koko suuressa tilassa leijuva keskitempoisuus. Monien muiden saksalaisten aikalaistensa tapaan Duval luultavasti omaksui ne Tangerine Dreamin filttereiden ja sekvenssereiden läpi suodattuneena. ”Empty Streets” jopa manaa esiin mellotronin digitaalisen haamun jostain Rubyconin (1974) alkumeren pohjukasta. Juuri Saksassa kokonainen elektronisen populaarimusiikin haara versosi Edgar Froesen, Klaus Schulzen ja kumppaneiden kokeiluista. Luultavasti juuri Duvalin kaltaista musiikkia kovaa taiteellista linjaa ajanut Froese inhosi. Siinä Froesen alun perin avantgardistiset äänikeksinnöt rockmusiikin etulinjassa naitettiin häikäilemättä miehen lähes elitistisellä raivolla halveksimaan sentimentaaliseen schlager-kulttuuriin. Kesytettiin, voisi sanoa.

Siksi Duvalin musiikki purikin niin hyvin suureen saksalaiseen yleisöön ja sopi maustamaan Ketun kaltaisia valtavirtadekkareita. Kappaleiden melodiat ja Duvalin ilmaisu huokuvat tarttuvaa, ylimelankolista tunteenpaloa kuin vanhat iskelmät. Maloyerin sanojen hokemissa koetaan kerta toisensa jälkeen valtavaa yksinäisyyttä ja eksistentiaalista tyhjyyttä, etsitään rakkautta ja pelastusta, mennään hakemaan Sinua jonnekin tyhjien katujen tuolle puolen, missä vain kaipaus hallitsee hahmottomana ja pakahduttavana. Samalla kaikki on pakattu ”moderniin” synteettiseen, paikoin aidosti vieraankuuloiseen pop-sointiin. Se antaa rikostarinoiden tunnekuohuille sovinnaisen kauniin ja kuitenkin hieman erikoisen äänen. Se ääni on viihdyttävä ja samalla se yrittää olla jotakin syvällisempää, aivan kuin Derrickin moraalifilosofiset mietiskelyt. ”Liebe und Tod” oli Duvalin ja – lauluilmaisultaan kovin kapea-alaisen – Maloyerin duetto, joka ei ole mukana tällä kokoelmalla. Nimi kuitenkin kertoo sopivasti, mitä perusvoimia musiikki ja sarjat loitsuavat esiin kerta toisensa jälkeen.

Vuosituhannen vaihteen lähestyessä materiaali alkaa olla selvemmin keskieurooppalaista new age -vaikutteista elektroniikkaa. ”La Rosa” lainaa Enigmalta kuorosamplet ja tyypilliset biitit. Kolmannen levyn julkaisuaikana uusi materiaali vaihtelee klassissävytteisten pianoesitysten ja hitaiden, puhtaammin synteettisten numeroiden välillä. Sana raskas tulee väkisinkin mieleen sitä kuunnellessa, varsinkin kun taustalla tuntuu kummittelevan entistä vahvemmin jonkinlainen narratiivi henkisestä matkasta, joka kuitenkin jää epämääräiseksi henkäilyksi kadotuksesta ja uudelleenlöytämisestä.

Yhdellä kuuntelemalla kolme- ja puolituntinen Spuren vaikuttaneekin kuin kokovartalopuudutus. Levy kerrallaan nautittuna Duvalin loihtima jännittävä tunnelma ja alakuloisen kaunis melodisuus sen sijaan voi imaista mukaansa. Duval, joka kuusikymppisenäkin esiintyy levyn kannessa viiksekkäänä ja takatukkaisena kuin saksalaisen kasarituottajan prototyyppi, on myös pakannut mukaan paksun vihkosen kertomaan urakehityksestään. Sen voisi julkaista erikseen nimellä Mein Eigenlob.

Duvalin pesti sarjoissa kesti pitkälle 90-luvulle. Silloinkaan hän ei ollut yksin kirjoittamassa murhasinfonioita, vaan alusta asti eri säveltäjät tuottivat materiaalia eri jaksoihin. Näiden joukossa oli muun muassa jazzsaksofonisti Klaus Doldinger [1] ja nykytaidesäveltäjä Eberhard Schoener. Jälkimmäinen sävelsi Ketun tunnusmelodiana vuodesta 1986 pienin muutoksin kuullun jysähtelevän teeman.

Kahdeksankymmentäluvun lopulta alkaen eniten jaksoja on kirjannut ansioluetteloonsa hampurilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Helmut Trunz. Siksi paikallaan on muutama sananen hänen CD-julkaisustaan Derrick and Other Famous Detective Stories (1997) vastapainoksi Duvalin kokoelmalle. Trunzin sille uudelleenäänittämät teemat Derrickistä ja Ketusta ovat instrumentaaleja (paria huudahdusta lukuun ottamatta) ja Duvalin itsenäisiä lauluja lyhyempiä taustasävelmiä. Melodiat hiihtävät samanlaista nostalgista ja hieman melankolisen kaunista latua, mutta ne jättävät hailakampia muistijälkiä ilman kuvan tukea.

Duvalin kappaleet soivat salaperäisen synteettisenä ja ponnistivat modernista rockista ja popista. Trunz turvautuu viuluun, selloon, puupuhaltimiin ja satunnaisiin aitoihin akustisiin soittimiin täydentämään perinteisiä orkesterisoittimia matkivia syntetisaattoreitaan. Hän luo oikeastaan nättiä kamarimusiikkia, joka paikoin teeskentelee kokoaan suurempaa orkesterisointia. Televisiosarjoille tämä on tyypillinen tapa matkia rikkaamman ja ilmaisukeinoiltaan suuremman serkkunsa elokuvan sointimaailmaa. Lisäksi se linkittyy Saksassa eläväiseen kevyen klassisen musiikin ja viihteellisen orkesterimusiikin perinteeseen. Tämä sopii myös näiden keskitien sarjojen pirtaan. Sekin luo illuusiota tyylistä ja syvyydestä.

Pyrkimys paistatella taidemusiikkiperinteen hehkussa johtaa myös huvittavaan imitaatioon: sopivasti nimetyssä ”die Fälschungissa” Trunz käytännössä lainaa yhtä elokuvamusiikin suurinta kliseetä, Remo Giazotton takuumurheellista adagiota g-mollissa, jota pidettiin pitkään Tomaso Albinonin sävellyksenä. Hitusen falski mutta tunteellinen musiikki tavallaan sopii tarinamaailmaan, jossa kerta toisensa jälkeen vaurauden kulissit romahtavat paljastaen alla samat ahneuden, intohimon ja typeryyden yllykkeet kuin mattimeikäläisilläkin. Eikä mikään perustavanlaatuinen koskaan muutu.

Toisaalta mukaan tunkeutuu hyvän maun rajoilla liikkuvaa materiaalia, varsinkin ajalle tyypillisen imelän (”Wenn Du nicht da bist”) tai rasvaisen saksofonin (”Saxdream”) muodossa. Osin tämä voi olla tarkoituksellista tunnelman ja miljöön luomista. Silti 90-luvun alun syntetisaattoreilla toteutetut rytmipalat ”DJH3” ja ”Bar-Sex” kuulostavat lähinnä noloilta. Itse asiassa voi sanoa ymmärtävänsä nolouden merkityksen vasta, kun on kuullut samplatun funkbasson mukailevan Henry Mancinin ”Peter Gunn” -teemaa rumpukoneen jyskyttäessä ja jonkun huudellessa taustalla ”all right now!

CD:llä on myös musiikkia Suomessa esittämättömästä sarjasta Der Mann ohne Schatten (1996), joka oli enemmänkin agenttitrilleri kuin perinteinen poliisisarja (sarjan yhtä pääosaa esittänyt Christian Berkel on toki ratkonut hänkin rikoksia Suomen televisiossa herkällä vaistolla ja pitkillä tuijotuksilla Der Kriminalistina, 2006 -). Näissä Trunz tuntuu saavan enemmän tilaa draamalle ja kerronnalliselle värille. Valeoopperamaisen tunnusmelodian ”Schattenlos” tulkitsee jopa nimetön sopraano. ”Mystik 1” ja ”Penner” sisältävät mystistä syntikkamaalailua ja goottilaista cembaloa. Ääniratkaisut ovat toisaalta arvattaviakin: balalaikka paljastaa, mistä päin maailmaa ”Orlov” on kotoisin ja hanuri kertoo, mitä tekee ”Ikarus in Paris”. Televisiomusiikissa nämä ovat vakiintuneita konsteja, joilla luodaan helposti haluttu merkitys.

Trunzin CD ei ole ikimuistoinen kokemus, mutta sen sisältö täyttikin jo tehtävänsä televisioruudussa. Eikä kysyntä ole lakannut vieläkään, vaikka Trunz on ripustanut syntikkansa naulaan ja Duval laulaa rakkaudesta ja ratsastaa valkoisilla hevosille vain omaksi ilokseen julkaisemien kappaleiden videoissa. Kettu selvittää yhä murhia, pian jo viidennessä inkarnaatiossaan, ja ties kuinka mones säveltäjä pohtii uusia musiikillisia keinoja kuvittaa niitä näennäisen muuttumattomia tuntoja ja intohimoja murhien taustalla.

[1] Doldingerin kuuluisin sävellystyö on hänen loistelias musiikkiinsa sotaelokuvaan/-televisiosarjaan Das Boot (Sukellusvene U-96, 1981, 1985), mutta hän sävelsi myös ikimuistoisen syntetisaattoripoptyylisen tunnussävelmän toiseen pitkäikäiseen rikossarjaan Ein Fall für zwei (Kahden keikka, 1981 – 2013).

Cosmos Factory – sukupolvensa toivot

Psykedeelinen rock jylläsi Japanissakin 60-luvun lopulla, mutta se kehittyi kovin hitaasti progressiivisempaan suuntaan. 70-luvun alussa progen ensimmäistä sukupolvea yrittivät muodostaa yhtyeet kuten Food Brain ja sen jazzrockista vaikuttunut kosketinsoittaja Hiro Yanagida, luovaa väärinkirjoittamista harrastava Flied Egg, mietiskelevämpi Yonin Bayashi ja jopa raskasta psykejytää tuupannut Flower Travellin’ Band. Vuoteen 1973 tultaessa Japanin progeskene oli vielä alkutekijöissään verrattuna siihen mitä Euroopassa tapahtui.

Tuona vuonna julkaistiin sitten kaksi debyyttialbumia, jotka saivat tuontilevyjään veivaavat japanilaiset progefanit höristämään korviaan. Far Out kohahdutti Pink Floyd -henkisellä levyllään ja kehittyi sittemmin spacerockin suurudeksi Far East Family Band, joka antoi maailmalle joukon new age -artisteja, etunenässä Kitaron. Suuren vaikutuksen teki myös Cosmos Factoryn nimetön albumi, joka tunnetaan nykyään maailmalla nimellä An Old Castle of Transylvania. Yhtyettä mainostettiin ”aitona rockbändinä”, joka kävi taistoon brittiläisten artistien kanssa näiden omilla aseilla, eli mellotronilla, Moog-syntetisaattorilla ja pitkillä sävellyksillä.

Cosmos Factory oli saanut alkunsa Nagoyan parin miljoonan asukkaan pikkukaupungissa vuonna 1970, kun Burns ja Silencer -nimiset yhtyeet olivat yhdistyneet. Yhtye muutti vuoden junnaamisen jälkeen Tokioon ja otti uuden nimensä ilmeisesti Creedence Clearwater Revivalin klassikkoalbumista Cosmo’s Factory (1971). Suoran kosmisen viittauksen lisäksi valintaan saattoi vaikuttaa se, että kosmoskukkia näkee Japanissa muun muassa monen kaupungin vaakunassa ja logossa. Muusikot eivät ollenkaan huomioineet, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin hakukoneet tarjoaisivat yhtyeestä tietoa etsivälle lähinnä linkkejä CCR:n albumiin. Kovin epäkohteliasta heiltä. Syylliset olivat Tsutomu Izumi (kosketinsoittimet, laulu), Hisashi Mizutani (kitara, laulu), Toshikazu Taki (basso, laulu) ja Kazuo Okamoto (rummut, lyömäsoittimet).

En tiedä, soittiko yhtye CCR:ää keikoilla, mutta ohjelmistoon mahtui kyllä brittiläistä progea. Se kuuluu An Old Castle of Transylvanian instrumentaaleilla ”Soundtrack 1984” ja ”Poltergeist”. Rytmiryhmän tasaisen terhakkaan jumputuksen päällä Izumi latoo kvarttistemmoja Moogilla resonoiva suodatin auki kuin Keith Emerson vuonna 1970 sekä kivoja riffejä uruilla. Muuten soitto ei ole Emersonin virtuositeetin tasolla, vaan se muistuttaa enemmän 70-luvun alun brittiläisiä urkubändejä. Mizutani höystää ja kehittelee teemoja särökitaralla, ja ”Poltergeist” tuo vielä vierailevan viulistin toiseksi solistiksi.

Juuri tämä soundi ymmärrettävästi resonoi japanilaisten rockfanien mielissä aitona rockina, sillä eihän vastaavaa syntetisaattoritulitusta ollut tähän saakka tykittänyt yksikään kotimainen rockyhtye (ainoastaan Isao Tomita synteettisellä hittisikermällään Switched On Hit & Rock, 1972). Se auttoi varmasti, että yhtyeen manageri Naoki Tachikawa oli itse musiikkitoimittaja, ja osasi painella eurooppalaista ja yhdysvaltalaista rockia palvovien fanien nappeja.

Izumi sävelsi valtaosan materiaalista, mutta täysin bändin ulkopuolisen tekijän kirjoittama ”Maybe” edustaa Cosmos Factoryn laulupuolta kutkuttavimmillaan. Se on pohjimmiltaan sitä samaa keskitempoista Pink Floydia huomattavasti raskaammilla kitaroilla, jollaista esimerkiksi yllä mainittu Far Out soitti, mutta mellotronin jousivallit antavat tälle varhaista King Crimsonia muistuttavan sinfonisen ulottuvuuden. Varsinkin kun musiikissa ja sanoissa on surumielinen tunnelma, vaikka kappale kulkeekin duurissa. Tätä korostaa myös Izumin pehmeän angstinen laulu sekä Mizutanin ja Takin hiuksia nostattavan korkeat, sanattomat stemmat. Näiden stratosfäärissä värisevien laulujen esikuvaa voi etsiä David Byronin tai Ian Gillanin lisäksi myös lähempää, eli japanilaisen enka-viihdemusiikin nasaalista vibratosta.

Tuollaisen musiikin nostalginen melankolia häivähtää myös pianoballadin ”Soft Focus” hempeissä tunnelmissa ja sanoitusten haikumaisessa rakenteessa. Cosmos Factoryn sanoitukset ovat kaikki japaniksi – huolimatta tässä käytetyistä englanninkielisistä laulunnimistä – mikä oli sekin epätavallista tuolloin, kun Japanin rockbändit yrittivät laulaa englannin rockesperantoa kertoakseen maailmalle sellaisista tärkeistä asioista kuin lentävästä paistettuja munia laukovasta koneesta. Historia kertoo, että Cosmos Factoryn kotikielisyydestä tuli sittemmin standardi. Tämä kotimaisuus antaa materiaalille omaa sävyään, vaikka toki tiukimmat rokkarit tuomitsevat ”Soft Focusin” sokeriin ja maitotuotteisiin viittavilla adjektiiveilla. Turhaa, sanon minä. Tuollainen melodisuus muodostaa pikantin kontrastin raskaammalla kamalle. Kappaleen ”Fantastic Mirror” kohdalla näin käy saman sävellyksen sisällä.

Cosmos Factory ensimmäinen keikkabussi oli aika vaatimaton, mutta öljykriisin aattona se nieli bensaa mukavan vähän.

Neljäosainen ja yli kahdeksantoistaminuuttinen ”An Old Castle of Transylvania” katsotaan yleensä albumin huippuhetkeksi. Lähteehän siinä yhtye rakentamaan levypuolen mittaista sarjaa, mikä on monille progressiivisen rockin todellinen tulikoe, jolla mitataan Edistyksellisyys. Nimensä mukaisesti kappale alkaa melko synkästi ”Forest of Deathin” kalahtavilla pianosoinnuilla ja elektronisilla efekteillä, ennen kuin urut alkavat muokata abstraktista konkreettisempaa teemaa. Muun yhtyeen liittyessä mukaan mennään tyypilliseen psykedeeliseen rockiin basson svengatessa keskihitaassa tempossa ja kitaran revitellessä urkujen luoman hivenen eksoottisen modaalisen kuvion päällä. Pink Floyd noin vuonna 1970 on mallina. Mutta siinä, missä psykedelia olisi pidentänyt kappaletta vain venyttämällä tätä jamia, ”The Cursed” ja ”Darkness of the World” vuorottelevat tätä ideaa hitaampien laulettujen jaksojen kanssa, joissa mennään selvimmin Crimsonin tuskaisille muistokirjoitusmarsseille mellotronin tahtiin. [1] Samalla molempien intensiteettiä kohotetaan ja peruskuvioita kehitellään, kunnes viimeinen osio palaa lauluteemaan suurellisen traagisesti.

Vuonna 1973 sekä instrumenttien ääni ja lähestymistapa kuulostivat varmasti hieman ajasta jälkeen jääneeltä, mutta kokonaisuuden voimallisuutta ei silloinkaan voinut kiistää. Näin on koko albumin kanssa, varsinkin nyt kun se on yhtä lailla menneisyyttä kuin saman vuoden edistyksellisimmätkin tarjokkaat: hieman vanhahtavaa, paljon esikuvien jäljittelyä, kuitenkin omaäänisesti ja varmasti esitettyä. Japanissa tällainen oli todella harvinaista. Cosmos Factorya kuultiinkin sittemmin lämmittelemässä Humble Pieta ja The Moody Bluesia Japanin-kiertueilla – ja paikoin se i parhaat päivänsä nähneet britit laudalta.

Toinen albumi A Journey with the Cosmos Factory (1975) tulikin tätä vasten yllätyksenä monille kuulijoille. Kuuluhan sen kymmenen sävellyksen joukkoon puhelaatikon läpi soitetun kitaran ja yhden bassoriffin jami ”The Cosmogram” tai osuvasti nimetty ”Confusion”, pianoklustereiden, syntikkatehosteiden ja äänitehosteiden hahmotelma. Transylvanian reissusta oli vierähtänyt lähes kaksi vuotta, mutta yhtye oli pitkien studioseikkailujensa aikana pikemminkin mennyt ajassa taaksepäin, kohti Ummagumman (1969) avantgardismin sävyttämää psykedeliaa. Toisaalta levyn tuottajien nimiin pantu ”A Hidden Trap” on sykkivä syntetisaattori-instrumentaali, joka kuulostaa siltä kuin siitä olisi voinut kehittyä Klaus Schulzen opus, jos se olisi saanut elää yli kaksi minuuttia.

Pidemmälle kehittyneet rockbiisit ja nätit balladit enimmäkseen vaihtavat ensimmäisen albumin raskaan urku- ja mellotronisoundin ilmavampaan kitara- ja syntetisaattorisointiin. ”Sunday’s Happening” esimerkiksi kuulostaa kantrirockmaisen letkeältä laululta huolimatta rytmisistä progeaksenteista, happoisista syntetisaattoreista ja Mizutanin paikoin yllättävästä autoerotiikasta sähkökitaralla, jonka ääntä hän jälleen maustaa puhelaatikolla. Psykedelian härö leijuu silti mukana yleensä puhemuodossa: lyhyt mutta tiukkarytminen instrumentaali ”Daydream” pysähtyy keskellä, jotta joku voi toistella otsikkoa kuin ääntämisharjoitusta suorittava opiskelija, unelmoivassa pianoballadissa ”Hiver” stemmalallatusten sekaan ilmestyy ilmeisesti englantilainen ääni lausumaan ranskaksi runoa aiheena olevasta vuodenajasta.

Ensimmäisen albumin hiotun yksituumaisuuden sijaan A Journey with the Cosmos Factory kuulostaa sirpaleisemmalta ja linjattomalta jakomielisyyteen asti. Pisin kappale ”The Sea”, joka sekin vain juuri rikkoo viiden minuutin rajan, on kansikuvankin perusteella albumin keskipiste ja se nojaa voimakkaimmin Pink Floydin esimerkkiin. Vaihesiirtymästä suhiseva jousisyntetisaattori, helmeilevät akustiset kitarat, sanattomasti hymisty mollimelodia ja kalsean lyyrinen kitarasoolo parhaaseen David Gilmour -tyyliin ovat peräisin tällä kertaa Meddlen (1971) Lego-laatikosta. Cosmos Factory tekee niillä hyvää jälkeä. Harmi vain, että toista yhtä tehokasta raitaa ei epätasaiselta albumilta löydy. Cosmos Factoryn albumeista tämä saa korkeimmat pisteet omaperäisyydestä ja kokeilevuudesta, mutta koheesio on hukattu jossain vaiheessa levyntekoprosessia.

Black Hole (1976) palautti yhtyeen ensialbumin selkeämmille vaalean-karmiininpunaisille linjoille. Hitaan eleginen ”Wandering Young Man” tallustelee Dark Side of the Moonin ja Wish You Were Heren aikaisen Floydin tahtia: hitaiden akustisten murtosointujen ja jousisyntetisaattorien kotelo ympäröi Mizutanin rauhallisen lyyrisiä, kaiutettuja sähkökitarasooloja, sähköpiano helähtelee kuin kaikuluotain ja toistuvassa sointukoukussa puolisävelaskeleen heilahteluineen ja riitaintervalleineen on helppo kuulla ”Breathen” ja ”Shine On You Crazy Diamondin” yhtä aikaa seisova ja poukkoileva harmoninen kulku. Se ajaa tässä melankolisesti uikutetussa laulussa luultavasti samanlaista roolia kuvaamassa suuntansa menettämistä ja jumittamista eksistentiaalisen ahdistuksessa. Sanoituksessa viitataan mustaan aurinkoon Floydin kuuluisan Kuun pimeän puolen sijaan.

Lyhyen ja kauniin pianoballadin ”Crystal Solitaire” lopulla palaa kehään myös karmiininpunainen kuningas, hänkin nyt 70-lukulaisissa viitoissaan, kun jousisyntetisaattorien surinan läpi porautuu Mizutanin kompressoitun kitaran frippmaisen kitaran lasersäde. Sama ulvova ja sähköisen käärmeen lailla kiemurteleva kitara, vauhdikas fuusiorytmi ja pahaenteiset korkeat mellotronijouset kohtaavat funkit urut vauhdikkaassa instrumentaalissa ”Mirror Freak”, ja kerrassaan rujosti rämisevä kitarariffi hajottaa kulmikkaan niljakkaan ”The Hard Imagen” kimmeltävän avaruudelliseen urkukoodaansa. Cosmos Factory käyttää näitä vuosimallin 73 – 75 Floydin ja Crimsonin soundeja entistä ajanmukaisemmissa ja hieman enemmän fuusiofunkkiin nojaavissa sävellyksissään ja onnistuu enimmäkseen hyvin. Mizutanin kekseliäs kitarointi heijastelee levyn monipuolisuutta, joka välttää edeltäjänsä hajanaisuuden. Sävellystyössä, joka jakautuu nyt tasaisemmin myös Takille ja Mizutanille, yhtye on hionut taitojaan, mutta silti osa kappaleista jää huonommin mieleen kuin ensimmäisen albumin suorasukaisemmat rykäisyt. [2]

Kuitenkin nimikappaleessa yhtye lunastaa täysin nimensä astraaliset assosiaatiot. Tämä yhdeksänminuuttinen jööti alkaa kitaran ilkeän kulmikkaalla voimasointuriffillä, jota pian säestävät sähköpianon vähennetyt soinnut ja mellotronin ahdistuneesti liikahteleva jousilinja. Ja sitten kappale potkaisee päälle kerrassaan ”Redin” rumpukompin ja lähtee ulkoavaruuteen kitaran ulvoessa niin pitkiä nuotteja, että sekuntikello pitää kaivaa esiin ja urkujen jyristessä kuin se tuhoisa voima, josta laulaja karjuu kurkku suorana: ”BLACK HOLE!” Tämä on todellista spacerockia, sillä yhtye mutisee tuolloin vielä uusista ja eksoottisista mustista aukoista – rockmusiikissa ne ovat sitä yhä.

Kappale on pohjimmiltaan se perustavanlaatuinen yhden E-duurisoinnun ympärille rakennettu jytäys. Se poikkeaa soinnusta ja rytmistä ainoastaan lyhyessä väliosassa ja kitarasoolon aikana, jolloin Okamoto panee päälle tiukasti synkopoidun 6/8-rytmin. Mutta se toteutus! Mizutanin meluisa soolo on kuin syöksy tapahtumahorisonttiin ja Izumin syntetisaattoriostinatot pyörivät kertymäkiekkona urkumurinan ympärillä, kunnes Leslie-kaiuttimen kiihdytys kuumentaa kaiken ärähtäväksi röntgensädeleimuksi. Vuoroin koomisen yliampuva ja vastustamattomasti jyräävä kappale on yksi parhaita spacerockin edustajia, joka kohoaa selviä Crimson-vaikutteitaan suuremmaksi puhtaasti soveltamalla niitä erikoiseen formaattiin pidättelemättömän itsevarmasti. Albumin tavoin se on ikään kuin hieman väärässä ajassa 70-luvun jälkipuoliskolla, mutta tämä ei tee kummastakaan vähemmän nautittavaa.

Black Holen” hevimäinen alkuriffi saattoi jälkikäteen ajatellen olla ennusmerkki Cosmos Factoryn tulevaisuudesta. Viimeisellä albumillaan Metal Reflection (1977) yhtye tunnusti, että Japanissakin aika oli jo ajamassa progen ja psykedelian ohi. Pois lensivät mellotronit, mystiikka ja japani, funkkia ja hard rockia tarjoiltiin avokätisemmin huonolla englannilla laulettujen munarocklyriikoiden takana. Kosketinsoittimet säilyttivät edelleen suurehkon roolin, mutta niiden elektronisen silauksen alla latteat bluesrockideat ja tylsät revittelyt levisivät kuin juurilaho. Jos kokeellinen henki ei ollutkaan vielä lähtenyt Cosmos Factorysta, se tuotti lähinnä ”Sexy Catsin” kaltaisia nolouksia, eikä toisaalta ”Down the Highwayn” Deep Purple -henkinen ränttätänttä tuntunut loppujen lopuksi olevan yhtyeen ominta aluetta. Näiden välillä yhtyeen vanha henki häivähteli siellä täällä, mutta selvästi jengi näki, että loppu oli tullut.

Hassua kyllä, pari vuotta myöhemmin Novela lähti täyttämään stadioneita juuri tällaisella, mutta verevämmällä hard rockin ja progen sekoituksella. Ja perässä tulisivat sitten ehtaa progea soittavat yhtyeet, maailman mittakaavassa myöhässä mutta sitäkin innokkaampina tarttumaan molemmin käsin siihen, mitä Cosmos Factory vain kosketteli. Cosmos Factoryn muusikot katosivat sitten jonnekin marginaaleihin. Muistettakoon heitä silti Japanin progressiivisen rockin ensimmäisen sukupolven toivoina, yksisilmäisinä kuninkaina sokeiden maassa. Ainakin heidän ensimmäiset kolme albumiansa ovat kiitettävän erilaisia – tavallaan myös se neljäs – mikä osoittaa kokeilunhalua ja mielikuvitustakin.

[1] ”Epitaph” (1969) oli erittäin suosittu kappale Japanissa, mikä näkyy yllättävinä versiointeina. Suomeksi sen esittää progeimmassa vaiheessaan Hector (”Epitaph – Tuulet kirkuu hautoihin”, 1975). Japanissa sen sijaan kappaleen oli jo vuonna 1972 levyttänyt japanilaista iskelmää esittävien kaksossiskosten duo The Peanuts. Vuonna 1974 sen levytti popidoliyhtye Four Leaves ja vuonna 1979 näyttelijä ja laulaja Hideki Saijo samalle levylle ajankohtaisempien diskohittien kuten ”Hot Stuff” ja ”Y. M. C. A.” kanssa! Kappaleen traaginen tunnelma puhutteli selvästi japanilaista musiikkimakua ja sen melankolisen tunteellisuuden janoa.

[2] Moni lienee tutustunut minun laillani Black Holeen ensi kertaa saksalaisen Lion Recordsin vuonna 2008 julkaiseman CD-version kautta. Tällä, laillisuudeltaan kyseenalaisella julkaisulla kappaleiden järjestys on onnistuttu sekoittamaan aivan käsittämättömästi. Kannet kertovat alkuperäisen järjestyksen, mutta sillä ei ole mitään tekemistä levyn sisällön kanssa. Esimerkiksi ”The Hard Image” tulee ennen kuin sen introna toimiva avaruudellinen instrumentaali ”The Vague Image – Introduction”, vaikka kappaleiden kuuluisi soida keskeytyksettä ja nyt levyn loppuun heitetty ”The Vague Image” päättyy kuin seinään.

Kultivator: Barndomens stigar (1981)

Käyttöohje: Kultivaattori Barndomens stigar MELLOCD 024 & 025

1. Yleistä

Kiitos että valitsitte Kultivatorin. Lukekaa nämä käyttöohjeet huolella saadaksenne kaiken hyödyn irti tämän jykevän maanmuokkauskoneen ominaisuuksista. Ohjeita tulee noudattaa tarkasti, sillä ne on laadittu koneen kestävyyttä ja valmistajan vastuuvapautta ajatellen.

Barndomens stigar on valmistettu vuonna 1980 Linköpingissä ja otettu alun perin käyttöön vuonna 1981. Rakennustiimiin kuuluivat Stefan Carlsson (basso), Johan Hedrén (kosketinsoittimet, kitara), Jonas Linge (kitara, mandoliini), Ingemo Rylander (laulu, huilut) ja Johan Svärd (rummut). Laite on peruskorjattu vuonna 1992 Ad Perptuam Memoriamin avustuksella sekä kunnostettu ja uudelleenpakattu lisäosien kanssa vuonna 2007 Mellotronenin toimesta. Toimintavarmuus on erittäin hyvä ottaen huomioon laitteen iän, nopean rakennusaikataulun ja rakentajien kokemattomuuden studiossa.

Kuva 1

2. Ominaisuudet

Kuva 1 listaa kultivaattorin osat ja käytettävissä olevat muokkausominaisuudet. Ne tarjoavat runsaasti vaihtoehtoja suurienergiseen ja monimutkaiseen maanmuokkaukseen. Laitteen kulkunopeus voidaan säätää vapaasti välillä 90 – 140 iskua minuutissa ja sillä on lupa jopa yli 160 iskun nopeuteen ohjelmalla [01], mikäli vetotraktori pystyy tähän.

Monipuolisen laitteen pääasiallisena käyttövoimana on zeuhl-mallisesti soiva basso, joka rikkoo maan syvältä ja poistaa rikkaruohot kesantopellolta. Suuresta muokkaussyvyydestä huolimatta sen piikit ovat kuitenkin kevyemmät kuin useimmissa Kobaïa-tyyppisissä muokkaimissa, eikä se nosta syvämaalajeja pintaan, kuten esimerkiksi Top-malliston ”De Futura” -sarja. Monipuolisin muokkaustulos saavutetaan ajo-ohjelmalla [04], jossa bassoa tukevat syvät miesäänet.

Varustukseen kuuluu zeuhl-standardin mukainen Fender Rhodes -sähköpiano jazzahtavan viilun leikkaamiseksi pientareeseen sekä karhentamiseen sirkusmaiset urut. Huom! Kultivaattorin pianoa ja sähköurkua rakennettaessa valmistaja on konsultoinut Yhdistyneen kuningaskunnan julkisen terveydenhuollon Canterburyn aluetoimistoa varmistaakseen käyttöturvallisuuden. Tästä huolimatta neuvomme teitä käyttämään suojahansikkaita ja olemaan varovainen käsitellessänne laitteen terävalssia. Näin varsinkin jos urku on käynyt ylikierroksille kuten muokkausohjelmalla [01] saattaa tapahtua. Mukana tuleva perustason Tony Iommi -vakuutus korvaa menetetyt sormet ainoastaan ensimmäiseen niveleen saakka. Kattavampi Django Reinhardt -vakuutus käyttäjän täytyy hankkia itse.

Kultivaattorin keskeisin työkone on säröinen psykedeelinen kitara syvämuokkaukseen. Sitä voidaan käyttää jankkurina ja kyntöanturan hajottamiseen valmiiksi avatussa vaossa (ohjelma [02]) tai maksimikierroksilla vauhdikkaaseen hienontamiseen, jossa liete todella lentää (ohjelmat [06] ja [08]). Jälkimmäiset ohjelmat poistavat takuuvarmasti rikkaruohot ja ruohontähteet, mutta liiaksi käytettynä ne imevät hapen ympäriltään eivätkä paranna maan ilmankiertoa. Kuohkeampaan tulokseen päästään kevyemmälle otteella ohjelmissa [03] ja [07].

Koneen takapäässä on sileäpintainen rumpusetillä varustettu jyrä, jonka keskivoimakas takominen tasoittaa maan kultivaattorin jäljessä ja tiivistää musiikin kylvämän siemenen kuuntelijan päähän. Laite toimii neljän lisäksi myös viidellä tai seitsemällä jaollisissa tahdeissa. Aktiivisuutta voidaan säätää maan tarpeiden ja kuulijan kallon kovuuden mukaan hetkisestä laukkakompista [06] humppamaisempaan svengiin [07].

Jyrsintä voidaan haluttaessa keskeyttää vetämällä laukaisuvivusta. Tällöin kultivaattori siirtyy kevyeen, kansanmusiikkivaikutteiseen ajoon. Ohjelmissa [02] ja [05] voidaan valita käynnistyväksi samalla myös erilaisia huiluja. Koska kultivaattorissa käytetään kääntöauroja, näissä ohjelmissa voidaan jyrsintä kytkeä päälle ja pois sujuvasti hyvin dynaamisen kyntöjäljen aikaansaamiseksi.

Rivienvälisen maan haraamista varten kultivaattori on myös varustettu ohuella mutta kirkkaalla naisäänellä. Ääntä kuullaan ohjelmilla [02], [04] ja [08], mutta sitä annostellaan niissä varovaisesti, sillä sanojen hapokkuus saattaa nostaa maan pH-arvoa vahingollisesti. Sanoitus on korvattu neutraalimmalla scat-laululla ohjelmissa [06] ja [07], joita voi käyttää kriittisimpien kohtien kalkitsemiseen.

Kultivaattorin kanssa käytettäväksi suositeltu kylvösekoitus sisältää yhdistelmän tuliperäistä tuhkaa, karmiininpunaista siementä, belgialaista ruusukaalia, ruotsalaista näkkileipää ja hitusen englantilaista vaniljaa. Sekoitussuhde vaihtelee muokkausohjelman mukaan. Ei sisäiseen käyttöön. Liiallinen altistuminen voi johtaa korvamatoinfektioon, jolloin korvakäytävät on syytä huuhdella Radio Novalla.

3. Lisäosat

Vuoden 1992 kunnostuksen yhteydessä kultivaattorin kolmipistenostolaitteeseen kiinnitettiin kaksi ylimääräistä äestä. Näistä [10] on vanhempi työkoneen prototyyppi, joka valmistettiin vain lavakäyttöön. Sen tukipyörät on ainoastaan kunnostettu studiossa. Näin on käsitelty myös vuonna 2007 lisätty äes [11]. Tämä työkone muistuttaa toiminnaltaan ohjelmaa [08], mutta sen terät ovat kaksi kertaa niin leveät. Huomioikaa, että pyörien korjaamisesta huolimatta se saattaa heilua ja polveilla liiaksikin. Lapiorullaäes [09] on rakennettu kokonaan uudelleen studiossa vuonna 1992 vanhan mallin pohjalta.

Kaupanpäällisiksi Barndomens stigarin ostaja saa myös vuonna 2006 valmistetun, vetokoukkuun kiinnitettävän nelisiipiauran Waiting Paths. Muusta laitteesta poiketen tämä työkone kyntää hitaammin ja sen kaikki neljä siipeä ovat englanninkieliset, mikä luo tasaisemman ja yllätyksettömämmän jäljen. Sälesiipi (4) tarjoaa toisistaan eroavilla leikkurillaan, maapalallaan ja kärjellään monipuolisimmat ominaisuudet, muut toimivat hyvin yhdenmukaisesti. Omalla kannatuspyörällään varustettu erillinen aura voidaan myös kääntää päisteessä häiritsemättä varsinaisen kultivaattorin toimintaa. Se voidaan myös jättää helposti kokonaan pois, mikäli käyttäjä ei katso sen sopivan yhteen muiden ominaisuuksien kanssa tai vaativan liikaa etupainoa.

4. Huolto ja takuu

Kultivaattori tulee tarkastaa ennen jokaista käyttökertaa, sen jälkeen ja mielellään sen aikanakin. Mahdollisissa vikatilanteissa kannattaa ottaa yhteys jälleenmyyjään. Se ei auta mitään, mutta ainakin näyttää siltä kuin välittäisimme.

Valmistaja antaa tuotteelle elinikäisen takuun. Takaamme, että jos ette ole tyytyväinen ostokseenne, ette saa rahojanne takaisin.

Toivomme, että kultivaattorista on teille pitkään iloa ja hyötyä maanmuokkaustöissänne!

Kate Bush: The Kick Inside (1978)

Kate Bushin omaan ideaan perustuvaa kantta on harvoin kehuttu. Leija ja jättisilmä on poimittu kappaleesta ”Kite”, mutta itämainen tekstityyppi ei varsinaisesti liity sisältöön.

Auteurienkin täytyy aloittaa jostain. Englantilainen Kate Bush tunnetaan 2000-luvulla yhtenä Britannian omaperäisimmistä lauluntekijöistä ja kokonaisvaltaisena artistina, joka luo sekä kaupallisesti että taiteellisesti korkealaatuisen popmusiikkinsa alusta loppuun omilla ehdoillaan. Tällainen mahdollisuus ei ole ollut mikään itsestäänselvyys naismuusikolle länsimaisessa valtavirtamusiikissa. Sitä ei juuri ollut olemassa, kun tuolloin 19-vuotias Bush julkaisi ensialbuminsa The Kick Inside vuonna 1978. Bushin tarina on alusta asti ollut poikkeuksellinen popmaailmassa, mutta se on kerrottu jo monen monituiset kerrat muualla. Tämä teksti keskittyy itse albumiin, eikä sekään lupaa sanoa mitään uutta aiheestaan.

Ei Bush tuolloin ollut oman musiikkinsa yksinvaltiatar tai valmis ottamaan studiota haltuunsa. Albumin tuotti Alan Parsonsin apurina parhaiten toiminut sovittaja Andrew Powell, ja taustoja oli soittamassa ja ideoimassa joukko Alan Parsons Projectin luottomuusikoita, varsinkin skotlantilaisessa Pilot-popyhtyeessä kannuksensa ansainneet kitaristi Ian Bairnson ja basisti David Paton sekä Cockney Rebelin rumpali Stuart Elliot. Näiden ansiosta albumi kuulostaa hyvin paljon 70-luvun jälkipuoliskon taiteellisesti kunnianhimoiselta popmusiikilta. Se soi hyvin tasapainoisesti ja orgaanisesti, mutta erityisen iskevä, muhkea tai kokeellinen sen soundi ei ole.

Mikään tavallinen 70-luvun poplevy se ei silti ole. Tuottaja ja muusikot loivat puitteet lauluille, mutta kaikki sävellykset ja sanoitukset olivat Bushin omia. Tämä oli jo itsessään hieman poikkeuksellista ajan brittiläisessä popmusiikissa. Naismuusikot – Bush oli myös taitava instrumentalisti, joka soitti albuminsa piano-osuudet itse – eivät yleensä saaneet sellaista tilaisuutta, eikä tällaisessa taiteellisempaan suuntaan kallistuvassa pop-rockissa heitä juuri nähtykään. Lisäksi Bushin sävellykset ja hänen tulkintansa olivat jotain, jollaista ei brittipopin maailmassa oltu kuultu keneltäkään.

Nuoren Kate Bushin erikoislaatuisuus avautuu keskeisten kappaleiden kautta. Keskeisin niistä on tietysti ”Wuthering Heights”. Se ei ollut EMI:n valinta ensimmäiseksi singleksi albumilta, jolla ei dirikoiden mielestä edes ollut hittimateriaalia. Bush sai sen kinuttua singleksi ja hitti siitä tuli. Valtaisa hitti, jonka myötä Kate Bushin nimi ja kuva koreilivat vähän kaikkialla brittien saarilla ja brittiläisen pop-imperialismin ansiosta tulivat tutuksi ympäri maailman. Vuoteen 1985 asti se pysyi tekijänsä suurimpana listamenestyksenä ja tunnussävelmänä.

Silti ”Wuthering Heightsia” pidettiin omituisena singlenä, ja yhtenä syynä mainittiin sanoitukset. Onhan kappale periaatteessa rakkauslaulu, mutta ei sellainen omakohtaiselta vaikuttava rakkaudentunnustus kuin mitä naislaulajalta odotettiin pienin erotuksin popin tai soulin kapeissa karsinoissa. Sanoituksissa Bush eläytyy ensimmäisessä persoonassa Emily Brontën romaanin The Wuthering Heights (Humiseva harju, 1847) naispäähenkilön Catherine Earnshaw’n osaan. Joka on kuollut ja himoitsee vielä haudan takaakin rakastaan Heathcliffiä. Tämä ei ole mikään teiniromanssiteksti.

Toiseksi kappaleesta mainittiin joko myönteisesti tai kielteisesti lähes aina korkea ja erikoinen lauluilmaisu. Todellisuudessa Bush ei laula mitenkään erityisen korkealta. Sen sijaan hän väistää kokonaan jykevän rintaäänen ja hyödyntää ainoastaan keski- ja päärekisteriä. Samalla hän leijuu ja syöksähtelee näissä rekistereissä sulavasti kuin klassisesti koulutettu laulaja. Klassiseksi hänen äänenmuodostustaan ei kuitenkaan voi sanoa, vaan hän muokkaa ääntään värikkäästi kuvaamaan henkilönsä erilaisia myrskyisästi ailahtelevia tunteita. Sitä luulisi, että kuoleminen vähän tasaa suurimpia tunnekuohuja, mutta Catherineä se ei tunnu rauhoittaneen.

Tunteiden kuvauksessa auttaa Bushin kolmas, vähimmälle huomiolle jäänyt erikoisuus, eli hänen yllättäviä käännöksiä ja monitulkintaisuuksia sisältävä sävelkielensä. Säkeistöjen neljän soinnun kierto luo outoa vaikutelmaa liikkumalla nytkähtäen niin että vain joka toinen sointu kuuluu oletettuun pääsävellajiin. Laulu putoaa lapsenomaisen kimeästä huudosta syvempään ärähdykseen ja taas ponnahtaa ylöspäin kujertelevaan rakkaudentunnustukseen. Ääni on hetken pillimäisen ohut, mikä varmaankin innoitti Apu-lehden kommentaattorit puhumaan ”japsimaisesta kujerruksesta” (kyllä, Avussa tosiaan kirjoitettiin joskus popmusiikista), hetkeä myöhemmin se tulee kurkusta kuulostaen ”baritonilta olematta baritoni”. Bush varioi äänensä väriä yhtä elohopeisen virtuoosimaisesti kuin äänenkorkeuttaan.

Neljän tahdin siirtymä kertosäkeeseen vie jälleen kappaleen harmonisesti eri suuntaan heikosti määrittelystä duurista vahvistaen dramaattisista ilmaisua, jossa keskirekisterin tumma kurkkuääni korostuu. Kolmannessa tahdissa draamaa kasvattaa yllättävä rytminen miina, sillä tahti jää vain puolikkaaksi ja viimeisessä tahdissa Bush aloittaa marssimaisen ”wuthering”-syöksyn kertosäkeeseen jokaisen wutin suorastaan ”humahtessa” kuin tuuli liukuna theringiin oktaavia ylempänä. Painokas ”Heath – cliff” muodostaa nokkelan taitekohdan: jälkimmäinen osa tulee kertosäkeistön ensimmäisellä tahdilla ja soinnulla, jonka luulisi aloittavan uuden kierron, ellei mattoa vedettäisi jälleen heti alta, kun se osoittautuukin hohtavan uuden duurisävellajin neljänneksi asteeksi.

Ja ääni sinkoilee vapaana kuin henki oktaavin alalla, se venyttää sanoja virtuoosimaisiksi miasmoiksi ja pirueteiksi. Se ei pakota, ei säröydy, ei purista tunnetta runnomalla rekisterirajojen läpi. Vaikka melodia onkin hieno, rytminen ja harmoninen vakaus eivät ole toipuneet aikaisemmista volteista. Kertosäkeistön neljä tahtia näet sisältävät kaksitoista iskua, mutta ne eivät jakaudu tasamittaisesti, joten rytminen painotus ontuu huolimatta rumpujen tyylikkäistä rytmin kääntelyistä. Eikä vapaasti kaiken yllä liehuva melodia suostu lepäämään kertosäkeistön uudella ja aiemmin kuulemattomalla perussoinnulla vaan se joutuu koko ajan väistymään neljännen asteen tieltä. ”I’ve come home”, Catherine ilmoittaa, mutta toonika, jolle koti-sana osuu, ei pysy eikä tule selkeästi vahvalla iskulla. Selvästikään Catherinellä ei yrityksestä huolimatta ole kotiin tulemista.

Kuulijan ei tarvitse panna mitään tästä tarkemmin merkille tunteakseen, että tässä elegantissa popkappaleessa on jotain hieman vinksahtanutta ja toisaalta myös jotain tavallista poppia suurellisempaa. Jälkimmäisessä auttaa sovituskin. Alun korkeat pianosävelmät ja jouset maalaavat kuvan tuulisista nummista, celestan soinnut luovat eteeristä lisäsävyä ja akustisten kitaroiden kerrokset sitä hieman vanhahtavan pastoraalista tunnelmaa, mitä ne yleensä kuvasivat 70-luvun folkissa ja progessa. Ian Bairnsonin perinteinen sähkökitarasoolo loppuhäivytyksen päällä myös muokkaa kauniisti laulumelodian kuvioita eri sävelkorkeuksilla ja erilaisina variaatioina. Se täyttää myös kerronnallisen funktion: kitaran kiertävä ääni soveltuu täysin tuonpuoleiseen katoavan Catherinen ääneksi, sanattomaksi kaipaushuudoksi. Kuten Ludwig Wittgenstein sanoi, mistä ei voi puhua, siitä on luukutettava hulluna kitarasooloja. Aivan varmasti olisi sanonut, jos olisi elänyt rockaikakaudelle asti.

Väliosassa nuori Bush näyttää vielä yhden suosimistaan sävellyskikoistaan. Catherinen pakkomielteinen valitus ”oh, let me have it, / let me grab your soul away” toistuu riffimäisenä melodiakuviona, samalla kun soinnut laskeutuvat asteittain melkein kuin valitusbassokulussa. Melkein. Henkimaailma ja koti vetävät köyttä tässä osassa, koska ensimmäisen tahdin aloittava synkkä molli ei onnistukaan pitämään oletettua toonika-asemaansa, vaan toinen tahti katkaisee laskeutumiseen ennen odotettua viidettä astetta ja keikahtaa muuntoduuriin, kertosäkeistön sävellajiin.

Jotkut kommentoijat ovat esittäneet, että kappaleen toistuvan ja väliosan lopussa suuren painon saavan huudahduksen ”It’s me, Cathy” päästää yhtä lailla Catherine Bush kuin Catherine Earnshaw. Joka tapauksessa ”Wuthering Heightsilla” Kate Bush löi korttinsa pöytään ja julisti, että tässä sitä ollaan. Kappaleen nopea suosio ja sen laadukkuus tekivät myöhemmin ilmestyneestä albumista menestyksen, mutta jättivät levyn muun sisällön varjoonsa.

The Kick Inside ei ollut vain alusta ”Wuthering Heightsille”. Albumin toinen single, ”The Man with the Child in His Eyes”, on toinen Bushin varhaisen tuotannon avainbiisi ja aivan yhtä kiehtova kuin ”Wuthering Heights”. Jälkimmäisen rikkaan sovituksen ja dramaattisen ilmaisun rinnalla se vain on pieni ja intiimi. Bush esittää sen pelkän flyygelin ja kevyesti käytetyn jousi- ja puhallinsektioiden säestyksellä. Kappale taltioitiin jo kaksi vuotta ennen albumisessioita Pink Floydin David Gilmourin tuella ja kustannuksella. Tuolloin vain 16-vuotias Bush laulaa puhtaan kauniisti ja keskirekisterissä ilman ”Wuthering Heightsin” tehosteita.

Bush kirjoitti kappaleen vain 13-vuotiaana. Siinä puhuu luultavasti samanikäinen tyttö ihmeellisestä vanhemmasta miehestä, joka on yhtä aikaa turvallisen ymmärtäväinen ja jännittävän salaperäinen, eräänlainen Peter Pan -hahmo (Bush käsittelisi PP:tä itseään seuraavalla albumillaan). Ja joka on todennäköisesti olemassa vain tytön omassa mielikuvituksessa. Hienoa laulussa onkin juuri se, miten se jättää monitulkintaiseksi sen, mikä henkilöiden välinen suhde oikein onkaan tai onko kyse vain oodista mielikuvitukselle, mutta kuvaa silti väkevästi ja uskottavasti sen synnyttämiä tunteita.

Murrosiän valo ja varjo, viattomuus ja ymmärrys häilähtelevät kaikki musiikissa, joka virtaa pakottoman tuntuisesti jälleen yllättäviä reittejä. Säkeistöt kulkevat e-mollista h-molliin tytön kertoessa salaisesta miehestään ja heittävät sointukuluillaan varjoja vilpittömän avoimella äänellä kerrottuihin paljastuksiin. Niissäkin kuuluu into ja huoli: toisaalta on se suuri salaisuus, joku erikoinen, joka ymmärtää kaiken, toisaalta taas pelko tämän menettämisestä.

Ankeuttajavanhempien toppuuttelua varten musiikki poikkeaa sulavasti B-duuriin ja johtaa aivan yhtä luontevasti jälleen dramaattiseen siirtymään kertosäkeeseen. Tytön epävarmuus ja ihastus uuden tuntemattoman maailman ääressä kuuluu poikkeuksellisen pitkänä, kromaattisena laskeutumisena G-duurista C-sointuun ja siitä vielä mutkan kautta As-duuriin. Viulut väpättävät korkeuksissa kuin nuori sydän, kunnes ahdistus purkautuu jälleen kertosäkeistön tyyneen C-miksolyydiseen kiertoon ja laulumelodia lepattaa kauniina ja painottoman tuntuisena rohkeilla septimin ja oktaavinmittaisilla syöksähdyksillä. ”Ooh, he’s here again”, se vahvistaa. Mielikuvituksessa kaikki on turvallista ja ihmeellistä, mutta säkeistö päättyy C-toonikan noonipidätettyyn muotoon melodian pysähtyessä d-nuottiin. Se jättää pienen epätodellisuuden tunteen ilmaan, muistuttaa vanhempien sanoin, ettei fantasia kestä ikuisesti.

The Man with the Child in His Eyes” käy nämä osat läpi vain kahdesti ja sitten se haihtuu reilun kahden ja puolen minuutin jälkeen jättäen taian ja kysymykset ratkaisemattomina ilmaan. Siinä ei ole mitään ylimääräistä. Se on ehdottoman tiivis ja logiikaltaan orgaaninen. Samalla se on yksi Bushin rikkaimpia ja kauneimpia lauluja. Sanoisin, että hän yltäisi yhtä kauniiseen balladiin vasta kymmenen vuotta myöhemmin.

Nimikappale on myös flyygelin, jousien ja puupuhaltimien säestämä balladi, mutta sisällöltään aivan toisenlainen. Raukean venytelty laulumelodia ja lämmin jousisäestys antavat aluksi ymmärtää, että tämä on pelkkä rakkauslaulu. Jälleen Bush vetää maton alta tekemällä yllättävän sointuliikahduksen: sointu vaihtuu lennossa duurista muuntomolliksi vihjaamaan, että teksti ei olekaan rakkaudentunnustus vaan itsemurhaviesti. Sitten hän lisää kuulijan epävarmuutta toistamalla jälleen lyhyttä melodia- ja tekstikuviota (”I’m giving it all in a moment or two”) saman iloisen duurikuvion päällä. Kunnes voihkinta ”giving it” muuttuu epätoivoisemmaksi mollin palatessa ja piakkoin olemme jälleen pitkässä valitusbassomaisessa laskussa. Ja tuolloin selviää, että itsemurhan motiivina on kertojan raskaus. ”Sisäinen potku” on kirjaimellinen potku eikä vertauskuva. Viimeisessä neljän tahdin osiossa Bush puskee jousien kanssa jälleen ylärekisteriin ja lisää dramaattisuutta, kun paljastuu, että lapsen isä on naisen oma veli. Draamaa luo melkein goottilainen kuvasto yhdistettynä painokkaisiin hypähdyksiin kvintti ylös, oktaavi alas (”shot into the kil – ler storm”), mitä seuraa vielä riitasointuinen pianokuvion häilähdys.

Sukurutsa, ei-toivottu raskaus ja itsemurha eivät olleet sitä, mitä 70-luvun popsanoitusten oletettiin käsittelevän, eivät ainakaan kausaalisesti järjestettynä yhdeksi kertomukseksi. Bush ei kuitenkaan keksinyt aihetta itse, vaan otti sen vanhasta murhaballadista ”Lucy Wan”. Kansanmusiikissa kun on aina käsitelty karskejakin aiheita. Näkökulma sen sijaan on hänen omansa. ”Lucy Wanissa” veli murhaa hyvin raa’asti siskonsa ja peittelee suurimman osan laulusta tekoaan. Bushin kertomuksessa sisko on kertoja ja toimija, joka surmaa itsensä säästääkseen veljensä ja itsensä häpeältä. Musiikin kauneus ja tarttuvuus korostavat tätä konfliktia: tragedia on pohjavirtana, mutta se pintautuu vain paikoin, sillä kuolema esitetään ennen kaikkea rakkauden edestä annettuna uhrina.

Wuthering Heightsin” ja ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan ”The Kick Inside” ottaa popmusiikin perusaiheeseen, miehen ja naisen väliseen suhteeseen, poikkeuksellisen näkökulman. Näkökulma ei tosin välttämättä ole aina kaikkein terveellisin. ”Wuthering Heightsissa” ja ”The Kick Insidessa” nainen on aktiivinen mutta keskittyy palvomaan miestään kuolemasta piittaamatta. Ne tulevat sopivasti levypuoliskojen viimeisinä kappaleina. ”The Kick Insiden” kesken voipuva ”by the time you read this…” on sen verran hyytävä lopetus, ettei albumin voisi kuvitellakaan enää siitä jatkuvan.

Epätavalliset sanoitukset, sävelkielen hienovaraiset erikoisuudet ja valtavan ilmaisukykyinen lauluääni olivat nuoren Kate Bushin pääaseet näillä avainkappaleilla, ja hän käyttää niitä eri määrin ja erilaisella menestyksellä myös The Kick Insiden muilla kappaleilla. ”Them Heavy People” ja albumin aloittava ”Moving” eivät kerro tarinoita vaan käsittelevät Bushin henkilökohtaisempia kokemuksia häntä opettaneista tai innostaneista ihmisistä. Albumin helpoimmalla pop-raidalla ”Them Heavy People” on hymyilyttävän kuvaava lauluriffi ”Rolling the ball”. Se putoaa oktaavin ja nousee terssin sujuvasti kuin pallo pyörähtäisi lapsen käsissä. Kappale nojaa ajalle tyypilliseen vaihteluun kevyen reggaerytmin ja peruspoprytmiikan välillä. Tarttuvan kertosäkeen lisäksi sen ainoa varsinainen erikoisuus on jälleen Bushin hienovarainen äänenmuuntelu, jolla kuvaa ”mielensä nurkassa” piileksivän tytön avautumista ja henkistä kasvua.

Hitaammassa ”Movingissa” Bush jäljittelee modernin tanssin eleganssia ja tunteellista vaikutusta tyylikkään korkeasti kaartuvilla melodisilla kaarilla ja hallitun väräjävillä korukuvioilla. Hyvin yksinkertainen teksti tukee tätä sulavan, virtaavan liikkeen vaikutelmaa suosimalla avonaisia vokaali- ja ”virtaavia” l-äänteitä (life, liquid, flow, lily, soul). Silti Bush ei malta olla päättämättä säkeistöä kulmikkaaseen ja väkinäisesti rimmaavaan fraasiin ”with your beauty’s potency”. Melodia pysyttelee kurinalaisesti sointuharmonian rajoissa, kunnes tunne vyöryy hetkeksi yli (”You crush the lily in my soul”) ja laulu luikahtaa huippukohtaansa, jossa jää toistamaan jälleen yhtä kuviota sointuharmonian ajelehtiessa hetkellisesti toisille vesille. Vesi kun on kappaleen keskeinen vertauskuva liikkeen helppoudelle. Vertauskuva ulottuu kappaletta kehystäviin ryhävalaan ääntelyihin, jotka olivat kuranttia kamaa ajan musiikissa. Silti yllättävät yksityiskohdat muistuttavat, että helponnäköisen liikkeen alla piilee monimutkaisuutta ja potentiaalisesti kumouksellista voimaa. Liike vapauttaa ruumiin ja mielen mutta myös muovaa niitä.

Valaan äänet johtavat suoraan ”The Saxophone Songin” oodiin otsikkosoittimelle ja sen äänen sensuaalisille ulottuvuuksille. ”The Man with the Child in His Eyesin” lailla kappale äänitettiin jo vuonna 1975. Bush laulaa samaan tapaan avoimemman kirkkaalla äänellä kuin vuoden 1977 levytyksissä ja ilman teatraalisempia tehosteita, joskin suuret loikat ja tunteelliset venytykset ovat jo käytössä. Tuottaja Powell ja eri sessiomuusikoista koostuva taustayhtye korostavat kappaleen melkeinpä progressiivista sävyä paksuilla murtosoinnuilla, tehostetun slidekitaran efekteillä, pitkällä monirytmisellä instrumentaalikoodalla ja tietysti saksofonibreikeillä. Viimeksi mainittu on täynnä jazzrockin tunnusmerkkejä: pitkiä huudatuksia ja nopeita juoksutuksia, tahtilajin vaihdos siirtymässä sekä ”huimausta aiheuttava” kromaattinen sointukulku kahdessa viimeisessä tahdissa, mitä tukee myös Bushin loikkaava scat-laulahdus. Kaikki vain pidetään pop-levylle sopivasti lyhyenä ja hillittynä.

Sovitus vain korostaa itse sävellyksen A- ja B-osien vastakkaisuutta. A-osassa tuumitaan synkkämielisessä d-mollissa kitaran heittäessä varjojaan tummasävyisen laulun ylle, B-osa siirtyy D-miksolyydiseen moodiin, kirkkaampaan tekstuuriin ja rytmisempään poljentoon. Samalla Bushin laulu avautuu kirkkaammaksi ja sanat tulevat nopeammin, niin että tekstuuri meinaa paikoin tukehtua monimutkaisiin synkooppeihin. Saksofoni lietsoo kertojan innostusta.

Tämä yhteys soittajan, soittimen ja kuulijan väliltä löytyy myös musiikin osien väliltä. A-osissa sointukulku pysähtyy hetkeksi C-duurisointuun, kun kertoja mainitsee saksofonien soittajan (”when I’m listening to you”) tai tämän sukupuolitetun soittimen (”a surly lady in tremor”). Muuten sointukulku välttää C-duuria. ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan C-duurisointu kalahtaa vasten d-perusnuottia laulumelodiassa, mikä luo jännitettä. B-osassa sama sointu tulee yhtä yllättävän painollisena, kun kertojan into saavuttaa huippunsa (”it’s in me”). Tuolloin melodia käväisee c:ssä ja asettuu harmonisesti sopuisaan g-nuottiin. Kuuntelun synnyttämä jännitys purkautuu nyt hurmiona. Selvästi saksofonisti tietää, miten saa naisen(sa) huutamaan.

Tavallaan myös seuraava kappale ”Strange Phenomena” linkittyy samaan jatkumoon, koska se alkaa samantyyppisillä korkeilla pianomurtosoinnuilla kuin se päällekkäinen sointuverkosto, johon ”Saxophone Song” päättyy. Harmoniassa tosin on nyt ylinouseva intervalli ja kuvio toistuu ilman variaatioita, mikä tekee vaikutelmasta aavemaisemman. Huolellinen sovitus auttaa: syntetisaattori ulisee hiljaa taustalla, symbaalit kihahtelevat, sähköpiano ”aaltoilee” Leslie-kaiuttimen läpi, ja varjoinen miesääni liittyy mutisemaan buddhalaista rukousta loppuhäivytyksen aikana. Sanoitushan pallottelee näennäisen vakavasti ajatusta synkronisiteetistä, etiäisistä ja muista yliluonnollisista ilmiöistä arjen toiminnan takana. Ajatus on, että sinänsä toisiinsa liittymättömillä tapauksilla on todellisuudessa salattu yhteys ja merkitys (ajatustapa, joka pidemmälle vietynä vie salaliittoteorioiden tai vainoharhojen kaninkoloon).

Paras analogia tälle ajattelulla on kappaleen rakenne. Laskentatavasta riippuen se koostuu viidestä tai kuudesta osiosta, jotka kestävät kahdesta neljään tahtia. Mielenkiintoista on, että ne poikkeavat toisistaan tempon (hidas A), rytmiikan (lyömäsoittimet vaikenevat aina A:n ja B:n ajaksi) sekä melodian ja sointukulkujen puolesta. Pinnallisesti kuunneltuna kappale kyllä tuntuu soljuvan kivutta yhteen, mutta hieman oudon vaikutelman se jättää. Tarkempi kuuntelu paljastaa, etteivät osat useinkaan johda toisiinsa vaan pikemminkin kulkevat paikoillaan.

Erilainen tyyli antaa jälleen Bushille tilaa näyttää äänivarojaan. Kertosäkeistön alku, niin sanottu D-osa (”We raise our hats…”) piirtää kyllä nätin melodisen kaaren korkeahkossa rekisterissä ja vaikuttaa päämäärätietoiselta, mutta molliin poikkeava jälkiosa hämärtää logiikan johdattamalla harmonian subdominanttiin. Vastapainoksi sitä edeltävässä C-osassa melodia kiipeää melkein puhelaulumaisen monotonisena asteittain oktaavin verran ylös keskirekisteristä (”A day of coincidence…”), ikään kuin jokin johdattaisi näennäisen satunnaista kulkua. Kertosäkeistön loppuosa (E) jakaa samanlaisen seisovan sointukulun, tällä kertaa kahden septimisoinnun silmukan, mutta melodiassa Bush palaa tapaansa toistella tahdin mittaisia ”lauluriffejä”, joissa yhdistyvät lyhyet fraasit ja suuret intervallit.

Voisi ajatella, että näennäisesti ennustamattomasti ja vapaasti kulkevasta alusta päädytään vähitellen kohtalonomaiseen staasiin, jossa korkeampi voima ohjaa jokaista liikettä ja tarjoaa vastaukset. Tämä kuulostaa alussa nirvanan kaltaiselta irrottautumiselta maailman huolista (pitkä lallattelu), mutta viimeinen paluu A-osan pianosointuihin antaa mantramaiselle hokemalle kolkon sävyn. Yksilö on täysin vapaa päättämään vaiko sätkynukke näkymättömissä langoissa? ”Strange Phenomena” pakkaa näin hieman alle kolme minuuttia kestävään popkappaleeseen valtavasti ideoita ja lisämerkitystä. Näiden kolmen kappaleen muodostama sarja jo yksin kertoo, että albumi sisältää koko joukon musiikillisia vaikutteita ja ideoita. Rikkauden suhteen se nojaa 70-lukulaisen taiderockin eklektisyyteen.

Aikoinaan ”Strange Phenomenan” sanoituksissa eniten huomiota herätti viittaus menstruaatioon, kun Bush rinnastaa kuukautiskierron psyykkiset vaikutukset Kuun tai jonkin muun ulkoisen voiman aiheuttamiin muutoksiin ihmisten käytöksessä. Kaipa brittiläisessä valtavirtapopissa aihe oli yhtä lailla tabu kuin seksi lähisukulaisten kanssa. Aikalaiskritiikit kiinnittivät huomiota juuri Bushin poikkeuksellisen suorasukaiseen ja itsevarmaan tapaan käsitellä naisen seksuaalisuutta. Aika oli silloin tosiaankin toinen. Punkin helmoista räyhäsivät samaan aikaan kyllä esimerkiksi Ari Up ja Siouxsie Sioux, mutta näiden sokkitaktiikat ja räävittömyyskin edustivat eri kontekstia ja erilaista näkökulmaa. Bush lauloi siistin popin puitteissa ja korostetun englantilaisella tyylillä lauluja, jotka paikoin tirisivät heteronaisen himoa. ”The Kick Insiden” miinan tapaan ne räjähtivät ankarammin siinä kontekstissa kuin punkittarien raivo omissaan. Kilttien keskiluokkaisten englantilaistyttöjen ei odotettu laulavan sellaista Harlekiini-erotiikkaa kuin Bush esimerkiksi kappaleilla ”Feel It” ja ”L’amour Looks Something Like You”.

Sattumalta juuri nämä kappaleet ja Beatles-henkinen pop-rallatus ”Oh To Be in Love” ovat musiikillisesti albumin päiväperhosmaisinta antia. Samoin on ”Room for the Life”, joka edustaa 70-lukulaisempaa naiseuden ylistystä kehottamalla hieman holhoavasti naisia olemaan kilpailematta miesten kanssa, kun heillä kerran on maaginen kyky synnyttää uutta elämää (tästä seuraa mielenkiintoinen kontrasti seuraavana tulevan nimikappaleen tapaan käsitellä lähestyvän äitiyden ihmettä). Musiikin puolella lyömäsoitinihme Morris Pertin boobam-rummutus puskee kappaletta kirmailemaan maailmanfuusion aroilla, mutta puolittainen yritys läkähtyy jo pian alkuviivan jälkeen. Sattuvasti nämä kappaleet on ahdettu alkuperäisen LP:n selvästi heikommalle B-puoliskolle, mikä heikentää kokonaisuutta huomattavasti.

Bushin varhainen sanoitustyyli on usein sekoitus peruspopilmaisua ja yllättävää englantilaista runoyritteliäisyyttä, joka seilaa naiivin ja runollisen väliä. Hän kirjoittaa pääasiassa vapaata mittaa, mikä on sinänsä tavanomaista rockmusiikissa. Toisaalta hän sirottelee loppusointuja joukkoon joskus oudon huolimattomasti ja melkein satunnaisesti. ”Strange Phenomenassa” satunnaisuus voi olla tahallistakin: ensimmäinen B-osio toistaa oudosti samaa riimiä (away / say / way) kolmessa viimeisessä neljästä säkeestään, toinen B vaivautuu vain yrittämään yhtä heikkoa riimiä (from / wrong). ”Wuthering Heightsissa” loppusointua käytetään vain tietyissä osioissa, kun taas muualla hyödynnetään epäsäännöllisesti alkusointua ja sisäisiä riimejä. Paikoin jokin riimi tuntuu heitetyn pakotetusti luomaan väriä riimeistä autioon maahan, esimerkiksi ”The thoughts of you sends me shivery / I’m dressed in lace sailing down a black reverie” ”L’amour Looks Something Like Youssa”. Nuoren Bushin runosuoni uhkaa välillä virrata purppuranpunaisena. Bushin sanoitukset paranisivat ajan myötä. Silti hänen koko ulosannissaan kuuluu jo myöhemmin keskeinen taitava sisäisen tunteen kuvaus ja ulkoisen kokemuksen havainnointi sekä tasapainottelu popmusiikille tyypillisen arkipäiväisen ja runollisemman kielen rekisterien välillä. Jälkimmäisen käyttö sekä esimerkiksi ”Wuthering Heightsin” arkaaisuus tai ”Strange Phenomenan” esoteerisuus leimasivat hänet myös helposti hörhöksi tai hipiksi aikana, jolloin kaikkea 70-luvun alun musiikkia ja siihen liittyviä kulttuuri-ilmiöitä leimattiin innokkaasti taantumukselliseksi hapatukseksi.

Eniten hörhön mainetta Bush keräsi ”Kiten” sanoituksilla. Riimi ”belly-o / wellios” on koominen, ”home / dome” aivan satunnainen ja kertosäkeen ”diamond kite / diamond flight” tuntuu alisuorittamiselta. Varsinkin kun nämä ovat satunnaisia riimejä muuten tajunnanvirtamaisessa tekstissä, teksti tuntuu kanavoivan 60-luvun psykedeelisen popin perinnettä. Niin tekee myös musiikissa tivolimainen urkusoundi, puoli-reggaejaksot ja kujeileva laulutyyli. ”High as a kite” onkin yleinen vertauskuva kemialliselle tötteröinnille. Bushille kyllä todistettavasti maistui marihuana. Toisaalta teksti voi kuvata yksinkertaisesti innostuneisuuden ja saavuttamisen huumaa ja huimausta.

Sitä intoa Bush kuvaa kaahaamalla halki rekisterien ja laukomalla tahdit täyteen sanoja, niin että tauotkin täytetään päällekkäisäänitetyillä taustalallatteluilla. ”Wuthering Heightsin” sijaan ”Kite” on se kappale, jossa hän todella sujauttaa jalkansa kolmen oktaavin saappaisiin ja revittelee äänellään. Kertosäkeistössä nopeus hidastuu pitkiksi kaariksi, joilla hypätään oktaaveja ylös aina as-nuotin muodostamaan ”kattoon”. Musiikki siirtyy melkein huomaamattomasti 4/4-tahtilajista 3/4:aan, ja alkaa ”kellua” korkeuksissa, kun jälleen samaa melodista fraasia toistetaan pohjasävelen vuorotellessa kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Lievä riitasointuisuus soutaa ja huopaa, mutta psykedelian tapaan ratkaisua ei synny, vaan Kate se vaan liihottaa pilvissä. Hän on lastenlorun mukaisesti vuoroin kuun yllä ja alla, ”but I don’t know how to get down”. Vasta viimeisellä kerralla melodia ponnistaa ”yli kuun” korkeaan b-nuottiin asti.

Esitysjippojensa lisäksi ”Kite” erottuu hektisyytensä takia keskitempossa tallustavan materiaalin joukossa. Ainoaa nopeampaa kappaletta ”James and the Cold Gun” levy-yhtiö kaavaili albumin singlekärjeksi. Elton Johnin rockbiisien tapaan kolmen soinnun boogieriffillä ratsastava vetoomus Jesse Jamesille on 70-lukulaista rockia keskinkertaisimmillaan. Siksi se luultavasti vetosikin johtoportaaseen. Bushin korkea, teatraalinen tyyli kalahtelee hieman onttona kevyttä jytää vasten ja väliosan sanatonta ulinamelodiaa lukuun ottamatta laulu ei synnyttä suuria tunteita. Mielenkiintoisinta kappaleessa on Patonin jyräävä bassofilli ja Bairnsonin kitarasoolo hitaassa kahden soinnun koodassa, joka kuitenkin häivytetään ennen kuin se pääsee vauhtiin. Kappale oli toiminut paremmin lavalla Bushin esittäessä sitä KT Bush -yhtyeensä kanssa ja siinä oli kunnolla energiaa, kun hän tulkitsi sen ainoalla varsinaisella kiertueellaan vuonna 1979.

Se kuulosti silti vanhanaikaiselta vuonna 1978. Ehkä niin kuulosti myös epätasainen The Kick Inside Bushin korvaan, koska hän haukkui sen äänellisiä ratkaisuja jo vuoden sisällä albumin julkaisusta. Hän oppi nopeasti, mitä äänitysstudiossa voi tehdä, ja selvästi hänellä oli jo tuolloin myös tarkka käsitystä siitä, mitä hän sillä haluaisi tehdä. Hän kasvaisi pian ulos ulkoisten tuottajien määräysvallasta ja tarpeesta nojata sessiomuusikoiden ideoihin. Eikä hän viihtynyt konserttilavoilla perinteisen poptähden tavoin.

Sen sijaan Bush tarraisi ensimmäisten joukossa kiinni 80-luvun popmusiikin trendeihin: rytmiin, tekniikkaan, tekstuuriin ja ei-eurooppalaisen musiikin vaikutukseen. Samalla hänen musiikkinsa harmoninen monimutkaisuus vähenisi ja lauluääni laskeutuisi vähitellen alemmas villeimmiltä lentoradoiltaan (joskin tavallaan villeys vain löytäisi uusia purkaantumiskanavia). Hänen esikoisalbumillaan on kiistämättä loistavia kappaleita, joita voi kutsua ajattomiksi. Silti The Kick Inside on kokonaisuutena poikkeuksellinen vain suhteutettuna aikaansa ja tekijänsä nuoruuteen. Niitä vasten albumin lauluja voi kuvata hämmästyttävän kypsiksi, mutta albumin suurin arvo on juuri siinä, että se taltioi eräitä Kate Bushin omaperäisen ilmaisun puolia, joita ei enää myöhemmillä töillä kuultu.

 

Sven Grünberg Messissä

Syntetisaattorien käytössä joka maalla oli edelläkävijänsä. Viron kohdalla kunnian vienee Sven Grünberg, joka jo 80-luvun alussa pääsi julkaisemaan avaruudellista ja buddhalaisilla elementeillä sävytettyä syntetisaattorimusiikkia albumeilla kuten Hingus (1981). Lisäksi hän on ehtinyt säveltää suuren määrän elokuvamusiikkia, josta osa on julkaistu kokoelmalla Hukkunut Alpinisti Hotell (2001).

Vaan alta kaksikymppisenä hänkin oli monen kollegansa lailla progressiivinen rokkari. Vuosina 1974 – 76 hän kanavoi musiikillista mielikuvitustaan Mess-nimisessä progebändissä. Hänen sävellyksiään, lauluaan ja kosketinsoittimiaan tukivat basisti Matti Timmermann, kitaristi Elmu Värk ja eri aikoina rumpalit Andrus Vaht ja Ivar Sipra. Toiminta-aikanaan Mess äänitti tunnin verran studiomateriaalia ja konsertoi, mutta tuolloin tätä materiaalia ei julkaistu virallisesti. Ilmeisesti musiikki ei juuri levinnyt edes Neuvostoliiton epävirallisten kasettijulkaisujen kuhisevilla markkinoilla. ”Mess”-nimellä vuonna 1980 julkaistu EP näyttää liittyvän Grünbergin myöhempiin elokuva- ja studiosävellyksiin, vaikka yhtyeen muita jäseniä sillä mukana onkin.

Vasta vuonna 1995 ilmestyi CD Sven Grünberg’s Proge-Rock Group Mess (tästä eteenpäin Mess) saksalaisella arkistomateriaaliin keskittyneellä levymerkillä Bella Musica. Sille Grünberg oli digitaalisesti elvytetyistä kantanauhoista editoinut ja koonnut 54-minuuttisen kokonaisuuden Messin studiolevytyksiä. Se oli ensimmäinen kerta, kun suurin osa maailmaa kuuli Messistä. Itse asiassa Grünbergin poppoo oli virolaisten progebändien etujoukossa CD-aikaan siirryttäessä.

Silti Grünberg palasi asiaan vuonna 2004 julkaisemalla virolaisella Strangianto-levymerkillä hulppeammin pakatun CD:n Küsi eneselt. Sama studiomateriaali oli uudelleen masteroitu ja esitettiin tunnin mittaisella albumilla ilmeisesti leikkaamattomana sekä hieman eri järjestyksessä kuin edellisellä julkaisulla. Kahden CD:n versio sisälsi vielä 48 minuuttia konsertti- ja radiotallenteita vuodelta 1976.

Messin musiikki tarjoaa erikoisenkuuloisen yhdistelmän tuttuja 70-luvun progressiivisen rockin aineksia. Albumin seitsemän pitkähköä sävellystä polveilevat hitaan tuumailevista jaksoista mahtipontisesti ylöspäin loikkaaviin melodioihin sekä suurelliseen kosketinsointiin ja paikoin rytmisesti särmikkäät instrumentaalijaksot vuorottelevat sulavan diatonisten lauluosuuksien kanssa. Eikä musiikissa soi juuri blues tai ränttätänttä vaan pikemminkin virolaisen laulumusiikin ja klassisen musiikin perinne rockmaailmaan tuotuna.

Sävellykset ovat enimmäkseen vahvoja ja soitto taidokasta kautta linjan, varsinkin kun ottaa huomioon tekijöiden iän ja melko primitiiviset äänitysolosuhteet. Messillä useimpia kappaleita on lyhennetty, millä joissain tapauksissa yritetään poistaa niitä muutamia tarpeettomasti rönsyileviä tai mihinkään menemättömiä osioita. Osa katkaisuista on silti kömpelöitä ja tekee hallaa hyvän sijaan. Oudointa on, että Küsi eneseltin nimikappaletta on lyhennetty Messillä kuusi minuuttia sieltä täältä, mutta reilu kolme minuuttia poistoista on uudelleensijoitettu albumin alku- ja loppusoitoksi.

Kitara kantaa suurimman melodisen ja soolokuorman, kun taas urut, flyygeli ja muut kosketinsoittimet iskevät isoilla soinnuilla ja hitaammissa välijaksoissa myös klassisvaikutteisilla kehittelyillä. Välillä mukana on koomistakin marssipiipitystä (”Pilvini”), ”Küsi eneseltin” huipennusta vauhditetaan kirkkouruilla ja kuorolla (jälkimmäistä johti virolaisen kuoromusiikin tuleva vaikuttaja Tõnu Kaljuste). Toisaalta kun pulssi hieman kiihtyy, rytmiryhmä vie musiikkia välillä jazzrockin suuntaan menemättä kuitenkaan suoraan fuusioon sen enempää kuin perusrockiinkaan.

Värkin kitara soi riipivän kimeänä ja säröisenä varmasti osin äänentoiston rajoitusten takia, mutta soiton staccatomainen kulmikkuus yhdistettynä valittavaan melodisuuteen panevat kyllä ajattelemaan Jan Akkermania ja hänen diskanttisointiaan. Parhaimman näytön hän antaa ”Rohelised leedin” loppupuolella soittamalla rytmisiä ja sointumuotoisia melodioita päällekkäisäänitetyillä stemmoilla, joiden viuhtovat ympäriinsä melkein heterofonisen vapaasti ja vastaavat sanoitusten huutoon: ”Polttaa!” Focus innoitti myös monia pohjoismaisia progressiivisia yhtyeitä. Nämä tulevatkin mieleen useissa paikoissa, varsinkin Grünbergin lauluosuuksissa, joissa yhdistyy ohuen pehmeä sointi ja deklamatorinen ilmaisu.

Sen sijaan Grünbergin omaa on voimakas elektroninen vaikute, joka juontuu psykedeliasta ja siitä kasvaneesta spacerockista. Se kuuluu kosketinsoitinsurinoiden leimaamissa leijuvissa jaksoissa tai ”Tiikin” kaiutetun kuiskailun ja mantramaisten ostinatojen avauksessa sekä myöhemmissä romahduksissa abstrakteihin elektronisten ulvahdusten myräkkään. Se ei kuitenkaan muistuta Pink Floydilta askelmerkkinsä ottanutta hidasta avaruustunnelmointia tai Hawkwindin riffin ja ujelluksen mekkalaa. Pikemminkin musiikkia ympäröi vähän kaikkialla kaiun ja elektronisten äänten luoma auer. Elektroninen ujeltelu ja kaiutettu suhina eivät hellitä edes muuten akustisen flyygelisoolon ”Üksin” impressionistisen kosketintaiteilun ajaksi. Lisää hämyä tuovat sitten vielä alkuperäisten nauhoitusten suhina ja digitaalisten säätöjen artefaktit. Kummankaan CD-julkaisun äänenlaatu ei ole keskitasoa parempi, mikä kertoo, ettei nauhoille alun perinkään ole saatu taltioitua hifitasoista ääntä.

Albumin sointiin vaikutti varmasti myös käytettävissä oleva laitteisto. Grünbergin elektroniset kohinat ja läpitunkevat ujellukset syntyivät insinööri Härmo Härmin rakentamista syntetisaattoreista ja äänigeneraattoreista. Tehdasvalmisteiset syntetisaattorit kun olivat kortilla neuvostoimperiumissa. Tuntemattomaksi jäänyt Härm näin loi ilmeisesti materiaalisen pohjan elektroniselle rockmusiikille Virossa. Grünbergin laitteillaan tuottamat äänet poikkeavatkin paljon yhdysvaltalaisten syntetisaattorien paksun lämpimistä äänistä ja muistuttavat enemmän englantilaisen EMS Synthin varhaisia ujelluksia. Samoin hän käyttää äänisynteesiä enemmän maalailuun ja äänten luomiseen kuin perinteiseen rocksooloiluun. Tapa, jolla Grünberg ujuttaa elektroniikan rockmusiikiin, on Messin musiikin omaperäisin juonne. Se on samalla musiikin vanhentuneimmalta kuulostavin elementti.

Avaruudellinen elektroniikka resonoi kosmisen lyriikan kanssa. Grünberg on valinnut laulettavakseen hyvin maalailevan runollisia tekstejä. Juhan Viidingin ja varsinkin kirjailija Helvi Jürissonin runoissa kurkotetaan pilviin ja avaruuteen, jonka yksinäisyydessä pohditaan ihmisen osaa luonnonvoimien raivoa ja loisteliaisuutta vasten. Siihen on silti upotettu pohdintaa oikeasta ja väärästä sekä yksilön mahdollisuuksista. ”Kysy itseltäsi” on syystäkin albumin pisimmän kappaleen ja jälkimmäisen CD-julkaisun nimi.

Onhan mukaan päässyt myös hieman tiivistetty käännös Katri Valan runosta ”Valkeat aamut”. Sen kauneuden ja maan ylistyksen ”Valged hommikud” pukee albumin kauneimpaan musiikkiin. Modernin pastoraalin vaikutelmaa tehostetaan käyttämällä aitoja puupuhaltimia ja luonnon äänitehosteita kehittelyjaksossa, joka kelluu kuin tyytyväinen pullasorsa joutsenlammessa. Elektroniikka antaa tässä perään akustisemmalle soinnille ja värittää sen maalamaa luontokokemusta sen sijaan että veisi kuulijaa toisiin ulottuvuuksiin.

Tekstien abstraktius tarjosi toisenlaisen, unenkaltaisen vaihtoehdon ympäröivälle todellisuudelle herättämättä kuitenkaan sensorikarhua. Grünbergille elektroniset äänet herättivät tunteita, joihin akustiset soittimet eivät pystyneet, ja yhdessä sanoitusten kanssa ne tavoittelivat kauneutta, jollaista ankea yhteiskunta ei tarjonnut. Vaihtoehtoinen ajattelutapa oli joko täydellistä eskapismia tai läntisten hippien tapaan ”vallankumous pään sisällä”. Pään sisällä pääsi sentään omiin tiloihin.

Grünberg laatikin Messin musiikin osaksi eri taiteenlajit yhdistävää kokonaistaideteosta. Konserttilavalla nähtiin muusikoiden lisäksi kuvanveistäjä Kaarel Kurismaan psykedeelisiä teoksia, jotka taiteilija oli luonnostellut kuunnellessaan yhtyeen harjoituksia. Lisäksi lavalla hyödynnettiin tavallisempia rockbändien psykedeelisiä tehosteita diakuvien, värivalojen ja hiilihappojään muodossa. Mess oli tiukasti ajan hermoilla kehittäessään rockkonsertista multimediateosta ja Virossa ensimmäisenä tällaista yrittämässä.

Jo yhtyeen nimi, ”messu”, puki yhdeksi sanaksi sen trendin, minkä kulttuurikommentaattorit huomasivat tuolloin rockissa. Tämän käsityksen mukaan entistä teatraalisemmat ja valtavankokoiset rockkonsertit olivat ikään kuin kristillisen messun tai muun uskonnollisen rituaalin maallisia vastineita. Niissä lavalla hytkyvä papisto vei kitaroineen, heiluvine lanteineen ja kalsareidensa etumuksiin sullottuine sukkineen sitä hurmioituneesti palvovan yleisön toiseen maailmaan yhteisesti tunnustetun kaavan mukaan. Grünbergin mukaan Mess pyrki luomaan konserteistaan tällaisen rituaalin ja kuulemma onnistuikin siinä.

Väitettä tukevat enää vain kuulopuheet, sillä Messin konserteista on jäljellä vain äänitallenteita. Näin on käynyt monille muillekin sittemmin legendaarisiksi julistetuille (ehkä juuri todisteiden puutteessa) 70-luvun konserttitapahtumille, mikä tuntuu turhautuvalta ja absurdiltakin aikakautena, jolloin joka ikinen känninen karaokevetokin ikuistetaan vähintään HD-kuvanlaadulla yhtä kännisissä käsissä heiluvalla kännykällä. Konserttiäänitteelle ikuistetut versiot neljästä Mess-sävellyksestä ovat äänenlaadultaan studioäänityksiä selkeämpiä. Sitä ne eivät ole vain myönteisessä mielessä. Studioversioiden ylimääräisistä soitinnuksista ja sointiväreistä riisuttuna kappaleet kuulostavat enemmän teknisesti taidokkailta mutta hieman tyhjemmiltä progevyörytyksiltä. Varsinkin kun niitä laajennetaan ajalle tyypilliseen tapaan venyttämällä sooloja, tässä tapauksessa usein maestron synteettisiä vongutteluja.

Messin studioäänitteet voi ottaa hyvin arvokkaana pyhäinjäännöksenä. Konserttiversio on sen käärinliina, jolla on lähinnä vain historiallista arvoa. Hyvä silti että sekin on kuultavissa.

Edhels – haltia Monacosta

Kahdeksankymmentäluvulla myös Ranskassa koettiin progressiivisen rockin uusi aalto. Brittiläisten neoprogeyhtyeiden tapaan tämän sukupolven yhtyeet hyödynsivät ajanmukaista syntetisaattoriteknologiaa ja välttelivät aiemman progen pitkiä sävellysrakenteita. Toisin kuin anglokollegansa ranskalaiset eivät juurikaan tukeutuneet poplaulurakenteisiin vaan soittivat pääasiassa instrumentaalista musiikkia. Ymmärrettävästi yhtyeiden suosio ja huomio jäi myös neoprogea vähäisemmäksi. Koko skene riippui pitkälti riippumattoman levymerkin Musean ahkeran julkaisutoiminnan varassa.

Tähän virtaukseen kuuluu myös Edhels, vaikka yhtye onkin kotoisin Monacon itsenäisestä ruhtinaskunnasta. Kitaristit Marc Ceccotti ja Jean-Louis Suzzoni perustivat yhtyeen opiskellessaan Monacon musiikkiakatemiassa vuoden 1980 paikkeilla ja saivat mukaansa pian kosketinsoittaja Noël Damonin. Yhtye äänitti ensimmäisen levynsä perusmankalla jo vuonna 1981, mutta The Bursting julkaistaisiin vasta vuonna 2000 CD-R-muodossa. Sen sijaan rumpali ja kosketinsoittaja Jacky Rosatin myötä nelimiehiseksi vakiintunut kokoonpano julkaisi toisen, nyt ammattimaisesti äänitetyn albuminsa Oriental Christmas (1985) itse, kun kukaan muu ei sitä huolinut. Pari vuotta myöhemmin vauhtiin pääsevän Musean puuhamiehet kuulivat sen, kiinnittävät yhtyeen ja julkaisivat albumin uusilla kansilla CD-muodossa.

 

Nykynäkökulmasta Oriental Christmas kuulostaa hyvin paljon yritykseltä luoda edes osaa 70-luvun perinnöstä jatkava progressiivinen rocktyyli 80-luvun vaatimusten ja kehitysaskelten puitteissa. Kolmesta kuuteen minuuttia kestävissä instrumentaaleissa kuuluu sinfonisen progen melodinen kitaratyyli ja soinnillinen täyteläisyys sekä jazzrockin sähköpianosointi, mutta kaikki on artikuloitu tuolloin modernien digitaalisten syntetisaattorien ja tekstuurien kautta. Ceccotti ja Suzzoni osaavat soittaa pitkiä lyyrisiä melodialinjoja moderneilla prosessoiduilla soundeilla varsinaisesti turvautumatta pitkiin sooloihin. Mallina on selvästi Steve Hackettin temppuilematon ja puhtaan laulava melodinen tyyli, joka saattaa levitä myös kulmikkaammaksi (”Imaginary Dance”) tai hitaammissa jaksoissa pitkien, synteettisten linjojen maalailuksi Robert Frippin soolotöiden tapaan (esimerkiksi ”Spring Road”). Muutenkaan sävellykset eivät ole monimutkaisia vaan paikoin hieman puolitiehen jääviäkin parin melodian ja kuvion kehittelyitä. Tämän uusyksinkertaisuuden Edhels jakaa brittiläisten neoprogebändien kanssa, samalla tavoin kuin se jakaa nimensä innoituksen: haltiakielinen nimi otettiin J. R. R. Tolkienin Silmarillionista (1977) kuten myös sen kuuluisimman neoprogeyhtyeen nimi.

Edhelsin melodinen lanka ja soundien käsittely eroaa kuitenkin neoprogen brittiläisestä perinteestä. On helppo kuulla Genesis ja Camelin askellus ”Absynthen” ja ”Nan madolin” taustalla, mutta itse teemat eivät ole velkaa niille. Otsikon orientalismi kuuluu esimerkiksi ”Ragtag Babyssa” alennetun toisen asteen käytössä sekä nimikappaleessa kitarasyntetisaattorin kvinttiharmonioissa ja syntetisaattorien metallisen ”kiinalaisissa” soinneissa. Jälkimmäinen kappale leijuu myös helkkyvien sähkökitaroiden rikkaiden ostinatoverkkojen varassa samalla tapaa kuin Genesis 70-luvun herkimpinä hetkinään. Edhels kuitenkin kehittää tätä hiljaisempaa materiaalia 80-luvun ambientin suuntaan omalla impressionistisella tulokulmallaan ja laajalla synteettisellä äänipaletilla. Japan-yhtye oli lopettanut näihin soundeihin ja näihin tunnelmiin muutama vuosi aiemmin.

Kosketinsoittimissa, joita soittavat Damonin lisäksi myös Ceccotti ja Rosati, loistavat ajalle tunnistettavat Yamaha DX7 -syntetisaattorin FM-äänet ja muut ajan digitaalisesti synnytetyt tekstuurit. Soittajat kuitenkin väistävät kliseisimmät ja kirskuvimmat ratkaisut. Sen sijaan soundeja yhdistellään vivahteikkaasti varsinkin Pulsarin edustaman ranskalaisen progeperinteen mukaan. Silloinkin kun yhtye hyödyntää ajalle tavanomaisia torvimaisia sointuiskuja (esimerkiksi ”Ragtag Baby”) ja sähköpianomaisia kellosointeja, soundeihin saadaan ohjelmoinnin tai kerrostamisen avulla syvyyttä ja omaperäisiä sävyjä.

Rytmipuolella Edhels sen sijaan ontuu. 80-lukulainen suuresti kaiutettu ja pintaan puskettu rumpusoundi jo itsessään yllyttää rumpalia riisumaan soittoa an liioista yksityiskohdista ja dynamiikasta, mutta Jacky Rosatin rumpali-ihannekin tuntuu olevan Yamaha RX11. Epäsäännölliset rytmit, kuten ”Ragtag Babyn” aloitus, hän soittaa kankeahkosti ja muuten pitää yllä tasaisen yllätyksettömiä thud-bam-r ytmejä 4/4-tahdeissa. Sen sijaan rumpurytmejä maustetaan 80-luvun tyylin ohjelmoiduilla lyömäsoitinkuvioilla ja yleensä rytmisillä kuvioilla. ”Ca… Li… Vi… Sco…” esimerkiksi jäljittelee 80-luvun King Crimsonin rockgamelan-metodia panemalla kitarat ja koskettimet soittamaan päällekkäin eritahtisia perkussiivisia kuvioita. Edhels myös jättää basso-osuudet aina kosketinsoittimien huoleksi. Niinpä bassorekisteri yleensä murisee pitkinä pohjanuotteina eikä juuri funkahtele – ja kun ”Agathassa” se yrittää synteettisellä funkbassolla, tulos ei mairittele.

Oriental Christmas oli lupaava, mutta jää vielä monin paikoin puolitiehen. Still Dream (1988) sen sijaan on monipuolisempi, notkeampi ja ajatuksella sävelletty. Capitaine Armoire” ja ”A la lisière du soleil” kierrättävät pirteästi Camelin kaltaista melodista ja kevyesti jazzahtavaa sinfonista rockia omaperäisellä melodisella materiaalilla ja värikkäillä synteettisillä sovituksilla. Jälkimmäisessä varsinkin on vahva teema, aitoa kehittelyä ja avaruudellisessa väliosassa monitasoinen sovitus, jossa tutut kuoroa, sähköpianoa ja puhaltimia muistuttavat soundit on muokattu kauas perustehdasasetuksista. Soundi on tunnistettavasti 80-lukulainen, mutta ei sitä kuluneinta ja muovisinta kasaria.

Muut kappaleet perustuvat yhä yksinkertaisempaan kahden idean vuorotteluun, mutta ideat ovat mielenkiintoisia. ”Boarding Passissa” esimerkiksi vuoroin värikkään jazzahtavat murtosoinnut ja rockmaisempi syntikkavalli muodostavat taustan Ceccottin tunteelliselle kitaramelodian kehittelylle. Nimikappale taas on kauniin newagemainen mutta hienosti kehitelty piano- ja syntetisaattoriteos. Ambient-sävyinen elektronisuus ja sinfoninen rock yhdistyvät entistä sujuvammin.

Näin varsinkin erinomaisella ”October Dawnsissa” jazzahtavat akustis-synteettiset tunnelmajaksot vääntävät kättä ärjyvän kitaran, aavemaisen syntetisaattoririffin ja vaihtuvien rytmien hallitseman sähköisen rockin kanssa. Silti pinnalta erilaiset jaksot on pyöräytetty samasta taikinasta ja niiden aiheiden taustalla kamppailevat kaksi eri sävelkeskusta suunnilleen g-mollin ja Fis-duurin tienoilla. Yhtenäisyys ja kaksinaisuus vetävät köyttä monella eri tasolla. Siistin ja hikisen kehittelyn loppuratkaisuna saavutetaan jonkinlainen tulitauko ei-kenenkään-maalla eli riitasävelten täplittämällä G-duurisoinnulla.

Kaikkialla kehittely ei toki vielä toimi. Rosatin säveltämä ”Annibal’s Trip” alkaa monimutkaisella syntetisaattorifanfaarilla, mutta loppuosa kappaleesta on lähinnä kitarasyntetisaattorin fuusiomaista sooloilua sujuvan mutta yllätyksettömän rumpugrooven päällä ja lopputulos ei ärsytä mutta ei oikein menekään minnekään. Kitaristien lyhyet akustiset soolot ja Damonin samanhenkinen sähköpianoesitys toimivat välipaloina, mutta muuten niillä ei ole yhtä paljon annettavaa kuin bändikappaleilla.

Still Dreamin paras kappale ilmestyi ainoastaan CD-versiolla. Seitsemän minuutin aikana ”Heart Door” vuorottelee kahta toisiinsa liittymätöntä mutta vahvaa osiota. Toinen on kitaran ja syntetisaattorien romanttisklassinen mietiskely, jälkimmäinen kitara- ja kosketinostinatojen viemää rockia 13/8-tahtilajissa. Näissä Rosatin rummutkin potkivat kunnolla. Jälkimmäisen kertauksessa kitara ja syntetisaattorit antautuvat vuorotellen lyhyisiin mutta näyttäviin soolotaisteluihin, jotka ovat Edhelsin siihen saakka virtuoosimaisinta materiaalia. Näillä kappale saavuttaa vaikuttavan huipennuksen. Tavallaan ”Heart Door” käyttää hyvin paljon samoja elementtejä kuin ajan brittiläinen neoproge mutta luo niillä kiehtovan rinnakkaisnäkemyksen. Se ja Still Dreamin yleinen parannus edeltäjäänsä nähden tuntuivat lupaavan Edhelsiltä jotain suurta tulevaisuudessa. Nykykuulija ei ehkä tätä usko, mutta vuoden 1988 kulotetussa proge-Euroopassa tartuttiin innokkaasti jokaiseen tulelta säilyneeseen oljenkorteen, joka mustuneesta maasta jaksoi aurinkoon ponnistaa.

Astro-Logical (1991) osoittautui kuitenkin yllättäväksi irtiotoksi Edhelsille. Yhtye teki siitä konseptialbumin, jossa jokaista kappaletta innoitti jokin eläinradan merkeistä. Aihe on esiintynyt musiikissa varmasti jo silloin, kun astrologian vielä uskottiin olevan vakavasti otettava tapa tulkita maailmankaikkeutta, mutta noihin aikoihin monet progressiiviset artistit tuntuivat innostuvan aiheesta. Näitä olivat The Enid -yhtyeestä lohjennut Craft, joka sai mahtumaan vain puolet elukoista samannimiselle levylleen (1984), saksalainen progemetalliyhtye Eternity X (Zodiac, 1994), ja tietysti mies, joka on tehnyt konseptialbumin melkein kaikesta paitsi jalkasilsasta, eli Rick Wakeman rumpali Tony Fernandezin kanssa (Zodiac, 1988). Ehkä hippiajan antirationaalinen perintö innosti tässä tai sitten kahdentoista merkin järjestelmä tarjosi vain helpon sapluunan albumille.

Jos konsepti saattoikin olla korkealentoinen, musiikki yrittää lentää vielä korkeammalle. Albumi kuulostaa kyllä aikaisempia avaruudellisemmalta, mutta ei kosmisen leijuvalta kuten suuri osa 70-luvun spacerockia. Edhels kääntää syntetisaattorit kylmälle metallille, sähköisille bassoräsähdyksille ja ohuen lasiselle eetterille. Lämpimät ja orgaanisemmat sävyt katoavat kapenevasta paletista.

Samalla itse musiikista tulee sirpaleisempaa ja särmikkäämpää. ”Aries – Belier” ja ”Taurus – Taureau” nytkähtävät lyhyestä osasta toiseen hyvin pakotetusti eikä kokonaisuuteen kehity sen enempää rakenteellista logiikkaa kuin kantavaa melodista siltaa. Ceccotti revittelee kitaralla paikoin innokkaastikin, mutta melodisessa materiaalissa hän hakee nyt kulmikkuutta ja nykivyyttä. Riitasävelten suhteellinen määrä kasvaa. Melodinen köyhyys korostuu ”Gemini – Gemeaux’ssa”, joka perustuu lähes täysin perkussiivisille ostinatoille ja sekavan epätasaisille rytmeille. Sointimaailma tuo mieleen omat räpellykseni Amigan Soundtrackerilla samana vuonna. Yhdessä pomppivien sävellysten ja ajoittain konemaisten nuottipurkausten kanssa vaikutelma on lähinnä kyberneettinen.

Muitakin aineksia tulee hitaasti mukaan albumin edetessä. ”The Crab – Cancer” kehittyy lopulta ensisekuntien lupaamaksi puolivillaiseksi funkfuusioksi ohuen ja päämäärättömän syntetisaattorimaalailun jälkeen. ”Virgo – Vierge” sallii jo kitaramelodian hieman venyä ja soljua yksinkertaisesti säkättävien ostinatojen päällä. Ei se varsinaisesti minnekään etene, mutta jälleen irtonaisen väliosan melkein renessanssimainen synteettinen kuoro säväyttää kontrapunktillaan.

Loppua kohti aiempien albumien lyyrisyys ja pidemmän linjan kehittely kuultavat katkojen ja riitasointuisuuden takaa. Pisin kappale ”Aquarious – Verseau” on kuin melkoisen ankea versio Camelin usein matkitusta klassikosta ”Ice”. Sen ABA-rakenteessa A-osien ostinatopohjaiset syntetisaattoripiano-osuudet kehystävät B-osan pitkää, raskaan rytmin tukemaa kitarasooloa. Ja lyhyt ”Pisces – Poissons” päättää albumin eteeristen syntetisaattorien ja kitaran vaikuttavaan unelmointiin.

Astro-Logical tosiaan tekee irtioton aiemmasta, mutta sen jäljet herättävät vähintäänkin sekavia tunteita. Edhelsin kunnianhimon kuulee, kun se etenee 80-luvun synteettisestä rocksoundistaan kohti syvempää fuusiota elektronisen musiikin ja modernimman minimalismin kanssa. Samalla yhtye kurottaa liian kauas ja hukkaa paljon siitä, mikä oli sen vahvuutta edellisellä albumilla. Lopputulos osoittaa monin kohdin yhtä harmonista kokonaisajattelua ja tyylikkyyttä kuin Christian Ravit’n kansimaalaus. Niinpä niin. Aidon edistyksellisyyden ja kylmäksi jättävän toteutuksen luoman polarisaation summasivat Musean omat kommentit. Vuoden 1991 katalogissa yhtiö hehkutti Edhelsin rohkeaa uutta aluevaltausta. Edhelsin seuraavan albumin ilmestyessä Astro-Logicalin summaamiseen riitti ”avaruudellinen ja riitasointuinen”.

Tuo seuraava albumi oli Angel’s Promise (1997). Kuuden vuoden väliaika selittyi Damonin lähdöllä ja Ceccottin soolouralla. Edellisen albumin yleinen avaruudellinen sävy säilyy uudelle julkaisulla, mutta 80-luvun lyyrisempi melodisuus palaa, samoin kuin pidempi jänne sävellyksiin ja lämpö sointiin. Uutta on, että muutamaan kappaleeseen on kirjoitettu hyvin hämyiset sanat, jotka uusi kosketinsoittaja Jean Marc Bastianelli kähisten ”laulaa” tai – kahjoin teksti ”Tales of Mr Kâ” – rumpali Rosati lukee. Laulumelodiat eivät tuo musiikkiin lisäarvoa vaan niiden sovittamiseksi nämä sävellykset latistuvat entisestään. ”Guinevre’s Regrets” sentään tuo hymyn kasvoille. Siinä englantilaisittain ääntävä nainen eläytyy kuningattaren Guineveren osaan ja kiroaa Lancelotia alimpaan helvettiin leppoisten neoproge-murtosointujen säestyksellä. Väliin bändi panee sitten pumppaavan basson säestyksellä vauhdikkaampia instrumentaalijaksoja ja aloittaa kaiken muka keskiaikaisella syntetisaattorifanfaarilla.

Ceccottin kitara iskee jälleen melodista kipinää ja paikoin syntetisaattorien maalailun kanssa vie musiikkia lähemmäs ambientmaista elektronista impressionismia (esimerkiksi ”Light Being Messages” lasimaisine tekstuureineen). ”Noah’s Arkin” keskellä taas on voimakas syntetisaattorikuoron teema, joka on sekä rytmisesti että melodisesti tarttuva hieman Stravinskyn tapaan. Uutta, joskaan ei omaperäistä materiaalia tarjoaa Rosatin ”Gentle But Not Giant”. Ilman nimeäkin ei olisi voinut erehtyä, mistä kappaleen tyypillisesti 7/8-tahdissa kulkevat kontrapunktiset kuviot on lainattu. Musiikki tuo hymyn huulille, vaikka tässä edellisen albumin sirpaleinen sävellystyyli nousee taas pinnalle. Gentle Giant sai mahtumaan pieneen tilaan paljon lomittamalla taitavasti musiikilliset aiheensa, mutta Edhelsillä ideat ovat selvemmin hajallaan.

Muuten albumi on 90-luvun tapaan turhan pitkä sisältöönsä nähden, yli 70-minuuttinen. Jos aiemmilla albumeilla saattoi valittaa, että sävellykset eivät ehtineet kehittyä minnekään, Angel’s Promisella soitto alkaa paikoitellen rönsyillä päämäärättömämpään sooloiluun tai hahmottomaan aiheiden pyörittelyyn. Hienot hetket laudentuvat keskellä tätä tasapaksumpaa paahtoa ja musiikin yhä yksityiskohtia pursuavaa mutta tasaisen usvaista 90-lukulaissoundia. Edhels on entistä monipuolisempi, hienostuneempi ja valitettavasti myös tylsempi.

Edhelsin profiilia oli tuohon aikaan kohottanut yhdysvaltalaisen musiikkitieteilijän ja muusikon Edward Macanin kirja Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (1997). Kirja oli ensimmäisiä yleistajuisia akateemisia tutkimuksia progressiivisesta rockista ja, iästään ja puutteistaan huolimatta, se on edelleen ehkä paras kokonaisesitys aiheestaan neljännesvuosisata myöhemmin. Mikä kertoo jotain myös musiikkitutkimuksen prioriteeteista: uusia kirjoja aiheesta ei ole tullut tulvimalla.

Yhdessä luvussa Macan käsitteli kolmea yhtyettä, jotka hänen mielestään vaikuttivat lupaavilta kantamaan progressiivisen rockin lippua tulevaisuudessa. Edhels edusti hänelle sinfonisen progen uutta toivoa (muut olivat hard rockia ja minimalistista elektronista musiikkia tuolloin yhdistänyt yhdysvaltalainen Djam Karet ja brittiläinen spacerock-yhtye Ozric Tentacles). Jälkiviisaasti voi sanoa, että Macanin ennuste meni pahasti pieleen ja että hänen tilannekatsauksensa oli jo vuonna 1997 jäljessä ajastaan. Mutta hän näkikin Edhelsissä jotain, joka kuvasti hänen toiveitaan siitä, mihin suuntaan progressiivisen musiikin tulisi edetä. Suuri yleisö toivoi muuta. Häntä näytti viehättävän ennen kaikkea juuri Still Dream.

Tuon albumin lupausta ei enkeli eikä Edhels pystynyt lunastamaan. Eikä se ole pystynyt siihen myöhemminkään, vaikka tällä erää viimeiseksi jäänyt albumi Saltimbanques (2003) kehuja keräsikin . Toistaiseksi yhtye edustaa silti parasta, mitä pieni Monaco on tuottanut progressiivisen rockin saralla.

 

Voimamuna

Canterburyn kaupunki Englannin kaakkoisosissa tunnetaan katedraaleistaan ja Geoffrey Chaucerin teoksesta The Canterbury Tales (Canterburyn tarinoita), joka on eräs englantilaisen kirjallisuuden peruskiviä (ja riippakivi niille opiskelijoille, joiden täytyy lukea sitä alkukielellä keskienglanniksi). Kolmas siihen liitetty asia on eräs progressiivisen musiikin alalaji, joka kehittyi 60-luvun loppupuolella modernin jazzin, psykedelian ja rockin ristisiitoksena. Oikeastaan siitä vastasi pieni boheemijoukko muusikoita, jotka perustivat suuntauksen keskeiset yhtyeet Soft Machine, Caravan ja Gong. Nämä yhtyeet sitten sirpaloituivat synnyttäen uusia samantyylistä musiikkia soittavia kokoonpanoja.

Alueellisesta skenestä ei voi puhua, sillä melkein kaikki tämä tapahtui kaikkialla muualla kuin Canterburyssa. Yhtyeiden aloittaessa muusikot olivat karistaneet kaupungin tomut jaloistaan, ja kaikki eivät olleet niitä edes käyneet jalkoihinsa keräämässä. Esimerkiksi tyylilajin varhainen edustaja Egg syntyi Lontoossa kuten kaksi kolmesta sen jäsenestä. Oli sillä sentään yhteys Canterburyyn: yhtye perustettiin vuonna 1967 Uriel-nimisenä koulukaverien kvartettina, mutta kitaristi Steve Hillage lähti vuonna 1968 Canterburyn yliopistoon opiskelemaan ja päätyi sittemmin Gongin jäseneksi. Jäljelle jäänyt kolmikko vaihtoi kokoonpanon nimen ja päätti jatkaa urkutriona kuten The Nice ja tuossa vaiheessa myös Soft Machine. Yhtye sai levytyssopimuksen Decca-levy-yhtiön ”edistyksellisen” alamerkin Novan kanssa, ja julkaisi sillä albumit Egg (1970) ja The Polite Force (1971). Jotka jäivät kaupallisesti pienten piirien hiteiksi, kuten valtaosa Novan julkaisuista.

Ne olivat silti uraauurtavia julkaisuja. Egg soittaa jazzin ja taidemusiikin vaikutteista rockia keskipisteenään voimakkaat Hammond-urut. The Nicella oli Keith Emerson ja Soft Machinella Mike Ratledge, Eggin kosketinsoittimissa taas taiteilee lahjakas Dave Stewart. [1] Eggin sävellyksissä hän säestää laulua vahvasti synkopoiduilla ja rytmisillä melodiakuvioilla ja päästää instrumentaalijaksoissa urut karjumaan freejazzmaisilla pitkillä linjoilla ja nopeilla juoksutuksilla. Tyyli on velkaa Ratledgelle, samoin kuin urkujen sointi. Siinä missä Emerson tai Jon Lord saivat Hammondinsa kuulostamaan korttelinlevyisiltä ja yliohjatuilta kirkkouruilta, Stewartin urut pärisevät terävän pistemäisesti kuin painepora tai ohuen helisevinä murtosointuina kuin Terry Rileylla. Hänen kahdesta erillisestä mutta tiukasti yhteensopivasta kuviosta koostuvat komppinsa esimerkiksi avauskappaleella ”While Growing My Hair” saavat pienen munan kuulostamaan kokoansa suuremmalta.

Stewartiin onkin vaikuttanut Soft Machinen jazzrockin lisäksi myös vahvasti taidemusiikki, mikä kuuluu myös siinä, miten hän Emersonin lailla rakentaa monet soolonsa harkituiksi ja dynaamisiksi kokonaisuuksiksi. Emersonin tapaan Egg myös tulkitsee Johann Sebastian Bachia ”Fugue in D Minorissa”. Siinä missä The Nicen klassiset vedot olivat ärjyvän rockmaisia, Eggille riittää melko sovinnainen kirkkourkumainen tulkinta perusrockkompin säestyksellä. Emersonin dramatiikka ja bluesvaikutteet loistavat Eggin soundissa enimmäkseen poissaolollaan.

Eggin B-puoliskon täyttävä instrumentaali ”Symphony No. 2” lainaa toisen rockyhtyeiden suosikkiriffin Edvard Griegin Peer Gyntistä yhdeksi soolojen ja improvisaatioiden kehykseksi. Näiden pohjalta sävellyksestä rakennetaan moniosaista sarjaa, ja musiikin kaari kantaakin melko uskottavasti yli kahdenkymmenen minuutin matkan. Psykedelian ja jazzrockin tyyliin kuuluvat basso- ja rumpusoolot on sen viimeisessä osassa hoidettu erittäin sujuvasti ja loppuhuipennusta jarruttamatta. Vuoden 1969:n äänitykseksi teos on kohtuullisen edistyksellinen, mutta sen suurin viehätys nyt kuultuna on Stewartin rikas ja moni-ilmeinen kosketintyöskentely.

Basisti ja laulaja Mont Campbell oli silti ilmeisesti vahvimmin vastuussa Eggin sävelkeitoksista. Egyptissä syntynyt ja Keniassa ensimmäisen vuosikymmenensä viettänyt Campbell selvästi tunsi viehätystä joidenkin arabialaisten ja afrikkalaisten musiikkien rytmiikkaan korostamalla voimakkaasti ostinatoja ja polyrytmistä yhteissoittoa rumpusetin tai urkujen kanssa. Aina relevantti Igor Stravinsky oli myös mallina tavassa, jolla hän siirtelee aksenttejaan eri paikkoihin jatkuvasti muuttuvissa kuvioissaan. [6] Tällä päästään paikoin myös harmonisesti melko tiheään lopputulokseen, kun basson ja urkujen ostinatot kulkevat eri sävellajissa. Polytonaalisuuden lisäksi osa teemoista on rehellisen atonaalisia.

Rytmisyys on Eggin musiikin keskiössä ja tässä se seuraa ennen kaikkea Soft Machinen esimerkkiä. Soft Machinen Ratledge oli omaksunut poikkeusjakoisten tahtilajien käytön modernista jazzista ja sitä seuraavasta varhaisesta jazzrockista. Eggkin rokkaa pääsääntöisesti 7/4- tai 9/4-tahtilajeissa. Tyyliin kuuluu, että rumpali Clive Brooksin tehtävä on pitkälti pitää komppi kulkemassa tasaisen tiukkana, jolloin urkujen tai laulun melodiat voivat kulkea vapaammin, mikä synnyttää mukavaa monirytmistä kitkaa. Lisäksi rummutus korostaa symbaaleja ja napakkaa virveliä rumpusetin alaosien kustannuksella. Samalla tavoin basso välttelee alimpia taajuuksia ja yksioikoista perusnuottien pumppausta. Tästä kumpuaa musiikin jazzmainen keveys ja tietty epädramaattisuus verrattuna vaikkapa The Nicen ja ELP:n ronskimpaan rocksoundiin. Voimaa se puhkuu silti.

Siinä missä Soft Machinelle usein riitti yksi rytmi sävellystä kohti, Egg vaihtelee paikoin tahtilajeja eri osioiden välillä ja joskus niiden sisälläkin. Esimerkiksi ”I Will Be Absorbed” vaihtaa A-osan vakaan 9/4-kompin hillityksi 7/4:ksi uneliaammassa B-osassa, ja väliosassa lisää intensiteettiä hakkaavalla 13/8:lla. Soft Machinen Robert Wyattia useammin Brooks saattaa myös hypätä myötäilemään melodian rytmiä, mikä vain korostaa sitä, kuinka kulmikasta ja rytmi edellä läpisävellettyä Eggin musiikki usein on.

Juuri tällä tavalla toteutetun poikkeusjakoisten ja vaihtelevien tahtilajien käytön suuri osa 70-luvun brittiprogeyhtyeistä omaksui. Aikoinaan se merkitsi räväkkää irtiottoa popmusiikkiin, jossa se yleisin tahtilaji oli silloinkin tasatahtinen 4/4. Monille myöhempien aikojen faneille proge kiteytyy niin paljon juuri rytmisiin erikoisuuksiin, että vähäinenkin poikkeama poplaulun rytmiikassa saa innokkaimmat vetämään P-kortin esiin. Varhaisille progebändeille 4/4:sta poikkeaminen oli osoitus taiteellisuudesta, kunnianhimosta ja epäkaupallisuudesta, ilmaisun vapauden tunnusmerkki. Eggin kansissa yhtye oikein selittää, kuinka albumin musiikki ei ole tanssimista varten vaan vaatii kuulijalta keskittymistä. Tahtilajit olivat Eggille niin tärkeitä, että ne kelpasivat laulun aiheeksi. Ensialbumia edeltäneellä singlellä ”Seven Is a Jolly Good Time” laulu itse selostaa huvittavasti, missä tahtilajissa mikin säkeistö kulkee.

Tällainen itsetietoinen ja hieman absurdi huumori katsotaan myös Canterbury-yhtyeiden tunnusmerkiksi. Kun monia 70-luvun progressiivisia yhtyeitä saattoi oikeutetusti arvostella ylivakavasta ja mahtipontisesta asenteesta, nämä yhtyeet säilyttivät psykedelian kujeilevan surrealistisuuden ja humoristisen etäisyyden, vaikka suhtautuivatkin musiikkiinsa hyvin vakavasti. Eggin ”I Will Be Absorbed” kertoo kappaleen tekijän luomisprosessista ja samanaikaisesti yrittää kuvata, kuinka kuvailu karkaa sanojen otteesta. ”While Growing My Hair” on vieläkin vapaamittaisempi ja pyrkii kohti dadaistisempaa perinnettä, kun se pilkkoo ja pilkkaa vastakulttuurin muodikkaita iskulauseita. Suurten kosmisten totuuksien laukomisen sijaan nämä tekstit purkavat ironisesti omaa napaansa tuijottavan yksilön ajatuksia ja paljastavat taustalla piilevän absurdiuden. Ja ”The Song of McGillicudie the Pusillanimous (Or Don’t Worry James, Your Socks Are Hanging in the Coal Cellar with Thomas)” ei ole nimenä yhtään vähemmän korkealentoinen kuin ”The Revealing Science of God (Dance of Dawn)” tai ”When the Apple Blossoms Bloom in the Windmills of Your Mind I’ll Be Your Valentine”, mutta sen antama vaikutelma on kyllä hieman maanläheisempi – tai pitäisikö sanoa maanalaisempi.

Myös Mont Campbellin ohut lauluääni tekee pesäeroa aikansa rockin blueskarjujiin ja sankaritenoreihin. Robert Wyattin nasaalien monodioiden sijaan hän laulaa Caravanin Richard Sinclairin tavoin hieman alakuloisen pehmeällä äänellä Eggin kulmikkaita mutta välillä myös lyyrisiä melodioita. Levyn kauneimman sävellyksen ”I Will Be Absorbed” unenomaisessa melodiassa ja urkujen laskeutuvassa kulussa erottaa anglikaanisen kirkkomusiikin ylä-ääniä, vaikka urut riffittelevätkin wahmaisen aaltoilevalla soinnilla ja soinnut ovat jazzahtavan laajennettuja. Tällaisiin tunnelmiin törmää laajemminkin ajan englantilaisessa jazzrockissa. Se ja sävellysten voittopuoleinen keskitempoisuus erotti niitä pääasiassa Yhdysvalloista tykittelevien jazzrockyhtyeiden kaahauksesta.

Viimeinen Eggin tyylillisen kuoren palasista on psykedelian innoittama mutta lähinnä sodanjälkeisestä elektronisesta musiikista oppinsa ottanut ääniavantgardismi. Stewart hyödyntää yksinkertaista äänigeneraattoria synnyttämään kirkuvia tai piipittäviä ääniä, joita hän paikoin käyttää äänekkääseen sooloiluun mutta lähinnä luomaan abstrakteja äänitekstuureja. Generaattorin atonaalinen räkätys esimerkiksi ”nauraa” flyygelin klassistyyppiselle esitykselle lyhyessä välinumerossa ”They Laughed When I Sat Down at the Piano …”. Pitkät kappaleet ”Symphony No. 2” ja ”Long Piece No. 3” pysähtyvät välillä kokonaan sähköisiin kokeilujaksoihin. Niissä myös uruista otetaan irti kahta kummempia ääniä hyödyntämällä ajan levy- ja nauhakaikuja, Leslie-kaiutinta sekä harmonisen särön ja taajuuskorjaimien mahdollisuuksia.

The Polite Forcen kappale ”Boilk” – jota ei pidä sekoittaa Eggin lyhyempään mellotronihaahuiluun nimeltä ”Boilk” – on puhdas yhdeksänminuuttinen kollaasi unenomaista soittorasiamusiikkia, takaperoisia symbaaleja, elektronista hälyä sekä erilaisia kaiulla ja nauhan toistonopeudella manipuloituja konkreettisia ja soittimien ääniä, joka päättyy vielä kirkkourkumaiseen Bach-otteeseen. Tällainen rauhoittavan leijuva ja toisaalta oudon särisevä äänikuvajainen on kaukana rockista, ja itse asiassa vastaavaa tehtiin avantgardistien kokeilustudioisssa jo viisikymmenluvun alussa. Tyylillisesti nämä pärähdykset ovat kestäneet heikoimmin aikaa. Ne tuntuvat lukkiutuvan psykedeeliselle 60-luvulle, varsinkin kun tyyli ei siirtynyt 70-luvun progressiivisten rockyhtyeiden perimään, lukuun ottamatta jossain määrin Pink Floydia ja Henry Cow’n albumin Unrest (1974) kokeiluja. [7] Eggin musiikki edustaa tätä siirtymävaihetta.

The Polite Forcella tyyli hioutuu ja rönsyt karisevat jonkin verran, niin hyvässä kuin pahassa. ”Boilkin” avantgardismin vastapainona omaelämäkerrallinen ”A Visit to Newport Hospital” on yhtyeen lyyrisimpiä hetkiä ja lähimpänä tavanomaista rockbiisiä. Stewartin päällekkäin äänitetty sooloduetto vie urut hienon kerronnallisesti perinteisen kirkkaasta murtosoinnuttelusta säröisiin äänimattoihin.

Toisaalta rytmi hallitsee ”Contrasongia” ja neliosaisen ”Long Piece No. 3:n” alku- ja loppuosioita. ”Contrasongia” kuljettaa motoristinen piano-ostinato vaihtelevissa 5/8 ja 9/8-tahtilajeissa, ja tämän kompin päällä synkronoidussa epätahdissa kilvoittelevat melkeinpä monodiaksi laskettava perkussiivinen laulumelodia ja vierailevan puhallinkvartetin töräyttelevä katkonainen riffi. Rytmi contra rytmi siis. Sovitus ja tyyli matkivat Soft Machinen kehitystä puhallinvahvistetuksi jazzrockyhtyeeksi ja kokonaisuus kärsi samasta yksioikoisuudesta kuin Soft Machinen myöhempi materiaali.

Long Piece No. 3” alkaa Eggin ankarimmilla ja koko ajan muokkautuvilla ostinatoilla, joita soitetaan joko päällekkäin unisonossa tai itsenäistä rumpukomppia vasten. Neljäs osio toistaa lähestymistavan mutta kehittelee kuviota enemmän ja ottaa huomioon välissä kuultujen osioiden sävellysmateriaalin. Toinen osio on rennon melodinen 3/4-teema, joka sitten dekonstruoidaan pitkässä keskiosassa. Vauhdikkaampi kolmas osio yhdistelee ensimmäisen osion hakkaavia rytmejä melodisempaan materiaaliin. Sävellys kehittää eteenpäin ”Symphony No. 2:n” mallia, mutta kärsii edelleen osioiden sisäisestä hajanaisuudesta, vaikka osioiden vaihtelusta muodostuu aivan tyydyttävä ketju. Albumin tavoin sävellys on hyvä esimerkki siitä, kuinka psykedelian paikallaan junnaava vapaamuotoisuus yritettiin valjastaa osaksi laajaa ja päämäärätietoista rakennetta. Aikaansa nähden Eggin yritys oli kunnianhimoinen.

Populaarimusiikissa kaiken mitta on kuitenkin se kaupallinen suosio, joten kahden hutin jälkeen Nova ei antanut Eggille enää kolmatta tilaisuutta. The Polite Forcekin julkaistiin vasta puoli vuotta äänityksistä ja sen jälkeen, kun koeprässäystä oli levitetty myötämielisille journalisteille syksyllä 1970. Eggista tuli lopullisesti omeletti vuonna 1972. Kolmikko palasi kuitenkin vielä yhteen äänittämään käyttämättä jääneet sävellyksensä. Ne kuultiin levyllä The Civil Surface (1974). Muistettavinta sen sekatasoisessa materiaalissa ovat hellittämättömän tiukka, dynaaminen ja tunnelmallinen ”Enneagram” sekä täytteeksi lisätyt Campbellin puhallinkvartetot, joilla muut Eggin jäsenet eivät edes esiinny. Levystä voi lukea Janne Yliruusin perusteellisemman ja myötämielisemmän analyysin täältä.

Campbell jätti 70-luvun lopulla rockin ja menestyi elokuva-, televisio- ja katalogimusiikkisäveltäjänä sekä julkaisi pari levyä maailmanmusiikiksi lähinnä kutsuttua erikoista monietnistä musiikkia. Brooksista tuli samoihin aikoihin Pink Floydin rumpuroudari. Stewart sen sijaan näyttelisi keskeistä roolia 70-luvun Canterbury-progen kehityksessä.

[1] Tässä vaiheessa MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) pysyväisohje 7400-7071ST velvoittaa mainitsemaan, että tämä Dave Stewart ei ole se Dave Stewart, joka perusti vuosikymmen myöhemmin Eurythmicsin. [2]

[2] Hän ei ole myöskään monilla Canterbury-kollega Steve Hillagen levyillä soittava kitaristi ja äänittäjä Dave Stewart. [3]

[3] Eikä hän ole skotlantilainen rumpali Dave Stewart, joka on soittanut rumpuja Camelin, Fishin ja Simple Mindsin kanssa. [4]

[4] Missään tapauksessa häntä ei pidä sekoittaa kymmenillä pop-, jazz- ja elokuvamusiikkilevyillä soittaneeseen vetopasunisti Dave Stewartiin. [5]

[5] Tai punkbändi Cyaniden kitaristiin Dave Stewartiin.

[6] ”Symphony No. 2:n” alkuperäinen kolmas osa levyn ensimmäisellä painoksella pohjautui lähinnä Stravinskyn ”Nuorten tyttöjen tansseihin”. Kansitietojen mukaan se jätettiin myöhemmistä painoksista pois tekijänoikeussyistä. Se palautettiin alkuperäiselle paikalleen vasta vuoden 2004 CD-painoksella.

[7] Avantgardistista kollaasitekniikkaa käyttivät 70-luvulla laajemmin Canin ja Faustin kaltaiset saksalaiset progressiiviset yhtyeet. Yksi Eggin mallia seurannut säveltäjä oli tšekkoslovakialaisen Collegium Musicum -yhtyeen kosketinsoittaja Marián Varga (1947 – 2017). Yhtyeen sävellys ”Eufónia” (1972) kuulostaa hyvin paljon ”Boilkin” iso-isoveljeltä.

Toto: Toto (1978)

Alussa oli radio. Album-oriented rock (AOR) oli epävirallinen nimitys yhdysvaltalaisten rockradioasemien formaatille, joka rationalisoi ja kaavamaisti 70-luvulla aiemman vapaamuotoisen ja edistyksellisen rockradion kaupallisesti menestyksekkääksi toiminnaksi. AOR-radiokanavat soittivat singlejen sijaan ensisijaisesti albumien kappaleita suosituilta ja edistyksellisinäkin pidetyiltä rockyhtyeiltä. Näiden joukossa oli paljon brittiläisiä progressiivisia ja hard rock -yhtyeitä sekä kotimaisia melodisen rockin yhtyeitä kuten The Eagles.

Vuosikymmenen edistyessä laajalle levinnyt formaatti alkoi kutistua ja yhdenmukaistua entisestään. Siitä karsittiin pitkälti bluesin ja folkin kaltaiset juurevammat vaikutteet sekä modernin mustan musiikin tyylilajit. Samalla kotimaiset yhtyeet alkoivat entistä enemmän jalostaa juuri jäljellä jääneistä tyyleistä tähän radioformaattiin räätälöityä musiikkia. Progen, hard rockin ja popin muhkeasti tuotetusta sekoituksesta kehittyi oma tyylilajinsa. 80-luvulle tultaessa AOR tarkoitti hyvin pitkälle melko yksioikoista, stadioneille tähtäävää ja suoraan sanoen paikallaan jauhavaa rockmusiikkia. [1]

Tämän blogin katsantokannasta käsin on mielenkiintoista tutkia, kuinka vahvasti 70-luvun keskeisissä bändeissä kuului brittiläisen progressiivisen rockin vaikutus. Styxin varhaisia progeyritelmiä onkin jo käsitelty. Sanfranciscolainen Journey aloitti käytännössä instrumentaalivoittoisena jazzrockyhtyeenä, ennen kuin se kehitti laulaja Steve Perryn johdolla stadionit täyttävän poprocksoundin. Vielä keskemmällä AOR-kaistaa kulkeneen Foreignerin perustajiin kuuluivat englantilaisen edistyksellisen musiikin pakolaiset, Spooky Toothissa soittanut kitaristi Mick Jones ja Karmiininpunaisen Kuninkaan tunnusmusiikin säveltänyt multi-instrumentalisti Ian McDonald. Jopa omenapiirakan ehdat amerikkalaiset progebändit Kansas ja Starcastle muokkasivat 70-luvun lopulla Keskilännen progesoundiaan sopimaan AOR:n kaventuneeseen väylään.

Ja sitten oli Los Angelesin Toto. Kaikista AOR-yhtyeistä se on maailmanlaajuisesti luultavasti tunnetuin, ehkä siksi, että sen suosio osoittautui pidemmän päälle kestävämmäksi siinä vähämerkityksellisessä maapallon osassa nimeltä Yhdysvaltojen Ulkopuolinen Maailma kuin yhtyeen kotikulmilla. Yhtyeen esikoisalbumi Toto (1978) oli kuitenkin kotimaassakin myyntimenestys ja nykynäkökulmastakin hyvin jalostettu ja monipuolinen AOR-julkaisu, jonka asettamaa rimaa yhtye ei koskaan pystynyt täysin ylittämään. Levykriitikoilta se sai lähinnä haukkuja.

Osa kriittisestä inhosta kumpusi yksinkertaisesti siitä, että Toton jäsenet eivät olleet kaljabaareista ponnistavia aloittelijoita vaan nuoresta iästään huolimatta kysyttyjä sessiomuusikoita, joilla oli juuret Los Angelesin ammattimuusikkopiireissä. Porcaron veljesten, rumpali Jeffin ja kosketinsoittaja Steven (sekä myöhemmin 80-luvulla basisti Miken) isä Joe Porcaro oli tunnettu jazzrumpali, joka soitti poikiensa levyjen lisäksi myös monilla kuuluisilla elokuvamusiikin levytyksillä. Kosketinsoittaja ja alussa Toton pääasiallinen säveltäjä David Paich oli monet hittilevyt ja elokuvasävellykset sovittaneen säveltäjä Marty Paichin poika. He ja kitaristi Steve Lukather olivat kyllä koulukavereita, mutta kriittisessä silmässä he ansaitsivat leipänsä kehittelemällä teknisesti siistejä ja ammattimaisia taustoja toisten hittilevyille. Mikä rockrockrock-ortodoksian mukaan tarkoitti lällyä, kaupallista ja persoonatonta musiikkia vailla vaarantuntua ja sitä Asennetta.

Tässä on tiettyä perääkin. AOR:n suosion huipentuessa 80-luvun ensimmäisellä puoliskolla Toton jäsenet saivat ahkeroida soittamassa yhdellä jos toisellakin Los Angelesissa tuotetulla rocklevyllä. He olivat vähän aikaa kuin kasarin vastaus The Wrecking Crew’lle, eli sille epäviralliselle joukolle studiomuusikoita, joka soitti valtaosalla 60-luvun loppupuolen yhdysvaltalaisista poplevytyksistä riippumatta siitä kenen nimi oli krediiteissä. Samalla tavoin Toton jätkät tilattiin takaamaan ammattimainen ja varma hittisoundi monien yhtyeiden ja sooloartistien levyille, minkä seurauksena monet tuon ajan levytyksistä kuulostivatkin yllättävän paljon Totolta. Toto siis osittain määritteli 80-luvun losangelesilaisen rocksoundin, jota on sittemmin tuomittu usein ylituotetuksi, ylisliipatuksi tai vain ylikaupalliseksi. Ei täysin perusteetta. 80-luvun puolivälin yhdysvaltalaisen valtavirtarockin voi nähdä edustavan AOR:n lopullista, dekadenttia muotoa.

Toton äänityksessä ei ole säästelty raidoissa, mutta se on erittäin tasapainoisesti, erottelevasti ja täyteläisesti soiva levy (synti sekin joidenkin kirjoissa). Se ei jyrää kuulijaa kaiulla ja stadioninkokoisilla äänimassoilla vaan tarjoaa yksityiskohtia ja dynamiikkaa. Tässä mielessä albumin tuotanto noudattaa monia progressiivisen rockin tarkasti sovitettuja tuotantoja.

Brittiläisen progen vaikutus kuuluu vahvimpana albumin aloitus- ja lopetusraidoilla. ”Child’s Anthem” on lyhyt instrumentaalinen alkusoitto, jonka hyökkäävän marssimainen unisonofanfaari ja moniosainen piano- ja syntetisaattorisovitus ottavat mallia Emerson, Lake & Palmerista . Kahden kosketinsoittajan voimin Toto pystyikin rakentamaan isoja sovituksia, ja Steve Porcaro toi mukaan enemmän syntetisaattoreita kuin tuon ajan valtavirtarockissa oli tapana. Kappale esitteleekin myös Yamaha CS-80 -syntetisaattorilla luodun pehmeän vaskisoundin, joka olisi keskeisessä osassa monilla Toton kappaleilla. ”Child’s Anthem” toistaa progen käyttämiä taidemusiikkilainoja edetessään B-osaansa: flyygelin ja syntetisaattorien virtuoosimaiset murtosointuvirrat tukevat barokkimaisesti sankarillista kitaramelodiaa, kun se kulkee halki sävellajien seuraten rikkaita sointukulkuja, jotka syntyvät asteittain nousevan ja laskevan basson luomista käännöksistä. Rytmipuolella tulee mieleen myös ELP:nkin jazzvaikutteinen yhteispeli tavassa, jolla bassorummun, basson ja virvelin kaksijakoista takapotkua ja kahdeksasosanuottien virtaa vasten koskettimet, pellit ja paikoin basso soittavat trioleja, mikä saa kappaleen svengaamaan melkeinpä monirytmisesti. ”Child’s Anthem” on tiivis ja taitavasti tehty miniatyyrimukaelma, joka kuulostaa enemmän brittiläiseltä sinfoniselta progebändeiltä kuin monien noiden yhtyeiden tuolloiset yritelmät virtaviivaistaa musiikkiaan.

Albumin lopussa ”Angela” luo erikoisen version AOR:lle tyypillisestä voimaballadista. A-osaa leimaa klassisen flyygelien, nokkahuilujen ja utuisten syntetisaattorifanfaarien luoma herkän melankolinen tunnelma. Vaikutelma on vanhahtava, jälleen hieman barokkimainen jatkuvine juoksutuksineen ja varsinkin cembalon lisätessä helemäisiä kuvioita. Kaikki vaihtuukin sitten B-osan sähkökitarariffiin ja hard rock -rummutukseen. Jos ”Child’s Anthem” on erinomaista mutta ei mitenkään omaperäistä sinfonista rockia, ”Angela” saavuttaa melkoisen ainutlaatuisen tunnelman, joka antaa tutulle pehmeää ja kovaa -formaatille uutta vipinää punttiin. Harmi vain, että kappale häivytetään pikaisesti, kun se puntti alkaa vipattaa rumpujen erikoisten synkooppien ja syntikkasoolon tahtiin.

Progressiivisen rockin soittoideat kaikuvat muissakin kappaleissa. ”I’ll Supply the Loven” väliosassa viuhuva syntikkasovitus tukee sankarillisen kohoavaa kitarasooloa ja poikkeuksellisen pitkässä instrumentaalilopukkeessa yhtye vuorottelee tiukasti synkopoitua 4/4-tahtilajin kuviota 2/4-tahtilajin voimasointuriffin kanssa rumpujen pitäessä tuplatahtia yllä ja koskettimien heittäessä omia fillejään väliin. Lyhyet, virtuoosimaiset syntetisaattorifillit kyllästävät jokaisen pienen raon ”Manuela Runin” iloisen rockhoilauksen välissä. Syntetisaattorit pääsevät myös esille kappaleen lyhyessä lopukkeessa ja ”Girl Goodbyen” erillisessä introssa. Muuten jälkimmäinen kappale jyrää nykivän urkupisteriffin päällä Hammondin ja suorastaan raivoisan monirytmisen rummutuksen tuella kuin Genesis tai ELP ja heittää päälle Lukatherin Hendrix-vaikutteisen vinku-vonkusoolon. Monien AOR-bändien tavoin Toto omaksuu progesta juuri teknisen taituruuden ja soinnillisen suuruuden. Progebändien tapaan myös sen musiikkia syytettiin soittotaidon korostamisesta sävellysten sijaan ja sen muusikoita sieluttomiksi teknikoiksi. Jälkimmäisen syytöksen todisti oikeaksi jo se, että soittajat olivat studiomuusikoita.

Erona varsinaisiin progebändeihin on siinä, että kaikki tämä kikkailu tapahtuu normaalimittaisten ja -muotoisten säkeistölaulujen sisällä. ”I’ll Supply the Loven” pirullisen tarttuva kertosäe pohjautuu yhteen stemmalaulun ja basson kertaamaan kitarariffiin, joka koostuu vain rockin kolmesta perussoinnusta. Diskomainen rummutus ja funkbasso taas pitävät säkeistöt pörräämässä kahden nuotin laulumelodian taustalla. Solisti Bobby Kimball laulaa tyylilajille tyypillisellä korkealla ja hitusen raspisella tenorilla, mutta pehmentää sitä kevyesti soulahtavalla lämmöllä, mikä yhdessä tarkkojen stemmojen kanssa tekee riffistä hunajaisen popkoukun.

Silti hienous piilee sovituksen yksityiskohdissa. Perusmuodon sijaan kitara soittaa nuo perusrocksoinnut kaikki terssi- tai kvinttikäännöksinä ja niiden harmoninen muoto vaihtelee sen mukaan, leimaako basso pohjanuotteja vai pitääkö taukoa. Diskorytmiikkaa maustetaan hikisellä congarytmiikalla. Lyhyesti sanottuna Toto ahtaa koko joukon erilaisia vaikutteita ja näyttäviä soitannollisia neljään minuuttiin ja tekee niistä helposti seurattavan mutta rikkaan poplaulun. Myös ”Girl Goodbyessa” kappaleen runko koostuu säkeistöjen tavanomaisesta bluesrockmelodiikasta ja koukkuisesta kertosäkeestä näppärän diskovaikutteisen basson kera (juuri basson irtoaminen muuten jatkuvasta ostinatosta nostaa kertosäkeen messevyyttä merkittävästi). Toton kappaleissa ja AOR:ssa laajemminkin laulu on aina etusijalla, ei instrumentaalinen kehittely tai pitkät rakenteet.

Toton progressiivisuus tuleekin esiin juuri albumin vaikutteiden monipuolisuudessa. Sinisilmäsoulia ja pehmeää R&B:tä edustava ”Georgy Porgy” oli pienoinen hitti paitsi rocklistoilla myös R&B- ja tanssimusiikin listoilla. Tuohon aikaan nämä listat palvelivat Yhdysvalloissa vielä melko eriytyneitä kansanosia. Kappale on hienosti sovitettu jousisektiota myöten mutta muuten melko tylsä ja sen leikkiriimistä varastettu kertosäehokema on suorastaan ärsyttävä. Silti siinä on vastustamaton rytminen pulssi, joka pohjautuu Jeff Porcaron rullaavaan rummutukseen ja David Hungaten sitä vastaan erittäin säästeliäästi sykähtelevään funkbassotteluun (käytännössä se korostaa vain tahdin ensimmäistä kuudestoistaosanuottia ja sitten kolmannen ja neljännen iskun painotonta osaa). Toton kappaleissa tasainen mutta usein monisävyinen groove on aina keskeistä erotuksena progebändien villisti vaihteleviin tahtilajeihin tai perusrockin tasapaksuun jyskytykseen. Tästä kuulunee kiitos Jeff Porcaron loputtomalle luovuudelle ja hyvälle maulle rumpujen parissa. Hillitty funkvaikutelma tulee taas Hungaten hienovaraisesta työskentelystä alapäässä.

Kimballin ohella teksasilainen studioässä Hungate oli toinen totolainen, joka tuli yhtyeeseen myöhemmin perustajien koulupiirin ulkopuolelta. Ajatus yhtyeen perustamisesta syntyikin muusikoiden säestäessä laulaja-kitaristi Boz Scaggsia tämän hittialbumin Silk Degrees (1976) äänityksissä ja kiertueella. ”Georgy Porgyn” juuret ovat juuri tuon albumin soundissa.

Samaa kevyen R&B:n ja funkin säestämää pehmorockia tarjoaa ”You’re the Flower”, Kimballin ainoa sävellys albumilla. Senkin kohdalla tyylikkään ilmava sovitus huiluineen ja Lukatherin pehmeän uneksiva soolo jäävät mieleen paremmin kuin itse sävellys. Näillä kappaleilla Toto noudattaa vielä vanhaa AOR-formaatin ajattelua käyttämällä kaikenlaisia (suosittuja) musiikkityylejä. Toisin kuin kriitikot sanoivat, kyse ei ole vain tuttujen kaavojen kasvottomasta toistamisesta vaan yhtye saa ne kuulostamaan omanlaiseltaan.

Monipuolisuutta on sekin, että voimakasääninen Kimball sulkee suunsa välillä ja luovuttaa solistin paikan kollegoille peräti viidellä kappaleella. Lukatherin alakuloisen tunteikas ääni sopii ”Georgy Porgyn” ja ”Angelan” tunnelmointeihin, kun taas hyvää keskitasoista rockääntä edustava Paich tulkitsee kevyen teatraalisesti ”Manuela Runin” ja ”Rockmakerin” pirteän keskitien rockin. Erikoisinta on kuitenkin Steve Porcaron pehmeä laulu hänen itse säveltämällään erikoisella funkballadilla ”Takin’ It Back”. Sen kelluvat jousitekstuurit, sähköpianon pidätetyt soinnut, marimbamaiset syntetisaattorisoundit, korostetun kulmikkaat rytmiset aksentit ja oudon syntetisaattori-intron kuullessaan voi melkein kuvitella, että tämä olisi viihteellisempi versio Gentle Giantin viimeisten vuosien yrityksille kirjoittaa kaupallista rockia. Ainakin se on aidosti erilainen kappale kuin mikään muu albumilla.

Erilaisten lauluäänien käyttö korostaa albumin musiikin monisävyisyyttä. Kriitikoista se osoitti vain yhtyeen yleisen linjattomuuden, kun ääneen päästettiin korkeintaan mukiinmeneviä ääniä. Lähemmäs he osuivat moittiessaan Toton kieltämättä aika innottomia sanoituksia. Nuoret muusikot puhuvat romanttisesta kaipuustaan ja epävarmuuksistaan sensitiivisten laulaja-lauluntekijöiden ja popmuusikoiden malliin sekä sotkevat silloin tällöin mukaan jotain pikkuisen rankempaan viittaavaa kuvastoa. Suureen pop-runouteen he eivät kuitenkaan pysty, vaan he tuottavat nuoren miehen hitusen purppuraista unelmointia, joka vain paikoin lipsuu hard rockille ja bluesille tyypillisemmäksi naisten esineellistämiseksi ja tylyttämiseksi. Suomessa tätä musiikkilajia haukuttiin itkurockiksi, ikään kuin itkeminen ja itsesääli ei olisi sallittua nuorelle miehelle. Onneksi pian tulivat Metallican kaltaiset valistuneemmat kertojat ja selittivät viisaasti, että miehisen miehen kuuluu ilmaista tunteitaan kakkosnelosella.

Kaavamaisten ja välillä pakotettujen riimien sijaan merkillepantavaa Paichin teksteissä ovat melko läpitunkemattomat ilmaisut ja utuiset heitot, joilla tavallisiin lemmenlurituksiin yritetään luoda hieman mystistä tunnelmaa. Esimerkiksi ”Rockmakerin” teksti tuntuu hahmottelevan aihettaan – epämääräistä tyytymättömyyttä – pop-konvention mukaisesti valitsemalla lauseita, jotka eivät sinänsä merkitse mitään muuta kuin riimejä, ja luottavan, että ne kuulostavat hyvältä ja tuntuvat merkitsevän jotain, kun Paich itse ne laulaa tarttuvan melodian mukana. Tämä on pop-eskapismia.

Albumin suurin hitti ja suunnannäyttäjä oli silti Kimballin virtuoosimaisesti tulkitsema ”Hold the Line”. Sävellyksen pehmeät säkeistöt Paich rakentaa sähköpianon triolirytmeissä tykyttäville septimimollisoinnuille ja rytmiryhmä antaa taas lähes huomaamattoman funksilauksen tasajakoiseen rytmiin basson ja bassorummun korostaessa toisen iskun painotonta osaa. Tässä mallia on varmasti otettu amerikkalaistuneelta brittiläiseltä taiderockyhtyeeltä Supertrampilta.

Sen sijaan töksähtävää kertosäkeistöä hallitsevat karjuva laulukoukku ja särökitaran voimasoinnut, jotka on lainattu suoraan hard rockista. Siinä tyylilajissa voimasointu, joka pelkästä pohjanuotista ja kvintistä muodostuneena kuulostaa monitulkintaiselta tai juurettomalta mutta harmonisen särön takia soi hyvin suurena, on yleensä edustanut valtavaa, potentiaalisesti rajoja rikkovaa mutta hallinnassa oleva voimaa. Lukatherin tiukassa otteessa se silottuu ja kesyyntyy runsaasti. Kolme sointua piirtävät yksinkertaisen aiolisen kulun, ja soinnut leikataan hyvin tarkkarajaisesti nytkähtäväksi riffiksi, jota vielä korostaa ensimmäisen soinnun hienovarainen loppuslide. Siinä annetaan hieman särmää popkappaleelle, vaikka itse kertosäkeistön melodia jää epätyydyttävän muotopuoleksi verrattuna säkeistön sulaville spiraaleille.

Lukather pääsee myös kanavoimaan hard rockin vapautusfantasioita soolossaan. Hän kasvattaa sooloa taitavasti triolijuoksutuksilla, leveillä taivutuksilla ylärekisterissä ja huipennuksessa päällekkäisäänittämällä kitaransa ulvovaksi kuoroksi. Samalla tavoin kuin Toto lainaa progesta pinnallisen virtuositeetin ja suurellisuuden sekä R&B:tä ilman hikisyyttä, se pyöristää hard rockin särmät ja pitää sen aggressiivisuuden tiukassa lieassa. Tämä tarjoillaan pop-ystävällisiin koukkuihin ripustettuina ja maustettuna lievillä synteettisillä tai tuotannollisilla erikoisuuksilla, ja niin on koossa Toton oma lähestymistapa.

Hold the Line” tarjoaa kuitenkin avaimen AOR:n tulevaisuuteen. Sen isosta ja tyhmästä mutta ah niin hiotusta koukusta ottivat muutkin yhtyeet mallia, ja kopioivat tätä isommalla soundilla ja ilman alkuperäisen dynamiikkaa tai yksityiskohtia. Tämä helposti tarttuva ”luolamiestyyli” nousi hallitsemaan AOR-musiikkia. Se syrjäytti Toton monipuolisuuden ja vähitellen söi elintilan monilta albumin esittelemiltä muunnoksilta. Yhtye itsekään ei pystynyt saavuttamaan samanlaista vaikutteiden rikkauden ja tehokkaiden sävellysten tasapainoa myöhemmillä albumeillaan.

Käsiteltäköön vielä lyhyesti Toton toista albumia Hydra (1979) vastauksena ensimmäisen albumin tuomiin odotuksiin ja imago-ongelmiin. Albumilla yhtye yritti määrätietoisesti olla enemmän rock- tai jopa progebändi kuin moni-ilmeinen pop-rockyhtye. Seitsemänminuuttinen nimikappale on yhtyeen lähin vastine progressiiviselle minieepokselle. Siinä on abstrakti äänikollaasi-intro, käskevä kosketinsoitinfanfaari 7/4-tahtilajissa, vaihtelevatahtisia säkeistöjä, tiukkoja katkorytmejä, koskettimien, kitaran ja ksylofonin unisonojuoksutuksia ja uhkaavasti asteittain nouseva bassokuvio angstisesti ulvovan kitarasoolon taustalla. Sekä sanoitus, joka pukee urbaanin ”poika tapaa tytön ja pelastaa tämän pulasta” -draaman kovin huvittavaksi lohari-fantasiaksi. Sävellys on rakenteeltaan tasapainoinen ja kauttaaltaan hyvin soitettu, mutta ei se nouse osiaan suuremmaksi samalla lailla kuin onnistuneimmat progesävellykset.

Samaa aihepiiriä tekstissään jauhava ”St. George and the Dragon” on tätä tavanomaisempi laulu, jossa huomionarvoisinta ovat säkeistöjen melodian ja fillien lievästi keskiaikaisuutta matkiva tunnelma sekä Lukatherin etäisesti Steve Howea muistuttava kitaratyöskentely soolojaksossa. Muuten Hydran kappaleet rokkaavat kyllä kivasti ja esimerkiksi ”Lorrainen” sovitus rakentuu samanlaisella dynamiikalla kuin ”Angela”, vaikka ei saavutakaan samanlaista tunnelmaa. Sen sijaan Paichin munarockyritelmä ”All Us Boys” on lähinnä hullunkurinen.

Toton jäsenet yrittivät tällä materiaalilla todistella rintamustensa karvaisuutta ja albumin suuren kontrastin muotokuvissa olevansa vakavia ja syvällisiä taiteilijoita. Proge- tai hard rock -tyylisen materiaalin sijaan albumin hitiksi nousi kuitenkin Steely Dan -vaikutteinen balladi ”99”. Paljon mielenkiintoisempi balladi oli albumin päättävä ”A Secret Love” jo sen takia, että se yhdistää kaksi erilaista musiikillista sirpaletta, Gentle Giant -tyylisen syntetisaattorisoolon ja herkän mutta katkelmanomaisen laulun flyygelisäestyksellä. Hahmotelmamainen erikoisuus oli jälleen Steve Porcaron käsialaa, ja se kertoo, että Toton jännimmät hetket syntyivät hänen kokeiluistaan. Ne eivät vain ole niitä, mistä yhtye muistetaan.

Toton jäsenten pettymykseksi Hydra ei uponnut kuulijakuntaan edeltäjänsä tavoin, eikä myöskään tuonut heille lisäarvostusta edistyksellisinä rokkareina. Niinpä he yrittivät siirtyä soundillisesti ja tyylillisesti lähemmäs AOR:n kapenevaa keskiviivaa, mutta Turn Back (1981) ei saavuttanut levy-yhtiön kaipaamaa menestystä. Se tulisi vasta neljännellä albumilla.

[1] AOR-tyyppisestä musiikista on käytetty myös nimityksiä kuten areenarock ja stadionrock. Näitä voi pitää AOR:ää laajempina käsitteinä, sillä niihin kuuluu myös yleensä suuria yleisömassoja vetäneitä rockyhtyeitä, jotka eivät lähteneet samanlaisesta vaikutevalikoimasta tai hyödyntäneet samanlaisia tuotannollisia ratkaisuja kuin tässä tekstissä puheena olevat yhtyeet. Puhutaan myös aikuisrockista, joka pohjaa AOR:n vaihtoehtoiseen versioon adult-oriented rock. Alun perin tämä aikuisrock tarkoitti lähinnä hard rockia pehmeämpää pop-rockmusiikkia, jonka vaikutus kuuluu sekin juuri Toton vaikutevalikoimassa mutta ei ole samalla tavoin keskeinen kaikilla muilla AOR-yhtyeillä. Puhtaasti haukkumanimeksi väännettiin corporate rock. Sen leima voitiin lyödä lähes mihin tahansa rockyhtyeeseen, jonka koettiin panevan ”kaupallisuuden” musiikin edelle ja hyödyntävän yritysmaailman kanssa tehtyjä mainos- ja yhteistyösopimuksia. 90-luvulta eteenpäin useimmat nimitykset on korvannut kattotermi classic rock, joka yksinkertaisesti tarkoittaa noin vuosien 1965 ja 1975 välillä tehtyä valtavirtarockia sekä sen mallia seuraavaa rockmusiikkia.

Mike Oldfield – kohtalona kellot

Vuosi 1973 merkitsi brittiläisen progen kaupallista korkeavuoksea. Emerson, Lake & Palmer ja Jethro Tull tekivät uransa parhaita tuloksia albumilistoilla (joskaan eivät arvosteluissa), Yesin Tales from Topographic Oceans myi kultaa pelkkien ennakkotilausten perusteella ja Pink Floydin The Dark Side of the Moon aloitti yli vuosikymmenen kestävän roikkumisensa Yhdysvaltojen albumilistoilla. Monet vuosia ylämäkeen kiivenneet yhtyeet näkivät nyt suosion huipun pilkistävän pilvien lomasta.

Suurin yllättäjä oli kuitenkin esikoisalbumi nimeltä Tubular Bells. Levykauppaa pyörittänyt pohataksi pyrkijä Richard Branson päätti laajentaa levybisneksensä Virgin-nimiseksi levymerkiksi, ja valitsi ensimmäiseksi julkaisuksi oudon instrumentaalilevyn, jonka Mike Oldfield –niminen tuntematon oli äänittänyt Virginin perustamassa Manor-studiossa. Vasta 19-vuotias, ujo ja neuroottinen maalaispoika Oldfield oli itseoppinut kitaran ihmelapsi, joka oli aiemmin soittanut Kevin Ayersin yhtyeessä ja teininä siskonsa Sallyn kanssa folkduossa Sallyangie. Oldfield oli kaikessa hiljaisuudessa työstänyt demoja pitkään teokseen päällekkäisäänittämällä itseään nauhurilla, jonka oli kustomoinut pahvinpalalla. Kuultuaan demot Branson antoi Oldfieldille mahdollisuuden äänittää teoksensa ammattimaisesti Manorissa niinä aikoina, kun studio ei ollut maksavien artistien käytössä. Studion rakentamisesta ja pyörittämisestä vastanneet tuottajat Tom Newman ja Simon Heyworth olivat aluksi huuli pyöreänä Oldfieldin musiikin kanssa, mutta heistä tuli nopeasti käännynnäisiä, jotka auttoivat nuorukaisen satoja päällekkäisäänityksiä vaatineen työlään levytysprosessin läpi. Yritettyään ensin turhaan kaupata lopputulosta muille levymerkeille Branson päätti julkaista sen itse mainoksena tuolloin edistyksellisen 16-raitaisen Manor-studion mahdollisuuksille.

Kukaan ei tietääkseni arvannut, että albumi verkkaisen alun jälkeen albumi keikkuisi Ison-Britannian albumilistan kärkikympissä vuoden ja myisi seuraavan puolen vuosisadan aikana 15 miljoonaa kappaletta ympäri maailman. Se myös loisi progressiiviselle rockmusiikille uuden alalajin, jota kutsutaan vain Mike Oldfield -musiikiksi, niin omaperäistä se oli. Tekijänsä ja levy-yhtiönsä debyyttialbumiksi se oli aikamoinen paukku.

Tubular Bells erosi saman vuoden kilpailijoistaan jo siinäkin, että se oli täysin instrumentaalinen rockteos. Muissa vuoden 1973 menestyjissä massoihin vetosivat sentään Jon Andersonin ja Greg Laken kaltaiset karismaattiset solistit tai Pink Floydin ajatuksia herättävät laulut. Oldfieldin albumi koostui kahdesta levypuoliskon mittaisesta teoksesta, jotka oli koottu lyhyemmistä osioista sinfoniaa tai taidemusiikin sävellyssarjaa muistuttavaksi kokonaisuudeksi. Osat oli sovitettu katkeamattomiksi kokonaisuuksiksi hyvin taidokkaasti, mutta itsessään formaattia olivat kokeilleet jo muutkin, esimerkiksi Jethro Tull albumilla Thick as a Brick (1972).

Oldfieldin kekseliäisyys piili sävelkielessä ja sovituksissa. Useimmat ”sinfoniset” progebändit lainasivat taidemusiikin rakenteensa 1800-luvun lopun romantiikasta tai barokista ja soittivat niiden puitteissa yleensä suurellisten kosketinsoitinosuuksien hallitsemaa rockia. Oldfieldin melodinen muusa sykki selvästi myös kansallisromantiikan ajan pastoraalisuudelle, mutta hänen muotokielensä toi mieleen modernin minimalismin. Hänen musiikkinsa rakentuu ostinatoille ja toistuville melodiakuvioille, mikä muistuttaa hieman populaarimpaa versiota Philip Glassin tai Terry Rileyn loputtomista murtosointukierroista. Oldfield väisti myöskin suurellisilla sointumatoilla luodun ”sinfonisuuden”, karjuvat Hammond-urut ja, lähes kokonaan, tavallisen rumpusetin. Hänen ilmavissa sovituksissaan hallitsevat kerrostetut pianot, kellopelit sekä läpikuultavat Farfisa- ja Lowry-sähköurut (joita myös esimerkiksi Riley käytti) ja lukuisat kitarat, joilla hän kerrostaa ja soitintaa musiikkinsa kuin pieni orkesteri.

Parhaiten tekniikka tunnetaan albumin A-puoliskon avaavasta pianokuviosta, jonka urut ja kellopeli kertaavat hieman eri tahtiin. Hypnoottisesti toistuva ostinato kestää kolmekymmentä kahdeksasosanuottia, ja poikkeusjakoinen sekvenssi jaetaan kolmeksi 7/8- ja yhdeksi 9/8-tahdiksi. Nuottien jatkuva mutta progen tyyliin epätasainen virta antaa kuviolle vastustamattoman liikevoiman, mutta kilkuttava ja ilmava sointi sekä toisteisuus tekevät siitä pikemminkin mietiskelevää protoambientia kuin tyypillistä rockia. Terry Rileyn lisäksi Oldfield haki innoitusta ilmeisesti Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta urkuteoksesta ”Toccata ja fuuga d-molli”. Ainakin Bachin teoksen alkupuolella urkukuviot soivat pari tahtia oktaaveissa hyvin Tubular Bellsin ostinaton tapaan. Oldfield vain yksinkertaistaa kuviota hieman ja toistaa sitä ilman variaatioita.

Moni tunteekin Tubular Bellsin vain tästä yhdestä keksinnöstä, sillä alkujakso lisensoitiin William Friedkinin suuren budjetin menestyskauhuelokuvaan The Exorcist (Manaaja, 1973). Lyhyt valkokangasvierailu laajensi Oldfieldin teoksen tunnettavuutta varsinkin Yhdysvalloissa, kiihdytti myyntiä reilusti ja luultavasti oli vastuussa kokonaisesta alalajista pakkomielteisesti kilkuttavaa kauhuelokuvamusiikkia Goblinin ja John Carpenterin kaltaisten tekijöiden ottaessa Oldfieldilta oppia.

Minimalisteilla ostinato oli kaiken a ja o, Oldfieldilla se toimii pohjana muulle materiaalille. Ensimmäinen melodia kuullaan poikkeuksellisesti bassolla, mutta myöhemmin Oldfield tuottaa niitä akustisilla ja sähkökitaroilla. Ostinato pysyy kuitenkin puoliskon pääasiallisena rakennusaineena. Se oikaistaan alkuperäisestä poikkeusjakoisuudestaan 6/8-tahtilajiin, samalla kun urkusoinnut laskeutuvat vanhan valitusbassokaavan mukaisen sointukulun ja näin nykäisevät sävellyksen eteenpäin hypnoottisesta staasistaan. Se siirtyy duuriin, katoaa välillä, palaa takaisin muotoaan muuttaneena taas uuden materiaalin taustalla. Se ilmestyy vielä kerran puoliskon lopukkeena, kun akustinen kitara muotoilee siitä intiimin melodian, nyt korotettuna E-duuriin alkuperäisestä mollimuodostaan.

Pitkästä rakenteestaan huolimatta Oldfieldin musiikki ei kehity klassisten ihanteiden mukaisten kehittelyjen kautta, vaan lyhyitä muunnelmia vaihdellaan ja pannaan kokoon uusiksi yhdistelmiksi. Johtotähti on pikemminkin progelle tyypillinen eklektisyys: monista erilaisista ja näennäisen yhteensopimattomista paloista punotaan yhteinen kokonaisuus. Oldfield sai tämän idean progressiivisen jazzrockyhtye Centipeden albumista Septober Energy (1971). Hänen kokonaisuutensa on Centipeden sekopäistä sirkusta hillitympi, mutta silti Tubular Bellsin A-puoliskon kirmailuun mahtuu jazzahtavia kitarasooloilua, Latinalaiseen Amerikkaan viittaavaa rytmittelyä, bluesriffejä ja sähäkkää hard rock -kitarointia basson mukaillessa väliin kuuluisan ”Dies Irae” -messuaiheen synkkiä sävelmiä. Paikoin siirtymät töksähtävät ja vaihdokset kuulostavat päälle liimatuilta, mutta alle kaksikymppiseksi säveltäjäksi Oldfield tekee enimmäkseen erittäin taitavaa jälkeä. Loppujen lopuksi juuri hänen (rockmainen) energiansa pitää paketin kasassa.

Kokonaisuuteen rakentuu näin myös vahva dynaaminen kaari. Pitkä huipennus perustuu toistuvalle ja mutkikkaalle bassokuviolle, jonka päälle jokainen soitin lisää oman versionsa samasta koreasta melodiasta. Hidas, kerrostuva rakentuminen alkoi olla progressiivisen rockin keskeisiä metodeja, mutta sen pohja on luultavasti Ravelin Bolerossa ja Oldfieldin tapauksessa Benjamin Brittenin orkesteria esittelevässä teoksessa The Young Person’s Guide to Orchestra (1945). Tämä siksi, että Oldfield keksi pyytää sattumalta paikalla olleen laulaja-lauluntekijä-eksentrikon Vivian Stanshallin esittelemään jokaisen soittimen yläluokkaisella ääntämyksellään. Juuri tästä seremoniamestariesityksestä jakso erityisesti muistetaankin. Kun viimeisellä kierroksella kajahtavat suorastaan majesteettisesti albumille nimensä antaneet ja tähän asti erittäin säästeliäästi käytetyt putkikellot, saavutetaan mahtava huipennus parinkymmenen minuutin matkalle. Tämän jälkeen musiikki hiljenee vielä tyylikkäästi.

On jännää, että juuri putkikellot muodostavat sen lakipisteen, jota kohti Oldfield suuntaa musiikkinsa, sillä ne eivät olleet mukana hänen alkuperäisissä suunnitelmissaan. Oldfield huomasi kellot John Calen albumin äänityksiin vuokrattujen soittimien joukossa ja pyysi saada pitää ne omiin sessioihinsa. Vielä albumin valmistuttua hänellä ei ollut nimeä teokselleen. Stanshallin esittely korostaa huipennusta, ja ehkä juuri hetken emotionaalinen lataus sai Oldfieldin lopulta valitsemaan soittimien nimen koko teoksen nimeksi. Albumin huippukohta, sen nimi ja sen kuuluisa kansi, johon valokuvaaja Trevor Key loihti putkikellot vääntyneenä mutkalle, olivat siis pitkälti sattuman satoa. A-puoliskon huipennus kun on oikeastaan ainoa kohta albumilla, jolla putkikellot nousevat esiin. Heleä kellomaisuus kulkee leimaa albumin soundeja, mutta nimisoittimet esiintyvät vain lyhyesti albumin B-puoliskolla.

Tubular Bellsin A-puolisko oli Oldfieldillä jo valmiiksi mietittynä ja hän äänitti sen yhdessä jaksossa. B-puolisko koostettiin myöhemmin ja äänitettiin osissa. Eron kuulee selvästi. A-puoliskon toisiinsa kytkeytyvien ideoiden mosaiikkiin verrattuna B-puolisko sisältää vain muutaman pitkän osion, ja nämä osiot eivät limity samalla tavalla toisiinsa tai A-puoliskoon toistuvien sävelaiheiden kautta, mitä nyt toiseksi viimeisen osion kitaraimprovisaatio ohimennen tavailee pääostinaton rytmiä.

Ensimmäinen osio edustaa albumin taitavimmin rakennettua hatunnostoa Steve Reichin kaltaisille minimalisteille. Siinä Oldfield latoo päällekkäin neljä hieman erimittaista melodiakuviota, jotka näin kohtaavat toisensa koko ajan hieman eri asennoissa mutta silti onnistuvat sopimaan yhteen. Urkujen pitkän linjan melodia, kitaroiden barokkimaisesti koristeltu tykytys ja pianon loppua kohti kasvavat kuviot luistelevat paikoin kutkuttavasti riitasointuisuuden rajoilla ja rytmi muuttuu melkein huomaamattomasti. Tekstuurin toistuvan, nopean virtailun alla musiikki ikään kuin aaltoilee hitaasti osien lukittuessa yhteen hetkeksi ja taas erkaantuessa. Sitä seuraa melkeinpä kamarimusiikkimainen pastoraali-idylli jakso uruille ja akustisille kitaralle. Tässä ollaan hyvin kaukana rockista, vaikka sähkökitarat palaavat huipennukseen ja alkavat soittaa skotlantilaista säkkipillimelodiaa muistuttavaa teemaa. Akustisuus ja kansanmusiikkisävy korostuu nimenomaan tällä puoliskolla. [1]

Rockin olemassaolosta muistuttaa albumin ainoa jakso, jossa kuullaan rumpusetin raskasta rytmiä sekä sanoitettua laulua. Tai no… Niin sanotussa ”Piltdown Man” – tai luolamiesjaksossa Steve Broughton pitää laahustavaa tai hevimarssimaista rytmiä yllä, kun Oldfield revittelee törkeästi yliohjattuja blues- tai kantrisävytteisiä riffejä kitarallaan sekä karjuu ja örisee käsittämättömiä sanoja. Käsittämättömyyttä lisää vielä nauhanopeuden manipulaation aiheuttama vääristymä. Känninen tajunnanvirtaräjähdys ilmeisesti salli Oldfieldin purkaa vuosien mittaan kertynyttä psyykkistä painetta. Muuten jakson funktio on lähinnä yllättävyys ja kontrasti.

Sitä seuraa albumin varsinainen huipentuma, Oldfieldin tunteikas, monikerroksinen kitaraimprovisaatio pysähtyneen urkutaustan päällä. Tämä tarjoaa sopivan lopetuksen albumille, ikään kuin paluun A-puoliskon alun hiljaisuuteen ja paikallaanoloon. Paitsi että loppu ei tulekaan, vaan Oldfield lisää vielä koomisen lopukkeen soittamalla kielisoittimilla reippaan version vanhasta merimiestanssista ”Sailor’s Hornpipe”. Sen käyttö pudottaa kuulijan maanpinnalle ja luolamiesjakson osoittaa miehellä olevan huumorintajua. Sekä tämä perinnesävelmä että edeltävä improvisaatio olivat peräisin Oldfieldin lavaesiintymisistä Ayersin yhtyeen kanssa.

Oldfield hallitsi laajan soitinvalikoiman ja rakensi pitkiä sävellyksiä. Hänen vahvuutensa on kuitenkin kitaransoitto ja pääasiassa tuon instrumentin kautta ilmaistut melodiat muodostavat Tubular Bellsin emotionaalisen ytimen. Yksi avain Oldfieldin omaperäiseen tyyliin on se, että hän yrittää saada kitaransa kuulostamaan säkkipilleiltä. Soundipuolella hän pyrkii siihen käyttämällä voimakkaasti säröä ja kompressointia sekä luultavasti suosimalla kaulan mikrofonia, jolloin syntyy hyvin puhdas ja ontto kanttiaaltosointi. Tosin hänen soundinsa kehittyisi huomattavasti tämän albumin paikoin melko rumankuuloisesta alusta.

Hän myös soitti joitain kitaraosuuksia nauhan pyöriessä puolella nopeudella. Normaalinopeudella toistettuna kitaraosiot soivat oktaavia korkeammalta ja kaksinkertaisella tempolla. Monet rockmuusikot käyttivät tätä tekniikkaa helpottaakseen vaativien soitinosuuksien soittamista. Oldfield tuntuu kuitenkin käyttävän sitä vain muokatakseen kitaransa ääntä, sillä suuri nauhanopeuden muutos vääristää myös ylä-ääniä. Tällä tekniikalla hän myös loi luolamiehen orinän.

Keskeisempää on, että Oldfield myös matkii säkkipillien soittotyyliä. Oikean säkkipillin saa soimaan palkeen voimalla keskeytyksettä, jolloin nuotit sulautuvat yhdeksi linjaksi. Oldfield matkii tätä sijoittamalla pitkien nuottien eteen korukuvioita ja käyttämällä vahvaa vibratoa. Melodioiden muotokin tuntuu usein nousevan kansanmusiikkitaustaisista säkkipilliteemoista. Jo ensimmäinen bassoteema koostuu pitkästä alkusävelestä, kelttiläistyylisestä triolipurskahduksista ja helemäisestä käännöksestä. Melodiaa soitetaan myös niin, että alkuosa soi a-molliin viittaavassa sointukehyksessä ja jälkimmäinen osa vastaa tähän G-duurissa. Tämä sinänsä yleinen modaalinen tyyli pohjautuu alun perin niin sanottuun tuplatoonikkaan, jossa samaa melodiaa pyöritellään kahden kokonuotin erottaman sävelkeskuksen ympärillä. Se oli yleistä esimerkiksi skotlantilaisessa kansanmusiikissa. Sieltä on saanut inspiraatiota myös melodioiden syklinen toisto, jossa sointukulku ei varsinaisesti etene päämäärätietoisesti vaan melodia siirretään aina eri asteikolle. Näin Oldfieldkin toimii varsinkin B-puoliskon kahdessa ensimmäisessä osiossa.

Muissakin teemoissa esiintyy samoja ominaisuuksia: pitkää, vibratolla höystettyä pääsäveltä ympäröi painollisia heleitä tai lyhyen nuotin muodostamia napsahtavia kuvioita, yleensä kokosävelaskeleen ylä- ja alapuolella. Toisaalta kaikki teemat eivät ole modaalisia paloja vaan A-puoliskon toistuva lopputeema on yksi tasapainoisimmin rakennettuja ja oikeaoppisesti maaliin kuljetettuja teemoja, mitä rockmusiikissa on kuultu. Silti samanlainen keinuva tai purskahtavan synkopoitu rytmi sekä melodinen kaari erottuu yhtä hyvin folk-, klassis- ja bluessävyisissä melodioissa.

Oldfieldin ilmaisuun vaikuttaa myös se, että hän soittaa kitaraa sormin. Hän erottelee nuotit tarkkaan toisistaan ja antaa soinnille perkussiivista syvyyttä sammuttamalla kielet lopussa naksahtaen. Vaikka häntä siis inspiroi melismamainen kelttiläinen musiikki, hänen esitystyylinsä on loppujen lopuksi nimenomaan englantilaisen erotteleva ja puhtaasti soiva. Näillä eväillä hän luo juuri voimakkaan ja tarkan rytmisen tyylinsä. Niin kuin Oldfieldin musiikki usein tuntuukin kelluvan rauhoittavasti, siinä on lähes jatkuvasti voimakas rytminen lataus. Rytmi vain ei korosta perusrockin tapaan toista ja neljättä iskua, vaan se tanssahtelee kansanomaisissa, usein kolmijakoisissa tahdeissa tai poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Enimmäkseen se ei ole raskas tai hakkaava, vaan kevyt ja hypnoottinen, mutta aina läsnä.

Oldfield osaa tehdä sekä riffeistään että melodioistaan yhtä aikaa tarttuvia ja yllättävän hienostuneita. Hyvänä esimerkkinä on juuri loputtomasti toistuva mutta hienovaraisesti varioitu bassokuvio, joka pohjustaa soittimien esittelyä A-puoliskon lopulla. Se yhdistää tiukat synkoopit, nopeat juoksutukset ja laajahkon äänialan siihen malliin, ettei sitä ole nakkisormilla soitettu, mutta korville se on helppoa herkkua. Ei ole ihme, että elektronisen klubimusiikin tekijät ovat löytäneet Oldfieldin ostinatoista ja sekvensseistä aineksia miksauksiinsa.

Albumin salaisuudeksi katsotaan usein juuri tämä tunteikkaan vetoavien melodioiden ja laajan rakenteen yhdistelmä. Taidemusiikin kriitikotkin katsoivat kyllä tuttuun alentuvaan tapaansa nenäänsä pitkin nuoren Oldfieldin yrityksiä rakentaa pitkiä kaaria ja kehitellä teemoja, mutta kehuivat musiikin intoa, mielikuvitusta ja tunteellisuutta. Kaikkia noita ominaisuuksia, jotka tuntuivat puuttuvan ajan brittiläisten taidesäveltäjien vakavista ja steriileistä teoksista. Tubular Bells teki juuri sen, mihin progressiivinen parhaimmillaan pystyi: se toi rockmusiikin energian ja melodisen välittömyyden yhteen taidemusiikin rakenteellisen laajuuden ja sovituksellisen yksityiskohtaisuuden kanssa.

Vielä täytyy mainita albumin soundi. Oldfield näki albuminsa klassisen musiikin levytyksiin vertautuvana työnä ja torppasi tuottaja Newmanin rohkeammat miksausideat. Newman kun kuvitteli Tubular Bellsin nimenomaan elokuvallisena kokemuksena. Oldfieldin haluama kuivempi sointi muistutti enemmän taidemusiikin käytäntöä ja sen hellimää kuvitelmaa ”absoluuttisesta” musiikista, joka tottelee vain musiikin pyhiä lakeja eikä viittaa mihinkään muuhun ulkopuolella. Branson jopa joutui huolehtimaan, että levy prässättiin uudella ja paksulla vinyylillä, jota yleensä käytettiin vain klassisiin levyihin, kun popmusiikille saivat kelvata kierrätetystä vinyylistä painetut ohuet kiekot.

Soundissa kuului rockin räime, mutta se oli enimmäkseen kevyempi, ilmavampi ja helkkyvämpi kuin valtaosassa ajan rocklevyjä. Siinä oli melkein kamarimusiikkimaista tunnelmaa sekoittuneena omanlaiseensa tunnelmallisuuteen. Varsinkin levollisten, pastoraalisten jaksojen paikoin naiivin kaunis melodisuus yhdistyneenä tuohon hypnoottiseen toistuvuuteen, kirkkaisiin äänensävyihin ja monikulttuurisiin vaikutteisiin toimi esikuvana monelle myöhemmälle ambient- ja new age -muusikolle. On pakko huomauttaa, että yksi harvoista levyllä soittaneista sessiomuusikoista oli huilua soittanut Jon Field. Hänen yhtyeensä Jade Warrior oli yksi harvoista ajan progeyhtyeistä, jonka soundissa kuului samanlaista vaikutteiden sekoitusta.

Omaperäisyydestään huolimatta tai sen takia Tubular Bells vetosi kuulijakuntaan niin että albumia myytiin valtavasti. Samalla se antoi Virgin-levy-yhtiölle valtavan lähtöpotkun ja nosti Oldfieldin romanttisen neron maineeseen. Suosio oli viimeinen asia, mitä epävakaa nuorukainen kaipasi. Branson sai puoliksi pakottamalla maaniteltua Oldfieldin esittämään teoksen yhdessä isossa konsertissa, jossa muusikoina oli muun muassa avantgardistisen rockyhtye Henry Cow’n jäseniä. Vasta puoli vuosikymmentä myöhemmin Oldfield alkoi esittää sitä elävänä erilaisille kokoonpanoille sovitettuna. Mainoksen puutteessa Oldfieldin ystävä, nykysäveltäjä David Bedford tuotti albumista orkesterille sovitetun version The Orchestral Tubular Bells (1975), jota voitaisiin sitten esittää ympäri maailman ilman äkkisuosionsa kanssa kärvistelevää luojaansa. Bedfordin versio kuitenkin vain osoitti, kuinka sidoksissa Oldfieldin musiikki oli tekijänsä näkemykseen ja toteutukseen.

Oldfieldin musiikki onkin vaikuttanut vahvasti moniin musiikintekijöihin, mutta vain harva on pystynyt jäljittelemään suoraan tämän musiikillista kieltä. Pikemminkin tuntuu, että monia innoitti juuri Oldfieldin kyky rakentaa laajoja teoksia yksin moniraitatekniikan ja monien eri soitinten avulla. Tämä oli ikään kuin jatkoa sille romantiikan ajan ihanteelle, jossa visionäärinen auteur ilmaisee itseään suoraan ja hallitsee luomisprosessin kaikkia osa-alueita alusta loppuun saakka. Mallia otti varmasti esimerkiksi itävaltalainen progemies Heinz Strobl, joka 80-luvun saapuessa löysi sisäisen Gandalfinsa ja alkoi tehtailla Oldfieldin keinovalikoimalla huomattavasti esikuvansa musiikkia hattaraisempia new age -levyjä. Niihin harvoihin albumeihin, jotka ovat onnistuneet toisintamaan Oldfieldin tyyliä luovasti, voidaan laskea saksalaisen Hartmut Zinnin Heiles Land (1982), japanilaisen Asturias-yhtyeen jotkin levyt kuten Cryptogram Illusion (1993) ja Missing Piece of My Life (2015) ja walesilaisen progen monitoimimiehen Rob Reedin Sanctuary (2014).

Tubular Bells loi pohjan Oldfieldin sävellysuralle. Hän jatkoi säveltämällä samanlaisia albuminmittaisia instrumentaaliteoksia ja kehittyi entistä taitavammaksi varsinkin loistavalla kolmannella albumillaan Ommadawn (1975). Levyjä ostava yleisö ei silti hullaantunut näihin töihin samalla tavoin kuin esikoiseen. Ehkä uutuusarvo puuttui. 70-luvun lopulta lähtien popmusiikin uusyksinkertaisuutta suosiva ilmasto ja isoksi valtavirtatoimijaksi pyrkivän Virginin painostus veivät Oldfieldin säveltämään vähä vähältä enemmän lyhyitä, laulettuja sävellyksiä, mikä ei ollut miehen ominta alaa. Tubular Bellsin henki pilkahteli yhä täälläkin: riffi siellä, melodianpätkä tuolla. Vuoden 1983 albuminsa Crises pitkän nimikappaleen alussa Oldfield käytännössä toisti Tubular Bellsin kuuluisan piano-ostinaton, ehkä muistaakseen albumin kymmenvuotispäivää, ehkä muistuttaakseen yleisöään tunnetuimmasta teoksestaan. Hassua kyllä, juuri tuolla albumilta hän sai sitten uransa toisen suuren hitin yksinkertaisella poplaululla ”Moonlight Shadow”.

80-luvun lopulle tultaessa Tubular Bells oli se, mitä liikkui sekä yleisön että Oldfieldin mielessä, mutta Islands-albumin (1987) eepoksesta ”The Wind Chimes” ei ollut korvaamaan niitä jykevämpiä kelloja. Myös Richard Branson kärtti Oldfieldiltä uutta kelloeeposta, sillä hän ymmärsi viihdemaailman peruslogiikan, jonka mukaan yleisö ostaa mieluummin tutun hitin jatko-osan kuin tuntemattoman uusiotyön. Tuossa vaiheessa Bransoniin lopullisesti kyllästynyt Oldfield ei kuitenkaan aikonut antaa Virginille muuta kuin sopimuksen vaatimat albumit ja piti putkikellokortin tiukasti käsissään. Vapauduttuaan Virginistä hän lietsoi tuon kortin avulla levy-yhtiöt tarjouskiimaan ja teki lopulta kolmen albumin sopimuksen Warnerin kanssa kuulemma seitsemännumeroista summaa vastaan. Ensimmäinen julkaisu olikin tuo kauan odotettu jatko-osa alkuperäisten putkikellojen 19-vuotisjuhlavuonna.

Tubular Bells II (1992) pakattiin violetin siniseen kanteen, jossa tutut vääntyneet kellot loistivat tummankeltaisina. Tämä kuvastaa hyvin sitä, että sisältö noudattelee pitkälti alkuperäisteoksen rakennetta ja teemoja mutta päivittää soinnin ja sisältää lukuisia uusia ideoita. Hyvän jatko-osan tyyliin siinä on paljon tuttua mutta tarpeeksi uutta. Esimerkiksi albumin kaksi puoliskoa on nyt jaettu nimettyihin osiin. Ensimmäinen, ”Sentinel”, osoittaa erot ja yhtäläisyydet. Se toistaa legendaarisen piano- ja urkuostinaton, mutta vaihtaa nuottisarjojen järjestystä hieman ja yksinkertaistaa kuvion 30:stä kahdeksasosanuotista tavanomaisempaan 32:een.

Sen sijaan huipputuottaja Trevor Hornin ja nuorempien ohjelmoijien avustuksella Oldfield luo ajanmukaisen ja alkuperäistä sinfonisemman äänimaailman käyttämällä vahvasti ajan syntetisaattoreita ja samplereita. Monet kerrostetut, henkäilevät tai jousimaiset matot esimerkiksi synnyttävät Roland D50, vuoden 1986 suosittu digitaalinen syntetisaattori, jolla Oldfield oli käytännössä soittanut koko popalbuminsa Earth Moving (1988), ja vuosikymmenen vaihteen suosituin työasemasyntetisaattori, samplepohjainen Korg M1. Julkaisun aikoihin Oldfield kehui, kuinka uuden sukupolven kosketinsoittimista löytyivät napinpainalluksella kaikki hänen alkuperäisen Tubular Bellsin alussa käyttämänsä perussoundit. Soundien kehittelyssä onkin aina menty innovaatiosta standardointia kohti, ja Oldfieldinkin musiikki oli 80-luvun myötä kärsinyt hieman siitä, että hän käytti yhä enemmän samoja tehdassoundeja kuin omat jäljittelijänsä. Tubular Bells II:lla hän saa sopivasti ulkoista apua. Trevor Hornin ohjauksessa äänimaailma onkin rikas, kimmeltävä ja moderni, lähempänä Tom Newmanin ”elokuvallisuutta” kuin alkuperäinen. Esimerkiksi kitaran tai viulun sointia vahvistetaan tuplaamalla se synteettisillä soinneilla tai se muokataan uusiksi samplerissa. Putkikellot saavat taustalleen myös kosmisempia kelloja.

Tällä kertaa Oldfield ei myöskään säästä albumin nimi-instrumenttia A-puoliskon huipennukseen (”The Bell”), vaan putkikellot ilmestyvät jo ”Sentinelin” puolivälissä. Kappaleen aloittaa jo flyygelillä soitettu kirkas D-duuriteema, johon yhtäkkiä palataan keskiosassa. Sitä seuraa riemukkaampi kakkosteema Fis-duurissa, jota putkikellot kuljettavat ja muut kellot säestävät alkuostinaton rytmissä. Sen jälkeen ostinatoon palataan samassa Fis-duurissa. Suurellista avausta voi pitää hieman töksähtävänä verrattuna alkuperäiseen. Näin toimimalla Oldfield kuitenkin esittelee heti alussa teoksensa kaikki kolme pääteemaa sekä toistuvat soundiaiheet (varsinkin naisvokalistien eteerinen scat-laulu). Näitä sitten toistetaan ja muokataan pitkin albumia, aina B-puoliskon toiseksi viimeistä osiota ”Maya Gold” myöten. A-puoliskon kolmas kappale ”Clear Light” toistaa kaikki kolme jo eri sävellajissa ja sovituksissa ja siirtymät osioiden välillä ovat sekä sulavia että vaikuttavia. ”Clear Light” myös kehittelee alkuosassaan rokkaavamman kakkoskappaleessa ”Dark Star” kuultua versiota alkuperäisen albumin ”Dies Irae” -riffeistä, kun taas viides osio ”Sunjammer” toistaa ”Clear Lightin” alkuosan teeman nopeampana sovituksena eri sävellajissa. ”Maya Gold” tuo lopussaan yhteen albumin keskeiset elementit kaikki samaan G-duuriin sovitettuna, hieman kuin perinteissä sonaattirakenteessa. Vuosikymmenten myötä karttunut kokemus musiikillisen aineksen kehittelyssä sallii Oldfieldin nitoa albumin siistimmäksi kokonaisuudeksi.

Oldfieldin melodinen kynä on myös hyvässä terässä. B-puoliskolle hän on nyt säveltänyt laajan kokoelman erilaisia kappaleita, vaikka noudattaa alkuperäisen mallia valitsemalla tänne varsinkin kansanomaisempia sävelmiä aina lopun kantritanssia myöten. Hienoimman melodian tarjoilee albumin skotlantilainen hetki ”Tattoo”, jossa tällä kertaa kuullaan aivan aitoa säkkipillisoittokuntaa samplattujen pillien sekä säkkipilliä matkivien kitaroiden lisäksi. Oldfield osaa hienosti kutoa melodian variaatioineen yhdestä ainoasta rytmikuviosta, joka soi pohjalla kautta sävellyksen.

Kritiikki Tubular Bells II:ta kohtaan kohdistui tarpeettomuuden ja yleisen jatko-osia kohtaan tunnetun vihamielisyyden ohella albumin liian kiillotettua sointia ja ilmaisua kohtaan. Yleensä tähtäimiin otettiin ”Altered State”, albumin vastine alkuperäisen luolamiesosiolle. Siinäkin Oldfield tykittää kitarariffeillä, vieläpä entistä taitavammin, ja karjuu käsittämättömyyksiä ääni vääristettynä. Eksistentiaalisen huudon ja rupisen jyräyksen sijaan ”Altered State” kulkee kevyemmin, sinfonisemmin ja selvemmin kieli poskessa: hölmistyneet naisäänet ihmettelevät luolamiehen mekastusta huonoilla amerikkalaisaksenteilla, 60-luvun popista muistuttavat puhallinfanfaarit tukevat rallattavia kitaramelodioita ja kaikki äänet puhkeavat vielä aivan euroviisumaisesti moduloivaan popkertosäkeeseen. [2] Monista tämä kuulosti vain hölmöltä.

Itse arvostan Tubular Bells II:ta edelleen kovasti. Koska tutustuin siihen lähes samaan aikaan kuin alkuperäiseen albumiin, se on näyttäytynyt minulle sliipatumpana ja laajakangasmaisempana variaationa samasta teemasta. Se näyttää, kuinka pitkälle Oldfield oli kehittynyt vuosikymmenissä. Sen sijaan siitä puuttuu alkuperäisen karkea innostus ja innovatiivisuus. Jatko-osa pyrkii aina ennen kaikkea toistamaan jotain.

Niin moni oli kuitenkin samaa mieltä kanssani, että Bransonin ennustukset kävivät toteen ja Tubular Bells II sinkosi Oldfieldin myyntiluvut taas hetkeksi ballistiselle radalle. Nyt vain ballistinen rata kaartui maata kohti melko nopeasti. Yleisö tunnisti Tubular Bells II:ssa tutun brändin, mutta se ei yksin kantanut albumin kiertuetta pidemmälle.

Oldfield ei kuitenkaan voinut tai halunnut päästää irti brändistä. Vuonna 1998 hän julkaisi Tubular Bells III:n, vuosituhannen vaihteen huumassa The Millenium Bellin (1999). Edellä mainitulla hän hyppäsi täysillä mukaan elektroniseen tanssimusiikkiin, jota hänen vuoden 1973 sekvenssinsä olivat pieneltä osalta innoittaneet. Jälkimmäinen taas päästi eklektisyyden ryöpsähtämään täysin valloilleen kahmimalla vaikutteita kautta maailman ja historian. Tällä kertaa valtaosa musiikista oli myös uutta. Ikävä kyllä se ei ollut kovin hyvää. Näiden kohdalla olen samaa mieltä, kuin ne joiden mielestä vakiintunut lyhennys TB ei enää tarkoittanut Tubular Bellsiä vaan tuberculous ballsia. Kun ennen komeasti kajahtelivat kellot, nyt vain kellit köykäisesti keinuivat.

Oldfield jatkoi silti hulluna putkikellonsoittajana. Keyn alkuperäinen putkikelloluomus oli jopa hänen musiikkiaan hallinnoivan yrityksen logossa. Kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi hän äänitti alkuperäisen Tubular Bellsin kokonaan uudelleen. Levytyksessä käytettiin ajantasaista äänitystekniikkaa ja jonkin verran moderneja syntetisaattoreita, mutta muuten musiikki seurasi alkuperäistä melkoisen tarkasti. Tubular Bells 2003 kuulosti hienolta, myi taas melko hyvin ja oli melkein täysin turha. Oldfield itse ei ymmärtänyt, miksi yleisö piti enemmän alkuperäisestä kuin tästä hänen toiveidensa mukaisesta versiosta.

Siinä ongelma piilikin. Oldfield ei voinut päästää irti tuosta suurmenestyksestään, luovuutensa ensimmäisestä suuresta ilmentymästä, jossa hänen omaperäinen säveltäjän äänensä tuntui kajahtaneen ilmoille kuin tyhjästä ilmestyneenä ja vanginneen yleisön huomion. Kymmenien albumien, miljoonien myytyjen levyjen ja monen muun elämään jääneen sävellyksen jälkeenkin Tubular Bells tuntui edelleen määrittävän hänet. Vuosi 2009 toi uudet stereo- ja tilaäänimiksaukset alkuperäisestä albumista. Ne myivät hyvin, ja myyntiluvut osaltaan korostivat, kuinka paljon vaatimattomampaa Oldfieldin uusi musiikki oli 2000-luvun alkupuolella. Näyttää siltä, että kellot ovat olleet ja ovat Mike Oldfieldin kohtalo, niin hyvässä kuin pahassakin.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Oldfield on kertonut, että Jean Sibeliuksen viides sinfonia teki aikoinaan häneen suuren vaikutuksen ja sai miettimään, miten hän pystyisi tekemään itse jotain vastaavaa. Vaikutuksen teki kuulemma ennen kaikkea kolmannen osan kuuluisa rytminen ostinato ja huikaiseva paluu pääteemaan pääsävellajissa. Oldfield pyrkii luultavasti vastaavaan esimerkiksi A-puoliskon ensimmäisessä duurijaksossa sekä B-puoliskon siirtymässä skotlantilaiseen jaksoon. Näissä hän laajentaa tekstuuria ja yleensä moduloi toiseen sävellajiin synnyttääkseen samanlaisen huiman kohottavan tunteen. Muuten ehkä tuo luonnonläheinen, hieman kansanmusiikkisävyinen tunnelma ja rytminen into ovat ne elementit, jotka yhdistävät Oldfieldiä ja Sibeliusta.

[2] Edinburghissa taltioidussa konsertissa Oldfieldin lauluosuudet näyttelee taustanauhan tahtiin skotlantilainen näyttelijä John Gordon Sinclair, joka esitti tuolloin pääosaa suositussa komediasarjassa An Actor’s Life for Me (Pääosassa Robert Wilson, radiossa 1989 – 1993, televisiossa 1991). Hän myös esittelee soittimet A-puoliskon lopulla. Levyllä kunnian hoiti näyttelijä Alan Rickman. ”Altered State” luultavasti viittaa käsikirjoittaja Paddy Chaveskyn romaaniin ja siitä sovitettuun Ken Russelin elokuvaan Altered States (Muutostiloja, 1978 ja 1980), jossa tutkija todella taantuu alkuihmiseksi.

Liehuva ja lallattava Liekki

Liekki leimusi halki 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen. Ainakin omissa muistossani vuonna 1999 perustetun yhtyeen saapuminen suomalaisen populaarimusiikin markkinoille näyttäytyi raikkaana ja innostavana kehitysaskeleena. Ensialbumi Magio (2001) herätti huomiota kesäisen lämpimällä ja hienostuneella popillaan. Liekin keskiössä olivat Janne Kuuselan tunnistettava pehmeä lauluääni, maalailevat sanat ja sävellykset, jotka olivat kehittyneet Karkkiautomaatin indierallatuksista kohti folkmaisempaan ilmaisua. Folkmaisempaa siinä mielessä, että Kuuselan kitara soi enimmäkseen akustisena tai puhtaan helkkyvänä sähkärinä. Tähtiä, kuuta, yötä ja kaukokaipuuta sinne jonnekin pursuavien, usein melkein naiivien tekstien kera Magion musiikki oli yksinkertaisen kuuloista mutta kiehtovaa poppia.

Yksinkertaisen kuuloista, vaan yksinkertaisuus hämää. Jo aloituskappaleen ”Kuin linnut pois” vie väliosa sävellyksellisesti vieraille vainioille, kansanmusiikkimukaelmalta kuulostavaan haitari- ja huiluidylliin. Aitojen puhaltimien sekä Okke Komulaisen kosketinsoittimistaan loihtimien sävyjen yhdistelmät luovatkin melodioiden ja sointujen ympärille monipolviset ja rikkaat sovitukset. ”Francesca maalaa” esimerkiksi soljuu dynaamisen pianokuvion valssina, jota rikastetaan kerrostetuilla ja tehostetuilla lauluilla ja sähkökitaralla. Eikä Kuuselankaan kitaratyöskentely ole rehentelemättömyydestään huolimatta yksinkertaisinta folkrämpytystä. Soolojen sijaan hän soittaa näppäriä pieniä melodioita ja avoimia murtosointuja, jotka mallaavat koskettimien kanssa. Kompatessaan sointuja rämpyttäen hän saattaa käyttää poikkeusjakoisia aksenttikuvioita ja kulmikkaita rytmejä, mistä ”Tuulien” on paraatiesimerkki. Tässä on Liekin todellinen salaisuus.

Tähtien” -kappaleen instrumentaalijaksoissa korvaan tarttuu ostinatoverkostojen käyttö: Teemu Soinisen basso pitää sykkivää urkupistettä, metallinen pianosointi soittaa sitä rytmisesti myötäilevää melodiaa, samalla kun kitaran murtosoinnut ja myöhemmin huilu soittavat jatkuvia ostinatojaan ja sijoittavat aksenttinsa eri paikkoihin. Kuusela sanoi kuunnelleensa varhaista Genesistä sävellystyön aikoihin, ja tällaista tekniikkaa kuullaan vähän väliä Genesiksen varhaisissa ”pastoraalisissa” sävellyksissä. Vaikutelmaa ei ainakaan vähennä se, että Komulainen suosii 70-lukulaista soundimaailmaa jäljittelevää sointia, joissa erilaiset pianot ja pehmeät analogistyyliset synteettiset äänet juhlivat.

Magion voikin nähdä myös osana 70-lukulaisen progesoundin tunkeutumista takaisin suomalaiseen popmusiikkiin vuosituhannen vaihteessa. Jo 90-luvun loppupuolella uudelleen herännyt kiinnostus osin unohdettuun 70-luvun soundiin oli oireillut uusien progebändien muodossa ja tunkeutunut valtavirtaakin kohti esimerkiksi Absoluuttisen Nollapisteen hienovaraisten Wigwam-vaikutteiden ja Suljetun (1999) kaltaisten avoimesti progen kaavoja kierrättävän konseptiteoksen muodossa. Vuonna 2001 myös eklektistä englanninkielistä progea soittanut Moon Fog Prophet muutti nimensä fennomaanisemmaksi Kuusumun Profeetaksi ja julkaisi albumin Kukin kaappiaan selässään kantaa, jolla palasi Liekin lailla 70-luvun perusasioiden ääreen entistä akustisemmin. Uzvan Tammikuinen Tammela (2000) puolestaan puhalsi uutta lämpöä Liekinkin hakemaan orgaaniseen suomiprogesoundiin instrumentaalimuodossa.

Liekki edustaa tavallaan tätä tukahdutetun paluuta. Kuuselan pehmeän nasaali ja henkäilevä ilmaisu, kaunosieluisen maalailevat sanat sekä akustisen kitaran käyttö synnyttivät myönteisiä vertauksia Pekka Strengiin ja joihinkin Tabula Rasan herkimpiin hetkiin. Sama toistui musiikkia inhoavassa palautteessa, jossa Liekin ilmaisun heikkoudet tuntuivat usein tiivistyvän epämääräisiin mutta alkusointuisiin määreisiin ”hippi” ja ”hintti”. Tässä suhteessa juuri mikään ei ollut muuttunut kolmessakymmenessä vuodessa. Albumi jopa päättyy seitsemänminuuttiseen nimi-instrumentaaliin, jossa järkkymätön kitaramurtosointu rakentaa pohjan kaiutetun huilun, analogisen syntetisaattorin, pianon ja toisen kitaran uneliaille melodian hapuiluille.

Toisella albumilla Korppi (2003) Liekin voi katsoa saavuttaneen kypsän muotonsa ja ainakin kaupallisen läpimurtonsa. Musiikki jossain määrin on tyylillisesti yksioikoisempaa ja rytmillisesti tanakampaa poprockia. Huilu jäi sivurooliin, mutta 70-lukulaiset sähköpianon ja urkujen soinnit korostuivat. ”Pienokaisesta” tuli ällistyttävän suuri radiohitti ja samalla jonkinlainen muotti yhtyeen popille.

Itseäni viehättävät albumilla eniten ”Kun kattojen ylle löi (Aurinkoon)” ja ”Saattaja”, joissa molemmissa Juha Kulmalan rummutus on vivahteikasta ja dynaamista, sammalla kun se pitää vakaasti rytmin liikkeellä. Edellä mainitussa tiivistyy albumin soundi sähköpianon ja kitaran päällekkäisissä murtosoinnuissa, elämäniloa tihkuvassa rytmiikassa ja Kuuselalle tyypillisessä laulumelodiassa, joka nojaa vahvasti lyhiin hokemamaisiin fraaseihin ja huudahdusmaisiin hyppyihin. Puhumattakaan kesäunelmaisista teksteistä.

Saattaja” taas jauhaa hypnoottisesti keskitempossa mutkikasta särökitaramelodiaa, jota akustiset kitarat ja sähköpianon kastehelminauha ympäröivät. Laulufraasit ottavat tässä loitsumaisen heilurimuodon, joka laajenee kvintin ja ylikin heilahtavaksi fanfaariksi kertosäkeistössä. Loitsumaisuutta korostaa myös soinnutus: instrumentaalijaksoja hallitsee laajennettu värikäs fis-mollisointu ja kertosäkeistössä neljännen asteen urkupiste ylläpitää jännitystä. ”Saattaja” edustaa albumin yöpuolta. Kirjaimellisesti, sillä ”yö”, ”varjot” ja ”rajuilma” ovat selvimmin erottuvat sanat tekstissä, joka muuten nimenomaan maalailee tunnelmaa ja luottaa ääneen sävyyn yhtä paljon kuin sanojen merkitykseen kuvatessaan romanttista lumousta. Näihin keinoihin Kuusela tuntuu yleensäkin luottavan teksteissään.

Mielenkiintoisesti yö nousee otsikkoon myös albumin kahdella hempeimmällä raidalla, jotka ovat urkuballadi ”Valkoinen on enkelten yö” ja pelkän akustisen kitaran säestämä ”Tuletko niinkuin öinen maa”. Niiden naiivin avoin asenne ja sävelmaailma kumartavat vielä Magion juurille. Se jäi viimeiseksi kerraksi.

Rajan piirsin taa (2005) tykitti eteenpäin kaikin tavoin suuremmalle vaihteella. Kun upeassa ”Liljassa” sähkökitara soittaa kirkkaita, pidätyksillä lisättyjä avoimia murtosointuja, 70-lukulainen jousimatto hohtaa yläpuolella ja isojen sointujen pianomelodia kulkee reippaan poplaulun tukena, on haaveileva fantasia puettu entistä menevämpään ja rockmaisempaan asuun. ”Valeria” panee sitten särön päälle ja aloittaa voimasointuihin pohjautuvaan riffimäisen rokkauksen, joka tekee tyylillisesti selvän pesäeron aiempaan folkpopsoundiin. Single ”Veljet” rokkaakin eteenpäin tanakalla perusrocksvengillä ja sen melodian kohottaa voimahymniksi isojen urku- ja kitarasointujen säestys, joka vertautuu nyt enemmän 70-luvun areenarockiin kuin progeen. Puhaltimet jätettiin kedolle unelmoimaan.

Sen sijaan toisessa singlessä ”Päijänne” tutunoloisesti B-duurissa helisevä A-osa vaihtuu hämyisemmin tömistelevään B-osaan c-mollissa korostetun töksähtävällä siirtymällä ja lisätäänpä kitaraan myös hyvin 70-luvun puoliväliin tyylistä vaiheensiirtoa. Lopuksi instrumentaalinen C-osa panee päälle raskaan urku- ja kitarataustan, siirtyy aiempien osien lähes staattisesta harmoniasta aktiivisempaan kehäkiertoon ja päättää lopulta kappaleen epävarmasti F-septimiduurisointuun, siis käytännössä A-osan viidenteen asteeseen tai B-osan muunnettuun neljänteen asteeseen. Viesti lienee, että ainahan sitä haluta saa ja höpistä voi loputtomiin, mutta ei ihmistä voi pidättää sen enempää kuin järven vettä.

Yksinkertaisempi kontrasti kuullaan ”Erossa”. A-osan avoimista, tuumailevista murtosoinnuista loikkataan riemukkaampaan mutta samalla kulmikkaampaan B-osaan, joka tuntuu nousevan kohti huipennusta, mutta sointukulku ei ikinä pääse eteenpäin toisesta asteesta ja kitarasointuihin lisätty käänteinen kaiku koko ajan hankaa vasten rumpujen päättymätöntä jännitteen nostoa varten. Laulu ei tarvitsekaan kuin muutaman rivin tuekseen, sillä musiikki kuvaa riittävän hyvin ailahtelua, päättämättömyyttä ja rimpuilua suhteen karikoissa.

Kolmiosainen rakenne kuuluu myös, nimeä myöten, kappaleessa ”Tytöt – kadut – paluu”, jossa jokainen osa poikkeaa toisistaan melodialtaan, rytmiltään ja soinnutukseltaan. Nyt vain tuo ”Paluu” palaa A-osan letkeään grooveen ja maukkaan staccatoon kitarariffiin, jotka ovat kuin päivitettyä Eppu Normaalia 80-luvulta, ja B- ja C-osat kuullaan vain kerran keskellä. C-osan ulvova kitaramelodia urkujen myrskyjylinän päällä muistuttaa sekin 70-luvun yhtyeiden perinteestä. Tämä oli Liekin lähin kosketus perinteiseen progeen. Sanat proge ja sinfoninen putkahtelivatkin esiin albumin arvosteluissa, mistä jotkut tiukimmat progeparrat kyllä mielensä niin pahoittivat.

Eräänlaisesta sinfonisuudesta voi puhua juuri ”Tytöt – kadut -paluun” ja varsinkin nimikappaleen isojen kitaramelodioiden, paksujen kosketinmattojen ja näyttävien pianokuvioiden yhteydessä. Progressiiviseen kuvaan vaikutti myös 70-luvun analogisia jousimattoja ja monofonisia sooloääniä matkiva sointi, josta on luultavasti kiittäminen ruotsalaisen Clavia-yhtiön Nord-sarjan mallintavia soittimia. Muuten Liekin taiderock seisoi omillaan, vain entistä lihaksikkaampana ja suurieleisempänä, eikä se sopinut selviin karsinoihin. Rajan piirsin taa oli tavallaan yhtyeen nousukaaren huippu.

Toiset kolme albumia sen sijaan piirsivät paljon polveilevamman reitin tyylillisesti ja laadullisesti. Särökitara, yliohjatut urut ja vanhasta hard rockista ponnistava riffi-ilmaisu nousivat etualalle suurimmalla osalla pitkän seuraavan levyn Kalliot leikkaa (2007) kappaleista. Lopputulos on edeltäjiä huomattavasti raskaampi ja täynnä hyvinkin mutkikkaita kuvioita. Paitsi että instrumentaalipuoli valtaa enemmän alaa, melodisesti sävellysten tarttuva herkkyys tai edes suurellinen hymnimäisyys on harvemmassa. ”Loistaa, loistaa” folkbanjoriffeineen ja löysine hokemineen kuulostaa melkein jo itseparodialta. Samoin ”Kipinän” riffijaksot ”roihuaa!”-huutoineen on melko varmasti tehty kieli poskessa.

Yhtye onnistuu kyllä yhdistämään riffimäisyyden perinteiseen melodiseen tyyliinsä esimerkiksi kappaleissa ”Jos lähtisin pois” ja ”Marie”, josta tuli albumin single. Arvosteluissa albumin tyylivalikoimaa tätä pidettiin epäonnistuneena kaksijakoisuutena. Liekki ikään kuin yritti tyrkyttää machorockin tiluttelua herkkiä runopoikalauluja janoavalle yleisölle. Näin kuvattu tyylien kahtiajako on itsessään yksinkertaistamista, eikä Liekin sanoitusten toisaalta hyvin arkinen kuvasto, toisaalta enemmän foneettisesti maalaileva kuin kertova ilmaisu juuri muuttunut albumilla. Pikemminkin hard rockia käytetään parhaimmillaan progressiivistyylisen kontrastien vahvistamiseen. Esimerkiksi kappaleen ”Talviunta” riffi on raskainta tuplabasarijytyä, mutta varsinaiset säkeistöt nojaavat taas ilmavaan ja akustisvoittoiseen popilmaisuun. Olihan esimerkiksi Tabula Rasa, jota kovin innokkaasti osoiteltiin Liekin kohdalla, oli ensialbuminsa (1975) peräkkäisillä kappaleilla sekä itkenyt akustisesti rakkauden julmuutta (”Gryf”) sekä suominut maailman pahuutta Jethro Tull -henkisen riffirockin raivolla (”Tuho”). Molemmat kappaleet edustivat saman maailmantuskaisen kerrontatyylin eri puolia. Samoin on Liekin lallatteluiden lailla.

Albumin hienoin hetki ”Löydän uuden maan” yhdistääkin akustisuuden, voimasointu- ja riffipohjaisen laulun ja lämpimien syntetisaattorien hallitseman instrumentaalimelodian. Juuri viimeksi mainitusta tulee sävellyksen keskeinen koukku, kehittyvä teema, joka lopussa aukeaa urkujen ja jousimattojen säestyksellä albumin aurinkoisemmiksi kukinnoksi. Instrumentaaliset yksityiskohdat viehättävätkin tällä albumilla lauluaiheita enemmän. ”Noita” esimerkiksi viilettää maanisella poikkeusjakoisella riffillä. Lopussa ”Ylämaa” päästää soiton ja tuotannon valloilleen kolmen lomittain ladotun soolokitaran voimin. Kalliot leikkaa oli Liekin mammuttimaisin, raskain ja tummasävyisin julkaisu, ja se näytti yhtyeen liikkuneen melkoisen kauas vain viiden vuoden takaisesta pastoraalitunnelmasta. Niin kyllä oli ajan henkikin muuttunut vielä vuoden 2001 alkupuolen hiipuvasta optimismista.

Tähän verrattuna Hyönteinen (2008) panostaa enemmän monipuoliseen vaikutevalikoimaan. Riffit näyttelevät edelleen roolia esimerkiksi koomisesti vanhaa ”maankiertäjä-kännikala muistelee” -perinnettä mukailevassa kappaleessa ”Kauan, kauan sitten”, mutta siinä on mukana myös hieman latinokomppia. ”Saparoniekka” nuohoaa samaa aihealuetta valebarokkisella riffityöskentelyllä ja rytmiikalla. ”Emilia” on puhdasta (ja latteaa) reggaeta, ”Nuoren pojan” laulu ja riffi muistelevat hieman Karkkiautomaatin punkpopjuuria, mutta syntetisaattorit ja tempon muutos vievät keskiosan progressiiviselle alueelle. ”Kaks vanhaa varista” kanavoi suorastaan hykerryttävästi 70-lukulaista taidepoppia laskevalla syntetisaattorifillillä, vaiheistetun kitaran koukulla ja puhutulla väliosalla.

Edellistä ilmavampi soundi antaa tilaa melodioille, mutta osumatarkkuus heittelee sillä puolella. Selkeästi voimakitaran voimamelodialla voimasoittoon tehty ”Kantabaarin tytöt” esimerkiksi on enemmän pömpöösi kuin aidosti suurellinen. Mielenkiintoisinta siinä on väliosa, jonka kitara- ja syntetisaattorikuvioita ”Kaks vanhaa varista” myöhemmin myötäilee. ”Seilaan, seilaan” ja ”Aamunkoi” edustavat sitä perinteisintä Liekin hokemaista poptyyliä kohtuullisesti.

Epätasaisen materiaalin tyylillinen kirjo edustaa albumin progressiivisinta puolta. Itsessään Hyönteinen päättyy aiempien levyjen loppurutistusten sijaan nimikappaleen pienieleiseen balladiin, jossa yksinkertaisen säestyskuvion pieni epäsäännöllisyys ja utuisen rahiseva urkumatto myötäilevät tekstin romanttista satufantasiaa. Paluuta jos ei lapsuuteen niin lapsuudenomaiseen mielikuvituksellisuuteen ja myös ehkä Liekin aiempaan henkeen. Tämä kuvastuu Liekin hovitaiteilija Jenni Ropen kannessa, joka jälleen haki alkupään levyjen kirkkaan värikästä kuvamaailmaa edellisen levyn tumman tuijotuksen sijaan.

Paimen (2010) markkinoitiinkin paluuna juurille. Sovituksista tosiaan riisuttiin paljon säröä ja ylipainoa, ja helkkyvä kitara haki entistä pienemmällä ääninäyttämöllä jälleen folkmaisia riffejä ja melodioita. Kuusela kiinnittää enemmän huomiota popmaisiin koukkuihin kuin edeltävillä levyillä ja välillä onnistuukin hyvin. Yleensä tämä on instrumentaalisessa osioissa kuten ”Pohjoisen tulen” hurmoksellisessa loppusoolossa tai ”Luudanvarren” sähköistetyssä kansanmusiikkimaisessa riffissä. Paimenessa on enemmän intoa ja tarttuvuutta kuin kummassakaan edeltäjässään, olkoonkin että osassa materiaalia into tuntuu pakotetulta ja jotkut pitkistä rakenteista yrityksiltä liimata lihaa luukatoisten rankojen päälle. Mielenkiintoista kyllä, sen ruskeankirjava kansi on Liekin yksisävyisin ja samalla yksityiskohtaisin. Vanhaan siis pyritään, mutta samalla myös johonkin uuteen.

Progressiivisuus kuuluu yhä joissain pitkitetyissä rakenteissa, erityisesti polveilevassa ”Kuningattaressa”, joka silti A-säkeistöissään rokkaa diskorytmissä. Balladi ”Viinitarhaa” tekee raskasmielisyydessään kunniaa suomalaiselle iskelmäperinteelle (oi nuo ”kuolleet lehdet”…), mutta poikkeaa hyvin osoittelevasti komeamman dramaattiseen väliosaan kosketin- ja kielisoittimien kilkuttaessa kuin barokkiajan surulaulussa. Ja lopussa nimikappale ja ”Kalevan kellot” molemmat lunastavat yli kuuden minuutin kestonsa lisäämällä kappaleiden loppuun irrallisen jakson. Edellisessä se on psykedeliahuuruinen laulu, mikä on uutta Liekille, jälkimmäisessä taas laukkaava instrumentaalirevittely kuin viimeisinä niittinä albumille.

Ja myös itse yhtyeelle, sillä yksitoista vuotta myöhemmin se ei ole saanut jatkoa. Ainakin Paimen osoittaa, että yhtye täytti ainakin yhden progressiivisuuden mitan: se pyrki jokaisella levyllä muuttamaan tyyliään hieman ja kokeilemaan uutta. Kaikkea ei ehkä voi pitää edistyksenä, mutta kuitenkin muutoksena omannäköisen ilmaisun rajoja kunnioittaen. Paluuta entiseen kun kaikista yrityksistä huolimatta ei ole ollut. Ehkä sitä ei Liekin kohdalla enää tulekaan.

Outer Limits – sinfonisuuden äärirajoilla

Ihan tavalliset salarymanit normaaleissa toimistokamppeissaan. Outer Limits vuonna 1985.

1980-luvulla popmusiikissa visuaalisuus nousi aivan uudella tavalla keskiöön – joidenkin mielestä itse musiikin kustannuksella. Muotitietoinen pukeutuminen oli videoaikakaudella tärkeää, eivätkä edes progressiiviset rockyhtyeet pystyneet täysin väistämään räikeiden meikkien, kerrostalo-olkatoppausten tai käsikranaattikampausten kaltaisia ilmiöitä. Näin oli varsinkin Japanissa, jossa Novelan kaltaiset yhtyeet alusta asti imivät muotivinkkinsä 70-luvun eurooppalaisesta glam rockista, kabuki-perinteen meikeistä ja androgyynistä bishonen-estetiikasta. Tokiolainen yhtye Outer Limits nimetään yleensä aikansa japanilaisyhtyeistä omituisimman näköiseksi. Ehkä pohjoisempaa Kansain alueelta löytyi silti villimmänkin näköisiä esiintyjiä kuin nämä valkopukuiset tokiolaiset. Outer Limitsin erikoinen ulkonäkö kuitenkin heijastelee sen musiikkia, joka oli myönteisellä tavalla eksentrisin versio japanilaisyhtyeiden juuri alun perinkin erikoisesta lähestymistavasta sinfoniseen rockiin.

Yhtyeen perusti kosketinsoittaja Shusei Tsukamoto vuonna 1979. Nimi oli kunnianosoitus yhdysvaltalaiselle tieteistelevisiosarjalle (1963 – 1965, uusiosarja 1995 – 2002 Suomessa nimellä Äärirajoilla). Kuulemma Tsukamoton musiikin ansiota on se, että tuottaja Shingo Ueno sai päähänsä perustaa levymerkkinsä Made In Japan, joka julkaisi sittemmin monta tärkeää japanilaista progelevyä. Yhtiön ensimmäinen albumijulkaisu, Made In Japan (1981), koostuikin puoliksi Outer Limitsin ja puoliksi lyhytikäisen sinfonisen rockbändin Kanzeonin äänityksistä.

Se jäi kuitenkin kokeiluksi, sillä albumi ei käynyt kaupaksi. Progressiivisen rockin markkinat kehittyivät sen verran hitaasti, että vasta 1985 oli aika kypsä Outer Limitsin ensimmäiselle omalle albumille Misty Moon (Misutīmūn). Tuolloin viisimiehinen yhtye tulkitsee saman lukumäärän Tsukamoton sävellyksiä, jotka päivittävät 70-luvun sinfonisen rockin omaperäiseksi yhdistelmäksi uutta ja vanhaa. ”Prelude” sopii alkusoitoksi yhtyeen uralle, sillä siinä kuulee monia Tsukamoton sävellystyylin keskeisiä osia, jotka toistuvat Outer Limitsin albumeilla. Alku- ja loppujakson kasvava fanfaari mellotronijousien ja marssirummutuksen päällä tuo heti mieleen King Crimsonin rockbolerot. ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) melodinen kadenssi pilkahtaakin keskiosan kehittelyissä, mutta muuten Tsukamoton melodinen muusa on Crimsonia valoisampi ja keveämpi. Varsinainen pääteema kirmailee poukkoilevasti 3:n ja 4:n jakoisten tahtilajien välillä ja vastateeman energiset jousirytmit vahvistavat, että inspiraation lähteenä on ennen kaikkea Carl Orffin Carmina Burana. Varsinkin loppuhuipennus sen jälkeen, kun fanfaarimarssi on kerrattu uudessa sävellajissa, purkautuu D-duuriin samalla tavoin kuin esikuvassaan. Outer Limits kuitenkin yhdistää nämä vaikutteet omaperäisesti rockrytmiikkaan.

Sävellysten ohella Tsukamoton toinen vahvuus on sovituksissa. Varsinkin ”Preluden” keskiosassa, kun rytmiryhmä jää tauolle, hän näyttää, miten värikkäästi ja rikkaasti osaakaan hyödyntää soitinvalikoimaansa. Mellotronin jouset ja huilut rahisevat nostalgisesti, mutta niille vastaavat erilaiset puhaltimet modernin Emulator II -samplerin äänikirjastosta. Muualla vuosikymmenen suosituin/kirotuin (yliviivaa maun mukaan) syntetisaattori Yamaha DX-7 pudottaa kellomaisia kimalletta sovituksiin ja myös tuolloin ahkerasti käytetyt Rolandin Jupiter-sarjan analogiset syntetisaattorit luovat tutuksi tullutta tuhtiutta tekstuuriin. Toisin kuin monilla ”sinfonisilla” yhtyeillä Outer Limitsin sointi muistuttaa aidosti isoa orkesteria. Lähin vastine tällaiselle kosketinsoitinvoittoiselle romantiikalle on englantilaisen The Enidin levyillä. Enidin wagneriaanisen jylyn sijaan Tsukamoton sointi vain on unenomaisempi ja läpikuultavampi, ehkäpä vaikutteiltaan enemmän italialainen kuin keskieurooppalainen.

Outer Limitsin soundin toinen keskeinen elementti on Takashi Kawaguchin taidokkaasti soittama viulu. 13-minuuttinen nimikappale näyttää hänen tyylinsä eri puolet. Newagemaisen syntetisaattori-intron aikana soitto on uneliaan impressionistista, keskiosan yltiöromanttisen sähköpianoballadin aikana lyyrisen taidemusiikkimainen, jazzsävyinen pitkässä fuusiomaisessa loppusoolossa ja vauhdikkaan rockmainen lauluosioiden välillä. Juuri Kawaguchin osuudet galvanoivat synteettisiin tekstuureihin sekoittuessaan Outer Limitsin sointiin runsaammin eloa ja sävyä kuin monilla niillä aikalaisilla, jotka nojasivat puhtaasti kosketinsoittimiin ja kitaraan.

Itse lauluosuudet pohjautuvat melko yksitoikkoiselle 4/4-tahtilajin rummutukselle ja kulmikkaalle bassoriffille, mikä käy pidemmän päälle puuduttavaksi. Varsinkin kun Shingon velipojan Tomoki Uenon unenomaiset laulumelodiat eivät hirveästi säväytä. Oopperailmaisua opiskelleen Uenon äänenmuodostuksessa ei sinänsä ole mitään vikaa, mutta ohuena yläpilvessä kulkeva ääni ja englannin vahvan japanilainen ääntämys luovat huonolla tavalla hämyisän vaikutelman. Musiikissa kuulee kaikuja Genesiksen groove-tyylistä ja toisaalta Chick Corean klassissävytteisimmästä jazzista. Vuonna 1981 äänitetty versio ”Misty Moonista” olikin huomattavasti fuusioisempi.

Uenoa kuullaan vain kahdella albumin viidestä kappaleesta, mutta hän soittaa myös osan kosketinosuuksista ja on ilmeisesti valikoinut parilla kappaleella kuultavat äänitehosteet. ”SUBETEWA – KAZENOYOUNI” antaa vahvemman näytön hänen laulukyvyistään. Laulu soljuu heti luontevammin äidinkielellä. Samoin kappale kulkee ”Misty Moonia” sulavammin metallisen kosketinbasson ja takattavien syntikkasointujen mukana laulusäkeistöistä erilaisiin instrumentaalijaksoihin. Neljäsosanuottien staccatorytmit ja avaruudellinen väliosa ovat jälleen tuttuja elementtejä, uutta taas terävän syntikkainen sointi, romanttistyylinen kitarasoolo ja muutamat keskiosan sointuiskut, jotka ovat kuin Draman (1980) aikaiselta Yesiltä. Kappaleen elektroninen soundi, rytminen suorasukaisuus ja laulupohjaisuus muistuttaa 80-luvun neoprogressiivisten yhtyeiden työskentelyä. Siinä missä neoprogessa kontrastoivat jaksot usein pultattiin karkeasti pääsävellyksen väliin, ”SUBETEWA” kuitenkin kehittyy luontevasti ja dynaamisesti, niin että paluu viimeiseen säkeistöön tuntuu tapahtuvan todella muutoksen jälkeen. Kappaleen päättävä upea syntetisaattorisoolo kuoromaisen taustatekstuurin tuella tuntuu todellakin ansaitulta juhlalta.

Vahvimmin 80-lukulaista sinfonista progea edustaa instrumentaali ”Saturated Solution”, jota piiskaa eteenpäin analogisen syntetisaattorin jatkuva pulputus enimmäkseen 5/8-tahdissa. Keskiosa on taas omistettu pitkälle, klassisvaikutteiselle viulusoololle. Mieleen tulee paikoin 80-luvun suursuosikin Genesiksen lisäksi U. K., jonka albumit vaikuttivat nekin 80-luvun alun eurooppalaiseen progeen. Veltosta kopioimisesta ei kuitenkaan ole kyse, vaan täälläkin Outer Limits tekee aineksista oman energisen juttunsa.

Vielä pienempi rooli kuin Uenon laululla on Takashi Aramakin kitaroilla, joita kuullaan lähinnä taustalla ajanmukaisina prosessoituina murtosointuina tai säröä luovina tekstuureina. Suurimman osan aikaa kitaristi soittaakin bassoa. Tämä luultavasti johtuu siitä, että hän oli liittynyt yhtyeeseen vasta lyhyen aikaa ennen albumin äänitystä ja valtaosa materiaalista oli sävelletty jo vuosia aikaisemmin. Hänen tähtihetkensä ”Spanish Labyrinth” ei ollutkaan alkuperäisellä LP:llä, vaan se julkaistiin alun perin samoihin aikoihin singlenä, mutta se on integroitu kaikkiin albumin CD-versioihin. Omassa mielessäni tämä flamencokitaran näppärällä soololla alkava sinfoninen flamencorockteos muodostaa erottamattoman koodan tälle albumille. Sokkelomaisesti poukkoileva kappale edustaa taitavaa ja omaperäistä visiittiä lähinnä espanjalaisten progebändien tutkimalle alueelle.

Ei ihme, että monipuolisesta ja tarttuvasta albumista tuli pienoinen hitti Japanin progressiivisilla rockmarkkinoilla. Sen suosio antoi kunnon potkun koko riippumattomalle sinfoniselle progelle ja tietysti Outer Limitsille itselleen. Muutaman seuraavan vuoden aikana Made In Japan julkaisi joukon albumeita vuosikymmenen japanilaisen progen keskeisiltä nimiltä. Myös Outer Limits sai tilaisuuden yrittää panna debyyttiään paremmaksi.

Alkuperäisessä levyssä oli kaksiosainen etukansi. Poikaa esittävä puolisko oli läppä, jonka alta paljastui tarinan hirviö.

A Boy Playing the Magical Bugle Horn (1986) harppasikin melkoisen kunnianhimoisesti eteenpäin. Yhtye teki siitä ei yhtään vähempää kuin tarinallisen konseptialbumin. Sen satumaisessa tarinassa kaksi poikaa lähtee pelastamaan hyvin freudilaisen torven avulla maailmaa samaa torvea himoitsevalta muinaiselta hirviöltä ja siinä sivussa nappaa mukaansa hirviön riivaaman tytön pilvissä leijuvasta tornista. Rumpali Nobuyuki Sakurai satuili tämän tarinan, Tsukamoto, Aramaki ja Shingo Ueno osallistuivat sanojen kirjoittamiseen, mutta ilman Outer Limitsin muutkin levyt kuvittanutta Aya Sudouta ja tämän kuvapaneeleja kuulija ei saisi tarinasta irti paljon muuta kuin sen, ettei rumpalia pidä päästää kirjoittamaan albumin konsepteja (Magman ja Rushin fanit allekirjoittavat varmasti tämän).

Kun tuohon aikaan lännempänä konseptialbumia pidettiin yleisesti nolona juttuna ja jopa Marillionin melko maanläheistä tarina-albumia Misplaced Childhood (1985) riskialttiina kokeiluna, Japanissa tällaisia satumaisia fantasiatarinoita julkaisivat häpeilemättä kitaristi Terutsugu Hirayama sooloalbumillaan Castle of Noi (1983) ja Novela-yhtyeensä mangasta inspiroituneilla Harmageddon Story -albumeilla (1983 ja 1984) sekä Aramakin entinen yhtye Ataraxia ainoaksi jääneelle pitkäsoitollaan Adolescence of an Ancient Warrior (1986). Skeneissä oli tosiaan eroa.

Kuvittaja Aya Sudoun kuvapaneelit levyn sisäkannessa selittävät albumin tarinan pääpiirteet paremmin kuin varsinainen librettoteksti. Esikuvana saattoi olla Jon Andersonin Olias of Sunhillow (1976).

Tarinankerronnan takia albumilla on melkoisesti Uenon kertovaa laulua, joka vetää rehellisesti sanottuna koomisen puolelle vuoroin kimeänä, vuoroin möreän teatraalisena ilmaisuna ja kohteliaasti sanottuna eksentrisellä englannilla sanoitettuna. Paikoin mukana on pientä kuoromaista tukeakin, usein aivan tehokkaastikin. Tsukamoton musiikki on myös entistä sinfonisempaa ja kuohkeampaa, varsinkin kun paikoin Kawaguchin viulu saa rinnalleen kokonaisen jousikvartetin. Kaksiosainen aloituskappale ”Magical Bugle Horn” ehtii jo esitellä kaikkea popmaisen melodisista säkeistöistä kulmikkaisiin riffeihin ja viulun virtuoosimaisiin sooloihin vasten kitaran tai samplattujen puhaltimien omia kuvioita ja Genesis-tyylisiä basso-ostinatoja.

Takashi Aramaki saakin tällä kertaa soittaa myös sähkökitaraa, sekä esitellä kirskuvaa, King Crimson -tyylistä riffailua ”The Silent Valleylla” ja ”Tower over the Cloudsilla”. Edellä mainitun hän myös sävelsi, ja kappale tarjoilee mieleenpainuvaa gregoriaanista kuorolaulua, perkussiivisen kosketinsoitinostinaton ja Tsukamoton harmonista tyyliä piikikkäämpää sävelkieltä. Sekä myös tämän sävellyksiä vähemmän jäsenneltyä riffailua.

Myös Tomoki Ueno on saanut sävellyksen levylle, ja ”Out of the Old Castlessa” Fredric Chopinin sävyttämä oopperamainen popilmaisu saa jälleen vauhtia syntetisaattorien fanfaareista, energisen marssimaisesta rytmiikasta ja Kawaguchin riemukkaista viululennoista. ”Liris” ja ”Sail and the Shadow” jopa antavat mikrofonin Uenon sijaan klassisesti värisyttävälle altolle Kaoru Shimoharalle. ”Liris” vielä jättää pois bändin ja japsienglannin ja tavoittelee jonkinlaista italialaisen kamarikonserton henkeä pelkällä jousikvartetilla ja italiankielisillä sanoilla. [1]

Albumi kurottaa hieman jokaiseen suuntaan. Kunnianhimoinen eklektisyys ei romahda linjattomuudeksi, mutta epätasaisuus hieman kokonaisuutta kiusaa. ”Whispering in the Wind” on lähes tavanomainen popkappale, jonka sentimentaalinen melodisuus lipsahtaa imelän puolelle. Mutta ”Beyond Good and Evil” vetää kymmenessä minuutissa kaiken yhteen: tiukka barokkimainen urku- ja viulukuvio kuin klassisvaikutteisen progen parhaimmilla yhtyeillä, viittauksia aiempien kappaleiden ostinato- ja melodiakuvioihin ja hikistä instrumentaalista kamppailua, kunnes lopulta ”Sail and the Shadow’n” väläyttämä viuluteema saa laajentua komeasti sovitetuksi ja tunteelliseksi lauluksi. Musiikki, toisin kuin tarina, muodostaa kauniin huipennuksen yhdelle 80-luvun erikoisimmista sinfonisista albumeista.

The Scene of Pale Blue (Perū burū no jōkei, 1987) palauttaa OL-lit instrumentaalisempien irtosävellysten pariin mutta Misty Moonia seikkailullisemmin, modernimmin ja särmikkäämmin. ”Mixerissä” on suoraviivainen ja reipas biitti, syntikkapopmainen riffi kertosäkeistönä ja säkeistöt täynnä Uenon melko popmaista laulua ja melko vinksahtaneita sanoja Ilmestyskirjan kuvastolla. Kompleksisuuden taso nousee taas instrumentaalijaksossa, kun yhtye panee peliin tymäkkää Genesis-urkuriffiä ja päällekkäisiä viulun, kitaran ja koskettimien soololinjoja edellisen levyn malliin mutta tiheämmin ja intensiivisemmin. Ueno kun vaatii sanoissa, että kaikki pitää panna sekaisin, joten yhtye tekee työtä käskettyä.

Ehkäpä suurimman eron tekee aiempaa ajanmukaisempi ja metallisempi tuotanto. Instrumentit erottuvat selkeämmin, mutta isosti läiskähtelevät rummut raskauttavat hieman liikaa sointia. Toisaalta Misty Moonin päällekäyvimmät bassokuviot soittanut basisti Takashi Ishikawa on liittynyt yhtyeeseen kokopäiväisesti ja päästää Aramakin keskittymään pääinstrumenttiinsa. Aramakin sähkökitara nouseekin nyt tasavahvaksi voimaksi kosketinsoittimien ja viulun rinnalle. Mallina hänellä on selvästi Robert Fripp. ”Platonic Syndromen” ja ”Anti- Podeanin” särmikkään lyyrisiä sooloja varten hän hakee samanlaista ohuen purevaa ”lasersädesoundia” sekä pitkiä nuotteja ja kulmikkaita terssisiirtymiä suosivaa soittotyyliä kuin Fripp. Koko yhtye näyttää seuraavan perässä King Crimsonin hoviin. ”Platonic Syndromen” keskeinen riffi kun sykkii ”Larks Tongues in Aspic Part 2:n” 5/4-tahtiin ja tekee esikuvansa kaltaisia terssinousuja. Kuviota kuitenkin pilkotaan ja väliin laitetaan omaa materiaalia, jota soittimet vuoroin kehittelevät. Omaa on myös keskiosan pelkän sähköpianon säestämä kaunis viulusoolo, johon jatkuvat kromaattiset sivusävelet tuovat jännittävää irtonaisuuden tunnetta.

Anti-Podean” viittaa myös myöhempään Crimsoniin: säröttömät mutta särmikkäät kitarariffit kajauttavat 80-lukulaisesti kvinttipohjaisia ja pidätettyjä sointuja, eritahtisia ostinatoja ladotaan päällekkäin ja ambientmainen väliosa muistuttaa esimerkiksi ”Neurotican” (1982) harmonista unissakävelyä. Kappaleen yleensä 5-jakoisissa instrumentaalijaksoissa eri soitintien kuvioista muodostuva tekstuuri menee hyvinkin tiiviiksi ja riitasointuiseksi. 12-minuuttisen sävellyksen jälkimmäinen puolisko taas hiljentyy klassisemman romantiikan pariin, kun klassinen kitara ja surullisenkaunis mellotronimelodia loitsivat esiin karmiininpunaisten surumarssien tunnelman, tosin selvästi omalla materiaalillaan. Tähän bändin jauhamaan loppumarssiin rekrytoidaan matkan varrella mukaan vielä niin digitaaliset polysyntikat kuin analogisen monofoninen soolo. Albumi kuulostaakin tähän mennessä edeltäjiään vähemmän omaperäiseltä, vaikka musiikki puskee näitä epävarmemmille seuduille, jonnekin sinfonisen rockin äärirajoille.

Parikymmenminuuttisella nimikappaleella Outer Limits tekee sitten perinteisen moniosaisen sävelsarjan, jollaisella 70-luvulla jokaisen progebändin odotettiin kruunaavan ansioluettelonsa. 80-luvulla noita samoja ansioluetteloita sitten retusoitiin kuumeisesti, kun pitkät kappaleet edustivat vanhaa ja ummehtunutta. Mukana on hiljainen urkuintro, särmikästä ja funkkia rockia, harras kuoro-osuus, ambientmainen sähköpianokilkuttelu, jonka ympärillä leijuvat äänitehosteet, sähkökitaran etäiset meluimprovisaatiot ja viulun levollinen soolo, ja lopuksi dramaattisesta lauluballadista mahlermaiseksi paisutteluksi äityvää sinfonista rockia kaikkine kitaran ulvotuksineen ja koristeellisine pianosointuineen. Sarja huipentuu ”SUBETEWA – KAZENOYOUNIn” tapaan riemukkaaseen syntetisaattorisooloon.

Tuohon kappaleeseen verrattuna pidempi ”The Scene of Pale Blue” on selvemmin koottu itsenäisistä episodeista, sen sijaan että se olisi vain ylimääräisillä osilla pidennetty laulu. Varsinkin siirtymän mellotronin täytteisen mollimyräkän sinfonisista syvyyksistä loppujakson juhlavaan duurivalssiin yhtye tekee aika selvällä hyppyleikkauksella. ”SUBETEWAa” haastavamman rakenteen lisäksi eroon voi vaikuttaa myös se, että ”The Scene of Pale Blue” on sävellyksenä varhaisempi. Sen ensimmäinen, köyhemmin tuotettu versio muodosti juuri Outer Limitsin osuuden Made In Japan –albumilla. Mutta vähät muodollisista kauneusvirheistä. ”The Scene of Pale Bluen” logiikka toimii hyvin, kun kappale alun rockjakson jälkeen kasvattaa hitaasti mutta tasaisen varmasti jännitettä ja kun ahdistus käy liialliseksi, loikkaa valon puolelle huipennukseen. Se oli vuosikymmenensä parhaita sinfonisia rockeepoksia.

Outer Limits oli paiskinut kasaan kolme erilaista ja omalla tavallaan erikoista albumia yhtä monessa vuodessa, olkoonkin että osa materiaalista oli ollut olemassa jo pitkään ennen tätä. The Scene of Pale Bluen CD-versioita vahvistivat vielä samaan aikaan albumin kanssa julkaistulta singleltä otettu ”Marionette’s Lament” ja myöhemmin Made In Japanin mainoskokoelmalla Out of Works (1990) ilmestynyt ”Pteridophyte”. Edellä mainittu yhdistää A Boy Playing the Magical Bugle Hornin puhutun tarinankerronnan kaikuja suoraviivaiseen ja melodisesti helppotajuiseen laulurakenteeseen sekä särökitaran ja metallisen syntetisaattorin riffeihin. Jälkimmäinen palaa ”Preluden” monirytmiseen orkesterimaiseen ilmaisuun. Nyt vastakkain ovat kromaattisen kalsea, paikoin sirkusmainen teema ja surullisenkaunis fanfaari. Pitkän ja paikoin päämäärättömäntuntuisen kehittelyn jälkeen ne sulautuvat osin reippaaksi kolmanneksi teemaksi. Se kuvasi hyvin, kuinka yhtyeen sävellystekniikka oli kehittynyt vuosien mittaan.

Luovuudella oli kuitenkin rajansa. Yleisön musiikkimaku muuttui, talouden alamäki hyydytti levytuotantoa ja muusikot alkoivat katsella muualle. Kuusimiehisen kokoonpanon studiossa äänitetty konserttialbumi The Silver Apples on the Moon (1989) summasi uran hieman karkeammilla mutta teknisesti moitteettomilla tulkinnoilla viidestä keskeisestä kappaleesta uran varrelta. Ikävästi ”The Scene of Pale Bluesta” kuullaan vain alun rockjakso.

Samana vuonna Aramaki, Kawaguchi ja Tsukamoto olivat mukana kuvitteellisen italoprogebändin albumilla Pazzo Fanfano di Musica yhdessä monien muiden aikalaistensa kanssa. Seuraavan kerran he soittaisivat yhdessä vasta vuonna 2007, kun Outer Limits palasi hieman konservatiivisemmin pukeutuneina mutta musiikillisesti entistäkin kovempana.

[1] Huvittavasti muuten progressiivinen metalliyhtye Marge Litch kahlasi samanlaisissa vesissä tarina-albumillaan Fantasien (1991, uusi versio 1998). Uusioversiollakin tarina pysähtyy suunnilleen samassa paikassa kuin Outer Limitsillä taidemusiikkimaiseen jaksoon, jossa naislaulajaa saapuu tukemaan oopperamaisesti itseään ilmaiseva mieslaulaja. Vierailija on muuan Tomoki Ueno.

Änglagård: Viljans öga (2012)

Ruotsalaisen Änglagårdin paluu levytysrintamalle oli iso tapaus pienessä progemaailmassa. Väki oli ollut innoissaan, kun yhtye teki kiertueen vuonna 2003, mutta sen jälkeen muusikot hajaantuivat jälleen vuosiksi. Viljans öga ilmestyi lähes tasan kaksikymmentä vuotta yhtyeen klassikkona pidetyn ensialbumin Hybris (1992) jälkeen ja kahdeksantoista vuotta siitä, kun jäsenet olivat panneet dramaattisesti pillit pussiin vuoden 1994 Progfest-konsertin jälkilöylyissä.

Tähän nähden Viljans öga jatkaa näennäisesti kuin mitään ei olisi tapahtunutkaan. Lukuun ottamatta toista kitaristia Tord Lindmania, joka tosin myöhemmin palasi remmiin kiertueille, samat muusikot palasivat samojen 70-lukulaisten soittimiensa kanssa samanlaisina, mitä nyt muutamaa lasta ja kahdeksankymmenen vuoden asuntolainaa myöhemmin. Harmaanhohtoisessa pakkauksessa kummittelevat edelleen basisti Johan Brandin aavemaiset ristivalotetut (tuolloin jo photoshopatut) kuvaelmat luonnosta ja ihmisistä sekä Brandin, puhallinsoittaja Anna Holmgrenin ja kosketinsoittaja Thomas Johnsonin samanhenkiset runoyritelmät. Instrumentaalinen musiikki jakautuu edelleen vain neljään sävellykseen, joskin nyt kaikki rikkovat kymmenen minuutin rajan.

Sävellyksissä kuuluvat myös kaikki vanhat merkit. Kevyesti kansanmusiikkivaikutteiset melodiat vuorottelevat kulmikkaampien rockjaksojen kanssa. Jokaisessa sävellyksessä on monta osaa, joita ei käytetä niinkään kehittelyyn vaan yltäkylläiseen vaihteluun. Progen sankariaikojen soundit kaikuvat kaikkialla: ”Ur vilande” alkaa varhaisen Genesiksen ja King Crimsonin kitaramurtosoinnuilla, syksyisillä mellotronijousilla ja surumielisillä sointukuluilla. Rickenbacker käy kontrapunktiseen taistoon kitaran ja Hammondin ostinatojen kanssa, klassisesti soiva huilu kohtaa mellotroni-imitaationsa. Samalla kappaleella kuullaan yhtyeen tavaramerkkisiä murtosointujuoksutuksia mellotronin kuoroilla aivan kuten kaksikymmentä vuotta aiemmin. Lopun korisevia kuororiitasointuja tuottaa kuitenkin mellotronin isäpappa chamberlin, joka on tuotu vahvistamaan vuosikertainstrumenttien rivistöä.

Intensiteettiäänkään ei yhtye ole hukannut. Kolmas kappale ”Snårdom” sisältää Hybriksen malliin albumin intensiivisintä ja rajuinta soittoa. Kun muut kappaleet lähtevät kasvattamaan intensiteettiä hiljaisesta akustisesta pohjasta, tämä lähtee luukuttamaan täysillä tiukkoja normaali- ja poikkeusjakoisia kuvioita ja Jonas Endegårin teräväreunaisia kitarariffejä, joiden luonnollinen yliohjautuminen ja diskanttinen sointi tuovat mieleen Steve Howen 70-luvun jälkeisten metallihirmujen sijaan. Mukaan mahtuu jopa lähes abstrakti perkussiivinen jakso. Muutenkin täällä korostuu rumpali Mattias Olssonin ilmiömäinen kyky myötäillä ja koristella riffejä millintarkoilla aksenteilla ja erilaisten symbaalien orkestraalisella käytöllä melodian vahvoja iskuja korostamassa ja filleinä niiden väleissä. Päällisin puolin Änglagård jatkaa kuin edellisestä levystä olisi 18 viikkoa eikä 18 vuotta.

Muutos kuuluu siinä, kuinka paljon sujuvammaksi ja vähemmän kulmikkaaksi Änglagård on saanut hiottua loputtomat vaihtelunsa. Edelleenkin sävellykset lähinnä aloittavat yhdestä paikasta ja päättyvät jonnekin muualle. Nyt kuitenkin kokonaisuus tuntuu kehittyvän aiempaa orgaanisemmin, niin että osien voi ainakin kuvitella haarautuvan jostakin yhteisestä juuresta. Esimerkiksi ”Sorgmantelin” alun melankoliseen sävelmaailmaan ja kitarannäppäilyyn palataan lopussa, ja silloin kuuluu matkan varrelta poimittu melodia, jonka viisijakoinen rytmisyys puolestaan ohjasi helvetilliseksi marssipaukkeeksi kompressoituna keskijakson rajuinta ostinatorutistusta.

Samalla musiikki pystyy kannattelemaan entistä pidempiä melodisia kaaria. Rauhallisemmassa jälkiosassaan ”Snårdom” varsinkin kehittelee tunteikasta teemaa vuoroin lähes perinteisenä kitarasoolona, vuoroin vaihtelevana ryhmäsoittona. Kappale osoittaa myös, kuinka yhtyeen äänipaletti ja -näyttämö ovat laventuneet ja rikastuneet ulkopuolisen sellistin ja puhallinsoittajien hienovaraisista lisäyksistä. Hybriksen ylitäyden energisyyden sijaan tämä musiikki jättää sovituksiin tilaa – toisen kitaran poissaolo voi auttaa siinä – mutta tekee niistä aidosti sinfonisia.

Epilogin (1994) kokeellisimpia tehoja albumi ei aivan saavuta, mutta ei myöskään sorru tuon levyn epätasaisuuksiin. Kokeellinen huippu saavutetaan, kun päätöskappale ”Längtans klocka” loppupuolellaan äkisti tulkitsee aiemman teemansa irvokkaana sirkusmusiikkina, hieman samaan tapaan haitari- ja kellopelisoinneilla kuin Samla Mamas Mannan älypäät aiemmin. Kappale hajoaa tähän kuin tieten tahtoen väistääkseen suuren kliimaksin. Kyse on joko irvailevasta modernismista tai sitten vain toistetaan sitä, mitä ”The Court of the Crimson King” (1969) teki jo progressiivisen rockin alkulähteillä.

Viljans ögalla Änglagård tuotti jalostuneemman ja kypsemmän version siitä kahdenkymmenen vuoden takaisesta tyylistä, joka oli tehnyt yhtyeestä hetkeksi elpyvän progressiivisen rockin tähden. Se ei edustanut irtiottoa vaan jatkumoa, mutta samalla myös kehitystä. Itselleni juuri tämä tahdon simmu avasi kunnolla silmät yhtyeen kyvyille, ja sen myötä kykenin arvostamaan aikaisempia julkaisuja syvemmin.

Mihin yhtye ei kyennyt oli tavoittaa uudelleen tuo hetki ajassa ja kulttuurissa 90-luvun alussa, jolloin sen häpeämättömän menneeseen katsova ja nuorekkaan innostunut musiikki iski ajan nostalgiaa janoavaan hermoon ja teki siitä hetkeksi edistyksen uuden soihdunkantajan. Kun menneisyyttä kaivamalla näytettiin viitoittavan polkua tulevaisuuteen. Vahvuuksistaan huolimatta Viljans öga ei kyennyt toistamaan Hybriksen synnyttämää hurmosta, eikä se ole siksi myöskään kestänyt aikaa samalla tavoin. Edelläkävijän ja yllätyksen patina puuttui.

Sen sijaan albumi voi osoittautua vahvaksi loppukaneetiksi yhtyeen levytysuralle, osoitukseksi, että yhtyeellä oli kolmen vahvan levyn verran luomiskykyä. Sen jälkeen Änglagård kun on julkaissut vain konserttitaltiointeja ja arkistoäänitteitä – jälkimmäiset nimenomaan Hybriksen ajalta. Toisaalta 2020-luvulla monet seitsenkymppiset progeboomerit kiertävät ja levyttävät yhä. Änglagårdin märkäkorvista vanhimmatkin ovat vasta viidenkymmenen alkupäässä, joten vielähän he ehtivät vaikka mitä.

Shub-Niggurath: Les morts vont vite (1986)

[Tämä tuntemattoman kirjoittajan käsikirjoitus löytyi Lapinlahden sairaalan roska-astiasta 1990-luvun lopulla melkoisen kehnossa kunnossa. Se julkaistaan blogissa sellaisenaan.]

Synkkä musiikki on aina vetänyt minua puoleensa. Tämä innostus on johtanut minut tähän kauhun alhoon, jossa nyt ryven. Kauhistuttavien äänten kaikuessa korvissani kutsuen minua hulluuden ammottavaan kitaan yritän nopeasti kirjata ylös kokemani hirveydet varoitukseksi muille.

Erityisesti mieltäni kiihotti sellainen järkeä halveksiva musiikki, jota tuotettiin ranskankielisten maiden epäpyhimmissä kolkissa. Olin varsinkin ihaillut pelottavaa Magma-yhtyettä ja sen ympärille rakentunutta zeuhl-kulttia, jonka mustapukuisten jäsenten kuiskailtiin palvovan pimeän Kobaïa-planeetan jumalia Kreühn Köhrmahnia ja Ptahia. Belgian puolella minuun vetosi Univers Zero -yhtyeen mielipuolinen kamarimusiikki. Tämä joukkio oli yhdellä julkaisullaan jopa rekonstruoinut yhden pahamaineisen viulisti Erich Zannin kadonneeksi uskotuista sävellyksistä. Monien muiden musiikinystävien tapaan olen odottanut vuosia toimitettua nuottikokoelmaa ja kunnollista levytystä tämän viulumestarin töistä. Huhutaan, että hiljattain Zannin musiikkia yritettiinkin levyttää, mutta että projekti keskeytyi, kun viulisti menetti järkensä ja päätyi soittamaan Rednexin uudelle albumille.

Eräänä päivänä kuulin kuitenkin yhtyeestä, joka oli mennyt vieläkin pidemmälle kuin Magma ja Univers Zero. Se oli imenyt itseensä näiden kahden kielletyt opit ja luonut niistä kahta kauheammin ristisiitoksen. Se oli Shub-Niggurath.

Törmäsin yhtyeeseen ensi kertaa lueskellessani eräänä iltana Comte d’Erletten Cultes des Goulesia filosofian tenttiin opiskelijayksiössäni. Kirjahan koostuu lähinnä resepteistä ja hautausmaa-arvosteluista, joten musiikkiarvostelu tuli yllätyksenä. Siellä mainittiin lyhyesti tuo levottomuutta herättävä nimi ja albumi nimeltä Les morts vont vite. Levy sai vielä täydet viisi sääriluuta. Paljon muuta siitä ei sitten kerrottukaan, mutta tämä riitti herättämään kiinnostukseni.

Kävin heti läpi tavalliset hakuteokseni, mutta niillä oli kiusallisen vähän sanottavaa äärimmäistä pahuutta edustavasta musiikista. Liber ivonis sentään mainitsi eurodancen. Jopa arvovaltaisin teos, mielipuolen arabin Abdul Alhazredin Necronomicon, petti minut. Minulla kun on siitä vain Loisto-pokkarina julkaistu suomennos, josta puuttuvat liitteet, myös Alhazredin soittolistat. Olen yrittänyt saada luettavakseni alkuperäisen latinankielisen kappaleen Arkhamin kirjastosta Yhdysvalloista, mutta lähikirjastoni on kieltäytynyt tekemästä kaukolainaa. Kirottu tuo räpylänäppinen kirjastovirkailija, joka vahingoniloisesti virnistellen eväsi pyyntöni! Ja kirottu tämä viheliäinen slummi, jossa olosuhteiden pakosta joudun majailemaan! Sanotaan, että kun tähdet ovat oikeassa asennossa, Suuret Muinaiset heräävät vuosimiljoonien unestaan ja silloin maailma täyttyy ekstaasista ja hulluudesta. Täällä minun kotikulmillani kenraaliharjoitukset ovat olleet käynnissä jo vuosia.

Peruslähteideni osoittauduttua riittämättömäksi jouduin turvautumaan vieläkin pahantahtoisempiin ja houreisempiin teoksiin kuten The Rolling Stone Album Guide. Monista pienistä viittauksista, arvosteluista ja artikkelinpätkistä kokosin kärsivällisesti kasaan Shub-Niggurathin legendan. Kerrottiin, että vuonna 1983 joukko muusikoita Ranskassa oli muodostanut yhtyeen palvomaan tätä kauhistuttavaa jumalolentoa, jonka hirviömäinen olemus on ihmisen käsityskyvyn ulkopuolella. Se tunnetaan toisella nimellä Metsän musta pukki, millä viitataan sen kykyyn synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään. Mielipuoliset kultit kautta aikojen ovat yrittäneet saada veriuhrein Shub-Niggurathin ilmestymään.

Näihin kultisteihin liittyi nyt basisti Alain Ballaudin johtama joukkio. Ballaudin tiedettiin soittaneen aiemmin kammoksutussa pariisilaisessa kokoonpanossa, josta toiset käyttivät nimeä Apsara, toiset Altaïs. 80-luvun aikana hänen opetuslapsikseen liittyivät rumpali Franck Colaud, kitaristi Frank W. Fromy, kosketinsoittaja Jean-Luc Herve, laulaja Ann Stewart ja puhallinsoittaja Véronique Verdier. Juuri tämä joukko oli vuoden 1986 maaliskuussa tallentanut jossain nuhjuisessa pariisilaisstudiossa helvetillisen äänirituaalin ja painanut siitä albumin, jolle antoi nimen Les morts vont vite. Ja hämäräperäisen ranskalaisen levy-yhtiön Musean kautta pieni painos levyä oli päässyt pakoon maailmalle.

Harva oli tuota albumia kuullut, mutta tutkimassani kirjallisuudessa siitä liikkui pelonsekaisia kuiskailuja ja varoituksia. Niiden mukaan tuo avaruudenmusta kiekko pyöri kaaoksen keskustassa okkulttisella kolmenkymmenenkolmen ja yhden kolmasosan kierroksen minuuttinopeudella, ja sen ilkeästi säihkyvistä mikrourista levittäytyivät tuhansien tukahduttavien lonkeroiden tavoin kaikkea pyhää ja oikeaa rienaavat äänet, jotka kietoivat ympäristönsä turmelukseen ja hulluuteen.

Pakkohan minun oli saada kuulla moinen levy. Asiasta kehkeytyi suoranainen pakkomielle. Mutta mistä tuon vuosikymmenen takaisen harvinaisuuden voisi löytää Suomessa? Levyantikvariaateissa minulle puisteltiin päätä, erikoisliikkeissä minua katsottiin kuin hullua. Supermarketin levyosastolla myyjä uhkasi soittaa poliisin. Maan Fantastisimmassa Musiikkikaupassa aknenaamainen myyjä kuunteli hölmistyneenä selostustani kosmista kauhua huokuvasta albumista ja virkkoi sitten: ”Ei meil tota oo, mutta ota toi Edelmannin uusin. Se on aika lähellä.”

Pakkomielteeni ajamana ulotin etsintäni ulkomaille. Toivo pilkahteli kyseenalaisissa katalogeissa ja pienen piirien lehtien ilmoituksissa, joissa levyä tarjottiin myyntiin. Täälläkin yritykseni kariutuivat tuskastuttavasti. Vaatimaton opiskelijabudjettini ei venynyt kattamaan toimituskuluja Lengin tasangolta sijaitsevalta erikoisliikkeeltä. Ja lähipankissani virkailija eväsi pyyntööni tehdä pankkisiirto R’lyehin sanomalla, ettei tunne ”tätä saudiarabialaista pankkia”. Sekä huomautti, etteivät ”tuoreet sielut” kuuluneet kansainvälisesti vaihdettaviin valuuttoihin.

En kuitenkaan voinut luovuttaa. Tarve kuulla tuo kielletty levy oli ottanut minut niin valtaansa, että hädin tuskin muistin syödä tai juoda. Kaiket päivät ajattelin vain sitä, kaiket yöt se kummitteli unissani.

Lopulta sattuma johdatti minut levyn luokse aivan kotikulmillani. Vai oliko se sattumaa? Ehkä jokin demoninen johdatus vei minut tuolle varjoiselle sivukujalle ja ohjasi ränsistyneen kerrostalon luo. Laskevan auringon valo ujuttautui julkisivua peittävien fossilisoituneiden rakennustelineiden välistä ja paljasti minulle aiemmin tuntemattoman levykaupan liasta utuiset ikkunat. Luolamaisessa kauppatilassa ilma velloi sakeampana kuin Puolustusvoimien hernekeitto, ja kaiuttimista soiva raskas musiikki hädin tuskin peitti rottien rapistelun äänet seinien sisältä. Myyntipöydät notkuivat homeisia laatikoita, jotka sisälsivät yhtä homeisia ja ilkeännäköisiä levyjä. Yhden pöydän alta minulle murisi uhkaavasti sekarotuinen koira, jonka henki löyhkäsi Purinalta ja postinjakajien alushousuilta.

Olin jo perääntyä takaisin ovea kohti, kun ääni säikäytti minut. ”Päivää. Mitä mies mahtaa etsiä?”

En ollut huomannut myyjää huoneen perällä. Luihunnäköinen keski-ikäinen viiksiniekka, jolla oli herrasmiehelle sopimattoman pitkät hiukset, katseli minua pilkallisen kiinnostuneena pöytänsä takaa. Hänellä oli päällään virttynyt bändipaita, jossa leimusi kolmiluominen punainen silmä. Kaipa ”Hohtava Trapetsoedri” oli jokin tuntematon matikkarockyhtye.

Peitin hermostuneisuuteni mahtipontisuudella. ”Etsin kauhistuttavaa levyä, jonka musiikki vie kuulijansa hulluuteen…”

Sori vaan”, mies keskeytti tylysti. ”Tämä on erikoisliike. Edelmannia kannattaa kysellä ihan tuolta Anttilasta.”

Ei!” kivahdin ärsyyntyneenä. ”Levy, jota etsin on nimeltään… Les morts vont vite.

Myyjän käytös muuttui täysin. Hän viittasi minut kohti sivupöytää, johon en ollut kiinnittänyt huomiota, koska se sisälsi CD-levyjä, ja kaivoi sen uumenista esiin jotain. ”Sinulla kävi tuuri.” Ja hän näytti mustakantista CD:tä.

En aluksi ollut uskoa silmiäni. Kyllä se oli tosiaankin Les morts vont vite, tunnistin heti kansikuvan, ranskalaisen taidemaalarin Horace Vernet’n samannimisen maalauksen vuodelta 1839. Mutta se oli kutistettu CD-kotelon ahtaaseen nelikulmioon.

Se julkaistiin aivan äskettäin.” Sieppasin levyn myyjän kädestä ja luin ahnaasti kappalelistan takakannesta. Kyllä, kaikki vastasi lukemaani. Tekijänoikeuslausekkeessa luki ”1997 Gazul”. Tunnistin nimen Musean kahta fanaattisemmaksi alalahkoksi, jonka kerrottiin vastaavan yrityksen kaikkein kammottavimmista julkaisuista. Sen toimitsijat olivat siis siirtäneet Shub-Niggurathin äänellisen pyhäinjäännöksen mustan vinyylin uumenista ja laskeneet sen laserauringon valaisemaan kiekkomaailmaan. Kannen muovi huurtui äkisti käsieni alkaessa hikoilla innostuksesta.

Ostan sen”, urahdin vastaukseksi, sillä kurkkuni oli yhtäkkiä rutikuiva.

Hermostuneisuuteni näytti innostavan myyjää, sillä hänen kuoppaisille kasvoilleen ilmestyi virnistys, joka paljasti ainakin puolen kilon verran kultaa ja ruostumatonta terästä. ”Vaan tiedätkö mitä se maksaa? Shub-Niggurath vaatii veriuhrauksen ilmestyäkseen.”

Tiedän”, vastasin. Takanani koira murisi taas, mutta nyt senkin ääni tuntui tulevan seinien sisältä.

Virnistys levisi vielä muutaman karaatin verran. ”Oletko valmis maksamaan pyydetyn hinnan?”

Nielaisu. ”Olen valmis.”

Ja minä tein sen.

Kävin Punaisen ristin veripalvelussa luovuttamassa vertani. Sain kupposen kuumaa, keksin ja levyn hinnasta uupumaan jääneet viisi markkaa. Minulla ei olisi rahaa ruokaan loppuviikolla, mutta enpähän ollut syönyt juuri muutenkaan. Levy tuntui hehkuvan kuin tulikivi laukussani, kun kiirehdin huohottaen levykaupasta kotiin pitkin uudenkuun valaisemia syksyisiä katuja. Pamautin murjuni oven kiinni, avasin vapisevin käsin levykotelon ja työnsin CD:n soittimen kelkkaan. Sitten asetuin sydän pamppaillen istumaan laiskanlinnaani ja kaikki aistit odotuksesta kiihottuneena painoin Playta.

Ja sitten –

Ääni. Ääni kuin tuhannet haudat aukeaisivat. Piano ja holtittomasti yliohjautunut sähkökitara soittavat hitaan häijyä nuottisarjaa kerta toisensa jälkeen.

Ja tuon nuottisarjan keskellä pöyhkeän rienaavana kaikuu tritonus, jonka keskiajan oppineet tuomitsivat jyrkin sanoin ja käyttivät siitä nimeä diabolus in musica, ”paholainen musiikissa”. Käyttämällä julkeasti tuota intervalleista riitasointuisinta ja epävakainta musiikki haastaa kaiken sen, mikä on vakaata ja oikeaa maan päällä. Totisesti, tämän kulun päässä voi odottaa vain romahdus ja tragedia, ”Incipit tragedia”.

Sillä samassa mukaan liittyy naisääni laulamaan kolkkoa melodiaa. Jos tuota vireen rajoilla värisevää oopperasopraanon ja ruisrääkän risteytystä voi ihmisääneksi kutsua. Ehkä tuota yksitoikkoista kuvioita pitäisi kutsua myös monodiaksi, ellei se hyppäisi välillä valkyriamaiseen huutoon. Ääni ei kunnioita hyvän maun rajoja, vaan on usein liian intiimisti vain puolisävelaskeleen päässä soinnun nuoteista. Joskus jopa lähempänä!

Nuotteja onkin liikaa. Täydellisen seitsemän sijaan musiikki perustuukin kahdeksan nuotin asteikolle. Siitä seuraa vain sellaista juurettomuutta, toivottomuutta ja ahdistusta, jota olen kuullut Belgian kamarimuusikkojen pakanallisissa konsertoissa. Samalla tavoin nyt tämä musiikki vie minua pitkin harmaata ja ankeaa joutomaata, kuin suomalaisen kauppakeskuksen parkkipaikkaa perjantai-iltana: piano vuoroin livertää vihlovasti, vuoroin kajahtelee kuin kuolinkello, kitara kirkuu akustisen kierron riivaamana, basso ärisee kuin eläin, rummut hakkaavat ja sähähtelevät hitaasti ja hellittämättä hautajaissaaton rytmiään.

Kuudentoista helvetillisen minuutin ajan saatoin vain vavisten seurata, kuinka nuo hirviömäiset äänimassat sykähtelivät ja muuttivat muotoaan hitaasti kuin shoggothien liivatemainen liha, välillä järjettömän protoplasman nuottiklustereiksi romahtaen ja sitten taas palautuen entistä iljettävämpään olonmuotoon. Viimeisen soinnun häipyessä huohotin hermojännityksestä melkein tajuttomana. Olin toivottomasti kadoksissa. Yksin keskellä pimeyttä. Ja mietin kovasti, mistä löytyisi lähin vessa.

Pianon alasinmaiset kalahdukset herättävät minut ”Cabine 67:n” kauhuihin. Rytmi, tuo musiikin alkukantaisin elementti pääsee nyt valloilleen. Piano hakkaa tuota samaa klustereiden täplittämää e-sointua, ja sen ympärillä leimahtelevat rumpujen räjähdykset ja aaltoilee kitaran ja puhaltimien myrkyllinen miasma. Sitten rummut lähtevät laukkaan. Tuo riivattu rytmi, jossa toinen ja neljäs isku korostuvat rujon mekaanisesti ja metallit sihisevät demonisessa synkopoidussa rytmissä, jota svengiksikin kutsutaan. Sitä esiintyy vain maapallon primitiivisimmissä paikoissa kuten Tavastialla.

Eikä mikään hillitse tätä hornamaista menoa, vaikka välillä jokin rappeutunut melodiantapainen sävelkulku puhaltimista pääseekin. Ei, rytmi hallitsee samalla tavoin kuin se tekee zeuhl-kultin ylipappien hysteerisissä rumpuorgioissa. Sävelkehittelyn pyhät säännöt on unohdettu ja sen sijaan kaikki johtaa vain kaaokseen, kaaokseen, kaaokseen…

Hetken lepo. Urkuharmonin matala, sieluton surina, jossain kaukana. Ja sitten ne palaavat, nuo selkäpiitä karmivat pianon kilinät. Paikalle saapuu ”Yog sothoth”, kammottava suuri Muinainen, joka on lukittu ajan ulkopuolelle mutta joka näkee jokaisen hetken yhtäaikaisesti. Ja nyt se uhkaa näyttäytyä.

Sitä kutsuu räkäinen fanfaari bassovetopasuunalla. Instrumentin sielua hapattavaa ääntä ja mestauskirveen kaltaista luistia olivat kavahtaneet jopa fagottejaan irvokkaasti ylistävät yhtyeet. Tutkijat, jotka varomattomasti sormeilevat asioita, joita ihmisen ei sovi tietää, ovat väittäneet, että raivokkaasti soitetun vetopasuunan läpi virtaavassa ilmapatsaassa syntyy voimakkuudeltaan samanlaisia sokkiaaltoja kuin mitä ääntä nopeammat lentokoneet jättävät jälkeensä.

Shub-Niggurathin hullut ovat uskaltautuneet käyttämään tätä järkyttävää instrumenttia. Sen sokeeraavilla ylä-äänillä he yrittävät luhistaa todellisuuden muurit ja kutsua Yog Sothothía tähän maailmankaikkeuteen, tähän paikkaan!

Saatan vain juosta pakoon pirullisten rumpujen yltyessä taas jauhamaan ja sähkökitaran ulvoessa sairasta seireeninlauluaan. Mutta mihin paeta oliota, joka on kaikkialla kaiken aikaa? Juoksen epätoivoisesti tällä loputtomalla pimeällä laakiolla, jonka yllä häilyvät mustat planeetat kuten hyönteisolioiden kolonisoima Yuggoth ja Algon, jossa kahvipaketti maksaa 11 miljoonaa markkaa. Musiikki punoo ympärilleni loputtoman sokkelon. Välillä se vihjaa duurista, välillä mollista. Se johdattaa minut pitkin yhtä moodia, yhtäkkiä riitasointu heittääkin minut aivan toiselle asteikolle. Ja huomaan kulkevani koko ajan yhtä ja samaa polkua, jota pohjustaa tähdetön d-sävel.

Lopulta väsyn ja hidastan tahtiani samalla kuin musiikkikin hiljenee pois, kunnes jäljelle jää vain ääni. Tuo naisen ääni kajahtelee kaksinkertaistettuna, kolkkona ja sieluttomana, loputtomasti toistellen vain tuota nimeä: ”Yog Sothoth”! Suljen silmäni ja odotan loppua.

Mutta loppu ei tulekaan. Sen sijaan kirkkourut soittavat synkeästi kuin hautajaisissa. Valitut nuotit muistuttavat niitä sävelsarjoja, joilla rappeutuneet dodekafonistit ovat käyttäneet vetääkseen taidemusiikin lokaan. Missä on duuri, missä molli? Kammottavaa, olemme siirtyneet hyvän ja pahan tuolle puolen, armottomaan ja välinpitämättömään maailmankaikkeuteen.

Tajuan, että tämä on ”La ballade de Lénore”, joka on toinen nimi albumin kansimaalaukselle. Niin alkaa siis kaikkein kuultujen keinojen kertaus, rytmin ja sävelten viimeinen järjetön tanssi. Ja kuitenkin, eivätkö kailottava lauluääni ja vetopasuuna myötäile toisiaan irvokkaassa kontrapunktissa? Päämäärättömän kaaoksen kuohunnan ja hiipumiseen pohjalla on kuitenkin jokin perverssi, melkein fuugamainen lanka, joka johdattaa – minne?

Ei, nyt jopa avaruus ympärilläni alkaa rakoilla! Basson kuviot venyvät ja karkaavat luonnottomiin mittasuhteisiin ja rummut soittavat niin omituisia synkooppeja, että vakaan 4/4-tahdin geometria vääntyy hirviömäisiin, epäeuklidisiin ulottuvuuksiin, jotka tuntuvat olevan pikemminkin jaollisia seitsemällä, yhdeksällä tai – varjelkoon – kolmellatoista! Kaikki romahtaa! Yhä hysteerisemmin kirkuu kitara, yhä demonisemmin ärjyy basso, kunnes pirullinen pasuuna ja valkyyria palaavat huutamaan vielä kerran ja tuolla lopullisen hulluuden hetkellä minä tuijotan ajan ja avaruuden taakse mielipuolisuuden loputtomaan syöveriin! Ja se tuijottaa minua!

Tuohon synkkään syöveriin minä suistun. Sen jälkeen kaikki on vain yhtä epäselvää myllerrystä: ”Delear prinsin” kirskuvat keskiaikaiset huudot ja pianon sivaltavat iskut, ja sitten ”J’ai vu naguere en peinture les Harpies ravissant le repas de Phynée” ja sen raivoava bassosoolo. Kuin harpyijoiden parvi se iskee, ei Finneaksen ateriaan vaan minuun kerta toisensa jälkeen repien, raastaen, raadellen…

Huutoni toivat paikalle talonmiehen ja poliisit. He löysivät minut ryömimästä myllätyn huoneeni nurkasta kirkumassa ja sopertelemassa käsittämättömästi kuin yrityskonsultti. Käteni olivat haavoilla, ja niistä vuotanut veri kimalteli hienoisina rubiineina teräviksi muovisuikaleiksi revityn ja hakatun CD:n pirstoutuneilla pinnoilla. Muistan hädin tuskin tuhonneeni levyn, ja vielä vähemmän muistan, kuinka minut raahattiin raivopäisenä poliisiautoon ja toimitettiin tähän mielisairaalaan, jossa minut pumpattiin täyteen rauhoittavia lääkkeitä. Siitä on – montako päivää? En tiedä. Lääkkeet ja järkytys ovat sekoittaneet ajantajuni.

Nyt istun kumiseinäisessä sellissä pakkopaitaan puettuna, ja kirjoitan tätä kertomusta lyijykynällä, jota pidän hampaideni välissä. Silloin kun hoitohenkilökunta käy katsomassa minua ja tuo ruokaa ja lääkkeitä, kätken paperini. Älkää kysykö minne. Hoitajat ja lääkärit eivät usko puheitani muutenkaan. Ehkä se johtuu siitä, että karjun kaiken täyteen ääneen ja puhunkaikenäärimmäisennopeastiilmanvälejä. Vain kirjoittaen pystyn jäsentämään tarinani kelvolliseksi.

Toisaalta, ihmettelen, miksi he ensin panivat minut pakkopaitaan ja silti jättivät eteeni lyijykyniä ja puhtaita A4-liuskoja. Eikä pakkopaitaa tietääkseni pitäisi edes käyttää enää Suomessa. Ja mitä tulee noihin kumiseiniin…

Lääkärit kuuntelevat vaahtoamistani muka ymmärtäväisinä, mutta sitten he väittävät, että kuvittelin kaiken. Että opiskelupaineet ja liika Edelmannin kuuntelu ovat ajaneet minut hermoromahdukseen, ettei kuvailemassani osoitteessa ole mitään levykauppaa, että grunge on ihan kuunneltavaa musiikkia. Mutta minä tiedän, mitä koin! Se oli totta, kauhistuttavaa todellisuutta.

Tajusivatko he mitä he olivat tehneet, nuo Shub-Niggurathin naiivit muusikot? He olivat musiikillaan puhkaisseet reiän siihen ohueen kalvoon, joka erottaa sen, mitä me kutsumme todellisuudeksi, siitä armottomien alkuvoimien kirkuvasta kaaoksesta, jota meidän rajoittuneet mielemme eivät pystyisi särkymättä kohtaamaan. Ja jokin oli kurkistanut siitä aukosta. Jokin, jolle me olemme vähäisempiä kuin meille ovat hyttyset tai pesukoneen takuuehdot, oli kurottautunut musiikin avaamasta väylästä ahnaasti kohti meidän todellisuuttamme.

Kokemuksen on täytynyt järkyttää muusikoitakin. Tutkiessani aiemmin yhtyeen historiaa sain selville, että ainakin Coulaud ja Fromy ovat sittemmin siirtyneet jazzin pariin – selvä hulluuden merkki. Verdier on kuulemma soittanut tangoakin. Naisparka. Ja Ballaud, joukon johtaja, hän kuoli yllättäen kaksi vuotta sitten. Mitä kauhuja hän näkikään viime hetkinään?

Värisen ajatellessani, että koko maailma saattaisi kokea samat kauhut. Nuo Les morts vont viten vinyylit ja CD:t – kunpa kukaan ei enää hairahtuisi soittamaan niitä. Ehkä ajankohta vaikutti asiaa: Shub-Niggurathin väitetään voitavan manata esiin vain uudenkuun aikaan. Ehkä jään ainoaksi, joka koki albumin täyden vaikutuksen. On vain toivottava niin, ihmiskunnan tulevaisuuden vuoksi. Ainakin tuhosin oman kappaleeni, eikä tuo iljetys voi minua enää tavoittaa.

Mutta miksi minua yhä vaivaa tämä sanaton pelko? Jostain kaukaa korviini kantautuu toismaailmallinen soittimen ääni, jota en pysty tunnistamaan. Kun kurkistan pienestä kalteri-ikkunastani, näen outojen varjojen liikkuvan halki kuunvalaiseman nummimaiseman ja puikkelehtivan keskiaikaisen raunioiden läpi kohti sairaalarakennusta. Mikä on vielä kummempaa, koska tämän sairaalan pitäisi olla Lapinlahdessa.

Mieltäni kiusaa Shub-Niggurathin lempinimi. Metsän musta pukki, jolla on tuhat lasta. Olento, joka synnyttää alati uusia, iljettäviä versioita itsestään.

Tuhat lasta…

Jokin on siellä! Kuulen oven ulkopuolelta kaviomaisten jalkojen kopsahteluja. Jokin kolahtaa ovea vasten ilkeästi lässähtäen, kuitenkin valtavalla painolla. Sen yllä kaikuu tuo hirveä, selittämätön ääni koko ajan kovempana. Eikö kukaan muu sairaalassa kuule sitä? Ovi värähtää uudesta iskusta.

Muistan välähdyksenomaisesti näkemääni selostusta jossain homeisessa katalogissa. ”Shub Niggurath, 1984, K7”. Olin oppinut ranskani klassikoista, joten nyt vasta minulle valkenee, että K7 lausutaan ”ka – set”. Kasetti? Entä jos tuolla viitattiinkin yhtyeen ennen albumiaan äänittämään demokasettiin? Kun nyt ajattelen tarkemmin, tuolla kirotulla CD:llä oli kaksi kappaletta, jotka oli merkintöjen mukaan äänitetty vasta albumin jälkeen. Ja tuo kryptinen lause samaisessa katalogissa: ”C’etaient de très grandes vents, 1991”…

Hyvä luoja! Ne hullut ranskalaiset…

He olivat julkaisseet lisää musiikkia!

Ovi vääntyy saranoiltaan, ne rikkoutuvat pamahtaen kuin ilotulitteet. Jonkin toisen maailman hyytävä valo virtaa oviaukosta, sen takana häilähtelevät lonkeromaiset hahmot. Ja tuo ääni – kammottava, riekkuva vihellys, se lävistää aivoni. Varjot liikkuvat ja nyt äänen lähde tulee näkyviin… Ei! Ei tuota! Äärimmäinen pahuus – sanoinkuvaamaton kauhu – valottoman kuilun epäsikiö! Iä! Iä!

Se on vuvuzela, se –

Ingram Marshall: Ääniä usvassa

Usvainen” on sana, joka tuntuu parhaiten kuvaavan yhdysvaltalaisen säveltäjän Ingram Marshallin musiikkia. Seitsemänkymmentäluvun lopulta asti hän on tallannut tuota epäselvää marskimaata ambientin, elektronisen kokeilun ja minimalistisen taidemusiikin välillä, jossa perinteinen melodisuus ja tonaalisuus on lähes aina läsnä mutta suodattuneena vieraiden elementtien läpi kuin aurinko sumuseinämän takana. Hänen kuuluisimmassa teoksessaan ”Fog Tropes” (1981) tosiaan vaskisekstetin tummanpuhuvan mietteliäitä urahduksia säestävät nauhoitukset sumutorvien törähtelyistä San Franciscon lahdella. Monien Marshallin 80-luvun alun teosten tapaan se on ohjelmallinen, sumuinen ja kalifornialainen – kuulostamatta kuitenkaan samanlaiselta kuin valtaosa Kaliforniassa tuolloin tuotetusta musiikista. Joka tuppasi olemaan usvaista negatiivisessa mielessä.

Tällainen on myös Alcatraz (äänitetty 1991, julkaistu 1994), jonka Marshall sävelsi alun perin myös 80-luvun alussa. Innoituksena olivat valokuvaaja Jim Bengstonin sinertävän hämyiset kuvat eräästä toisesta tunnetusta Kalifornian lokaatiosta. Tämä oli aikoinaan Yhdysvaltojen liittovaltion pahamaineisin vankila Alcatrazin saarella tuolla samaisella San Franciscon lahdella. Nykyään vankila toimii museona ja tekee sitä, mikä Yhdysvalloissa on vankilajärjestelmänkin tärkein tehtävä, eli takoo rahaa. Marshall saattoi siis käydä paikan päällä tallentamassa vankilan äänimaisemaa teokseensa.

Albumi kuvaa matkan Alcatrazin saarelle, vankilaa itseään ja sitten vastakkaisessa järjestyksessä poistumisen sieltä. Alussa ja lopussa on ”The Bay”, harmonisesti staattinen äänimaisema, jossa ilmeisesti prosessoitu piano pitää yllä etäistä metallista ostinatoa ja tuulimaisten äänten sointukentät lepattavat kuin vesihöyry meren yllä aamun sarastaessa. Staattinen minimalismi tekee tietä Philip Glassin tai Terry Rileyn henkilöimälle kineettiselle minimalismille ”Introductionissa”. Flyygeli ja urut toistavat sulavia murtosointuja paikoin melkein goottilaisesti jyristen. Keskieurooppalaisen romantiikan sijaan Marshall on silti katsonut itään kuten Glass ja Riley, tässä tapauksessa indonesialaisen gamelan-musiikin monikerroksisia sävelkuvioita. Musiikki on pohjimmiltaan diatonista ja istuu aluksi näennäisesti f-mollissa. Kuitenkaan harmonia ei liiku määrätietoisesti sääntöjen mukaan vaan pikemminkin ajelehtii (ulapalla?) kohti luotaantyöntävää rakennelmaa karulla kalliolla. Lisäksi läsnä on hienoinen riitasointuisuus, koska murtosointujen ryöpyssä on oikeastaan sisäkkäin kaksi erillistä toistuvaa kuviota puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Jännite kasvaa ja laukeaa näiden vastavoimien myötä, vaikkei varsinaista ratkaisua tule. ”Approachissa” flyygeli pääsee soittamaan ostinatoja ja juoksutuksia lähes klassistyylisellä virtuositeetilla, jolle kaiku antaa vielä lisää kierroksia.

Vankilan sisään ehdittäessä musiikki ymmärrettävästi hidastuu ja muuttuu lähes täysin abstraktien metallisten ja elektronisten tekstuurien sävyttämiksi äänitehostekollaaseiksi. Vankilassa käytöstä ja liikkumista säädellään ”Rules and Regulationsin” mukaan, joskin sääntöjä lukeva ääni vääristetään elektronisesti. Liike pysähtyy ”Cell Doorsissa”, kun sellin ovet sulkeutuvat rytmisen kaiun säestyksellä ja sointi vangitaan nauhasilmukkaan, jossa se puuroutuu teolliseksi hälyksi. Nämä teknisesti kekseliäät jaksot eivät ole pelkällä levyllä yhtä kiinnostavia kuin ne olivat yhdistettynä Bengstronin valokuviin teoksen alkuperäisissä esityksissä 80-luvulla tai vuoden 2013 DVD-julkaisulla.

Sen sijaan ”Solitary” lukitsee kuulijan selliin seuranaan vain tämän omat ajatukset. Murisevat ja humisevat, elektronisesti muokatut ihmisäänet muodostavat mandalamaisen äänikentän, mikä voi tarkoittaa sisäistä yksilön itsetutkiskelua, katumusta tai jopa transsendentaalista kokemusta aisti- ja sosiaalisessa deprivaatiossa. Kutkuttavalta se ainakin kuulostaa.

Alcatraz keräsi aikoinaan seiniensä sisään monet Yhdysvaltojen paatuneimmista rikollisista ja samalla itselleen myös maineen erittäin epäinhimillisenä paikkana, osin ansaitusti. Siksi myöhemmissä kulttuurituotteissa keskitytäänkin hyvin amerikkalaiseen tyyliin taipumattomien individualistien pakoyrityksiin totalitaariseksi kuvatusta vankilasta, vaikka todellisuudessa yhdenkään vangin ei ole todistettu onnistuneen pakenemaan vankilasta hengissä. Marshallillakin on vuorossa ”Escape” ja pianon septimisoinnut palaavat nyt kaiulla rytmitettynä. ”End” raikuu hektisistä urkukuvioista duurissa melkein töksähtävän riemukkaasti aiempaan materiaaliin verrattuna. Sen joukossa kuullaan silti viittaus ”Introductioniin” ajoittain kuuluvan f# – g-kuvion hiertäessä C-duuria kuin kivensiru jalkapohjaa. Lopulta ylikierroksille karkaava musiikki ohenee, haihtuu ja jättää jäljelle vain sumutorvien halkoman äänimaiseman, jota seuraa paluu ”The Bayhin”. Tulee mieleen, että osa pakoa yrittäneistä Alcatrazin vangeista hukkui tähän samaan lahteen, kun kuuntelee, miten musiikki kiepahtaa ikään kuin pyörteenä uppeluksiin.

Alcatraz tarjoaa kiehtovan ”päämatkan” suljettuun vankilaan. Mielenkiintoista siinä on myös tapa, jolla se yhdistää erilaisia ambientin ja musique concrèten tekniikoita kuvatessaan tuota paikkaa. Se käyttää jonkin verran kenttä-äänitteitä paikan päältä, mutta ei kuitenkaan siinä laajuudessa kuin vaikkapa Esa Kotilaisen Soiva tehdas (2011), jossa äänivaikutelma tehtaasta on rakennettu samplaamalla valtaosa äänityksistä aidon tehtaan tiloissa.

Paikantuntua on voitu luoda myös kuten Paul Hornin levyllä Inside (1969), johon on äänitetty miestä soittamassa huilua Taj Mahalissa. Tällaisessa työssä juuri ”ambienssi”, eli tilan sointi ja mahdolliset taustaäänet, nousee keskeiseksi elementiksi ja synnyttää illuusiota siitä, että kuulija saa kokea paikan äänitteen kautta. Marshall ei varsinaisesti käytä tätä tekniikkaa juuri lainkaan, joskin kaiun käyttö esimerkiksi ”Escapen” pianossa matkii vankilan tilan sointia. Sen sijaan hän käyttää perinteisintä tapaa, eli kuvaa avoimien musiikillisten rakenteiden kautta vankilaa ja sen ympäristöä. Tällaisella impressionismilla on musiikissa pitkät perinteet. Menetelmistä sillä on myös huonoin osumatarkkuus.

Marshall tutkii näitä lähestymistapoja myös levylläThree Penitential Visions / Hidden Voices(1990). Ensin mainitut kolme katumusharjoitusta ovatkin temaattista jatkoa Alcatrazille ja Bengstrom on mukana niilläkin, nyt tosin soittajana. Ensimmäisen kahden osassa kuullaan hänen soittavan saksofonia Eberbachin entisessä luostarissa, jonka mukaan teos on nimetty. Siitä ei seuraa Hornin kaltaista paikan soittamista, vaan näitä nauhoituksia Marshall on leikkaillut, luupannut, prosessoinut ja yhdistellyt moniraitatekniikalla omasta lauluäänestään ja kirkonkellojen soitosta muokattuihin ääniin. Ja saanut aikaan oikeastaan drone-musiikkia, sillä kaikki äänilähteet on muokattu lähes tunnistamattomiksi suriseviksi ja muriseviksi luupeiksi, joista muodostuu ensin abstraktin tummasävyinen mutta lopulta kauniin koraalinen äänimaisema. Paikan sointi on ikään kuin hajotettu atomeiksi ja niistä on koottu uusi musiikillinen rakennelma.

Eberbach ja Alcatraz muodostivat Marshallin mukaan jatkumon, koska molemmat olivat ränsistyneitä ja uuden elämän turistikohteina saaneita rakennuksia, joihin ihmisiä oli aikoinaan suljettu rangaistusta ja katumusta varten. Three Penitential Visionsin kolmas osa ”Fugitive Vision” koostuukin pianolla ja syntetisaattoreilla luoduista ostinatoista ja melodianpätkistä Alcatrazin liikkuvien jaksojen tapaan. Se on eläväinen ja hieman ilkikurinenkin siinä missä aiemmat osat ovat varjoisia ja mietteliäitä. Kuin vapautus luostarielämän tiukasti säädellystä introspektiosta.

Vuonna 1989 sävelletty Hidden Voices muodostaa vokaalivastineen Three Penitential Visionsin instrumentaaliselle kollaasille. Nauhan sijaan Marshall on kehrännyt sen kokoon samplerilla perinteisten itäeurooppalaisten valituslaulujen kokoelmalevyiltä poimituista lauluäänistä. Moniosaisessa sävellyksessä kenttä-äänityksen, samplauksen ja prosessoinnin rakeiseksi ja ruumiittomiksi tekemät äänet huudahtelevat ja valittavat vuoroin salaperäisesti, tuskaisesti ja elegiamaisesti. Näiden lomaan Marshall on vyöryttänyt sopraanon laulamaan vanhaa anglikaanista virttä. Eri osat lomittuvat yllättävän sujuvasti ja niistä kudotaan uskottavasti uutta sävellystä. Jälkimoderni sävellystekniikka vertautuu esimerkiksi englantilaisen Gavin Bryarsin teoksiin ”Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” ja ”The Sinking of the Titanic”, jossa vanhan virsimateriaalin ympärille rakennetaan uusi sävellys elävän soiton ja elektronisen manipulaation avulla. Alcatraziin ja Three Penitential Visionsiin sen yhdistää kellomaisten ja metallisten samplejen käyttö laulun tukena ja yhteydessä. Näin käy varsinkin kappaleen dramaattisessa huippukohdassa ”Tolya’s Scream”, kun sopraanon äkillinen huudahdus hajottaa ympäröivät äänet kurimukseksi digitaalisia artefakteja kihiseviä, vääristyneitä kirkaisuja. Niiden jälkeen viimeinen osa ”A Gathering” siirtyy vähitellen kirkonkellojen kuminan kautta elegiamaiseen lopetukseen. Aikaisemmissa teoksissa matka vei johonkin rakennukseen ja sieltä katumusten kautta vapauteen. Hidden Voicesissa matka ei tapahdu tilassa, vaan siinä suremisesta ja kärsimyksestä löydetään lopulta tie jonkinlaiseen lohtuun ja yhteyteen.

Usein esitetty kysymys tällaisen kollaasimaisen musiikin kohdalla on, nouseeko musiikin teho sävellyksestä itsestään vai sen lainattujen osien mahdollisesta hohteesta. Hidden Voicesin virsi sisältää suuren osan teoksen melodisesta tehosta ja sen samplet viittaavat tiettyihin perinteisiin ja tapahtumiin, joilla oli aikoinaan jonkinlaista aitouden ja pyhyyden tuntua. Silti ne ovat vain rakennusaineita itse teoksessa. Samoin on vähemmän tärkeää, että muissa teoksissa ääntelevät Alcatrazin tai Eberbachin kivi, puu ja metalli. Emmehän edes osaa sanoa, mitkä ääniseoksen osaset on todella äänitetty näissä paikoissa – jos mitkään. Musiikki kehottaa kuulijaa kuvittelemaan tiettyjä paikkoja, tiettyjä tarinoita, mutta kuulijan kokemuksen kannalta on epäolennaista, näkeekö tämä mielessään käytöstä poistetun rangaistuslaitoksen vai ostarin nakkikioskin perjantai-illan viimeisessä kajossa.

Tärkeämpää on se, miten musiikki vaikuttaa. Marshallin musiikki on kaikessa minimalistisuudessaan kiehtovaa ja koskettavaakin. Kaikki on vain usvan peitossa. Usvan muodostavat yhtä lailla staattinen tai päämäärätön sointuharmonia, melodioiden kätkeminen nopeaan sävelkudokseen, sekä kaiun, nauhaeditoinnin ja elektronisen prosessoinnin voimakas käyttö. Sekä äänitystekniikka, joka tuo rahisevat äänet esiin jostain kaukaa menneisyydestä. Tämä usva on osa Marshallin tyyliä, hänen soundiaan. Sen läpi suodattuneena musiikin valo loistaa kahta sävykkäämmin.

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Christopher Franke: Perry Rhodan – Pax Terra (1996)

Varhaisnuoruudessani innostuin hetken kovasti saksalaisen kirjallisen kulttuurin suurimmasta luomuksesta, Perry Rhodanista. Siis mistä, kysytte? Perry Rhodan ei ole kovin tunnettu nimi Saksan ulkopuolella, sillä hänen seikkailunsa tapahtuvat kioskitieteiskirjallisuuden maailmassa viikoittain julkaistavissa kuudenkymmenen sivun vihkoissa, tuossa nyt jo lähes sukupuuttoon kuolleessa mediassa. Myöskin ilmaisulla ”suurin” on tässä hyvin rajattu merkitys.

Sarjan ideoivat vuonna 1961, kuulemma viskin voimalla, länsisaksalaiset tieteiskirjailijat Karl- Herbert Scheer ja Walter Ernsting. Kustantamo suunnitteli sen jatkuvan noin vuoden ja viisikymmentä numeroa. Kuusikymmentä vuotta ja yli kolmetuhatta numeroa myöhemmin sarja ilmestyy yhä viihdetekniikan kehitystä ja hyvää makua uhmaten ja on ehtinyt synnyttää vuosikymmenten aikana jos jonkinlaista oheis- ja uudistuotantoa. Sitä sanotaan, että kansakuntana saksalaiset kuluttavat ennätysmäärin sekä korkeakulttuuria että täyttä roskaa. Suomessa Perry Rhodan kesti vain viidentoista numeron verran vuonna 1975 eikä vedonnut katajaiseen kansaan samalla tavoin kuin toinen saksalais-amerikkalainen sankari, G-mies Jerry Cotton tai edes Yöjutun ylitarkastaja John Sinclair.

Numerodatan valossa Perry Rhodan on kieltämättä ”maailman pisin ja laajin avaruusooppera”, kuten sen fanit jaksavat muistuttaa. Toisten kriitikkojen mukaan se on ”loputon fasistinen rahastus”. Tämänkin näkökulman ymmärtää, kun ajattelee, että sarja kierrätti ensimmäisenä vuosikymmenenään sellaisinaan monia 30- ja 40-luvun kioskitieteiskirjallisuuden käsityksiä kolonialismista, rotujen/lajien hierarkkisista suhteista ja itsevaltiudesta, jotka olivat kyseenalaisia jo 60-luvun alussa. Puhumattakaan kuluneista tarinallisista konventioista ja kioskikirjallisesta kirjoitustyylistä.

Tarinassa tietysti saksalaissukuinen Perry Rhodan on Yhdysvaltojen avaruusjoukkojen majuri, joka johtaa ensimmäistä kuulentoa vuonna 1971 (suomennoksissa vuodeksi oli vaihdettu 1985 ja lento oli ensimmäinen ydinkäyttöisellä raketilla). Yllätykseksi Rhodan miehineen kohtaa Kuuhun haaksirikkoutuneita arkonideja, jo rappeutuvan galaktisen imperiumin rakentaneen humanoidilajin edustajia. Näiden avulla hän perustaa Maahan ”der dritte Machtin” (suomennoksissa muutettu neljänneksi suurvallaksi), estää ydinsodan, puolustaa Maata vähemmän ystävällisten muukalaislajien hyökkäyksiä vastaan ja johdattaa väkipakolla yhdistämänsä ihmiskunnan tähtiin kaivertamaan omaa imperiumiaan galaksin kylkeen. Siinä sivussa hän seikkailee läpi aikojen, ulottuvuuksien ja maailmankaikkeuksien, kohoaa kuolemattomaksi yli-ihmiseksi ja etsii selityksiä elämälle, maailmankaikkeudelle ja vähän kaikelle muullekin. Siis ajatusmaailma on vähintäänkin vanhanaikainen ja avaruusaluksia kuvataan paljon moniulotteisemmin ja syvällisemmin kuin henkilöitä, mutta meno on hurjaa, tapahtumanäyttämö päätä huimaavan leveä ja juonet loputtoman monimutkaisia. Tällä yhdistelmällä sarja on onnistunut vetoamaan 12-vuotiaaseen aina uusien tieteisfanien sisimmässä. Suomessa tätä kaupattiin nuorisolle jopa kehittävänä lehtenä.

Suomenkielisen Perry Rhodan -lehden kansi kertoo, mikä on homman nimi. Kuulemma saman numeron hollanninkielinen versio inspiroi yhden ESA-astronautin uravalinnan.

Yksi Rhodanin faneja on selvästi ollut hahmon luojien maanmies Christopher Franke, sillä hän omisti sarjalle albumin Perry Rhodan – Pax Terra (1996). Franke opiskeli sävellystä konservatoriossa ja rummutti psykedeelistä rockia Agitation Free -yhtyeessä. Ennen kaikkea hänet muistetaan kuitenkin miehenä, joka istui vuosina 1971 – 1988 Tangerine Dreamin konserteissa keskimmäisenä valtavien modulaaristen Moog-viritelmien ja sekvensseripankkien takana ja sieltä käsin jakoi sekvenssejä kollegoiden sointujen ja soolojen pohjaksi. Sen jälkeen kun Edgar Froese pani miesten työsuhteen lopullisesti poikki, Franke vei mukanaan yhden Tangerine Dreamin hyvin varustelluista studioista ja aloitti melko verkkaisen soolouran. Valtaosa hänen soolojulkaisuistaan on ollut musiikkia sellaisiin elokuvataiteen lahjoihin ihmiskunnalle kuin Universal Soldier (Täydellinen sotilas, 1992). Silti hän jätti äänijälkensä yhdysvaltalaiseen televisiomusiikin historiaan säveltämällä musiikin käänteentekevän tieteissarjan Babylon 5 (1994 – 1998) kaikille viidelle tuotantokaudelle ja oheiselokuviin (vuoden 1993 pilottijakson musiikista vastasi vielä Stewart Copeland).

Babylon 5 oli Rhodanin tapaan laajamittainen avaruusooppera, siihen saakka massiivisin ja kunnianhimoisin versio tästä lajityypistä yhdysvaltalaisessa televisiossa. Siinäkin ihmiskunta ja lukuisat muut lajit olivat pelinappuloina koko galaksin kohtaloa määrittävässä sodassa ja sarjalle nimen antanut avaruusasema oli keskipiste politiikkaa, mytologiaa, pseudotiedettä ja perinteistä melodraamaa pursuavassa juonessa. Käänteentekevyys tulikin muualta. Ensimmäistä kertaa yhdysvaltalaisessa tieteissarjassa siinä käytettiin kahta ideaa, joita lähes jokainen tieteissarja on sittemmin hyödyntänyt. Se oli rakennettu alusta asti yhdeksi isoksi tarinaksi, jonka käänteitä jokainen jakso edisti enemmän tai vähemmän (tähän perustuikin sarjan suurin vetovoima). Valtaosa sen avaruusnäkymistä oli toteutettu fyysisten mallien ja lavasteiden sijaan tietokonegrafiikalla.

Christopher Franke, 90-luvun grafiikka, 80-luvun silmälasit ja ajaton syntetisaattoriseinä.

Kolmas uudistus koski musiikkia. Babylon 5:n alkaessa vastaavalla galaktisella skaalalla sarjan kanssa kilpaili televisiossa ainoastaan Star Trek ja sen vuosikymmenten aikana vakiintuneet konventiot. Säveltäjä Alexander Couragen tunnusmusiikkia alkuperäiseen Star Trekiin (1966 – 1969) on kutsuttu eräänlaiseksi eksotisoiduksi lännenelokuvan musiikiksi. Sen aloittaa käyrätorvien aamusoittomainen fanfaari, joka liikkuu kvarttiaskelin vasten jousien korkeaa urkupistettä ja puupuhaltimien tähtien lailla kimmeltävää kuviota. Tämä sävelkieli on yhdistetty Aaron Coplandin Amerikan lakeuksia kuvaaviin orkesteriteoksiin, jotka moni sodanjälkeinen lännenelokuva otti mallikseen kuvatessaan uudisraivaajien sankarillista työtä valloittaa ”tutkimaton rajaseutu” (Star Trek siirsi tämän ajattelun suoraan ulkoavaruuteen). Varsinainen, sensuaalisempi teema saa taustalleen latinalaisamerikkalaisilla lyömäsoittimilla höystetyn menevän beguine-rytmin ja sen esittää, ainakin tunnetuimmassa versiossa, eteerinen sopraanoääni viihteellisen orkesteritaustan säestyksellä. Tämä muistuttaa kevyesti kokeilevaa exoticaa, ”musiikkia avaruusajan poikamiesboksiin”, jollaiseen erikoistui muun muassa elokuvasäveltäjä Les Baxter. Lännenelokuvien tapaan teema loikkii ja liitää ja rytmi on voimakas, mutta nuotti- ja rytmivalinnat viittaavat jonnekin hieman eksoottisempaan kuin preerialle. Yhdistelmällä Courage onnistui vetoamaan Star Trekin luojan Gene Roddenberryn aktiiviseen libidoon ja luomaan ohjeiden mukaisesti seikkailumusiikkia elektronisen tai avantgardistisen ”scifi-musiikin” sijaan. [1] Vankkurit vyöryvät avaruuteen.

Vuonna 1977 Tähtien sota vahvisti lopullisesti käsityksen, että avaruuden valloitus tapahtuisi perinteisen seikkailumusiikin tahdissa. John Williamsin uusromanttinen orkesterimusiikki paalutti tien lajityypille (asiaa on käsitelty aiemmin täällä), vaikka esimerkiksi Ennio Morricone hieman pani vastaan. Sopivasti musiikki alleviivasi, että huolimatta pinnallisesta futurismista avaruusooppera oli vanhakantaista fantasiaa ja taisteluhenkistä seikkailusatuilua. Tähtien sodan imussa valkokankaille loikannut Star Trek päivitti itsensä tähän suurelliseen ja sotilaallisempaan orkesterityyliin. Säveltäjä Dennis McCarthy kierrätti Jerry Goldsmithin tšaikovskimaisen teeman ensimmäisestä elokuvasta Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979) ja Couragen alkuperäisen fanfaarin uuteen sarjaan Star Trek: The Next Generation (1987 – 1994) ja edelleen osia niistä avaruusasemalle sijoittuvaan versioon Star Trek: Deep Space Nine (1993 – 1999), joka näyttäytyi samanlaisten perusaineistensa takia Babylon 5:n kilpailijana. Vaikka niissä käytettiinkin syntetisaattoreita, näiden tähtiretkien musiikit olivat pohjimmiltaan perinteistä Hollywoodin seikkailumusiikkia kutistettuina television pienemmän kerronnan ja vaatimattomampien budjettien raameihin.

Franken lähestymistapa Babylon 5:ssä oli modernimpi. Hänen musiikkinsa pursusi Tangerine Dreamin tapaan sykähteleviä sekvensserikuvioita, metallisia pistoja ja korostetun epäluonnollisia syntetisaattorisävyjä. Näihin hän yhdisti kuorosampleja ja itse perustamansa Berliinin sinfonisen elokuvaorkesterin aitoja orkesteriosuuksia, niin että monin paikoin rajat synteettisen ja analogisen orkesterin välillä hämärtyivät. Musiikki säilytti tuimien fanfaarien sävyttämän sotilaallisen draivin, jota Franke loi samplattujen lyömäsoitinten ja jousien vahvoilla rytmeillä. Niissä oli rockmaista rummutusta sekä usein päällekkäisiä ostinatoja, joiden poikkeusjakoiset aksentit loivat kuumeista sykettä musiikin pohjalle.

Franke myös käytti näitä sävyjä kuohahtelevasti, suuremmin ja dramaattisemmin kuin mitä televisiomusiikissa oli ollut tapana. Williamsin uusromanttisen orkesterimusiikin sijaan hänen musiikkinsa yhdisti vanhakantaisemman, oopperamaisen suurellisuuden elektronis-orkestraaliseen hybridisoundiin ja rockvaikutteiseen rytmiikkaan. Tämän voi nähdä olevan peräisin samasta 70-lukulaisen progressiivisen rockin perinteestä, johon Tangerine Dreamkin kytkeytyi, varsinkin kun Franke nimenomaan pyrkii syntetisoimaan näistä aineksista yhtenäisen tyyliin eikä leikittele jälkimodernilla ironialla.

Babylon 5 (1995), ensimmäinen niistä monista soundtracklevyistä, jotka Franke julkaisi sarjan musiikista. Tämä edusti tietokonegrafiikan huippua 90-luvun televisiossa.

Franke mobilisoi samat äänimaailmat ja tunnelmat Rhodanin galaksinvalloitukseen. Jopa eräät lyhyet linkkimusiikin palat siirtyvät sellaisinaan Babylon 5:ltä Rhodanin lippulaivalle. Hyvä esimerkki on kasvava, eteerinen kuorokenttä, joka purkautuu kromaattisesti isoon duurisointuun. Perry Rhodanin pitkissä sävellyksissä säveltäjä voi kehitellä aineksiaan kerryttämällä ja kerrostamalla niitä vähitellen, kuten Tangerine Dream teki, kun taas valtaosa televisiosarjan musiikista oli lyhyitä moduuleja, vaikka niistä koottiinkin pidempiä sarjoja soundtrack-julkaisuille. ”Mountain of Creation” esimerkiksi muuntelee Babylon 5:n ensimmäisen tuotantokauden teeman rytmiikkaa sekä teräväkulmaisesti kohoavaa melodiaa ja kasvattaa ne samanlaiseen synteettis-orkestraalisen jylyyn. Sinfonisemman melodisen jakson jälkeen se hajoaa ryskyvien rytmien kaaokseksi, joka muistuttaa sarjan taistelujaksojen musiikkia, ja sulaa syntetisaattoriambientiksi kuten monet Tangerine Dreamin pitkät sävellykset. Uusi nousu synansilmäkkeestä pääteeman kertaukseen vain tapahtuu sinfonisessa järjestyksessä sen sijaan, että improvisoitaisiin aivan uusi jakso.

Frost Ruby” muistuttaa eniten 80-luvun Tangerine Dreamin abstraktimpia tunnelmapaloja: ohuet pillimäiset melodiansirpaleet, PPG-syntetisaattorin soinnut ja metalliset tykyttävät sekvenssit hehkuvat Exitin (1981) koleaa komeutta, vaikka 90-luvun rummut ja tekstuurit välillä niitä peittävätkin. Metallinen kuvaakin parhaiten Franken soundimaailmaa albumilla. Siinä sihisevät käänteiset symbaalit, kalahtelevat industrialmaiset rojusamplet, kaikuvat ”Thing”-soundista muokatut vedenalaiset kellot ja viiltävät sähköiskumaiset filtteripyyhkäisyt. Aidot jouset ja puhaltimet prosessoidaan synteettisten vastineidensa tavalla ja niitä soitetaan orkesterimaisesti yhdessä. Akustisilla soinneilla ei siis pyritä ”lämmittämään” yleissoundia tai luomaan kontrastia sähköisten jaksojen kanssa kuten esimerkiksi monissa progressiivisen rockin teoksissa. Sen sijaan haetaan metallinhohtoista, perkussiivista, jylhää ja samalla avaruudellista vaikutelmaa. Kannumaiset rumpusoundit ovatkin selvimmin oman aikansa tuote Franken musiikissa, muuten se on vastustanut vanhentumista yllättävän hyvin.

Babylon 5 meni siis myös musiikissaan sinne, minne Star Trek ei ollut mennyt. Alussa konservatiivinen katsojakunta otti Franken sotasinfoniat vastaan nihkeästi. Sarjan luoja J. Michael Straczynski sai kuulla, että hän oli repäissyt ”jonkun teknoartistin” rustaamaan musiikin, kun budjetti ei ollut riittänyt ”oikean säveltäjän” palkkaamiseen. Todellisuudessa valinta oli tietoinen vastalause vakiintuneille konventioille, aivan kuten se, että Babylon 5:stä löytyi vessa eikä miehistön tarvinnut sinnitellä viittä vuotta kupla otsassa kuten Tähtilaivaston henkilökunnan. Franken musiikki myös kehittyi samalla tavalla kuin nuo sarjan kaksi muuta innovaatiota, tarina ja tehosteet. Ensimmäisen tuotantokauden itsenäisemmistä seikkailutarinoista ja tulevien tapahtumien pohjustuksesta sarja kehittyi loppua kohti tiukemmin poliittisen ja henkilödraaman sävyttämäksi kertomukseksi. Samalla erikoistehostejaksot syvenivät ja levenivät, kun erikoistehostepajojen pikselinpyörittäjät saivat tasaisesti kirnuttua lisää resoluutiota ja monimutkaisuutta Amiga 2000 -tietokoneidensa syytämään pikselipuuroon.

Franke myötäili tätä käyttämällä enemmän akustisia sävyjä ja viemällä musiikkiaan kohti perinteisempää sinfonista ilmaisua. Musiikista karisi hieman sen omaperäisyyttä, kun se muuttui kohti perinteisempää draamaa kuvittavaa Hollywood-ilmaisua. Perry Rhodan valmistui puolivälissä sarjan elinkaarta, joten siinäkin kuuluu myönnytys sinfoniselle avaruusoopperasoinnille. ”Atlan – the Solitary Spirit of Time”, joka kuvaa yhtä Perry Rhodan -sarjan parhaiten arjalaiseen yli-ihmisfantasiaan sopivaa hahmoa, rakentuu samanlaisille komeille vaskifanfaareille kuin Couragen ja Goldsmithin teemat: se loikkii ylös kvartin ja kvintin saappain, hypähtää kokoaskeleen verran alaspäin ja laskeutuu oktaavin verran vuoroin asteittain ja kvintein. Nämä ja niistä kehitellyt mollivoittoisemmat variaatiot saavat rikkaan sinfoniaorkesterimaisen ja koraalisen sovituksen, vaikka elektroniset äänet ja vahvat poikkeusjakoiset rytmit – tyypillisesti 3+3+2 – pysyvätkin mukana kuvassa. ”Bridge to Eternity” johtaa samoista aineksista hauskan iskelmällisen rockkappaleen, joka pysyy naiivin vetoavana hieman sameasta käsittelystä ja Rick Juden geneerisestä laulusuorituksesta huolimatta.

Ich bin Arier… eh, Arkonide!” Tällainen kuvitus ”kristalliruhtinas Atlanista” selittää osaltaan, miksi Perry Rhodanin kriitikeissä lensivät ilmaisut kuten ”ein Ersatzhitler”.

Albumin pisin sävellys ”The Third Question” kahmaisee nämä molemmat kappaleet nieluunsa ja kurottaa albumin korkeimpiin ulottuvuuksiin. ”Atlanin” fanfaari paisutellaan puhaltimien, sankarillisten jousisovitusten ja samplattujen taikorumpujen kumun avulla häpeilemättömän suurelliseksi tunnussävelmäksi galaktisista imperiumeista haaveksiville. Jälkimmäisessä osassa Jude ja tukkoinen naisvokalisti Miko saavat sitten sinfonisen popkappaleen ja ”Bridge to Eternityn” kertosäkeen kertauksen säestyksellä huutaa pelotonta miestä pelastamaan rautaisella tahdollaan ihmiskunta sitä uhkaavilta olennoilta ja tuomaan avaruuteen tuon pax Terran. Sanoitukset eivät ole yhtä noloja kuin Roddenbberryn yritelmät, mutta ne voivat kyllä laukaista hälyttimiä taivaita pyyhkivien fasistitutkien valvomoissa. Musiikki kuitenkin tavoittaa kaikessa ylisuurellisuudessaan sellaista eskapistista ihmeen tuntua kuin mihin kioskisarja pyrki, puhuttamakaan sellaisesta korniuden sävyttämästä mahtipontisuudesta, johon se päätyi. Se palvelisi ehkä hyvinkin näyttävän elokuvaeepoksen musiikkina, mutta ilman kuvan kahleita se saa kehittyä vapaammin ja melodisesti rikkaammaksi kuin mikään, mitä Franke sävelsi Babylon 5:een.

Vaikka Perry Rhodan -albumi ei suuria painovoima-aaltoja synnyttänyt, Franken hybridistrategia on osoittautunut menestyksekkääksi television galakseja valloitettaessa. Babylon 5:n yleisö lopulta hyväksyi ”teknosoundin” olennaiseksi osaksi sarjan kokemusta, ja musiikki luultavasti avasi korvia vastaaville äänimaailmoille myöhemmissäkin tuotannoissa. Evan H. Chenin musiikki Babylon 5:n imeväisenä kuolleeseen jatkosarjaan Crusade (1999) yritti jo viedä avaruusmusiikkia entistä elektronisempien ja ei-eurooppalaisten soundien rajamaille, mutta sarja katosi liian nopeasti, jotta musiikki olisi jättänyt jälkiä.

Sen sijaan Bear McCrearyn musiikki Battlestar Galactican (Taisteluplaneetta Galactica) uuteen versioon (2004 – 2009) sai runsaasti huomiota. Sekin sulautti yhteen elektroniikkaa, perinnemusiikkimaisia äänimaailmoja ja kevyesti italialaisen oopperan mieleen tuovaa orkesterimusiikkia ja nojasi vahvasti taikorumpujen sekä poikkeusjakoisten jousirytmien antamaan potkuun. Se ikään kuin korosti olevansa jotain aivan muuta kuin Stu Phillipsin alkuperäiseen sarjaan (1978) luoma jylhä orkesterimusiikki, joka oli kieltämättä ikimuistoisin Williamsin teeman monista jäljittelijöistä. Aivan kuten Babylon 5, uusi sarja yritti toitottaa olevansa vahvasti poliittinen ja ihmissuhdedraama, ei ainoastaan satu, jossa pökkelöt sankarit taistelevat leivänpaahtimia vastaan jossain tähtien joukossa. Oma identiteetti luotiin myös musiikilla, joka edusti uudempaa, kehittyneempää ja itsetietoisempaakin käsitystä siitä, miltä avaruusoopperan pitäisi kuulostaa. [2] Tämä käsitys on suurelta osin Christopher Franken tekosia. Rhodanin lisäksi valtaosa hänen soolojulkaisuistaan liittyykin Babylon 5:een.

Kun kuulin Perry Rhodan – Pax Terran ensimmäistä kertaa vuonna 1998, se innoitti minut palaamaan vielä kerran lukemiston pariin kuin nostalgianisti viimeiselle piikilliselle menneisyyttä. Siinä vain huomaa, että menneisyyteen ei ole paluuta ja nostalgiallakin on viimeinen käyttöpäivänsä. Silti voin palata ajoittain Franken tribuutin pariin ja se antaa aina ihan kunnolla potkua. Tai ehkä musiikin nostalgia vain kestää kauemmin.


Tämän kirjoituksen tukena on käytetty tekstejä ”Babylon 5: Science Fiction, Melodrama and Musical Style”, kirjoittanut Louis Niebur, ja ”Hearing the Boldly Goings: Tracking the Title Themes of the Star Trek Television Franchise, 1966 – 2005”, kirjoittanut Neil Lerner, molemmat teoksessa Music in Science Fiction Television: Tuned to the Future (Routledge 2013), toimittaneet K. J. Donnelly ja Philip Hayward.

[1] Roddenberry kahmi itselleen puolet teeman kustannusoikeuksista hutaisemalla siihen sanat. Voi hyvin ymmärtää, miksi niitä ei juuri ole julkisesti kuultu: ”Beyond the rim of the starlight / my love is wand’ring in starflight / I know he’ll find, in starclustered reaches, / love, strange love a starwoman teaches”. Ainakin kyseinen ote paljastaa, miksi alusten kapteenit hinkuvat etsiä niitä outoja uusia maailmoja.

[2] Yhdysvaltalaisen television ulkopuolella brittiläisen Murray Goldin musiikki Doctor Whon uuteen versioon (2005 -) hyödyntää samanlaisia rytmis-melodisia koukkuja kuin Franken ja McCrearyn teemat sekä Franken tapaista pitkälti samplattua kuorosointia. Hän kuitenkin matkii ensisijaisesti Hollywoodin elokuvaeeposten estetiikkaa paljon pienemmillä resursseilla. Elektronisuus oli olennainen osa Franken lähestymistapaa. Goldin musiikissa elektroniikka pääasiassa auttaa imitoimaan perinteistä orkesterimusiikkia, mikä on helpompaa kuin Franken aikana, kiitos teknisen kehityksen.

Pink Floyd: Atom Heart Mother (1970)

Lulubelle III, yksi 70-luvun kuuluisimmista malleista. Pink Floyd halusi levylleen kannen, joka olisi aivan erilainen kuin Hipgnosis-yhtiön aiemmin yhtyeelle tekemät psykedeeliset kuvat. Storm Thorgerson sai idean Andy Warholin lehmätapetista ja kuvasi ensimmäisen vastaan tulleen lehmän kantta varten. Lehmäaihetta hyödynnettiin albumin markkinoinnissa. Albumin menestyksen myötä Lulubellen kuva levisi laajalle. Nykyään se on luultavasti tunnetumpi kuin albumin sisältö.

Orkesterirockin aika

Kuusikymmentäluvun lopulla englantilaiset rockyhtyeet hakivat joukolla ”sinfonista” syvyyttä ja mahdollisesti myös korkeakulttuurista pääomaa äänittämällä taidemusiikkivaikutteisia teoksia yhdessä perinteisten orkesterikokoonpanojen kanssa. Trendin aloitti The Moody Bluesin Days of Future Passed (1967), jossa sinfoniaorkesterin välisoitoilla yhdistettiin albumillinen lauluja teemalliseksi kokonaisuudeksi. Perässä seurasi The Nice, kun kosketinsoittaja Keith Emerson hyödynsi orkesteria yhtyeen kappaleella ”Ars Longa, Vita Brevis” (1968), hieman sekavalla yhdistelmällä rockia, jazzia ja J. S . Bachia, ja orkesteria sekä jazzpuhallinsektiota onnistuneemmassa viisiosaisessa sarjassa ”The Five Bridges Suite” (1969). Deep Purple toteutti yhdessä Royal Philharmonic Orchestran kanssa Jon Lordin konserton Concerto for Group and Orchestra (1969) ja seuraavana vuonna kosketinsoittajan Gemini Suiten (studioversio 1971). Genesiksen From Genesis to Revelation (1969) ja Yesin Time and a Word (1970) kuorrutettiin myös orkesterisovituksilla, mikä tapahtui vastoin monen bändien jäsenen toiveita.

Vuotta 1970 voikin pitää orkestrointien huippuvuotena. Silloin muun muassa Rare Bird teki moniosaisen sävellyksen ”Flight” kuoron avustuksella, Quatermass käytti jousia kokeellisella kappaleella ”Laughing Tackle” sekä muilla albuminsa kappaleilla, ja Barclay James Harvestilla oli ensialbumillaan käytössään oma orkesterinsa, joka toimi vaikuttavimmin pitkällä dramaattisella sävellyksellä ”Dark Now My Sky”. Orkesteria kuultiin vielä parilla seuraavalla BJH:n studioalbumilla, mutta lopulta yhtye hylkäsi sen liian kalliina ja epäkäytännöllisenä varsinkin keikkakäytössä. Vuoden 1970 jälkeen näin tekivät useimmat muutkin progressiiviset rockyhtyeet. Ne tyytyivät pääasiassa luomaan orkesterimaista sointia omilla soittimillaan, erityisesti lähes yhtä epäkäytännöllisellä mellotronilla, mutta myös joissain tapauksissa yhtyeen jäsenten soittamilla orkesterisoittimilla.

Progressiivisen rockin historiassa orkestereiden käyttö näyttäytyi lähinnä lyhytaikaisena kehitysvaiheena matkalla ”kypsään” vaiheeseen, jossa omavaraiset yhtyeet yhdistivät taidemusiikin laajat rakenteet rockmusiikin energiaan ja soittimiin. Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin ensilinjan progeyhtyeiden tuli silloin tällöin yksittäisiä vahvasti orkestroituja albumeita kuten Rick Wakemanin The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975), Chris Squiren Fish Out of Water (1975) ja Emerson, Lake & Palmerin Works Vol. 1 (1977). Isoista progeyhtyeistä kuitenkin ainoastaan Renaissance käytti laajasti aitoja orkesterisovituksia vuosien 1973 – 1978 studioalbumeillaan. Orkesterit soivat pikemminkin progressiivisen jatkumon popimmassa päässä Electric Light Orchestran sekä Alan Parsonsin ja tämän yhteistyökumppanin Andrew Powellin tuottamilla albumeilla. Toisin kuin negatiivinen stereotyyppi antoi ymmärtää, suurin osa 70-luvun progesta ei ollut ”pseudoklassista orkesterirockia”.

Ihmeellinen vanukas

Vuonna 1970 myös yhä linjaansa hakeva Pink Floyd päätti turvautua orkesterin tukeen. Yhtye oli konserteissaan järjestellyt olemassa olevista sävellyksistään teemallisia kokonaisuuksia, jotka kulkivat nimillä ”The Man” ja ”The Journey”. Näistä iti ajatus kokonaan uudesta, pitkästä sävellyssarjasta, varsinkin kun yhtyeellä oli käsissään monta lyhyttä instrumentaalista ideaa elokuvan Zabriskie Point (1970) sävellyssessioiden jäämistönä. Koottiin parikymmenminuuttinen kokonaisuus, jota esitettiin konserteissa nimellä ”The Amazing Pudding”. Sen saattamiseksi levytyskuntoon tiukkojen kiertueaikataulujen ja julkaisupaineiden puserruksessa kärvistelevä Pink Floyd tarvitsi ulkopuolista avustajaa.

Tällainen olikin yhtyeen lähipiirissä. Skotlantilainen avantgardesäveltäjä Ron Geesin ja Floydin basisti Roger Waters olivat kilvoitelleet golfkentillä ja tehneet yhdessä musiikin kokeelliseen dokumenttielokuvaan The Body (Alaston ihminen, 1970). Waters oli säveltänyt lauluja täydentämään Geesinin instrumentaaleja, joissa hyödynnettiin perinteisten soittimien lisäksi myös harvemmin musiikillisessa käytössä kuultuja ihmiskehon ääniä. Nyt oli Geesinin vuoro luoda Pink Floydin eepoksen vaatimat melodiat ja suurellinen sovitus yhtyeen studiossa äänittämien taustojen päälle. Taloudellisten ja taiteellisten (siinä järjestyksessä) vaatimusten puitteissa Geesin päätyi säveltämään osuudet kymmenhenkiselle puhallinorkesterille, kaksikymmenhenkiselle sekakuorolle ja sellolle.

Näin syntyi ”Atom Heart Mother”. Tuon nimen instrumentaalinen eepos, jota ei ollut rakennettu minkään ulkoisen ohjelman ympärille, sai vasta viime hetkessä. Waters poimi sen Geesinin ehdotuksesta sanomalehden jutusta. ”Atomisydäminen äiti” oli perheenäiti, jolle oli asennettu ydinparistolla toimiva sydämentahdistin. Atom Heart Mother otettiin myös koko albumin nimeksi, joten levyn kuuluisa kansikuva epäluuloisesti kameraan tuijottavasta lehmästä innosti myös antamaan sävellyssarjan osille sanoilla leikkiviä nimiä kuten ”Funky Dung”. Muuten teos on kuitenkin aikansa isoista rockteoksista lähimpänä absoluuttisen musiikin ihannetta/illuusiota, musiikkia vain musiikin ehdoilla.

Pink Floydin sävellys kestää 23 minuuttia ja sen rakenne voidaan hahmottaa monella tavalla. Geesinin partituurissa teos koostui kuudestatoista osiosta, mutta lopullinen levytys jakaa sen kuuteen nimettyyn osaan. Hyvällä tahdolla teoksen voi kuvitella noudattavan löyhästi taidemusiikissa yleistä sonaattimuotoa, niin että kaksi ensimmäistä osaa esittelevät teoksen ainekset, keskimmäiset kehittelevät niitä ja viimeiset kertaavat ne.

Ron Geesin partituurinsa kimpussa.

Bändin ja orkesterin lisäksi ”Atom Heart Mother” pelaa Pink Floydin ja Geesinin erilaisten tyylien ristipölytyksellä. Ensimmäinen osa ”Father’s Shout” nousee Richard Wrightin urkujen bordunasta, joiden ympärille Geesin punoo vaskien riitasointuisen kuvion, kuin nykivän fanfaarin, joka hakee hahmoa. Siitä putkahtaa esiin sävellyksen pääteema, yhtä aikaa jylhä ja hieman leikkisä vaskifanfaari, jonka David Gilmour alun perin sävelsi kitaralla. Vaikutelma syntyy siitä, että melodiassa yhdistyy suuria nousuja ja laskuja sekä ”änkyttäviä” triolikuvioita yhtyeen vahvan jauhavaa rytmiä vasten. Tämä teema ja sen sovitus toistuu erilaisina muunnoksina pitkin sarjaa, joskin aina puhaltimien kuljettamana. Kun sävellys vajoaa takaisin alun puhallinanarkiaan, Waters ja rumpali Nick Mason lisäävät kaaoksen kierroksia erilaisilla sotaisilla äänitehosteilla.

Kontrastina ”Breast Milky” hiljentyy basson ja urkuostinatojen ympärille. Sello soittaa Geesinin tumman lyyrisen sivuteeman ja David Gilmour seuraa ilmavan lempeällä slidekitarasoololla, ennen kuin musiikki paisuu taas vaskien ja koko bändin voimalla valittavammaksi rockulvonnaksi. Dynamiikka ja vaihtelu toimivat hyvin. Ainoa kauneuspilkku on, että tämän jälkeen sivuteema vain toistetaan kerran, eikä sitä kehitellä niin kuin taidemusiikissa voisi kuvitella. Sellolle olisi voinut antaa enemmänkin tekemistä.

Atom Heart Mother” suoriutuu silti melko hyvin aikalaisiinsa verrattuna. Monissa pitkissä sarjoissa bändi ja orkesteri pikemminkin vuorottelivat kuin pelasivat yhteen. Floydin ja Geesinin voimavaroja sen sijaan pyritään käyttämään yhtenäisenä äänipaletteina. Toki vaihtelua tapahtuu tämänkin sarjan kehittelyjaksossa. ”Mother Fore” tuo esiin vihdoin kuoron. Yksinäinen sopraano hahmottelee aavemaista melodiaa sointuharmonian laidalla ja vähitellen koko kuoro liittyy mukaan Carl Orffin mieleen tuovalla yhdistelmällä homofonista tekstuuria, vahvaa rytmiikkaa ja rinnakkain liikkuvia, yksinkertaisia sointuharmonioita. Näiden hyytävien kehittelyiden aikana rummut, basso ja urut lähinnä komppaavat kasvattaen hitaasti intensiteettiä.

Kun ”Funky Dung”, tuo aiemmin mainittu ”löyhkäävä lanta”, sitten rävähtää tuulettimeen, bändi jammailee yksin Watersin funkin urkupisteriffin päällä ja Gilmour soittaa riipivän bluesrocksoolon. Soolon päätyttyä kuoro vastaa ja tarjoaa sarjan ikimuistoisimman hetken laulamalla onomatopoeettisia äänteitä entistä rytmisemmin, kuin Orffin keskiaikainen kuoro panisi scatiksi. Kontrastoinnin lisäksi tyylejä yritetään liudentaa toisiinsa.

Tällainen vaihtelu bändin ja muiden elementtien välillä toimii enimmäkseen luontevasti. Eiväthän sinfoniaorkesterissakaan kaikki soittimet ole koko ajan äänessä. ”Atom Heart Motherin” ongelmana ovat sen sijaan jähmeys ja yksitotisuus. Tämä johtuu paljolti siitä, että Floydin spacerockista hitaasti eroon pyristelevä sävellys jauhaa enimmän aikaa samanlaisia, hitaanpuoleisia rytmejä ja on harmonisesti melko köyhää. Edellä käsitellyissä kehittelyjaksoissa esimerkiksi pyöritään periaatteessa vain kahden soinnun ympärillä. Geesinin sovitus- ja melodiakyky on äärirajoillaan yrittäessään täyttää turhankin pitkät suvannot. Rytmipuolen myötä teos jää rockiksi hieman ponnettomaksi, osin kiitos sen, että orkesterisoittajat eivät ole täysin kotonaan rockmusiikin rytmisten painotusten kanssa. Monet muutkin rockyhtyettä ja orkesteria fuusioivat projektit ovat kompastuneet juuri rockin ja taidemusiikin erilaisiin rytmikäsityksiin.

Floyd paikkaa rockräimeen puutetta elektronisella kekseliäisyydellä. ”Mind Your Throats Please” oli alun perin samanlainen lyömäsoitinjakso – luultavasti siis rumpusoolo – kuin millä The Nice oli laajentanut ”Five Bridges Suitea” tai Robert John Godfrey myöhemmin ”The Daemon of the Worldiaan” (1974). Lopullisessa versiossa Pink Floyd muutti sen Karlheinz Stockhausenin tyyliseksi äänikollaasiksi, jossa otteita aiemmista teoksen osista pilkotaan, vääristetään elektronisesti ja yhdistellään paikoin kakofonisestikin lomittain erikoisten kosketinsoitinsoundien kanssa. Osan voi ajatella näin sekä huipentavan kehittelyn että aloittavan teoksen kertausjakson, varsinkin kun se kokeellisuudessaan heijastelee Geesinin introa. Tämän jälkeen ”Remergence” toistaa pää- ja sivuteeman sooloineen, ennen kuin kaikki soittimet kootaan loppuhuipennukseen, joka on pääteeman radikaali muunnos. Viimeisen pisteen i:n päälle lyö loppusoinnun vaihtaminen pääsävellajista e-mollista E-duuriin lopullisena kirkastumisena. Alunperinhän sarja on tarkoittanut joukkoa samassa sävellajissa kulkevia teemoja.

Atom Heart Mother” on muodollisesti pätevä, paikoin kekseliäs ja paikoin hieman lattea. Viimeksi mainitun voi todeta, jos sitä vertaa Pink Floydin ensimmäiseen yritykseen rakentaa moniosainen sävellyssarja. ”A Saucerful of Secrets” (1968) on paljon kokoon harsitumpi ja melodisesti köyhempi, mutta sen avantgardistinen suorasukaisuus ja dynaamisempi kehityskaari tekevät siitä emotionaalisesti vetoavamman. ”Atom Heart Mother” tosin on melkein kaksi kertaa sen mittainen. Ainakin Pink Floyd osoittaa siinä pystyvänsä suunnittelemaan hyvin yhteen menevän, moniosaisen rakenteen. Tästä kuuluu ansio silti myös Ron Geesinille, jonka sovitukset vahvistavat joskus heppoisia melodisia kudoksia ja silottavat siirtymiä osien välillä. Teos seisoo melko tarkasti vuoden 1970 vedenjakajalla, yksi jalka menneen vuosikymmenen psykedeelisessä sisäavaruudessa, toinen tulevan progressiivisen rockin rakenteellisesti tarkemmin kartoitetulla maaperällä.

Atom Heart Mother oli myös yksi ensimmäisistä rockalbumeista, joissa yksi sävellys täytti koko levypuoliskon. Tekniikan asettamat rajat muokkaavat taiteellista ilmaisua. Vinyyli-LP jakautuu kahteen enintään 30 minuutin, mutta yleisimmin 20 – 25 minuutin mittaiseen puoliskoon, joiden välissä levy on käännettävä. Ne rockbändit, jotka pitivät albumia perusyksikkönä, miettivät yleensä melko huolellisesti, miten molemmista puoliskoista saataisiin tasapainoinen ja sulava kokonaisuus. Progeyhtyeille vinyylin rajoitukset tarjosivat valmiin sapluunan, jota Atom Heart Motherkin käytti: A-puoli täytettiin pitkällä, taiteellisesti kunnianhimoisella kokonaisuudella, B-puolelle taas sijoitettiin lyhyempiä ja joskus myös radioystävällisempiä sävellyksiä.

B-puolen pojat

Atom Heart Motherin B-puolella Pink Floydin kolme lauluntekijää esittävät kukin oman versionsa siitä akustisesta balladityylistä, jota yhtye oli hyödyntänyt varsinkin elokuvaan More (1969) tehdyllä musiikilla. Jokaisen näkemys on mielenkiintoisen erilainen ja heijastelee miesten erilaisia rooleja yhtyeessä. Laulut tarjoavat intiimiä vastapainoa A-puolella absoluuttiselle järkäleelle.

Roger Watersin ”If” miettii yksinkertaisin vertauksin yksilön vieraantumista, sosiaalisten suhteiden vaikeutta ja hulluuden pelkoa. Nämä olisivat Pink Floydin 70-luvun tuotannon keskeisiä teemoja. Waters lainaa luultavasti tahallaan laulun otsikon Rudyard Kiplingin kuuluisalta ja usein parodioidulta – juuri noihin aikoihin elokuvassa Jos… (1968) – runolta. Kipling listaa runossaan viktoriaanisen ihannemiehen ominaisuuksia, Waters taas määrittelee itseään puutteidensa ja epävarmuuksiensa kautta. ”If I were a good man / I’d understand the spaces between friends” on sattuvan yksinkertainen kiteytys ihmisten välisistä suhteista ja aivan toista kuin Kiplingin näkemys hyveistä maailmaa valloittavan alfauroksen silmien kautta. Kiplingille ”jos” on komentava, sankarillinen futuuri (”If you can”), Watersille introspektiivinen konditionaali (”If I were”). Kahden erilaisen miehen ja aikakauden tuotoksia.

Waters tukee viestiänsä laulamalla aluksi vain klassisen kitaransa ja bassonsa säestyksellä unenomaisen ohuesti ja poikkeuksellisen pehmeästi. Laulumelodia on melkein lapsenomaisen yksinkertainen, samoin kuin sitä tukeva kahden soinnun miksolyydinen silmukka ja B-osan kvinttikierto. Yksinkertaisuudestaan huolimatta kulmikas melodia heittää painotuksen heikolle iskun- ja tahdinosalle, mikä saa sen istumaan hieman kömpelösti tekstin itsessään paikoin huojuvaan rytmiin. Samalla melodia tekee painokkaan kokoaskeleen laskun A-osien lopussa ja korostaa näin pessimististä asennetta (”If I were a train / I’d be late). Maalaileva haave päättyy aina tylyyn totuuteen. Vain B-osissa teksti tekee selvän pyynnön tai yrityksen ylittää vieraantumisen muurit, ja tällöin melodiakin saavuttaa vihdoin toonikan oikeaoppisesti johtosävelen kautta. Autenttinen lopuke luo toivoa tylyn ja kömpelön miehen yritykseen tulla toimeen maailmassa.

If” ei olisi alkuunkaan niin mieleenpainuva kuin on ilman tyylikästä sovitusta. Wrightin vähäeleinen piano ja urut sekä Masonin hillityt rummut nousevat ja kasvavat vähitellen tukemaan Watersin paikoin kaiulla ja päällekkäisäänityksellä vahvistettua laulua. Moog-syntetisaattorin äkillinen surina muodostaa avantgardistisen kontrastin muuhun akustisvoittoiseen soitinnukseen nähden, kun hulluuden varjo ja sähkösokkihoidon pelko vilahtavat laulajan tutkassa. Kaiken kruunaavat kuitenkin Gilmourin kaksi maukasta sähkökitarasooloa. Kaiun ja muikean särön sävyttämällä slidekitarallaan Gilmour parsii kokoon uljaan laulavan melodian kahden nuotin fraaseista liukumalla leppoisan tarkasti viereisestä sävelestä kunkin soinnun terssiin ja hetkin siitä pois jännitteen keräämiseksi. Jälkiäänitetty terssistemma leventää kitaran sointia loppua kohti. Gilmourin bluesista sovellettu lyyrinen soitto saa muutamalla nuotilla ihmeitä aikaan. Sen taloudellisuus kelpaisi valtiovarainministeriöllekin.

Gilmourin oma ”Fat Old Sun” on tavallisempi pastoraalinen balladi teini-iän kesistä samoissa maisemissa kuin Watersin aiempi ”Grantchester Meadows” (1969). Gilmour soittaa ilmeisesti valtaosan instrumenteista tarttuvan duurikierron ja raukean laulumelodiansa ympärillä. Tämän takia myös rummutuskin lienee hieman ponnetonta kuten moni asia tässä nätin levollisessa akustisten kitaroiden rämpytyksen ja sliden fillien luontoidyllissä. Kaiken alla kummittelee silti melankolisuus: aurinko laskee, kesän äänet hiljenevät ja lapsuus päättyy. Tämä kuuluu varsinkin kertosäkeistössä, joka tuo epävarmuuden idylliin vuorottelemalla ensin duuria ja mollia, minkä jälkeen se vie harmonian yhä kauemmas molliin ja pois säkeistöjen perussävellajista. ”Sing to me”, Gilmour toistelee vain ehkä romanttisesti kumppanilleen, ehkä tuutulaulumaisesti pimeyteen katoavalle menneisyydelleen.

Mieleenpainuvimman jäljen kappaleessa Gilmour tekee jälleen lopun pitkällä kitarasoolollaan. Hän toistaa yksinkertaisen vahvaa pentatonista melodiaa, joka ratsastaa sointukierron kaaren mukana mukaansatempaavasti ylös ja sitten taas polveillen alas. Gilmour lisää toistoissa pötyä pesään nostamalla ensin melodian rekisteriä ja sitten varioimalla yksittäisistä osista uusia melodisia ideoita. Hän lisää intensiteettiä pariäänillä ja bluesmaisilla taivutuksilla kuten monet muutkin aikansa rockkitaristit. Hän kuitenkin seuraa harmonian ja melodian kaarta sen verran tarkasti, että soolo virtaa vastustamattoman lyyrisenä yhteen sen sijaan, että kuulostaisi vain kokoelmalta improvisoituja katkelmia. Huomion arvoista on myös äänitehosteiden ja Wrightin urkujen luoma jylisevä tausta. Se heijastelee säettä ”summer’s thunder time of year, / the sound of music in my ears” ja voi siinä ehkä kuvitella syksyn kylmän tuulen jo puhaltavan laskevan auringon valtakuntaan. Kappale osoittaa, että Gilmour osasi tuolloin ilmaista itseään vielä paremmin kitaransa kuin laulujen kautta.

Trilogian erikoisimman laulun tarjoaa Rick Wrightin ”Summer ’68”. Sen alun pianoriffiin pohjautuva balladimaisuus on hyvin popmaista, mitä vahvistaa se, että sen sointukulku on perinteisen, joskin ovelan, diatoninen sen sijaan, että se käyttäisi brittirockille ja folkille tyypillisempää modaalista sekoitusta kuten Watersin ja Gilmourin raidat. Sellaista kuullaan vasta C-osassa, joka yhtäkkiä panee päällä jazzahtavasti synkopoidun kompin ja kaikki kolme vokalistia alkavat laulaa sanattoman hilpeitä stemmoja kuin The Beach Boys parhaimmillaan. Musiikki liukuu sujuvasti muunnosmolliin ja D-osa kajauttaa ilmoille sellaisen läpitunkevan barokkimaisen trumpettifanfaarin, joita brittiläinen popmusiikki harrasti kovasti ”Penny Lanen” jälkeen. Wrightin versio johdattaa musiikin näppärästi takaisin pianon ja akustisen kitaran nyt letkeän menevästi kuljettamaan A-osaan.

Musiikin eklektinen vaikuteyhdistelmä ja kappaleen otsikko tuovat mieleen takauman Syd Barrettin aikaiseen Pink Floydiin, joka oli pohjimmiltaan psykedeelistä popmusiikkia. Sen tarttuvuutta Barrettin kollegat eivät olleet kyenneet toistamaan vaan etsivät sen sijaan omaa ääntään syvemmältä avantgardisesta avaruudesta. Kappaleen tarina on kuitenkin jotain muuta kuin Barrettin lapsenomaiset fantasiaseikkailut. Wright kertoo, – ehkä omasta kokemuksesta – kuinka muusikko kohtaa bändärin ja pohtii yhteisen yön jälkeisessä tyhjyyden tunteessaan, ettei tiedä oikeastaan mitään naisesta, joka muusikon tapaan lähtee pian etsimään uusia valloituksia. Hyvin henkilökohtainen aihe ja maanläheinen käsittely poikkesivat Floydin tuohonastisesta aihevalikoimasta, eikä yhtye kunnolla käsitellyt aihepiiriä uudelleen ennen The Wallia (1979).

Myös musiikillisesti ”Summer ’68” on poikkeuksellisen progressiivinen rakenteeltaan ja sovituksiltaan. Kappaleen A-osissa jokainen säe koostuu epätavallisesti kahdesta ja puolesta tahdista: epäsymmetrinen 2/4-tahti halkaisee fraasin kahtia ja korostaa melodian laskeutumista. Se peilaa kertojan epämääräistä suhtautumista tilanteeseen. Toisaalta hän suhtautuu kumppaniinsa nimettömänä kulutustavarana, josta haluaakin päästä eroon. Toisaalta hän tuntuu kaipaavan inhimillisempää kontaktia naiseen. Naisen näkemystä tilanteesta emme kuule lainkaan, mikä tietysti onkin juju kertojan toistuvan kysymyksen ”how do you feel” takana.

B-osa lisää kontrastista jännitettä korostamalla säkeen alussa dominanttia, lopussa toonikaa. Esityksessä voi kuvitella tietyn ilveilevänkin sävyn, mutta hallitseva sävy on silti väsynyt melankolia. Tämä kuuluu keskellä E-osassa, joka on myös kappaleen ainoa osa, jota ei toisteta. Musiikki hiljenee jälleen äkisti uuteen 3/4-tahtiin alun reippaan duurin muunnosmollissa ja Wright laulaa tuutulaulumaiset hyvästit, samalla kun päällekkäisäänittää kaksi lyyristä piano-osuutta, joista jälkimmäinen kumahtelee bassorekisterissä paikoin riitasointuisesti ensimmäistä vasten. Sanojen ristiriitaiset tunteet ja monitulkintaisuus tuodaan esiin musiikissa näiden jatkuvien rytmisten, harmonisten ja sovituksellisten vaihdoksien kautta.

Gilmourin tapaan Wright käyttää vertauskuvanaan kesän loppua, ja näin tulee tietoisesti tai tahattomasti kuvanneeksi hippien vapaan rakkauden unelman väljähtymistä viihdemaailman yksipuoliseksi hedonismiksi. ”Rakkauden kesä” 1967 oli menneen vuoden unelma vuonna 1968, ja kappaleessa kertoja tuntee jo tulevan kylmän, kun kaverit vielä paistattelevat auringossa (ehkä tämä oikeuttaa Beach Boys -viittauksen). Kappaleen melankolia ei ole siis vain kertojan sisäistä kamppailua rokkarin vapauden ja syvemmän välittämisen välillä. Kertoja lopulta kuitenkin muistaa kumppaninsa nimen ja sanoo tälle hyvästit. Samoin puhallinfanfaari palaa mellotronilla ja sähkökitaralla paisutettuna paljon kohtalokkaammaksi ja lopulta ratkaisee tonaalisen jännitteen huipentamalla kappaleen dominanttiin. Tilanne on ratkaistu, mutta fanfaarin mahdollinen riemukkuus rypee niin syvällä ironian hapossa, että tyhjyyden tunne ei katoa mihinkään. Wrightin vähälle huomiolle jäänyt kappale on pieni helmi Pink Floydin varhaishistoriassa. Eipä ihme, sillä sen kirjoittaja oli Floydin ”hiljainen jäsen”, jonka rooli oli niin Barrettin, Watersin kuin Gilmourinkin valtakausina ratkaiseva mutta jäi usein huomaamatta.

Floydin poikien tuuletettua kukin omalla laulullaan melankolisia tuntojaan yhtye antaa lopuksi vielä mikrofonin roudarilleen Alan Stilesille. Oikeammin he äänittivät Stilesia jutustelemassa itsekseen aamiaisensa valmistelusta, ja Nick Mason kokosi yksinpuhelun ympärille kollaasin keittiön äänistä. Tämä kollaasi toimii huterana kehyksenä kolmelle lyhyelle instrumentaalisävellykselle. ”Alan’s Psychedelic Breakfast” toimii humoristisena kuunnelmana ja nauhankäsittelyn taidonnäytteenä. 13-minuuttisena musiikkiteoksena se sen sijaan jättää paljon toivomisen varaa. ”Rise and Shine” sisältää seitinohutta pianorämpytystä sekä kitaran ja urkujen efektejä, ”Sunny Side Up” on Gilmourin raukean yllätyksetön, slidella maustettu akustisten kitaroiden duetto, ja ”Morning Gloryssa” koko yhtye jolkottelee läpi heleän improvisaation, joka sujahtaa kivuttomasti korvasta sisään ja poistuu yhtä kivuttomasti toisesta soiton päättyessä. Alanin aamiaiseen on otettu selvästi kaikki puoliksi lämmitetyt tähteet, mitä jääkaappiin oli jäänyt, ja nätistä kattauksesta huolimatta ravintoarvo jää niukaksi. Kappale sotkee jo valmiiksi epätasaisen albumin tasapainoa entisestään.

Alan’s Psychedelic Breakfast”, samoin kuin ”Mind Your Throats, Please”, muistuttavat sentään, että Pink Floyd oli aina edistyksellisimmillään juuri äänitehosteiden ja erikoisten äänensävyjen käytössä. Tällainen musique concrète -henkinen äänenkäyttö juontaa juurensa psykedelian aikakauden kokeiluista, mutta Pink Floyd jatkoi äänimaalailua paljon sitkeämmin kuin useimmat muut englantilaiset progressiiviset yhtyeet. Jos sointi jätetään huomiotta ja katsotaan vain nuotteja (varsinkin niiden määrää), on Pink Floyd helpompaa pudottaa ”oikeiden” progeyhtyeiden pyhästä Pantheonista, kuten moni historioitsija on katsonut asiakseen toimia.

Lehmän perintö

Atom Heart Mother” -sarjalla Pink Floyd kuitenkin kiistatta kävi esittelemässä muskeleitaan taidemusiikkivaikutteisen sinfonisen rockin areenalla. Teos on silti jäänyt yhdeksi kiistanalaiseksi alaviitteeksi Pink Floydin levytysluettelossa. Tuoreeltaan se sai Floydin muusikoilta suitsutusta, ja yhtye esitti sitä konserteissa puhaltimien ja kuoron kanssa ja sitten ilman niitä, kun tällaisten lisäosien taloudelliset ja käytännölliset haasteet tulivat ilmi. Myöhemmin varsinkin Waters ja Gilmour halveerasivat teosta kilpaa ja pyrkivät aktiivisesti hautaamaan sen muistonkin. Se nähtiin samanlaisena nuoruuden kokeilukömmähdyksenä kuin monet muutkin ajan orkesterirockyritelmät. Yleensä katsotaan, että jo seuraavalla albumilla Meddle (1971) Pink Floyd alkoi vihdoin löytää oman, laulupainotteisemman äänensä. Siihen verrattuna ulkopuolisen säveltäjän kanssa tehty klassisvaikutteinen instrumentaalisarja muistutti kiusallisesti kuoppaisesta tiestä menestykseen.

On ehkä hyödyllistä verrata lyhyesti ”Atom Heart Motheria” Meddlen levypuoliskon mittaiseen sävellykseen ”Echoes”. Jälkimmäistä pidetään yhtenä Floydin klassikoista. Se on suunnilleen samanmittainen kuin ”Atom Heart Mother” ja koostuu samanlaisista erillisistä jaksoista. Suurin ero on siinä, että yhtye luo koko rikkaan äänimaailman yksin ja että ”Echoes” on nimenomaan suoraviivainen laulu. Kahden instrumentaaliteeman toiston ja varionnin sijaan ”Echoesissa” vuorottelevat vahvat mutta aivan tavanomaiset laulusäkeistöt ja kertosäkeistö. Toisen kertosäkeistön jälkeen siirrytään kitarasoolosta funkjamiin, jota seuraa abstrakti äänikollaasi ja siitä avaruudellinen nousu takaisin viimeiseen säkeistöön ja kertosäkeistöön. Tämä laulu kehystetään pitkällä instrumentaali-introlla/outrolla, jonka keskeisiin sävelaiheisiin viitataan myös lyhyesti keskiosassa.

Echoes” kuulostaa näin orgaanisemmalta kokonaisuudelta, koska se on lähempänä tavanomaista laulurakennetta kuin aidosti sarjamaisempi ”Atom Heart Mother”. Silti ”Atom Heart Motherista” saatu kokemus mahdollisti ”Echoesin”, minkä ainakin Nick Mason on myöntänyt. ”Echoesissa” Pink Floyd yksinkertaisti rakenteen, mutta harppasi huomattavasti eteenpäin melodian, jännitteen ja ennen kaikkea äänimaailman käsittelyn kanssa. Sivuhuomiona mainitsen, että Meddlen A-puoli koostuu samalla tavoin kuin Atom Heart Motherin B-puoli erityylisistä ja tasoltaan hyvin epätasaisista lauluista ja instrumentaaleista. Pidän jopa Atom Heartin balladeja Meddlen lauluja parempina, joskin ”Alan’s Psychedelic Breakfast” häviää 10 – 0 ”One of These Daysin” sykkivälle avaruusrockpastissille Doctor Whon teemasta.

Jatkossa yhtye palasi sarjalliseen rakenteeseen vain megahitillään The Dark Side of the Moon (1973), jossa äänitehosteet, musiikkiaiheiden toistuminen ja myös tonaalinen liike muodostivat erillisistä lauluista ja instrumentaaleista albuminmittaisen kokonaisuuden. Myöhemmät konseptialbumit eivät pystyneet samaan koheesioon musiikillisella tasolla, vaikka onnistuivatkin kerronnallisesti. The Dark Side of the Moon -sarja ottikin nimenomaan ”Atom Heart Motherin” paikan Pink Floydin konserttilistassa, kun sen väliaikaisella Eclipse-nimellä kulkeva varhaisversio otettiin ohjelmistoon vuonna 1972. Pink Floydin voi myös sanoa saaneen tuon albumin menestyksen ainekset yhteen ensi kertaa Atom Heart Motherilla.

Myöhemmistä pitkistä kappaleista ”Dogs” (1977) on vielä yksinkertaisemmin paisuteltu laulu. ”Shine On You Crazy Diamond” (1975) sen sijaan on mielenkiintoinen yhdistelmä. Se on pohjimmiltaan ”Echoesin” tapainen laajennettu laulu, mutta sen alun ja lopun laajennukset ovat ”Echoesia” suurempia ja irrallisempia. Lisäksi kahtia halkaistuna teos itsessään kehystää koko Wish You Were Here (1975) -albumia, joka voidaan näin nähdä The Dark Side of the Moonin tapaan albuminmittaisena sävellyssarjana.

Atom Heart Mother” -sarja toi Pink Floydille ”kunnian” olla ensimmäinen rockyhtye, joka pääsi esiintymään Montreaux’n klassisen musiikin festivaaleilla. Vaikka yhtye hylkäsi sävellyksen vuoden 1972 jälkeen, se jaksoi kiehtoa faneja ja tribuuttiyhtyeitä. Ajan myötä taidemusiikin instituutioihin päätyneet fanit näkivät sävellyksessä mahdollisuuksia uusille konserttitulkinnoille ja pommittivat Ron Geesiniä pyynnöillä saada teoksen partituuri. Geesiniä oli jäänyt kismittämään se, kuinka tylysti Pink Floyd oli myöhemmin vähätellyt teosta, joka oli pitkälti myös hänen luomuksensa, ja kuinka yhtyeen suhtautuminen ja albumin kannet, joista poikkeuksellisesti puuttuivat tekijöiden nimet, antoivat väärän kuvan hänen osuudestaan. Hän ei myöskään ollut tyytyväinen studio-orkesterin nauhalle päätyneeseen suoritukseen. Uudet tulkinnat tarjosivat hänelle mahdollisuuden kiillottaa omaa ja teoksen kilpeä. [1]

Tämän seurauksena ”Atom Heart Mother” koki uuden tulemisen 2000-luvulla. Se esitettiin erilaisissa taidemusiikkiin nivoutuvissa konserteissa Britanniassa ja Ranskassa. Mukana oli coverbändejä, klassisia kuoroja ja orkestereita. Jopa David Gilmour osallistui yhteen esitykseen Chelseassa vuonna 2008. Kaiken huippuna vuonna 2012 teos pääsi osaksi Ranskan opetuslaitoksen ja yleisradion järjestämää tutkimusta yhdessä J. S. Bachin ja Edgar Varèsen teosten kanssa. Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun teoksen alkuunpanijat hylkäsivät sen, tämä ihmeellinen vanukas, atomisydäminen äiti, tuimailmeinen lehmä, oli saavuttanut jotain, johon Pink Floyd ei ainakaan ole myöntänyt pyrkineensä: se oli päässyt korkeakulttuuriin kaanoniin. Ehkä vain käymään keittiön oven kautta monsieur Floydin muiden ansioiden siivellä, mutta hauska saavutus se oli silti teokselle, jota esimerkiksi Waters oli toivonut tekemättömäksi. Joviaali Masonkin otti sittemmin osia teoksesta oman yhtyeensä Nick Mason’s Saucerful of Secrets ohjelmistoon.

[1] Geesin dokumentoi ”Atom Heart Motherin” synnyn ja myöhemmät vaiheet omasta näkökulmastaan kirjassaan The Flaming Cow: The Making of Pink Floyd’s Atom Heart Mother (The History Press, 2013).

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Tätä kirjoitettaessa käynnissä ovat poikkeukselliset olympialaiset. Tokion vuoden 2020 kisoja käydään vasta vuonna 2021, katsojia ei juuri päästetä paikan päälle ja suurin osa isäntäkaupungin väestöstä olisi halunnut, että urheilijatkin olisivat jääneet koteihinsa. Aiemmin modernit olympialaiset on peruttu vain niinä kolmena vuotena, jolloin kansakunnat pitivät kiireisenä paljon kuumeisempi kisailu sellaisissa paikallisissa lajeissa kuin Ardennien esterynnäkkö, Sommen konekiväärisprintti tai valtamerten laivanupotus (ei paperilla). Urheilu on usein ollut sodankäynnin harjoittelua tai sen sijaistoimintaa. Taudinaiheuttajat vain ovat toisia ihmisiä vaikeampi vastustaja, eivätkä ne välitä niistä kansallisen kunnian, ison rahan tai edes rehellisen kilvoittelun kertomuksista, joilla olympialaisia perustellaan.

Eivät edes musiikista. Musiikki on aina ollut mukana olympialaisissa. Vuosina 1912 – 1948 se oli jopa yksi kilpalaji. Taidelajit siivottiin sittemmin häiritsemästä lihalla taiteilua, joten emme näe suorana ja kiihkeän selostuksen tukemana, miten Suomen ensilinjan muusikot pärjäisivät esimerkiksi sinfonisilla pikamatkoilla, maratonimprovisaatioissa tai tuhannen metrin sävellysviestissä. Mikä voisi olla hauskaa.

Jokaisiin olympialaisiin on toki sävelletty tai sovitettu musiikkia. Fanfaareja, hymnejä tai muuta ohjelmamusiikkia on tilattu sellaisiltakin nimekkäiltä säveltäjiltä kuin Richard Strauss, Philip Glass, John Williams ja Mikis Theodorakis. Tämä kirjoitus ei käsittele niitä. Sen sijaan katsahdamme kolmeen löyhästi populaarimusiikkiin nivoutuvaan ja syntetisaattoripainoiseen albumikokonaisuuteen, joiden musiikki liittyy olympialaisiin.

 

Brittiläinen urheiludraama Chariots of Fire (Tulivaunut, 1981) kertoo lähes tositarinan kahden brittijuoksijan kamppailuista ja voitoista vuoden 1924 olympialaisissa. Menestyneen elokuvan nähdään usein myös heijastelevan laajempaa siirtymää brittiläisessä elokuvassa ja yhteiskunnassa. 80-luvulla Margaret Thatcherin konservatiivipuolueen politiikka tasapainotti itsekeskeisen yksilöllisyyden ja rajoittamattoman markkinatalouden viestiään vanhakantaisella kansallishenkisyydellä. Tulivaunut oli prototyyppi elokuville, jotka katsoivat nostalgianhuuruisten lasien läpi imperiuminaikaiseen Britanniaan ja nostivat tuon ajan keskiluokkaisen brittimiehen yritteliäisyyden, arvomaailman ja sinnikkyyden malliksi 80-luvun häikäilemättömälle yksilökeskeisyydelle.

Olympiahistorian hämäristä kaivettu sankaritarina oli kuin tehty tähän tarkoitukseen. Esiintyihän 1800-luvun autoritaarinen ”lihaksikas kristillisyys” sekä imperialistisen eetoksen että kansainvälisen olympialiikkeen juurikasvustossa. Siinä miehekkäät kristityt Miehet niittivät kunniaa Jumalalle ja isänmaalle niin urheilu- kuin taistelukentillä. Tällainen ajattelu oli voimissaan varsinkin Britannian yksityiskoulujärjestelmässä vielä sodan jälkeenkin, kun imperiumi alkoi olla muisto vain. Nostalgista kuvaa päivitettiin sen verran korrektimmaksi, että toinen elokuvan sankareista oli juutalainen, joka ylitti myös antisemitismin ja vanhanaikaisen luokkajärjestelmän esteet.

Nostalgian täyttämä modernismi saneli osin myös ohjaaja Hugh Hudsonin päätöksen tilata elokuvan musiikki Vangelikselta. Kreikkalainen, joskin pitkään Pariisissa ja Lontoossa asunut säveltäjä tuntui sopivalta olympialaisista kertovaan elokuvaan, mutta hänen musiikkinsa heti tunnistettava elektroninen soundi ei missään nimessä kuulostanut iloiselta 20-luvulta. Ohjaaja halusi modernia koukkua elokuvan ääniraidalle, ja sitä hän todella sai. Heti elokuvan alkutekstien taustalla kuultava sävellys ”Titles” – joka useimmiten tunnetaan nimellä ”Chariots of Fire” – lumosi yleisön ja kohosi yhdeksi maailman tunnetuimmista elokuvasävelmistä. Samanniminen soundtrack-albumi (1981) toi Vangelikselle Oscar-palkinnon parhaasta alkuperäismusiikista, meni säädyttömissä määrin kaupaksi ja teki vuosikymmenen kulttimaineessa puurtaneesta säveltäjästä maailmankuulun.

Titles” on yksinkertainen ja toimiva instrumentaalisävellys. Se perustuu pianon soittamaan fanfaarimaiseen melodiaan, joka liikkuu kvintin matkalla toonikaurkupisteen ja kahden perussoinnun päällä. Väliosa poikkeaa tästä vain hieman hyppäämällä mediantin kautta ylemmäksi. Melodia on ajattoman kuuloinen, ainoastaan modernilta kuulostaa sovitus, joka on Vangeliksen patentoima elektroninen orkesterisointi: Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaski- ja jousisoinnut, kaiulla ja viiveellä käsitelty rumpukone rauhallisessa perusrockrytmissä ja taustalla 16-osanuotteina ”juokseva” yhden nuotin sekvenssi. Nykykuulija ei luultavasti erota yhdistelmässä mitään erikoista, saattaapa pitää sitä korninkin kuuloisena. 80-luvun alussa tämä oli kuitenkin useimmille elokuvan nähneille tuore ääni. Tällaista ”avaruusmusiikkia” oletti kuulevansa poplistoilla Jean-Michel Jarren soittamana, tai televisiossa ehkä Carl Saganin maailmankaikkeuden ihmeistä kertovassa Cosmos-sarjassa (1980), joka lainasi Vangeliksen aiempaa tuotantoa.

Tässä kuitenkin se soi täysin sopivasti, kun nuoret miehet juoksivat hidastettuna hiekkarannalla jossain 20-luvun Britanniassa: vakaa, eteenpäin pakottava pulssi rennomman mutta painokkaan rytmin sisällä, hieman nostalginen melodia, joka kuohahtaa väliosassa mahtipontisemmaksi fanfaariksi, kaiun kyllästämä avoin äänikangas, johon syntetisaattorit iskivät heleitä värejä melkein kuin perinteiset orkesterisoittimet. Se kuulosti yhtä aikaa modernin erikoiselta ja tutun ajattomalta. Se täytti täysin Hudsonin toiveet nostalgisesta nykyaikaisuudesta. Sen tahdissa saattoi kuvitella jatkumon britti-imperiumin viimeisten kulta-aikojen saavutuksista 80-luvun individualistisen ahneuden sankariunelmiin.

Titles” onkin sittemmin työllistynyt monenlaisena thatcherilaisen sankarillisuuden tunnussävelmänä. Brittiläisen Vulcan-pommikoneen miehistö soitti sen voitonfanfaarinaan palatessaan toukokuussa 1982 tuolloin ennätyspitkältä 12 000 kilometrin pommituslennoltaan argentiinalaisten lentotukikohtaa vastaan Falklandinsaarilla. 90-luvulle tultaessa se soi mainoksissa ja yritysvideoissa kertomassa, että ”we mean business”, ja innostamassa tulevia merkonomien alkuja löytämään sisäisen sankarinsa. Vastapainona vuosikymmenen loppuun mennessä se oli kopioitu ja parodioitu kuoliaaksi kaiken maailman hupiohjelmissa. Jopa Rowan Atkison pääsi riffailemaan Mr. Beanina sen tahtiin, kun se esitettiin osana vuoden 2012 Lontoon olympialaisten avajaisseremoniaa. Sävelmä oli silti jo saanut virallisen kisakasteensa vuonna 1984 Sarajevon talviolympialaisissa. Näin kuvitteellisesta olympiafanfaarista tuli todellinen kisasävelmä. [1]

Monitulkintainen on myös albumin ainoa kappale, jota Vangelis ei säveltänyt. Elokuva sai nimensä runoilija William Blaken runosta ”And Did Those Feet in Ancient Time”, josta säveltäjä Hubert Parry teki virren ”Jerusalem” (1916), alun perin lietsomaan taistelutahtoa ensimmäisessä maailmansodassa. Usein on mainittu, kuinka ristiriitaista onkaan, että Blaken radikaaliin, hengellisen vallankumouksen vertaukseen päättyvästä tekstistä tehtiin englantilaisen patriotismin propagandalaulu. Sittemmin ristiriidat ovat vain kasvaneet, kun sävellystä on kuultu urheilukentillä, puoluekokouksissa ja mainoksissa, sitä ovat murjoneet suffragetit, näyttelijät, rockyhtyeet ja känniset rugbyfanit. Siitä on haluttu tehdä Englannille oma kansallislaulu, koska onhan se nyt parempi biisi kuin Ison-Britannian virallinen kuningatarhumppa.

Titlesin” tapaan kappaleessa on tarttuvan vetoava, perinteisen tonaalinen melodia, mutta levottomasti sävellajien läpi kulkeva soinnutus antaa sille syvyyttä. Vangelis lisää oman tasonsa sävellykseen, kirjaimellisesti: hänen irralliset syntetisaattorisointunsa ajelehtivat paikoin Harry Rabinowitzin tekemän neliosaisen kuorosovituksen yllä, ja koko esitys on hunnutettu eteerisellä kaiulla. Se siirtää ”Jerusalemin” entistä kauemmas jonnekin myyttiseen menneisyyteen, mutta antaa sille jotenkin epäilyttävän auran.

Loppu materiaali albumilla noudattaa ”Titlesin” mallia. ”Five Circles” on rauhallisemman juhlallinen olympiahymni, joka senkin voi nähdä perinteisenä pianosävellyksenä syntetisaattoreille sovitettuna. Laskeutuva kromaattinen bassolinja vahvan diatonisen melodian ja kuohkeiden sointujen alla auttaa luomaan nostalgisen romanttista jännitettä. Tämä on yksi Vangeliksen sävellyksellisiä tavaramerkkejä, samoin kuin sähköpianon kellomaisten noonisointujen impressionistinen vaihtelu ”Abraham’s Themessä”.

Musiikki onkin täysin Vangeliksen näköistä ja jatkaa suorassa linjassa miehen musiikillista kehitystä 70-luvun lopulta. ”Five Circles” esimerkiksi muistuttaa paljon aiempaa sävellystä ”Hymne” dokumenttisarjasta L’Opera sauvage (1975 – 79). ”Hymne” kuullaankin elokuvassa, mutta ei tällä levyllä. Hudson halusi alun perin elokuvan pääteemaksi saman sarjan toisen sävellyksen ”L’enfant”. Vangelis loi itse uuden ja paremman version. Molemmissa on sama tykyttävä sekvensseriurkupiste, mutta siinä missä ”L’enfant” seisoo paikallaan ja vaihtelee juonikkaasti tahtilajia 9/8:n ja 6/8:n välillä, ”Titles” lötköttää eteenpäin juhlallisemmin järkkymättömässä 4/4-tahdissa. Sävellyksen kuuluisa melodia, jonka kollega Stavros Logarides väitti Vangeliksen varastaneen häneltä, oli sekin muotoutumassa albumin Heaven and Hell (1975) kolmannessa osassa. Saman osan kosminen juhlallisuus muodostaa myös sovituksen tämän albumin ”Eric’s Themelle”. Lopuksi huolimatta kaikista assosiaatioista, joita tämä musiikki on vuosikymmenten aikana kerännyt, Vangeliksen alkuperäinen inspiraation lähde oli tosielämän juoksija, hänen isänsä Ulysses.

Hän pyörittää albumin teemoja 19-minuuttisella nimikappaleella. Pitkälti tämä tapahtuu flyygelillä, joskin synteettiset efektit ja soitinnukset luovat yhdistävän pohjan irtonaisille jaksoille ja leventävät sointipalettia. Vaikka Chariots of Fire ei tavoittele Vangeliksen kokeellisimpien töiden mielikuvituksellisuutta, tämäkin kappale on suoraa jatkoa hänen 70-luvun sinfonisiin mittoihin venyville teoksilleen. Albumi on Vangeliksen myydyin vaan ei paras, ja sen menestys ohjasi vaan ei sanellut hänen musiikkinsa tulevaa kurssia.

Samoihin aikoihin Chariots of Firen kanssa äänitettiin myös albumillinen musiikkia, joka oli tarkoitettu alusta asti olympialaisiin. Vuoden 1980 Moskovan kesäolympialaiset muistetaan isona spektaakkelina, sillä ne olivat ensimmäiset (nimellisesti) sosialistisessa maassa järjestetyt kisat. Neuvostoliitossakin urheilu oli tärkeää, sillä Homo sovieticuksen täytyi todistaa ylivoimaisuutensa myös urheilukentillä, vaikkapa sitten farmakologisella tuella. Kylmää sotaa käytiin olympiakisoissakin ja laboratorioissa. Suurin osa Nato-maista boikotoi kisoja vastalauseena sille, että tuolloin Neuvostoliitto oli vuorollaan hakkaamassa päätään Afganistanin kyynelmäntyyn.

Kisoista jäi mieleen myös sympaattinen Miska-nalle, joka oli huvittavasti ensimmäinen laajasti tuotteistettu kisamaskotti. Sosialismi marssi todellakin kehityksen kärjessä. Kisojen päätösseremoniassa suurikokoinen Miska katosi stadionilta taivaalle ilmapallojen kohottamana, mutta eihän toveria pulaan jätetty, vaan helikopterit toivat ilmailijanallen maahan turvallisesti.

Vähän ennen tätä lentonäytöstä stadionilla oli monien muiden sävellysten joukossa soinut venäläisen säveltäjän Eduard Artemjevin tilaisuutta varten säveltämää musiikkia. Neljä vuotta myöhemmin tämä kokonaisuutena 38-minuuttinen sävellyssarja kuoroille, orkesterille, syntetisaattoreille ja rockyhtyeelle julkaistiin LP:nä Ode to the Bearer of Good News / Oda dobromu vestniku (1984), ehkä parantamaan kotiyleisön olympiatunnelmia, sillä Neuvostoliitto maksoi boikottipotut pottuina eikä lähettänyt joukkuetta Los Angelesin kisoihin.

Taidesäveltäjäksi koulutettu Artemjev oli Vangeliksen tapaan elektronisen musiikin edelläkävijöitä maassaan ja tunnettu myös elokuvamusiikistaan, varsinkin elektronisista sävellyksistään Andrei Tarkovskin elokuviin. Tällä albumilla hän kuitenkin yhdistää elektronista rockmusiikkia ja taidemusiikkia tavalla, joka muistuttaa hyvin paljon progressiivista rockia. Kahdeksanosainen sarja kuvaa olympialaisia ja niiden tunnelmaa. Olympiatuli tuodaan stadionille sekvensserien sykkiessä kuin Tangerine Dreamilla ja moskovalainen studioyhtye Bumerang (ei samaan aikaan vaikuttanut kazakstanilainen jazzrocksuosikki) paukuttaa ilmoille hieman fuusiotyyppistä rockgroovea ja tuhannen efektin ketjun päässä ulvovaa sähkökitarasooloa. Miessolisti ja pari sekakuoroa kajauttavat suurellisella äänellä neukkupopsävytteistä oodia urheilulle, kun musiikki siirtyy viuhuvien syntetisaattorien kuljettamaksi rockiksi. Välillä hidastetaan ihastelemaan maailman kauneutta ja harmoniaa kosmisissa syntetisaattoriväreissä, ennen kuin rummut ja sekvensserit palaavat ilmoittamaan uuden erän alkavan. Ja niin kuin kaksi kuoroa ei riittäisi, jopa lapsikuoro singotaan syntetisaattoriavaruuteen antamaan lisäväriä akustisten ja elektronisten soittimien kerroksille.

Tekstit laulajille on otettu Pierre de Coubertenin (1863 – 1937) kirjoituksista. Olympialaisten alulle panijana yleensä pidetty paroni näki – hyvin romantisoidun antiikin mallin mukaan – kisat maailmanrauhan, edistyksen ja yhteisymmärryksen airuena, tuona otsikon hyvän sanoman tuojana. Rauha, edistys ja kansojen keskeinen ymmärrys olivat keskeisiä asioita Neuvostoliitonkin politiikassa – tai ainakin retoriikassa. Se, miten niitä edistettäisiin, oli tietysti eri asia. Ei sillä, ettäkö olympiaideologia olisi ollut alkuaankaan viatonta. Myös de Coubertenin visioissa edistystä ajoivat fyysisesti vahvat valkoiset miehet, jotka pitivät yllä rauhaa valmistautumalla sotaan toistensa kanssa ja siinä sivussa toivat ymmärryksen pakanoille, ruipeloille, vääränvärisille ja yleensäkin kaikille alemmille ihmiskunnan osille naisten hurratessa vieressä. Urheilu on sentään edistynyt hieman noista päivistä.

Vangeliksen musiikki kuvasi kaikessa nostalgisuudessaan nimenomaan yksilön kamppailua ja intiimiä sisäistä kokemusta, mikä sopi myös nykyolympialaisten isoja rahoja korostavaan yksilökeskeisyyteen. Artemjev taas on vielä puhtaasti kollektiivin asialla. Koko maailma tuodaan kisoihin ja suuri ja mahtava Neuvostoliitto saa loistaa modernina ja edistyksellisenä, kun muusikoita ja sointivärejä vyörytetään kuulijan korville. Musiikki lähestyykin mahtipontisuudessa Punaisen torin vappuparaatin kaltaista yliampuvuutta, kun kuorot palaavat lopussa yhdessä aiemman teeman kertaukseen ja Artemjev kasaa kaikki äänilähteensä loppuseremonian massiiviseen huipennukseen – jonka jälkeen potkaiseekin äkkiä uudet kierrokset mittariin ja vetää kahta hurjemmin aitoon lopetuksen. Musiikki koettelee makuhermoja, mutta varsinkin olympiavalan synteettis-orkestraalinen fanfaari antaa musiikille vastustamatonta melodista liikevoimaa. Voittoon, vaikka verissä päin, näin menee Artemjev.

Muutenkin on mielenkiintoista, kuinka samoihin aikoihin samanlaisista elektronisista lähtökohdista toimineet Vangelis ja Artemjev kuvittelivat olympiakisat. Molempien soundit olivat tekoaikana aikansa hermoilla. [2] Kuitenkin Vangeliksen mielikuvitusvisio on kestänyt aikaa paremmin kuin Artemjevin massiivinen ja tiettyyn aikaan sekä paikkaan sidottu teos. Tähän vaikuttaa sekin, että britti-imperiumin tavoin se maa, jota Ode to the Bearer of Good News juhlisti, on nyt menneisyyttä ja sitä ympäröivä estetiikka saa vähemmän nostalgiaa osakseen ainakin näillä seuduilla.

Suomessakin huippu-urheilu on ollut lähes uskonnon asemassa ja tärkeä osa kansakunnan rakennusprojektia. Siltä pohjalta ymmärtää, että helsinkiläinen Siinai-yhtye laukaisi uransa albumilla Olympic Games (2011). Nelihenkisen rockyhtyeen instrumentaalinen fiilistely olympiatunnelmissa sai vielä suosiollisen vastaanoton. Tyylillisesti improvisaatiopohjalta rakennettu musiikki vertautuu vahvasti synteettiseen post-rockiin ja Circlen tapaiseen riffipohjaiseen toisteisuuteen, jossa päävaikutteina olivat 70-luvun saksalaisen rockin hämyisemmät nimet.

Varsinkin alkupuolella levy velloo surisevissa syntetisaattorikentissä, joiden voi kuvitella kuvaavan kisastadioneiden kohinaa ja massiivisuutta. Niillä syntetisaattorien ja sähkökitaran raikuvat hymnit ja fanfaarit ovat yksinkertaisia pentatonisia melodioita. Liike ja juoksun imitaatio ovat pakkopullaa näissäkin kisoissa. ”Marathonia” ja muita kappaleita juoksuttaa alun perin Neu!:n luoma hypnoottisen eleetön rockrumpukomppi ja basson kevyentuntuinen perusnuotin pumppaus, joskin kuljettuaan vuosikymmeniä erilaisten post-alkuisten musiikkityylien läpi se jumputtaa hieman keski-ikäisen raskassoutuisena. Mutta ei maraton olekaan pikamatka.

Munich 1972” raikuu muuta albumia abstraktimmasta ja meluisammasta sähkökitaransoitosta. Münchenin kisoissahan, jossa muuten musisoivat Czesław Niemen ja SBB, politiikka saapui ikävästi kuokkavieraaksi, kun Musta syyskuu -terroristijärjestön taistelijat sieppasivat israelilaisia olympiaedustajia. Kaappaajat ja lähes kaikki panttivangit kuolivat poliisin epäonnistuneen väijytysoperaation yhteydessä.

Toisaalta suomalaiset muistavat Münchenista Lasse Virenin voitot. Kaksiosainen ”Victory”, oli se kenen tahansa, on albumin parhaita kappaleita, ja yksi niistä, joissa on todellista dynamiikan tuntua. Varsinkin ensimmäinen osa asettaa mielenkiintoisesti poikkeusjakoisesti kalisevan korkean bassoriffin tasaisesti askeltavaa hidasta rytmiä vastaan. Tämä ja melko abstraktin syntetisaattorimelodian sointi on selvästi velkaa Vangeliksen jo tuossa vaiheessa mieliin iskostuneelle olympiasapluunalle, samoin kuin ”Olympic Firen” hitaan rituaalimainen syntetisaattorimarssi. Myös ”Mt Olympos” kuvastaa suurellista uljuuttaan samanlaisella syntetisaattorisekvenssien kuohulla kuin millä Artemjev juhlisti maailman harmoniaa. Yhtäläisyydet selittänee jaettu Berliini-intoilu.

Olympic Games ei veny Vangeliksen melodiseen uljuuteen tai Artemjevin mahtipontisuuteen. Toisaalta ei Suomen pojilla ole rasitteenaan samanlaista myyttistä menneisyyttä tai nykyisiä suuruuden ja mahtavuuden pyrkimyksiä, joita pitäisi pönkittää kisamusiikin kautta. Heillä on soundissa sopivasti post-rock-rosoa, yritteliästä energisyyttä ja yksinkertaista melodisuutta. Yritys on kova ja vilpitön, vähän niin kuin maamme urheilijoilla penkeissä ja kentillä. Parhaimmillaan musiikin toisto kanavoi samanlaista ekstaattista flow-tilaa kuin ehkä äärimmäinen urheilusuoritus. Huonoimmillaan se on vain suurellista tyhjyyttä kuten Tokion stadioneilla tänään.

Nykymuotoiset olympialaiset saattavat tulla tiensä päähän lähivuosikymmeninä. Sen jälkeenkin saadaan toivottavasti vielä kauan musiikkia, jossa yritetään näiden albumien tapaan mennä nopeammin, korkeammalle tai kauemmas. Tai ainakin synteettisemmin, nostalgisemmin ja myyvämmin.

 


Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

[1] Vangelis tuotti sävellyksestä lauletun version ”Race to the End” vanhan yhtyekaverinsa Demis Roussosin levylle Demis (1982). Toisen kumppanin Jon Andersonin kirjoittamat sanat käsittelevät enemmän hengellistä kilvoittelua ja periksi antamattomuutta.

[2] Arviointia vaikeuttaa se, että Artemjev tunnetusti miksaili ja äänitteli teoksiaan uudelleen mainitsematta asiasta. Levyllä Three Odes (2001) uudelleenjulkaistu ja nykyään ainoa digitaalisesti saatavilla oleva versio tästä teoksesta sisältää joitakin syntetisaattorisoundeja, jotka tuskin ovat vuodelta 1980.

Robert John Godfrey: Fall of Hyperion (1974)

Tuli pimeästä kaaoksesta valo…

Harva 70-luvun brittiprogen soittajista oli opiskellut musiikkia tai oli karikatyyrin mukainen elitistinen tekniikkahirmu. Useimmat olivat vain lahjakkaita muusikoita, joilla oli mielikuvitusta ja halua kehittyä soittajina ja kokeilla uusia ideoita. Robert John Godfrey oli yksi niitä harvoja. Yläluokkainen lahjakas nuorukainen opiskeli Royal College of Musicissa ja Royal Academy of Musicissa konserttipianistin uraan tähdäten. Vuonna 1969 hän kuitenkin vaihtoi opinnot hippi-ideologiaan ja tuppautui pohjoisenglantilaisen Barclay James Harvest -rockyhtyeen ulkojäseneksi mielessään suuri menestys ja korkealentoiset taidevisiot. Hänen orkesterisovituksensa yhtyeen kahdella ensimmäisellä albumilla ohjasivat BJH:n Moody Bluesin kaltaisen varhaisen sinfonisen rockin polulle. Hän myös johti yhtyeen musiikkiopiskelijoista koottua taustaorkesteria, kunnes vuonna 1971 hänen ja yhtyeen tiet erosivat riitaisissa merkeissä. Skismaa olivat synnyttäneet kaikki mahdollinen eroista Godfreyn ja Barclay James Harvestin jäsenten taiteellisissa näkemyksissä, käsityksestä Godfreyn asemasta suhteessa yhtyeeseen ja jopa hyvin erilaiset luokkataustat sekä seksuaalinen suuntautuminen. Katkeran koodan välirikolle muodosti parikymmentä vuotta myöhemmin käyty pitkä oikeustaistelu Godfreyn tekijänoikeuksista kouralliseen BJH:n kappaleita.

70-luvun puolivälissä Godfrey onnistui luomaan oman visionsa mukaisen yhtyeen The Enid, jonka klassisvaikutteinen sinfoninen rock meni paljon pidemmälle kuin Barclay James Harvestin kevyesti progressiiviset laulut. Tosin eipä se saavuttanut samanlaista suosiotakaan.

Mutta välissä hän ehti vielä tehdä Charisma-levy-yhtiölle sooloalbumin Fall of Hyperion (1974). Todellisen sooloalbumin, sillä sitä pyörittää Godfreyn virtuoosimainen pianonsoitto sekä säveltäjän mellotronilla, uruilla ja syntetisaattorilla luoma mahtipontinen sointi. Tukena on vain hieman bassoa, sähkökitaraa ja jonkin verran lyömäsoittimia, enimmäkseen patarumpuja ja symbaaleja merkitsemässä dramaattisimmat iskut, mutta esimerkiksi avauskappaleessa ”The Raven” myös marimbaa juoksemassa monirytmistä kilpaa pianon kanssa.

Voi olla, että Godfrey myi projektinsa Charismalle käyttämällä mallina Rick Wakemanin suosittuja ensimmäisiä soololevyjä. Siinä missä Wakeman kuitenkin valjasti vikkelät sormensa ensisijaisesti rockpohjaiseen sooloiluun, Godfrey syöksyy kaikupedaali pohjassa suoraan uusromanttiseen pianomusiikkiin ja vyöryttää helmeileviä murtosointuja, röyhelöisiä juoksutuksia ja jyliseviä oktaaveja lauluosuuksien taustalle ja pitkinä instrumentaalijaksoina. Ja toisin kuin esimerkiksi Tony Banks, joka myös ammensi vahvasti romantiikan ajan sävelkielestä, hän ei siitä juuri hellitä. Albumin viisi laulua ovatkin paikoin yhtä mahtipontisia ja eleiltään suurellisia kuin ajan rehvakkaimpien progebändien tuotokset, mutta samalla ne tuntuvat oudosti keveämmiltä ja pysähtyneemmiltä. Jälkimmäiseen vaikuttaa perinteisen rockrytmiikan vähyys. Godfrey osaa kyllä paukuttaa esimerkiksi ”Mountainsiin” kuumeisen kontrapunktisen toccata-jakson, mutta toisaalla hänen näyttävät juoksutuksensa juoksevat paikallaan antamatta musiikille kummempaa rytmistä voimaa.

Rockia musiikissa on oikeastaan vain nimeksi, sillä melodinen pohja on romantiikan taidemusiikin lisäksi sen käytänteitä matkineessa kevyemmässä musiikissa. Laulaja Christopher Lewis ainakin kurkottaa korkealle ja tulkitsee keveällä oopperamaisella dramatiikalla, joskaan äänenmuodostuksessa hän ei tavoittele samanlaista muodollisuutta kuin vaikka Rainbow Theatren Keith Hoban. Tämä tekee osaltaan musiikista heppoisen tai melodramaattisen tuntuista, niin dynaamista ja teknisen moitteettomasti esitettyä kuin se onkin.

Ja tämä ennen kuin päästään Lewisin sanoituksiin. Ne pamauttavat pöytään yhtä aikaa muodoltaan koruttoman suorasukaisen ja sisällöltään yliampuvan kirjon alkemisteja, enkeleitä, homunculuksia, succubuksia, keskiaikaista ritarimelodraamaa ja jungilaista symboliikkaa – oikeastaan täydellisen värisuoran progesanoitusten arkkityyppejä. Säkeet kuten ”the universe is now part of we and we one / with the unisphere” tai ”the irony is slowly dawned behind the tragic” eivät tee kirjoittajastaan uutta John Keatsiä, vaikka tältä Godfrey lainasikin albuminsa nimen. Monien progefanien epävirallinen motto, ”Ei me tätä sanoitusten takia kuunnella”, sopii toisteltavaksi Lewisin runouden äärellä.

Kysymys kuuluukin, tuottaako Godfreyn uusromanttinen musiikki yhtään sen parempaa tulosta kuin hänen valitsemansa romanttisen runouden imitointi? Monin paikoin Godfreyn sovitusten mahtipontisuus ja soolopianojaksojen virtuositeetti on yhtä tyhjää kuin Wakemanin heikoimpien esitysten, sillä sävelmateriaali on liian köykäistä tai kehittely päämäärätöntä tuottaakseen romanttisen taidemusiikin kaltaisia tehoja. Toisaalta esimerkiksi ”Water Song” onnistuu painumaan mieleen suorasukaisella melodialla ja rakenteella. Albumi tasapainoileekin usein suurellisen ja naurettavan rajamailla.

Moniosainen päätöskappale ”The Daemon of the World” kiteyttää konfliktin. Varsinainen laulu jyrkästi eroavine A- ja B-teemoineen on sopivan dramaattinen ja väistää siellä täällä uhkaavan luisun musiikkiteatteritason pauhuksi. Sen sijaan tuntuu melko väkinäiseltä venyttää kappaletta ”eeppisiin” mittoihin lisäämällä väliin sinänsä onnistunut taidemusiikkimainen lyömäsoitinjakso ja käyttämällä koko loppupuolisko ensin A-teeman pyörittelyyn flyygelillä ja sitten yritykseen sovittaa kaksi teemaa uruilla yhteen, kunhan B-teema on ensin viety melkoisen arvattavalla tavalla mollista duuriin. Fall of Hyperion on selvästi sen ajan lapsi, jolloin kaikkea sai kokeilla ja mielikuvitus lentää. Aina kokeilut eivät onnistuneet, mutta epäonnistumisissakin saattoi olla jotain nautittavaa.

Epäonnistuneen kokeilun sijaan albumin voikin nähdä kömpelönä alkusoittona The Enidille. Siinä kuultaa jo yhtyeen omintakeinen musiikillinen näkemys ja sävelkieli. Tarvittiin vain paljon hiomista sävellyksissä ja erityisesti kokonainen bändi kehittelemään ja toteuttamaan niille aidosti rokkaavat ja sinfoniset sovitukset. Niin, ja päätös siirtyä kokonaan instrumentaalilinjalle. ”The Raven” putkahtaisikin ilmoille uudessa höyhenpuvussa yhtyeen ensialbumilla. Niinpä Fall of Hyperionin rooli historiassa voidaan summata mukailemalla (kömpelösti) sitä John Keatsin runoa, josta albumi ei ottanut nimeään:

Et ole alku, etkä loppukaan…

Käy kannoillamme tuore täydellisyys

Väkevämpi kauneus, meistä siinnyt,

Meidät ylittävä, kuten jää meistä

Loistossa jälkeen vanha pimeys…

Siinä teille totuus, siinä lohtu.

Ja vuosikymmeniä myöhemmin aikoinaan hyljeksityn albumin alkuperäiset vinyylit ja CD-uudelleenjulkaisut kävivät kaupaksi oikein mukavasti. Lohdutti varmasti sekin.

Legenda nimeltä Ennio Morricone

Ennio Morricone 1928 – 2020

Vuosi 2020 muistetaan monenlaisten menetysten vuotena. Yksi niistä oli italialaisen säveltäjän Ennio Morriconen kuolema tapaturman johdannaisvaikutuksiin salskeassa 91 vuoden iässä. Morricone oli luultavasti menestynein niistä eurooppalaisista säveltäjistä, jotka haastoivat 60-luvulla Hollywoodin hegemonian ja käytännöt elokuvamusiikissa. Hän onnistui rakentamaan ällistyttävän laajan tuotannon lopulta molemmilla puolilla Atlantin valtamerta ja samalla henkilökohtaisen musiikki-ilmaisun, joka monisärmäisyydestään huolimatta oli helppo tunnistaa. Morriconen kuuluisimmat sävelmät kohosivatkin alkuperäisten elokuvallisten rooliensa yläpuolelle ja päätyivät osaksi 1900-luvun lopun populaaria musiikillista taustaa loputtomissa uusissa käyttötarkoituksissa ja monenkirjavina tulkintoina. Harva 21. vuosisadan alun kuulija ainakin länsimaissa oli täysin välttynyt kuulemasta hänen musiikkiaan tai omaksumasta sen kantamia assosiaatioita, vaikka ei musiikin tekijää olisi tuntenutkaan. Mikä tuntuu sopivalta, kun ajattelee, että hänen keskeisin työnsä oli juuri musiikkia, jonka tehtävä on ilmaista jotain, mitä kuva ja vuoropuhelu eivät yksin tavoittaneet, viemättä näiltä kuitenkaan huomiota.

Tämä on kahdessadas julkaistu Äänijälkiä-kirjoitus. Tällä merkkipaalulla blogi luopuu hetkeksi albumikeskeisestä lähestymistavasta ja tarkastelee Morriconen tuotantoa yksittäisten sävellysten ja trendien kautta. Morricone itse tunnustautui työhulluksi, ja hän ehti seitsemän vuosikymmenen aikana säveltää musiikkia paitsi noin 500:aan elokuvaan myös toista sataa sävellystä konsertti-, viihde- ja teatterimusiikkia. Työtahtia kuvattaessa vanha vitsi ”Morri-kone” oli aivan osuva. Siksi kattavan katsauksen yrittäminen tässä olisi sulaa hulluutta. Sen sijaan keskitymme tiettyihin avainteoksiin ja elementteihin, jotka edustavat Morriconea omimillaan. Tätä voi pitää vain lievästi häiriintyneenä tekona.

Ennio-sedän kahdet kasvot

Keskeistä Ennio Morriconessa on mainittava kaksijakoisuus. Hän sai tiukan konservatoriokoulutuksen taidemusiikissa ja omaksui laajan musiikillisen sanaston aina vuosisadan puolivälin avantgardena pidettyihin tekniikoihin kuten sarjallisuuteen asti. Tämä antoi hänelle erittäin tukevan pohjan erilaisten musiikillisten tyylilajien hallinnassa ja samalla uranmittaisen halun kokeellisuuteen.

Hänen varhaisessa taidemusiikissaan esimerkiksi jousiorkesteriteos Musica per undici violini (1958) ja 3 Studi (1957 – 58) puupuhaltimille perustuvat eri musiikillisten parametrien tiukkaan sarjalliseen hallintaan – ne onnistuvat teknisesti, mutta eivät ole erityisen mestarillista musiikkia.

Mielenkiintoisempi Suoni per Dino (1969) sen sijaan pohjautuu tuolloin vielä edistykselliseen nauhatekniikkaan: alttoviulisti soittaa tarkoin määrättyjä osuuksia kahden nauhaluupin säestyksellä, samalla kun kahden kelanauhurin läpi kulkeva nauha tallentaa ja toistaa soiton. Toistojen nauhoitusten myötä minimalistisista nuottisarjoista kasautuu monitasoinen äänikokonaisuus. Vastaavia tekniikoita hyödynsivät tuolloin Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Terry Riley ja Alvien Lucier (joka loi kuuluisan teoksensa I Am Sitting in a Room samana vuonna), ja sen popularisoivat myöhemmin Brian Eno ja Robert Fripp yhteisalbumillaan No Pussyfooting (1973) ja Enon albumilla Discreet Music (1975). Morricone myös ilmeisesti harmitteli sitä, ettei hänen taidemusiikkinsa saanut samanlaista populaaria huomiota kuin hänen elokuvamusiikkinsa.

Toisaalta Morricone soitti jo 40-luvulla trumpettia erilaisissa viihdekokoonpanoissa, ja musiikkiopintojensa aikana hän pääsi sovittamaan lauluja Italian radion orkesterille ja sitten RCA-levy-yhtiölle. Hän tuotti kekseliäitä sovituksia moniin klassikoiksi nousseisiin ja unholaan jääneisiin pop- ja viihdekappaleisiin. Siirtymä elokuviin tapahtui vähitellen 50-luvun lopun televisiotöiden kautta. Näin Morriconella oli vakaa tausta myös populaarin musiikin parissa, ja hän ymmärsi elokuvamusiikin vaativan jotain, joka tilan hallitsemisen sijaan palveli ympäröivää narratiivia ja joka olisi tarpeeksi yleistajuista lisätäkseen hyvinkin kaupalliselta pohjalta rakennettujen elokuvien vetovoimaa.

 

Populaarius ja tunteisiin vetoava tonaalinen melodisuus yhtäältä, toisaalta omaa uteliaisuutta tyydyttävä kokeellisuus ja modernimpi sävelkieli vetävätkin köyttä hänen elokuvamusiikissaan, ja tulokset ovat usein kiehtovia. Mallia antoi jo tunnussävelmä ensimmäiseen pitkään elokuvaan Il Federale (Pomo, se olen minä, 1961). Se parodioi sotilasmarssia ylihilpeällä puhallin- ja marimbamelodialla, samalla kun hienoiset rytmiset, painotukselliset, harmoniset ja soitannolliset riitasoinnut tekevät vaikutelmasta mehevän vinksahtaneen.

Lähde länteen, nuori säveltäjä

Eittämättä Morriconen menestys perustuu ennen kaikkea musiikkiin, jonka hän sävelsi ohjaaja Sergio Leonen lajityypin konventioita myllertäneisiin lännenelokuviin. Lukemattomat vuosikymmenien aikana julkaistut Morriconen hittikokoelmat sisältävät lähes varmasti ainakin jotain musiikkia niin sanotusta spagettitrilogiasta, johon kuuluivat Per un pugno di dollari (Kourallinen dollareita, 1964), Per qualche dollaro in più (Vain muutaman dollarin tähden, 1965) ja Il buono, il brutto e il cattivo (Hyvät, pahat ja rumat, 1966), tai sen täydentäneestä elokuvasta C’era una volta il West (Huuliharppukostaja, 1968).

Siinä missä nämä italialaiset elokuvat elvyttivät henkitoreissaan olevan yhdysvaltalaisen lajityypin, Morriconen musiikki vyörytti esiin joukon ideoita, jotka yhdessä loivat tuoreen ja italialaisen näkökulman elokuvamusiikkiin yleensä. Musiikissa oli hieman folkmaisia melodioita, laukkaavia rytmejä ja orkesterisovituksia, mikä noudatti lännenelokuvien perinteitä. Mutta vahvat mollivoittoiset teemat viittasivat enemmän Välimerelle kuin Yhdysvaltojen kansanperinteeseen. Samoin paikoin oopperamaisen dramaattinen mutta (budjettisyistä) rajattu orkesterin ja kuoron käyttö mukaili italialaisten ”miekka ja sandaali” -eepoksien sointia yhtä paljon kuin Dmitri Tjomkinin luomaa sankarillista kuorosointia tai Aaron Coplandilta lainattua kirkkaan energistä orkesterimusiikkia, joilla edellisten vuosikymmenien lännenelokuvissa oli toitotettu ”Amerikan kutsumuskohtaloa” puskea ”sivistys” ja ”vapaus” kaikkialle ”asumattomalla” rajaseudulla.

Morricone ei kuitenkaan pysähtynyt tuttuihin elementteihin. Preerianlevyisten melodisten mattojen lisäksi kuorot saivat tuottaa outoja rytmisiä ja onomatopoeettisia huudahduksia, sihahduksia ja jodlausta, jotka olivat kaukana perinteisestä tai edes kansanmusiikkimaisesta äänenkäytöstä. Melodiset aiheet itsessään jäljittelivät luonnonääniä, karjaisuja tai luodinvihellyksiä. Esimerkiksi Hyvien, pahojen ja rumien aloittaa nopean nousun ja heleen yhdistelmä, joka matkii kojootin huutoa. Vaikutelma on yhtä aikaa maanläheinen ja erikoinen. Varsinkin kun sävelaiheet tuotetaan itsessään hämmentävän kekseliäillä ääniyhdistelmillä ja erikoisilla soittotyyleillä: eteerinen sopraanoääni ja sähkökitara, rytmisesti nakuttava munniharppu, erilaiset pillit ja vihellykset, monenlaiset perkussiiviset tehosteet kuten putkikellot, kaiutetut tomit, ruoskaniskut tai kellontikitystä matkiva celesta tai vain Morriconelle tutut trumpetit äänialansa äärirajoille puskettuna. Kaikki tämä on vielä äänitetty melkoisella draivilla ja elokuvan monoääniraidalle kompressoituna tulee korville rouhean voimakkaana. Viimeinen unohtuu monista myöhemmistä sinfoniaorkestereiden sovituksista. Rajaseudulla ei hienosteltu.

Nykypäivän kuulija on tottunut kuulemaan wa-wa-wa-waat mainoksissa ja soittoäänenä eikä ehkä hahmota, kuinka ravistelevaa ja suorastaan avantgardistista Morriconen sävellykset olivat kajahtaessaan ensi kertaa elokuvateattereissa. Jopa niinkin pieni juttu kuin sähkökitaran käyttö Kourallisen dollareita alkusävelmistä alkaen rikkoi odotuksia vastaan. John Barryn sovitukset ensimmäisten James Bond -elokuvien ääniraidalla olivat hyvää vauhtia tekemässä terävän rautalankamaisesti soitetusta sähkökitarasta agenttifilmien keskeisen soundin, joka lupasi vaaraa, vauhtia ja viettelystä nykyaikaisessa kosmopoliittisessa ympäristössä. Morricone käytti samaa anakronistisesti kuvaamaan tylyä meininkiä villissä lännessä. Se toi musiikkiin modernia, hieman rockmaista patinaa, siirsi suositun ja modernin soundin vieraaseen genreen ja aikaan ja rajoja rikkomalla mullisti odotukset. Myös musiikin vahva rytmisyys, joka usein pohjasi kahdeksasosanuottien pulsseihin, yhdessä yksinkertaisen soinnutuksen ja selkeiden melodisten rakenteiden kanssa, mahtoi vedota rockkuulijakuntaan.

Huuliharppukostajaan ehdittäessä kevyesti rämisevä sähkökitarasoundi oli kyllästetty pistävällä säröllä, joka kilpaili rankkuudessa päivän kovaäänisimpien kitarankiduttajien kanssa. Tuo soundi oli vielä vähän aiemmin ollut pannassa Italian yleisradion ohjelmissa. Se edusti tarinassa puhdasta pahuutta ja keskisormen heristystä perinteisten lännenelokuvien oikeamielisyyden myyteille. Samalle lännelle, jolle musiikin melankolisen kauniit osuudet laulavat elegiaa.

Eikä myyttisyyttä puutu saman elokuvan keskeisestä sävellyksestä ”L’uomo dell’armonica” (”The Man with the Harmonica”). Sen keskeinen vain muutaman nuotin kromaattinen sävelaihe soitetaan huuliharpulla erittäin vapaasti venyttäen ja luonnottoman kaikuvana. Se tuntuu kelluvan ensin tyhjällä äänialalla ja sitten orkesterimusiikin tahti- ja iskurajojen poikki kuin ruohopallo tuulessa. Se nousee elokuvan diegeettisestä äänimaailmasta ja samalla se leijuu metatasolla edustaen yhtä henkilöä ja koko elokuvan läpäisevää koston teemaa. Se on yksi yksinkertaisimpia ja hienoimpia elokuvamusiikin oivalluksia. Tällaisilla musiikillisilla oivalluksilla Ennio Morricone kirjoitti itsensä musiikin historiaan. Leonen lännenelokuvat katsoivat Yhdysvaltojen lännenmytologiaa Rooman studioista ja Espanjan erämaista käsin, repivät sen moraalisen varmuuden ja hohdon jäännökset ja samalla väänsivät myyttisyyden ylikierroksille. Morriconen musiikki auttoi asiaa: se teki vanhasta entistä eeppisempää, mutta samalla kouriintuntuvampaa, monimerkityksellisempää, jopa burleskimaista.

Usein unohtuu, ettei Morricone ollut Leonen kanssa ensimmäistä kertaa ratsastamassa länteen. Hänen musiikkiinsa elokuviin Duello nel Texas (Gringo, 1963) ja Le pistole non discutono (1964) sisältää jo tutut elementit mutta vielä varovaisemmin ja perinteisemmässä kehyksessä. Esimerkiksi jälkimmäisessä kuulee tuttuja rytmejä (”The Indians”) ja äänitemppuja kuten vihellyksiä, kuitenkin vain kesynä tehosteena maustamassa yhdysvaltalaisen lännenballadin imitaatiota (”Lonesome Billy”). Kyse ei ollut vain siitä, että Leonen lännenelokuvat olivat näitä yritelmiä parempia ja menestyneempiä. Leone antoi Morriconen mielikuvituksen lentää vapaammin kuin kollegansa, ja hän antoi musiikille enemmän tilaa elokuvissaan, mitä Morricone itse piti ratkaisevan tärkeänä. Hyvien, pahojen ja rumien hautausmaakohtaus esimerkiksi antoi mahdollisuuden kirjoittaa ”L’estasi dell’oro” (”The Ecstasy of Gold”), täysin itsenäinen sinfoninen sävellys, joka kuitenkin sopii yhteen kuvan kanssa. Morricone pakkaa sen kolmeen ja puoleen minuuttiin kaikki lännenelokuvissa hyödyntämänsä ideat ja yhden hienoimmista melodioistaan.

Morriconen mielikuvitus ja tyylitaju muokkasivat tätä peruslähestymistapaa vielä muihin italowesterneihin, joita Leonen elokuvien menestys sai Italian elokuvatuottajat innokkaaseen tapaansa syytämään. Leonen töitä suorasukaisemmissa tai poliittisemmissa lännenelokuvissa hän usein karaisi sointiaan ja haki melodioihinsa kulmikkaampaa yksinkertaisuutta. Ikimuistettavimpana esimerkkinä Da uomo a uomo (Kosto odottaa, 1967) viljelee tykyttävää stravinskymaista rytmiikkaa entistä kromaattisempien riffien ja toisaalta kumeamman herkeämättömien rummutuksen muodossa, samalla kun kiljuvaääninen kuoro kyntää yleensä yhtä molliasteikkoa jylhän tai kuumeisen rituaalimaisilla melodioillaan ja huilu lisää omia improvisaatiotaan. Lopputulos kuulostaa melkein psykedeeliseltä rockilta, paitsi että valtaosa siitä tyylilajista ei ollut ehtinyt aivan samalla tasolle vielä vuonna 1967.

Toisaalta Leonen omaan Giù la testaan (Maahan, senkin hölmö! 1971) Morricone ujutti myös melkeinpä kieli poskessa viihdemäisen swing-jakson loungemaisine ”scion, scion” -henkäilyineen entistä sentimentaalisempien laulu- ja orkesterijaksojen väliin. Kontrastina taas kuullaan entistä vulgaarimpia ääntelyitä rytmisinä elementteinä tai banjolla rämpytettyä Pientä yösoittoa osana ”Marcia degli accattonin” kollaasimaista ja tahallisen absurdia vallankumousmarssia. Il mio nome è Nessuno (Nimeni on Nobody, 1973) on jo suoranaista itseparodiaa lajityypistä, ja Morricone vastaa haasteeseen keventämällä omat kuoro-, vihellys- ja syntetisaattoriäänensä leppoisammaksi äänipaletiksi hilpeälle melodialle (rautalankakitaran tilalla on melkeinpä kumimainen näppäilysoundi). Sen mukana pääsevät valkyyriatkin ratsastamaan, tosin äänestä päätellen hieman kulahtaneilla keppihevosilla.

Morricone ehti ahkeroida musiikkia niin laajasti italowesterneihin, että monella tapaa se määrittelee koko lajityypin. Samalla Morricone on monille ”se westernsäveltäjä”, vaikka 70-luvun puolivälistä eteenpäin hän sävelsi musiikkia kaikkeen muuhun paitsi lännenelokuviin. Lännenelokuvia leimanneet ratkaisut kuitenkin pysyivät hänen työpakissaan.

Hyvät, pahat ja rumat äänet

Morricone piti sointia ja äänenvärejä elokuvasäveltäjän tärkeimpinä työkaluina. Hänen oman tuotantonsa vaikuttavuutta ei voi yksin laittaa äänellisen kekseliäisyyden ansioksi. Silti Morriconen musiikki tarjoaa aarreaitan luovia sovitusratkaisuja tai erikoisia ääniä bongailevalle. Skaalaan kuuluu kaikkea äänitehostemaisista äänistä, kuten sodankäyntimäiset pärinät elokuvan Gott mit uns (Teloitusryhmä, 1971) ääniraidalla, erikoisiin orkesteri-instrumenttien äänikoukkuihin, kuten stratosfäärin pistävät tai himertävät jouset kappaleissa ”Chi mai” (1971) ja ”Il deserto dei tartari” (1976). Käsittelemme joitakin hänen omituisimpia äänikeksintöjään tämän tekstin kuluessa. Mainittakoon tässä kuitenkin, että lännenelokuvasoundien ohella sitkeimmin vaikuttavat juuri hänen kekseliäät sovituksensa 60-lukulaiseen tai jazzmaiseen viihdemusiikin kehykseen elokuvista kuten Vergogna schifosi, Metti, una sera a cena (molemmat 1969), Veruschka, poesia una donna (1971) ja Il gatto (1977), sillä 90-luvulta lähtenyt lounge-suuntaus toi ne esille ja ne ovat tarjonneet kauraa samplaajille ja kierrättäjille.

Suosikkisoittimekseen säveltäjä mainitsi ihmisäänen. Sen mahdollisuuksia hän ei kyllästynytkään tutkiskelemaan. Hän väänsi sen matkimaan mitä erikoisempia äännähdyksiä, ja toisaalta jäljitteli sen ilmaisukykyä varsinkin viulun ja puhaltimien avulla. Hän pani sen laulamaan mitä oudoimpia äänteitä, mutta ennen kaikkea hän käytti sitä omaehtoisena soittimena.

Morriconen luottoääni 60-luvulta 80-luvulle asti oli koloratuurisopraano Edda Dell’Orso. Hänen äänensä venyi eteerisiin korkeuksiin ja oopperamaiseen vibratoon, joilla leijailla kuvitteellisten preerioiden yllä esimerkiksi ”L’estasi dell orossa” tai ”Faccia a facciassa” (1967). Se taipui melodioiden vaatimiin noonin tai desiiminkin mittaisiin äkkiliikahduksiin. Ja se pystyi tulkitsemaan kaikkea sitä kujertelevaa, dramaattista, ylimaallista tai orgastista ääntelyä, mitä musiikin tunneskaalalta löytyi. Käymme läpi esimerkkejä ihmiskurkusta purkautuneista ihmeellisyyksistä hieman myöhemmin, mutta ensin käymme aivan toisaalla ihmiskehossa.

Morriconen leikkisyys tulee esiin siinä, kuinka usein hän pyrkii kierouttamaan teemoja ja genrekoodeja sekä hakemaan tietoisesti vulgaareja sointeja. Hänen Totem-nimellä kulkevat taidemusiikkisävellyksensä (1978 – 2011) fagoteille ja bassofagoteille sekä lyömäsoittimille tai pianolle kuvitellevatkin kuulemma, millaista olisi palvontamusiikki rumuuden jumalalle. Rumaa klusterien pärähdyksiä ja sarjallisesti järjestettyjen melodioiden paraatia, ilmeisestikin.

Fagotit, tuuba ja vetopasuuna hakevat suolistoperäisiä sointivaikutelmia myös elokuvamusiikissa, kun Morriconelta vaadittiin yleensä porvarillisen charmin naurettavaksi tekemistä ja yhteiskunnan latriinialueiden paljastamista yleisölle. Niitä kuultiin jo Il federalen ja Maahan, senkin hölmön! groteskeissa marsseissa, samoin kuin Morriconen itsensä esittämää röyhtäilyä.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (elokuvasta Epäilyksen yläpuolella, 1969) rakentaa yksinkertaisesta kuviosta epämääräisen kromaattisen tangomelodian, jota soittaa epävireinen piano fagottien flatuloidessa jousien komppauksen väliin. Soitto on vielä tahallisen hiomatonta ja koruttomasti äänitettyä, jotta keskiluokkaisen (musiikki)tyylin ja kulissien onttous oikein paljastuisi. La tragedia di un uomo ridiculo (Naurettavan miehen tragedia, 1981) repii absurdiutta siirtämällä iloisen sirkusmelodian molliin ja antamalla sen haitarin surulliseen käsittelyyn.

Le trio infernal (Pirullinen kolmikko, 1974) sisältää hilpeän groteskia juhlamusiikkia, jonka vääristyneisyyttä korostaa se, että se on toteutettu pitkälti synteettisillä soundeilla. Tämä on tehty aikaansa nähden poikkeuksellisen taitavasti, vaikka ei yhtä radikaalisti kuin Wendy Carlosin taidemusiikkisovitukset A Clockwork Orangessa (Kellopeliappelsiini, 1971), joka luultavasti toimi inspiraationa. Morricone ei ollut elektronisen musiikin näyttävä lipunkantaja, mutta hän otti syntetisaattorin käyttöön jo 60-luvun lopulla ja hyödynsi ennakkoluulottomasti erilaisia elektronisia äänenmuokkausmenetelmiä.

Elektronisesti luodut sihahdukset ja kirskahdukset ryydittävät myös Morriconen proto-industriaalista musiikkia tehdastyön ja kapitalismin epäinhimillisyyttä julistavaan elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Nimikappaleessa mekaanisuuden synnyttävät pianon staccato-soinnut, kun taas räikeästi soiva vetopasuuna kuljettaa päämelodiaa, jos sitä sellaiseksi voi kutsua: lujaa ja pienellä alalla ilman nyansseja tai suuntaa soi tämä työläisten ääntä kuvaava töräyttely. Hetkellistä kontrastia tuo viulu, tuo Morriconen mielestä eniten ihmisääntä muistuttava soitin, joka soittaa korkeassa rekisterissä yksin ”toiveikkaan” melodian, kun alempien rekisterien koneellinen ja ruumiillinen ääntely hetkeksi taukoaa. Morricone toteuttaa siinä osoittelevasti ja siististi vanhaa vastakkainasettelua puhtaan transsendenssin ja sähköisen tai likaisesti soivan ruumiillisuuden ja mekaanisuuden kanssa.

Marssi ilmestyy helvetilliseksi sotilasmarssiksi muuntuneena kappaleessa ”Algiers November 1, 1954” elokuvassa La battaglia di Algeri (Taistelu Algeriasta, 1965). Siinä pohjana on voimakkaasti hakkaava virvelirumpu ja kaksi matalan rekisterin kromaattista kuvioita, joita piano ja kontrabassot rusikoivat. Tämän päällä vaskipuhaltimet saavat soittaa fanfaareita korviasärkevällä volyymilla ja päällekkäin. Vastakkain ovat nyt uhkaava sotilaallinen järjestys ja väkivaltainen kaaos. Se, että molemmat sikiävät samoista nuottiriveistä ja että kappaleessa ei ole ”puhtaita” ääniä, näyttää, että sodassa edellä mainitun todellisuudessa tuottaa jälkimmäisen eikä niitä voi erottaa.

Pienten rytmisten kuvioiden toisto ja puhaltimien ”likainen” sointi olivat siis keinoja, joita Morricone käytti kerta toisensa jälkeen kuvaamaan rumuutta ja pahuutta. Vielä Oscar-palkitussa Hateful Eightissäkin (2016) fagotit ja tuubat pyörittävät pienillä tersseillä ja tritonuksilla synkopoitujen ja suorien kahdeksasosanuottien väliä vuorottelevaa viemärimäistä ostinato-kuviota, josta koko musiikki sitten kasvaakin kuin jokin musta rituaali. Kaikki on periaatteessa samaa rytmiä, samaa pahuutta. Stravinsky on tavallista vahvemmin esillä, mutta kierrätys onkin sekä elokuvan että ohjaajan johtotähti.

Synket, italialaisen keksijän Paolo Ketoffin syntetisaattori vuodelta 1964. Synket pakkasi yhteen kolme äänioskillaattoria, joita jokaista ohjasi oma, dynaaminen koskettimisto. Se oli ensimmäinen konserttikäyttöön sopiva syntetisaattori, mutta se ei päässyt sarjatuotantoon. Soittimet päätyivät yksittäisille säveltäjille, ja niitä kuultiin monissa italialaisissa elokuvissa. Morricone omisti yhden ja käytti sitä 60- ja 70-luvun musiikissaan.

Rytmi kaiken alla

Jännityksen luomisessa rytmiikka oli Morriconelle tärkeä väline, joten mainitaan muutama esimerkki erilaisista tavoista, joilla hän sitä käytti. Vahva rytminen pulssi sykähteli monien hänen sävellystensä pohjalla. Joskus hän rakensi koko orkesterin voimalla siitä riffimäisen koukun, kuten tapahtuu jännärin Città violenta (Armoton mies, 1971) kuuluisassa tunnussävelmässä. Bassorekisterin piano ja jouset soittavat jykevää synkopoitua kuviota, jossa on Morriconelle tyypillinen sekstihyppy, vasten rumpujen muhkeaa, joka neljäsosanuottia korostavaa rytmiä. Se antaa vaikutelman draivista ja voimasta, mutta kehämäisyydessään myös epätoivosta.

”Strength of the Righteousin” (1987) pohjalla taas nakuttaa kuin konepistooli virvelirummun erittäin stacattona soitettu kahdeksasosanuottikuvio. Pienet neljän nuotin puhallin- ja jousikuviot muodostavat jälleen melodisen pohjan. Draivin sijaan tämä kappale kihisee kasvavaa ja pidätettyä painetta kuin Gustav Holstin usein matkittu ”Mars”, kun uudet instrumentit synnyttävät sisäkkäisiä rytmejä ja harmonia liikkuu melkein jazzmaisella kromatiikalla – ei minnekään.

Ranskalais-italialainen poliisijännäri Peur sur la ville (Pelko kaupungin yllä, 1975) rakentuu jälleen stravinskymaisesti bassopulssille ja sen kanssa epäsymmetriselle pianon basso-ostinatolle. Näiden päälle Morricone lisää tutusta vihellyksestä lähtien koko ajan säröisempiä instrumenttiaiheita, kunnes kasassa on hornamainen kontrapunkti. Jälleen koko sävellys nousee rytmisistä aiheista, mutta kokonaisuus on kuin pieni sinfonia, jonka tahdissa Jean-Paul Belmondo voi pamauttaa pahiksista ilmat pihalle kuin mikäkin Harry Le Charognard.

Copkillerissä (1982) epäsymmetrinen ostinato koostuu kahdesta asteikkoa seuraavasta ”walking bass” -sähköbassolinjasta, jotka eivät kuitenkaan liiku synkronisesti. Monista dekkarielokuvista tuttu soundi muuttuukin näin oudoksi rytmiseksi ja kontrapunktiseksi köydenvedoksi linjojen risteytyessä ja jahdatessa toisiaan loputtomassa nousevassa ja laskevassa kehässä. Sen päällä voidaan kelluttaa muita elementtejä, ja näin Morricone tekeekin, paikoin aivan erillään tästä pohjasta. Seuraavaksi katsahdammekin, miten Morricone käytti tällaista kontrapunktia ja monitasoisuutta laajemminkin.

Tasoja ja moduuleja

Jo 60-luvun lännenelokuvien yhteydessä Morriconen musiikissa kuului monitasoisuus tai -kerroksisuus. Osin kyse on siitä, miten sulavasti se yhdisteli vaikutteita rockista, kansanmelodiikasta ja taidemusiikista lännenelokuvagenren konventioiden puitteissa. Morricone pystyi samanlaisia erikoisiin yhdistelmiin myöhemminkin. Esimerkkinä mainittakoon vain ”Al Capone” (1987), joka mukailee elokuvansa The Untouchables (Lahjomattomat) 20-luvun jazzia. Kuitenkin ison orkestroinnin pohjalla jymistelee 80-lukulaisen rockin tapaan tuotettu ja miksattu rumpusetti ja musiikki tekee aivan myöhempien aikojen jazzille sopivia kromaattisia liikkeitä. Tällaiset onnistuneet sekoitukset olivat kekseliäitä itsessään.

Tarkoitan kuitenkin jo esimerkiksi ”L’estasi dell’orossa” pilkahtavaa tapaa ikään kuin erotella eri musiikin elementtejä omille tasoilleen ja sekoittaa niitä erikoisesti. Menetelmän kuuluisin esimerkki on helppo nimetä: ”Come Maddalena” (1971/78) on kuuluisampi kuin lähes unohdettu emoelokuvansa nuoresta ylieroottisesta naisesta, joka yrittää vietellä selibaatissaan kärvistelevän katolisen papin. Sävellyksessä on dynaaminen jazzkomppi (vuoden 1978 lyhennetyssä uusioversiossa sen korvaa jäykempi diskokomppi), kahdeksasosanuottien toistuva perkussiivinen kuvio sekä koskettimien että sirkuttavien ihmisäänten lausumana, orkesterin sointukerros ja Edda Dell’Orson ääni tulkitsemassa lyyristä päämelodia. Kaikki nämä äänet on sijoitettu ikään kuin omille tasoilleen ja ne ajelehtivat taustalta etualalle ja takaisin muodostaen erilaisia äänenväriyhdistelmiä ja kontrapunkteja. Yksinkertaisen koskettava sävellys sisältää todella hienoa äänenvärien ja äänitasojen hallintaa.

Samat elementit putkahtelevat esiin myöhemminkin Morriconen tuotannossa. Metalliset kahdeksasosanuottien juoksutukset ja valittava, lyyrinen lauluääni putkahtavat esiin esimerkiksi televisiosarjan Moses the Lawgiver (1974) ja sen elokuvaversioon muokatussa musiikissa. Tässä sekä kappaleessa ”Uno Che Grida Amore” (1969) juoksutus ei toimi kappaletta vauhdittavana rytmisenä pulssina, vaan se ilmestyy ajoittain ja muodostaa lievästi riitasointuisen äänirivin muuhun musiikkiin nähden. Näin se luo jännitettä ja outouden tuntua muuten viihteellisen harmoniseen kappaleeseen. Vielä keskinkertaisessa ihmissusitörmäilyssä Wolf (1994) pelkät juoksutukset, lyömäsoittimet ja jouset muodostavat aaltoilevan taustan, josta nousee esiin laulun sijaan vaskien aluksi voitokas mutta lopulta, Morriconelle tyypillisesti, epämääräisen tummanpuhuvaksi kääntyvä melodia.

60- ja 70-lukujen vaihteessa Morricone alkoi kuitenkaan kokeilla perusteellisempaa äänitasojen ja musiikillisten elementtien sekoittamista. Tätä hän kutsui modulaariseksi lähestymistavaksi. Elokuva- ja varsinkin televisiomusiikissa modulaarinen sävellystyyli oli pitkään tarkoittanut lyhyitä, monikäyttöisiä sävellyselementtejä, joita voitiin yhdistellä helposti erilaisiksi yhdistelmäksi kerta toisensa jälkeen kuvittamaan kaavamaisia tilanteita ohjelmaformaateissa. Morricone sen sijaan pyrki yhdistämään musiikkia monimutkaisiksi montaaseiksi satunnaisemmin ja aivan peruselementeistä alkaen.

Maahan, senkin hölmö! sisältää jo esimerkin tästä. ”Invenzione per John” jaottelee melodisia ja harmonisia elementtejä jyrkästi eri ääniraidoilla oleviksi fragmenteiksi ja kierrättää niitä sähköisesti varioituna sisään ja ulos kuin pitkässä kaanonissa. Kaiken aikaa raidassa säilyy kuitenkin staattinen harmoninen ja rytminen pohja. Morricone kutsui tyyliä ”dynaamiseksi liikkumattomuudeksi” taidemusiikkisävellyksissään. Vuosikymmenten ambientmusiikin ja samplattujen kollaasien jälkeen se ei kuulosta enää yhtä vallankumoukselliselta kuin 1971, mutta kiehtovuutta aika ei ole syönyt.

Varsinaisesti Morricone vyörytti modulaarista tyyliään ajan jännitys- ja kauhuelokuvissa. Varsinkin Dario Argenton uran laukaissut giallo-trilogia L’uccello dalle piume di cristallo (Kuoleman lintu, 1970), Il gatto a nove code (Hiipivä kauhu) ja Quattro mosche di velluto grigio (Neljä kärpästä harmaalla sametilla, molemmat 1971) toimi kokeilualustana entistä avantgardistiselle äänikokeiluille ja niiden yhdistämiselle tonaaliseen sointiympäristöön. Ensimmäisen elokuvan nimikappaleessa sopraanon laulama yksinkertainen ja kaunis lastenlaulumelodia yhdistetään atonaaliseen äänivaahtoon tai vain esitetään nuotiokitaralauluna, jossa nuotion ympärille on kerääntynyt kuoro Kakolan suljetulta ja litiumit ovat jääneet ottamatta. Näillä soundtrackeilla vastaavien melodisten hetkien vastapainona on hiipivää atonaalista kamarimusiikkia, kiljuvaa jazzia tai huohottavia ihmisääniä heitettynä vasten kulmikkaita perkussiivisia äänikuvaelmia.

Vastaavia tekniikoita hän kokeili muun muassa elokuvissa Le foto proibite di una signora per bene (Kohtalokkaat kuvat, 1970), Una lucertola con la pelle di donna (1971), Giornata nera per l’ariete (Viides sormi, 1971), Gli occhi freddi della paura (Pelon kylmät silmät, 1971), Il diavolo nel cervello (1972), L’attentat (Attentaatti, 1972), Cosa avete fatto a Solange? (1972), Mio caro assassino (1972), Macchie solari (Auringonpilkkujen uhri, 1973), Le serpent (Kultainen käärme, 1973) ja Spasmo (1974). Niissä leijuvat surisevat äänikentät, rockin särökitarat, viihdemäinen melodisuus, villi rytmiikka, jazzmainen improvisaatio, preparoiduilla pianoilla ja muilla orkesterisoittimien laajennetuilla tekniikoilla luodut tekstuurit ja oudot lauluäänet erilaisina erikummallisina yhdistelminä. Joskus siitä saa vain hyvin avantgardistista jazzrockia tai kirkkolaulua, jossa kuoro nyt vain on vetänyt heliumia ja päättää improvisoida. Joskus musiikki on ihan nättiä chillailuviihdettä. Joskus… se ei ole. Se antaa hyvän vastineen elokuvien psykopatologioille, vainoharhoille, väkivallalle, vakoilulle ja ahdistukselle.

Tässä musiikki ei saanut yhtä suurta huomiota kuin Morriconen villin lännen sinfoniat, mutta elokuvallisen viitekehyksensä ulkopuolella se kuulostaa edelleen hämmentävän radikaalilta ja erikoiselta. Kauhu-, jännitys- ja tieteiselokuvat tarjosivat Morriconelle, kuten monille muille säveltäjille, tilaisuuden kokeilla radikaalejakin äänellisiä ratkaisuja, sillä niiltä odotettiinkin outoja tunnelmia ja vavahduttavia tehoja. Morriconen yhdistelmän taide- ja populaarimusiikin sekä ihmisäänen äärimmäisyyksiä ja sovinnaista melodisuutta voi sanoa muuttaneen tapaa, jolla kauhu- ja jännityselokuvien musiikkimaailmaa lähestyttiin. Se oli muuta kuin James Bernardin vaalima goottilainen orkesterimusiikki, Bernard Herrmannin sofistikoitunut modernismi tai Les Baxterin kaltaisten eksotiikkamaakkareiden pienimuotoiset äänikokeilut.

Näin kävi ainakin Euroopassa. Morriconen musiikista nautittiin Kaliforniassakin, mutta, toisin kuin monet muut eurooppalaiset elokuvasäveltäjät häntä ennen ja hänen jälkeensä, Morricone asui koko ikänsä Roomassa eikä opettelut englannin kieltä. Lisäksi hän työskenteli yhtä lailla tällaisissa eksploitatiivisissä genre-elokuvissa kuin kunnianhimoisissa taide-elokuvissa, mikä myös hämäsi yksinkertaista luokittelua harrastavaa Hollywoodia. Eivätkä edistysmielisetkään ohjaajat aina pystyneet pitämään Morriconen ideoita hiusrajansa alapuolella. Argentonkin seuraava giallo-elokuva Profondo rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) uudisti lastenlaulumaisen melodisuuden ja avantgardistisuuden liiton, mutta sille antaisi uuden, Morriconea rockmaisemman äänen Goblin.

Chi l’ha vista morire? (Verta Venetsiassa, 1972) käyttää näitä samoja elementtejä, mutta se tavoittelee kieroutunutta tunnelmaa toisin keinoin. Atonaalisuuden sijaan sen laulut yhdistävät lastenlaulumaisia melodioita ja klassisia kuorosovituksia yllättävästi tyttökuorolle. Sanoissa voi olla vanhoja lastenloruja ja Morriconen vaimon omituisia tekstejä, mutta säestäjänä on suurimmaksi osaksi rummuista, bassosta ja sähköisistä kosketinsoittimista koostuva ryhmä kevyellä orkesterituella. Tämä antaa musiikille kevyen rockmaisen rytmin ja esimerkiksi sähköcembalo modernisoi barokkimaiset säestyskuviot oudon metallimaisiksi. Lopuksi lauluääniä manipuloidaan rytmisillä kaiuilla ja jälleen asettamalla eri laulujen osuuksia päällekkäin ja lomittain. Käteen jää kerrassaan omalaatuinen sekoitus kirkasta lapsenomaisuutta ja avantgardistista tekniikkaa, muinaista muotoa ja modernia sointia. Vaikutelma on sopivan häiritsevä tarinaan lapsenmurhasta. Vähälle huomiolle jäänyt soundtrack antoi selvästi ideoita esimerkiksi Devil Dollille.

l sorriso del grande tentatore (1973) ja Exorcist II: The Heretic (Manaaja II: Luopio, 1977) yhdistelevät erilaista kristillistä laulumusiikkia rockrytmeihin ja -soitinnukseen paikoin villeinkin lopputuloksin. ”Victima Pascbali Laudes” ja ”Lauda Sion” edelliseltä heittävät viiden eri aikakauden messumusiikkia toisiaan vastaan hallitussa kollaasissa rockrytmisektion tykyttäessä taustalla maallisen turmeluksen merkkinä. Jälkimmäisessä ”A Little Afro-Flemish Mass” ja ”Night Flight” yhdistävät afroamerikkalaisen soulmusiikin tyylistä äänenmuodostusta, eurooppalaista hengellistä musiikkia ja avantgardistisia äänikenttiä yleisen häiriintyneeksi rituaalimusiikiksi, jossa kulttuurisesti ja musiikillisesti käytännössä erilliset elementit liikkuvat itsenäisesti ja jotenkin kuitenkin sopivat yhteen. Kaaos ja järjestys lyövät kättä. Näitä piisejä ei laulettaisi riparilla nuotion ympärillä. Ne kuuluvat samanlaiseen kauhuelokuvien mustan messun musiikkiklubiin kuin Jerry Goldsmithin Oscar-ehdokkaana ollut ”Ave Satani” elokuvasta Omen (Ennustus, 1976). Morriconen fuusio on vielä Goldsmithin hyökkäävää kuoroteosta sävykkäämpi ja osin edeltääkin sitä.

Näiden myötä Morriconen modulaarinen lähestymistapa ja ihmisäänen käyttö saavuttavat jonkinlaisen huipun. Molemmilla oli kuitenkin vielä käyttöä Morriconelle, kuten myöhemmin näemme. Vielä psykologisessa trillerissä La migliore offerta – The Best Offer (2013) elektronisesti käsitelty, muusta musiikista oudosti irrallaan oleva ja erikoinen laulu muodostaa keskeisen elementin.

Taidetta kuvan vuoksi

Aiemmissa esimerkeissä näkyy jo, että raja Morriconen elokuvamusiikin ja hänen ”absoluuttisen” taidemusiikkinsa välillä oli huokoinen. Hän käytti varsinkin jännitys- ja kauhuelokuvissa samoja sävellystekniikoita kuin taidemusiikissaan. Voidaan sanoa, että modulaarinen lähestymistapa on peräisin samasta innoituksesta kuin Suoni per Dino. Pelon kylmissä silmissä ja aiemmassa jännärissä Un tranquillo posto di campagna (1968) hän värväsi musiikkia toteuttamaan kaverinsa kokeellisten säveltäjien improvisaatioryhmästä Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Jo aiemmin elokuvan Un uomo a metà (1965) orkesterimusiikki perustui lähes kokonaan Morriconen taidemusiikissa käyttämiin sävellystekniikoihin. Vaikka musiikki esimerkiksi ei ole täysin dodekafonista, sen eteerisen kimmeltävät jaksot rakentuvat kahdesta toisiaan imitoivasta sävelsarjasta, jotka yhdessä lopulta käyvät koko oktaavin läpi, tosin eivät ilman toistoa. Harmonia kuulostaa häilähtelevältä, sillä sävellinjojen risteily synnyttää avointen kvinttien kaltaisia kasoja tai vähennettyjä sointuja hajautettuna neljän oktaavin alalle. Valtaosa musiikista muodostaa pitkän sarjan ”Requiem per un destino”, jonka Morricone sovitti sittemmin myös konserttiohjelmistoon.

Morricone rakensi elokuviin muitakin tällaisia pidempiä orkesteriteoksia modernistisilla tekniikoilla. Yleensä ne palvelivat jälleen erikoisten tai äärimmäisten tunnetilojen kuvauksia. Yksi vavahduttavimpia esimerkkejä on ”The Poison Gas Battle at Ypres” elokuvasta Fräulein Doktor – nimetön vakooja (1969). Täysin atonaalinen sävellys alkaa kirkuvilla äänikentillä, joiden joukossa luikertelee trumpettien riitasointuinen fanfaari, kuin järkensä menettäneen ratsuväen hyökkäyskutsu, kuoron ja jousien kasvavan kakofonian joukossa. Rumpujen rytmi pysyy sidosaineena tässä kaaoksessa. Kun melu sitten katkeaa, rummut ottavat raskaan marssitahdin ja sitten on tuomiopäivän kuoron aika toitottaa karmivaa voitonfanfaariaan, jonka yksinkertaisiin nuottiriveihin perustuva mutta silti atonaalinen melodia pauhaa vastustamattomasti huipennukseen hysterian täysin riivaaman trumpetin liihottaessa ympärillä.

Sama idea toistuu toisessa mielenkiintoisessa kontekstissa elokuvan Un Uomo da rispettare (Miljoonan dollarin mies, 1972) nimisävellyksessä. Tässä synkkä vaskifanfaari vain nousee esiin trumpettien toisiaan kaiuttavista jazzmaisista mietiskelyistä sekä lyömäsoittimien, basson ja pianon katkonaisten ostinatojen ja vaskisoitinten melodian hämyisestä yhdistelmästä. Tyyli yhdistää ikään kuin uusklassista rytmiikkaa ja soitinnusta sekä elokuvamusiikissa tuolloin suosittua cool jazzin henkistä tunnelmointia jännittävän rytmiseksi ja hyytävän maalailevaksi yhdistelmäksi, joka kuitenkin käy helposti populaarimusiikkiinkin tottuneeseen korvaan. Vastaavaa on kuulunut myöhemmin Bernard Herrmannin musiikissa samanlaiseen urbaaniin psykopatologian kuvaukseen Taxi Driver (Taksikuski, 1976), ja esimerkiksi avantgardistisen rockin edustaja Art Zoyd koluaa samoja polkuja ensimmäisillä levyillään, olivat muusikot sitten löytäneet niille omin päin tai Morriconen neuvosta.

Kaikella on kuitenkin rajansa. Sokkitehoja hakevat genre-elokuvat antoivat Morriconen kehitellä ja käyttää ääniä ja sävelkieltä, jollaista yleisö ei ollut tottunut kuulemaan konserttisalin ulkopuolella eikä aina sielläkään. Toisaalta nekin ovat nimenomaan kaupallista elokuvaa, jonka yleisö äänestää jaloillaan, jos sen esteettinen taju haastetaan liian rajusti. Musiikillinen modernismi tuntui ennen kaikkea sopivan jännitykseen, järkyttämiseen ja kieroutumiseen, mikä rajoitti sen käyttöä. Lopulta äärimmäiset äänikokeilut alkoivat haitata Morriconen työmahdollisuuksia. 80-luvulta eteenpäin hän käyttikin niitä hillitymmin. 70-luku edusti hänen elokuvamusiikissaan suurinta kokeellisuuden aikaa.

 

Otetaanpa vielä kaksi esimerkkiä tuon ajan lopulta, jossa Morricone haastaa genrekonventioita taidemusiikin keinoin. Aldo Ladon ohjaama L’umanoide (Humanoidi, 1978) oli toinen italialaisista ja yksi monista tuona vuonna julkaistuista pienen budjetin Tähtien sota -klooneista. Se on myös yksi naurettavimmista. Morricone arvosti John Williamsin musiikkia, mutta piti vanhakantaista orkesterimarssia sopimattomana avaruusseikkailun taustalle. Hänen oma yrityksensä, ”Incontro a sei”, on kuusiosainen fuuga orkesterille ja syntetisaattorille. Tässä hän hakee selvästi futuristista ja maanulkopuolista vaikutelmaa tekemällä musiikista teknisesti monimutkaista, joskin tonaalista ja melodista, ja käyttämällä synteettistä sointia, joka kuitenkin muistuttaa lähinnä urkuja. Taidokas musiikki kuitenkin haikailee takaisin pikemminkin 2001 – avaruusseikkailun (1968) kosmisempiin maisemiin, ei tällaiseen satumaiseen mellastukseen.

Niinpä Ennio-sedänkin täytyi taipua panemaan marssiksi elokuvan pääteemassa ”Un uomo nello spazio”. Rytmisesti tämä sävelmä vain marssii oudon nykivästi, ikään kuin robottimaisen kulmikkailla kuvioilla. Tällä kertaa muoto ei ole fuuga vaan vapaampi kaanon, jossa tekstuuri täyttyy eri soitinten tullessa vuoroin pyörittämään kuviota. Morriconen pyrkimys outouteen menee soitinvalinnassa vain koomisen puolelle, kun esiin marssii perinteistä robottimaisesti piipittävää elektroniikkaa, futuristisen kiiltäväksi puleerattuja kosketinsoittimia, jousia ja kitaroita. Kun varsinainen fanfaari käytännössä mukailee parin tahdin verran ”Oodia ilolle”, marssitaan samaan kieli poskessa -tahtiin kuin esimerkiksi ”Marcia degli accattoni”. Ei sillä, etteikö se kuulostaisi kekseliäältä ja hauskalta. Ehkä myös sopivalta elokuvaan, joka tarjoilee Richard ”Jaws” Kielin otsikon humanoidina, aasialaisen mini- Luke Skywalkerin ja kokonaisen joukon Darth Vadereita – tai lähinnä Dark Helmettejä.

Morriconen barokkimainen lähestymistapa on samalla tavalla italialainen versio Williamsin luomasta ja paljon jäljitellystä genrekoodista kuin hänen lännenelokuviensa musiikki näki periyhdysvaltalaisen lajityypin välimerellisen prisman läpi. Toistuva ”L’estasi stellare” modernisoi hienosti exotica-tyyppisen viihteellisen avaruuskuvitelman, vähän kuin kirjoittaisi Alexander Couragen alkuperäisen Star Trek –televisiosarjan (1966 – 69) tunnussävelmän uudelleen paljon hitaampana ja uneliaampana. Avaruudentuntua siihen tuo paitsi soundimaailma myös itse melodia. Se kun ”kaikuu” vastamelodian toistaessa kolmen nuotin koukkua kahta oktaavia korkeammalla. Samalla sointukulku kiipeää lähes huomaamatta aina ylemmäs, kuin todistaakseen, että avaruudessa ei ole pysyvää jalansijaa.

Suuremman luokan projekti Morriconelle oli musiikin tekeminen John Carpenterin tieteiskauhuelokuvaan The Thing – ”se” jostakin (1982). Yllättävintä oli säveltäjälle itselleenkin, että Carpenter, joka oli tähän mennessä säveltänyt hyvin tunnistettavan musiikin lähes jokaiseen omaan elokuvaansa, yleensä kaipasi häneltä musiikkia. Elokuvan kuuluisa pääteema perustuukin kahden lomittaisen, synteettisen ostinaton sykähtelyyn ja urkupisteeseen, jotka kaikki kertaavat vain yhtä nuottia eri oktaaveissa. Carpenter, joka tuli rocktaustasta ilman syvempää musiikillista koulutusta, oli käyttänyt tällaista lähestymistapaa tehokkaasti musiikissaan elokuviinsa kuten The Fog (Usva, 1980) ja Escape from New York (Pako New Yorkista, 1981) latomalla yksinkertaisia mutta mieleenpainuvia melodioita hypnoottisen rytmisen taustan päälle. Kyse oli pitkälti 70-luvun jälkipuolen Tangerine Dreamin kaltaisesta elektronisesta rockmusiikista.

Morricone sen sijaan rakentaa oman urkupisterytminsä päälle vain lisää kahden nuotin kerroksia, jotka vähitellen tuplautuessaan ja liikkuessaan ristiin muodostavat vaivihkaisen ja atonaalisen sävelkulun ei minnekään. Lopputulos on monirytminen, minimalistinen, herkeämätön ja selittämätön, kuten kuuluu elokuvaan, jossa ulkoavaruudesta pudonnut olio imitoi kaikkea muuta elämää ihmisiä myöten. Se, että tässä klassisesti koulittu Morricone imitoi omalla vieraalla tavallaan amatöörimuusikko Carpenteria, sopii myös kuvaan. Se kuulostaa päälle päin tutulta ja turvalliselta, mutta pinnan alla vipeltävät lonkerot.

Muuallakin elokuvassa Morricone pelaa samanlaisilla urkupisteiden ja hitaasti liikkuvien fraasinpätkien kentillä ja hienovaraisella kontrapunktilla luoden hyytävän ambientmaisen äänikuvan ilman vahvoja teemoja tai levähdystä levottomasta ilmapiiristä. Tekniikka on samanlaista kuin ”Requiem per un destinossa”, sävelkieli ainoastaan erilaista. Ajalle edistyksellistä on myös se, kuinka hienovaraisesti hän yhdistelee ja sekoittaa syntetisaattorien ja perinteisen orkesterin sointeja (selvästi hienovaraisemmin kuin Humanoidissa). Usein eroa on yhtä vaikea huomata kuin arvata, kenellä elokuvan henkilöistä onkin ketunhäntä… siis koiranpää kainalossa, mikä onkin jälleen tarkoituksenmukaista. Elokuvassa sekoitus ehkä korostuu, sillä Carpenter jätti Morriconen tietämättä käyttämättä joitakin orkesteriosuuksia ja lisäsi muutamia syntetisaattorisurinoita aukkopaikkoihin. Silti musiikki osoittaa, kuinka suvereenisti Morricone osasi toimia tällaisella minimalistisella tyylillä. Voi uskoa monen 2000-luvun elokuvasäveltäjän ottaneen tästä mallia, kun kuuntelee, miten keskeistä minimalismi ja äänenväreillä pelaaminen ovat nykyelokuvissa.

Vain melodian tähden

Kaikista kokeiluista ja nokkeluuksista huolimatta Morriconen suosio pohjaa ennen kaikkea kykyyn kehitellä tarttuvia ja koskettavia melodioita. Tarttuvuuteen hän pyrki aivan tietoisesti rakentamalla monet keskeiset melodiansa vain kolmesta eri sävelestä koostuvista yksiköistä. Esimerkiksi jo Hyvien, pahojen ja rumien tunnussävelmän vihellykset ja ulvahdukset rakentuvat näin, minkä jälkeen niitä siirretään asteikolla kuten mitä tahansa sekvenssiä tai loppua kohti laajennetaan – neljäs nuotti rikkoo d-mollin ja G-duurin syklin dramaattisesti, kun se esittelee uuden soinnun, C-duurin.

Varhaisen esimerkin kolmen nuotin laajasta käsittelystä tarjoaa rakkausteema kauhuelokuvaan Amanti d’oltretomba (1965). Elokuvan pakkomielteistä tunnelmaa tukien se on kuin outo wieniläisvalssi, jossa transponoituva peruskuvio jauhaa hyvin kapeaa kehää. Kasvu tapahtuu rakentamalla taidokas kontrapunkti samaa rytmikuviota varioivilla vastamelodioilla. Kontrapunkti laajimmassa merkityksessään onkin yksi Morriconen keskeisiä työkaluja, kuten olemme nähneet.

Aivan Morriconen viimeisten töiden joukossa ”Una stella, miliardi di stelle” omalaatuisesta romanttisesta elokuvasta La corrispondenza (2016) työstää edelleen toistoa, mutta nyt minimalistisemmin vesipisaroiden lailla helmeilevän syntetisaattoripianon hellittämättömällä toistolla ambient-tyylillä soivan sähkökitaran maalatessa hitain vedoin valittavaa vastamelodiaa. Sointi on melkeinpä kosmisen kirkas, velkaa ambientmusiikille ja seuraa sellaista minimalistisen ja sointikeskeisen elokuvamusiikin tyyliä, jota edusti esimerkiksi The Social Network (2010). Melodia on silti ehtaa Morriconea ja kauniin koskettava olematta tylsä tai imelä.

Näin oli myös niiden Morriconen teemojen kanssa, jotka rakentuivat pidempien ja lyyrisempien sävelkulkujen ympärille. Säveltäjä teki aina jonkin ovelan liikkeen välttääkseen tällaiset sudenkuopat ja viedäkseen melodian pois perusteellisimmin tallatuilta poluilta. ”Per le antiche scale” samannimisestä elokuvasta (1975) on yksi hänen kauneimmista teemoistaan ja samalla klassisen tasapainoisesti rakennettu huilumelodia, vaikka se kuulostaakin aluksi James Galwayn viihdehuilutteluilta kiertäessään koko tutun kvinttikehän. Mutta Morricone ohjaa sen pitkää polkua B-osaan, jossa portaikkomainen melodia alkaa välissä loikkia rohkeasti sekstin verran ylöspäin, samalla kun sointuharmonia kiipeää asteittain täyden oktaavin upean täsmällisellä äänenkuljetuksella. Toistossa hän yllättää taas venyttämällä loikan täyteen oktaaviin juuri siinä, missä odotettu sointukulku muuttuu, ja lopulta vie melodian venytellen mutta oikeaoppisesti päätökseen odotetun soinnun sijaan rinnakkaisduurissa. Sivumennen mainittakoon, että hyvin samanlaiselta kuulostaa Pet Shop Boysin kappaleen ”It Couldn’t Happen Here” (1987) kertosäe, jonka Morricone sävelsi.

Nämä ovat Morriconen tavaramerkkejä. Popmaisempi esimerkki löytyy televisiosarjan The Secret of the Sahara (Saharan salaisuus, 1988) nimisävelmästä. Kuten ”L’uomo dell’armonicassa”, sen melodia nousee kangastusmaisesti aaltoilevana mutinana staattisesta taustasta, tällä kertaa lasinkirkkaasta kuorokentästä. Samoin se kehittyy seuraavaksi aktiivisesti liikkuvaksi melodiaksi, mutta edeltäjänsä oopperamaisen dramatiikan sijaan sen kevyemmän viihteellinen melodia kiipeää oktaaviin mittaisia mäkiä aivan sulavasti stratosfääriin asti ja palaa yhtä sujuvasti takaisin maahan ja staattisuuteen. Se on kaunis ja helposti ymmärrettävä, mutta varsinkin laulettu versio, ”Saharan Dream”, vaatii paljon solistilta (alkuperäisessä Amii Stewart). Monet Morriconen melodiat vaativat. No, elokuvaan La leggenda del pianista sull’oceano (Legenda nimeltä 1900, 1998) hän osasi kyllä rustata sen verran mutkattoman rockballadin, että se sopi jopa Roger Watersin äänialalle ja ilmaisulle (”Lost Boys Calling”).

Elokuvan Sacco e Vanzetti (Julma kierre, 1970) ääniraita tarjoaa esimerkkejä Morriconen melodisista kontrasteista. Surullisen kaunista ”Speranze di libertà” -instrumentaalia, jonka toisteinen melodia kulkee juuri oktaavien halki vähäisin muutoksin, kontrastoi Joan Baezin värisyttävällä äänellään tulkitsema monisärmäisempi ”The Ballad of Sacco & Vanzetti”. Sen A- ja B-osat ovat kuin melankolinen adagio, jossa melodia kasvaa vähitellen kaareutuvammaksi. C-osassa sen sijaan melodia muuttuu rytmiltään nopeammaksi ja resitatiivimaisemmaksi, pyörien jälleen vain kolmen nuotin ympärillä vain terssin levyisessä kehässä. Samalla sointukulku muuttuu kromaattisemmaksi ja sointujen alla korostuvat ”väärät” bassonuotit.

Joskus Morricone saa melodiaan särmää pienillä lisäkeinoilla. C’era una volta in America (Suuri gangsterisota, 1984) sisältää monta kuohuvaa ja nostalgisen kaunista melodiaa. Alun perin jousiorkesterille ja puhaltimille kirjoitettu hidas ”Deborah’s Theme” on niistä kuuluisin. Yksinkertainen, kauniisti kasvava melodia ja pitkien urkupisteiden pohja törmäävät, kun melodian vahvalle iskulle osuvat pitkät nuotit ovat lievästi riitasointuisessa suhteessa urkupisteeseen. Vihdoin kolmannella yrityksellä molemmat kohtaavat harmonisesti uudella alueella, mutta Morricone ei anna niiden paistatella auringossa, vaan poikkeaa sävellajista ja vie teeman uusien riitaintervallien ja myöhäisromanttisen kromatiikan kautta jälleen takaisin alkuun. Tarkoitus onkin sama kuin monessa romantiikan ajan taidemusiikissa: ilmaista jotain saavuttamatonta ideaalia luomalla riipaisevan kauniita jännitteitä, joilla venytetään perinteistä tonaalista järjestystä sitä kuitenkaan rikkomatta.

Morricone sanoi, ettei uskonut helppoihin tai täydellisiin voittoihin, eikä hän musiikissaan yleensä ilmaissut yksioikoista riemua. Silti hän teki, vastahakoisesti, työtä käskettyä ja antoi Eliot Nessille joukkoineen tunnussävelmän, joka on valioesimerkki Hollywoodin patrioottisesta sävellystyylistä elokuvaan The Untouchables (Lahjomattomat, 1987). Väräyttävä vaskifanfaari on juuri niin puhtaan voitonriemuinen kuin sopii elokuvaan, jossa selkeillä vastaväreillä maalatut hyvät ja pahat käyvät myyttiseen taistoon. Silti hän sovittaa melodian virtuoosimaisesti kuohuvilla vastaäänillä ja antaa sen loikkia suuremmin ja häpeilemättömämmin kuin Hollywoodin kollegat olisivat kehdanneet. Hän tekee kaiken isommin, rohkeammin ja samalla kaavasta omannäköisensä. Monet sovinnaisemmat kollegatkin ovat sitten säestäneet sankarillisia laajakulma- ja nosturiotoksiaan samanlaisella esiin hyppäävällä korkeiden puupuhaltimien pulputtavilla murtosoinnuilla kuten Morricone tekee tässä elokuvassa, eli erikoisella soitinyhdistelmällä sinkoaa vanhan idean aivan uusiin sfääreihin.

Ja kyllähän ”Here’s to You”, jo edellä mainitun Julman kierteen hittisingle jälleen Joan Baezin laulamana, osaa ilmaista (katkeransuloista) riemua yksinkertaisella hymnimäisellä kierrolla ja tarttuvan toistuvalla melodialla. Melodiassa on hienoa se, kuinka reippaasti se puskee eteenpäin vuorotahdein kahdeksasosanuotin tönäisyllä tai puhtaalla kvartin nousulla. Jälkimmäisessä osassa intervallit kapenevat, mikä kohottaa jännitettä, ja lopussa melodia syöksyy asteittain ”väistämättömään” – vain ponnahtaakseen riemukkaalla kvinttihypyllä takaisin uuden syklin alkuun. Samalla jokaisen kierroksen myötä kasvava sovitus nostaa sen vähitellen yksittäisestä protestista yleismaailmallisen tuntuiseksi.

Tavallaan riemua synkässä kontekstissa tarjoaa myös upea musiikki holokaustikuvaukseen Sorstalanság (Kohtalottomuus, 2005). Siinä on kolme tasavahvaa musiikillista teemaa, jotka palaavat jo Morriconen lännenelokuvien kansanomaiseen suoruuteen. Vahvuus syntyy niiden sovituksista ja yhteensovittamisesta. Sillekin Morricone oli luonut mallin jo kaksi vuosikymmentä aiemmin.

Kaikki tiet vievät Linnakkeelle

Huipennamme tämän tekstin Morriconen uran toiseen suureen virstanpylvääseen eli musiikkiin elokuvaan The Mission (Linnake, 1986). Elokuvan ja musiikin yllättävä suosio nosti säveltäjän osakkeet aivan uusiin lukemiin ja sai tämän luopumaan ajatuksesta omistautua kokonaan taidemusiikille. Suosiota vain kasvatti kiistanalainen häviö Oscarista parhaan alkuperäismusiikin kategoriassa. Miksi juuri tämä soundtrack-albumi lumosi yleisön, toisin kuin tekijänsä monet rohkeammat teokset?

Linnakkeen musiikki koostuu periaatteessa kolmesta hyvin voimakkaasta teemasta. On kauniin lyyrinen puhallinmelodia, joka korukuvioineen muistuttaa renessanssimusiikkia, 3/4-tahdissa tanssahteleva, Carl Orffin raikuvan eläväiseen tyyliin kirjoitettu ”intiaanikuoronumero”, sekä hymnimäinen orkesteriteema, joka toimii siltana kahden edellä mainitun välillä. Näiden lisäksi keskeisiä elementtejä ovat eteläamerikkalainen lyömäsoitinkuvio ja enkelimäinen, mutta ei imelä, kirkkokoraali. Näitä elementtejä Morricone sitten vuorottelee, yhdistelee ja sovittaa erilaisilla soitinyhdistelmillä ja soinnutuksella vuoroin kansanomaiseksi, uhkaavaksi ja ylimaalliseksi. Modulaarinen tasojen käsittely palaa näyttämölle varmempana ja kypsempänä kuin koskaan ennen. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heaven” yhdistää keskeiset elementit monitahoiseksi hybridiksi kansanomaista rytmiikkaa, eurooppalaisklassista sinfonista sointia ja tonaalista melodiaa, jossa maanläheinen herkkyys kohtaa pilvissä leijuvan ylimaallisuuden. Eritasoisesta kollaasista päästään lopulta tasa-arvoiseen fuusioon, vastakkainasettelusta yleishumanistiseen synteesiin.

Morriconen taidokas ja vivahteikas luomus iski ajan hermoon. Seuraavana vuonna maailmanmusiikki-termi luotiin markkinoimaan juuri tällaista eurooppalaisen popkorvalle soveltuvaa fuusiota länsimaisesta ja muun maailman ”etnisestä” musiikista. Lisäksi musiikki huokui hengellisen musiikin traditioita ilman tarkkaa uskonnollista paatosta ja ylimaallisen kauniita tekstuureita. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heavenin” uudelleenmiksatuissa ja myöhemmissä orkesteriversioissa saadaan kuulla osin synteettistä kimallusta, jollaista moni ajan new age -musiikin yrittäjä kadehtien tavoitteli. Todistihan vuosi 1986 myös Enyan ensilevyä. Voi myös hyvin kuvitella, että Karl Jenkins Adiemus-projekteineen ja monet muut 90-luvun new age -henkistä maailmanmusiikkia levyttäneet säveltäjät olivat kuunnelleet levyä tarkoin. Toisen kerran urallaan Morricone loi olemassa olevista aineksista jotain uutta ja ikiaikaisen kuuloista, joka tavoitti ajan hengen. Viimeistä kertaa oikeastaan.

Myös käytettyjen melodioiden kauneus selittää suosiota. Nimellä ”Gabriel’s Oboe” yleisimmin kulkeva renessanssiteema on yksi soitetuimpia ja uudelleen sovitetuimpia Morriconen luomuksista, vaikka pitkine helemäisine kuvioineen se ei ole niistä helpoimpia. ”Falls” -teema jakaa melodisen kaaren 3/4-tahtilajin kuoromelodian kanssa, mutta sen tahtilaji on sama 4/4 kuin harmonisesti hieman polveilevamman ”Gabriel’s Oboen”. ”Fallsissa” kiteytyy Morriconen kolmen nuotin melodinen ote hienoimmaksi kiillotettuna. Se harppoo tasaiskuisessa poljennossa ylös alas yksinkertaisena kuin mikäkin duurihymni, Morriconen ylimaallisten orkesterisovitusten paisuttamana. Vasta fraasin lopussa neljäs nuotti – jälleen kerran – pysäyttää liikkeen riipivän kauniiseen kaipuun hetkeen, ennen kuin jännite purkautuu viimeisen kerran toonikaan. Se on yksinkertainen ja todella vaikuttava.

Morricone itse sanoi melodian olleen hänelle tärkeä, minkä takia se esiintyy muuallakin hänen tuotannossaan. Siihen pohjautuu riemukas kertosäe poplaulaja Mina Mazzinin tulkitsemassa hitissä ”Se telefonando” (1966), jonka Morricone sävelsi alun perin television viihdeohjelmaan. Pidennetty muunnelma teemasta luo samanlaista kamppailun ja toivon tunnetta venäläisen sukellusvenedraaman 72 metra (2004) finaalissa. Molemmissa yhteistä on myös assosiaatio suuriin vesimassoihin, tässä kyse vain on putoamisen sijaan nousemisesta. Ei ole myöskään vaikea olla huomaamatta teeman kaikuja nostalgisessa musiikissa televisiosarjaan Come un delfino (2011 – 13), joka sekin sattumalta käsittelee vesiurheilua.

Lopuksi teema putkahtaa yllättäen esiin syyskuun 11. päivän terroristi-iskujen inspiroimassa konserttiteoksessa Voci dal silenzio (2002). Kaksi kolmasosaa tästä sielunmessumaisesta kuoro- ja orkesteriteoksesta on vellottu synkässä ja ahdistavassa sävel- ja äänitemassojen muodostamassa muistelossa maailmanhistorian verilöylyistä, kun käyrätorvet yhtäkkiä soittavat pehmeästi tämän selkeästi tonaalisen melodian ja muu musiikki väistyy kuin taivas kirkastuisi. Toivo tuodaan esiin isottelematta mutta selkeästi. Varovainen toivo leimaa teoksen tyynempää kuorohuipennusta, jonka pohjana on edelleen teeman rytminen muoto, mutta se kannattelee alkupään modernistisempaa sävelkieltä.

Voi tietysti ajatella, että säveltäjä vain kierrätti hitti-ideoitaan kautta uransa. Mieluummin ajattelen, että tässä näkyy yksi punainen lanka, joka kulkee halki Morriconen tuotannon. Voci dal silenziossa varsinkin kuuluu monitasoisuus, äänensävyjen erikoinen käsittely (erityisesti ihmisääninauhoitteiden manipulointi) ja yritys yhdistää populaari tonaalinen melodia modernistiseen sävelkieleen ja sovitukseen. Siinä loistaa tuo kaksinaisuus kokeellisen ja populaarin välillä, joka leimasi Ennio Morriconen tuotantoa ja parhaimmillaan johti uusiin ja unohtumattomiin fuusioihin. Morricone on poissa, mutta hänen tuotannostaan riittää musiikin ystävälle ylenpalttisesti ammennettavaa.


Kirjoittaja on hakenut houreisten spekulaatioidensa tueksi tietoa monista painetuista ja verkkolähteistä. Edellä mainituista tärkeimmät:

Baroni, Maurizio. Ennio Morricone: Master of the Soundtrack. Gingko Press, 2019.

Darby, William & Du Bois, Jack. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915 – 1990. s. 393 -397. Macfarland & Company, 1990.

De Rosa, Alessandro & Morricone, Ennio. Ennio Morricone: In His Own Words. Englanninnos Maurizio Corbella. Oxford University Press, 2019.

Fabbri, Franco & Plastino, Goffredo. ”Provisionally Popular: A Conversation with Ennio Morricone”. Teoksessa Made in Italy: Studies in Popular Music. s. 223 – 232. Routledge, 2016.

Hill, Andy. Scoring the Screen: The Secret Language of Film Music. Hal Leonard, 2017.

Miceli, Sergio. ”Leone, Morricone and the Italian Way to Revisionist Westerns”. Englanninnos Claudio Vellutini. Teoksessa The Cambridge Companion to Film Music, toimittaneet Merwyn Cooke & Fiona Ford. Cambridge University Press, 2016.

Morricone, Ennio & Miceli, Sergio. Composing for the Cinema. Englanninnos Gillian B. Anderson. Scarecrow Press, 2013.

Rainbow Theatre – Australian suuri tuntematon

Julian Browningin isä George kuvaa armadan haudan merenpohjassa.

Australian Rainbow Theatre tuntui olevan tuntematon suurimmalla osalle progressiivista rockia kuuntelevasta maailmasta ennen vuosituhannen vaihdetta. Yhtyeen kaksi albumia tuolloin löytäneistä moni hätkähti, että tällaista musiikkia oli julkaistu 70-luvun puolivälin Australiassa. On vaikea kuvitella, että kovan rockin ja hyvin kaupallisen popin täyttämillä keikkapaikoilla kilpaili suosiosta myös jazzvaikutteista sinfonista rockia soittava kahdeksanmiehinen yhtye, jonka soitto ja varsinkin laulu kuulostivat paikoin sopivan pikemminkin taidemusiikin konserttiin. Noissa konserteissa yhtyeen johtaja, kitaristi ja säveltäjä Julian Browning, kyllä kuulemma johdatti yhtyeensä volyymiä ja hikisiä sooloja säästelemättömään jazzrockiin kuten Mahavishnu Orchestra. Tämän voi uskoa vedonneen myös aussiyleisöön.

Rainbow Theatren ensimmäinen albumi The Armada (1975) ei kuitenkaan muistuta päälle päin lainkaan John McLaughlinin kitarainfernaalista fuusiota. Itse asiassa Browning tuntuu soittavan albumilla enemmän mellotronia kuin kitaraa. ”Darkness Motive” alkaa vaski- ja puupuhaltimien jylhällä ja kulmikkaalla fanfaarilla, ja pian se muutetaan tiukaksi riffiksi puhaltimille ja uruille, jonka menoa vaihtelevissa tahtilajeissa maaninen rytmiryhmä myötäilee omilla katkorytmeillään. Tämä harvinaisen hyvin sovitettu puhallinrock ilmestyy kappaleessa kolmesti varioituna ja eri sävellajeihin vietynä.

Laulujaksot sen sijaan ovat progeperinteen mukaan hitaita, lyyrisiä ja päästävät rytmiryhmän pitkälti huilaamaan. Keith Hoban laulaa muodollisella rintaäänellä, hallitulla vibratolla ja melkein koomisen terävärajaisella ääntämyksellä koristeellista melodiaa, jolla ei ole mitään tekemistä rockin tai jazzin kanssa. Vaikka Hobanin tenori ei soikaan klassisen puhtaasti, on laulu silti jossain operetti-ilmaisun ja modernin musiikkiteatterin välimaastossa. Ensimmäisellä kerralla urkusäestyksen ohessa vilahtelee kitaran jazzmaisia dissonansseja, mutta toistoilla taustan valtaa vähitellen mellotroni jäljittelemättömillä jousillaan. Vuorottelu tuottaa lähes hämmentävän eriparisen yhdistelmän taidemusiikkia, rockia ja jazzia, joka silti tuntuu löytävän elimellisen yhteyden eri osiensa välillä.

Petworth Housessa” tämä elimellisyys venyy jänteet natisten. Hoban tuo kolme naista ja miestä päivätyöpaikastaan Victorian osavaltion oopperan kuorossa vahvistamaan kappaleen laulujaksoja. Kappaleen loppuosaa leimaakin vahva ja paikoin mahtipontinen sekakuorosoundi. Instrumentaalisissa puhallinjaksoissa ollaan myös tavallisemmassa töräyttelevässä puhallinjazzissa, jossa rock on rumpuja lukuun ottamatta hyvin pienessä osassa. Melodioiden uljautta kampittaa nyt hieman raskas suurellisuus ja vaikutteiden seosta hampaattomuus, joka on kaatanut monta taide- ja rytmimusiikin fuusioyritystä. Kuoro ei ollut studiossa aina huipputarkassa vireessä, kuten eivät kaikki puhallinsoittajatkaan. Kaiken tämän takia kappale seilaa välillä kitschin rajoilla ja lähestyy Ekseptionin kaltaista soundia. Rajoilla, mutta ei mene niiden yli.

Kaksi lyhyttä välilaulua toimivat ongelmattomammin. Niissä hylätään fuusio jazzin rytmiikan ja rockin säkeistörakenteiden kanssa. Sen sijaan Hoban saa tunnelmoida pelkän pianon säestyksellä. Modernina liedeinä sirpalemaiset kappaleet eivät ehkä läpäisisi seulaa, mutta luokittelemattomina lauluina ne ovat nautittavaa kuultavaa. Näin ne toimivat kontrastina rytmisemmille ja eeppisemmille kappaleille, jotka niitä seuraavat. Juuri tämä taidemusiikkivaikutteinen laulutyyli on omaperäisintä Rainbow Theatren musiikissa, sillä yleensä sellaista on kuultu korkeintaan mausteena sellaistenkin progeyhtyeiden musiikissa, jotka muuten jäljittelivät vahvastikin taidemusiikin instrumentaalisia rakenteita.

Kaikesta omaperäisyydestä huolimatta ei musiikissa voi välttyä huomaamasta King Crimsonin vaikutusta, varsinkaan silloin kun mellotroni pääsee ääneen. Kyse on varsinkin Lizardin (1970) ja osin Islandsin (1971) taidemusiikin lailla rakennetuista jazzosuuksista. Browningin musiikin voi kuvitella jatkavan pitkin sitä ”kolmatta virtaa”, josta Robert Fripp hyppäsi pois vuonna 1972. Viisitoistaminuuttinen nimikappale tuo avoimesti esiin vaikutteen. Ensimmäinen osa, ”Scene at Sea”, alkaa mellotronijousien sakeilla melodisilla ostinatoilla ja pikkurummun typistetyllä bolerorytmillä samassa 5/4-tahtilajissa, jossa Fripp lainasi sen Gustav Holstilta. Melodian pahaenteinen puolisävelaskeleen heilahtelu, tummanpuhuva klusterisointu ja levoton tritonus kaikki hyökyvät tyrskyistä meritunnelmaa, nousevan myrskyn ja lähestyvän taistelun uhkaa. Ne ovat myös suoraan Crimsonin väripaletista, ja sopivasti ”The Devil’s Triangle” (1970) ja ”Sailor’s Tale” käyttivät samoja aineksia, mellotronia ja rytmiä omiin myrskyisiin merikuvaelmiinsa.

Tämä sävellyssarja seilaa merellä seuraamassa Espanjan lopulta ei niin Voittamattoman armadan (1588) valloitusretkeä Englantiin, joka kilpistyi huonoon säähän ja Englannin ketterämmän laivaston vastarintaan. Ylivakavan runojuonnon jälkeen varsinainen laulu ”Dominion” palaa kulmikkaaseen puhallinprogeen ja kuoron vahvistamiin kertosäkeistöihin. Väliosissa mennään myös 6/8-tahdissa skitsoidimiehen viitoittamaa tietä auringonnousun ytimeen maanisilla riffeillä.

Vaikutus tuntuu ulottuvan Browningin sanoituksiin asti, sillä niiden röyhelöinen kuvakieli ja luettelomaisuus olivat Peter Sinfieldin tyylin keskiössä. Sanat poikkeavat silti edukseen kuvaamasta pelkkää tuhoa ja sen sijaan seuraavat uponneiden laivojen ja miehistön irtaimiston muuttumista osaksi merenpohjan ekosysteemiä, samalla kun musiikki hiljentyy jälleen pianosäestykseksi taidelaululle (”Centuries Deep”). Meri säilöö armadan jäänteet, ja sen läpi voi nykyihminen kurkistaa aikojen taakse, ”vuosisatojen syvyyteen”, mikä on aivan koskettava kielikuva.

Toki ”Lizardissa”, josta on peräisin toinen Crimsonin keskeinen bolerojakso, myös Sinfield rakensi historiallisen taistelun aineksista mytologisen kuvauksen heijastelemaan oman aikansa ideologioita. Hän vain hautasi sen niin monen symbolisen kerroksen syvyyteen, että harva sitä tunnisti. Eikä Hobanin käheästi tulkitsemaa melodiaa kuullessa voi täysin välttyä mielleyhtymiltä Gordon Haskellin pakotetun muodolliseen ilmaisuun Lizardilla, vaikka muuten laulutekniikkansa puolesta Haskell ei olisi päässyt Hobanin päivätyöpaikkaan kuin vessoja siivoamaan.

Vasta tämän jälkeen ”Bolero” levittäytyy kuulijalle koko komeudessaan: rummut nakuttavat rytmiä herkeämättä ja niiden päällä toistuu ”Dominionin” kertosäkeistön rapsodinen sointukulku ja eleginen teema, jota kuoro ja puhaltimet puhkuvat tasaisesti pakahduttavammaksi. Browning osaa todellakin rakentaa sovituksesta sinfonisen laajan. Melodiaa esimerkiksi käydään läpi vuoroin mies- tai naisäänten voimalla, sitten taas kaikki kurkut suorana. Se kulkee myös trumpetin ja saksofonin väliä, kunnes jälkimmäinen ottaa siitä lähdön jazzmaisesti valittavaan ja ylipuhallettuun sooloiluun. Lopulta gongit ja symbaalit murjovat sointukulun takaisin mereen, ja se sulaa Hobanin hiljaiseksi valitukseksi ja mellotronin kyyneleiksi armadan kadotessa meren vaahtoon ja menneisyyteen.

Kappaleen – ja albumin – tunteellisen huipennuksen jälkeen laulusarjan rakenteen täydentää vielä ”Last Picture”. ”Centuries Deepin” alku kerrataan ensin akustisen kitaran säestyksellä ja sitä seuraa uusi säkeistö, joka muistuttaa hieman renessanssiajan merimieslaulua. Lopuksi koko yhtye ja kuoro muistavat vielä armadaa ja sen hukkuneita toistamalla ”Dominionin” raikuvan ”Arr – maa – daa!” -sävelaiheen. Paatoksessa ei säästellä, mutta kokonaisuus kestää sen painon ja nivoutuu tällä tavalla yhteen melkein välähdysmäisistä jaksoista. Huomaa, että nimissä ja sanoissa toistuu ajatus ”kuvasta” ja ”näkymästä”, aivan kuten sarja koostuu useasta toisistaan poikkeavasta osiosta. Browning ei kerro tarinaa lineaarisesti, vaan väläyttää kuvia eri ajoilta. Tapahtumia ennakoidaan tai niitä palataan muistelemaan musiikin avustuksella. Samalla toistuvat aiheet sitovat nämä erilliset sävellyslaivat aidoksi armadaksi.

Luettelemistani vaikutteista huolimatta The Armada hyökkää häkellyttävän omaperäisesti kahden progressiivista musiikkia 70-luvun puolivälissä hallinneen virtauksen kimppuun. Samalla on syytä muistaa, ettei omaperäisyys tarkoita automaattisesti laadukkuutta. Jazzrockiin albumi ottaa hyvin paljon sävelletymmän, tarkemmin sovitetun ja tiiviimmän lähestymistavan kuin useimmat ajan fuusioyhtyeistä. Samalla se on sinfonista rockia, mutta vähemmän sovinnaista kuin vaikka Sebastian Hardien, jonka ensialbumi Four Moments (1975) ilmestyi samoihin aikoihin ja pääsi aikakirjoihin tyylilajin australialaisena aloittajana. (Itse sanoisin, että Chris Neal ja Greg Sneddon olivat jo vuotta kumpaakin edellä omilla, köykäisemmillä albumeillaan). Sen tosin julkaisi suuri Polydor-levymerkki, joten näkyvyyskin oli automaattisesti parempi kuin Rainbow Theatrella, joka kustansi levynsä itse ja sai sen ulos pienellä yksityisellä levymerkillä Clear Light of Jupiter (joka julkaisi saksalaisten yhtyeiden aussipainosten lisäksi Cybotronin ensimmäisen levyn).

George Browning kansi kuvittaa nimikappaleen sanat. The Armadaan verrattuna vaikutelma on dyynamisempi ja kerronnallisempi.

Toisen levyn Fantasy of Horses (1976) yhtye joutui julkaisemaan itse, kun Clear Light of Jupiterin kassa tyhjeni äänitysten jälkeen. Kokoonpanokin oli ehtinyt muuttua: puhallinsektio oli mennyt lähes kokonaan uusiksi, ja kuoron sijaan musiikkia tukemaan otettiin jousisektio. Jazzrock korostuu albumilla jonkin verran ensimmäiseen albumiin verrattuna, osin senkin takia, että kaksi sävellystä on kokonaan instrumentaaleja. Varsinkin aloituskappaleessa ”Rebecca” saksofonit ja flamencokitara rykäisevät tiiviin tulisia sooloja basson espanjalaissävyisesti soitinnettujen puhallinmelodioiden ja -riffien väliin. Fryygisen asteikon käyttö yhdistää jälleen espanjalaisuuden King Crimsonin saaristolaisuuteen, mutta kappaleen introssakin mellotronijouset nousevat hiljaisuudesta lähes samaa melodista reittiä kuin mitä ne kulkivat ”Prince Rupert Awakesin” lopussa.

Caption fo the City Night Life” tykittää vielä tutumpia katkorytmisiä unisonoriffejä ja hornamaisia puhallinmelodioita kuin karmiininpunainen mahavishnu. Valitettavasti kuumeisen energian ja tiukasti sovitettujen kitara- ja puhallinosuuksien vastineeksi sävellys ei mene etene muualle kuin sinne 70-luvun pidäkkeettömimmän rockin umpikujaan eli rumpusooloon. Muuallakin sisältöä on yritetty lainata Richard Straussilta. Tämä on Rainbow Theatren levytetyssä tuotannossa niitä jazzrockmaisimpia hetkiä siinä mielessä, että soitto menee sävellyksen edelle.

Tasapainoisempaa soundia kuullaan albumin kahdella pitkällä sävellyksellä. ”Dancer” hioo The Armadan moniosaisten sävellysten kaavaa saumattomammaksi ja tukemaan tiiviisti kappaleen tarinaa nuoren naisen toiveista päästä tähtiballerinaksi. Kappaleen aloittaa (”Staircase”) ja päättää (”Farewell”) vahva, hidas molliteema, ja sen kohtalonomaisuutta vahvistaa moniosainen puhallinsovitus, jossa oboen ja huilun ilmava murheellisuus tasapainottaa vaskien pistävämpiä huudahduksia. Puupuhaltimien kelluvassa tanssahtelussa voi kuvitella ballerinan painottoman tanssin, unelman, joka kannustaa ympäröivässä raskaudessa mutta osoittautuu pettäväksi. Melodia kuullaankin vääristyneenä ja nopeutettuna jyräävässä jazzrockosuudessa, jonka nimen, ”The Big Time”, perusteella voi kuvitella irvivän taidemaailman raadollisuutta ja suosion kiroja. Hoban laulaa tällä kertaa vapautuneemmin ja jättää maneerimaisimmat ärrien rohisuttamiset, jolloin ilmaisu sopii luontevammin komean ”Theatren” hienovaraiseen klassis-musikaalimaiseen flyygelisävellykseen. Lyhyen ”Spinin” kaiutettu barokkimainen kuviointi toimii sekin siirtymänä kahden osan ja tarinan aikakausien välillä.

Dancer” oli kertausta, ”Fantasy of Horses” taas osoittaa Browningin kehittyvän pitkien teosten säveltäjänä. ”The Armada” oli goottilaisen vaikuttava taistelu- ja myrskykuvaus, joka oli rakennettu toisistaan selvästi poikkeavista kohtauksista, ikään kuin yksittäisten kuvien ajassa ja paikassa hyppiväksi montaasiksi. ”Fantasy of Horses” on paljon lineaarisempi, rytmivoittoisempi ja selkeämpi kertomus villihevosista, jotka pakenevat salametsästäjien vankeudesta, ennen kuin nämä ehtivät tehdä polleista makkaraa. Romanttinen kuvitelma vapaana juoksevista brumbyhevosista Australian symboleina mahdollistaa varsinkin laulukohtauksissa valoisamman, romanttisemman ja omaperäisemmän sävelkielen kuin ”The Armadan” Crimson-vaikutteinen historiallinen paatos. Laulujaksot toistuvat nyt kuin laulun säkeistöt, samalla kun niiden sovitus kehittyy muun musiikin myötä.

Silti kappale laukkaa ja kirmaa kuin villihevonen edelleen stravinskymaisten rytmikuvioiden ja basson herkeämättömän energisen pulssin tahtiin, ja niiden päällä puhaltimet, viulut ja koskettimet saavat heittäytyviä paikoin mielen nyrjäyttävän vauhdikkaaseen ja tarkkaan yhteissoittoon erilaisten melodisten kuvioiden ympärillä. Täällä se karmiininpunaisuus kuuluu edelleen hieman, varsinkin kun metsästäjät saapuvat paikalle ansoineen. Vain vankeutta kuvaavassa osiossa rytmi hellittää. Vastineeksi saadaan sydäntä särkevän kaunista melodiatunnelmointia mellotronin vaihesiirtymästä merisairaiden jousien päälle – tehoste korostaa tilanteen luonnottomuutta. Samassa osiossa kuullaan saksofonin ja pasuunoiden kolmiosaista sooloilua, jossa jazzahtavasti käsitellyt soololinjat liikkuvat päällisin puolin itsenäisesti päällekkäin täydellisessä harmoniassa. Keskiosion hengähdyshetkessä musiikki ja hevoset myös keräävät hitaasti uutta energiaa, jolla palataan loppulaukkaan entistä hurjemmalla draivilla ja tiheämmäksi sovitetulla tekstuurilla.

Kappaleen dynamiikka ja sovitukset ovat aidosti sinfonisen laajoja. Siinä Rainbow Theatre onnistuu lopullisesti tasapainottamaan solistisen vapauden ja tarkkaan yhteissoittoon pohjautuvat sovitukset sekä sijoittamaan ne luontevasti kasvavaan ja ehjänkuuloiseen sävellykseen. Progressiivisen rockin maailmassa sanoisin, että vain Pekka Pohjolan ja ehkä quebecilaisen Maneigen ohjelmistossa oli tuolloin vastaavaa. Ainoastaan kappaleen päättävä viimeinen säkeistö tulee hieman töksähtäen, kuin antaisi odottaa jatkoa. Mellotroni laulaa nyt luonnollisella äänellään ja klarinetti maalaa pastoraalitunnelmaa, kun hevoset katoavat kallionkielekkeeltä metsän suojiin, eli kyseessä ei ole ”cliff hanger” -lopetus, vaikka Browning muuta väittäisi. Siitä huolimatta kappale kestää vain reilut 16 minuuttia, vaikka jopa virallisen CD-uudelleenjulkaisun krediitit väittävät sen venyvän 22:een minuuttiin. Kestää juuri sopivan aikaa, sillä mitään turhaa tässä vauhdikkaassa proge-eepoksessa ei ole.

Albumit julkaisi virallisesti CD-formaatissa australialainen Aztec Music vuonna 2006, sen jälkeen kun levyistä oli alkanut ilmestyä heikkolaatuisia piraattipainoksia. Laillisilla versioilla Browning toivoi lähettävänsä piraatit armadan jäännösten joukkoon polyyppeja ja kotiloita keräämään. Niin piraatit kuin virallisetkin versiot antoivat näille unohdetuille albumeille uuden elämän, ja omaperäisyyttä ainakin muodollisesti arvostavat progefanit vaikuttuivat musiikin laadusta.

Rainbow Theatren hajottua silloisen yleisön välinpitämättömyyteen vuonna 1977 Browning loi itselleen uran taidesäveltäjänä. Paremman äänenlaadun, pakkauksen ja tekijänoikeuksien kunnioituksen ohella Aztecin versiot albumeista tarjosivat bonuksena kaksi otetta hänen myöhemmistä sinfonioistaan Melbournen sinfoniaorkesterin tulkitsemina. Ne ovat suurellista, melko melodista uusromanttista orkesterimusiikkia. Richard Strauss on selvästi edelleen esikuva varsinkin ”Eagle Odysseyn” puhallinjaksoissa. Tässä ”matkamaisessa” sävelrunossa voi kuulla kieltämättä ”Fantasy of Horsesin” kaikuja, esimerkiksi toistuvan ostinaton käytön ja puupuhaltimien lepattavat puolisävelaskelkuviot. ”Icarus” taas on hitaammin etenevä, jylhän suurellinen ”The Armadan” sinfonisimpien jaksojen tapaan, mutta duurivoittoiselta sävelkieleltään enemmän velkaa Gustav Mahlerille kuin Robert Frippille.

Eivät sävellykset ole modernissa taidemusiikissa yhtä mielenkiintoisia harvinaisuuksia kuin Rainbow Theatren albumit ovat progressiivisessa rockissa. Rockin ja jazzin rytmisyys ja kiihko yhdessä taidemusiikin kanssa loivat alkemistisen yhdistelmän, eikä ainakaan näissä otteissa Browning pysty saavuttamaan samaa taikaa perinteisemmän orkesterimusiikin keinoin. Silti niiden kuuleminen panee toivomaan, että Browningin musiikista olisi saatavilla enemmänkin levytyksiä.

Novalis: Banished Bridge (1973)

Silta on karkotettu – ja kaikki muu myös. Joko taiteellisista tai taloudellisista syistä Novaliksen esikoisen kansi on kuin tyhjä taulu eikä paljasta, miten värikästä musiikkia albumi sisältää.

It was a summer day – people let

themselves touch by nature,

They were kissed by the sky and the air

is sparkling promise.

Every grain, every grass, every leave

loved them –

But they all passed by…

[…]

They came together forward to the

bridge – for all to see –

They came together forward to the

banished bridge.

[…]

Oh, people come – but you have to carry

your faces.

They stamped and run across to the

bridge, were they supposed to get

happiness. They hurried to smell the

endless light.

Jürgen Wenzel ei selvästikään ollut suuri runoilija, ei ainakaan hänelle vieraalla englannin kielellä. Eikä hänen hentoinen, hieman käheä äänensä kohota sanoja lentoon, kun sitä hädin tuskin kuulee keskellä sitä pianon, hitaan tablamaisen rummutuksen, lähes huomaamattomien urkujen ja aivan oikean linnunlaulun äänihattaraa, jolla Banished Bridgen (1973) aloittava 17-minuuttinen nimikappale kelluu kuulokenttään. Ja hänen akustisen kitaran soitostaan on paras puhua mahdollisimman vähän, sillä juuri sen verran sitä kuulee levylläkin.

Kuitenkin Wenzelin osuus tuo oman hieman hellyttävän viehätyksensä hampurilaisen Novalis-progeyhtyeen ensimmäiselle albumille. Samalla hän oli osallinen myös valamaan perustan yhdelle saksalaisen sinfonisen rockin kannatinpylväistä. Kun Wenzel ja basisti Heino Schünzel vuonna 1971 löivät hynttyyt yhteen rumpali Hartwig Biereichelin ja kosketinsoittaja Lutz Rahnin kanssa, he valitsivat uudelle yhtyeelleen nimen saksalaisen varhaisromantiikan runoilijan Georg Phillipp Friedrich von Hardenbergin (1772 – 1801) taiteilijanimestä. Valinta tehtiin lähinnä siksi, että nimen sointi miellytti korvaa, eikä niinkään siksi, että Novalis merkitsi uudistajaa tai uuden etsijää. Silti nimen ja Novaliksen tuotannon mystinen idealismi päätyivät vaikuttamaan yhtyeen eetokseen ja sointiin.

Meditaatiota harrastavan Wenzelin ajatuksesta syntyi myös yhtyeen alkuaikojen omaperäinen valoshow. Pink Floyd matkusti sisäavaruuteen mustediojen, taustafilmien ja valtavan värivalovalikoiman tuella. Novalis tavoitteli halvemmalla ja yksinkertaisemmalla tavalla nimenantajansa romanttis-mystistä tunnelmaa: muusikot täyttivät esiintymislavan alttarikynttilöillä ja suitsukkeilla. Teknisesti yksinkertainen ratkaisu oli työvoimavaltainen, sillä jokaisen konsertin jälkeen Novaliksen täytyi polvistua, ei rukoukseen vaan raaputtamaan kynttilöistä valunut vaha irti pilaamasta soittopaikan omistajan hienoa lavaa. Ainakin vaiva toi yhtyeelle näkyvyyttä, liikanimen ”kynttiläbändi” ja runsaasti keikkoja. Lopulta hampurilainen levyyhtiö Brain, suuren Metronome-yhtiön progressiivinen alamerkki, kiinnitti Novaliksen muiden toiveikkaiden saksalaisyhtyeidensä joukkoon. Aivan vuoden 1973 alussa äänitetty ensilevy Banished Bridge oli siten yhdessä toisen Brain-bändin Grobschnittin ja Pilz-merkille levyttäneen Wallensteinin ensijulkaisujen kanssa ensimmäisiä albumeja, jotka muotoilivat saksalaisen klassisvaikutteisen sinfonisen rockin.

”Kynttiläbändi” Novalis esittelee valoshow’nsa.

Siihen rockiin kuuluu myös kelluva avaruudellisuus, mutta hieno kesäpäivän äänikuvaelma, jolla ”Banished Bridge” alkaa, ei ole esimerkiksi Eloyn myöhemmältä Pink Floydilta lainaamaa raskasta sähköistä junnausta. Pikemminkin se muistuttaa albumin More (1969) akustisvoittoisia pastoraaleja. Tyypillinen kahden soinnun miksolyydinen silmukka tuudittaa kuulijaa, sitten se alkaa kehittyä vähennettyjen sointujen kautta joksikin salaperäisemmäksi, kun Wenzelin tarinassa luonnon ylimaallinen henki aineellistuu ihmeentuntua ymmärtämättömille ihmisille.

Sovitus kasvaa upean dynaamisesti hieman kankeasti mutta energisesti jyskyttävään instrumentaalijaksoon, jossa Rahn ottaa oppia Keith Emersonilta ja Tony Banksilta ja potkaisee pystyyn kunnon äänimyrskyn äänittämällä päällekkäin viuhuvia murtosointuja ja barokkimaisen vauhdikkaita melodisia ostinatoja. Äänivallin lähestyessä murtumapistettä musiikki katkeaa tylysti patarumpujen kumahduksiin, ja hyppyleikkauksen jälkeen olemmekin jo saksalaisen progen prototyyppialueella. Tasaisesti jauhava keskitempon rummutus kannattelee isojen urku- ja pianosointujen mollivoittoista kulkua. Wenzelin puhemainen laulu palaa taustalle, kun musiikki kulkee näppärästi takaisin ensimmäisen osion kahden soinnun leijuntaan ja sovitus tyyntyy outojen lyömäsoitinäänien ja urkujen toistuvien melodianpätkien kuvaelmaksi. Minkä jälkeen koko matka kerrataan uudelleen, instrumentaaliosiot vain entistä äänekkäämpinä, mellotroni ja sanaton taustakuoro mukana tuomassa uusia tekstuureita.

Lopulta kappale häipyy takaisin linnunlaulun huomaan, ja Wenzelin tarina saavuttaa ennalta arvattavan sillanpäänsä: pieni lapsi löytää ihmemaan valossa, itseensä käpertyneet aikuiset näkevät vain pimeyttä ja omien pelkojensa heijastukset. Samaa tekee musiikki vuorottelemalla staattista pastoraalisuutta ja kiihkeää rockrytmiikkaa, pelon mollikehässä jurnuttamista ja avoimen miksolyydisen kierron autuudessa paistattelua. Reipas dynamiikka, tunnelmallisuus ja kerronnallisuus ovat kappaleen varsinainen koukku. Kappaleen pohjarakenne onkin vain pitkälle venytetty ABC, mitä nyt patarumpuosuus muodostaa hieman yllättävän siirtymään B:n ja C:n väliin. Se toimii luontevammin kuin monet muut levypuoliskon mittaiset rocksävellykset. Omalla karkealla tavallaan ”Banished Bridge” on oikein ehjän- ja elävänkuuloinen proge-eepos.

B-puoliskon lyhyemmät kappaleet eivät yhtä poikkeusta lukuun ottamatta saavuta samanlaista kasautuvaa tunnelmallisuutta ja voimaa. Niissä korostuu turhan paljon ero Wenzelin suorasukaisten laulujen ja Rahnin säveltämien instrumentaalijaksojen välillä. Wenzel aloittaa ”Laughingin” lähes soolona kohtuullisella folkkitararämpytyksellä, mutta sitten Rahn luo terävän riffin emersonmaisesti päällekkäin asetetuilla urkusoinnuilla ja kirkuvalla syntetisaattorilla, minkä jälkeen instrumentalistit karistavat hieman rytmistä kulmikkuuttaan ja vilauttavat jazzrockjuuriaan melko muhevasti svengaavissa soittojaksoissa. Varsinkin Schünzelin basso onnistuu olemaan notkean melodinen, samalla kun se naulaa tarkasti pohjanuotin paikoilleen. Sen sijaan Wenzelin myöhempi yritys scatata yhtyeen luoman grooven tahtiin ei auta asiaa eikä pelasta kokonaisuutta hajaannukselta.

Ei välttämättä omaperäisimpien mutta toimivien sävellystensä lisäksi Rahn kannattelee musiikkia juuri soitollaan, joka ei sekään yritä pysyä Emersonin tai Rick Wakemanin kaltaisten tekniikkahirmujen tahdissa vaan pitää soolot maukkaina ja luo ”sinfonista” sointia tyylitajuisesti. Kun Wenzel albumin lyhimmässä kappaleessa ”High Evolution” evankelioi hippiaatetta sukupolvikuilun yli, Rahn tapetoi taustan mellotronijousilla ja vesiputousmaisesti soljuvilla murtosoinnuilla, jollaisia Tony Banks viljeli paljon tuolloin – paitsi että Rahnin urkunuotit kuulostavat marmorikuulilta vesipisaroiden sijaan. Toinen säkeistö muuttaa jälleen sovitusta, ja urkusoolo vie Procol Harumin suuntaan.

Inside Of Me (Inside Of You)” vastaa albumin loppunostatuksesta. Siinä nopeahko, marssimainen instrumentaali kehystää hitaampaa laulua. Ensin mainitussa Rahnin barokkimaista urkutulitusta kannattelevat Schüntzelin partaveitsenterävä bassomelodia ja tiukat katkotut rytmit. Jälkimmäinen on albumin melodinen ja tunteellinen huipennus, kohottava virsi, jossa Wenzel yrittääkin käännyttää kuulijaa etsimään totuutta sisältään kuin hippisaarnaaja. Paitsi että Rahnin Hammond kajauttaa sointunsa kuin kirkkourku, jota on viritetty muullakin kuin pyhällä hengellä, sen ja pianon naulitsema bassokulku laskeutuu asteittain toonikasta subdominanttiin asti ja sitten päättää kuvion heikolla lopukkeella, samalla kun sen kannattelemat soinnut ovat kromaattisesti lähes kaikki duurissa. Yhdistelmässä kuulee sekä händelmäistä kirkkohymniä että ajan rockin värikästä moodien sekoittelua, ja se liikkuu hartauden ja riemun asteikolla aina hieman jäyhästi.

Samalla sävellys säilyttää linkin kehysinstrumentaalin, sillä fraasien välissä kuultava nopea kiertokuvio varioi kehysinstrumentaalin bassoriffiä ja ensimmäinen fraasi huipentuu samaan pidätettyyn A-sointuun, jolla instrumentaalijakso alkaa. Siitä sävellys hyppää ovelasti muuntodominanttiin, g-molliin, ja kulkee toisessa fraasissa takaisin C-toonikaan. Näin sävellyksessä säilyy kiinnostava jännite kahden sävelkeskuksen, C:n ja A:n, välillä. Ja koska C-duuri ja a-molli ovat saman asteikon eri ilmentymiä, saadaan aikaan mukava linkki kappaleen sisältöön, eli ristiriitaa itsen ja toisen välillä ei todellisuudessa ole, sillä olemme kaikki yhtä.

Kappale ei olisi silti niin hieno kuin on ilman kasvavaa sovitusta. Nimettömäksi jääneen studiomuusikon trumpetti liittyy urkujen, pianon ja mellotronin joukkoon, joka yhdessä ottaa tumman fanfaarimaisen melodian kähisevältä Wenzeliltä ja nostaa sen sinfonisiin korkeuksiin. Vaikka Banished Bridge kiistämättä onkin vielä oppirahojansa ansaitsevan bändin julkaisu, tämä ja nimikappale ovat upeaa kuultavaa ja laulupuolen kömpelyydet oikeastaan vain lisäävät niiden naiivia innokkuutta. Varsinkin kun unohdetaan ne sanat.

Albumilla siintää jo Novaliksen tuleva soundi, mutta siinä on myös jotain sellaista, mitä ei myöhemmiltä levyiltä löydy. Noilla levyillä laajennettaisiin ja hiottaisiin huomattavasti Banished Bridgen herkkää, paikoin melkein seisovaa avaruudellisuutta, hieman kankeaa mollivoittoista jauhavuutta ja klassisvaikutteista kosketinsoitintyöskentelyä. Samalla uudet syntetisaattorit ja sähkökitarat muuttaisivat radikaalisti yhtyeen urkuvoittoista soundia. Banished Bridge jäi myös yhtyeen ainoaksi englanninkieliseksi albumiksi, sillä kiertueen jälkeen Novalis sanoisi hyvästit Wenzelille, tämän kynttilöille sekä polvet ruvessa raaputtamiselle ja alkaisi lainata sanoja mieheltä, jonka nimeä yhtye kantoi. Ikävää Jürgenin kannalta, mutta päätöksestä kiittäisivät Novaliksen musiikki, yleisö ja polvet.

Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musii