Jaga Jazzist: Live with Britten Sinfonia (2013)

Kansikuvituksen kaksoisvalotuksilla luotu yhtä aikaa kolmiulotteinen ja merisairas vaikutelma on osuva. Läimäiseehän Live with Britten Sinfonia kaksi eri musiikillista tasoa päällekkäin konserttitilanteessa. Norjalainen kokeellisen jazzin yhtye Jaga Jazzist liittoutui vuonna 2012 kahden konsertin ajaksi brittiläisen kamariorkesterin Britten Sinfonian kanssa. Taide- ja jazzmusiikin maailmat ovat toki kohdanneet monta kertaa aiemminkin, mutta lopputulokset ovat vaihdelleet kovasti, kun bändien ja orkesterikokoonpanojen erilaisista sointeja, rytmikäsityksiä ja soittokulttuureja on soviteltu yhteen. Kyse ei ole edes yhteissävellyksistä, vaan brittenit ovat sovittaneet itsensä jazzistien olemassa oleviin sävellyksiin.

Mutta ei Jaga Jazzistin musiikki mitä tahansa jazzia olekaan. Veljesten Martin (rummut) ja Lars Horntveth (kitara, puhaltimet, kosketinsoittimet) 90-luvun alussa perustama yhtye tuli uuden jazzin kenttään lähinnä elektronisen popmusiikin kulmasta. Vaikka yhtye oli parhaimmillaan 12-henkinen puhallinten ja kosketinsoittimien paisuttama kitarabändi, sen varhaiset julkaisut ja vielä läpimurto A Livingroom Hush (2002) muistuttivat vahvasti post-rockin jazzahtavampaa puolta. Leikkisässäkin musiikissa jyskyttivät rumpukonerytmit, lyhyen sykliset melodiat toivat mieleen loungejazzin tai elokuvamusiikin, ja sooloilun sijaan sävellyksiä rakennettiin editoimalla bändin suorituksia studioleikkauksilla ja elektroniikalla. Ainakin perinteisen jazzin fanit juoksivat kauhuissaan Wynton Marsalisin helmoihin tämän julistaessa, että ei Louis Armstrong tuollaista tarkoittanut jazzilla! Tosin vastaavaa nämä sanoivat jo vuosikymmeniä sitten niistä jazzin sähköistäjistä, joilta post-rock-sukupolvi omaksui svenginsä. Yhtyeen musiikki onkin saanut Norjassa mukavasti aivan valtavirtahuomiota, eikä suosiota voi laskea yksin norjalaisten jazzjanon ansioksi.

Varhaista Jaga Jazzistia tällä levyllä edustaa ainoastaan ”Kitty Wu” albumilta The Stix (2003), jolla yhtye alkoi järjestellä sävellyksiään isommaksi kokonaisuudeksi. [1] Sävellyksen vibrafonipohjaiset ostinatojaksot ja harmonioidensa vuoksi hieman aasialaismakuinen melodia astuvat ulos ohuen tanssielektroniikan ja studiopreparoitujen soolojaksojen kuivasta maailmasta isommalle lavalle. Jazz elää vain elävänä, ja puhaltimien soolojaksot saavat nyt enemmän improvisaatiotilaa kuin studioäänitteellä. Samoin orkesterin jousisektio saa tulkita alun perin syntetisaattoreille jätettyjä vastamelodioita omalla tavallaan tai aito harppu antaa lisänsä kappaleen helkkyviin tekstuureihin. Kuoritaan vielä pois drum ’n’ bass -ohjelmaa pyörittävä rumpukone ja alta paljastuu perinteistä, mutta tulista jazzrummutusta – jälkimmäistä varsinkin keskiosan tiukasti synkopoiduissa katkorytmeissä. Elektronisesta hybridistä kuoriutuu näin jossain määrin tavanomaisempi mutta orgaanisempi orkesterijazzteos. Samalla paljastuu myös selkeämmin kappaleen episodimainen, hieman haahuileva rakenne.

Tämä kuvaa albumia laajemminkin. Selvästi kieli poskessa nimetyn ”For All You Happy Peoplen” melankolinen alkuosa soi albumilla What We Must (2005) kuin puhelimen kautta motellihuoneen yksinäisyydestä. Nyt se kaikuu lämpimän murheellisena laajasta pimeydestä laajennetun jousi-intron ja hämärässä hopeisena kiiltävän elektronisen lopukkeen myötä. Laajennettu sovitus luo uusiksi myös keskiosan, jossa puhaltimet luovat ”äänettömällä tavalla” melodisia lauttoja kellumaan halki basso-ostinaton poikkeusjakoisen pulssin.

What We Must harvensi jazzistien rivejä ja siirsi yhtyettä selkeästi rockmaisempaan sävellystyyliin ja kitaravoittoisempaan soundiin. Sen ja tämän livelevyn huippukohta on säväyttävä ”Oslo Skyline”, mutta vasta jälkimmäisellä sen stadionluokan loppunousu kasvaa tarvittavan tornitalomaisiin mittoihin. Kaksikymmentäkuusihenkisen Britten Sinfonian säestyksellä kylmänkomea melodia sinkoutuu alkuperäisen postrock-tyylisestä ballistisesta itsetuhosta vihdoin kiertoradalle. Kappaleen sointi kuulostaa selvimmin ”elokuvalliselta”, sillä monien post-rockareiden tavoin sävellyksen viitekehyksenä tuntuu olleen 60-/70-lukulainen elokuvamusiikki, etunenässä John Barryn tai Roy Buddin coolin jazzahtavat trillerisävellykset sekä Ennio Morriconen värikkäät ja suurieleiset sovitukset. Jotenkin Jaga Jazzist tuntuu seuraavan Morriconen tapaa rakentaa vahvoja melodioita vain kolmen sävelen soluista, vaikka melodiat itse eivät matki mitenkään Morriconen käsialaa.

What We Mustin rockiintumisen myötä Jaga Jazzistiin alettiin viittailla myös progressiivisen rockin käyttäjäpiireissä. Tyylilajiin yhdistävinä tekijöinä voisikin pitää yhtyeen episodimaisia sävelrakenteita, viehtymystä poikkeusjakoisiin tahtilajeihin sekä erikoisiin äänenväreihin mutta myös melodian ja yhteissoiton suosiminen ja multi-instrumentalistimuusikoiden into vaihdella soittimia lavalla siinä määrin, että Gentle Giantkin jää toiseksi. Tuolloin tuoreimmalla studioalbumillaan One-Armed Bandit (2010) yhtye näytti jo vihdoin itsekin myöntävän yhtäläisyydet, jos ei muussa niin tavalleen uskollisen vitsikkäässä sävellyksen nimessä ”Prognissekongen”. Tuoreuden takia puolet Live with Britten Sinfonian kahdeksasta kappaleesta on peräisin siltä.

Kappaleissa kuten ”Toccata” Jaga Jazzistin progressio on poispäin edellisen levyn löysemmästä rocktutkailusta ja kohti aikaisempien levyjen syklistä ostinatosoundia, mutta ei nyt tanssielektroniikan ehdoilla vaan pikemminkin minimalistisen taidemusiikin tarkasti sävelletyissä rajoissa. ”Toccata” tikittää kuin Philip Glassin loputtomasti paikallaan juoksevat murtosointuverkot kuumeisen basso- ja rumputyöskentelyn tuella puhaltimien sooloillessa päälle, mikä pitää yllä vaikuttavaa ja purkautumatonta jännitettä.

Espanjalaisvaikutteinen ”One-Armed Bandit” ja Gil Evans -henkinen ”Bananfluer overalt” taas rakentavat monirytmiset ostinatonsa kokoavan, riffimäisesti käytetyn melodian ympärille. Rakenteeltaan ne ovat selvimmin moniosaisia, episodimaisia rakennelmia. ”One-Armed Bandit” esimerkiksi nytkähtää hyvinkin itsetietoisesti iloisen hillittömiin kosketinjuoksutuksiin, jotka tosiaan loihtivat mieleen kolikkoautomaattien kilinän ilman studioversion samplejakin. Molempia on vielä paisutettu reippaasti orkesterille kirjoitetuilla pitkillä introilla, joissa itse kappaleen alkua valmistellaan orkestraalis-ambientilla trumpettisoololla (”Bananfluer”) tai vilauttamalla koko kappaleen materiaalia orkesterifantasiana, joka tosiaan voisi olla Benjamin Brittenin orkestroima (”One-Armed”). Orkesteri kudotaan tällä tavalla Jaga Jazzistin big band -soundin osaksi ja sitä käytetään sitten onnistuneesti vahvistamaan sävellysten rytmisiä elementtejä ja laajentamaan tekstuureja.

Progemaisin sävellys on silti ”Music! Dance! Drama!”, jossa tappavan tarkat, vaihtelevamittaiset katkorytmit ja härskin töräyttelevät torviriffit Frank Zappan tyyliin vääntävät kättä yksinkertaisen mahtipontisen melodian (joka kuulostaa ”Oslo Skylinen” muunnelmalta) ja avaruusfunkin kanssa. Jälleen kyberneettinen alkuperäisteos crimsonisti soundaavine industrial-kitaroineen ja synteettisine rumpuineen on korvattu inhimillisemmällä orkesterirocksoundilla. Ja se toimii kappaleen eduksi.

Live with Britten Sinfonia taltioikin Jaga Jazzistin uransa parhaimmassa vaiheessa. Ainoastaan ”Prungen” oli tuolloin vielä levyttämätön sävellys. Kappaleessa toistetaan entistä yksituumaisemmin stravinskymaisia vaihtelevamittaisia kuvioita ja 70-lukulaisia torviriffejä, samalla kun niitä inhimillistetään varsinkin bassotyöskentelyn funkpoljennolla ja vieraannutetaan syntetisaattorien 2000-luvun urbaanilla soinnilla. Kappaleen studioversio seuraavalla albumilla Starfire (2016) oli rakennettu aivan uusiksi raskaalla sähköisellä ja synteettisellä panssaroinnilla. Sen korostunut rytmiikka ja karun retrofuturistinen soundi kuvasivat myös epätasaista albumia. Yhtye on tehnyt sen jälkeen vielä avoimen retron albumin Pyramid (2020), joka uudelleenmiksattuine versioineen (2021) katsoo taaksepäin sekä 70-lukulaiseen synteettiseen jazzrockiin että yhtyeen omaan historiaan.

Vuoden 2012 Jaga Jazzist vaikuttaa silti ylittämättömältä. Live with Britten Sinfonialla se pallotteli modernistisen taidemusiikin ja konemaistetun tanssimusiikin rytmiikkaa, jazzin rytmistä elastisuutta ja yhteisöllisyyttä, rockin ja funkin elinvoimaa ja hauskuutta sekä menneen ajan orkesterimusiikin sointia suvereenisti kuin kymmenlonkeroinen mustekalajonglööri. Jotenkin kaikki pallot pysyvät ilmassa törmäämättä toisiinsa. Tulee mieleen, että se oli täydellinen yhtye tuolle jälkimodernille ajalle. Mutta lopputulos ei ole huolettomasti kokoon keitetty musiikillinen pyttipannu, vaan eläväistä retrofuturistista fuusiota. Se elvyttää mennyttä tulevaisuutta ja käyttää sitä leikkisästi, mutta tyylikkäästi luomaan jotain uutta. Hienoa musiikkia, kutsui sitä miksi tahansa.

[1] Suomi mainittu -osio: Albumilla on myös apeahko kappale nimeltä ”Suomi Finland”. Jotenkin tulee mieleen, että saman levyn kappale ”I Could Have Killed Him in the Sauna” kuvastaa myös norjalaista käsitystä suomalaisuudesta.

Henry Cow: Western Culture (1979)

Henry Cow’n aiempia studioalbumeja korostivat taiteilija Ray Smithin tavaramerkkimäiset sukkakuvat. Western Culturen kannen leikkeli kasaan Chris Cutler, sen jälkeen kun yritykset saada kansikuva muun muassa MAD-lehden piirtäjä Don Martinilta epäonnistuivat. Abstraktius ja värikkyys voisivat heijastella hautuvaa uuden aallon estetiikkaa ja aikaisempaa vähemmän julistavaa sisältöä, mutta poliittisuus muistuttaa itsestään sirpin ja vasaran muodossa.

Ankara, älyllinen, tinkimätön, kokeellinen. Tai vaikeaselkoinen, kylmä, elitistinen, rujo. Englantilainen Henry Cow on saanut maineen 1970-luvun brittiläisen progressiivisen rockin äärimmäisenä ilmentymänä. Se edusti Rock In Opposition -liikettä Brittiensaarilla, ja vaikka tuo liike oli lyhytaikainen ja enemmän symbolinen kuin mikään organisaatio, siitä sai nimensä kokonainen progressiivisen rockin alalaji, jota usein vain käytetään synonyyminä sanalle ”haastava”. Varsinkin kun sen edustajilla ei muuta yhdistävää tekijää oikein olekaan.

Kaikki alussa esitetyt adjektiivit pätevät jossain määrin. Älylliseen ja elitistiseen kulmaan vaikutti luokkatietoisessa Englannissa ehkä sekin, että yhtyeen pitkäaikaisimmat jäsenet ja ideologit, rumpali Chris Cutler, kitaristi Fred Frith ja kosketin/puhallinsoittaja Tim Hodgkinson, olivat ylemmän keskiluokan akateemisten perheiden radikalisoituneita vesoja. Frith ja Hodgkinson perustivat yhtyeen vuonna 1968 Cambridgen yliopistossa, mikä antaa katu-uskottavuudelle vielä pahemman iskun kuin Genesiksen usein ilkuttu alku Charterhousen yksityiskoulussa. Yhtyessä myöhemmin soittanut puhallinsoittaja Lindsay Cooper ja loppuvaiheen basisti Georgina Born olivat opiskelleet musiikkia konservatoriossa ja sopivat siis progemiehen negatiiviseen stereotyyppiin paremmin kuin useimmat varsinaiset progemiehet. Silti yhtye pysyi järkähtämättä linjalla, joka piti sen kaukana niin yhteiskunnan kuin rockin eliitistä.

Nykynäkökulmasta tuntuu täysin käsittämättömältä, että valtaosan Henry Cow’n levytetystä tuotannosta julkaisi nykyinen monialajätti Virgin, mutta alun nyrkkipajana sekin oli ainakin paperilla riippumattoman ja kokeellisen musiikin asialla, ja tuolloin sellaiselle musiikille oli aitoa kaupallista tilausta. Yhtyeen ensimmäinen levy Legend (1973) aloitti englantilaisen epätavallisen mutta pohjimmiltaan leppoisan jazzrockin tulokulmasta, mutta jo sillä yhtyeen sävelkieli ja rytmiikka olivat poikkeuksellisen mutkikkaita ja velkaa taidemusiikin modernisteille. Seuraavilla levyillä lehmä kävi kunnolla levottomaksi, kun yhtye toisaalta hajautti sävellyksensä vapaiksi ryhmäimprovisaatioiksi, toisaalta käsitteli sävelmateriaaliaan suorastaan pelottavan keskittyneesti tiheästi kirjoitetuissa ja sovitetuissa teoksissa.

Tällaisella työskentelyllä yhtye halusi paitsi puskea rockmusiikin rajoja, myös murtaa rajoja yhtyeen ja yleisön välillä sekä haastaa musiikkibisneksen individualistisen ja hierarkkisen kulttuurin, joka oireili yhtä lailla taidemusiikin elitistisenä säveltäjäkeskeisyytenä ja populaarimusiikin egoistisena tähtikulttina. Tämä laitavasemmistolainen kriittisyys vallitsevaa kulttuuria kohtaan läpäisi koko yhtyeen kollektivistisen eetoksen, jossa kaupallisuutta karsastettiin, päätökset puserrettiin läpi yksimielisesti raastavissa kokouksissa ja yksilön odotettiin alistavan toimintansa jatkuvalle kollektiivin tarkkailulle ja itsekritiikille. Juuri tämä yritys elää epärealististenkin standardien mukaan pitkälti tuomitsi yhtyeen marginaaliin ja lopulta hajaannukseen. Muusikot saattoivat kokea ajavansa tavallisen kansan asiaa, mutta kansa ei jonottanut kuuntelemaan heidän musiikkiaan. Elinaikanaan yhtye saavutti kulttisuosiota lähinnä Manner-Euroopassa: Ranskan radikaalisiipi vastaanotti Monsieur Henri Vachen lämpimästi ja Enrico Vącca pääsi kiertämään Italiaa.

Henry Cow’n levytetty tuotanto herättää itsessänikin yhtä ristiriitaisia tuntemuksia kuin mitä yllä mainitut adjektiivisarjat ovat. Useimmat albumit yhtä lailla kiehtovat kuin jättävät kylmäksi. Yhtenäisimmäksi kokonaisuudeksi nousee studioalbumeista viimeinen, Western Culture (1979). Se on selkeä jäähyväislevy, sillä sitä äänittäessään Henry Cow oli jo hajonnut. Tämä oli tapahtunut tammikuun 1978 äänityssessioiden jälkeen, kun yhtye repeytyi kahteen leiriin sen suhteen, olivatko noiden sessioiden tuotokset Herra Cow’n laatuvaatimusten mukaisia. Lopulta ne julkaisi nimellä Art Bears kulkeva yhtye albumilla Hopes and Fears (1978). Saman vuoden heinäkuussa muusikot palasivat kuitenkin studioon lypsämään henkitoreissaan olevaa lehmää vielä kerran. Vasta vuotta myöhemmin julkaistuWestern Culture sisälsi tammikuussa äänitetyn kappaleen ”½ the Sky” ja kourallisen muita tuoreita sävellyksiä, jotka Hodgkinson ja Cooper olivat säveltäneet viimeisen vuoden konsertteja varten.

Silmiinpistävää on, että varsinkin Hodgkinsonin sävellykset ovat pidempiä ja monimutkaisempia kuin Hopes and Fearsin usein minimalistiset laulut. Lehmän jakaneen repeämän takana oli ennen kaikkea se, että Hodgkinson suosi taidemusiikkia muistuttavia rakenteita, jotka vaativat pitkän linjan sävellyksellistä näkemystä, kun taas toinen keskeinen säveltäjä Frith oli paremmin kotonaan lyhyiden muotojen, laulujen ja improvisaation parissa. Western Culture onkin lähes täysin läpisävelletty albumi ja täysin instrumentaalinen. [1]

Hodgkinsonin sävellykset muodostavat albumin A-puoliskon. Cutler nimesi jälkikäteen kappaleet ja antoi kokonaisuudelle nimen ”History and Prospects”. Tällä hän yritti ujuttaa poliittista merkitystä sanattomiin sävellyksiin. Kolme kappaletta kertoisivat näin läntisen kulttuurin historiasta, nykyisyydestä ja tulevaisuudennäkymistä, eli niiden mukana edettäisiin teollisesta vallankumouksesta urbaanin kapitalismin aiheuttamaan rappioon ja romahduksen jälkeiseen sinnittelyyn. Tämä ei kuitenkaan ollut säveltäjän intentio. Tosin eihän sävellyksen merkitys ole koskaan yksin siitä kiinni.

Ainakin nimi ”Industry” herättää sopivan teollisia mielleyhtymiä. Konemainen melu näyttelee isoa roolia sävellyksen alkujaksoissa ja niiden kertauksessa teoksen lopussa. Sitä luovat Frithin yliohjattu kitara, Hodgkinsonin urkujen pistävä, rengasmoduloitu kimitys ja Cutlerin kattiloilla ja muulla metalliesineillä laajennettu sekä sähköisesti vahvistettu rumpusetti. Melu keskittyy myös konemaisen sätkättäviin rytmikuvioihin yhtyeelle tyypillisesti 25/8:n kaltaisissa ”ei kauhean tanssittavissa” tahtilajeissa, jotka vaihtelevat äkisti ja varoittamatta.

Toisaalta valtaosassa sävellyksestä sointia hallitsee basson ja rumpujen yksinkertainen, vähän väliä toistuva ostinato. Sen ympärillä aukeaa ääniaro, jossa saksofoni ja urut vaeltelevat klarinettien ja fagotin putkahtaessa välillä maisemaan iskemään lisäaksentteja. Soitinnus ja soitinten roolit ovat epätavallisia rockyhtyeille, joskin Soft Machine sekä eräät muiden niin sanotun Canterbury-koulukunnan yhtyeet hyödynsivät samantyyppistä urkujen ja puhaltimien soundia (tosin fagotti oli poikkeuksellinen niillekin).

Cow’n estetiikka eroaa kuitenkin monin kohdin progressiivisista aikalaisistaan. 70-luvun brittiläiset rockbändit suosivat suurellisia ja lämpimän yliohjattuja kitarasoundeja sekä Hammond-urkujen muhkeaa ärjyntää ja kirkkourkumaista jylinää. Frithin kirurgisen leikkaava särö ja halpana pidettyjen Farfisa-urkujen ohuen pistävät äänet edustavat pienimuotoisempaa, kamarimaisempaa sointia, joka ei virtaa korvaan kuin hunaja vaan putoilee sinne kuin teräväreunaiset tinatipat. Samalla äänituotanto on kuivaa ja vähäeleistä jopa 70-luvun rockin mittapuulla ja lähentelee konserttimusiikin estetiikkaa.

Se, mikä ”Industryn” varsinaisesti erottaa perusrockista ja valtaosasta progeakin, on itse sävellys. Atonaalisen teoksen selkärankana polveilee kulmikas melodia läpi oktaavin kaikkien kahdentoista nuotin. Monien dodekafonisten teosten tapaan tämä saa sen kuulostamaan hermostuttavalta, mutta näistä teoksista poiketen sen melodia sisältää runsaasti toistoa ja hetkittäin se astuu dissonanssin ohuen harson läpi melkein näteille niityille. Ja se liikkuu ja muuntuu, luo nahkansa ja siirtyy uusille poluille hämmästyttävän sulavasti ottaen huomioon sävellyksen erilaisten osien määrän. Äänikuvan selkeys ja erottelevuus johtuu osin myös soinnutuksen hajanaisuudesta: vain ajoittain kuullaan hakkaavia matalia kvinttejä, siellä täällä urkujen äänisumu tiivistyy hetkeksi klustereiksi ja kvarttiblokeiksi tai klarinettien tritonusrääkäisyt kajahtavat kanjoneissa. Rockille tyypillisiä riffejä ei ole eikä jazzin improvisaatiota. On vain melodian kurinalainen kuljetus, joka imaisee mukaansa seitsemänminuuttiselle matkalle.

Hieman epätavallinen elementti epätavalliselle Henry Cow’lle on niinkin tavanomainen asia kuin ”Decay of Citiesin” aloittava akustisen kitaran soolokadenssi, joka on vielä melkein klassisen tonaalinen huolimatta epäklassisen rupisesta soitosta. Loppukappaleessa siitä pilkotaan osia lyhyiksi rytmisiksi yksiköiksi, joita vaihdellaan ja paiskotaan toisiaan vasten Igor Stravinskyn tyylillä. Tyyliin kuuluu kontrapunktin tiivistyminen ja sitten harmonisen jännitteen laukeaminen uuteen jaksoon. Vaihtuvissa soitinyhdistelmissä on mukana niin slidekitaraa ja urkuja kuin klarinetteja ja vetopasuunoita (jälkimmäisistä vastaa albumisessioon mukaan otettu, myös viulua soittava alankomaalainen Annemarie Roelofs).

Rytmisestä fokuksesta huolimatta kappale muistuttaa enemmän modernia kamarimusiikkia kuin perinteistä rockia. Tai yhtyeen Rock In Opposition -liikkeen tovereita Art Zoydia ja Univers Zeroa, varsinkin kun kaupunkien rappio johtaa lopulta puhtaasta melusta koostuvaan äänimattoiskuun ja basson synkkään bordunaan, jotka melkein hukuttavat muiden instrumenttien yritykset jatkaa rytmistä ilottelua. Melun loputtua kohti taivaita kurkottaakin raunioista yksituumaisen tuima melodia vailla kontrapunktisia vastaääniä. Se nousee aina vain jonkinlaista huipennusta (tai pelastusta) janoten, mutta sen jalansijat ovat kokosävelasteikolla, joten jännite kasvaa pääsemättä purkautumaan kunnolla. Vastausta ei tule, vaan sävellys sulaa avuttomaan rämpyttelyyn ja epämääräisen kuvion toistoon, kuin hämärä laskeutuisi urbaanin autiomaan ylle.

Rytmisten solujen manipulointiin pohjaava sävellys ei tempaa mukaansa samalla tapaa kuin edeltäjänsä. Huomattavaa siinä sen sijaan ovat yllä mainitut soitinnus ja meluestetiikka. Selkeän bändisoundin ja soitinroolien sijaan Henry Cow’n jäsenet soittivat useita soittimia epätavallisilla metodeilla ja monenlaisina yhdistelminä. Esimerkiksi tässä Hodgkinson soittaa akustista kitaraa, Frith on bassossa suurimmalla osaa albumista, ja Cutler soittaa täällä melodia esimerkiksi lusikoilla ja pannuilla rumpusettinsä ohella. Albumilla toistuvat melujaksot, jotka enteilevät industrial-musiikin kehitystä, syntyvät paitsi kitaran ja urkujen säröstä, myös mikittämällä rumpukalvoja läheltä ja yliohjaamalla signaali tai kytkemällä ketjuja ja muuta metalliromua rumpuihin. Yhtye rikkoo klassisen tai popmusiikin sisäsiistin pinnan hälyllä, raapivalla ja yliohjatulla soinnilla tai esimerkiksi Frithin sähköisessä työskentelyssä preparoimalla kitaran kieliä ja mikrofoneja ylimääräisillä metalliosilla. Voi sitä kutsua rockestetiikaksikin.

Levypuoliskon lopetus yllättää, sillä ”On the Raft” soutelee edeltäjiinsä nähden tyynissä ja sovinnaisissa vesissä kuin jazzahtava balladin, urkuvirren ja marssin yhdistelmä. Sen selkeät laajennetut soinnut, modaalinen sävelkuljetus ja tasainen 4/4-tahtilajin rytmiikka eivät pääse uimaan kauas tuulen puolelle, vaikka Cutlerin rummutus heittää väliin joitakin rytmisiä kulmikkuuksia varsinkin marssimaisessa väliosassa. Trumpetin ja saksofonin töräyttelyt, joista vastaavat poikkeuksellisesti Cutler ja Frith, edustavat selkeän jazzimprovisaation harvoja jäänteitä tällä albumilla. Nekin on työnnetty taustalle ja sublimoitu urkujen ja muiden puhaltimien big band -tekstuureille ja hitaan harmonisille sävelkuluille. Jos levypuoliskon aiemmat osat rakentuivat melodian muodonmuutoksille ja rytmisten solujen variaatioille, kokonaisuuden päättävä ”On the Raft” nojaa perinteiseen sointukuljetukseen, täyteläisiin tekstuureihin ja suorastaan kauniiseen melodiseen tunnelmaan. Sitä onkin tulkittu sielunmessuksi sekä teolliselle sivilisaatiolle että itse Henry Cow’lle.

Hodgkinson vähätteli myöhemmin sävellyksiään Western Culturelle. Hän piti niitä lähinnä konserttikäyttöön hutaistuina ja liian yksioikoisina levylle. Jälleen voi sanoa, että mitäpä säveltäjä mitään ymmärtää. Itseäni albumin A-puolisko ei kouraise aivan yhtä vastustamattomasti kuin miehen ja naudan mestariteos, edellisellä studioalbumilla In Praise of Learning (1975) julkaistu ”Living in the Heart of the Beast”, mutta muuten se edustaa yhtyeen laadukkainta sävellyskokonaisuutta.

Lindsay Cooperin sävellykset epämääräisesti nimetyllä B-puoliskolla ”Day by Day” tarjoavat Hodgkinsonin formaaleja teoksia monipuolisemman ja levottomamman kattauksen. Seitsemänminuuttinen ”Falling Away” varsinkin kiiruhtaa jaksosta toiseen vailla varsinaista rakenteellista jatkuvuutta. Cooperin metodi on Hodgkinsonia selvempi ja samalla lempeämpi vaihtelevamittaisten rytmisten melodiaelementtien vaihtelu ja kontrapunkti Stravinskyn malliin. Mikä kuulostaa hektiseltä ja kujeilevaltakin, kun se tapahtuu kolmessa osassa basson, fagotin ja saksofonin kanssa. Lisäksi vielä Cutler soittaa albumin vauhdikkaimman ja menevimmän rockrumpuosuuden, joka samalla silottaa suoraksi 7:n, 10:n ja 11:n välillä vaihtuvat tahtilajit. Henry Cow’n muusikot olivat kehittyneet taitaviksi soittamaan päällekkäin erilaisissa tahtilajeissa niin että osat kuitenkin sopivat yhteen.

Cooperin erikoisosaaminen koski melodioita. ”Falling Away” katkaisee laukkansa välillä Frithin yliohjatun kitaran melkein diatonisesti laulavaan melodiaan tai sulaa sähköistä burleskia muistuttavaan valssiin. Kappaleen epäkesko melodisuus, kollaasimainen rakenne ja silmää iskevä töräyttely vastaavat otsikkoa. Ylitaitava mutta vielä alikokenut säveltäjä heittäytyy siinä vapaaseen pudotukseen ja lopputulos on… niin, ainakin mielenkiintoinen.

”Gretel’s Tale” on lyhyempi ja muodollisessa tiiviydessään lähempänä Hodgkinsonin sävellyksiä. Samalla siinä on aivan uljas marssimainen melodia, joka muotoutuu esiin erilaisten puhallinsoitinyhdistelmien vaihtelevissa sävellajeissa pyörittämistä kontrapunkteista. Sitä seuraa Cooperin ”yllätys”, eli sveitsiläisen pianistin Irène Schweizerin virtuoosimainen avantjazz-soolo, joka on albumin näyttävin improvisoitu hetki. Sen kineettistä häkellyttävyyttä seuraa syöksy albumin huikeimpaan melubordunaan, jota vasten jatkuu pianon rääkkäys ja vetopasuunat soittavat hidasta tuomiopäivän melodiaa. Sen voi nähdä sävellyksen hiljaisen intron valtavana laajennuksena, aivan kuten sen jälkeen päämelodia palaa laajennetussa, riemukkaammassa muodossa ja hetkellisesti siirtää sävellyksen rytmillisesti ja harmonisesti selkeään huipennuksen. Hetkellisesti, sillä viimeisessä osassa kitara saapuu soittamaan muunnelmaa alun kontrapunktiosuudesta ja piano rämistelee vielä uudelleen ennen tylyn napsahtavaa lopetusta. Henry Cow’n musiikin kohdalla ei yleensä puhuta hauskuudesta ja isosta dramatiikasta, mutta ”Gretel’s Talestä” sitä löytyy sulassa sovussa jazzrevittelyn sekä albumilla ominaisempien stravinskylaisen melodiaotteen ja industrial-sävyjen kanssa.

Tavallaan vielä yllättävämpi on lyhyt ”Look Back”, sillä se on viulun, puhaltimien ja bassokitaran hiljainen kamarimusiikkiteos, joka tuntuu eksyneen seuraan jonkun 1920-luvun modernistisäveltäjän luonnoskirjasta. Lievästä kromaattisuudestaan huolimatta se on oikeastaan haikean kaunis ja minimalistinen: keskiosan äänekkäämpi marcato-jaksokin perustuu samaan melodiseen pohjaan kuin muukin verkkainen himmailu. Nätti miniatyyri on levyn aliarvostetuin osa, ehkä siksi, että sillä ei ole enää mitään tekemistä rockmusiikin kanssa.

Kirjoittajavoimat yhdistyvät viimeisessä kappaleessa ”½ the Sky” asiaan kuuluvan otsikon alla: Mao Zedongin väitetään keksineen sanonnan ”naiset kannattelevat puolta taivaasta” ajaessaan naisten aktivoimista vallankumouksen palvelukseen vastoin Kiinan patriarkaalisia perinteitä, ja sanonnan tunsivat 70-luvulla länsimaissa puhemiehen metodien fanit kuten Cutler. Hodgkinsonin kirjoittamassa keskiosassa jälleen urkujen septimisoinnut ja kaiun eteerisoima sähkökitara luovat hohtavat puitteet puhallinsoittimelle improvisoida taustalla. Nyt asialla on Cooper sopraanosaksofonilla ja hän panee töräytellen puhtaan äänihakuisesti vailla varsinaista melodista tai dramaattistakaan muotoa. Yhdistelmä tuo mieleen tietyt jaksot Robert Wyattin kummajaisklassikolla Rock Bottom (1974).

Levollisen staattista jaksoa kehystää Cooperin aktiivisempi ”puolikas taivasta”, jonka alla albumi rokkaa selvimmin kitaran, rumpujen ja basson voimin. Joskaan alun raskaasti soitettu, 12 nuotin läpi mutkitteleva teema, jota kuultiin jo ”Falling Awayn” alussa puhallinsovituksena, ei tee sitä aivan tavanomaisimmin eikä kauhean mielenkiintoisestikaan. Kappaleen lopetuksessa sen sijaan eri puhaltimet ja kitara viilettävät sähäkästi läpi vaihtuvien tahtilajien erilaisina kontrapunktisina tai rinnakkaisina yhdistelminä. Lievä Stravinsky – jazzrock -yhdistelmä synnyttää tähdettömiä mielleyhtymiä, ”Starlessin” (1974) keskiosuutta vähemmälle säröllä mutta monimutkaisemmin ja vähemmän mahtipontisesti.

Sillä rockuskottavuudestaan huolimatta ”½ the Sky” ei suostu päättämään albumia isoon, dramaattiseen pamaukseen. Tämä lienee tarkoituksellista. Ankaran yhteissoiton leimaama tiukka kamarimaisuus kieltää sinfonisen rockin helpon, ”porvarillisen” katarsiksen. Sen sijaan se kutoo ohuita seittejä joihinkin sävellyksiin sekä A- että B-puoliskolla (loppujakson puhallinkamppailussa voi kuulla hailakoita kaikuja myös ”Gretel’s Talestä”) ja siten saa albumin tuntumaan tukevammin kokonaisuudelta.

Western Culture luikahti maailmaan vähäisen mainonnan saattelemana ja jäi melkein huomiotta vuonna 1979. Toisesta ajasta katsottuna se symboloi tuota vuotta progressiivisen rockin kulminaatiopisteenä. Yleensä hyväksytyn kertomuksen mukaan suuret brittiläiset progeyhtyeet olivat joko hajonneet tai hajoamassa tai sitten käyttäneet loppuun luovuutensa ja yksinkertaistivat musiikkiaan pysäyttääkseen liukunsa kohti historian roskakoria. Pink Floydin massiivinen ja kaupoissa massiivisen menestynyt The Wall (1979) nähtiin yhden progen keskeisen symbolin, vuosikymmen aikaisemmin optimismia ja rajatonta luovuutta edustaneen konseptialbumin haaksirikkona keski-ikäiseen turpeuteen, kyynisyyteen ja vieraantuneisuuteen. Muuten vuosi 1979 muistetaan Yhdysvalloissa ja Länsi-Euroopassa levyteollisuuden paniikkivuotena, kun myyntikäyrät notkahtivat rajusti alaspäin neljännesvuosisadan tasaisen kasvun jälkeen.

Lopettamisen ja yksinkertaistamisen lisäksi oli kolmaskin tapa reagoida, kun progressiivinen rockmusiikki alkoi saavuttaa 70-luvulla vakiintuneiden käytäntöjen sekä yleisön odotusten rajat: pitää kiinni edistyksen ajatuksesta ja jatkaa vain jääräpäisesti eteenpäin. Näin teki Henry Cow. Western Culture puski yhtyeen musiikkia muodon, melodioiden, sointurakenteiden ja rytmien kannalta aina vain kauemmas siitä, minkä ajan yleisö tunnisti rockmusiikiksi tai olisi kiinnostunut kuulemaan toisenkin kerran. Näin varsinkin, kun punk oli siirtänyt yleisön odotuksia aivan toiseen suuntaan. Albumi symboloi populaarin avantgarden umpikujaa, jossa meno käy liian avantgardeksi populalle. Progressiivista projektia oli koko 70-luvun kantanut usko jatkuvaan kasvuun – niin levymyynnissä, soittajien taidoissa kuin musiikin mahdollisuuksissa – , joka oli lähtöisin 60-luvun lopun optimismista ja järistyksistä. Vuosikymmenen loppuessa se näytti haihtuneen.

Tuo on silti vain osatotuus musiikista. Progressiivisten yhtyeiden teokset saattoivat yhä sisältää nautittavaa musiikkia, jopa paljon parjattu The Wall osoittautui uuden konseptialbumipolven esikuvaksi. Aika palautti myös Henry Cow’n maineen, sillä myöhempi kamarirock tuntui löytäneen yhtyeestä esikuvan. Yhdeksänkymmentäluvun loppupuolella rockin hipsteripiirit, sujuvasanaisen Cutlerin valikoivan historiankirjoituksen tukemana, alkoivat nostaa yhtyeen musiikkia esiin aitona avantgardena erotuksena muuten halveksitun progressiivisen rockin valtavirrasta. Tosin monet progefanitkin sulkivat sen genren rajojen ulkopuolelle liian vaikeana ”kokeellisena” yhtyeenä, aivan kuin kokeellisuus ei olisi kuulunut alkuperäisten edistyksellisten yhtyeiden hyveisiin.

Western Culture pulpahti pinnalle vuoden 1979 haaksirikon jäännösten keskellä yhtä huomaamatta kuin pikkuruinen hätäpoiju, mutta vuosikymmeniä myöhemmin se seilaa yhä pinnalla ja nyt se erottuu. Sillä mikä muu ”rockalbumi” tuolloin tai nyt on samalla tavoin synkkä, riitasointuinen, meluinen ja luotaantyöntävä, ja samalla myös hilpeä, harmoninen, hetkittäin suorastaan kaunis? Sen ahjossa taidemusiikki, rock ja jazz yhdistyvät erikummalliseksi lejeeringiksi. Ennen kaikkea se yllättää ja kiehtoo monipuolisuudellaan. Se ei kuulosta vanhentuneelta eikä ajankohtaiselta, vaan pikemminkin joltakin ajan ulkopuoliselta. Länsimainen kulttuuri ei ole romahtanut Cutlerin toiveiden mukaisesti, vaikka yritys tuntuukin välillä olevan kova, mutta vaikka niin kävisi, albumi olisi silti liian erikoinen tarjotakseen tunnistettavan kuvan lännestä tai sen iltahämärästä.

 

---

Tässä kirjoituksessa on käytetty hyväksi Benjamin Piekutin yhtyehistoriikkia Henry Cow: The World Is a Problem (Duke University Press, 2019) sekä Trond Einar Garmon lopputyötä Henry Cow – en analyse av avantgarderock (1985) ja sen kirjamuodossa julkaistua englanninnosta Henry Cow: An Analysis of Avant-Garde Rock (ReR/November Books, 2020). Suomeksi tyhjentävimmät kirjoitukset Western Culturesta ja Henry Cow’sta yleensä on tehnyt Janne Yliruusi.

[1] Tammikuun sessioissa taltioitiin myös romuluinen laulu ”Viva Pa Ubu”, joka on lisätty albumin myöhempiin CD-versioihin.

Not Gilcup

Gordon Giltrapia on kuvannut pitkään kiusallinen kunnianimi “kitaristien kitaristi”. Moni 60- ja 70-lukujen brittiläinen kitaristi on suitsuttanut miehen taitoja akustisen kitaran kanssa ja kertonut saaneensa tältä vaikutteita. Suurelle yleisölle hän taas on ollut paljon tuntemattomampi kuin monet selkääntaputtelijoistaan.

Englantilaisen Giltrapin ura alkoi 60-luvulla folkklubeissa. Aikalaistensa ja omien esikuviensa kuten Bert Janschin tavoin hänkin esitti musiikkia, jolla oli loppujen lopuksi vähän tekemistä englantilaisen perinnemusiikin kanssa. Sen sijaan hän kirjoitti ja esitti akustisen kitaran kanssa henkilökohtaiselta kuulostavia lauluja, joissa kansanomaisen melodisuuden kaiut sotkeutuivat Pohjois-Amerikasta tulleisiin bluesin, jazzin ja rockin vaikutteisiin. Tällainen omavarainen ja sydäntänsä vuodattava laulaja-lauluntekijä oli ikään kuin vuosisatojen takaisen trubaduuriperinteen moderni jatke.

Tältä pohjalta Giltrap sai levytyssopimuksen 18-vuotiaana ja levytti neljä albumillista laulujaan ja kitarainstrumentaalejaan vuosina 1968 – 1973. Levyt myivät kohtuullisesti ja keikkaa riitti folkklubeilla ja yliopistokaupungeissa. Jokaisen levyn myötä lauletut osuudet vähenivät ja sovitukset kasvoivat. Käännekohta tuli vuoden 1974 jälkeen. Laulutaidoistaan epävarma Giltrap päätti sulkea suunsa kokonaan ja keskittyä soittamaan kitarallaan entistä kunnianhimoisempia instrumentaalisävellyksiä.

Uuteen alkuunsa hän haki innostusta englantilaisen romanttisen runoilijan ja taidemaalarin William Blaken (1757 – 1827) teoksista kuten oli tehnyt moni säveltäjä jo ennen häntä ja tekisi hänen jälkeensä. Hän myös ajatteli kaivautuvansa entistä syvemmälle akustiseen perinnemusiikkiin. Albumin tuotannosta vastaava kolmikko Jon Miller, Rod Edwards ja Roger Hand (Triumvirate Productions) oli toista mieltä. He näkivät Giltrapin roikkuvan edistyksellisen rockmusiikin partaalla ja päättivät tönäistä miehen suoraan rockin valokeilaan. Alun vastahakoisuuden jälkeen Giltrap hyväksyi näiden sovitukset, joihin kuuluivat sinänsä maltillisesti käytetty jousi- ja puhallinorkesteri sekä kolmimiehinen rockyhtye.

Lopputuloksena oli Visionary (1976), ja tuo albumi käänsi Giltrapin uran uudelle vaihteelle. Se toi miehelle aivan eri tavalla näkyvyyttä kuin hänen aiemmat julkaisunsa. Se myös vei hänet ajan progressiivisen rockin tantereelle.

Giltrapin tusina sävellystä synnyttävät vahvoja mielleyhtymiä keskiajan ja renessanssin englantilaiseen musiikkiin. Tämä ei johdu yksinomaan cembalon lailla soivan 12-kielisen kitaran tai sähköpianon käytöstä heti avajaiskappaleella ”Awakening”. Myös sävellysmateriaali kirmailee usein kolmijaollisissa, kansantanssimaisissa rytmeissä ja käyttää kansanomaista modaalista sävelkieltä. ”From the Four Winds” on tavallaan tästä hyvä esimerkki. 3/8-rytmin lisäksi itse melodian toistuva helekuvio ensimmäisen ja kolmannen asteen välillä muistuttaa pinnallisesti renessanssimusiikista, samoin sointukulun vivahteikas modaalinen sekoitus. Sävellyksen innoittajana olivatkin John Dowlandin luuttusävellykset Englannin renessanssiajalta. Giltrapin notkea säestys juontaa juurensa tämän hienostuneista luuttuinstrumentaaleista ja lauluista. Hän ei tosin ollut siinä yksin folk-klubeillaan. 60-luvun englantilaista folk-kitaraa leimasi yksittäisten nuottilinjojen usein monimutkainenkin tekniikka, joka erotti sen pohjoisamerikkalaisen folkin yksinkertaisemmista sointusäestyksistä, ja tekniikan pohjalla lymyää juuri 1600-luvulla luuttujen kielistä syntynyt perinne.

Giltrapin sävellys seuraa myös taidemusiikin malleja tavassa, jolla se käsittelee materiaaliaan. ”From the Four Windsin” aihetta varioidaan rytmisesti, melodisesti ja harmonisesti. Sävelkulku siirretään hetkeksi muuntoduuriin ja alkuperäiseen malliin paluun jälkeen se tulkitaan uudelleen melodian alkuperäisessä rytmisessä soitettuna rämpytyksenä ja mielenkiintoisilla sointukäännöksillä. Jousia käytetään vain kevyesti luomaan kelmeä lisämelodia taustalle.

Sen sijaan ”Revelation” kasvaa melkoisen jylhään huipennukseen jousien ja puhaltimien sekä Rod Edwardsin syntetisaattorien avulla. Samalla kappale palaa osin ”Awakeningin” aiheisiin, jolloin koko albumin A-puolisko, joka pohjautuu Blaken kuvituksiin, tuntuu muodostavan taidemusiikkimaisen kokonaisuuden. Muuten albumin orkesteriosuudet eivät isottele hienouksilla vaan lähinnä täydentävät melodioita ja kasvattavat tekstuuria. Esimerkiksi B-puoliskon runotulkinnoista ”The Price of Experience” saa melko sovinnaisen puhallinsovituksen.

Perinne- ja taidevaikutteiden rinnalla Giltrapin tyylilajina on selvästi myös rock, joka aikoinaan innosti hänet tarttumaan kitaraan. ”Lucifer’s Cage” jyrää eteenpäin kolmen oktaavin alalle levitetyn voimasointuriffin voimin kuin folkahtavampi versio The Whosta. Sähkökitaran ja jousien lisäkuviot tuovat siihen monirytmistä otetta, joka huipentuu äkillisesti nopeutuvaan, flamencomaiseen jaksoon ja sitten huojuvaan kromaattiseen laskeutumiseen. Kappale olikin jo ilmestynyt yksinkertaisemmassa muodossa Giltrapin toisella levyllä vuonna 1969.

Blaken tunnetuimpiin kuuluvaa runoa ”The Tygeria” tulkitessaan Giltrap muuntelee ”From the Four Windsin” naputeltua helekuvioriffiä petomaiseksi päristelyksi ja heittää väliin rajusti synkopoituja fillejä. Vaikka hän sitten kontrastoi tätä kevyemmän folkmaisilla melodioilla, tiikerin hirvittävyys käy selväksi näiden riffien hyökkäävästä energisyydestä. Näihin kappaleisiin tuo rockenergiaa myös rytmiryhmä, joka koostuu Caravanistakin muistettavasta basistista John G. Perrystä ja studiorumpali Simon Phillipsistä, kummatkin perusrockjätkiä taidokkaampia soittajia.

Näitä kappaleita määrittelee Giltrapin omaperäinen soittotekniikka, joka on tehnyt kollegoihin vaikutuksen. Plektran ja pikkusormen yhteiskäyttö sekä monimutkainen vasemman käden tekniikka mahdollistavat suhahtavat vaihdokset tarkan jykevästi soitetuista voimasoinnuista salamannopeisiin melodioihin ja niiden kontrapunkteihin. Kollegoiden arvostus on ansaittua.

Silti Giltrapin nätti melodisuus ja sovinnainen sävelkieli liehittelee myös kitaransoiton hienouksista välittämätöntä kuulijakuntaa. Erityisesti albumin kolme viimeistä runotulkintaa viehättävät korvaa ja muodostavat siistin kokonaisuuden. ”The Ecchoing Green” todellakin kaikuu nostalgisesti Giltrapin levollisesti näppäilemästä melodiasta, jonka ajatonta kuulautta hän korostaa keinotekoisilla ylä-äänillä. ”London” on kuin vähäeleinen virsi, katkeransuloinen kertomus teollisen vallankumouksen langenneesta pääkaupungista. Lopuksi ”Night” toistaa kappaleen kirkkomaisen bassokierron nopeammin ja yhdistää sen kansantanssimaisesti svengaavaan duurimelodiaan, joka kasvatetaan syntetisaattoreilla ja torvilla riehakkaaksi fanfaariksi. Sen toiveikkuus tempaisee mukaan vakuuttavammin kuin Blaken taivaskuvitelmat, mutta voi sanoa Giltrapin onnistuvan sävellyksessä ja sen toteutuksessa yhdistämään täydellisesti melodisen viattomuuden ja teknisen kokemuksen tuoman hienouden. Se lienee alkuperäinen ajatus Blakenkin työn taustalla.

Tunnetuin William Blaken musiikkisovitus on Hubert Parryn säveltämä virsi ”Jerusalem” (1916). Siitä oli tehnyt vasta kolme vuotta aiemmin rocksovituksen Emerson, Lake & Palmer. Version kovin ristiriitainen vastaanotto sai ehkä Giltrapin pidättäytymään tuolloin koskemasta sävellykseen. Hyvä niin, sillä Visionaryn vuoden 1998 CD-julkaisuun sisällytetty, ilmeisesti myöhemmin äänitetty versio on sähkökitaran voimasointuineen ja panhuiluineen yksi teoksen noloimmista tulkinnoista. Alkuperäinen albumi taas on oikein toimiva yhdistelmä perinnettä, taidetta ja rockia. Giltrapille se oli aito crossover-levy, sillä sen myötä hänet katsottiin progressiiviseksi rockartistiksi.

Alun vastahakoisuudesta huolimatta Giltrap otti vastaan kaksin käsin Visionaryn uuden tyylin tuoman suosion ja sitten siitä kaiken irti kokoamalla Gordon Giltrap Bandin. Yhtyeen kanssa hän teki entistä ahkerammin keikkaa rockpiireissä, muun muassa Renaissancen lämmittelijänä. Visionaryn ja keikkataipaleen opetukset kuuluivat seuraavalla albumilla Perilous Journey (1977). Yhtyeen ja varsinkin Rod Edwardsin syntetisaattorien roolia on kasvatettu, samoin popmaista melodisuutta keskiaikaisen tunnelman kustannuksella. ”Quest” avaakin heti tulen kitaroiden ja syntetisaattorien kirmailevilla murtosointumelodioilla ja komppiryhmä säestää aivan perusrockbiiteillä. Meno on iloista ja muistuttaa hieman Genesiksen ja Yesin kaltaisten sinfonisten bändin kevytversiota. Lopun näppärä silta vie suoraan ”The Deserterin” atmosfääriseen jamiin, jossa altosaksofoni ja paikoin sähkökitarakin kehittelevät mietteliästä mutta hieman köykäiseksi jäävää melodiaa cool jazzin vaikutteiselta rockpohjalta.

Perilous Journey muodostaa myös edeltäjäänsä selkeämmän musiikillisen kokonaisuuden, sillä Giltrap kehittelee ”Questin” pöydälle tuomia aineksia albumin matkalla. ”Pastoral” toistaa heti päämelodian suurellisemmin orkestroituna, pysähtyy lyhyeen soolokitaran välisoittoon ja kehittelee sitten hitaamman ja komean orkesterivariaation molempien melodisista osista. Se on kuin komean tunteellinen konsertto, joka yhdistää rockia, orkesterimusiikkia ja folktyylistä kitarointia.

Seuraavaksi ”Questin” melodisen koukun muunnelmaa kuullaan akustisen kitaran ja syntetisaattorien kaiulla synnytettyjen juoksutusten seassa sopivasta nimetyssä ”Cascadessa”, joka muuten on lähinnä vain atmosfäärinen jami menevällä groovella. Albumin lopussa ”Vision” kertaa ”Questin” vielä kerran juhlavammilla torvi- ja syntetisaattorisovituksilla.

Muitakin jatkuvia lankoja musiikissa on. ”Pastoralia” seuraava ”Morbio Gorge” alkaa albumin toisella soolokitarahetkellä, ennen kuin siirtyy erilliseen ja hieman ideallisesti köyhään torvirockbiisiin, jonka riffin perustakin tuntuu jo vilahtaneen ”Questin” väliosassa.

Musiikin kerronnallisuutta selittää se, että se yrittää kuvittaa Herman Hessen pienoisromaania Die Morgenlandfahrt (Matka aamun maahan, 1932). Kertomus on melkeinpä arkityyppinen henkisen etsinnän ja muutoksen tarina, jollaiset edustivat 70-luvun konseptialbumien peruskauraa. Musiikillisesti samaa kauraa on ”Questin” melodian toistuminen albumin ”vaarojen täyttämällä” etsintämatkalla ja lopullinen avautuminen täyteen kukkaansa ”Visionissa” etsinnän saavuttaessa maalinsa ja ymmärryksen koittaessa. Albumia voi hyvin kutsua omaperäiseksi progressiiviseksi rockiksi.

Giltrapin maineelle suurimman sysäyksen antoi silti singlehitiksi noussut ”Heartsong”. Sen keveän menevän pinnan alla sykkii itse asiassa melkoista tarkkuutta ja tiukkaa rämpytystekniikkaa vaativa flamencomainen kitarariffi, jonka G-modaalisuuden tukemana koskettimien pariäänimelodiat astelevat maanläheisen rinnakkaista latua. Väliosien soolokitaraosuudet mukailevat taas renessanssimaista tanssirytmiikkaa ja melodisuutta. Toisaalla Phillips vetelee musiikkia modernimpaan suuntaan heittämällä makoisan sulavia rumpufillejä fraasien väliin. Kappaleen helposti omaksuttava mutta vivahteikas vaikutteiden fuusio kelpasi sittemmin BBC:n pitkäaikaisen matkaohjelman tunnusmusiikiksi. Ymmärrettävää, kun haluttiin jotain menevää kuvittamaan keskiluokan suihkuseurapiiriunelmia. Nätti, sävyisä, taidokas ja ilmava. Noilla sanoilla voisi kuvata kappaletta ja kappaleella Giltrapin musiikin yleishenkeä tässä vaiheessa.

Fear of the Dark (1978) yritti sitten puhaltaa siihen synkempää henkeä. Albumi palaa jossain määrin Visionaryn keskiaikaisempaan yleissävyyn, näin jo alun kaksiosaisessa ”Rootsissa”. Tuo kappale toimii jälleen jonkinlaisena ohjelmajulistuksena albumille, sillä ensimmäisen osan janschmainen folk-bluesriffi ja toisen osan täyttävät rikkaat orkestroinnit, joihin kuuluu nyt myös sanattomia lauluääniä, kummittelevat palasiksi hajotettuina loppujen seitsemän kappaleen äänikuvissa.

Samalla Giltrap vahvistaa edellisen levyn rockasennetta. ”Nightrider” ja nimikappale varsinkin viilettävät mahtipontiset soinnut ja koskettimet hellittämättä kilkuttaen pimeyteen, edellä mainittu jig-tahtinen riffi pohjallaan, jälkimmäinen melkein diskorummutuksen ja lännenelokuvamaisen jylhän melodian ympärillä. Giltrap soittaa nyt paksujen kosketinsoitinsovitusten ja rummutuksen keskellä reilusti sähkökitaraa. Soundia ei juuri erotakaan ajan sinfonisesta rockista, vaikka sävelmateriaali on yhä pohjimmiltaan Giltrapin omaa keitosta. Miehen Les Paul saa vonkua päämelodian pehmeässä rockballadissa ”Weary Eyes”, jossa on vielä naisäänen laulama sanoitettu kertosäe. Siinä ollaan jo aivan keskitien kantrivaikutteisessa rockissa ja jälki on nättiä, vaikka Giltrap ei kuulosta sähkökitaran huudattajana yhtä omaperäiseltä kuin akkarin kanssa.

Albumin ohuena yhdistävänä hopealankana on tuntematon ja sen herättämä pelko, minkä hengessä tunnelma on aikaisempia albumeja tummanpuhuvampi, kitarat soivat alusta asti kylmemmin ja sävellyksissä kuljetaan vahvemmin mollisävyissä. Hämärän henkiä manataan ”Inner Dreamissä” aavemaisen äänen ja viulun luikahdellessa kulmikkaan voimasointukierron yllä ja lopetus ”Visitation” tuo mukaan vinkuvan sähkökitaran synkän jousitaustan keskelle. Kaiken tummuuden keskellä ”Fast Approaching” jyskyttää iloisesti eteenpäin kuin juna samanlaisilla liukkaiden voimasointujen ja liukkaampien melodioiden yhdistelmällä kuin ”Heartsong” ja ”Lucifer’s Cage”. Giltrap oli itse asiassa säveltänyt kappaleen samoihin aikoihin ”Lucifer’s Cagen” kanssa uransa alkupuolella ja levyttänyt senkin jo aiemmin.

Kaiken kaikkiaan Fear of the Dark rokkaa edeltäjiään selkeämmin mutta ei tarjoa melodisesti yhtä helppoa sukellusta maailmaansa. Kokonaisuutena se tarjoaa silti albumikolmikosta eniten vastinetta sille, joka viitsii luotailla sen synkkiä syvyyksiä. Eikä tämä johdu vain siitä, että synkkyys olisi jotenkin syvällisempää kuin Visionaryn nättiys ja Perilous Journeyn pop-lähestyttävyys. Näin siitä huolimatta, että albumin peililaseilla varustetun temppukannen esikuvana tuntuu olleen Uriah Heepin Look at Yourself (1971)! Yhdistävänä tekijänä Giltrapin trilogialla ovat graafisesti yksinkertaiset ja ajatuksellisesti latteat kannet, vaikka jokaisella on eri tekijä.

Nämä kolme albumia katsotaankin trilogiaksi tyylillisten yhtenäisyyksiensä takia. Monille, allekirjoittanut mukaan lukien, ne edustavat Giltrapin hienoimpia saavutuksia ja muodostavat hänen maineensa peruskallion. Niiden ansiosta hän ei ollut vain kitaristien kitaristi. Miehen ura on silti jatkunut näihin päiviin asti erilaisista henkilökohtaisista tragedioista ja musiikki-ilmaston muutoksista huolimatta. Hän on vastannut muutoksiin siirtymällä esimerkiksi televisio- ja katalogimusiikin pariin. Yleinen suunta on ollut takaisin pienimuotoisempaan, akustiseen kitaraan pohjaavaan ilmaisuun.

The Peacock Party (1979) pysytteli silti vielä trilogian progressiivisissa askelmerkeissä. Sama tuotantotiimi jatkoi studion lasin takana, mutta ehkä ajan virtaviivaistuvan odotusten takia se hyödyntää vähemmän orkestrointia ja on muutenkin kevyempi kautta linjan. Musiikki lähestyy jälleen keskitien rockia albumin menevässä singlessä ”Headwind – The Eagle”, ja toisaalta ”Black Rose – The Raven” kevyttä klassista akustisen kitaran, jousien ja huilun konsertossaan. Tyylillisesti albumi onkin edeltäjiään hajanaisempi kokoelma tyylejä kantribanjorockista ragtimeen hieman Steve Howen samana vuonna julkaistun sooloalbumin tapaan.

Albumin ehkä tyylikkäin rockkappale ”Party Piece” hakee jälleen valekeskiaikaisia sävyjä yhdistämällä Gryphon-yhtyeen Richard Harveyn koukkutorven ja lyömäsoitinvelho Morris Pertin marimbat fanfaarimaisiin syntetisaattoreihin. Taustamuusikoista mainittakoon, että Phillipsin on tällä albumilla korvannut sessiorumpali Ian Mosley. Mosleylla oli jo takanaan pitkä progeura viulisti Darryl Wayn taustalla sekä alankomaalaisessa Trace-yhtyeessä. Giltrapin jälkeen hän rummuttaisi myös Steve Hackettin taustalla ennen kuin liittyi erääseen vähälle huomiolle jääneeseen neoprogebändiin.

The Peacock Partyn inspiraatio oli alun taiteilija Alan Aldridgen kuvittama samanniminen lastenkirja, jatko-osa hänen samanlaiselle kuvakirjalleen The Butterfly Ball and the Grasshopper Feast (1973). Aldrigen pehmeän värikylläinen ja fotorealistisia yksityiskohtia viliseviä kuvitustyyli sopi mainiosti myös monen 60- ja 70-luvun albumin kansimaalauksiin. Giltrapille hänen maalauksena antaa vihdoin kunnon kansitaidetta. Olkoonkin, että se syyllistyy eläinten ihmisenkaltaistamisen helmasyntiin. Mielenkiintoisesti myös Visionary sai kipinänsä alun perin juuri Blaken kuvallisesta annista.

Seitsemänkymmentäluvun päättyessä tällaisia yltäkylläisiä grafiikoita alettiin pitää vanhanaikaisena pullisteluna, samoin kuin muhkeaa orkesterirockia tai konseptialbumeita. The Peacock Party voidaankin lukea siirtymäkauden koodaksi Giltrapin progressiiviselle vaiheelle. Progemiehen maine on silti kuin haisunäädän tuoksahdus. Se seuraa sitkeästi mukana.

Christopher Franke: The Celestine Prophecy (1996)

The Celestine Prophecy (Priority Records)

Kirjoittanut mestari Rikard Bölle

(Levyarvostelu julkaistu alun perin Mystiikan kuvalehden numerossa 7/96)

Minulle on ilo ja kunnia kirjoittaa Christopher Franken uusimmasta albumijulkaisusta The Celestine Prophecy. Samaa kirjoitukseni on myös hänelle. Olen seurannut vuosikymmenten ajan herra Franken musiikillista taituruutta elektronisen musiikin pioneerin Tangerine Dreamin osana ja nyttemmin soolomuusaansa seuraamassa. Työssäni henkisen kasvun opettajana, terapeuttina ja ihmisyyden suurena tulkkina olen usein saanut inspiraatiota hänen musiikistaan.

Niin, voi sanoa, että juuri Tangerine Dreamin musiikki paljasti minulle tämän pyhän ja pyyteettömän kutsumukseni, jota olen sittemmin nöyrästi seurannut. Olinhan nuorena vaihto-oppilaana yhtyeen kuuluisassa konsertissa Reimsin katedraalissa vuonna 1975. Siellä, kun seisoin kirkon keskilaivalla ja ylitseni pyyhki saksalaiskolmikon maaginen musiikki sekä kuutiometreittäin kannabissavua, silloin tajuntani laajeni ja rakkoni tyhjeni. Näin, kuinka kuusituhatta ihmistä nautti kuin yhtenä sieluna samasta asiasta tuossa pyhässä tilassa, johon piti mahtua vain kaksituhatta, värähteli samalla henkisellä taajuudella kuin kosminen viritysrauta, ilman että mikään pakkovalta tai hygieniasäännös rajoitti. Sain ensimmäisen suurista henkisistä oivalluksistani. Se laskeutui ylleni kuin aarnikotka kulta-aarteen päälle. Ymmärsin, mikä on tehtäväni elämässä.

Ja oivallus kuului: ”Kyllä kaiken maailman hömpällä sitä saakin revittyä rahaa!”

Celestine Prophecylla herra Franke on tehnyt yhteistyötä yhdysvaltalaisen kirjailijan James Redfieldin kanssa. Kirjassaan Yhdeksän oivalluksen tie herra Redfield käsittelee kertomuksen muodossa samanlaisia ajatuksia kuin Minäkin. Hän puhuu yhdeksästä suuresta oivalluksesta, jotka ihmiskunta löytää yksi kerrallaan. Näiden kautta se kohoaa uudelle henkiselle tasolle kuin Kristus taivaaseen tai Mario ja Luigi seuraavaan kenttään. Tai, kuten Minä olen esittänyt asian osuvammin ja kaunopuheisemmin bestsellerissäni Elämän helkkarin syvä tarkoitus: Se nyt vaan on niin kuin Minä sanon: Syntyy uusi maa ja uusi ihmiskunta – tyyni, rohkea ja maksualtis.

Tätä kehitystä estävät ihmisten sisäiset ristiriidat ja illuusiot, jotka estävät heitä saavuttamasta Tietoisuutta. Terapiallani taistelen poistaakseni nämä esteet. Korjaan ihmisten taipumuksia pettää itseään ja tarttua materiaan. Sillä materia on esteistä pahin. Minä poistan esteet. Avaan tukkoiset lompakot, vapautan patoutuneet varat, likvidoin painostavat matkashekit.

Herra Redfieldin kertomuksen protagonisti matkaa Perun viidakkoihin etsimään sieltä löytynyttä mystistä käsikirjoitusta, joka paljastaa yhdeksän oivallusta. Tämän matkan herra Franke kuvaa musiikillaan. Levy on alaotsikkonsa mukaisesti musiikillinen matka elämän korkeamman tarkoituksen löytämiseen.

Kuinka sopivaa! Sillä onhan koko elämämmekin kuin CD-levy. Me pyörimme ikuista kehää samalla kun sielumme näkymätön laservalo käärii auki elämämme kertomuksen lihamme substraatista. Joskus kohtalon koettelemukset naarmuttavat kiiltävää pintaamme, paljastavat todellisen haavoittuvaisuutemme. Silloin juutumme paikalleen kelaamaan ja tikittämään kuin pakkohäiriöinen tikka.

Silloin Minä tulen apuun. Minä hion sinun pintasi, Minä silotan sinun naarmusi. Minä selkeytän sinun miksauksesi, Minä remasteroin sinun audiosi, Minun terapiastani lähdet uudessa digipakissa ja varustettuna ennen julkaisemattomilla bonusbiiseillä, joita et tiennyt arkistostasi olevankaan. Minä olen tie, totuus ja hiomalaikka.

Mutta eihän tarkoitukseni ollut puhua Minusta vaan itse albumista. Kieltämättä herra Franken musiikki ei kuulostaa paljoakaan sellaiselta kuin kaksikymmentä vuotta sitten Reimsin katedraalissa. Poissa on analogisten syntetisaattorien syke, kaukana mellotronien mystinen murina. Nyt herra Franken käytössä on moderneja syntetisaattoreita sekä hänen Berliinin sinfoninen elokuvaorkesterinsa. Improvisaation sijaan hän soittaa tyylikkäästi sävellettyä ja harmonisesti sopusointuista musiikkia täynnä kauniita melodioita. Lisäksi mukana on lukuisia muusikoita soittamassa erilaisia huiluja, harppuja ja lyömäsoittimia Euroopan, Afrikan ja Aasian maista. Tarkka korvani tavoittaa myös kappaleissa kuoro- ja syntetisaattoriefektejä, joita herra Franke on käyttänyt viime aikoina Babylon 5 -televisiosarjaan tekemässään musiikissa.

Näiden hienovaraisten melodioiden ja rikkaan sointimaailman avulla ”Guided Dream to the Manuscript” kuvaa, kuinka herra Redfieldin tarinan nimetön kertoja päättää jättää hengellisesti tyhjän elämänsä ja lähteä vaaroja uhmaten etsimään salaperäistä käsikirjoitusta. Tässä piilee toinen syvällinen oivallus: kun ihminen löytää itselleen tarkoituksen ja päämäärän, hän alkaa kasvaa henkisesti sitä kohti. Itse koin sen selatessani ensi kertaa BMW:n kuvastoa. Siitä alkoi kasvuni. Ja se jatkuu yhä. Varsinkin vyötärön kohdalta.

Musiikki piirtää vivahteikkaasti kuulijalle Etelä-Amerikan höyryävät viidakot ja paljastaa meille elämän mystisen puolen. Kappaleilla on mukana myös laulua. Erityisen hyvä lauluääni ei kuulu niihin moniin armonlahjoihin, joita Minulle on suotu, mutta kyllä hyvä ystäväni, tenori Luciano Pavarotti liikuttui kyyneliin asti kuullessaan tulkintani ikivihreästä aariasta ”Ei tippa tapa”. Siksi rohkenen sanoa, että kappaleessa ”Viciente” kuultava laulu kutsuu kauniisti olemaan tietoinen siitä maagisesta todellisuudesta, joka on aivan ulottuvillamme. Sitä kuunnellessani liikutun niin, että silmäni kostuvat ja lompakkoni paisuu ylpeydestä.

Erityisesti minun on kehuttava herra Frankea monipuolisuudesta. Hän yhdistelee kiehtovasti eri maiden musiikkivaikutteita. Tuolla soivat japanilaiset huilut, tuossa pärähtävät flamencokitarat, tässä kajahtaa taiwanilainen kurkkulaulu. Herra Franke tuo esiin kutkuttavasti erilaisten muinaisten sivilisaatioiden suuret viisaudet ja alkuperäiskansojen syvähenkisyyden. Olenhan Minäkin lukemattomilla ulkomaanmatkoillani saanut etuoikeuden tutustua moniin eksoottisiin maihin ja etsiä yhteisymmärrystä kryptisten mutta selvästi jalojen villien kanssa. Usein keskustelumme käsittelevät sellaisia kiehtovia aiheita kuten miksi hotellihuoneeni televisiossa ei näy Formula 1:n aika-ajot tai että en todella voi maksaa ravintolalaskuani, koska olen ilmeisesti unohtanut lompakkoni hotelliini.

Jokaisessa hyvässä tarinassa täytyy olla vastavoima, jokaisessa karkkipussissa se yksi ällö namu, joka tarttuu hampaisiin ja kohta edessä onkin käynti hammaslääkärin sohvalla ja aivan kohtuuton lasku. ”Jensen – The Energy Thief” suhisee kuin käärme puutarhassa. Energiavaras, tuo tiedostamaton ja itsekeskeinen iljetys, joka tahtoo omia itselleen käsikirjoituksen salat. Valitettavasti näitä parasiittimaisia ankeuttajia kohtaa myös meidän maailmassamme. He valittavat hoitovirheistä tai muutamasta mitättömästä tonnista liikaa laskuissa tai liian vähän veroilmoituksessa. He hankkivat lähestymiskieltoja ja tekaisevat perättömiä ilmoituksia häirinnästä, kun eivät ymmärrä, miksi onnistunut terapia edellyttää, että seison heidän ikkunansa takana pelkissä kalsareissa kello yksi yöllä.

Ah, tällainen on tämä valaistumaton osa ihmiskunnasta! Ei ole helppoa pysyä hengellisen rauhan tilassa tällaisessa levottomassa maailmassa, aivan kuten ei ole helppoa pitää Mercedestä kiiltävänä Suomen syksyssä. Kuten The Celestine Prophecyn protagonistin tie, ei Minunkaan tieni ole ollut helppo. Hengellinen polku on varma, mutta joskus täynnä nokkosia, rikkoutuneita punaviinipulloja ja käytettyjä ehkäisyvälineitä. Kirjoitin tästä toisessa bestsellerissäni Jos tapaat maantiellä gurun, osta hänelle BMW. Hyvä ystäväni, Etelä-Afrikan presidentti Nelson Mandela purskahti itkuun luettuaan kirjan ja sanoi, ettei kahdeksantoista vuotta Robben Islandin vankilassa voinut valmistaa häntä siihen lukukokemukseen.

Mutta valaistuminen paljastaa lopulta kasvonsa. ”Illuminationissa” protagonisti oppii arvostamaan luonnollista maailmaa ja tuntee valtavaa kiitollisuutta. Herra Franke tulkitsee oivallusta tarkkanäköisesti rakkauslaulumaisella melodialla. Sillä tällainen kokemus tarkoittaa universaalisen rakkauden kohtaamista, ja kun ihminen toimii rakkauden ohjaamana, ei hän voi tehdä mitään väärin. Tätä syvällistä totuutta vain on monen vaikea hyväksyä. Sitä ei esimerkiksi hyväksynyt kaksinnamisoikeudenkäynnin tuomari, kun esitin sen keskeisenä argumenttina loisteliaassa puheenvuorossani, joka sai puolustusasianajajani purskahtamaan itkuun.

Kyynisessä ja pinnallisessa yhteiskunnassa tällainen musiikki herättää monissa negatiivisia tunteita. He sanovat, että se on liian hidasta tai imelää, että se lähettää kuulijansa vain Morfeuksen valtakuntaan, eikä siitä saa edes kunnon pöhniä. Ei, sanon Minä, tämä musiikki on juuri sitä, mitä tämä pinnallinen ja liian hektinen aika kaipaa. Se puhkaisee kyynisen ihmisen kuoren kuin Black & Deckerin kaksivaihteinen akkuporakone vääntömomentilla 37 Nm. Se raottaa meille ovea henkisempiin ulottuvuuksiin ja tuo meille syvän rauhan. Kuuntelen sitä meditoidessani ja vapaudun täydellisesti kaikesta ahdistuksesta ja negatiivisista tunteista. Tunnen vain syvää tyyneyttä ja mielenrauhaa eikä mikään voi sitä järkyttää.

(Ei edes se saatanan pikku kusipää, joka parkkeerasi sen kuppaisen Nissaninsa parkkipaikalleni tänä aamuna toimiston kulmilla! Kosto elää, mulkvisti! Näin voisin sanoa. Mutta en sano, vaan ainoastaan hymyilen syvän myötätunnon valaisemaa hymyä Nissan-kuskille, joka jakaa kanssani ihmisyyden ihmeen.

Myötätuntoa poloinen tarvitseekin, kun yrittää illalla lähteä ajamaan renkaat tyhjinä.)

Monet ihmiset ovatkin liian kiireisiä kuullakseen sellaisen kauniin kappaleen kuin ”The Quest for Unity” kuiskausta. Kohtaan tällaisia ihmisiä päivittäin työssäni. He ovat onnettomia, koska he eivät ehdi ja uskalla kurkistaa siihen kaivoista syvimpään ja salaperäisimpään eli oman itseensä. Heille Minä sanon: Pysähdy. Olet jo perillä. Ota pankkikorttisi. Syötä se automaattiin. Nosta seuraava summa ja ojenna se Minulle.

Harmonia. Siihen herra Franke pyrkii asettelemalla melodioita päällekkäin, niin että ne aluksi näyttävät vastakkaisilta kuten Mercedes ja Benz. Kuitenkin yhteen asetettuna ne nostavat ja innostavat toisiaan kohoamaan yhä korkeammalle. Kun suljen silmäni ja keskityn kuuntelemaan, näen ihmiskunnan ylpeimmät saavutukset kamppailussa ylöspäin henkisen kilvoittelun polulla. Kuten vaikkapa osakesalkkuni arvon nousun Helsingin pörssin listauksissa.

Harmonia merkitsee myös vapautta toimia. Herra Franken musiikissa eri henkilöt ratkaisevat erimielisyytensä ei pakolla vaan keskustelemalla. Vastakkainasettelut katoavat ja paradoksit ratkeavat, kun Totuus paljastuu. Sillä kuinka surkea onkaan ihminen, joka rakastaa toista vain käskystä tai tekee oikein rangaistuksen pelossa. Ja kuinka uljas sellainen, joka todella haluaa antaa Minulle rahansa.

Täytyy sanoa, että The Celestine Prophecyn kuunteleminen on herättänyt Minussa jälleen uusia ajatuksia. Niin hienosti on herra Franke pukenut herra Redfieldin ajatukset musiikiksi, että toivon hänen suostuvan tekemän saman Minun tulevalle bestsellerilleni. Oivallusten lastauslaiturilla B: Kuinka olenkin ollut aina oikeassa ilmestyy vielä joulumarkkinoille. Kustantajani ottaa jo vastaan ennakkotilauksia.

Kaikki tiet vievät Roomaan, kaikki illuusiot johtavat kärsimykseen, kaikki luottokortit käyvät Minun vastaanotollani. Albumin lopussa herra Franke tuo loisteliaasti kaikki keskeiset teemansa yhteen ja kohottaa ne uudelle tasolle entistä hienommilla sovituksilla. ”The Mystery of the Ruins – Wil’s Transfiguration” osoittaa todella, että enemmän on enemmän, kuten hyvä ystäväni Dalai Lama opetti Minulle Viking Linen seisovan pöydän äärellä.

Mutta vielä enemmän tämän hienon albumin lopetus muistuttaa meitä, kuinka ihmiskunta todella on yhtä. Olemme kaikki toistemme osia, toiset vain toisia vähäpätöisempiä ja haisevampia osia. Musiikki tuo meidät yhteen. Minä olen osa sinua ja sinä olet osa Minua. Sinun pankkitilisi on osa Minun pankkitiliäni. Sillä uudessa maailmassa ei ole tunneta egoa, siinä ei kate lopu koskaan, siinä ei ole minua eikä sinua.

Siinä olen vain Minä.

Mother Superior: Lady Madonna (1976)

Mother Superior -nimellä kulkevan CD-version kansi. Toisin kuin lisätty teksti väittää, takana seisovat vasemmalta lukien Swinburne, Sly ja Crew, edessä istuu Badger.

”Missä olivat naiset?” on yksi monista seitsemänkymmentäluvun brittiläistä progressiivista rockia kohtaan esitetyistä syytöksistä (ja niitähän on riittänyt). Kyllä edistyksellistä rockmusiikkia tekemässä oli myös Albionin tyttäriä. Lähinnä he toimivat laulajina, mutta mahtui joukkoon siellä täällä myös Lindsay Cooperin kaltainen instrumentalisti. Olkoonkin, että kaikki eivät olleet varsinaisesti Albionin saarella syntyneitä: yleiseurooppalainen kulttuurinvaihto ja englantilaisten könsikkäiden kanaalin ylittävä vetovoima toivat maahan esimerkiksi saksalaisen laulajan Dagmar Krausen ja ranskalaisen kosketinsoittajan Miquette Giraudyn. Totta silti oli, että brittiproge oli tuolloin miehinen skene, jossa miehet soittivat ja naiset hurrasivat sivusta – tai haukottelivat.

Mutta sama koski oikeastaan kaikkea brittiläistä rockmusiikkia 70-luvun alussa. Naissoittajia ja kokonaisia naisista koostuvia bändejä ehkä oli, mutta varhaisen The Liver Birdsin kaltaisten, lähinnä covereita soittavien beat-yhtyeiden jälkeen ne eivät saaneet levytyssopimuksia. Naiskokoonpanot olivat ”tyttöbändejä”, popin ja soulin lauluyhtyeitä tai jazzpumppuja.

Uuden vuosikymmenen rockin musiikillisia vaatimuksia vastaavat naisbändit tulivat Yhdysvalloista. Näistä muistetaan erityisesti amerikanfilippiiniläisten Millingtonin sisarusten johtama, suoraviivaista hard rockia soittanut Fanny, jonka alun perin lievästi kaksimielinen nimi aiheutti suurta hilpeyttä Britannian kiertueella amerikan- ja brittienglannin slangierojen ansiosta. Hieman juurevampaan ilmaisuun nojasi nelinaisinen Birtha, folkrocktrio The Deadly Nightshade taas viljeli sekä kantrivaikutteita että toisen aallon feminismiä. Musiikillista kokeellisuutta läheni paikoin psykedeelistä torvirockia soittanut ja avoimesti lesboelämästä laulanut Isis. Vuosikymmenen puolivälissä ilmestynyt The Runaways menestyi jo kaupallisestikin yksinkertaisella hard rockillaan. Britannialla ei ollut tarjota mitään vastaavaa tuona aikana, eikä ainakaan progressiivisen rockin saralla.

Paitsi että olihan sillä. Vuonna 1974 syntynyt Mother Superior soitti englantilaisen progressiivisen rockin ja jazzrockin yhdistelmää neljän naisen voimin. Kitaristi Audrey Swinburne ja uusiseelantilainen kosketinsoittaja Lesley Sly vuorottelivat laulusolisteina, rytmiryhmän Jackiet Badger (basso) ja Crew (rummut) lauloivat taustoja. Ahkerasti keikkaillut yhtye onnistui äänittämään yhden albumin omalla kustannuksellaan vuonna 1975.

Muusikot seurasivat sillä monien aloittelevien yhtyeiden esimerkkiä ja täydensivät viittä omaa sävellystään omannäköisillä versioilla tunnetummista hiteistä. The Beatlesin ”Lady Madonnan” music hall -henkinen tulkinta antoi albumille sen nimen. Versio tuntuu tehdyn kieli pohjassa ja nenä pystyssä: paitsi että solisti kuulostaa lähinnä Hyacinth Bucket’elta, yhtye myös kirjoittaa ”baby at your breast” –säkeen uusiksi viittaamalla rintaan hieman karkeammalla ilmaisulla ja etsimällä siihen sopivan riimin. Musiikkia katkotaan vielä äänitehosteilla, jotka viittaavat hilpeisiin kutsuihin. Työläisäidin kovaa osaa tarkastellaan The Beatlesin neutraalin sympaattisen näkökulman sijaan Mother Superiorin versiossa yläluokan nenänvartta pitkin, mutta pilkan voi katsoa kohdistuvan lähinnä kertojan asenteeseen eikä kohteeseen.

Stephen Stillsin alunperinkin pilke silmäkulmassa kirjoitettu ”Love the One You’re with” saa paremman käsittelyn. Crew ja Badger saavat aikaan mukavan grooven, josta koko yhtye sitten väliosassa puhkeaa tuplatahtiseen laukkaan basson ja kitaran tikatessa hetken melkein varhaisen Yesin malliin. Mother Superior tosin ei toista alkuperäisen ”da-da” -lauluosuuksia, jotka selvästi inspiroivat Yesin omia sävellyksiä.

Mother Superiorin omat sävellykset ovat lainakappaleita monimutkaisempia ja instrumentaalivoittoisempia, mikä tekee albumista tyylillisesti hieman hajanaisen. ”No Time Toulouse Lautrec” vuorottelee kahta eri tahtilajeissa kulkevaa lauluosuutta – toinen pitkälinjainen ja virtaava soolo, toinen tiukasti synkopoitu ja stemmalaulettu – ja jazzahtavia soolospotteja sähköpianolla, uruilla ja särökitaralla. Sinänsä kevyt 70-luvun alun soitinnus ja varsinkin unenomaisen nasaali laulusoundi on aina tuonut mieleeni Ranskan kultti-ihmeen Sandrosen, joskin ilman sen gallialaista tunteenpaloa. Sävellys kootaan siististi yhteen äänitehosteilla, lyhyellä nytkyriffillä varustetulla muunnelmalla ensimmäisestä laulujaksosta sekä introlla/outrolla, jonka pohjalle rakentuu jälkimmäinen laulujakso.

Ilmaisun tiiviys, keskitempoisuus ja soitinnuksen ekonominen tyylikkyys leimaavat monia muitakin kappaleita. Pitkälti akustinen ”Just One Look” on edeltäjäänsä pidempi, mutta rakenteellisesti yksinkertaisempi laulu, joskin kontrasti säilyy varjoisasti näppäiltyjen säkeistöjen ja akustisen kitaran staccato-rämpytykseen pohjautuvien kertosäkeistöjen välillä. Yksinkertaista kappaletta kohottaa sovitus, jossa akustisia kitaroita ja pianoa höystetään hienovaraisilla kosketinsoittimien ja Leslie-kaiuttimen läpi soitetun sähkökitaran äänenväreillä. Staattinen kappale saa lopussa lisäeloa, kun kertosäkeistön toisto puhkeaa flamencotyyliseen menoon.

Flamencotyyppinen rytmiikka kuuluu Swinburnen soitossa myös menevämmässä ”Mood Merchantissa”. Varsinkin keskiosassa Badger panee päälle metallisen, Pink Floyd-soittaa-Doctor Who’ta –bassopulssin ja Swinburne näppäilee sekä akustisesti että sähköisesti kuin Mike Oldfield Espanjan-tunnelmissa. Akustisvoittoisia laulujaksoja tasapainottaa vielä alun tunnelmallisesta sähköpianokuviosta nouseva pullisteleva kitaramelodia ja Slyn liukkaan rytminen urkusoolo keskiosassa.

Yllättäen yhtye pärjää ehkä parhaiten ainoassa instrumentaalissa ”Ticklish Allsorts” (yhtye selvästi piti sanaleikeistä), joka tuo hieman mieleen pehmeämmän Focuksen. Yksinkertaisen mutta vetävän grooven päällä Swinburne tuplaa komean melodian ja kehittelee sitä tiukalla tremolopikkauksella. Vastineeksi päästään koskettimien hälyäänten hämärtämään marssiosioon, jossa kitaran ylinouseva glissandokuvio vie yhtyeen hetkeksi harmonisesti karikkoisille vesille. Kun taas sanattoman laulun ja isojen kosketinsointujen hallitsemassa keskiosassa mennään perinteisemmän ”sinfonisen” rockin puolelle. Toistojen väliin mahtuu vielä unisonona soitettuja katkoriffejä, Slyn klassistyylistä urkusooloilua sekä Badgerin ja Crew’n fillejä. Mukana on tosiaan vähän kaikkea kuin englanninlakritsipussissa ja se kutittelee ärhäkästi progressiivisia makuhermoja. Kyse voisi olla jamissa luoduista paloista, mutta yhtye saa kokonaisuuden luistamaan mainiosti yhteen. Jotenkin voisi kuvitella Rushin 90-luvun instrumentaalien kuulostavan tältä, jos yhtye ponnistaisi keskitien jazzrock-pohjalta eikä hard rockia soittavasta voimatriosta.

Mother Superiorin albumin toinen ongelma onkin tietynlainen keskihaalea mietous. Naiset soittavat hyvin ja tiukasti ilman jazzrockin pitkiä revittelyjä tai progen monimutkaisimpia rakenteita, mutta erityisen räväkät tai taidokkaat hetket ovat harvemmassa. Laulusävellyksissään he nojaavat lähinnä ajan keskitien rockiin eivätkä raaski laajentaa siitä jännemmille sivupoluille.

Parhaiten nämä vahvuudet ja heikkoudet paljastaa albumin päättävä ”Years Upon Tears”. Siinä on albumin paras, folkahtava lauluosuus, jossa Sly ja Swinburne vuorottelevat solisteina yrittäen saada penkillä kyhjöttävää vanhusta avautumaan. Joukolla laulettu tarttuva kertosäe vie vanhuksen energisiin nuoruusmuistoihin ja tavanomaisen syntetisaattorisoolon jälkeen kosketinsoittimien hallitsema tyylikäs väliosa kuvastaa tämän seesteisempää nykytilaa. Sitten kappale ponnahtaa teatraalisesti puhkuvaan cockney-puhelauluun ja siitä sambarumpujen hallitsemaan fuusioon, kun yhteiskunta sysää painolastina pidetyn ihmisen kauhistuttavaan yksinäisyyteen. Siitä kappale häipyy lopun apeaan kirkkourkuteemaan.

Musiikki toimii mainiosti ohjelmallisena kuvituksena Mother Superiorin tekstille, joka suhtautuu huomattavan empaattisemmin aiheeseensa kuin monet ajan sukupolvien välistä kuilua käsittelevät rocktekstit. ”Lady Madonnan” tapaan siinä on sekä ivan että säälin sävyttämää monitulkintaisuutta, aina lopun hautajaismelodian falskia loppunuukahdusta myöten. Moniosaisena ”minieepoksena” se sen sijaan jää tussahdukseksi. On monipuolisuutta, dynamiikka, erilaisia osioita… ja silti niistä ei kasva mitään hieman pidempää laulua suurempaa. Ehkä ongelma koko albumin tasolla syntyy siitä, jos sitä lähestyy suurellisena progealbumina eikä vain neljän eri tyyleistä pitävän muusikon laulukokoelmana, joka nyt vain sattuu olemaan progressiivista ja ensimmäinen naisyhtyeen luomus lajiaan.

Miksi Mother Superior ei sitten ole edes alaviite rockin historiassa? Koska angloamerikkalaiset levy-yhtiöt eivät innostuneet yhtyeestä ja sen valmiiksi äänitetyn levyn koeprässäyksestä. Syyksi voisi kuvitella sen, ettei musiikki vaikuttanut olevan kovin kaupallista eikä enää ajan hermoilla progressiivisen rockin aallonharjan vetäytyessä nopeasti. Ilmeisesti levy-yhtiöiden miesten päättely kulki kuitenkin hieman toisia latuja. Heidän mielestään levyä eivät ostaisi naiset, koska he olisivat mustasukkaisia naismuusikoille, eivätkä miehet, koska eivät uskaltaisi suututtaa tyttöystäviään. Niinpä niin. Ehkä tuo oli ajan ajattelutapa.

Britannia ei siis ymmärtänyt mutsin ylivoimaa. Pohjoismaissa oltiin avaramielisempiä. Lady Madonna ilmestyi lopulta vuonna 1976 pienellä ruotsalaisella SMA-levymerkillä, jonka pienehkö tuotanto käsitti enimmäkseen iskelmällisempiä yhtyeitä kuten Asterix, Sju Kronor tai Teddy Boys, mutta kyllä myös progressiivisten Lotusin ja Pandoran (ei sen Pandoran) levyt. Painos oli niin pieni, että sanan ”pieni” käyttö tässä yhteydessä loukkaa sanaa, ja jakelu mahtoi tehdä samaa sanalle ”rajoitettu”. Niinpä juuri kukaan ei kuullut albumia, ennen kuin uudelleenjulkaisuihin erikoistunut brittiyhtiö Audio Archives julkaisi sen CD-muodossa nimellä Mother Superior vuonna 1996. Eikä se varmasti silloinkaan ollut hitti, sillä levyä oli vielä hyvin saatavilla 2000-luvun lopulla, kun itse hankin sen.

Mother Superiorin profiili olikin kotimaata suurempi Pohjoismaissa. Yhtye jopa teki Suomen kiertueen, jonka yhteydessä kierteli junakyydillä maakuntien tanssilavoja, ihmetteli itärajan meininkiä ja äänitti vielä jinglen Lee Cooperin farkuille. Valtavaa vaikutusta ei se tainnut tehdä katajaiseen kansaan. Lehdistössäkin musiikkia enemmän huomio kiinnittyi ”muotoihin”. Tästä reissusta ja yhtyeen urasta yleensäkin voi lukea Jackie Badgerin blogista.

Badger teki nelikosta pisimmän uran musiikin parissa, kun Mother Superior vähitellen mureni pois vuoden 1977 loppuun mennessä. Sly ja Swinburne lähtivät ensimmäisinä toisiin naisrockyhtyeisiin, joiden menestys jäi Mother Superioriakin vähäisemmäksi. Jackie Crew pääsi ainakin äänittämään yhden EP:n feministisen jazzrockyhtyeen Jam Today riveissä vuonna 1981 (yhtyeessä soitti kitaraa Terry Hunt, joka ehti olla Mother Superiorissakin). Badger aloitti pitkän taiteellisen ja aviollisen yhteistyön rockmuusikko Stephen W. Parsonsin eli Snipsin kanssa.

Mother Superior oli kovasti halunnut menestyä omilla avuillaan eikä ”tyttöbändinä”. Niin vain nykyään sen albumi tuntuu kiinnostavan lähinnä juuri eksotiikan takia, ensimmäisenä naisten progebändin levytyksenä, miehisen progemaailmankoneen pintahalkeamassa kaikkia odotuksia vastoin itäneenä erikoisuutena. Ei se mestariteos ole, mutta kyllä musiikki kuuntelua yhä kestää. Paljon kehnompaa kamaakin tuona aikana julkaistiin. Ja oli Mother Superior tosiaan edelläkävijä progen saralla. Seuraajia saatiin odottaa 90-luvulle asti, ja ensimmäiset eivät tulisi Isosta-Britanniasta vaan Japanista.

Steve Hackett: Voyage of the Acolyte (1975)

Kitaristi saa paikan

Entä jos Steve Hackettin perhe olisikin päättänyt jäädä Kanadaan vuonna 1957, kuten alun perin oli suunniteltu? Kanadaan ihastunut, huuliharppua jo soittava poika olisi todennäköisesti kukoistanut uudessa kotimaassa ja seurannut silti musiikillista kutsumustaan. Mutta brittiläinen progressiivinen rock olisi jäänyt ilman yhtä keskeistä kitaristiaan ja vaikutusvaltaista kitaratyyliään.

Meidän onneksemme mutta seitsemänvuotiaan Hackettin pettymykseksi koti-ikävän riuduttama äiti Margaret piti päänsä ja perhe palasi ankeaan Pimlicon kaupunginosaan Lontoon keskustassa. Hackett luovi tiensä läpi sodanjälkeisen Britannian tunkkaisen ilmapiirin ja vanhakantaisen koulujärjestelmän, vaihtoi huuliharpun kitaraan, ajelehti työpaikasta toiseen ja liittyi 60-luvun lopulla myöhemmin musikaaleistaan tunnettujen kolmen Heatherlyn veljeksen psykedeeliseen bändiin Quiet World, jonka kanssa äänitti raamatullis-spiritistisen konseptialbumin The Road (1970). Yhtyeestä erottuaan hän laittoi lähinnä turhautuneisuuttaan sittemmin kuuluisaksi tulleen ilmoituksen Melody Maker -musiikkilehteen: ”Mielikuvituksekas kitaristi ja säveltäjä etsii samanhenkisiä muusikoita, pyrkii määrätietoisesti eteenpäin nykyisistä, paikallaan polkevista musiikkimuodoista”. Sen huomasi määrätietoisesti eteenpäin pyrkivä yhtye, joka oli etsinyt itselleen uutta kitaristia jo puoli vuotta. Yhtye oli tietysti Genesis.

Vaatimukset uudelle kitaristille olivat kovat. Anthony Phillips oli ollut vahvin säveltäjä Genesiksen kahdella ensimmäisellä levyllä, ja hän oli yhdessä Mike Rutherfordin kanssa kehittänyt yhtyeen soundille keskeisen 12-kielisten akustisten kitaroiden soittotavan. Folkbuumin aikaan akustiset kitarat kiinnostivat Britanniassa, eikä Hackett toki ollut noin neljästäkymmenestä ehdokkaasta ainoa, jolla 12-kielinen pysyi kädessä. Mutta kitaristin piti hallita myös sähkökitara, jotta hän voisi laajentaa Genesiksen ilmaisua rockmaisempaan suuntaan. Sähköiset ehdokkaat olivat kuitenkin enimmäkseen bluespohjaisten sankareidensa Eric Claptonin ja Jimmy Pagen lumoissa ja innokkaita sooloilemaan näiden tavoin yltympäriinsä. Genesistä blues ja tekniikkapainotteinen näyttävyys taas eivät kiinnostaneet.

Hackett tunnetusti osasi soittaa bluesia, mutta enemmän häntä kiinnosti klassisesta musiikista nouseva melodinen ajattelu ja sähkökitaran mahdollisuudet tekstuurin luojana. Teknisen taituruuden kehittelyn sijaan hän halusi tehdä kitaralla jotain erikoisempaa. Hänellä oli juuri sellaisia omaperäisiä soittoideoita ja rocksärmää, jollaisia Genesis kaipasi. Soittajana hän täydensi ja laajensi yhtyeen sointia ja mahdollisuuksia, olkoonkin, että ensimmäiset vuotensa hän haki vielä paikkaansa säveltäjänä. Todella mietityttää, miten Genesis olisi kehittynyt ilman häntä.

Kortit pöytään

Vuosi 1975 oli Genesikselle vedenjakaja. Kunnianhimoisen ja (myös yhtyeen sisällä) mielipiteitä jakaneen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) ja sen vaikean konserttikiertueen päätteeksi laulaja Peter Gabriel oli jättänyt yhtyeen. Loput neljä muusikkoa aikoivat jatkaa, mutta ei ollut helppoa löytää uutta laulajaa täyttämään Gabrielin saappaita, kukkamaskia ja puhallettavia kiveksiä. Tässä epävarmassa tilanteessa Hackett katsoi tilaisuuden tulleen äänittää joukko varastossa olevia ideoitaan sooloalbumia varten.

Hackettin voi ajatella lähteneen sooloprojektiin sillä varauksella, että ainakin hänellä olisi valmiina soolouran avaimet siltä varalta, että Genesiksen toinen luominen epäonnistuisi. Todellisuudessa hän oli vielä studioon astuessaan epävarma, saisiko valmiista sävellyspaloista koottua toimivan albumikokonaisuuden. Levytyksellä hän pyrki testaamaan ja todistamaan itselleenkin kykynsä säveltäjänä.

Turvaa hän sai tutuista kasvoista ympärillään. Genesiksen rumpali Phil Collins ja basisti Mike Rutherford lupautuivat rytmiryhmäksi sessiopohjalta – eli Hackett sai kerrankin sanella, mitä nämä soittaisivat. Hackettin musiikkia opiskellut pikkuveli John Hackett soitti albumilla huiluja, syntetisaattoria, mellotronia ja putkikelloja sekä osallistui puhallinosuuksien säveltämiseen ja sovittamiseen. Albumin äänittäjä ja apulaistuottaja John Acock soitti myös syntetisaattoreita ja mellotronia. Itse hän soitti monia rakkaita kitaroitaan sekä mellotronia, joilla oli aineiston säveltänyt.

Tukirankaa ideoilleen Hackett sai ajalle tyypillisestä albumia yhdistävästä teemasta. Voyage of the Acolyten kahdeksan sävellystä pohjautuvat eri tarotkortteihin ja niiden Hackettissa herättämiin mielleyhtymiin. Hackett löi siis monellakin tapaa korttinsa pöytään.

Konseptin alkuperä on hieman kiistanalainen. Hackettin mukaan hän keksi konseptin ja nimeä sille ehdotti Charisma-levymerkin pomo Tony Stratton-Smith. Mutta kosketinsoittaja ja säveltäjä Robert John Godfrey, joka oli julkaissut kehnosti menestyneen soololevynsä Fall of Hyperion (1974) Charismalla, on väittänyt, että hän kauppasi noihin aikoihin Stratton-Smithille uuden yhtyeensä The Enidin ensilevyä, joka oli tarotaiheinen konseptialbumi nimeltä The Voyage of the Acolyte. Godfreyn mukaan Stratton-Smith hylkäsi The Enidin konseptin, mutta heitti sen Hackettille. The Enidin albumin julkaisi vuotta myöhemmin EMI nimellä In the Region of the Summer Stars. Väite voi hyvinkin pitää paikkansa, paitsi että Stratton-Smith oli ilmeisesti kaupannut tarotaihetta Van der Graaf Generatorin urkurille Hugh Bantonille jo pari vuotta aiemmin. Ehkä aihe vain oli tuolla rajatietoon menevällä ajalla muodikas ja tarjosi helpon sapluunan albuminmittaiselle työlle. Vuosikymmenen aikana tarotkorteista tekivät albumeita myös ainakin yhdysvaltalainen Touchstone (1972), itävaltalainen Walter Wegmüller (1973) sekä englantilaiset Robert Wood (1972) ja Mike Batt (1979).

”Ace of Wands”

Kitaristina Hackett oli omaksunut ja sulauttanut vaikutteita monista lähteistä. Voyage of the Acolyten ärhäkkä alku muistuttaa, että liittyessään Genesikseen hän seurasi tarkasti King Crimsonin johtohahmoa Robert Frippiä, aina fordmaisen kokomustaa vaatetusta myöten. ”Ace of Wandsin” potkaisee käyntiin salamasotamainen ja samalla elohopeaisen sulava kitarakuvio pirtsakkaassa 7/8-tahtilajissa. Hackettin Gibson Les Paul soi Frippin serkkunsa tapaan tuplasärön ja efektien läpi kapean purevaksi säteeksi puristettuna, mutta hän värittää ääntä omaäänisesti wah-wahilla ja muilla tehosteilla. Ja kaiken lisäksi toinen kitara tuplaa kuvion oktaavia ylempää, laskeutuu sitten terssin etäisyydelle, kunnes lopussa molempien äänenkorkeudet yhtyvät ja mekastus katkeaa syntetisaattorin ja kaiutetun kitaran fanfaariin. Akustisten 12-kielisten kitaroiden murtosointujen ilma-akrobatia kutoo hetkellisesti helisevän seitin, ennen kuin John Hackettin puolinopeudella äänitetyt huilut alkavat piipittää sellaisia nestemäisen hohtavia juoksutuksia kuin mitä Tony Banks yleensä soitti uruilla, Steve itse siirtyy annostelemaan mellotronin lämpösumumaisia kuoroja ja velipoika paukuttaa putkikelloilla yksinkertaisen ylvästä melodiaa.

”Ace of Wands” suihkii Genesiksen ja laajemminkin 70-luvun alun brittiprogen instrumentaalisia ideoita ympäriinsä kuin hohtava suihkulähde, energisenä, innostuneena ja ylipursuavana. Se on levoton sointukulkua myöten: pääriffi kiertää kahdessa tahdissa vauhdikkaasti e-mollin ja E-duurin väliä, muuallakin pyyhkäisee D- ja A-duurin läpi ja pysähtyy toistojen jälkeen h-molliin antaen vain bassonuotin vaihteluiden liikuttaa harmoniaa.

Kaikki tämä kuvaa ehkä Hackettin innostusta uuden projektin ja aivan oman polkunsa avauksessa. Silti energisyys ja komeus eivät voi peittää sävellyksen sirpaleisuutta. Hackett juoksee nopeasti ideasta toiseen. Varsinkin viimeisenä yhtäkkinen räjähdystehoste katkaisee tyhjää jauhavan flamencomaisen kitarariffin, ja komea melodinen soolo kitaralle ja syntetisaattorille pamahtaa käyntiin perinteisen menevässä 4/4-rocktahdissa. Kunhan ensin on kokeiltu myös väärin päin soitettua ja nopeutettua akustista kitaraa. Kappaleen laajempi merkitys albumin mitassa selviää kuitenkin myöhemmin.

Soolomelodia kyllä näyttää Hackettin parhaimmillaan juuri kitaristina. Hän herättää riemukkaan diatonisen melodian eloon sulavalla legatolla. Melodian fanfaarimaisia hyppyjä ja käännöksiä kontrastoi pienemällä alalla nypläävä, tiukasti synkopoitu ja tarkasti soitettu juoksutus. Vibrato- ja vaihesiirtymätehosteiden sekä kaiun käyttö saa kuviot vilistämään entistä villimmin. Se on oppikirjaesimerkki brittiläisen progen kitarasoolosta, taidokas, teemallinen ja vivahteikas. ”Ace of Wands” häipyy sen myötä pois A- ja E-duurien ratkeamattomaan vuorotteluun.

”Hands of the Priestess Part I”

Se, että tämä soolo on myös albumin pisin yhtäjaksoinen sähkökitarasoolo, vahvistaa sen, ettei Hackett halunnut olla edes omalla levyllään tilutteleva kitarasankari vaan nimenomaan säveltäjä. ”Hands of the Priestess Part I” ei ole rockia nähnytkään, vaan on pikemminkin kamarimusiikkimainen 12-kielisen kitaran ja huilun duetto. Hackett soittaa 12-kielistä kuin cembaloa ja jättää pehmeän rauhallisen melodian veljelleen. John Hackett soittaa sen klassisen puhtaalla tekniikalla ja vibratolla. Mellotronin jouset luovat lisää satumaista tunnelmaa.

Kauniin, ehkä hieman hattaraisen tunnelman rikkoo vain sähkökitaran valittava melodia väliosassa. Siinä kuullaan Hackettin tavaramerkkimäiseksi muodostunut viulumainen soittotyyli, jossa kielen näpäytys häivytetään nostamalla äänenvoimakkuutta hitaasti volyymipedaalilla. Samalla hän taivuttaa nuotteja ja lisää sointiin kaikua. Kun harmonia vielä siirtyy vuoroin vähennettyyn sointuun, lievä riitasointuisuus synnyttää jännittävän salaperäisen tunnelman. Lisäksi vähennetyt soinnut eivät ole johtosävelen asemassa vaan päin vastoin laimentavat dominanttitehoja. ”Feminiini ja salaperäinen” oli Hackettin essentialistinen mielikuva ylipapittaren kortista, joten sävellyksessä hän pitäytyy ”feminiineissä lopukkeissa” ja hitusen monitulkintaisissa kuluissa.

”A Tower Struck Down”

Maskuliininen voima näyttäytyy sitten irvokkaimmillaan ”A Tower Struck Downissa”. Kolmas valtakunta kaikkien totalitaaristen yhteiskuntien mallikappaleena marssii yhtä aikaa kampurajalkaisesti ja järkähtämättömästi Hackettin säröisten kitarasointujen sekä Collinsin virveli- ja aksenttipellin iskujen osuessa joka tahdin ensimmäiselle, neljännelle ja seitsemännelle kahdeksasosalle ja Rutherfordin yliohjattujen bassopedaalien hakatessa bassonuottia väleissä. Ei mitään ”Priestessin” hienouksia tai akustista hempeyttä: Kappale nytkähtelee kolmen perussoinnun tasolta toiselle, ja ne soinnut ovat ylinousevan riitasointuisia. Luonnollisia akustisia sointeja ei ole, vaan kaikki äänet vääristetään soittamalla niitä takaperin tai käyttämällä tehosteita, varsinkin kitaran kohdalla kalliin EMS Synthi HiFli -moniefektilaitteen radikaaleja modulointeja ja oktaavituplausta. Musiikin tasangolta kaasutetaan pois kaikki melodinen ja soinnillinen miellyttävyys, jotta rytmi ja riffi voivat hanhenjalkamarssia sen poikki.

Ja silti ”Priestessin” sähkökitaramelodian alku välähtää kaiken keskellä vääristyneenä. Joko se muistuttaa maahan tallotusta ihmisyydestä tai vain tulevaisuuden arvaamattomuudesta ja Hackettin kortissa näkemästä ”demonisesta kauneudesta”. Totalitaarinen voima voi olla huumaavaa, mutta John Hackettin alun perin säveltämä keskiosan riffi tekee parhaansa ravistellakseen siitä nättiyden irti. Kulmikas kuvio kääntyilee riitasointuisten tritonusten ympärillä, ja kitaran lisäksi sitä täydentävät Nigel Warren-Greenin sello ja Collinsin vanhan soittokaverin Percy Jonesin nauhaton basso. Niiden iskiessä tasainen 4/4 hajoaa käytännössä 9/4:n tahtilajiksi kolmeen eritahtilajiseen tahtiin pilkottuna. Valtakunta vapisee liitoksissaan, kun marssi käy entistä huojuvammaksi.

”A Tower Struck Down” on pääesimerkki Hackettin mihinkään menemättömästä sävellyksestä. Kolmannen valtakunnan viisun täytyy päätyä vääjäämättä romahdukseen (ellei kyse ole uusnatsilevytyksestä). Toisin kuin emoyhtyeen sekopäiset marssit kuten kuuluisa ”Apocalypse in 9/8” (joka olikin lähinnä kolmikon Banks-Collins-Rutherford tekosia), Hackett ei käytä rytmipohjaa sooloiluun, vaan levittelee sinne tänne pieniä äänitapahtumia ja vuorenpeikontanssin kaltaisia riffien paloja. Loppua kohti syntetisaattori alkaa pyörittää samanlaista murtosointukuhinaa kuin nopeutettu huilu ”Ace of Wandsissa” ja lopulta räjähdystehoste katkaisee jälleen meiningin. Lyhyt ja hyytävä kooda sisältää irtonaisen kolmen soinnun ”kohtalokuvion” ja baritonikitaralla soitetun tummanpuhuvan kuvion.

Kappale on silti kirjaimellisesti pirstaleinen, sillä Hackett pilkkoo sitä äkillisillä nauhaleikkauksilla ja äänitehosteilla. Tekniikassa kummittelee miehen kiinnostus hieman synkempään ja riitasointuisempaan modernismiin kuin mitä Genesis yleensä päästi levyilleen. ”A Tower Struck Down” on se, mitä saadaan, kun nuori ja innokas muusikko päästetään valloilleen studiotekniikan kanssa. Mielenkiintoisen kokeilun ainakin.

EMS Synthi Hi Fli oli yksi ensimmäisistä ja monipuolisimmista kitaralle tarkoitetuista analogisista moniefektilaitteista. Sillä kitaran singaalia saattoi manipuloida lukuisilla modulaatio- ja suodatustehosteilla, säröllä ja oktaavituplauksella. Joidenkin mielestä sen soundi on jäljittelemätön. Hackettin ohella kallista laitetta käytti runsaasti muun muassa David Gilmour.

”Hands of the Priestess Part II”

Sodan jälkeen tulee rauha, ja ”Hands of the Priestess Part II” nousee voitokkaana raunioista. Huilumelodia jatkaa siitä, mihin ykkösosan häivytys jäi, ja rakentuu fanfaarimaisemmaksi korkeammassa sävellajissa. John siirtyy puhaltamaan kuplivia trillikuvioita kaksoiskieletystekniikalla, kunnes toistuvan I – iv -kuvion luoma jännite sulaa selkeän päämäärätietoiseen duurikulkuun ja mellotronin jousiin. Sähkökitara palaa ”Ace of Wandsin” loppusoolon lyyriseen melodiaosuuteen huipentamaan samalla kertaa sekä sävellyksen että levyn A-puoliskon. Riemukkaan paluun tunnetta korostaa se, että synkopoitu juoksutusosio kahden soinnun kiertoineen jää pois ja lyhyt kappale saa häipyä melodian merkeissä. Nyt ”Ace of Wandsin” runsaudensarvimainen ideapaljous näyttäytyy eräänlaisena alkusoittona myöhemmälle albumille. Siellä kuullut soinnit ja melodiat toistuvat albumin myötä jonkin verran muunneltuina. Ei tässä kyse ole mistään suuresta sinfonisesta teemojen kehittelystä, mutta Hackett onnistuu yksinkertaisilla keinoilla tekemään osin irtonaisista ideoista toimivankuuloisen kokonaisuuden.

”The Hermit”

B-puolisko jatkaa samantyyppisellä kokonaisuudella, mutta laajentaa instrumentaalisesta musiikista lauluihin. Se näyttää myös, että sanoitukset eivät ole Hackettin vahvuusaluetta. Hän tukeutuu liikaa romantiikan ajan runouden ontuvaan jäljittelyyn, kuten valitettavan moni progeartisti, ja usein hänen fraasinsa tuntuvat lattean pakotetuilta. Jälkimmäisestä vaivasta hän ei ole päässyt täysin eroon, mutta muuten hänen sanallinen ulosantinsa on parantunut vuosikymmenten saatossa.

Tummasävyinen akustinen kitarateos ”The Hermit” ei ole sentään albumin noloimpia tekstejä. Hämyinen erakkokuvaus heijastelee kuulemma Hackettin tuntemuksia, että hän koki itsensä hieman ulkopuoliseksi Genesiksessä ja kovaa painetta todistaa luomiskykynsä (laulu alkaa usein lainatulla säeparilla ”the mantle of attainment / hangs heavy on his shoulders”). Matala, toistuviin kolmen nuotin kuvioihin perustuva ja kapea-alainen laulumelodia sopii hänen mukiinmenevälle lauluäänelleen, ja kuiskaava laulutapa vahvistaa itseensä kääriytynyttä tunnelmaa. Pienet äänenvoimakkuuden korotukset ja vibratomausteet äänessä korostuvat.

Cembalomainen kitaratausta korostaa pienuutta, muuttumattomuutta ja hämäryyttä toistuvalla sointukululla, jossa bassonuotit laskeutuvat kromaattisesti vain pienen terssin matkan. Niiden kannattelemat, yleensä laajennetut soinnut tulevat perussointua lukuun ottamatta käännöksinä ja siis tehollisesti monitulkintaisina. Tunne on pidäteltyä, näköala lyhyt ja hämärä.

Kirsikkana kakun päälle Hackettin laulu on äänitetty kaikukammiossa. Luonnollinen, kivimäinen kaiku maalaa elävän kuvan erakosta luolassa tuikkiva lyhty ainoana seuralaisenaan. Juuri kaiusta sikiää Voyage of the Acolyten omalaatuinen, hämyinen tunnelma, jolta ei löydy vastinetta Genesiksen albumeilta eikä myöskään Hackettin myöhemmiltä soololevyiltä. Sen synnytti pitkälti Kingsway Recorders -studion (jonka omisti tuolloin Ian Gillan) laitteistoon kuuluvan EMT 140 -levykaiun reipas käyttö.

”The Hermit” ei ole pelkkää synkkyyttä eikä irrallaan sitä ympäröivästä albumimaailmasta. Huilu palaa lyhyessä väliosassa ja väläyttää alun viimeksi ”Hands of the Priestess Part II:n” lopussa kuullusta riemumelodiasta. Tämä kuitenkin vajoaa heti takaisin mollialhoon. Viimeisen laulusäkeistön jälkeen sävellys sen sijaan jatkaa pitkään instrumentaaliseen häntään. Duurivoittoisemman valon lävistäessä pimeyden lämmin oboe alkaa kuljettaa laulumelodian lyyrisempää muunnosta yhä ylemmäs, aivan kuin vieraan kosketukseen elähdyttämä erakko kurottaisi ulos luolastaan kuin liikuntarajoitteinen Zarathustra. Onnistuminen jää silti arvoitukseksi, sillä oboe kyllä lopulta osuu soinnun perusnuottiin vahvalla iskulla rekisterin huimaavassa yläpäässä, mutta jakso purkautuu epätäydelliseen kadenssiin vähennetyn soinnun päälle. Minkä jälkeen huilujen hunajaiset terssistemmat käyvät läpi entistä yksitoikkoisempaa muunnelmaa samasta melodiasta ilman ratkaisua. Erakon elinpiirin rajat ovat laajentuneet ja sävy muuttunut, mutta ukko itse, kuten sävellys, liikkuu pääsemättä oikeastaan mihinkään. Kaunis lopputulos sentään on.

Mielenkiintoista kyllä, jos teksti ilmaisee Hackettin epävarmuutta roolistaan Genesiksessä, sävellys itse oli yksi niistä, jonka hän ja John Hackett esittivät vuoden 1970 koesoitossa Banksille ja Gabrielille. Se todennäköisesti auttoi häntä saamaan pestinsä. John Hackett kirjoitti alun perin kaikki puhallinmelodiat huilulle ja siirsi myöhemmin osan niistä oboelle. Hän ei tajunnut, että melodia olisi normaalisti paikoin liian korkea oboelle. Taitava Robin Miller (1946 – 2014) pystyi silti tulkitsemaan sen. Juuri siksi oboemelodian korkean f:n kliimaksi onkin tehoava: se on soittimen äärirajoilla ja hieman epätavallinen, pakotettu.

Toinen irtonaisen kuuloinen osa on vibrafonin hiljaa helähtelevä heilurimelodia aivan kappaleen lopussa. Se tuntuu tulevan täysin tyhjästä, mutta jälleen kerran Hackett esittelee pienen elementin, joka toistuu myöhemmillä kappaleilla.

Brasilialaisen taiteilijan Kim Poorin etu- ja sisäkansimaalauksissa vilahtavat ainakin sanoitusten erakko, ylipapitar, rakastavaiset ja sortunut torni. Poor oli naimisissa Hackettin kanssa vuodet 1981 – 2007. Vuodesta 1975 eroon asti hän maalasi valtaosan miehensä albumien kansista fantasiatyylillään, jota leimasivat usvaiset väripinnat ja tyhjäsilmäiset ihmishahmot.

”Star of Sirius”

Vibrafoni soittaakin heti heleän melodisen koukun ”Star of Siriuksen” kertosäkeitä edeltävissä osissa. Se on albumin lähin vastine poplaululle, ja se alkaa yhdistää tähän saakka erillään olleita akustista klassisuutta ja sähköistä rockpuolta. A-osien säkeistöt hohtavat Leslie-kaiuttimen läpi soitetun 12-kielisen kitaran, syntetisaattorien ja englannintorven synnyttämistä lämpimän valoisista tekstuureista. ”Star of Sirius” karistaa ”The Hermitin” ja ”Hands of the Priestessin” tummemmat sävyt, ja muistuttaa lähinnä Genesiksen englantilaisen pastoraalin pastisseja, joissa sinänsä yksinkertaiset sävelkulut koristellaan rikkailla harmonioilla. B-osassa taas rytmiryhmä potkaisee päälle ”Ace of Wandsin” loppuosion kaltaisen rockmeiningin (vaikka hienovaraisen funk-särmäisen basso-osuuden soittaa Rutherfordin sijaan sessiomies John Gustafson) ja saamme melko suorasukaisen, kahdeksan tahtia kestävän kertosäkeistön rakkauden uudistavasta voimasta sekä suoraan laa-laa-laata.

Phil Collins laulaa kaiken asianmukaisen kirkkaalla ja pehmeällä äänellään sekä vielä kauttaaltaan tarkkoina kolmisointustemmoina. Pitää muistaa, että tätä ennen Collins oli laulanut Genesiksen levyillä kaksi täytekappaletta ja valtaosan taustalauluista (sekä aiemmin pari kappaletta Flaming Youth -yhtyeen ainoalla levyllä). Vasta ”Star of Siriuksen” jälkeen Hackett alkoi tuumia, että mieshän sopisi laulamaan Genesiksen uudelle levylle kirjoitettavia herkempiä sävellyksiä kuten ”Entangled”. Uusi laulaja hoitaisi sitten rokimman kaman, kunhan sopiva ääni ensin löytyisi…

Hackett oli myös omien sanojensa mukaan ollut etujoukoissa karsimassa Genesiksen musiikista tällaista stemmalaulua ja hieman imelää lallatusta, jota hän viljelee ”Star of Siriuksen” B-osan toistoissa. Siinä missä A-osan kauneus palvelee uudelleensyntymän ja elpymisen kuvausta, B-osa kaikessa naiiviudessaan ei vain ole tarpeeksi terävä kestääkseen yksin kaikkia toistoja. Mutta ei sen tarvitse yksin ollakaan. Väliosassa sävellys saa poikkeavan pahaenteisen sävyn, kun 12-kielinen kitara ja syntetisaattori soittavat mekaanisen tasaista, edestakaisin sahaavaa kuviota ylinousevien harmonioiden ja syntikkatehosteiden kera. Se purkautuu kuitenkin nopeasti muunnelmaan ”Hands of the Priestess Part II:n” fanfaariteemasta huilun ja oboen esittäminä, huulimiehinä jälleen Robin Miller ja John Hackett. Pian ollaan jälleen kertosäkeistöjen jälkeisen osan kehittelyssä ja sitten palataan kertosäkeistöön.

Syy, miksi tämä jakso kuulostaa jälleen kuin kelattaisiin läpi joukko hienoja irtohetkiä, on ehkä siinä, että Hackett joutui lyhentämään kappaletta rajusti mahduttaakseen sen LP:n mittoihin. Oletettavasti pidempi kehittely lensi roskiin, kun kappale kutistui ”vain” seitsemänminuuttiseksi. Mutta lopullisessa kertosäkeistön kertauksessa Hackett toistaa A- ja B-osioita kerta toisensa jälkeen B-osion rocksovituksella, jota kasvattaa lainoilla A-osion kosketinsoundeista. Toistojen välissä hän pumppaa kappaleeseen energiaa heittämällä tutunkuuloisia välifillejä: nopeita triolivilistyksiä, epätasajakoisia laskevia murtosointuja, jotka muistuttavat ”Ace of Wandsin” kuultua – ja lopulta suoraan tuon kappaleen lopun riehakas melodia alkuperäisellä tempolla ja asenteella.

Jopa ylipapittaren salaperäisen melodian ensimmäinen fraasi soitetaan hunajaiseksi harmonisoituna, kaikki demonisuus kauneudesta pois uutettuna. ”Star of Sirius” on albumin puhtain ilon ja riemun ilmentymä. Palaamalla ”Ace of Wandsin” ja ”The Hands of the Priestessin” keskeisiin aiheisiin se konseptinmukaisesti ”elvyttää” ne ja musiikillisesti sitoo albumipuoliskot yhteen. Laulutason kauneusvirheet siliävät koko albumin näkökulmasta katsottuna.

 

”The Lovers”

Aivan kuten ”Hands of the Priestess” A-puoliskolla, ohikiitävän lyhyt akustinen ”The Lovers” tasapainottaa suurellisempia numeroita ja nyt myös ”The Hermitin” synkkää yksinpuhelua. Hackett rakentaa sillan erakkoudesta rakkauden yhteyteen nokkelasti toistamalla ”The Hermitin” duurivoittoisen oboemelodiajakson ”The Loversissa” takaperin. Tämän voi ottaa parhaiten nauhatehosteilla leikittelyn huipentumana, mutta sitä ennen ”The Lovers” tarjoilee lyhyen klassisen kitaran soolon sekä laajennetusta ja pidätetystä C-duurimurtosoinnusta rakennetun herkän melodisen koukun.

”Shadow of the Hierophant”

Tuo koukku näyttelee keskeistä roolia albumin pitkän päätöksen ”Shadow of the Hierophant” lauluosuudessa. Hitaan suurellinen sävellys juontaa rakenteeltaan juurensa ”The Court of the Crimson Kingiin” (1969). Siinä Hackettin valittavan kitaran ja mellotronin suurten sointujen hallitsema instrumentaalinen kertosäkeistö vuorottelee klassisen kitaran ja huilun ympärille kutistettujen laulusäkeistöjen kanssa. Kertosäkeistön sointukulku liukuu mielenkiintoisesti f-mollista G-duuriin, joka on myös säkeistöjen sävellaji. Soinnillinen ja harmoninen ambivalenssi ja vastakkainasettelu saattaa liittyä kappaleen sanomaan, jonka kuulemma pitäisi kyseenalaistaa uskonnollista dogmatiikkaa ja suitsuttaa ihmiskunnan etenemistä siitä ”puhtaaseen hengen maailmaan”. Mahdollista kritiikkiä ei kyllä huomaa kuvakielen kukkaisloiston keskeltä, mitä nyt ajatukset ja näkemys asetetaan vastakkain (”Lost in thought but robbed of vision”).

Tärkeämpää on kappaleen tyylikäs melodia ja Sally Oldfieldin sopivan eteerinen esitys. Vahvan leijuva ääni ja klassistyylinen (joskaan ei teknisesti oikeaoppinen) vibraton käyttö istuvat täsmälleen menneisyyttä ja fantasiaa kuvittavaan tunnelmaan. Kuin jokin haltiaprimadonna hän naulitsee kertosäkeistön epätasaisen mutta elegantin melodian kuulijan muistisoluihin, samalla kun musiikki poikkeaa kohti e-/a-mollia ”kuun pimentäessä auringon”. Vibrafoni, albumin B-puoliskon toistuva elementti, säestää klassista kitaraa sen näppäillessä instrumentaalikoukkua, minkä jälkeen paluu instrumentaalikertosäkeistön bänditekstuuriin tuntuu kahta massiivisemmalta. ”Shadow of the Hierophantin” alku on albumin mieleen jäävin lauluosuus.

Viimeinen kertosäkeistö ei palaakaan turvalliseen G-duuriin vaan nytkähtää h-molliin, mikä ilmoittaa siirtymästä kappaleen myöhempiin jaksoihin. Melko nytkähtävä siirtymä vie Hackettin esittelemään vielä yhtä kitaratekniikkansa puolta. Särö ja vaihesiirtymä tapissa hän luo ylimaallisen aaltoilevan tekstuurin täppäilemällä kahdella kädellä toistuvaa murtosointukuviota. Toisin kuin on väitetty, Hackett ei keksinyt tätä kitaratekniikkaa. Rockissakin sitä olivat käyttäneet 60-luvun lopulla kitaristit kuten Harvey Mandel, Chicagon Terry Kath ja jopa Hackettin esikuva Fripp King Crimsonin ensimmäisen kokoonpanon konserteissa. Silti Hackett oli selvästi etulinjassa, kun hän toteutti tekniikalla vaikuttavan nopeita, Bach-vaikutteisia kuvioita jo Nursery Crymella (1971). 70-luvun lopullahan Frank Zappa koomisesti ja sitten Eddie Van Halen täysin tosissaan puskivat tekniikan äärimmilleen nostaakseen kitarasoolojen intensiteetin uusille kierrosluvuille. Hackett taas ei elvistele nopeudella vaan käyttää tekniikkaa teksturaalisesti. Kitara korvaa syntetisaattorin.

Siirtymästä pamahdetaan albumin tavanomaisimpaan, tunteellisesti valittavaan sähkökitarasooloon uuden sointukulun ja akustisen rocksäestyksen kera. Kuudentoista (hieman epätasaisen) tahdin soolo on ensimmäinen varsinainen lajissaan sitten ”Ace of Wandsin”, ja kummasti melodia mukaileekin paikoin tuon kappaleen loistokasta melodiaa, paljon hitaampana ja raskaampana vain. Jopa toisen kitara terssistemma palaa viimeisiin tahteihin. Nyt kyse ei ole uutuuden riemusta vaan jostain syvällisemmästä ja vaikeammin tulkittavasta.

Kitarasoolon viimeisen nuotin häipyessä vibrafoni palaa soittamaan toistuvaa, hitaan kohtalokasta kolmen nuotin kuviota, josta kuultiin pieni alku ”The Hermitin” viime sekunneilla. Melodian taakka siirtyy Les Paulille, jota Hackett soittaa edelleen täyden efektiarsenaalin läpi ja volyymipedaalilla jokaisen nuotin viulumaisesti vonkauttaen. Kuvion muodostamat murtosoinnut seuraavat aavemaisen mellotronikuoron herkeämätöntä sointukulkua ja Rutherfordin särötetyt bassopedaalit palaavat pitämään jykevää pohjaa.

Tämän osion Hackett ja Rutherford olivatkin säveltäneet yhdessä jo vuonna 1972. Hackett löysi sille vihdoin paikan Voyage of the Acolyten lopetuksena, joka vastaa rooliltaan ”A Tower Struck Downia” A-puoliskolla. Tässäkin soittimet kuulostavat epäluonnollisilta, mutta nyt pikemminkin yliluonnollisen majesteettisilta kuin teräväreunaisen vääristyneiltä. Samoin ”Towerissa” rytmi hallitsi kaikkea epätasaisena ja äkillisten yllätysten katkomana. ”Hierophant” marssii halki aikojen järkähtämättömän tasaisessa 3/4-tahdissa. Vain Collinsin symbaaleja säästämätön rummutus muuttelee rytmisiä vivahteita. Sointukulku ja kitaran sitä seuraava kuvio toistuvat kerta toisensa jälkeen. Herkeämättömyys kylvää uhkaavuutta, mutta myös se, että sointukuvio ei seuraakaan odotettua selkeää reittiään, vaan lipsahtaa puolivälissä ikään kuin pari tahtia takaisin (vertaa ”Towerin” nauhaleikkaukset) ja etenee parin kromaattisen siirtymän kautta takaisin uuteen alkuun. Kuvio on sinänsä looginen, mutta hienovaraisesti ”väärä”, epäkesko, jo senkin takia, että se kestää 14 tahtia odotetun 16:n sijaan. Näinhän Genesiskin saattoi käsitellä harmoniaa, usein vain hienovaraisemmin, jo ”Watcher of the Skiesin” (1972) kuuluisassa mellotroni-introssa luodakseen vaikutelman jostain luonnollisen rajat ylittävästä.

”Shadow of the Hierophant” ei suostu ratkeamaan, ei kehittymään. Se vain kasvaa ja kasvaa ja kasvaa. Ja kasvaa. Sitten se häipyy pois. Heittäkö ylipappi varjonsa yli ihmiskunnan vuosituhannesta toiseen vai edetäänkö tässä uuteen tuntemattomaan maahan (kuten Shakespeare kuvasi kuolemaa)? [1] Pätkä ylipapittaren melodiaa kummittelee marssin joukossa ja putkikellot kumahtelevat ensi kertaa sitten ”Ace of Wandsin”, luultavasti tarkoituksella. ”Ace of Wandsin” tapaan ”Shadow of the Hierophant” on tungettu täyteen ideoita ja erilaisia sointeja kuin jonkinlainen sinfonisen teoksen rockjäljitelmä. ”Ace” oli riehakas alkusoitto musiikilliselle matkalle, ”Hierophant” muodostaa raskaan loppunäytöksen ja matkaa tuntemattomaan. Myös sen episodimaisuus ja ratkeamattomuus heijastelevat albumikokonaisuutta.

 

Matkan merkitys

Voyage of the Acolyte luetaan joskus puuttuvaksi albumiksi Genesiksen levytysluettelossa. Teorialle on katetta, sillä onhan albumi täynnä emobändin kaltaisia melodisia ja sointi-ideoita, aina Collinsin ja Rutherfordin tunnistettavaa antia myöten. Oikeastaan kyse on silti Hackettin oman vision ja käytännössä myös hänen soolouransa lähtölaukauksesta. Musiikki ulottuu akustisella puolella pidemmälle lähes kevyen klassisen reviirille, toisaalta se hipaisee kokeellisempia ulottuvuuksia, joita Genesis kaihtoi astella. Ennen kaikkea se ei ole rakennettu laulujen ympärille, kuten Genesiksen musiikki, eikä toisaalta instrumentalistin taidonnäytteeksi, vaan monesti Hackett etsii erityyppisiin sävellyksiin sopivan kamari- tai orkesterikokoonpanon, jossa kitara ei läheskään aina ole pääosassa. Hienovaraisuus ja kokonaisuuden ajattelu ehkä ristiriitaisesti saa osan musiikista kuulostamaan ohuelta tai toisteiselta, ja varsinkin lauluntekijänä Hackettilla riitti kasvunvaraa.

Voyage of the Acolyte todisti kuitenkin, että Hackettista oli oman musiikillisen laivansa päälliköksi. Hänen itseluottamuksensa kasvoi siinä määrin, että hän koki vihdoin olevansa tasavertainen säveltäjä Genesiksen riveissä – mikä sitten osiltaan johti hänen poistumiseensa noista riveistä. Akolyytin matka korotti palvelijan alttarin nurkasta ja ohjasi hänet suuremmalla matkalle. Mielenkiintoisesti hänen seuraavat levynsä olivat tavallisempia bändiesityksiä, eivätkä lähestyneet esikoisen melkeinpä naiivin satumaista tunnelmaa ja hienovaraisia sovituksia. Ehkäpä musiikillisten trendien paine vaikutti myös. Hackett palaisi albumin klassiseen ja toisaalta synkempään puoleen kunnolla vasta 90-luvun lopulta alkaen, kun hänen ja hänen yhtyeensä progressiivinen perintö vihdoin alkoi saada synninpäästön.

 

---

Tärkeänä apuna tässä kirjoituksessa oli Paulo de Carvalhon yksityiskohtainen nuottikirja Voyage of the Acolyte – The Sound of Steve Hackett Vol. 1 (omakustanne, 2018). Muita keskeisiä taustatiedon lähteitä olivat Alan Hewittin kirjoittama elämäkerta Sketches of Hackett (Wymer, 2009) ja Hackettin oma A Genesis in My Bed (Wymer, 2020). Robert John Godfreyn kommentit ovat peräisin Rob Gaigerin teksteistä The Enidin kokoelma-albumin Tears of the Sun (1999) kansivihkossa.

---

[1] Idean kuvituksena jaksoa voi verrata Earth and Firen vielä pidempään iankaikkisuumarssiin ”Song of the Marching Children” (1971). Hackettin jakson kohtalonomaisuutta on matkittu myöhempien progebändien töissä. Esimerkiksi argentiinalainen Nexus käytännössä kopioi sen kappaleessaan ”La procesion interior” (1999). Musiikintutkija Allan F. Moore kuulee sen mallin brittiläisen Thieves’ Kitchenin ”The Long Fianchetton” (2008) huipennuksessa sekä italialaisen Moongardenin ”Round Midnightissa” (2004).

Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolelle. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

 

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä yhtye siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

 

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelu karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Il Balletto di Bronzo: Ys (1972)

Napolilaisen Il Balletto di Bronzon Ys (1972) on jälleen yksi kiistanalainen italoprogen klassikko. Sitä on ylistetty mestariteokseksi ja haukuttu satunnaiseksi meteliksi. Spoileri: tämä kirjoitus ei tue kumpaakaan näkökantaa.

Albumina Ys on melko ainutkertainen, mutta se ei ollut kuitenkaan Il Balletto di Bronzon ensiyritelmä. Yhtye oli alun perin nelihenkinen kitarabändi, ja sen esikoislevyä Sirio 2222 (1971) voi pitää jälkipsykedeelisenä hard rockina. Tuplakitaroiden rupisen hiomatonta sointia ja nuorekkaan energistä soittoa vievät progressiiviseen suuntaan tavanomaista monimutkaisemmat riffit. Lähes kymmenminuuttinen ”Missione Sirio 2222” menee pisimmälle yhdistämällä keskiosan kollaasin rokkaavia ja mantramaisia sähköisiä riffijaksoja akustiseen folkballadiin. Sekä musiikin rakenne että tekstin kovin ulkokohtainen hymni tuhoon tuomituille astronauteille lienevät velkaa eräälle majuri Tomille. Herkimmän kappaleen ”Meditazione” barokkimainen cembalo- ja jousisovitus taas matkii New Trollsin tuolloin tuoretta orkesterikokeilua Concerto grosso per i New Trolls (1971).

Albumi oli yritteliäs mutta ei vielä kovin omaperäinen. Mutta sitten puolet yhtyeestä meni uusiksi. Toisen kitaristin tilalle tuli tuimailmeinen ja ideoita kihisevä kosketinsoittaja ja laulaja Gianni Leone. Hänen kynästään syntyi Ys, joka olikin sitten hurja hyppy suoraan ajan progressiiviseen virtaan.

Oikeastaan se menee syvemmälle kuin valtaosa italoprogen formatiivisen vuoden 1972 keskeisistä teoksista. Italialaisille yleinen dramatiikka hallitsee, mutta sitä tasapainottavat lyyrisyys ja akustiset jaksot puuttuvat täysin. Sen sijaan ”Introduzionen” avaa naiskuoron kummallinen sanaton laulu, jossa kuuluvat heti ääniklusterit ja riitasointuinen tritonus. Seuraa Leonen kireän synkistelevää laulua barokkisävytteisten kirkkourkujen kahden soinnun doorilaisessa virressä. Sitten lähdetään paahtamaan Giancarlo Stingan rumpujen, Vito Manzarin basson ja huutavan syntetisaattoriostinaton voimin Leonen rääkäistessä väliin kolmen nuotin kimpuissa kulkevia laulufraaseja. ELP ja King Crimson kummittelevat taustalla, mutta seuraavana tuleva kuoron, kitaran ja koskettimien karusellimainen ”höpinäjakso” on aivan omaa outoutta.

Lino Ajellon kitarasoundi on pureva ja suodatetun sohjoinen, hänen soittonsa yhdistelmä Leonen kosketinosuuksia matkivia ostinatoja ja puhtaan repivää hard rockia. Mutta bluespohjaisuuden sijaan hän räimii kulmikkaan jazzmaisesti kuin John McLaughlin soolossaan Leonen pianon ja urun kasvattaessa tuomiopäivän tunnelmaa ja rytmisektion räimiessä jazzahtavaa 7/8-rytmiään yhä mielipuolisemmaksi. Tämä on ”Introduzionen” ja koko albuminkin huikein jakso, ja se kertoo, mitä albumilta voi odottaa. Hellittämätön intensiteetti on se, mikä erottaa Ysin monista aikalaisistaan. Musiikki pitää yllä hämmästyttävän intensiivistä virettä silloinkin, kun yhtye ei paahda kaikki luukut auki. Näin esimerkiksi ”Introduzionen” päätöksessä, kun ELP-mäinen laulujakso palaa hieman rauhallisempana sovituksena ja mellotronin toismaailmalliset jouset levittäytyvät aavemaisen kauniina mustanpuhuvan laulun ja synkän kahden soinnun aiolisen kierron ylle. Levottomuus ja aggressio kupruilevat alati pinnan alla.

Onko musiikin sisältö sitten intensiteetin tasalla? Ainakin syyte satunnaisesta metelistä kuulostaa kummalliselta, sillä ”Introduzionen” materiaali toistuu albumin kolmen ”Incontro”-osan sisällä. Esimerkiksi ”höpinäjakson” juoksutuksia kuullaan myöhemminkin koko sarjana tai osina esimerkiksi syntetisaattorin käsittelyssä. Valtaosa albumista pohjautuu alun ankeaan E-pohjaisuuteen ja siitä johdettuihin kahden sointukokonaisuuden vaihteluun tai osin riitasointuiseen päällekkäisyyteen. Kolme ”Incontroa” vain tuovat uutta materiaalia näiden ympärille. Ensimmäisessä se on cembalon maanista barokkitilutusta ja hard rock -marssia 5/4-tahtilajissa, vieläpä aivan selkeällä ABC-rakenteella. Toinen varioi samaa tyyliä varsinkin tekstuurin puolella lisäämällä raskaammat urut ja mellotronin pidempiä sointeja, samalla kun laulumelodiat käyvät kulmikkaammiksi.

Albumi on itse asiassa tunnelmaltaan hyvin yhdenmukainen teemojen variaatio. Häkellystä sen sijaan aiheuttaa äkkiväärä osien vaihtelu, joka voi vaikuttaa sirpaleiselta tai kömpelöltä varsinkin kolmanteen osaan tullessa. Varsinaisen kehittelyn ja laajojen kontrastien sijaan albumi puskee armotta eteenpäin antamatta kuulijalle paljoakaan hengähdysaikaa ja sokeeraa odottamattomilla käänteillään. Epävakauden reunalla taiteileva sävelkieli, jatkuva poikkeusjakoinen rytmiikka, metallisten sointien suosiminen ja korvaetikkaa tarjoava melodisuus eivät helpota kokonaisuuden sulattamista. Voi ajatella, että tällaista tekevät vielä vähän liikaa yrittävät ja näyttämisenhaluiset rock-klopit testosteronipöhnässään. Mutta yhtä hyvin musiikin maanisuus, ahdistuneisuus ja neuroottinen epävakaus on rakennettu tietoisesti kerronnan ehdoilla.

Nimen perusteella albumista puhutaan konseptilevynä myyttisestä Ys-kaupungista, joka keskiaikaisten tarinoiden mukaan sijaitsi jossain Bretagnen länsirannikolla. Tarun mukaan maa oli vajonnut kaupungin ympäriltä niin, että nousuveden aikaan kaupunki oli merenpinnan alapuolella ja vain mahtava pato piti meren loitolla. Kaupungin tuho noudattaa tuttua uskonnollisen moraliteetin kaavaa, sillä kuulemma kaupungin hyvän kuninkaan Gradlonin hunsvottitytär Dahut oli tehnyt alun perin maailman upeimmasta kaupungista paheen pesän. Siksi Ysin päälle lankesi Jumalan viha, mikä johti kiinteistöjen arvon laskuun ja lopulta kaupungin tuhoon. Tarkalleen niin että Dahut joko vahingossa tai kännipäissään avasi padon portit ja vesi hukutti kaupungin. Taruun kuului, että kaupungin kellojen saattoi kuulla vielä vuosisatoja myöhemminkin soivan veden alla, mikä inspiroi esimerkiksi Claude Debussyn sävellystä Le cathédrale engloutie (1910). Sekä ajatus, että kaupunki nousee vielä pinnalle sinä päivänä, kun Pariisi (eli Par Is, ”kuin Ys”, bretonin kielessä) hukkuu veden alle. Kaipa vieläkin jotkut katselevat toiveikkaana merelle aina kun Seine tulvii.

Todellisuudessa Daina Dinin ja Cristiano Minellonon kirjoittamat tekstit kuvaavat melko räikeän goottilaisin sanankääntein, kuinka epämääräisellä toivioretkellä hortoileva mies menettää vähä kerrallaan kaikki aistinsa ja jää yksin pimeyteen. Ehkä tämä liittyy vertauskuvallisesti Ysin tuhoon ja siihen liittyvään maailmankuvan romahdukseen. Tarussa kun Gradlon ja Dahut yrittävät ratsastaa pakoon tulvaa, mutta se on juuri saavuttamaisillaan heidät. Silloin Gradlonille ilmestyy kristinuskon pyhimys, joka käskee heittää ”tuon demonin” kyydistä tai se on menoa muuten. Kunnon kuningas panee rajat rakkaudelle, viskaa villikon veden syliin ja pelastuu toiseen kaupunkiin, jossa oletettavasti ottaa vastaan vuoden kasvattajan palkinnon. [1] Eli paha pakanallisuus tuhoutuu, kovakätinen kristillisyys säilyy.

Ysissä nimetöntä päähenkilöä ei auta hänen ”todellinen äänensä”, vaan hän on pikemminkin kuin Nietzschen viimeinen ihminen, joka yrittää turhaan saarnata totuutta maailmasta, mutta jäljellä ei ole ketään joka kuuntelisi. Korkeammat voimat ovat sen sijaan häntä vastaan ja ilmeisen pahoja. Hän kohtaa Kristus-hahmon, jonka silmiin upotetut okaat sokaisevat hänet, mutta sokea usko ei pelasta häntä kaiken nielevältä pimeydeltä. Tarjolla on vain tuho, ei toivoa. ”Terzo incontron” musiikki kuvaa lopullisen romahduksen vaikuttavasti: flangerin läpi suodatettu basso alkaa toistaa hitaasti pahaenteistä, staattista riffiä, joka jauhetaan tuomiopäivän kumuksi muiden soitinten ja äänten nostattaessa ympärille kromaattisen asteikon täyttävän äänimyrskyn pienistä äänisirpaleista. Musiikillinen kerronta on selvästi ainakin tarinaa vaikuttavampi. Lyhyen ”Epilogon” päätteeksi alun kuoro palaa ja musiikki häipyy samaan ratkaisemattomaan äänimassaan kuin mistä se nousi esiin.

Sanat ja melodiat eivät ole Ysin vahvinta puolta. Eikä ole laulukaan. Eräs yhdysvaltalainen progefani mainitsi ohimennen mutta osuvasti, että Leone soitti kuin Keith Emerson sekä lauloi ja eli kuin Freddie Mercury. Leone kieltämättä käyttää useita erilaisia kosketinsoittimia sekä (vielä uutta) Minimoog-syntetisaattoria lähes yhtä virtuoosimaisesti kuin Emerson ja jäljittelee esimerkiksi Tarkuksen (1971) piikikästä sävelkieltä. Mercuryn veroista laaja-alaista ja ekspressiivistä ääntä hänellä ei kuitenkaan ole (elämäntyyli ilmeisesti kyllä veti vertoja Freddielle). Siinä missä Mercuryn rikas ääni olisi voinut elävöittää huudahtavat ja kulmikkaat melodiat dramaattisuuden vaatimalla voimalla, Leone lähinnä rääkyy ja töräyttelee äänialansa ylärajoilla kurkku vereslihalla. Ääni pitää huolen, että ahdistus ja synkkyys eivät lopu hetkeksikään, mutta välillä suoritus lipsahtaa huvittavan puolelle.

Osin kyse oli itsetarkoituksellisesta kuvienraastamisesta. Erään toisen napolilaisen bändin mainoslause noihin aikoihin julisti Napolin Italian musiikillisesti konservatiivisimmaksi kaupungiksi. Juuri Napolista oli lähtöisin sellainen nätin tunteellinen, isoilla melodisilla kaarilla rakennettu ja siististi laulettu laulumusiikki, jota varsinkin ulkomailla pidetään peri-italialaisena. ”O sole mio” esimerkiksi oli alun perin napolilainen sävelmä. Kulttuurisesti ja poliittisesti kuohuvalla 70-luvulla nuoret muusikot nousivat tätä musiikillista hegemoniaa vastaan etsimällä luonnollisempia ja eläväisempiä ilmaisumuotoja yhtä lailla Napolin katujen vanhemmasta lauluperinteestä kuin ulkomaisen rockin räimeestä. Progressiiviset rockyhtyeet kuten esimerkiksi Osanna voidaankin nähdä osana urbaanin työväenluokan yritystä luoda oma ääni ja musiikki-ilmaisu, joka heijastelisi Napolin kulttuurin nykytilaa.

Leone varsinkin halusi suorastaan raivopäisesti silpoa kaiken oopperamaisen lyyrisyyden ja polttaa hapolla kaupallisen makeuden pois Il Balletto di Bronzon musiikista. Hän olisi alun perin halunnut laulaa albumin englanniksi, vaikka ei tuolloin kieltä juuri osannutkaan, jotta ei vain tuottaisi jotain, joka muistuttaisi inhoamaansa italoiskelmää. Siksi yhtye kokeili jopa antaa yhden taustalaulajista laulaa koko albumin, ennen kuin mököttävä Leone suostui tulkitsemaan sanat äidinkielellään. Siksi Ys on poikkeuksellisen tummasävyinen ja raastava klassisten italialaisten progealbumien joukossa.

Senkin takia varmaan albumi on löytänyt ihailijoita ennen kaikkea perinteisten progepiirien ulkopuolelta. Yhtyeen raaka soundi, paikoin musertavatkin riffit ja provokatiivinen synkkyydellä mälläily heijastavat samanlaista estetiikkaa kuin Black Sabbathin pojilla. Luultavasti heltymättömällä synkkyydellä yhtye pääsi englantilaisen industrial-yhtye Nurse with Woundin ensilevyn (1979) mukana tulleelle artistilistalle, joka muokkasi monien kokeilunhaluisten kuuntelijoiden makua. Ja eikö yhtyeen voisi kuvitella ennakoivan 80-luvun neoklassisia tiluttajia ja progressiivisia metalliyhtyeitä ”Epilogon” koko bändin hymyilyttävän vauhdikkailla unisonojuoksutuksillaan? Pronssibaletin tritonukset ovat kaikuneet ja resonoineet taustalla vuosikymmenten läpi kuin Ysin kellojen kilke veden alta.

Ysin menestyksestä huolimatta Il Balletto di Bronzo pysyi kasassa enää vuoden. Uusi yritys äänittää englanninkielinen versio albumista kansainvälisille markkinoille tuotti vain keskeneräiset versiot Ysin kahdesta ensimmäisestä osasta. Yhtyeen viimeisen julkaisun, albumia kaikin tavoin sovinnaisemman singlen ”La tua casa comoda” / ”Donna Vittoria” (1973) äänittämiseen osallistui Leonen ohella enää vain rumpali Stinga, sitten Leonen räväkkä elämäntyyli karkotti hänetkin.

 

Leone päätti yrittää omin käsin onneen ja äänitti vuonna 1976 New Yorkissa soololevyn taiteilijanimellä LeoNero (kertoo paljon miehestä, että alun perin nimen piti olla EGO). Tee-se-itse oli päivän sana, joten hän soitti kaiken levyllä. Tuottajan välistävedon takia Vero julkaistiin Italiassa vasta vuotta myöhemmin ja silloin yleisö ei enää lämmennyt tällaiselle progelle. Tosin kummasti albumin ensimmäinen puolisko koostuu lähinnä niistä Leonen aiemmin halveksimista italiankielisistä balladeista ja komeista popbiiseistä, jotka vain on kuorrutettu helisevillä pianojuoksutuksilla ja syntetisaattorimarengilla.

Kääntöpuolella instrumentaalipuoli pääsee taas esille. Leone palaa nyt hilpeämpään barokkitilutteluun sopivasti nimetyssä ”Tastiere isterichessä”, ja suorastaan hirtehinen ”Il castello” kuulostaa siltä kuin Keith Emerson olisi kutsuttu improvisoimaan virtuoosimainen väliosa The Bee Geesin dramaattiseen goottipopyritelmään. Ysin tasoista synkkyyttä ja intensiteettiä musiikki ei lähentele milloinkaan, vaikka ”La discesa nel cervello” kierrättää samanlaisia aineksia kuin ”Primo incontro”. Suurin voimahävikki tulee siitä, että Leonen rummutus ja Moogilla toteutetut basso-osuudet eivät pysy muun kosketintyöskentelyn tahdissa.

Levyn huippu on silti sen pisin kappale ”La bambola rotta”, joka yhdistää albumin melodisen puolen instrumentaaliseen synkistelyyn. Häiritsevän viattomankuuloinen soittorasiamelodia johdattaa hitaaseen, ahdistuneen romanttiseen rockballadiin, joka on kuin Genesiksen ”Hairless Heart” (1974), jos Tony Banks soittaisi pianoa hieman dramaattisemmin ja Steve Hackett soittaisi melodian kitaran sijaan pokasahalla. Ainakin se vetoaa tunteenpalollaan ja yllättää hieman rakenteellaan, vaikka hyvin toisella tapaa kuin Ys. Leone oli ehkä ymmärtänyt perinteen arvon, ehkä hän halusi todella mennä eteenpäin tai sitten yritti vain tarjota jotain paremmin aikaan sopivaa musiikkia. Tähän viittaa uuden aallon elektronista ilmaisua ennakoiva toinen LeoNero-albumi Monitor (1980). Leonen sooloura kuihtui, ja samaan aikaan Ysin maine kasvoi kaikessa hiljaisuudessa.

 

Vuonna 1996 Leone konsertoi Italiassa Il Balletto di Bronzon uuden kokoonpanon kanssa, johon kuului hänen lisäkseen rumpali ja basisti neoprogeyhtyeestä Divae. Konserteista julkaistiin albumi Trys (1999). Mukana oli materiaalia Leonen uran varrelta sekä aiemmin julkaisemattomia sävellyksiä. Veron pari sävellystä jytisevät tuhdimmin varmakätisemmän rytmisektion tuella. Albumin keskipiste on silti tulkinta Ysistä. Analogispuritaanisissa aikalaisarvioissa Leonea ripitettiin eniten tuolloin ajanmukaisten syntetisaattorisoundien käytöstä alkuperäisten vuosikertasoittimien sijaan. Itse näen pääongelman muualla. Ilman korvia korventavaa sähkökitaraa ja kummituskuoroa Ysin äänivalliin jää aukko, jota Leone ei pysty täyttämään ohuemman metallisilla tekstuureillaan. Eikä musiikki saavuta albumin hengästyttäviä energiatasoja, vaikka rytmiryhmä kohtuullisesti yrittääkin.

Tämä paljastaa karusti, kuinka paljon Ysin kouriintuntuva vaikutus riippui juuri nuoren bändin raivopäisestä intensiteetistä. Ilman sitä jää vain sinänsä hieno sävellys, mutta se on vain mustavalkoinen pohjapiirros vailla väriä ja hurjuutta. Alkuperäinen albumi oli sellainen singulariteetti, ettei Leone itsekään ole osannut tai halunnut vastaavaa luoda uudelleen. Se ei ole mestariteos eikä meteliä mutta klassikko kyllä.

[1] Tarun varhaisimmissa versioissa tosin Gradlon itse on syypää kaupungin rappioon ja tuhoon, mutta myöhemmin syyt on vieritetty tyttären niskoille (koska ne naiset). Ysin tarinasta on kerrottu monta erilaista versiota, myös musiikissa. Esimerkiksi ranskalaisen Édouard Lalon oopperassa Le roi d’Ys (1888) kaupungin tuho johtuu sisarusten välisestä mustasukkaisuusdraamasta. Alan Stivellin taustalla soittanut kitaristi ja lauluntekijä Dan Ar Braz taustoitti turmellusta ja tuhoa folkrockalbumillaan Douar Nevez (1977) kertomalla Ysin perustamisesta, Gradlonin sotimisesta Skandinaviassa ja jäämisestä yksinhuoltajaksi. Stivellin taustayhtye otti oikein nimekseen YS ja teki oman tulkintansa tarusta sävellyksellään ”Ystor” (1976). Joanna Newsomin aikoinaan ylistetty kokeellinen folklevy Ys (2006) ei nimestään huolimatta liity Ysiin edes senkään vertaa kuin Il Balletto di Bronzon albumi.

Yes: Close to the Edge (1972)

Oliko Yes ensimmäinen vihreä rockbändi? Yhtyeen hovitaiteiljaksi nousseen Roger Deanin kansi on poikkeuksellisen yksinkertainen, mutta huomio keskittyikin hänen luomaansa uuteen Yes-logoon. Sittemmin yhtyeelle ikoniseksi muodostunut logo ja kirjaintyyppi yhdistää pyöreitä, käärmemäisiä ja kivimäisiä muotoja.

Eräs progressiivisen rockin kulmakivi täytti puoli vuosisataa vuonna 2022. Progressiivisen rockin syvimpää olemusta koskevien kiistojen keskelläkin väki on mukisematta hyväksynyt Close to the Edgen (1972) edustavan ainakin brittiläisen sinfonisen progen keskeisintä ydintä ja genren parhaimmistoa. Tämän englantilaisen Yes-yhtyeen viidennen albumin ansiot yleensä hyväksyvät vain lievästi mutisten nekin, jotka ylenkatsovat yhtyeen myöhempää tuotantoa tai progressiivista rockia yleensä. Siksi blogi katsahtaa nyt sen salaisuuksiin.

Miksi, voitte kysyä? Close to the Edgelle on noina viitenäkymmenenä vuotena uhrattu valtamerellinen painomustetta ja kaatopaikallinen näppäimistöjä. Yhdysvaltalainen Will Romano esimerkiksi on uhrannut aiheelle kokonaisen kirjan. Hyödynnän tässä tekstissä sitä sekä muita asiasta enemmän eli jotain ymmärtävien kirjoituksia. Sen sijaan jos haluaa kuulla aiheesta jotain aivan uutta, kannattaa lopettaa lukeminen nyt ja kokeilla onneaan vaikkapa täällä tai täällä.

Voidaan sanoa, että on typerää lisätä redundanssia kirjoittamalla jälleen kerran albumista, jonka jokainen progefani tuntee läpikotaisin. Mutta ei tässä blogissa ole ennenkään annettu typeryyden hidastaa meininkiä.

Matka reunalle

Close to the Edgen ikoniseen asemaan vaikuttaa tietysti sen synnyn konteksti. Vuonna 1972 progressiivinen rock murtautui valtavirtaan Isossa-Britanniassa. Vuosikymmenen vaihteen tienoilla aloittaneet yhtyeet tekivät neljänsiä tai viidensiä albumeita ja alkoivat saavuttaa luovuutensa huipun. Soitto- ja sävellystaito olivat kasvaneet vuosien keikkailun ja treenauksen myötä, nopeasti kehittyvä studio- ja soitintekniikka tarjosi uusia työkaluja ja yleinen ilmapiiri kannusti vielä kokeiluihin. Nimenomaan, koska yleisö näytti suosionsa yhtyeiden mitä eriskummallisemmille keksinnöille konserteissa ja levykaupoissa, levy-yhtiötkin antoivat nuorukaisille poikkeuksellisen paljon liekaa. Tämä ruokki ehkä liioiteltuja nerokuvitelmia ja tähtikulttia, mutta se innosti yhtyeitä tervehenkiseen kilpailuun nimenomaan omaperäisyydessä. Jokainen yhtye halusi erottautua muista ja tehdä sellaista, mitä ei ollut vielä tehty. Tämä ei ole populaarimusiikissa mitenkään oletusarvo. Tuolloin vielä rockin saralla olikin paljon uutta ja ennen kokeilematonta, taivaanrannat tuntuivat todella olevan äärettömät. Vuonna nähtiinkin monta klassikon arvon lunastunutta albumijulkaisua.

Tämä päti myös Yesiin. Kolmas albumi The Yes Album (1971) oli ollut taiteellinen ja kaupallinen läpimurto. Saman vuoden lopulla julkaistu epätasaisempi Fragile oli vieläkin suurempi menestys, varsinkin Yhdysvalloissa, ja sitä toteuttamassa oli ensimmäistä kertaa yhtyeen sittemmin klassiseksi julistettu kokoonpano. Close to the Edgeä varten yhtye sai luuhata studiossa kauemmin kuin koskaan aiemmin ja se sävelsi nyt materiaalinsa ensi kertaa lähinnä siellä.

Myöhemmin on korostettu yhtyeen pitkää ja vaivalloistakin sävellysprosessia, jossa kiisteltiin pitkään ja hartaasti yhden nuotin valinnasta. Tärkeintä oli kuitenkin, että kaikki viisi muusikkoa osallistuivat täysipainoisesti. Laulaja Jon Anderson ja kitaristi Steve Howe olivat mahdollisesti ainoat, joilla oli kokonaiskäsitys pitkästä nimikappaleesta, joka äänitettiin paloissa ja opeteltiin kokonaisuutena vasta, kun se oli koottu studiossa. Silti basisti Chris Squire, rumpali Bill Bruford ja kosketinsoittaja Rick Wakeman osallistuivat musiikin sovittamiseen ja säveltämiseenkin enemmän kuin mitä albumin tekijätiedot antoivat ymmärtää.

Close to the Edge on hyvä esimerkki rockyhtyeen luomasta synergiasta ja hedelmällisestä kollektiivisesta luomisprosessista. Se on hyvin erilainen kuin taidemusiikin ajatus yhdestä kaikkivaltiaasta säveltäjäluojasta tai myöhemmin progemuusikoista luotu kuva oman napansa ympärillä sooloilevina egomaanikoina. Sen avulla syntyi musiikillisesti pitkälle kehittynyt, tasapainoinen ja hyvin harkitunkuuloinen albumikokonaisuus ilman perinteistä nuottikirjoitusta. Lisäksi yhtyeen hovituottaja Eddie Offord pystyi toteuttamaan teknisesti yhtyeen äänelliset ideat ja antoi yhtyeen soitolle sen vaatiman selkeän ja erottelevan mutta silti täyteläisen äänimaailman.

Close to the Edgen kanonisaatiota edisti pari muutakin asiaa. Sitä juhlistivat niin fanit kuin kriitikotkin, kun taas yhtyeen myöhemmät julkaisut saisivat paljon ristiriitaisemman vastaanoton. Lisäksi kun yhtye vei uuden musiikkinsa konserttilavoille, Bill Bruford ei ollut enää soittamassa sitä vaan oli siirtynyt King Crimsoniin. Yhdeksi syyksi lähdölleen hän sanoi juuri sen, että Close to the Edge oli hienointa, mitä Yes oli tehnyt ja mitä hänen mielestään tekisikään. Hänen lähtönsä myötä tuo klassinen kokoonpano hajosi. Tämänkin ansiosta Close to the Edge on saanut legendaarisen asemansa Yesin huippuhetkenä.

Sitä titteliä ei silti saavutettu vain ulkomusiikillisista syistä. Mikä itse musiikissa oli niin hienoa, että se vetoaa vielä puolen vuosisadan jälkeen, myös sellaisiin kuulijoihin, jotka eivät olleet edes solutasolla kuvioissa albumin julkaisuaikana?

”Close to the Edge”

Close to the Edgen arvostus keskittyy ennen kaikkea albumin 18 minuuttia kestävään nimikappaleeseen, joka täyttää koko alkuperäisen vinyylin A-puoliskon. Yes nimenomaan suunnitteli tekevänsä levypuoliskon mittaisen sävellyksen pidennettyään vähitellen sävellyksiään ja rikottuaan jo kymmenen minuutin rajan ”Heart of the Sunrisella” (1971). Levypuoliskon täyttäminen oli myös muotoutumassa eräänlaiseksi uudeksi voitonmerkiksi bändien välisessä kilvoittelussa.

Pelkkä pituus ei tee sävellyksestä ”eeppistä” progressiivisen rockin tarkoittamassa mielessä. Pitkillä sooloilla ja jammaillulla saa myös vinyylin urat täyteen, mutta eeppisyys jää vähäisemmäksi. Progeyhtyeillä sävellykset pitenivät, koska yhtyeet sävelsivät tavallista säkeistöpohjaista laulua pidempiä rakenteita, joissa oli usein otettu mallia länsimaisen taidemusiikin käytänteistä. Suosituin oli moniosainen laulu- tai sävellyssarja. Varhainen esimerkki tästä oli Procol Harumin uraauurtava ”In Held ’Twas in I” (1968). Sitä olivat seuranneet muun muassa Pink Floydin orkesterikokeilu ”Atom Heart Mother” (1970), Caravanin jammailleva ”Nine Feet Underground”, Van der Graaf Generatorin goottilainen ”The Plague of Lighthouse Keepers” ja Emerson, Lake & Palmerin modernistisempi ”Tarkus” (kaikki 1971).

Myös ”Close to the Edge” koostuu neljästä nimetystä osasta: ”The Solid Time of Change”, ”Total Mass Retain”, ”I Get Up, I Get Down” ja ”Seasons of Man”. Siitä, millaista taidemusiikin muotoa sävellys jäljittelee, liikkuu erilaisia tulkintoja aiheesta kiinnostuneiden musiikintutkijoiden parissa. Edward Macan näkee ”Close to the Edgessä” sonaattimuodon, jossa sävellyksen pää- ja sivuteema esitellään, niitä kehitellään ja sitten niihin palataan. John Covach esittää osuvammin, että teos on toisaalta suuresti laajennettu laulu ja toisaalta laaja kaksiosaisena sävellys.

Totta onkin, että nimellisen neliosaisen jakonsa alla sävellys muistuttaa populaarimusiikille aivan tyypillistä säkeistöpohjaista laulua, jolle vain on syötetty kasvuhormoneja siihen malliin, että se on kasvanut hirviömäiseksi roikaleeksi. Tämän rakenteen mukaisesti ”Close to the Edgessä” on intro, kaksi kertaa säkeistön vuorottelu kertosäkeistön kanssa, väliosa, kolmas säkeistö ja kertosäkeistö sekä lyhyt outro. Tämän voi sanoa vaikuttavan siihen, että sävellys tuntuu kasvavan hyvin luontevasti alusta huipennukseensa. Se tuntuu yhtenäisemmältä kuin esimerkiksi saman vuoden toinen keskeinen proge-eepos, Genesiksen selkeämmin erillisistä osista koostuva (mutta ei yhtään vähemmän vaikuttava) sävellyssarja ”Supper’s Ready”.

Noin puolet kestostaan ”Close to the Edge” siis rokkaa ripeässä tahdissa vuorottelevien säkeistöjen ja kertosäkeistöjen lauluna. Laulurakenne kattaa noin puolet ”Solid Time of Changestä” ja ”Seasons of Manistä” sekä lähes koko ”Total Mass Retainin”. Se on kuitenkin rakenteellisesti tavallista rocklaulua monimutkaisempi ja sen kehittely on paljon monisyisempää kuin ajan rocksävellyksissä yleensä. Yhden säkeistön ja kertosäkeistön sijaan sävellyksessä on kaksi erilaista säkeistöparia ja kumpaakin seuraa hieman erilainen kertosäkeistö. Jon Andersonin säveltämät A-säkeistöt jyskyttävät miehelle tyypillisiä resitatiivimaisia melodioita kolmen nuotin kapealla äänialalla ja pitkälti urkupisteeseen perustuvassa modaalisessa kehikossa. Rytminen ja melodinen kulmikkuus sekä A-doorinen sävellaji antavat osiolle levottoman sävyn. Steve Howen B-säkeistöt etenevät rytmisesti leppoisammin ja harmonisesti päämäärähakuisemmin duurissa muodostaen melkein bluesmaisen kulun sulavasti oktaavin alalla aaltoilevan laulumelodian ympärille. A-kertosäkeistöt myötäilevät A-säkeistöjen melodista alaa, mutta laajentavat niitä koreammiksi fanfaareiksi.

Osiot eivät toistu sellaisenaan vaan niitä kehitellään kerta toisensa jälkeen eri tavoilla. A-säkeistöissä muutos tapahtuu rytmin kautta. ”Total Mass Retainissa” rytmisektio lähtee omille teilleen ja soittaa neljäjakoista rytmiä laulun ja muiden instrumenttien pitäytyessä alkuperäisessä kolmijakoisessa rytmissä. Paitsi että tasot alkavat ajautua erilleen toisistaan, Squire siirtyy neljäsosanuottien tasaisesta pumppauksesta katkonaisempaan rytmiin, jonka vaeltelevia törähdyksiä Bruford aksentoi virvelillä sekoittaen rytmin synkooppeja entisestään. Lisäksi Squiren nopeat liu’ut nuotista toiseen särähtävät paikoin sointuharmoniaa vasten ja puurouttavat entisestään äänikuvaa. Basson soundiin ilmestyy samalla säröä. Vaikutuksena on kitkan, hämmennyksen ja vastakkainasettelun voimistuminen.

Kun A-säkeistöihin palataan ”Seasons of Manissä”, katkonainen kuvio säilyy, mutta se ja rummutus ovat taipuneet myötäilemään muun säestyksen rytmiä. Kehittelyn synnyttämä ristiriita päättyy synteesiin ja ratkeaa lopullisesti alkuperäisen bassokuvion palatessa jälkimmäiseen säkeistöön. Kaikki on taas synkronissa.

Bassokuvion aikaansaamia harmonian muutoksia lukuun ottamatta A-säkeistöt eivät hievahda A-doorisesta sävellajistaan. Rytmisesti järkkymättömät B-säkeistöt sen sijaan kuullaan aina eri sävellajissa. Ne kuljettavat tuttuja melodioita koko ajan uusille ulapoille tavalla, joka Macanin mukaan muistuttaa sonaattimuodon kehittelyä.

Eniten muutoksia kokevat kertosäkeistöt, joissa sekä sävellajit että rytminen rakenne ovat plastisia. Ensimmäinen A-kertosäkeistö esittelee nimeen pohjaavan kahden tahdin melodisen aiheen ja heti perään pysäyttää liikkeen intoa toppuuttelevalla lausahduksella ”not right away”. Vasta B-kertosäkeistö rullaa teeman auki koko komeudessaan: A-säkeistöjen modaalista sointukulkua noudattelevaa ”close to the edge” -fraasia seuraa B-säkeistöjen rinnakkaisduuriin siirtyvä ”seasons will pass you by” -julistus ja osittaisen kadenssin alleviivaama ”I get up, I get down” -huudahdus. Muihin osiin verrattuna sen tahtilaji venyy ja lyhenee fraasien mukaan, joskin Brufordin rummutus pitää menon vakaana. Musiikki ja sanat ennakoivat jo tulevaa fanfaarimaista huipennusta, mutta rytmi ja tekstuuri kuristavat jälleen kaasun ja se ohitetaan nopeasti. Lupaus tulevasta on annettu, mutta matkaa on vielä jäljellä.

Tässä kohdassa voi huomauttaa, että kontrastia luodaan myös sointien muutoksella. Progressiivisen rockiin kuului laajentaa tavallisten bändisoittimien arsenaalia. Niinpä Howe kuullaan vuorottelemassa sähkösitaria ja sähkökitaraa, Wakeman lisäämässä toisiin A-säkeistöihin oudosti suodatettua mellotronia muiden perkussiivisten äänten rinnalle ja siirtymässä sitten puhtaampiin ja komeampiin urkuääniin muissa osissa.

Kiinnitäisin kuitenkin eniten huomiota lauluäänten käyttöön. Yes oli 70-luvun brittiprogen suuruuksista Gentle Giantin ohella ainoa, jonka soundiin kuuluivat keskeisenä osana kolmiosaiset stemmalaulut. Musiikkia leimasi ennen kaikkea Jon Andersonin poikkeuksellisen korkea ja heleä kontratenoriääni, jota oli vaikea jäljitellä. Sen rinnalla haukahteli kuitenkin Chris Squiren kireämmän rupinen ääni, ja yleensä jossain alempana kähisi ohuemmin Steve Howe. Yhdessä epäsuhtaiset äänet muodostivat jännittävän kuuloisen kokonaissoundin, enkelikuoron, jonka viitoissa oli kuitenkin annos rapaa kadulta. Studiossa Anderson toki kerrosti omaa ääntänsä, mutta erilaiset laulajayhdistelmät tuovat lisäsävyjä ”Close to the Edgen” sointiin.

Esimerkiksi A-säkeistöissä herkeämätön terssistemma korostaa kireän korkean ja rytmisen laulumelodian ahdistavuutta. ”Total Mass Retainissa” se katoaa, ehkä korostaakseen sanojen siirtymää me-muodosta minä-muotoon ja näin henkisen etsijän äkillistä yksinäisyyttä. B-säkeistöissä soololaulu saa kulkea vapaammin ja rennommin kautta rekisterien. Kertosäkeistöissä kolmiosaiset pyramidistemmat kuuluttavat koukun tarttuvuutta.

”Total Mass Retainin” A-kertosäkeistö kokee rajuimman muodonmuutoksen, sillä sen kesto puristetaan puoleen ja laulu harmonisoidaan karuilla kvarteilla. Kitka on tässä kohtaa sävellystä kovimmillaan. B-kertosäkeistö pehmentää taas menoa, mutta sekin hiipuu kesken kaiken, kun musiikki äkkiä taipuu kolmanteen osaan ”I Get Up, I Down” vievään siirtymään. Säkeistöjen ja kertosäkeistöjen materiaalia käsitellään siis taidemusiikkimaisella tyylillä, jossa aihe esitellään, sitä kehitellään, sillä luodaan ristiriitoja ja ristiriidat ratkaistaan. ”Seasons of Maniin” päästessä A-kertosäkeistö pudotetaankin tarpeettomana pois ja A-säkeistöjen välissä on vain neljän tahdin väli, jossa Andersonin sanattoman hoilauksen alla rytmi palaa ruotuun vauhdin hidastumatta. ”Close to the Edgen” laulu on kasvanut näin paljon tavallista rockveisua suuremmaksi.

Tämän laulun keskellä ”I Get Up, I Get Down” voidaan nähdä kontrastia tarjoavana väliosana. Monet varhaiset rockin yritykset edistyä koti pidempiä muotoja lähtivätkin juuri laajentamalla perinteisen laulumuodon väliosaa. Aluksi tämä oli vain tavallista pidempi soolo, mutta lopulta siitä tuli usein oma sävellyksensä. Popmusiikissa kuultiin jo 1968 kappaleita kuten ”MacArthur Park”, jossa pohjimmiltaan kappaleen keskiosaksi on sijoitettu erillinen laulu. Tässäkin Jimmy Webb oli ottanut oppia juuri klassisesta musiikista. Laulumuodossa ensisijaista oli luoda vaihtelua, klassisissa rakenteissa myös ohjata musiikkia laajemmille kaarille, jotka sitten johdattaisivat takaisin alkuun. Kyse oli musiikillisesta matkasta, ja tämä ajatus lähdöstä, muutoksesta ja paluusta on keskeinen myös ”Close to the Edgessä”.

”I Get Up, I Get Down” tarjoaakin suuren kontrastin muihin osiin nähden. Se on hidas ja abstrakti, melodisesti lyyrinen ja harmonisesti verkkainen. Samalla se on rock-kontekstissa sävellyksen radikaaleimpia osia. Rikkaan uneliaan äänitaustan kutovat koskettimien ja pehmeän sähkökitaran osittain satunnaisesti hahmottelemat pitkät linjat ja melodian palat sekä sähköpianon etäisen mietteliäs kilahtelu. Rytmiryhmä huilaa ja kirskuvat äänet on suljettu tämän kaikuisan äänikohdun ulkopuolelle. Erilaisten sointien ja äänenvärien käyttö laajenee rockyhtyeen rajojen yli, kohti ”sinfonista” palettia.

Poikkeama aikaisemmasta on niin valtava, että Yes tuntuu tosiaan vain naulanneen erillisen laulun edellisen jatkoksi. Kuitenkin ”I Get Up, I Get Down” liittyy myös kolmeen muuhun osaan. Näin jo nimellään, sillä Anderson laulaa toistuvana aiheena kertosäkeistöjen melodiaa. Kun sävellys sitten alkaa liikkua E-duurikeskuksestaan, selkeä mutta modaalisesti värittynyt sävelkulku (mikä vastaa ilmeisesti sanojen epäilyn ja kyselyn henkeä) mukailee pitkälti B-säkeistöjä, eri sävellajissa tosin. Näin osio linkittyy osaksi muuta sävellystä, voidaanpa se ehkä tulkita löyhästi sonaattimuodon kehittelyjaksoksi, kuten Macan tekee. Monien klassisten sinfonioiden toisten osien tapaan ”I Get, I Get Down” on se sävellyksen hidas ja lyyrinen hetki.

Kelluva tausta suo tilaa sävellyksen rikkaimmalle laulupolyfonialle. Bändi synnytti sen sovittamalla kaksi Howen säveltämää melodiaa päällekkäin. Terssiveljekset Howe ja Squire hymisevät taustalla resitatiivisempaa melodiaa Andersonin lyyrisemmän soolon alla ja osin päällä, ennen kuin taas yhtyvät tukemaan ”I get up” -aihetta henkäilevillä harmonialinjoilla. Laulussa kaikuu etäisenä The Beach Boysin stemmalaulu Kalifornian aurinkoisilta rannoilta, mutta harras tyyli ja luolamainen sointi muistuttavat myös tietyn kirkkomusiikin vuorottelua solistin ja kuoron välillä. Osan kuvaus itsetutkiskelusta ja ristiriitojen ratkaisusta saa tukea siitä, kuinka eri lauluosuudet synnyttävät lyhytkestoisia riitasointuja ja sekavuutta, kunnes lopulta ne yhdistyvät pitkäksi, korkeaa perusnuottia kannattelevaksi soinnuksi ja Wakemanin aidot kirkkourut jyristelevät sisään kilometrin korkeilla soinnuillaan. Nyt kirkkomusiikkitulkinta hallitsee, varsinkin kun Wakemanin arvokkaasti eteen nuokkuva äänenkuljetus noudattaa klassisia periaatteita, mikä luo kontrastia esimerkiksi muiden osien laulusäkeistöjen suruttomasti pomppiviin rinnakkaisharmonioihin.

Lopulta urkujen seasta nousee esiin Moog-syntetisaattorin yhtä ikoninen johtosoundi, jonka reipas fanfaari ilmoittaa uudesta synteesistä ja heilauttaa putkikellojen juhlallisella tuella musiikin hetkeksi uuteen H-duuriin ja kohti huipennusta.

Tämän perusteella ”Close to the Edgen” laulumuoto on sen verran monimutkainen, että voidaan puhua taidemusiikkityyppisestä ABA-rakenteesta. Hieman tarkemmin tarkastelemalla sävellyksen introa huomataan, että sekin on paljon monisyisempi ja merkityksellisempi kuin miltä aluksi näyttää. Ensinnäkin se vie yli puolet ”Solid Time of Changen” kuuden minuutin kestosta, ja se jakautuu kolmeen erilaiseen osaan. Sävellys alkaa hitaasti esiin nousevilla luonnonäänillä ja kosketinsoittimien synnyttämällä helinällä. Tämä työläästi nauhasilmukalla toteutettu jakso irtautuu kokonaan perinteisestä musiikkimuodosta, ja se pohjautuu luultavasti Wendy Carlosin ambient-musiikin tienraivaaja-albumin Sonic Seasonings (1972) elektroakustisiin luontokuviin.

Luonnosta purskahtaa esiin jotain aivan muuta, kun Steve Howen säröiset mutta kirkkaan rämisevät kitarat alkavat soittaa kulmikasta kolmijakoista melodiaa kailottavina kvarttistemmoina ja Chris Squiren kuuluisan metallinkirkas basso kiipeää pohjamudista neljä oktaavia pitkin eksoottisesti sävytettyä d-molliasteikkoa. Perusmelodia käyttää vain kahta nuottia (F ja E) mutta Howe siirtelee niitä sukkelasti neljän oktaavin alalla. Ennen kuin kukaan ehtii sanoa John McLaughlin, Howe singahtaa vauhdikkaita juoksutuksia ja kantikkaita melodian palasia tihkuvaan sooloiluun riitaintervalleille haistatellen. Wakemanin koskettimien ja Squiren basson pitäessä kohtuutasaista pulssia yllä Bruford kieltäytyy asettumasta yksinkertaiseen rytmiin vaan kehittelee yllättäviä vaihteluita rummuillaan peltien vakaamman rytmin ympärillä. Samalla tavoin Howe improvisoi, mutta samalla rakentaa pitkän soolonsa kuin moniosaisen sävellyksen. Varsinkin keskivaiheilla hän luo yllätysvaihtelua siirtymällä yksiäänisyydestä pariääniin ja sitten tavaramerkilliseen kolmisointujen rytmis-melodiseen riffiin, jota maustaa huimaavilla glissandoilla. Yes ei ollut soittanut ennen yhtä tiheää ja jazzrockmaista musiikkia. Se seuraa selvästi Mahavishnu Orchestran vastikään avaamaa tulista valtatietä, tosin ehkä vain kakkosvaihteella ja kasikympin lätkää kunnioittaen.

Osiota rytmittävät pysähdykset huudahtaviin laulusointuihin ja loppuhuipennuksessa Squire ja Howe tiluttelevat tasatahtia ylös asteikkoa ja melkein kaaoksen partaalle. ”Close to the edge, indeed” – mutta sitten Howe polkaisee esiin ehdottoman sankarillisen kitarateeman ja musiikki alkaa rokata tasaisen juhlavasti D-duurissa. Mollikaaoksesta nousi duurin järjestys. Musiikin kaksijakoisuus, joka ehkä kuvaa uuden kokemuksen ihmettä ja outoutta, ei kuitenkaan hellitä, sillä laskeva sointukulku vie välillä takaisin molliin. Myös Howella on jälleen sormensa pelissä, sillä varioidessaan melodiaa hän paikoin korostaa ensimmäisellä iskulla epävakainta sointuääntä tai suoranaista riitaintervallia. Melodia saa kirpeän sävyn, sankaruuden kiilto epäilyksen patinan. Howe tekee jaksosta todellisen sävellyksen kekseliäillä muunnoksillaan ja kontrastia antavilla tekniikoilla. Tämä osion kaiut tulvivat myöhemmin monen eurooppalaisen kitarasankarin vahvistimesta. Vähemmälle huomiolle on jäänyt se, että pomppiva melodia on rytmiltään sama kuin A-säkeistön laulumelodia ja melodiselta muodoltaan se on kuin laajennettu variaatio laulusta. Pitkä intro on näin pikemminkin laajan teoksen alkusoitto, joka esittelee sävellyksen keskeisen elementin.

Melodia kuullaan seuraavan kerran ”Total Mass Retainin” lopussa barokkimaisena muunnelmana. Sen soittavat nyt basso, sähkösitar ja urut lyhyenä kontrapunktisena kehittelynä. Koko sävellyksen ainoa hieman töksähtävä jakso toimii lähinnä siltana ”I Get Up, I Get Downiin” (minkä takia se oli luultavasti Wakemanin tekosia, sillä osien linkittäminen oli hänen erikoisalaansa), mutta sekin laajentaa sävellyksen vaikutevalikoimaa.

Viimeisen kerran melodia potkaistaan käyntiin heti ”Seasons of Manin” alussa. Nyt se raikuu kvartteina Wakemanin teräsrumpuja muistuttavalla Moog-soundilla kireämpään Fis-duuriin korotettuna, kohotetussa tempossa ja vauhdikkaamman rytmin säestyksellä. Tämäkin teema on näin käynyt läpi variaatioita kulkiessaan halki sävellyksen kolmen eri osan. Covach tulkitsee sen myös niin, että tästä alkaa kappaleen toinen laaja osa. ”I Get Up, I Get Down” näyttäytyisi intron kahden ensimmäisen osan variaationa ja nyt tämän teeman paluu potkaisisi lauluosuuden uudelleen käyntiin. Ainakin rakenteellisesti ”Seasons of Man” seuraavaksi tasapainottaa intron kiemuraista kitarasooloilua, kun Wakeman soittaa räväkällä urkusoundilla sävellyksen ainoan perinteisen rocksoolon A-säkeistön sointukulun päälle. Se siitä soolokukkoilusta. Valtaosa ”Close to the Edgestä” pohjautuu taitavaan yhteissoittoon.

Yksi asia, mikä tekee ”Close to the Edgestä”, ja myös muistakin Yesin parhaimmista sävellyksistä, niin puoleensavetävän, on juuri tutun ja oudon sujuva yhdistäminen. Samassa sävellyksessä kuullaan helposti omaksuttavia rockbändisäkeistöjä sekä lähes abstraktia nauhamusiikkia. On kaaoksen partaalla keikkuvaa jazzrockia ja tarttuvia kertosäkeistöjä. On eteeristä leijuntaa ja rytmistä rocksooloilua. On laaja sointivalikoima, jonka äänissä kuuluu vaikutteita niin intialaisesta musiikista kuin länsimaisen taidemusiikin eri muodoista.

Ja kaiken pohjalla vaikuttaa luova epämääräisyys popturvallisen laulumuodon ja taidemusiikkimaisen kehittelyn välillä. Kuten Covach osuvasti toteaa, Yes käyttää taidemusiikin ideoita mutta ei soita taidemusiikkia. Ne, jotka vähättelevät ”Close to the Edgeä”, koska se ei yllä sitä innoittaneiden taidesäveltäjien kuten Jean Sibeliuksen suurten sinfonisten teosten tasolle, lähtevät aivan väärästä oletuksesta. [1] Yes soittaa yhä rockia, mutta rockia, joka imee ja sovittaa sulavasti itseensä vaikutteita muista musiikeista, joka laajentaa rockin ilmaisualaa laajojen rakenteiden avulla. Se on progressiivista rockia, jossain sinfonian ja ränttätäntän välillä. ”Close to the Edgessä” ainakin niin sanottu sinfoninen progressiivinen rock saavuttaa kypsyyden.

Sillä onhan kaiken variaation, kaiken sen jälkeen mitä kuudentoista minuutin jälkeen on tapahtunut, sävellyksen huipennus huimempi kuin se olisi vain kuuden minuutin jälkeen. Andersonin laulustemma viimeisessä A-säkeistössä karkaa terssistä kvartin korkeuksiin, tähän asti uhkeimmat lauluharmoniat tuovat kappaleen B-säkeistöstä viimeiseen kertosäkeistöön, tekstuuri paisuu mellotronin kauan odotettujen jousien saapuessa urkujen rinnalle ja alussa lupailtu ”now that you’re whole” -aihe palaa venytettynä basson ja rumpujen synkronoituessa viimeiseen syöksyyn viimeiseen kertosäkeistöön F-duurin lähes epäinhimillisessä sävelkorkeudessa – niin korkealla, ettei Jon Anderson pystynyt toistamaan sitä konserteissa, kuten eivät hänen seuraajansakaan… Siinä on todellinen apoteoosi, nauhalle vangittuna ainutkertaisena suorituksena. Sen jälkeen koetaan vielä outrona musiikin häipyminen takaisin alun nauhasilmukkaan, jonka tulkita merkitsevän lopullista nirvanaa duurin ja valon voiton jälkeen tai itseensä kiertyvän syklisen rakenteen sulkeutumaa, koko kappaleen kattavaa isoa luuppia.

Vuonna 1972 se mahtoi kuulostaa erikoiselta ja tajuntaa laajentavalta. Vuonna 1992 se kuulosti yhä upealta ja kiihotti musiikillista mielikuvitusta. Enkä silloin ymmärtänyt kaikkea, mitä tässä nyt on käyty läpi. Ei tarvittu. Musiikki yksin riitti.

”Close to the Edge” on yksi hienoimpia klassisen brittiprogen eepoksista. Ehkä sen takia se on kyllä palvottu mutta vähän imitoitu. Varmasti se innoitti monia muita progressiivisia yhtyeitä rakentamaan pitkiä sävellyksiä ja myös lainaamaan suoraan osia Yesin soundista. Kuitenkaan suoria jäljitelmiä ”Close to the Edgen” sapluunasta on yritetty väsätä huomattavasti harvemmin kuin vaikkapa yllä mainitusta ”Supper’s Readystä”. Samanlainen laulurakenne laajassa kaksiosaisessa formaatissa toistuu oikeastaan vain puolalaisen Exoduksen Yes-vaikutteisessa eepoksessa ”Ten najpiękniejszy dzień” (1980). Tätä voi pitää kunnianosoituksena. Mestariteosta ei ole edes rohjettu kopioida.

Osa sisäkannen kuvituksesta. Hohtavat värit, tarkat muodot ja epätodelliset maisemat edustavat sitä mistä Roger Dean ja Yes muistetaan. Mielen fantasiamaisemat eivät löytyneet vihreästä kannesta vaan ne saavutti vain avaamalla kannet ja kurkistamalla sisään.

”And You and I”

Close to the Edge ei ole vain nimikappaleensa. Yesin jäsenet ovat myöhemmin kertoneet, että albumi nimenomaan suunniteltiin kolmen kappaleen ympärille. Sitä ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että albumin kaksi lyhyempää sävellystä liittyisivät suoraan nimikappaleeseen sävellyksinä tai sanoitusten kautta. Tietyt eepoksen rakenteelliset seikat sekä pienet melodiset ideat kuitenkin toistuvat niissä. Mielestäni parhaiten niiden voi ajatella kehittelevän itsenäisesti tiettyjä osia nimieepoksen kokonaisuudesta.

”Vain” kymmenminuuttinen ”And You and I” on ”Close to the Edgen” tapaan jaettu neljään nimettyyn osaan: ”Cord of Life”, ”Eclipse”, ”The Preacher The Teacher” ja ”Apocalypse”. Siinäkin on irtonainen intro, joka toistuu lyhennettynä puolivälissä ja ikään kuin aloittaa sävellyksen uudestaan. Intro kulkee Yesin tuohon saakka suurimman hitin ”Roundaboutin” (1971) jäljillä, kun Howe tapailee 12-kielisellä akustisella kitaralla ylä-äänistä helähteleviä nuotteja eteerisen urkukentän humistessa huomaamatta taustalla. Tästä muotoutuu jälleen esiin toistuva kuvio, joka hahmottelee esiin ensimmäisten laulusäkeistöjen D-miksolyydisen kulun.

Tämä basson säästeliäillä urkupisteillä lepäävä kulku tuo mieleen ”Close to the Edgen” A-säkeistöt. Säkeistötkin tulevat pareina, joissa jälkimmäinen sisältää tekstissä muuttumattoman kertosäkeen (”All complete in the sight of the seeds of life with you”). Mutta hektisten rytmisyyden sijaan ”Cord of Life” etenee hitaasti ja harmonisesti 3/4-tahtilajissa melkeinpä folkmaisena lauluna, alussa vain basso ja akustisen kitaran rämpytys seuranaan. Melodia on Andersonin asteikolla tasapainoinen ja säerakenne tavanomainen. Tila täyttyy hitaasti kirkkaista ja akustissävyisistä äänistä: tamburiini, helähtävä triangeli, bassokitaran korkea tremolokuvio ja huilumaisen syntetisaattorin fillit. Kaksi jälkimmäistä tapailevat samanlaisia kuvioita kuin mitä kuultiin ”I Get Up, I Get Downilla”. ”And You and I” voidaankin nähdä juuri ”Close to the Edgen” hitaan, harmonisen kauniin puolen kehittelynä.

Ainoa särmikkäämpi osa hiotussa sävellyksessä on väliosa, jossa vain hieman nykivän 4/4-perusrockrytmin (rumpalina kun on Bruford, jonka on aina pakko hieman siirrellä iskun painotusta) säestyksellä Anderson laulaa korkeaa soolomelodiaa, kun taas muut säestävät keskirekisterissä terssiharmonisoidulla, rytmisemmällä resitatiivilla, joka vääristetään Leslie-kaiuttimen kautta. Se on lyhyt poikkeama kohti moniäänistä ruuhkaa, ja pian äänet harmonisoituvat upeaksi siirtymäksi varsinaiseen kertosäkeistöön, joka yllättää melkeinpä naiivilla yksinkertaisuudellaan ja puhemaisuudellaan.

Mellotronijousien äkillinen nousu ilmoittaa siirtymästä koko sävellyksen varsinaiseen väliosaan ja kontrastijaksoon. Brufordin ja Squiren säveltämä ”Eclipse” on vieläkin hitaampi, majesteettinen sinfoninen jakso. Päällekkäisäänityksen avulla Wakemanin mellotronit, syntetisaattorit ja Howen pedal steel -kitara kutovat isoista soinnuista ja lomittaisista melodioista uskomattoman uhkean ja komean äänivallin, joka on kuin kelluisi auringon ytimessä. Bruford merkkaa tahdin alun kyllä perinteisesti aksenttisymbaalilla mutta kääntelee ja vääntelee virvelin paikkaa ja iskuja, niin että kappale ei sorru laiskaksi töminäksi vaan liikkuu sujuvasti takaisin 3/4-tahtilajiin ja jälkimmäisen laulusäkeistön emotionaalisesti ylipursuavaan toistoon.

”Eclipse” on luultavasti inspiroinut enemmän monia muita ”sinfonisia” progeyhtyeitä kuin kaikki albumin rakenteelliset hienoudet. Monille myöhemmille yhtyeille sinfonisuus on juuri tarkoittanut vain melodista sooloilua suurellisen kosketinmaton päällä hitaahkossa tempossa. Varsinkin saksalaiset yhtyeet kuten Eloy ovat matkineet avaruudellista soundia, jonka Howe saa liukumalla nuotista toiseen hyvin korkealla ja voimakasta kaikua käyttäen. Sillä on toki edeltäjänsä jo Pink Floydin avaruusmatkoissa. Mielenkiintoisesti Howe korostaa tyylin kantrijuuria ekstaattisessa melodisessa nousussa ennen laulun paluuta, kun hän vaihtaa tavalliseen sähkökitaraan ja soittaa melodian oktaaveissa. Chet Atkinsin kantrikitarointi oli iso osa hänen vaikutevalikoimaansa, toisin kuin jäljittelijöillä. Ehkä siksi jäljittelijät eivät pärjää.

”Eclipse” on kappaleen huipennus. Tämä kertoo sen, miksi pinnallisesta yhteneväisyydestä huolimatta ”And You and I” ei ole ”Close to the Edgen” veroinen. ”The Preacher The Teacher” toistaa intron lyhennettynä, laulusäkeistöt, korvaa väliosan nätillä syntetisaattorisoololla ja sitten nytkähtää hieman kömpelösti ”Eclipsen” lyhennettyyn instrumentaaliuusintaan. Säkeistöt esitetään hitusen nopeammin ja E-duurissa ”kohotetun” vaikutelman aikaansaamiseksi, ja sekä säestyksessä että laulumelodiassa on muunnelmia. Eri kuitenkaan voi puhua samalla tavalla suuresta kehittelystä ja huipentumasta kuin ”Close to the Edgen” jälkipuolella. Sävellyksen sävelkeskus kyllä siirtyy ”Cord of Lifen” D:stä ”Apocalypsen” H:hon, kun osat siirtyvät tutun varmojen dominanttisiirtymien kautta (sekä polveilevat hetkellisesti väliosissa). Tällä saadaan aikaan jatkuvista nousevaa, jonnekin kurottavaa tunnetta, mutta samanlaista kontrastin ja transsendenssin tunnetta kuin ”Close to the Edgessä” ei synny. Viimeinen osa ”Apocalypse” vain toistaakin kertosäkeistön kuin lyhyt kooda.

Täten neliosainen rakenne on oikeastaan vain pintaa. ”And You and I” on selkeämmin vain laulu. Todella hieno ja koskettava sellainen kyllä, tyylillisesti myös yhtenäisempi kuin nimikappale. Se sulkee pähkinänkuoreen Yesin herkän, akustisen ja sinfoninen puolen paremmin kuin juuri mikään muu yhtyeen sävellys. [2]

”Siberian Khatru”

Alle yhdeksään minuuttiin jäävä rääpäle ”Siberian Khatru” on albumin rockbiisi. Se ei havittele taidemusiikkimaista kehittelyrakennetta, vaan se pysyy siinä toistuvan modaalisessa kierrossa, mistä muut sävellykset alkoivat, ja poikkeaa siitä kollektiivisesti sovitettuihin soolojaksoihin. Kaiken pohjana kulkee tasaisen vahva, melkein diskomainen rummutus (kappale on juuri diskolle suosiollisessa noin 120 iskun tempossa, ja toisin kuin albumin muut sävellykset, se pitäytyy jotakuinkin siinä koko kestonsa), kitaran riffit ja paikoin melkein funkmainen basso. Tässä Yes päästää valloilleen ”Close to the Edgen” rytmisen ja rocksoittoon perustuvan puolen.

On siinä monipuolisia vaikutteitakin. Steve Howen soittotyylin kantrivaikutteet kuuluvat selvemmin kuin koskaan intron rupisissa näppäilyissä ja dempatuissa tsuk-tsuk-kuvioissa. Itse pääriffi aaltoilee duurin ja bluesasteikon välillä tarttuvasti. Blues ei yleensä kuulu juuri Yesin progressiivisessa rockissa, ja jatkossa Wakeman yhdistää siihen huimaavasti nousevan ja laskevan G-duuririffin mellotronin jousilla. Myöhemmin hän tuplaa sen harvoin kuulluilla mellotronin vaskeilla, jotka sopivat tämän kappaleen rämäkkään ja perkussiiviseen soundiin. Barokkimaiset cembalojuoksutukset saapuvat myös sekoitukseen keskiosassa, jossa bändi tempoilee suvereenisti yhdestä nopeasta soolospotista toiseen. Musiikki kehittyy tässä ensisijaisesti kerrostamalla uusia osuuksia ja sitten ottamalla niitä pois.

Rytmisyys kuuluu kaikessa, myös lauluosuuksissa, jotka ovat pääasiassa perkussiivisen huudahtavia ja harmonisoitu kolmisoinnuiksi. Väliosien hitusen pidemmissä linjoissa Anderson jää kontrastiksi taas yksin ja toiset laulajat muodostavat eritahtisen resitatiivin taustalle. Herkeämätön hieman eritahtisten rytmillisten solujen käyttö niin koskettimissa, kitarassa kuin bassossakin muistuttaa enmmän Igor Stravinskya enemmän kuin häneltä oppiaan ottaneista rokkareista. Lauluhuipennuksessa onkin enää syntetisaattoribasson kahdeksasosanuottien tykytys, kitaran korkea kuudestoistaosapohjainen synkopoitu riffi ja niiden välissä kahden oktaavin alan täyttävät laulustemmat huudahtelevat epäsäännölliseen tahtiin rumpuiskujen säestyksellä. Tämä muistuttaa Iggyn ”primitiivisintä” musiikkia, joka kauhistutti aikalaisyleisöä ja ihastutti sittemmin rytmimuusikoita. Siinä on säröä, kulmikkuutta ja metallisuutta.

Lopuksi päästään samanlaiseen hallittuun kaaokseen kuin ”Close to the Edgen” alussa, nyt vain harmonisemmin. Kitarariffi, kosketinsoittimien melodia, Squiren nouseva bassolinja ja Howen tietoisen muusta irrallinen soolo täyttävät ilmatilaa ja jotenkin mahtuvat sopuisasti yhteen. On kuin jonkinlainen infernaalinen sinfoniaorkesteri huojuisi huimaavasti kaaoksen partaalla ja sitten haihtuisi häivytyksen mukana kuin etääntyvä myrsky.

Siinä missä ”And You and I” luo ilmavan tilan ja laajentaa sitä huikaisevasti tekstuurin avulla, ”Siberian Khatru” täyttää tilan äärimmilleen rytmisillä elementeillä. Se näyttää hyvin, kuinka Yes pystyy kutomaan kappaleensa lähes kontrapunktisesti eri soitinten linjoista. Siitä inspiroituvat todennäköisesti monet italialaiset yhtyeet kolmiosaisine kontrapunkteineen. Koska se myös rokkasi niin maan perusteellisesti, se vetosi myös Pohjois-Amerikan suorasukaisempiin yhtyeisiin. Esimerkiksi yhdysvaltalainen Starcastle kopioi surutta kappaleen katkorytmisen lauluhuipennuksen. Sama katkorytmisyys lienee inspiroinut myös kanadalaisen Rushin rytmisesti spastisia riffejä.

Minkä reunalla?

Close to the Edge on siis vahva kolmikantainen musiikkikokonaisuus. Siinä ”And You and I” edustaa melodiaa ja sinfonista tekstuuria, ”Siberian Khatru” kontrapunktia ja räimettä ja ”Close to the Edge” kaiken kokoavaa ja kohottavaa rakennetta. Julkaisuaikanaan se edusti myös suurta filosofista lausuntoa. Tai tällaista fanit ovat etsineet vuosikymmeniä Jon Andersonin personaalisella ja perusteellisen kryptisellä tyylillään laatimista sanoituksista. Anderson on kertonut, että nimikappaleen innoitti Herman Hessen romaani Siddhartha (1922), joka kului tuohon aikaan ahkerasti Itään ja Sisään päin katsovan hippisukupolven käsissä. Covach ja Romano esimerkiksi tulkitsevat kappaleen sisältöä romaanin valossa. Macan taas näkee sen löyhempänä kuvauksena rituaalista, joka johtaa valaistumiseen.

Tuolloin oletettiin, että sanoissa on jokin suuri viesti. Myöhemmin Andersonin kuuluisat laukaukset kuten ”A seasoned witch could call you from the depth of your disgrace / and rearrange your liver to the solid mental grace” toimivat lähinnä vitseinä ja meemin aineksina. Olen jo käsitellyt Andersonin sanoituksia muualla, mutta mainittakoon nyt pari asiaa tässäkin.

Edellä mainittu ”Close to the Edgen” avaussäe tuo mieleen lähinnä, että Anderson on kääntänyt tuolloin Donovanin ansiosta taas tuoreen lausahduksen ”season of the witch” toisin päin kuvaamaan jotakin tietäjää. Täälläkin hän lähinnä yhdistelee parhaimmillaan luovasti sanontoja ja kuvakieltä luodakseen vaikutelmaa jostakin, jonka kokonainen sisältö ehkä aukeaa vain hänen päässään. Toisaalta teknisen kuuloinen ”Total Mass Retain” on todistettavasti vain äkkiä jostain repäisty lause, joka ei toimi kieliopillisesti mutta pelaa sanan ”mass” kaksoismerkityksellä massa/messu.

Samoin ”Siberian Khatrun” ensisäkeiden viittaus laulavaan petolintuun ja julmaan kuninkaaseen sekä kappaleen sijoittaminen Venäjälle on helppo tulkita viittauksena Igor Stravinskyn Tulilintuun (1910), jota yhtye käytti alkusoittona konserteissaan. Kuitenkin pian käy selväksi, että se koostuu ennen kaikkea hokemista, jossa sanojen sopiminen rytmiin on tärkeämpää kuin niiden sisältö. On oikeastaan huvittavaa, miten Anderson rimmaa ”june castin” ja ”moon fastin” kuin sanakirjasta katsoisi tai panisi ”bluetailin” perään ”tailflyn” ikään kuin johdoksena (vaikka todellisena lähteenä ehkä olikin vanha laulu ”Blue-Tail Fly”). Kumulatiivinen sanamaalailu (esimerkiksi toistuva joki-kuva) alkaa vähitellen luoda käsitystä tarinasta ja jatkumosta. Se, onko sellaista todella tai käykö se järkeen, ei ole niinkään tärkeää.

Ehkä olennaisin asia sanoituksista on se, mitä Anderson on sanonut ”Close to the Edgen” toistuvasta kertosäkeistöfraasista. ”I get up, I get down” kuvaa ihan hänen omaa kokemustaan ja varmaan suurimman osan meistä muistakin. Välillä menee paremmin, välillä vähän huonommin. Se resonoi kuulijan mielissä viisikymmentä vuotta myöhemminkin. Se kelvannee niillekin, joiden mielestä proge ottaa itsensä liian vakavasti.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Kuten Mike Oldfield samoihin aikoihin, Jon Anderson kuulemma inspiroitui kuultuaan ensi kertaa Sibeliuksen viidennen sinfonian. Myöhemmin hän on väittänyt inspiraationa olleen seitsemännen sinfonian. Idea ”Close to the Edgeen” tuli juuri tuosta sähköistävästä kohtaamisesta. Sittemmin Yes-fanit ovat etsineet yhtäläisyyksiä viidennen sinfonian ja ”Close to the Edgen” välillä. Will Romano esimerkiksi näkee yhdistäväksi tekijäksi 12/8- ja 3/2-tahtilajien vaihtelun. Yhtäläistä voisi olla myös tyylillinen matka pastoraalisesta lähes moderniin saman teoksen sisällä tai sinfonian toisen osan puhallinkuviot innoittajana ”I Get Up, I Get Downin” kosketinsotinatoille.

Itse kiinnitän huomiota siihen, mitä Anderson itse sanoi. Hänestä vaikuttavaa oli tapa, jolla Sibelius esitteli vähitellen teemansa ja vei näin kuulijansa matkalle. Tämä oli ehkä ensimmäinen kerta kuin hän paneutui tällaiseen laajaan sinfoniseen rakenteeseen. Näin ”Close to the Edgekin” kehittelee ja vähitellen avaa melodiansa täyteen kukkaansa. ”Not right away” ensimmäisen A-kertosäkeistön alussa käytännössä sanookin, mitä Andersonilla on mielessä.

[2] ”And You and I:sta” on julkaistu sittemmin myös vaihtoehtoinen varhaisversio. Sen suurin ero on siinä, että yhtye kasvattaa ”The Preacher The Teacherin” sooloa ja antaa sen johdattaa suoraan ”Eclipsen” kertaukseen. Vasta sen jälkeen kuullaan ”a clearer future” -loppukaneetti ja sen jälkeen vielä ylimääräinen sinfoninen huipennus. Tämä tekee ehkä ”Apocalypsesta” apokalyptisemmän, mutta kappale alkaa laahata sooloissa ja loppujen lopuksi lyhyt akustinen kooda luo tehokkaamman, lauhduttavan lopetuksen. Lisäksi ilman sitä kappaleen nimen sisältävä kertosäkeistö kuultaisiin vain kerran ja kaksiosainen rakenne jäisi torsoksi.

Pääasialliset lähteet

Covach, John. ”Progressive Rock, ”Close to the Edge,” and the Boundaries of Style”. Teoksessa Understanding Rock, toimittaneet John Covach ja Graeme M. Boone. Oxford University Press, 1997.

Macan, Edward. Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. Oxford University Press, 1997. S. 95 – 105.

Romano, Will. Close to the Edge: How Yes’s Masterpiece Defined Prog Rock. Backbeat Books, 2017.

Polyblock: Strive or Warp (2011)

Strive or Warp oli ehkä erikoisin progressiiviseksi rockiksi luettava teos, jonka Suomi 2010-luvulla tuotti. Sen varsinainen tuottaja Polyblock ei ollut niinkään bändi kuin yksi monista laulaja-säveltäjä Tero Väänäsen aliaksista. Hän kun sävelsi, sovitti ja esitti lähes kaiken albumin materiaalin itse. Väänänen oli vaikuttanut aiemmin ja vaikuttaisi pian taas omaperäisen monivaikutteisessa Discordia-progeyhtyeessä. Lisäksi hän oli aktiivinen keskustelija Progolforum-keskustelusivustolla. Tämä vuosina 2006 – 2013 toiminut sivusto oli yksi keskeisimmistä paikoista Verkko 1.0:ssa puhua (tai vaieta) progressiivisesta musiikista suomen kielellä. Se ehti innoittaa melkoisesti pölinää ja pulinaa jurosta suomalaisten progefanikunnasta, ennen kuin sen toiminta päättyi nolosti palvelinromahdukseen. Siellä Väänänen mainosti jo hyvissä ajoin projektiaan ja sen taiteellisia pyrkimyksiä. Se lukittuu minulla juuri tuohon aikaan ja kontekstiin.

Kuitenkaan se ei juuri seuraa musiikillisesti 2010-luvun trendejä. Discordian ensimmäistä albumia Utopia Perfection (2007) leimasivat hyvin pinnalla oleva laulu, polyfoninen tekstuuri ja modernin taidemusiikin vaikutus. Strive or Warp väänsi nämä vaikutteet satakunta astetta kovemmalle. Ne muodostavat sen keskeisen ja yhdistävän maaperän seitsemään kappaleeseen, jotka muuten voisivat edustaa eri biomeja. Samoin yhtäläisyyttä tuo synteettisvoittoinen, paikoin ohut mutta kirkkaan erikoisesti soiva, dynaaminen ja yksityiskohtaisesti rakennettu äänimaailma.

Kyse myös ilmeisesti tieteisaiheisesta konseptialbumista, mutta tätä on vaikea hahmottaa pelkkien sanojen, varsinkin kun laulajien ääniä manipuloidaan studiotekniikalla ahkerasti ja paikoin kekseliäästikin. Jonkinlainen metafyysinen kamppailu koneen ja ihmisen, hengen ja aineen välillä aiheena tuntuu olevan. Jälkikäteen katsottuna tieteisaiheet kuplivat muutenkin suomiprogen ideasfäärissä. Konseptialbumien uusi – tai Suomen kohdalla ehkä ensimmäinen todellinen – tuleminen synnytti Tuvalun maailmanlopun kuvauksen Viimeiset hetket ovat käsillä! ja CMX:n avaruusoopperan Talvikuningas (molemmat 2007). Myös Matti ”Rag” Paanasen jälkijättöinen tarina-albumi Metallikirjasto (2006) pääsee mukaan loppujuonenkäänteensä ansiosta. Yksittäisten sävellysten mittakaavassa myös Rivendell kävi Marsissa (2005), ja Dark Sun oli jo käynyt läpi spacerockin kliseitä niin maan päällä kuin avaruudessakin Feed Your Mindilla (1997).

”Ianus Statue” lienee kuitenkin jonkinlainen ohjelmajulistus. Janus-jumalassa henkilöityivät kaksijakoisuus, siirtymät, muutokset ja kaiken alku. Sävellyksessäkin asettuvat vastakkain Henri Haapakosken siistien saksofonien sävykkäät spiraalit ja koskettimien metalliset tikitykset, kuin jonkin androidin versiot György Ligetin cembalosembaloista. Myös pohjarakenne tuntuu nojaavaan kahteen pienen terssin erottamaan sävelkeskukseen, kunnes niistä liu’utaan hiuksia nostattavasti puolisävelaskeleen ylöspäin ja avataan jylhän tonaalinen ja komea syntikkajousien viemä sointukulku. Sävellys toimii sekä alkusoittona että hyytävän jylhän kauniina mutta samalla etäisen kylmänä teoksena. Se myös jännittävästi väistää niin soitossa kuin soundissa jopa progressiivisen rockin yleisimmät odotukset, vaikka se ei sinänsä haasta tonaaliseen musiikkiin tottunutta korvaa.

Populaarimusiikin piirissä ovat selkeimmin ”Precious Circle” ja ”Android Government”. Ensin mainittu on melodisesti popmainen säkeistörakenteinen laulu, mutta sen muuhun nähden yksinkertainen sointurakenne on puettu paikoin renessanssityyliseen polyfoniseen soitto- ja laulurakenteeseen. Toki Väänäsen terävän ja Riikka Hännisen heleämmän äänen kaanonmainen laulu ”kertosäkeistössä” voidaan katsoa renessanssiksi Väänäsen vanhan suosikin Queenin läpi suodattuneena. Kehää kiertävän kaksiäänisyyden voisi tulkita heijastavan sanoitusta henkilökohtaisten suhteiden ”taikapiiristä” ja rinnakkaismaailmahypoteesistä. Kaksinaisuus kuuluu myös tavassa, jolla akustisia sävyjä suosiva soitinnus synnyttää silti metallisen soinnin ja kellokoneistomainen tikitys laimentaa emotionaalisuutta.

”Android Government” taas on levyn rockmaisin hetki ja se nojaa lähes koomisen ylidramaattiseen metallityyliin, jota kuultiin lyhyesti Utopia Perfectionilla. Tällä kertaa artisti vain vaikuttaa käyttävän sitä ilman ironiaa. Silti etualan kiehunnan alla toistuva urkupisteriffin nykivyys ja pääasiallisen melodiakuvion liikevoima pitävät vastustamattomasti mielenkiinnon. Jälleen sointi väistää sen ennalta arvattavimman rockmuodon.

Aivan toista laita edustaa nimeään myöten Karlheinz Stockhausenille velkaa oleva ”Stimmung”. Eteerisen urkukentän läpi tunkeutuvat kerta toisensa erilaisten hälyisten ostinatojen luupit, jotka välillä synkronoituvat, vain katketakseen tai alkaakseen uudelleen entistä kakofonisimpina yhdistelminä. On kuin kuva tarkentuisi tai, nimen huomioon ottaen, jokin henkinen sfääri avautuisi, kunnes maallisempi kaaos tunkeutuu läpi ja pakottaa prosessin alkuun. Polyfonia hallitsee jälleen, mutta tässä se on toteutettu kollaasimaisena rakenteena. Samalla sen myötä koko albumin äänimaailman jatkuvuus ja sitoutuminen populaarimusiikin soitin- ja rakenneratkaisuihin tulee kyseenalaiseksi.

Vastakkainasettelu ja dialogi kahden jyrkästi erilaisen musiikkimateriaalin välillä on loppujen lopuksi progressiivisen rockin peruskauraa. ”Three Towers” tulee rakenteeltaan ja soitinten roolin suhteen lähimmäksi tätä ”perusprogemaista” tyyliä. Hännisen monipuolisuus laulajana pääsee oikeuksiinsa pehmeän salaperäisten ja soljuvien A-osien vaihdellessa kulmikkaasti polveilevien ja raskaasti rockjunttaavien B-osien vaihdellessa sekä kehittyessä. Ristiriita tonaalisten ja kromaattisempien osien välillä ratkaistaan myös tutulla ”sinfonisella” huipentumalla, mutta se tehdään ovelasti ”levittämällä” paitsi tekstuuri ja lauluääni myös sointuharmonia yli tyylien välisen kuilun. Tuloksena on aidosti ylimaallisen hukuttavaa draamaa huokuva kokonaisuus. Varsinkin lopun kylmä, vaihteeksi homofonista kirkkolaulua muistuttava kuoro-osuus, joka tuntuu kuvaavan eksistentiaalista umpikujaa, luo selkeintä emotionaalista rajapintaa albumille, kun monessa paikassa muualla pinnat ovat täynnä särmiä ja liukasta metallia.

Albumin keskijakaja ”Phase Shift” sai tuoreeltaan eniten kritiikkiä osakseen, ja tekijä itse sai selitellä sen funktiota. Sitä voisi kutsua teknoprimitivistiseksi teokseksi, sillä alun tribalististen samplejen ja rytmiikan jälkeen se enimmän aikaa hakkaa yhtä riffiä kuoliaaksi laulajien kirkuessa sanaa ”strive” niin kauan, että musiikin muoto antaa lisäkerrostusten alla periksi ja ilmeisesti saavutetaan se ”warp”. Todellisuus vääntyy ja hajoaa. Niin hajosi myös joidenkin kuulijoiden sietokyky.

Funktio määrittelee ehkä vahvimmin myös albumin päättävän ”Metaphysical Duelin”. Alkuosa jyrää isoa riffiä tiheällä tekstuurilla ja polykarjunnalla, minkä jälkeen spiraalijuoksutukset luikahtelevat kromaattisesti alaspäin tekstuurin sulaessa koko ajan 8-bittimäisemmäksi kilkutukseksi. Tässä voi kuvitella metafyysisen kaksinkamppailun ja todellisuuden lopullisen syöksyn digitaaliseen viemäriin, mutta niistä nauttiminen on eri asia. Mielenkiintoisesti sen jälkeen palataan renessanssikirkkomaiseen lauluilmaisuun, siis ilmeisesti eksistentiaalisten kysymysten äärelle, ja musiikki alkaa kehittyä uudelleen kahden sointukentän vuorottelun päälle. Ne molemmat käyttävät ”luonnollisen” kuuloisia piano- ja harppusointeja sinänsä staattisessa harmonisessa kehyksessä. Aine on mennyt, onko edessä transsendenssi?

Lopuksi kuullaan tuttuja aineksia: ”Three Towersin” sointukulku, ”hengen” lepattava sointu nyt muuntuneena uuden jyräävän riffin ja ”Phase Shiftin” rytmikuvioiden muunnelman päälle heijastettuna. Jopa lopussa ”Ianus Statuen” saksofonispiraali toistuu täysin digisäröiseksi prosessoituna. Keskeisemmäksi vaikutelmaksi jää määrätietoinen mutta silti epävakaalta kuulostava hybridi, levottomuutta herättävä kyberneettinen luomus.

Näin myös albumista. Se on modernistisen särmikäs, omapäinen ja häiritseväkin. Ei ehkä aina täysin onnistunut mutta tinkimätön, ja vielä kymmenen vuoden jälkeenkin se on säilyttänyt kykynsä haastaa ja tarjota uusia yksityiskohtia. Eri asia on, kuinka moni kohtaa sen äänijäljen. Kuten keskustelufoorumi, johon se omassa muistissani orgaanisesti nivoutuu, se näyttää kadonneen aikansa mukana vähin jäljin. Sitä ei mainitse edes Prog Finlandia (2016), Matti Pajunniemen ansiokas ja kattava kirja suomalaisesta progressiivisesta rockista 2010-luvun puoliväliin saakka. Ehkä se etsii vielä omaa aikaansa.

East: Hűség (1982)

Progressiivisen rockin perääntyessä ympäri Eurooppaa 80-luvun alussa sen edustajia alkoi yhtäkkiä putkahdella poteroistaan Unkarissa, missä tyylilajia oli julkaistu nihkeästi. Color, East ja Solaris toivat kukin omalla tavallaan jotain uutta sinfoniseen rockiin. Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) oli vuosikymmenen huippuhetki, mutta pitkäikäisin ja tuotteliain yhtyeistä oli Szegedissä jo vuonna 1975 perustettu East. Yhteistä nuoremman Solariksen kanssa yhtyeellä oli moderni synteettinen soundi ja lähestymistapa. Solariksen paikoin raskasta rockiakin lähestyvän instrumentaalisen paahdon sijaan Eastin painopiste oli sovinnaisessa, ajoittain suoraan popmaisessa laulussa.

Oikeastaan progressiiviseen rockiin kuuluvat kunnolla lähinnä yhtyeen ensimmäiset kaksi albumia, Játékok (1981) ja Hűség (1982). Játékok (”Pelit”) on Unkarissa albumeista se pidetympi ja tärkeämpi. Sen 40-vuotisia on juhlittu konsertilla ja siitä on äänitetty kokonaan uusi versio. Minusta se on kuitenkin vielä hieman elektroniikalla vahvistettu kokoelma vanhempaa ja uudempaa rockia ja poppia sekä jazzahtavia ja avaruudellisia instrumentaaleja. Sekoitus ja sävellykset ovat välillä hieman hapuilevia, mikä tosin tuottaa hauskojakin hetkiä. Näin käy esimerkiksi kappaleessa ”Messze a felhőkkel” (”Kaukana pilvissä”), jossa keskitempon kitararockista leikataan yhtäkkiä laukkaavaan syntetisaattorien ja kitaroiden kaksintaisteluun SBB:n tai jopa Sagan tapaan. Albumi on miellyttävä mutta jää turhan keveäksi.

Hűségillä (”Luottamus”) sen sijaan soundi on isompi ja moderni, sävellykset ovat vahvempia ja kokonaisuus ehjempi. Seitsemän lyhyttä laulua ja neljä instrumentaalia on sovitettu virtaamaan toisiinsa minimaalisilla keskeytyksillä, joskaan nimillä ei ole yritetty rakentaa samanlaista alkusoitto – epilogi -rakennetta kuten Játékokilla. Välillä sidontaa auttavat avaruudelliset syntetisaattoriefektit.

Albumin lauluja hallitseekin eräänlainen modernisoitu spacerock-tyyli, johon kuuluu isosti jysähtävät rummut pitkälti keskihitaassa tempossa, vuoroin pidätettyjä murtosointuja ja laulavia särömelodioita jauhava kitara sekä isot syntetisaattorivallit. Varsinkin kun kireä unkarinkielinen mieslaulu alkaa, mieleen tulee maan rockskeneä 70-luvulla hallinnut Omega. Sen Pink Floydilta lainaava avaruudellisesti junnaava soundi vaikutti moneen yrittäjään Unkarissa ja muuallakin naapurimaissa. Eastilta puuttuu kuitenkin Omegan jytämeininki ja yhtyeen sävellykset ovat omaperäisempiä. Puhuttamakaan siitä, että yhtye puristaa analogisista syntetisaattoreistaan herkullisen rikkaita soundeja. Selvästi vaatimattomammalla laitevalikoimalla East kilpailee Eloyn Planetsin (1981) kanssa huipputeknisen rocksoundin valtikasta ja häviää lähinnä muhkeudessa.

Instrumentaaleissa taas kuuluu kevyen jazzrockin vaikutus. ”Mágikus erő” (”Taikavoima”) esimerkiksi rakentuu tyypilliselle 70-luvun eurofuusiojazzin riffille. Näissä kappaleissa kitara ja syntetisaattori vaihtavat neljän tahdin iskuja tai, kuten ”Felhőkön sétálvassa” (”Kävelyä pilvien päällä”), syntetisaattorin maalailut ja unisonona soittettu riffi käyvät vuoropuhelua kahden tahdin rytmissä. Näissä rytmiikkakin käy monipuolisemmaksi. Esimerkiksi albumin aloittava nimikappale käy välillä 7/4-tahdissa ja nostaa tempoa kunnon loppukiihdytykseen.

Monet kappaleet ovat pohjimmiltaan melko yksinkertaista rockia. ”Vesztesek” (”Häviäjät”) onkin luuserihenkistä perusjunnausta kitaran huudatussoololla. ”Ablakok” (”Ikkunoita”) sen sijaan taas on kiillotettu ajanmukaiseksi synarockiksi: syntetisaattoribasso pumppaa pohjanuotteja mielenkiintoisena vastakohtana bassokitaran aktiivisemmalla osuudelle väliosassa, kitara nakuttaa uuden aallon tyylisesti tai soittaa ylä-äänisiä kuvioita ja sointuja choruksen läpi, johtolinja on helkkyvä syntetisaattorikuvio. Itse sävellys jauhaa tuttua aiolista kolmen soinnun kehää, suljettua ja jossain määrin päämäärätöntä kuten maailma vaikuttaa kappaleen kryptisen apokalyptisissä sanoissa.

”Ujjászületés” (”Uudelleensyntymä”) on popmaisin melodialtaan ja säestykseltään, mutta se ei mukaudu popin säkeistöformaattiin. Sen sijaan B-osan jälkeen kappale loikkaa sävellajin vaihdoksen kautta syntetisaattorien ja kitaran kasvattamaan fanfaariin, jonka alkumuotoa soolosyntetisaattori oli hapuillut kappaleen avaruudellisessa introssa.

Tällä progressiivisella vaihtelulla helppojen laulusäkeistöjen ja kohottavien instrumentaalijaksojen välillä pelaavat albumin komeimmat kappaleet ”Én voltam…” (”Se olin minä”) ja ”Várni kell” (”Täytyy odottaa”). Edellisen instrumentaalijaksoissa sanattoman laulun ja syntetisaattorien goottilaisen katedraalin kokoinen soundi on mahtava. Jälkimmäinen todella kehittelee melodiaa jokaisessa instrumentaalijaksossa, ja samalla panee tekstiä mukaillen kuulijan odottamaan ratkaisua, joka on kahta mahtavampi, kun se lopulta saavutetaan. Tähän liittyy sukkela liikkuminen sävellajien läpi, ensin säkeistöissä h-mollista H-duuriin ja kohti rinnakkaista D-duuria, jonka lopuke kuitenkin aina väistetään säkeistön lopussa. Sen sijaan instrumentaalijaksojen harmoninen virta raahaa melodiaa kaukaisempiin sävellajeihin, kunnes äkillinen aiolinen lopuke kääntää suunnan ja vahvistaa vihdoin D-duurin odotuksen loppupisteeksi. Tämä on helppotajuista mutta hienosyistä sinfonista rockia.

Hűség on oikeastaan puhtaaksi viljelty versio Itä-Euroopassa suosiossa olleesta ”teknokraattisesta” rockista. Soundi on ajanmukaisen synteettinen ja sovitukset suurellisia, mutta sävellykset ovat suoraviivaisia ja soitto taidokasta tiukoissa rajoissa. Se on aikalaisiinsa nähden modernein ja tarttuvin. Sittemmin huippumoderni syntikka- ja rumpusointi on museoitunut, mutta mielestäni ajan hammas ei ole kuin naarmuttanut hieman kuuntelukokemusta.

Paljon huonommin on käynyt Eastin seuraavalle yritykselle Rések a falon (1983), jonka sävellykset kuulostavat valjulta popilta ja soundi kehnoimmalta kasarisynteesiltä. Se ei hidastanut yhtyeen kaupallista nousukiitoa. Yhtye sai osansa myös Unkarin järjestelmänvaihdoksen valkohehkusta singlellään ”’56” (1989), jonka salassa valmisteltu video toi ensi kertaa unkarilaisten televisioruutuihin kuvamateriaalia vuoden 1956 murskatusta kansannoususta. East julkaisi albumeita 90-luvun puoliväliin asti, ja vuonna 2012 se palasi kehiin yhtenä unkarilaisen progressiivisen rockin vanhemmista valtiomiehistä. Silti Hűség oli sen ainoa todellinen täysosuma.

Popol Vuh – Moogista mantraan

Aina silloin tällöin on puhuttu siitä, että muusikot ovat tunnettuja jostain, jota eivät ollenkaan koe omakseen. Baijerissa syntynyt säveltäjä, pianisti ja musiikki/elokuvakriitikko Florian Fricke (1944 – 2001) muistetaan aina mainita saksalaisen elektronisen musiikin edelläkävijänä ja erikoismiehenä. Ensimmäinen tavallaan pitää paikkansa, mutta jälkimmäinen oli liioittelua, joka hämmensi miestä.

Fricken musiikillisen perinnön muodostavat ne parikymmentä albumia, jotka hän julkaisi Popol Vuh -nimisen yhtyeen johtajana. Kiche-mayojen kansalliseepoksesta otettu nimi kertoi osaltaan Fricken innostuksesta mytologioihin, uskonnollisiin seremonioihin ja musiikkiin Euroopan ulkopuolelta. Kaikki nuo vaikutteet hän kanavoi 70-luvun alussa erittäin omaperäiseltä kuulostavaksi musiikiksi. Popol Vuhin perintö on mittava. Nykyään sitä voidaan sovitella maailmanmusiikin, new agen, kosmisen musiikin tai jopa progressiivisen rockin karsinoihin. Popol Vuhista liikenee palasia kaikille. Myös elokuvamusiikille Fricken opiskeluaikaisen kaverin, ohjaaja Werner Herzogin kautta.

Sekä elektroniselle musiikille. Moni muistaa Popol Vuhista vain sen kaksi ensimmäistä albumia, joilla konservatoriosta valmistunut Fricke otti etäisyyttä eurooppalaisen taidemusiikin perintöön kokeilemalla Moogin mahtavalla modulaarisella syntetisaattorilla. Nämä muodostavat silti vain avausluvun Popol Vuhin tarinassa.

George Harrison kertoi luoneensa elektronisen albuminsa Electronic Sound (1969) vain improvisoimalla kaikilla niillä äänillä, mitä varhaisesta Moog-syntetisaattoristaan irti sai. Popol Vuhin ensilevy Affenstunde (1970) panee miettimään, että Fricke käytti samaa metodia, mitä nyt vielä pyysi lyömäsoittaja Holger Trülschin paukuttelemaan tabla-rumpuja taustalla. Hälyisä ja pitkälti vapaamuotoinen ensimmäinen puoli ei tee suurta vaikutusta, mutta se oli arvattavasti iso juttu saksalaisessa musiikkimaailmassa aikanaan, sillä vastaavaa ei ollut kuultu niin sanotussa populaarimusiikissa. Toki asiaan vaikutti se, että soittimia oli vähän ja ne olivat kalliita. Varakkaasta suvusta tuleva Fricke pystyi pulittamaan kymmeniätuhansia D-markkoja Moogin modulaarisesta syntetisaattorista.

Albumin B-puoliskon täyttävä nimikappale löytää jo hypnoottisen modaalisen juonteen, kun alkuosan tabloitus lakkaa. Kontrastin rytmisen paukuttelun ja staattisen mietiskelevän melodian välillä on ilmeisesti tarkoitus kuvata hetkeä, jolloin apinasta tuli ihminen. Fricke lienee saanut idean 2001 – avaruusseikkailun (1968) kohutusta alkujaksosta, sillä vastaavaa ”aapanhetkeä” ei luonnossa ollut. Mystismi olikin kuitenkin jo hänen lähestymistapansa, ja se värjäsi tiukasti kaikkia Popol Vuhin julkaisuja.

 

 

Toisen albumin In den Gärten Pharaos (1971) nimikappale jatkaa ”Affenstunden” linjaa hienovaraisemmin, helppokuuloisemmin ja vielä luontoaiheisten äänitehosteiden kera. Sähköpianonkin selkeämpiä sointupohjaisia rakenteita kuuluu jazzahtavien improvisaatioiden pohjana. Ensimmäinen albumin kokeiluista on selvästi opittu ja opin pohjalle rakennetaan uutta.

Albumi kuitenkin muistetaan ennen kaikkea B-puoliskon kappaleesta ”Vuh”. Siinä jylisevät kirkkourut pitkiä sointumassoja, syntetisaattorin ja outojen ihmisäänten messutessa mustanpuhuvasti taustalla. Musiikki muistuttaa Tangerine Dreamin samana vuonna julkaiseman Alpha Centaurin avaruusmusiikkia, mutta on staattisempaa, mystisempää ja herkeämättömämpää. Mielenkiintoisinta on juuri metallisten lyömäsoittimien kilkuttava rytmiikkaa ja kuohuvat symbaaliaallot, jotka luovat dynaamista vaihtelua lähes staattisille harmonioille. Ristiriidasta syntyy pakahduttava jännite, joka ei oikeastaan purkaudu, vaan kappale vain sulaa hitaasti pois kuin jokin toismaailmallinen rituaali päättyisi.

Juuri uskonnollisen rituaalin henki nousi pinnalle, kun Fricke Popol Vuhin kolmannella albumilla teki jyrkän käännöksen akustiseen ja melodisempaan suuntaan. Hän soitti Moogiaan vielä vuonna 1972 Tangerine Dreamin mustalla monoliitilla Zeit (1972), mutta sittemmin hän hylkäsi soittimen. [1] Sen osti lopulta entinen mandariinimies Klaus Schulze, joka kyllä keksi sille käyttöä. Tässä kohtaa saksalaisen elektronisen musiikin historiaa edelläkävijä luovutti viestikapulan toisille.

Hosianna Mantralla (1972) syntetisaattori ja Trülsch kolkuttimineen poistuivat. Tilalle tulivat flyygeli, Gila-yhtyeestä tunnetun Conny Veitin soittamat kitarat ja korealaisen laulajan Djong Yunin sopraanoääni. Studioon tuotiin myös oboeta, viulua ja intialaista kielisoitinta tanpuraa soittavia vieraita. Näistä aineksista Fricke löysi oman, orgaanisen äänensä, jota hän oli turhaan etsinyt elektroniikasta. Levollinen, selkeisiin sointurakenteisiin ja modaalisuuteen pohjaava musiikki leijuu samalla tavoin mantramaisesti kuin ”Vuh”, mutta sen pimeyden sijaan tekstuurit ovat ilmavia, helkkyviä ja läpikuultavia. Niiden seassa Yun laulaa ohuen uneliaalla, paikoin narkoottisella äänellä Raamatusta ja katollisesta messusta lainattuja sanoja saksaksi ja latinaksi.

Kuten albumin nimi vihjaa, Fricke yrittää yhdistää kristinuskon ja hindulaisuuden uskonnollisten rituaalien perinteitä. Samaa hän tekee myös musiikin eri tasoilla. Esimerkiksi ”Abschiedin” kaunis oboemelodia kantaa kaikuja Franz Schubertin ”Ave Maria” – sovituksesta (albumin vuoden 2004 CD-versiolla kuullaan myös Popol Vuhin tulkinta samasta rukoustekstistä), mutta taustalla soivat intialaisen tanpuran borduna-äänet. Aloitusinstrumentaali ”Ah!” perustuu oikeastaan vain kahdelle värikkäästi pidätetylle ja laajennetulle sointukimpulle, jotka muodostuvat tanpuran, flyygelin ja 12-kielisen kitaran toistuvista murtosoinnuista. Samalla Fricke kylvää elohopeisia pianojuoksutuksia kromaattisina kehinä enemmänkin minimalistisen taidemusiikin tai jopa free jazzin tapaan. Oikeastaan tässä moderni läntinen musiikki vain löytää uudestaan pitkän intialaisen musiikkiperinteen käyttämät keinot.

Laajempaa kontrastia ja fuusiota kuullaan A-puoliskon lauletuissa kappaleissa ”Kyrie” ja ”Hosianna Mantra”. Glissandojen, puolisävelaskelkimppujen ja staattisten harmonioiden ragamaisten improvisaatioiden usvasta muotoutuu vähitellen esiin perinteisen asteittaisesti laulavia melodioita ja modaalisia sointukulkuja, jolloin myös oboe ja viulu astuvat esiin lämmittämään paikoin aavemaisenkin eteeristä tekstuuria. Varsinkin nimikappaleessa Djong Yunin mutiseva messuaminen aukeaa puolivälissä vavahduttavasti kajautetuksi kadenssiksi, kuin ruumiittomana etäällä hoilannut henki tulisi äkkiä rajusti vereksi ja lihaksi.

Viimeisen silauksen äänikuvalle antaa Conny Veitin soittama sähkökitara. Laulava, hyvin kevyesti yliohjautuva ja kaiulla kyllästetty soundi pohjaa psykedeliaan ja soitto perustuu kolmen nuotin solujen toistoon. Näin punotut sävelkulut kuulostavat asiaankuuluvan mantramaisilta, mutta kyse on oikeastaan psykedeelisen perinteen jatkeesta. Siinä otettiin mallia tiettyjen aasialaisten musiikkien mikrotonaalisuudesta ja toisteisuudesta. Kuitenkin Veitinkin musiikille antamat harmoniat kuulostavat usvaisen huojuvilta pääasiassa, koska hän käyttää vibratoa ja korostaa nopeilla juoksutuksillaan puolisävelaskelten erottamia sävelkimppuja, tyypillisesti juuri neljännen ja viidennen asteen välillä, mikä on perinteistä bluespohjaista kitarointia. Nimikappaleessa laulujaksojen väliin mahtuukin soittojaksoja, jossa musiikki saa selvemmän pulssin ja kitara improvisoi soolon. Juuri muuta yhteyttä rockiin tällä musiikilla ei ole. Fricken musiikkiin sijoitettuna elementtien fuusio on jälleen omaperäinen.

Hosianna Mantran musiikki on siis unenomaista ja leijuvaa. Ja kuitenkin pinnan alla musiikki myös kehittyy. Eivät ainoastaan laulumelodiat laajene tai yhdisty instrumentaalijaksojen sävelkuvioiden kanssa, kuten ne tekevät esimerkiksi nimikappaleessa ja ”Segnungissa”. Koko albumin B-puolisko (sillä on kannen mukaan nimi ”Das 5. Buch Mose”) muodostaa eräänlaisen pitkän kokonaisuuden, jossa Fricke väläyttää euroklassisesta koulutuksestaan periytyvää kehittelyä mukautumatta silti perinteisiin rakenteisiin. ”Abschiedin” kauniin perinteinen A-duurimelodia toimii otsikonmukaisena ”lähtönä” tuntemattomaan. ”Segnung” esittelee staattisen trillikuvion Fis-duurissa, ja kuvio toimii laulumelodioiden mystisenä vastapainona ja itsenäisesti toistuvana aiheena ”Segnungin” ja sitten sitä seuraavan sävellyksen ”Nicht hoch in Himmel” jälkeen. Nämä vastakkaiset elementit sekoittuvat ja kehittyvät, kun ”Segnung” lähtee sävellajistaan ja palaa sinne pohjimmiltaan perisovinnaista reittiä. Ja kuitenkin matka samentaa funktionaaliset siirtymät modaalisella sekoituksella. Lopussa Fis-duuriasteikko kääntyy dis-molliksi, joka tulkitaan uudelleen lopussa pikardilaisen terssin kera Es-duuriksi.

Tämä sointu toimii välittäjän roolissa ja lopullisena sävellajina ”Nicht hoch in Himmelissä”, joka fuusioi elementtejä matkan varrelta: osa ”Abschiedin” sointukulkua, kielisoittimien murtosointuja ja trillejä ”Segnungista”, laulumelodia, pianokuvioita sekä kitarasoolo, jotka mukailevat elementtejä pitkin albumia. Näin todistetaan, että hohtimet eivät ole juuttuneet himmeliin ja saavutetaan albumille yhtenäisyyttä pönkittävä lopetus. Se vihjaa melkein messun muodosta, joskin paljon vapaamuotoisemmin kuin monet ajan rockmessut.

Mikä Hosianna Mantra sitten lopulta on? Intialaisen musiikin, eurooppalaisen kirkkomusiikin, modernin taidemusiikin ja psykedeelisen rockin heijastuksista syntyy omalaatuisest mystillinen, mietiskelevä ja kaunis äänikuva. Saksassa markkinointi keksi Popol Vuhin viiteryhmälle nimityksen ”kosminen musiikki”, mutta tässä tapauksessa kosmos on puhtaasti sisäinen. Ymmärrettävästi albumin uudelleenjulkaisuja markkinoitiin kymmenen vuotta myöhemmin new age -nimekkeellä. Albumin levollinen kauneus, kuulaan hypnoottinen äänimaailma ja ”kaikki uskonnot ovat samanlaisia” -latteudella pelaava kohtuullisen neutraali hengellisyys lähestulkoon määrittelivät tyylilajin parametrit. Sen pinnan alla vain on syvempiä rakenteita ja juoksee tummasävyisyyden pohjavirtoja, jollaisia yhden Totuuden, yhden syntetisaattorisoundin ja yhden soinnun keksineet yrittäjät eivät omissa tuotoksissaan tavoittaneet.

Hosianna Mantran myötä syntyy Popol Vuhin omaksi sittemmin muodostunut ääni. Silti albumi on jossain mielessä ainutlaatuinen yhtyeen kertomuksessa. Seligpreisungilla (1974) Fricke syvensi kristillistä messuamista ja yritti korvata ulkomaille piipahtaneen Yunin mutinalaulamalla tekstit itse. Kumpikaan ei tehnyt hyvää lopputulokselle. Albumin myötä kuvioihin astui kuitenkin Amon Düül II:n rumpalina toiminut Daniel Fichelscher, jonka rytmiä korostava vaikutus kuuluu varsinkin instrumentaalilla ”Tanz der Chassidim”. Se johtaisi Popol Vuhin luovimpaan aikakauteen.

[1] Fricke tosin ehti tehdä muitakin elektronisia kokeiluja Moogillaan. Niitä kuullaan siellä täällä Popol Vuhin 70-luvun albumeilla, kuten ”valesoundtrackilla” Nosferatu (1978). Affenstuden ja In den Gärten Pharaosin myöhemmillä CD-versioilla kuultavat bonusraidat, kuten lähinnä hälyluupista koostuva ”Train Through Time”, ovat luultavasti paljon myöhempiä äänityksiä.

Paatos: Timeloss (2002)

Paatoksen esikoisalbumi näytti aikoinaan uuden vuosituhannen uudelta avaukselta sille tumman melankoliselle ja hillityn paatoksellisellekin uomalle, joka oli virrannut väkevänä uudessa ruotsalaisessa progressiivisessa rockissa 1990-luvulla. Kitaristi Reine Fiske ja basisti Stefan Dimle olivatkin soittaneet yhdessä tyylin keskeisimmistä yhtyeistä Landberkissä ja tulivat Paatokseen kauhuelokuvamusiikkia samalla tyylillä soittaneesta Morte Macabresta. Morten mentyä he löivät hynttyyt yhteen vanhan lämmittelijänsä Ägg-yhtyeen kosketinsoittajan Johan Wallénin ja rumpalin Ricard ”Huxflux” Nettermalmin kanssa. Myöhemmin laulajaksi värvättiin Nettermalmin selloa soittava vaimo Petronella Nettermalm.

Yhtyeen nopeasti äänitetty ja 40-minuuttisena aikaansa nähden lyhyt albumi Timeloss (2002) tuotti yhden klassikon. Avausraita ”Sensor” jyrää upean kiireisellä rummutuksella, tanakalla fuusiourkuilulla ja vahvoilla säkeistöillä, joiden itsemurhasanat Petronella Nettermalm kailottaa kuin nuorempi Björk. Kappaleen kohottaa kuitenkin uudelle tasolle rytmisesti hitaampi ja duuriin siirtyvä väliosa, jossa mellotroni levittää jousensa pitkin äänialaa kuin kultainen aamunkoitto ja Fiske soittaa kimmeltävän melodisen soolon tavaramerkiksi muodostuneella harvojen mutta tunteella ladattujen nuottien tyylillään. Vanha ja uusi törmäävät progelle tyypillisenä kontrastina, eivätkä kappaleen energisyys ja tiivis viiden minuutin muoto jätä mitään turhaa.

”Sensorin” kuultuaan kuulija oli autuaan vastaanottavainen muiden kappaleiden hitaammalle tunnelmoinnille Fisken ja Dimlen menneiden bändien malliin. Silti samanlaiset kontrastit uuden ja vanhan välillä säilyvät, sillä ”Hypnotique” lainaa vahvasti Portisheadin triphop-soundia edelliseltä vuosikymmeneltä: on vaimeaa sähköpianoa, hämyistä jazzvaikutteista tunnelmaa ja Petronella Nettermalm kuulostaa Beth Gibbonsin ja Stina Nordestamin risteytykseltä laulaessaan henkäillen naama mikrofonissa kiinni. Tästä, samoin kuin tekstien yleisestä synkkäsävyisyydestä, löytyy silti selvä tyylillinen yhteys varsinkin Morte Macabren meininkiin. Jälleen instrumentaalisessa väliosassa mellotroni, sello, huilu ja Fisken kitaran varovasti särähtävät melodiat vievät musiikin harmonisesti erilaisille poluille ennen paluuta viimeiseen säkeistöön, jossa tekstin kuluttava itsetuhoisuus huipentuu instrumentaalisen crescendon säestyksellä.

Samanlainen tyylillisten kontrastien ja varjoisan tunnelmoinnin yhdistelmä hallitsee myös kappaleita ”Téa” ja ”They Are Beautiful”. Ensin mainittu lauletaan poikkeuksellisesti ruotsiksi, koska se on oikeastaan tuutulaulu Nettermalmien tyttärelle ja samalla myös sanoituksiltaan muita valoisampi. Tässä voi toki kuulla kaikuja Morte Macabren häiriintyneen tuutulaulun ”Lullaby” sovituksesta, samoin kuin bändin albumin sulkemisjälkeisen loungen äänimaailmasta. Näissä kappaleissa, kuten parhaissa Landberkin sävellyksissäkin, on jotain lapsenomaisen rauhoittavaa tunnelmointia, joka katkeaa ahdistuksen purkauksiin ja vääristyy epävarmuuden pohjavirran syleilyssä.

Eniten huomiota herätti albumin lopetus ”Quits”. Ricard Nettermalmin soolosävellys poistuu progressiiviselta parkkiradalta ja jyskyttää ensimmäiset neljä minuuttiaan drum’n’bass-tyylisten rumpuluuppien ja sähköpianon kuljettamana popnumerona. Tekstikin on suorasukainen kuvaus suhteen rikkoutumisesta vailla muita kappaleita peittävää irtonaisuutta ja kuvakieltä. Soitto kuitenkin venyy yli kahdentoista minuutin, ja kymmenen minuutin kohdalla elektroniikan korvaa oikeiden puhaltimien riitasointuinen karjunta, joka yhdessä Nettermalmin rumpuinfernon kanssa vie kappaleen hieman onnahtelevaan itsetuhoon monien post-rockin loppukiihdytysten tapaan. Eli bänksit ahdistavat niin, että on pakko panna rummuilla kaikki sileäksi.

Kappale jakoi progekannattajakunnan mielipiteet. Osa inhosi sitä, osa piti sitä upeana genrerajojen rikkomisena, siis aitona progressiivisuutena. Jälkimmäinen oli oikeassa rajojen siirtelystä, mutta ensimmäisen kuuntelun sokin hälvettyä kokonaisuus kuulostaa ylipitkältä ja lopetus väkinäiseltä. Siinä mielessä vetäisin yhtäläisyysmerkit Morte Macabren ”Symphonic Holocaustin” lopetukseen: lanka palaa, mutta ruutia ei ole tarpeeksi.

Ajan tuomista menetyksistä huolimatta Timeloss kuulostaa silti pääasiallisesti oikein hyvältä. Ikävä kyllä Paatos ei lunastanut sen nostattamia suuria odotuksia. Oliko syynä Fisken kitaran ja sävellyskynän poistuminen kuvasta tämän albumin jälkeen vai mikä, mutta Paatoksen loput albumit olivat vain hailakoita varjoja Timelossin syvästä varjosta. Paatoksesta ei tullut uuden aamun airutta tummalle pohjoismaisella progelle, vaan se vajosi samanlaiseen keskinkertaisuuteen kuin valtaosa edellisestä vuosikymmenestä selvinneistä.

Ars Nova: Tränsi (1994)

Japanilainen trio Ars Nova oli 1990-luvun lopun yllättäviä isoja nimiä progemaailmassa. Yhtyeen musiikki ei sinänsä ollut yllättävää, mutta jo ensilevyn Fear and Anxiety (1992) kosketinsoittimien hallitsema sinfoninen proge otettiin kotimaassa innokkaasti vastaan merkkinä siitä, että tyylilajin vuosia jatkunut kuiva kausi Japanissa oli päättymässä. Paljon parannettu toinen levy Tränsi (1994) toi yhtyeelle huomiota myös ulkomailla. Ensimmäinen keikka kotisaarten ulkopuolella vuoden 1995 Progfest-konsertissa Los Angelesissa esitteli yhtyeen amerikkalaisille, jotka pitivät kuulemastaan. Kolmas albumi The Goddess of Darkness (1996) julkaistiin sitten myös Euroopassa ranskalaisen Musea-levy-yhtiön toimesta, ja yhtye pääsi konsertoimaan myös Vanhassa maailmassa.

Ars Novan saamaa huomiota selitti osakseen se, että se oli tuolloin äärimmäinen harvinaisuus: kokonaan naisista koostuva, omat sävellyksensä tekevä progebändi. Ei sentään ensimmäinen lajiaan: englantilainen Mother Superior oli äänittänyt yhden minimaaliselle huomiolle jääneen albumin jo 70-luvulla, ja Japanissakin hard rock -pohjalta ponnistava Rosalia oli ehtinyt julkaista latteahkon EP:n Zillion Tears kaksi vuotta ennen Ars Novan esikoista. Ars Novan saavuttama huomio jätti nämä yrittäjät kuitenkin varjoonsa, ja yhtyeen levytysura jatkui 2010-luvulle asti. Lisäksi yhtye soitti täysin instrumentaalista musiikkia, toisin kuin edeltäjät tai ne 80-luvun japaniprogen yhtyeet, joissa oli vaikuttanut vahvoja naislaulajia.

Ars Novan perustivat kosketinsoittaja Keiko Tsubata, basisti Kyoko Kanazawa ja rumpali Yumiko Saito vuonna 1983 opiskellessaan Tokion yliopistossa. Yhtye soitti satunnaisesti cover-versioita Emerson, Lake & Palmerin, Tracen ja muiden kosketinsoitinvoittoisten progebändien sävellyksistä. Mukaan tuli myös omia sävellyksiä, varsinkin kun Tsubatan vuonna 1985 korvasi toinen Keiko, virtuoosimainen Keiko Kumagai. Ars Nova olisi silti voinut pysyä vain satunnaisena harrastuksena, ellei Shingo Ueno, 80-luvun sinfonisen progen lipunkantajana toimineen Made In Japan -levymerkin pomo, olisi vuonna 1991 tarjoutunut julkaisemaan Ars Novan levyä, jos Kumagai vain saisi rustattua tarpeeksi omaa materiaalia. Vasta tällöin yhtyeen voi sanoa syntyneen.

Tässä päästään Ars Novaa koskevaan keskeiseen kiistakapulaan. Progressiivisen rockin sukupuolijakauma oli 90-luvulla Japanissa, Yhdysvalloissa ja Euroopassa erittäin vinoutunut. Yleinen vitsi on vieläkin, että progekonserteissa ei naistenvessaan tarvitse ikinä jonottaa. Usein miehisiksi kaikukammioksi kutistuvissa fanikeskusteluissa toistui vuosia kaksi suurta filosofista ikuisuuskysymystä: mitä proge on ja miksi naiset eivät pidä siitä? Kyse on pitkälti yksinkertaistuksesta, mutta silti fani Michael S. Taylor kuvasi vuoden 1995 Progfestin ilmapiiriä todennäköisesti osuvasti ”miesvaltaiseksi ja testosteronin kyllästämäksi”. Tässä kontekstissa ei ole ihme, että kolmen nuoren ja kiistämättä nätin aasialaisnaisen yhtye tuli yllätyksenä ja sai runsaasti myönteistä huomiota osakseen.

Sekä myös vähemmän myönteistä huomiota, joka keskittyi ulkomusiikillisiin seikkoihin. Yhtye voitti faneja, mutta osa niistä, joita musiikki ei vakuuttanut, piti yhtyettä ainoastaan julkisuustemppuna, jossa levy-yhtiön ja manageritoimiston suttuiset sedät myivät seksillä progen peräkamarinpojille poseeraajapoppoon vailla pinnallista syvempää ymmärrystä soittamastaan musiikkityylistä. Seksistisillä näkemyksillä oli hitusen pohjaa, sillä joillakin myöhemmillä albumeillaan ja konserttiesiintymisillään yhtye, Kumagai etunenässä, turvautui silloin tällöin melkoisen noloihin temppuihin sadomasokismihenkisellä kuvastolla ja vaatetuksella – tai vaatetuksen puutteella. Ilman näitä temppujakin yhtyeen japanilainen estetiikka saattoi näyttää Euroopassa eksotiikkamarkkinoinnilta. ”Ne on kuin nukkeja!” muistan yhden naiskatsojan tokaisseen yhtyeen esiintyessä Alvarin aukiolla vuonna 2001. Tränsilla Saiton korvanneen rumpalin Akiko Takahashin stylisti vaikutti olevan Hello Kitty, mikä sekin tuntui hämmentävän monia läntiseen rockestetiikkaan ehdollistuneita progefaneja. Kuten kävi kawaii metalin kanssa 2010-luvulla, Ars Novan naiset saatettiin nähdä joko voimaannuttavina lasikattojen rikkojina tai pelkkinä sätkynukkeina.

Tränsilla Ars Nova kuitenkin säveltää ja esittää yksin oman musiikkinsa (albumin nimi on oikeastaan Transi, kuten se usein kirjoitetaankin, koska yhtye vain noudattaa englanninkielisten hevibändien ja esimerkiksi Magman uskomusta, että kaikki näyttää rajummalta treemojen kanssa). Yhtye kiihdyttää huomattavasti tahtia lyhyen Fear and Anxietyn vielä hieman horjuvasta yrityksestä tuottaa esikuvien aiheista omankuuloistaan musiikkia. Nytkin heti lyhyellä ”Chasella” kuullaan poikkeusjakoisia riffejä, kvarttiharmonioita huutavilla Hammond-uruilla sekä kulmikkaita melodioita ja sooloja erilaisilla syntetisaattorisoinneilla. Keith Emersonin vaikutus on hyvin suuri, mutta toisaalta säveltäjänä Keiko Kumagai katsoo mallia myös Emersonin italialaisilta opetuslapsilta, kuten Il Balletto di Bronzon Gianni Leonelta, sekä tämän kilpailijoilta Rick Wakemanilta ja Rick van der Lindenilta. Esimerkiksi ”Phantom”-avauksen soittorasiamainen digipiano sekä ”Transin” (huomaa, ei treemoja) ja ”Dance Macabren” kuumeinen romanttinen tunnelma ja paikoin huvittavuuteen asti goottilainen kirkkourkumelodisointi ovat eittämättä saanet inspiraatiota Il Balletto di Bronzolta ja Goblinin kauhuelokuvaprogesta. Albumin yleistunnelma onkin halloweenmaisen tumma. Sitä hallitsevat vuoroin ja sekoituksina metallisilla soinneilla pauhaava riffimäisyys ja mahtipontisen synkkä melodisuus. Van der Lindenin soitosta muistuttaa ajoittainen vahva barokkimainen tiluttelu, Wakemania on taitava eri soundien sovittelu.

Wakemanin musiikin tapaan keskeistä Ars Novalle on Kumagain soiton näyttävyys ja tapa, jolla hän yhdistelee ja liittää toisiinsa erillisiä osia. Lähes jokaista melodiaa, ostinatoa tai riffiä säestää yleensä soinnillisesti poikkeava osuus, joskus lähes kontrapunktisen itsenäisenä mutta muulloinkin aktiivisena. Melodioita pallotellaan suvereenisti erilaisten kosketinsointien välillä ja nopeiden ja kulmikkaiden osioiden soitto ja vaihtelu on virtuoosimaista. Kumagai hyödyntää analogisia syntetisaattoreita varsinkin 70-luvun klassisia soundeja imitoivissa sooloissa. ”Transilla” vilisee sampleja progeen ikuisesti assosioidun mellotronin kuoroista, jousista ja huiluista. Nämä ovat silti vain osa palettia, joka koostuu enimmäkseen tuolloin ajankohtaisista digitaalisista syntetisaattorisoundeista. Kurzweil K1000:n pianot ja metalliset aksenttiäänet kertovat omasta ajastaan, ja digitaalisten laitteiden vähemmän musikaalisia sampleja käytetään joissakin abstrakteimmissa introissa.

Olennaisinta on eri äänenlähteiden kerrostaminen ja yhdistely. Yliohjattu Hammond sekoittuu Korg M1:n kitaramaisesti honottavaan soolosoundiin ja saman laitteen elektroniset lyömäsoittimet tai puupuhallinsoinnit säestävät analogisia vaskifanfaareita. ”Dance Macabressa” isot jousisamplet sekoittuvat Solina-jousisyntetisaattorin ja mellotronin omiin mukaelmiin jousiorkesterista. Siinä missä monet 80-lukulaiset yhtyeet käyttivät vain muutamaa perussoundia yksinkertaisisten pidettyjen sointujen ja soolomelodioiden yhdistelmänä, Kumagai luo aidosti sinfonisen ja monimutkaisen äänikudoksen, jonka varassa Ars Nova seisoo tai kaatuu.

Selvistä vaikutteista huolimatta Ars Novan musiikki ei olekaan pelkkää kopiointia, kuten monilla tuon ajan sinfonisilla yrittäjillä. Varsinkaan sen tummasävyisyys ei palaudu vaikutteidensa summaksi. Kuitenkin se kiistämättä punoo kankaansa lähes yksinomaan menneestä nyhdetyistä langoista. Kaikkia ei silti ole saksittu vain aiemmista progebändeistä, vaan esimerkiksi ”Dance Macabren” verdimäiset jaksot on haettu pikemminkin suoraan alkulähteestä. Vanhojen progeyhtyeiden tapaan Kumagai jäljittelee joitakin taidemusiikin pintarakenteita rockkontekstissa.

Huomattavampaa on sävellysten sirpaleisuus. Kumagai myönsi olevansa säveltäjänä aloittelija vielä Fear and Anxietya tehtäessä, minkä takia albumi ehkä olikin alun perin vain 31-minuuttinen. Tränsilla suorat lainat ovat jääneet taka-alalle, mutta kymmenen minuutin paikkeilla häilyvät sävellyksetkin koostuvat usein yksittäisistä episodeista. Teemojen kehittelyä on vähän. Sen sijaan ”Chase” lähinnä käy lyhyitä riffejä ja teeman palasia läpi kuin diaesitys, ja ”Sahara 2031:ssa” soundien vaihtelu peittelee sitä, että kappale on joukko sooloja hieman muuttuvien teemojen ympärillä. Tämä suhteellinen originaalisuuden puute ja ajoittainen jäsentymättömyys saattoi antaa aihetta ohittaa Ars Novan musiikki pinnallisena imitaationa. Yhtye jakoi nämä ongelmat monien tuon ajan sinfonisen rockin yrittäjien kanssa.

Energiaa sen sijaan musiikista ei puutu. Musiikki toimii pitkälti kohkaamiseen asti reippaan soiton varassa. Se tasoittelee särmät erilaisten osien välillä ja pitää kaiken hengästyttävässä liikkeessä niin ettei kuulijalle jää liikaa aikaa arvuutella mahdollista suunnitellun reitin puutetta. Usein se tehoaa. Vaikka Takahashi ei ole Kumagain kaltainen virtuoosi, hän selvittää rytmien ja tahtilajien vaihtelut sulavasti (robottimaisesti, sanoivat skeptikot). Rummutuksessa onkin tapahtunut suurin kehitysaskel ensialbumin jälkeen. Tosin musiikin kybällä-henkisyys ja hevimäinen tuotanto supistavat häneltä vaaditun soiton lähinnä kovaksi iskemiseksi, aksentoimiseksi ja fillien kylvöksi. ”Sahara 2031” varsinkin edellyttää loppupuolellaan melkoisen rytmisen heteikön hanskaamista ja metallimaista tuplabassotoimintaa. Vain ”Novan” alkuosassa hän soittaa brufordmaisen vapaalla ja hienovaraisella tatsilla.

Pienin rooli yhtälössä on Kanazwalla, jonka ylpeästi mainostama Rickenbacker-basso ei tahdo erottua kunnolla Kumagain vasemman käden loihtimista metallisista tai ärjyvistä kuvioista (tässä voi sanoa, että musiikkia markkinoidaan juuri ikonisen basson nimellä, vaikka sen sointi ei muistuta sitä purevaa ja säröistä soundia, johon se kiinteästi progehistoriassa yhdistetään). Tämä on kuin joissain ELP:n varhaisissa kappaleissa, joissa Emersonin kosketinsoittimet täyttivät sekä rytmiset että melodiset roolit niin vahvasti, että muut soittimet paikoin vain tuplasivat tai vahvistivat hänen linjojaan. Basso pääsee esiin oikeastaan vain ”Sahara 2031:ssa” sekä albumin pisimmällä kappaleella ”Nova”. Ensimmäisessä se kehittelee selvimmin itsenäisen kuvionsa. Jälkimmäisessä se soittaa nykivää 7/8-ostinatoa koskettimien atonaalisten juoksutusten taustalla Il Balletto di Bronzosta muistuttavassa A-osassa ja myöhemmin pitää yllä sujuvan kontrapunktista groovea rumpujen ja koskettimien fillejä vastaan.

”Nova” on albumin kappaleista se, joka luonnollisimmin kasvaa paitsi intensiteettiä kohottamalla myös varioimalla kahta lyhyttä teemaa, joiden väliin se lisää ohimenevämpää materiaalia. Kappale tuo selvästi esiin myös Kumagain kotimaisen vaikutteen: 80-luvun progesuuruuksiin kuuluneen Gerard-yhtyeen, jonka johtaja Toshio Egawa yhdisteli Emersonia ja hevimpiä kosketinsoittajia juuri tällaiseen mahtipontiseen melodisuuteen (joskin Kumagain sovitus on sävykkäämpi kuin Egawan yleinen tyyli). Sattumalta myös Egawa räätälöi samoihin aikoihin Gerardin kosketinsoitintrioksi ja teki Ars Novan tapaan maihinnousun läntisille markkinoille Musean avulla.

Tämän energisyyden, hengästyttävyyden ja ihan hauskuuden takia Tränsi jaksaa viehättää parikymmentä vuotta myöhemminkin. Ars Novasta pitävät yleensä arvostavat eniten sitä seurannutta The Goddess of Darknessia, osin ehkä sen takia, että se oli yhtyeen läpimurtolevy lännessä. Se on kyllä paremmin tuotettu ja jonkin verran dynaamisempi, mutta siitä puuttuu Tränsin energisyys ja melodisuus, tuo asenne, että nyt kaasu pohjaan ja vedetään jonnekin, ihan sama minne.

Kumagain kehitys säveltäjänä ei myöskään tuottanut tätä parempaa kokonaisuutta seuraavalla albumilla The Book of the Dead (Reu nu pert em hru) (1998), jolla yhtyeen täytyi jo tinkiä myös sadan prosentin naiskiintiöstään. Levyjen pidentyessä yksitoikkoisuus alkoi tuntua ja ilmaisun rajat paljastua. Tränsin 41 minuutin aikana ei ehdi tylsistyä. Uuden vuosituhannen levyjen vaihtelevat kokoonpanot, kasvavat metallivaikutteet ja puolivillaiset yritykset käyttää laulajia eivät tuoneet mitään olennaisesti uutta pöytään. Ars Novan hetki oli mennyt. Mutta 90-luvun puolivälin proge-elvytyksen aikana Tränsin kaltainen albumi tosiaan tuntui syöttävän vanhaan progeen uutta virtaa nimenomaan musiikillisilla avuillaan. Myös progeskene on muuttunut, ja tekijän oletettu sukupuoli merkitsee vähemmän, suuntaan ja toiseen, kuin Ars Novan ilmestyessä kuvioihin. Toisaalta myös seuraajat ovat olleet harvassa.

Eskaton: 4 Visions (1981)

Näin neljä näyn näkö muuttuu. 4 Visionsin alkuperäinen kasettijulkaisu on punkmaisen tee-se-itsemäinen ja ”salamoiva” logo kuin hevibändin demosta. Ad Perpetuam Memoriamin CD-julkaisuun teki Paul Sevehon mieleenjäävän maalauksen. Hieroglyfit ja silmä kosmisessa kontekstissa tuovat mieleen egyptiläisen symboliikan käytön Magman mytologiassa. Soleil Zeuhlin 30-vuotisjulkaisuun yhtye halusi Thierry Moreaun teollisen 2000-lukulaisen digikollaasin, jossa viitataan Tšernobylin ydinvoimalaan. Yhtyeen alkuperäinen ydinsodan pelko oli tuolloin kanavoitu yleiseen ydinvoiman vastaisuuteen.

Neljä näkyä – jotka ovat kaikki kovasti Magman näköisiä.

Eikä ihmekään. Pariisissa 1970-luvun alussa perustettu Eskaton sai alkuinnostuksensa Magman kuumeisesta ja ainutlaatuisesta yhdistelmästä rockia, jazzia ja taidemusiikkia, jota alettiin myöhemmin kutsua zeuhl-musiikiksi. Yhtyeen alkuperäinen nimi Eskaton Kommandkestra muistutti Christian Vanderin kehittelemän kobaïan kielen ilmaisua. Vuosikymmenen aikana nimi lyheni, musiikki kehittyi ja oli yhtye vuoden telakallakin, kun valtaosa jäsenistä suoritti asepalvelustaan. Samalla se keräsi konserttiesiintymisillään kovan maineen Ranskan edistyksellisen rockmusiikin marginaalissa.

Vuonna 1979 Eskaton teki ensimmäiset studioäänityksensä. Yhtye julkaisi itse kaksi kappaletta singlenä ”Musique post atomique” samana vuonna, mutta neljä pitkää studiosävellystä jäivät vain demokasetille. Ne pääsivät jonkinlaiseen levitykseen vasta vuonna 1981, kun eurooppalaiseen kokeelliseen rockiin hullaantuneen yhdysvaltalaisen Archie Pattersonin levy-yhtiö Eurock julkaisi ne ainoastaan kasettina. Eskaton oli välissä ehtinyt julkaista itse LP:n Ardeur (1980). 4 Visions on kuitenkin yhtyeen ensimmäinen albumilevytys ja tyylillisesti samanlaisen singlen kanssa ainoa, jossa on mukana yhtyeen alkuperäinen kahdeksanhenkinen kokoonpano.

Eskatonin kuusi poikaa ja kaksi tyttöä ovat plokanneet lähtökohdakseen Magman vauhdikkaammat instrumentaaliset osuudet ja dramaattinen lauluilmaisu. 4 Visionsin aloittava Eskatonin nimikappale näyttää heti, että yhtyeen sydämen muodostaa rumpujen, basson ja Fender Rhodes -sähköpianon kuumeinen syke. André Bernardi varsinkin on Kobaïan korkeimman kunniamerkin arvoinen bassosankari. Hänen yliohjattu bassonsa pulputtaa tappavan tarkasti tai puhkeaa välillä samanlaiseen hyperaktiiviseen funkiin kuin esimerkiksi Magman ”The Last Seven Minutes” (1977). Eikä Gérard Konig ainoastaan hakkaa rytmiä tappavan energisesti, vaan myös Vanderin tavoin puskee sen synkooppeja yli rajojen. Näin hän tekee vaikka kappaleen väliosassa hi-hatin, virvelin ja bassorummun toisiaan vastaan käyvissä kuvioissa, niin että syntyy ajan ja vasta-ajan polyrytminen kudos.

Ja kun Paule Kleynnaertin ja Amara Tahirin sopraanoäänet eivät liitele valkyyrioina tai tunnelmoi kuin ”Köhntarköszin” scattailevat enkelit (esimerkiksi ”Pitien” alkujakso), heidän äänensä pyörähtävät kiihtyviksi stravinskymaisiksi ostinatoiksi soittimien kuvioiden tahtiin tai niitä vastaan. Heidän ja Eskatonin ilmaisu myös peilaa Magman wagneriaanista tuomiopäivän kumua ja ihmiskuntaa ripittävää messuamista, sen ilmaisemaa kauhua ja riemua yksilön kuolemasta ja urbaanin maailman järkkymisestä. Onhan Eskaton johdettu kreikan sanasta éskhaton, joka tarkoittaa loppua tai äärimmäisyyttä.

Silti erot ovat yhtä tärkeitä kuin samankaltaisuudet. Jo sovituksissaan Eskaton on omannäköinen: Magma ei edes 70-luvun lopun albumeilla saavuttanut tällaista kalsean elektronista sointia kuin minkä Marc ja Gilles Rozenberg luovat uruillaan ja peltimäisillä syntetisaattoreillaan. Toisaalta yhtyeen asenne on selvemmin rockbändin kuin Kobaïa-jazzyhtyeen, vaikka Alain Blésingin sähkökitara nouseekin vain silloin tällöin esiin rytmikudoksesta (esimerkiksi ”Attenten” lyhyessä melodisessa breikissä). Osin kalseus johtuu vaatimattomasta, joskaan ei kehnosta tuotannosta, mutta tietty yhteys jälkikäteen nimettyyn cold waveen kuuluu yhtyeen energisyydessä ja korkeita surinoita suosivassa sähköisessä soinnissa.

Christian Vanderin sävellyksissä samoja kuvioita toistettiin ja kasvatettiin, sitten vaihdettiin toisiin, yleensä intensiteettiä nostaen. Eskatonin kahdeksasta kolmeentoista minuuttia kestävät sävellykset vaihtelevat osia levottomammin ilman että ne ehtivät aina kehittyä. Sen sijaan yhtye luottaa enemmän toistuviin ABC-sävellysrakenteisiin, joiden sisällä kehittely tapahtuu sinfonisesta progesta muistuttavalla tyylillä. Musiikki on soinnutukseltaan siis Magmaa monimutkaisempaa, mutta melodisesti helpompaa. Kleynnaertin ja Tahirin äänet varsinkin sointuvat sovinnaisemmin kuin Magman sekakuorojen röhkintä. Laulu on erityisen eleganttia albumin rauhallisimmassa sävellyksessä ”Pitié”, kun taas ”Attenten” lopussa toinen laulaja alkaa hoilata lapsenomaisen rallattelevaa melodiaa toisen liidellessä olymposlaisissa korkeuksissaan näennäisen irrallaan soittimien säestyksestä. Jälkimmäisessä kuuluu jo yllä mainittu kiinnostus ajan hämärtämiseen ja moninaisuuteen: kahden eri laululinjan, Eric Guillaumen sähköpianon fillien ja muun soitinsäestyksen väliset kontrapunktit myötäilevät sanojen ajatusta ajasta eritasoisena, ihmiskunnan kokonaisvaltaisena muistina.

Leikkisyys alleviivaa keskeistä eroa yhtyeiden aatemaailmoissa. Kaikesta tuomionpäivän katkuisuudestaan huolimatta Eskatonin julistus on kevyempää ja vähemmän hysteeristä kuin Magman. Yhtye ei turvaudu kobaïaan tai vastaavaan keinotekoiseen kieleen vaan pyrkii selvällä ranskalla (no, niin selvällä kuin vuoroin konekiväärimäinen ja stratosfäärinen laulu voi olla) herättelemään ihmiskuntaa toimintaan ydinsodan ja luonnontuhon kolkutellessa portteja. Ei pakenemaan toisille planeetoille tai uhraamaan itseään Kreühn Köhrmahnille, vaan tuhoamaan kaikki jumalat ja valtiaat ja riuhtaisemaan kohtalonsa ohjakset kollektiivisiin käsiinsä. Todellinen Götterdämmerung siis, eikä autoritaarisen jumalan ja tämän epäilyttävän profeetan apokalypsi.

Musiikin kontrastit ja äkkiväärät vaihtelut on tarkoitettu juuri ravistelemaan kansituolilla torkkuvaa kuulija tajuamaan, että tuo oli muuten jäävuori ja RMS Titanic uppoaa parhaillaan. Alleviivatuimmin ja myös hauskimmin se tehdään ”Eskatonissa”, kun musiikki tekee äkkipysähdyksen ja laulaja alkaa kiljua ionosfäärin rajoilla ”Alarme!” piipittävän syntetisaattorin tahtiin kuin kymmenen frangin palohälytin. Eskaton oli myös ilmeisen tosissaan, sillä se kuulemma pyrki herättelemään konserttiyleisöään filosofisiin keskusteluihin. ”Hello, Cleveland” ei riittänyt keikkarupatteluksi. Eskaton kielsi ajavansa minkäänlaista poliittista agendaa sen enempää kuin Christian Vanderkaan. Silti on huomattavan erilaista valaa kansankielellä uskoa ihmiskunnan mahdollisuuksiin ”pahimman ja parhaimman välille pingotettuna köytenä” kuin julistaa epämääräistä tuhoa ja alistumista kosmisella munkkilatinalla ja totalitaarisella kuvastolla. Eri asia on sitten, mitä yleisö ymmärsi tai välitti kummastakaan paasauksesta.

Sävellysnelikosta ”Écoute” nousee korkeimmalle ja parhaiten summaa Eskatonin zeuhlin. Se on eräänlainen tiivistetty ja melodisempi ”Köhntarkösz”. Se on pitkä kiihdytys samanlaiseen carlorffmaiseen lauluhuipennukseen keulivan laukkakomppauksen ja nousevan kolmen soinnun kuvion säestyksellä. Pitkien hiiviskelyiden sijaan siinä on jylhemmän goottilainen melodian nousu ja progetyylisiä mutta punkmaisen lyhyitä sooloja syntetisaattorilla ja sähkökitaralla. Se ei nouse samanlaiseen monoliittimaiseen hurmioon kuin Magman pitkät teokset, vaan tarjoaa välittömämmän, tiiviimmän ja myös tarttuvamman kokemuksen.

Sellainen on 4 Visions. Magmaa tiukemmin, sähköisemmin, sovinnaisemmin post-punkin sukupolvelle. Albumin arvo erottuu, kun se asetetaan kontekstiinsa. Seitsemänkymmentäluvun lopulla Magman suuri vaikutus levisi hitaasti yhtyeessä soittaneiden muusikoiden samanhenkisistä kokoonpanoista (Zao, Weidorje) uusiin yhtyeisiin muodostaen uusia ja erikoisia yhdistelmiä. Tällä tavalla syntyi vähitellen Magmasta itsenäinen zeuhl-musiikin liike. Vaikka 4 Visions ei aivan mestariteokseksi ylläkään, on se näistä varhaisista julkaisusta paras toistamaan Magman ominaissoundin ja samalla tuomaan siihen tarpeeksi omaansa.

On kahta kummempaa, että albumi käytännössä jäi marginaaliin koko 80-luvun ajaksi, kun Eskatonin sinänsä laadukkaat LP-julkaisut eivät yltäneet sen tasolle. Blésing ja Guillaume olivat jo jättäneet yhtyeen ennen Ardeuria, mikä osaltaan selittää sen, että albumin sointi on entistä kirkkaampi ja synteettisempi. Samalla sävellykset ovat tiiviimpiä, minkä voi kuulla ”Eskatonin” ja ”Attenten” uusista versioista, ja siirtyvät hitaasti poispäin Magman vaikutuksesta. Fiction (1983) kuulostaakin sitten entistä modernimmalta, instrumentaalisemmalta ja jopa funkimmalta. Marc Rozenberg tuo myös maskuliinisen lauluäänen yhtyeen palettiin ja syntetisaattorit hallitsevat sointia. Tavallaan Eskaton päivittää Magman 80-luvulle onnistuneemmin kuin yhtye itse paljon parjatulla albumillaan Merci (1984).

4 Visions sai ansaitsemaansa huomiota vasta vuonna 1995, kun ruotsalainen levy-yhtiö Ad Perpetuam Memoriam julkaisi sen CD:nä. Näyttävämpien kansien lisäksi se ja Soleil Zeuhl -yhtiön viisitoista vuotta myöhempi uudelleenjulkaisu toivat valoon myös vuosina 1984 – 85 äänitettyjä kappaleita Eskatonin julkaisematta jääneelle viimeiselle albumille Icare (tai I’Care riippuen mitä epäluotettavaa lähdettä uskoo). Ne näyttävät yhtyeen jatkuvan kehityksen instrumentaalisempaan, haahuilevampaan mutta myös kompleksiseen suuntaan.

Eskaton palasi vielä puhtaasti maskuliinisessa kokoonpanossa 2010-luvulla ja julkaisi EP:n Miroirs (2013) ja pitkäsoiton So Good (2017) verran uusioversioita vanhoista kappaleistaan sekä muutaman uuden sävellyksen. Mitä vähemmän tästä vaiheesta yhtyeen historiassa, jossa sekä muusikoita että sävellyksiä leimasi laiskanpulskeus, puhutaan, sitä parempi. Otsikko So Good tarjosi syötön suoraan vitsiniekkojen lapaan. Eskaton ei silloin enää merkinnyt äärimmäisyyttä vaan toivetta, että muusikot olisivat tajunneet, milloin lopun aika on koittanut.

Neoproge osa 4: Solstice

Lyhytikäinen englantilainen yhtye Electric Gypsy on jäänyt progressiivisen rockin historiaan, vaikka se ei uransa aikana 70-luvulla levyttänyt mitään. Näin koska kun yhtyeen basisti Doug Irvine ja rumpali Mick Pointer kyllästyivät siihen, että muut muusikot keskittyivät musiikin sijaan liikaa ”pilvenpolttoon ja paskanjauhantaan”, he perustivat Silmarillion-yhtyeen, josta kehittyi 80-luvun neoprogressiivisen aallon vaikutusvaltaisin nimi Marillion. Samat historiikit unohtavat usein mainita, että myös yhtyeen kitaristi Andy Glass ja viulisti Marc Elton osallistuivat piukemmaksi treenatun progressiivisen rockin uuteen tulemiseen kasarilla. Heidän yhtyeensä Solstice kilpaili 80-luvun alussa tosissaan Marillionin ja Twelfth Nightin kanssa kovimman keikkabändin maineesta uuden aallon progressiivisten bändien esiintymismestoilla.

Twelfth Nightin rumpali Brian Devoil on ehkä jälkiviisaasti maininnut, että hän näki 80-luvun Britannian markkinoilla tilaa kolmelle tai neljälle progressiiviselle yhtyeelle. Sen verran neoprogebändejä suunnilleen onnistuikin pääsemään palkintosijoille eli suuren levy-yhtiön talliin, joskin yleensä keskellä yhtyeiden uran vähiten progressiivista vaihetta. Silti vain Marillion saavutti valtavirtamenestystä, ja sen vetovoima imi hapen progressiivisen liikkeen villimmältä aluskasvillisuudelta. Solstice, joka konsertoi innokkaasti mutta nyrpisti nenäänsä musiikkibisneksen realiteeteille, jäi yhdeksi monista toiveikkaista. Yhtyeen albumi Silent Dance (1984) tehtiin pidemmän päälle ja lähinnä omalla rahalla, ja se ilmestyi pienellä levymerkillä, joka ei sitten enää julkaissutkaan mitään muuta.

Silent Dance jäi ja on jäänyt ikävän vähälle huomiolle, sillä se on raikkaan poikkeava julkaisu neoprogressiivisen rockin ensimmäisen aallon seassa. Yhteiset juuret Marillionin kanssa kuuluvat siinä, että Solsticekin tekee pohjimmiltaan rytmisesti ja rakenteellisesti suoraviivaisempaa versiota 70-luvun sinfonisesta progesta. Sen musiikki kuitenkin haarautuu monin paikoin eri suuntaan Genesiksen perintöön tukeutuvista bändeistä.

Ensinnäkin soitinpuolella Andy Glassin soolokitara soi kyllä isosti ja suhteellisen modernisti pidätettyjen murtosointujen, perinteisten riffikomppauksen ja melodisten johtoaiheiden välillä. Kosketinsoittimet sen sijaan muodostavat lähinnä vain taustamattoja ja -sointuja. Kilpailevana johto- ja sooloinstrumenttina toimii Eltonin taitavasti soittama viulu. Soitossa klassisen koulutuksen antama tekninen taitavuus yhdistyy sähköisesti vahvistettuun rocksointiin ja jossain määrin myös folkviulun malliseen rytmiikkaan ja suurpiirteisempään vibraton käyttöön. Parhaiten viulu loimuaa läpi riehakkaan instrumentaalin ”Return of Spring” kuin tietä valaiseva soihtu. Kaiutetusta ja tasaisen isoksi puleeratusta soundista huolimatta albumi soi juurevammin kuin useimmat aikalaisensa.

Toiseksi laulaja Sandy Leigh’n ohuehko mutta parhaimmillaan kaunis ääni vie ajatukset Yesin suuntaan, varsinkin kun tämä hyödyntää sanattomia lallatuksia melodian täytteinä. Myös Renaissance mainittiin aikoinaan automaattisesti viitteenä, mutta Annie Haslamin version sijaan se olisi ehkä pikemminkin Jane Relfin vetämä Illusion-yhtye. Puhdas (ainakin enimmäkseen), englantilaistyylinen ilmaisu on yhteistä näille kaikille. Naislaulajat olivat 80-luvun brittiläisessä neoprogessa samanlainen harvinaisuus kuin 70-luvun yhtyeissä, joten Solstice erottuu väkisinkin Peter Gabrielia tai Hammillia kanavoivien mieslaulajien joukossa. Leigh’n lisäksi historiaan ovat jääneet tuolta ajalta ainoastaan Quasarin toisella albumilla The Lorelei (1989) popdiivan elkeillä laulanut Tracy Hichings sekä Edge-yhtyeen Frances Pearless (os. Hallard). Edge oli muuten toinen viulua hyödyntänyt yhtye. [1]

Kolmas ero synkkämielisiin aikalaisiin kuuluu siinä, mitä Leigh päästää suustaan. Solsticen sanoitukset vilisevät gaialaista maaemon palvontaa, maailman harmoniaa ja yleistä valoisaa hippiasennetta, joka 80-luvulla kuulosti hyvin vanhanaikaiselta. Asenteeltaan se oli kaukana Fishin tunnustuksellisesta katuromantiikasta, Geoff Mannin kristillisen eksistentialismin sävyttämästä yhteiskuntakritiikistä, Pallasin dystooppisista tieteisfantasioista tai Peter Nichollsin abstraktista synkistelystä (ehkä Nick Barrettin naivistinen kirkasotsaisuus liippasi hieman lähempää). Vaikutus ulottui kansikuvan psykedeeliseen mandalakuvioon ja lavapukeutumiseen: Glass pitäytyi Steve Hillagen vuoden 1975 malliston villapipossa ja Leigh täydessä hippitällingissä vielä silloinkin, kun kaikki muotitietoiset olivat vaihtaneet kireisiin takkeihin ja kerrostalon kokoisiin olkatoppauksiin. Yhtenä harvoista ajan progebändeistä Solstice eli osana 70-luvun vastakulttuurista kehittynyttä, festivaaleihin ja vaihtoehtoiseen elämäntapaan keskittynyttä new age -liikettä.

Solstice maailmanvalloituksen alussa vuonna 1984: Andy Glass Hillage-pipossaan, Mark Hawkins, Sandy Leigh, Marc Elton ja Martin Wright.

Muuten Glassin ja Eltonin lauletut sävellykset suosivat säkeistörakenteita, joita laajennetaan joko pitkillä soolojaksoilla tai keskeytetään rytmisesti ja melodisesti erilaisella jaksolla. Tämä oli melko tyypillistä neoprogeyhtyeille. Neljäs ero kumpuaa pikemminkin ilmaisumoodista. Solsticen moodi on enimmäkseen julistus tai ylistys, oodi auringolle (”Sunrise”) tai valituslaulu alkuperäiskansojen arvokkuuden puolesta (”Cheynne”), ei yllä mainittujen tekijöiden suosima draamallinen tarinankerronta, joka kumpuaa juuri Gabrielin – Hammillin-koulukunnasta. Tällaisten kertomusten puutteessa yhtye ei ehkä ole tuntenut painetta rakentaa pidempiä sävellysrakenteita vaan on voinut tiukemmin pitäytyä yksityiskohdiltaan monimutkaisissa mutta toistuviin kuvioihin pohjautuvissa lauluissa ja ”venytetyn nykyhetken” sooloissa. Monet kommentoijat ovat korostaneet musiikin folkmaisuutta, mutta ei se erityisen hallitsevaa ole. Lähinnä se kuuluu ”Cheynnen” rytmisemmässä loppuosassa heimomaisena rummutuksena ja hokematyylisenä lauluna.

Glassin ja Eltonin erilaiset sävellystyylit monipuolistavat kappaleiden tyylivalikoimaa. Glass tuntuu suosivan pehmeämpää, ambientmaisempaa tyyliä, Elton hieman kulmikkaampaa ja räväkämpää. Albumin yksinkertaisin kappale onkin Glassin jazzahtavalla Fender Rhodes -sähköpianolla maustettu ”Find Yourself”. Tällaisen pehmeästi kujerretun englantilaisen balladin olisi voinut vuosikymmen aikaisemmin laulaa esimerkiksi Linda Hoyle. Intiimiin formaattiin sopivasti kappaleen ”rakasta itseäsi” -teksti voisi olla peräisin elämäntaito-oppaasta tai onnenkeksistä.

Toisaalta Eltonin ”Brave New World” on hyvinkin mahtipontinen ja moniosainen aseidenriisuntahymni 70-luvun tyyliin. Syntetisaattorisoinnut, kulmikkaan melodinen kitara, terssisiirtymiin pohjaava sointukulku ja 15/8-tahtilaji sanovat Yes vahvemmin kuin mikään muu aiemmin albumilla. Lyyrisempi B-osa siirtyy 4/4-tahtiin ja laulavampaan kitarointiin etäisessä duurissa, ennen kuin lyhyt laulettu C-osa henkäilee paremman olevan jo käsillä. Kertauksen jälkeen C-osasta siirrytään rinnakkaismollin kautta kitaran hitaaseen ja suurelliseen sooloon perinteisen kahden vastakkaisen sävelkeskuksen (h ja d) ympärillä. Joukkoon liittyy ainoan kerran albumilla soolosyntetisaattori ja molemmat lietsovat toisiaan vuoroin dialogissa, vuoroin unisonossa yhä ylemmäs ja kiivaammaksi. Huikean taistelujakson jälkeen kappale häipyy C-osan hiljainen kertauksen myötä. Parempi maailma ilmeisesti jää käsien ulottuville, vaikka kamppailu sen puolesta ei (vielä) tuonut ratkaisua.

Minulle Silent Dance kuuluu tuotannollisista puutteistaan huolimatta neoprogen ensimmäisen aallon parhaaseen kolmannekseen. Siitä kuitenkin puuttui esimerkiksi Marillionin popystävällinen iskevyys, ja yhtyeen fanikunta piti sen isoa soundia liian siloteltuna bändin lavatyöskentelyyn verrattuna. [2] Levityskin mahtoi olla mitä oli. Kokoonpanomuutosten myötä Solstice lakkasi toimimasta vuonna 1985.

Yhtyeeltä jäi käyttämättä levyn verran konserteissa testattua materiaalia. Sen Glass ja Elton pääsivät vihdoin levyttämään vuonna 1992 Solsticen paluulevylle New Life. Soundimaailma seurasi edelleen aikaansa syntetisaattoreiden ja Pete Hemsleyn rumpusoundeissa, mutta muuten levy soi edeltäjäänsä avoimemmin ja hengittää helpommin. Instrumentaali ”Pathways” on jopa aika mutkatonta, energistä, paikoin rupistakin rocksooloilua. Rokki siis rullaa, ja melodistakin taitoa löytää. Rakenteet ovat sitten ongelmallisempia. Albumin kahdesta kymmenminuuttisesta minieepoksesta ”Guardian” saavuttaa mittansa panemalla heleän tunnelmallisen laulun säkeiden väliin rosoisempia soolo-osuuksia ja irtonaisia instrumentaalivälikkeitä. Osien hienoudesta huolimatta kokonaisuus jää hieman päämäärättömäksi.

Uuden laulajan Heidi Kempin edeltäjäänsä pehmeämpi ja hitusen matalampi ääni soveltuu parhaiten lyyrisiin jaksoihin. Se tuo paikoin mieleen Kate Bushin ilman valtavaa dramatiikkaa ja äänellisiä äärisuorituksia. Levyn huippukohta on silti sen toinen instrumentaali, kevyen jazzmaisesti soinnutettu hidas ”The Sea”, jossa kitara ja viulu vuoroin kehittelevät valittavan kaunista melodiaa ja lopussa kietoutuvat ekstaattisesti yhteen kerrassaan huimaavaan huipennukseen. Tunne ja näennäisen näyttävä tekniikka yhdistyvät yhdeksi neoprogen koskettavimmista instrumentaaleista.

Toinen kymmenminuuttinen ”Journey” kierrättää sävellyksen elementtejä omassa kuoromaisessa huipennuksessaan, jossa kerrostetut viulut jahtaavat toisiaan kaanonin tavoin ja yhtyvät sitten omaksi kuorokseen. ”Journeyssa” moniosainen rakenne soljuu luonnollisemmin ja tehokkaammin kuin ”Guardianissa” hitaasta säkeistölaulusta nopeampaan poikkeusjakoiseen viuluinstrumentaaliin ja sitten majesteettisen hitaaseen huipennukseen. Yhdestä turhankuuloisesta välikkeestä huolimatta se onnistuu välittämään otsikonmukaisen tunnun musiikillisesta matkasta.

Vaikka New Lifen popmaisen reipas nimikappale oli kirjoitettu jo kymmenisen vuotta aiemmin, nimen voi kuvitella jälkikäteen kuvaavan myös neoprogen toisen aallon tulemista. Vuosina 1991 – 1993 Solsticen lisäksi monet muutkin vanhat (mm. IQ ja Pendragon) ja aiemmin levyttämättömät yhtyeet (Jadis, Shadowland) julkaisivat albumeita, jotka tuntuivat puhaltavan uutta eloa musiikkivirtaukseen vuosien kaupallisten harharetkien ja taiteellisen talviunen jälkeen.

Silti kehitys oli hidasta. New Lifen julkaisi pieni Progressive International -levymerkki, tuolloin vielä yksi harvoista julkaisijoista, jotka edistivät progressiivisen rockin asiaa. Albumi jäi vähälle huomiolle, eikä Solstice lähtenyt tien päälle markkinoimaan sitä. Tähän vaikutti osaltaan Eltonin paheneva tinnitus, joka lopulta pakotti hänet jättämään yhtyeen ja luopumaan kokonaan sähköisesti vahvistetun musiikin soittamisesta. Hän päätyi lopulta osallistumaan kolmannelle Solstice-albumille Circles (1997) pelkästään soittajana. Viulun pienentynyt rooli muuttaa levyn sointia edeltäjäänsä sileämmäksi mutta tuotanto täyteläisemmäksi. Samalla Glassin sävellykset liikkuvat melodisempaan ja yksinkertaisempaan suuntaan. Musiikkiopistosta napattu nuori Emma Brown laulaa nätisti albumin tarttuvimmat kappaleet, yhtyeen faneja kiittävän keskitempon rockhymnin ”Thank You” ja balladin ”Medicine”, sentimentaalisen oodin koirille. Brownin ääni on kirkkaampi kuin Kempillä mutta vähemmän kalsea kuin Leigh’n. Se soveltuu hyvin tällaiseen onnistuneesti popmaisempaan materiaaliin, jollaista Solstice olisi tarvinnut 80-luvun alussa päästäkseen astumaan valtavirtaan.

Yhtyeen osumatarkkuus heikkenee jälleen, kun pitäisi edetä tällaisista peruslaulurakenteista. Nimikappale tykyttää melko jäykkää 7/4-riffiään ja jälleen iloisen uhmakasta lauluaan, mutta pitkä atmosfäärinen väliosa on vain pelkkää tapettia uutisnauhoituksille vuoden 1985 Stonehengen ilmaisfestivaaleilta, jonka poliisi päätyi hajottamaan väkivaltaisesti. Tämä lopetti yhden tärkeän vastakulttuurin tapahtuman, virallisesti koska siellä harjoitettiin laittomuuksia ja vaarannettiin arkeologisesti kallisarvoisia paikkoja. Samassa vastakulttuurin festivaaliskenessä aikoinaan keikkaa tehnyt Solstice esittää sen yksinomaan thatcherilaisen valtapolitiikan sortotoimena.

Paremmin toimii ”Sacred Run”, yhtyeen oma uhmakas kutsu taisteluun Gaian puolesta. Tälle levylle rumpaliksi värvätty vanha Jethro Tull -legenda Clive Bunker paukuttaa rumpuja tanakasti, ja Elton jättää hyvästit yhtyeelle kerrassaan raastavalla viulusoololla. Hänet korvasi Glassin jo aiemmin värväämä Jenny Newman, kun yhtye pitkästä aikaa lähti kiertueelle albumia puffatakseen. Kiertueen tärkein festivaalikonsertti taltioitiin julkaisulle The Cropredy Set (2002) keskinkertaisena videona ja studiolivenä, koska varsinainen konserttiäänitys oli videotakin heikompi. Mukana oli myös hieman tylsemmän juureva veto ”Duck’s in the Pond” sekä tulkinta Bunkerin tuoreen sooloalbumin Awakening (1998) nimikappaleesta, joka hitusen folkhenkisempänä rockina ei ollut liian kaukana Solsticen tyylistä.

Circlesilla kylvetyt siemenet kasvoivat hallitseviksi lajikkeiksi Solsticen myöhemmillä julkaisuilla. Yhdeksän vuoden tauon jälkeen yhtye aktivoitui konserttitoimijana vuonna 2007, kun Festival Music julkaisi sen neljä pitkäsoittoa uudelleen laajennettuina CD-versioina. Profiilin kohotusta seurasi 2010-luvulla kolme uutta studiojulkaisua. Spirit (2010) on eräänlainen Circlesin päivitys. Laulumelodiikasta löytyy edelleen tarttuvan kauniita hetkiä, Brown on kolmessatoista vuodessa saanut paitsi rastat hiuksiinsa myös lisää varmuutta lauluunsa ja mieskollegat lisäävät entistä avokätisemmän taustalauluja. Ensimmäinen vakituinen kosketinsoittaja Steve McDaniel tasapainottaa kitaran hallitsemaa sointikuvaa edelleen lähinnä perusmatoilla ja huomaamattomilla murtosoinnuilla tai soolofilleillä.

Kuitenkin turhan moni kahdeksasta pitkähköstä kappaleesta ei murtaudu keskitempoisesta miellyttävyydestä muuhun kuin melko junnaaviin sooloihin ja aika kuluneisiin itämaissävyisiin riffeihin. Nimikappale varsinkin käyttää ison osan uneliaista yhdestätoista minuutistaan Glassin sitarmaiselle tai bluesahtavalle sähkökitarasooloilulle. Tyyli muistuttaa Camelin hitaan tunteellisia numeroita, mutta Glass ei melodisten koukkujen osaamisestaan huolimatta pysty kutomaan samanlaisia pienistä aineksista eeppisiin mittoihin paisuvia sooloja kuin Andy Latimer tai David Gilmour – tai edes aikalaisensa Steve Rothery.

2010-luvun Solstice: Glass, Pete Hemsley, Robin Phillips, Jenny Newman, Emma Brown, Steve McDaniel. Ihan pihalla.

Solsticen gentrifikaatioprosessia auttaa tahattomasti ehkä myös kansanmusiikkitaustasta tuleva Newman, sillä hänen soitostaan puuttuu Eltonin klassinen lähestymistapa ja riuska ote. Parhaiten viulu kohottaa tunnelmaa riehakkaan tarttuvassa ”Freedomissa”, jossa se pistää kunnon kelttiläistä jigiä länsiafrikkalaisvaikutteisen rummutuksen ja kuoron rinnalla. Kaikki tämä tapahtuu silti perusanglorockin viitekehyksessä tavalla kuten Peter Gabriel toimi kolmekymmentä vuotta aiemmin. Yhtye sotkee tähän jälleen poliittisia äänitteitä, tällä kertaa yhdysvaltalaisen oikeistoanarkistin Adam Kokeshin palopuhetta maansa hallitusta vastaan. Yksioikoinen ”freedom” -huutelu ja yhtä yksioikoinen valtionvastaisuus tuntuivat tuolloin ehkä purevammilta 9/11-psykoosin, Irakin sodan ja itsevaltaisen valvontalainsäädännön ravistelemassa Yhdysvalloissa. Se, millaisena Kokesh ja hänen aatetoverinsa näkevät vapauden ja millaista toimintaa he ovat sittemmin kannattaneet sen nimissä, saa nyt Glassin hurmaantuneet kehut vaikuttamaan parhaimmillaankin naiivilta.

Pettymyksistä huolimatta osaa Spirit jää selvästi myönteisen puolelle. Osaa se yllättääkin. Progebändin ei olisi arvannut coveroivan ambienthengessä Bronski Beatin unenomaista pikkunumeroa ”Puit d’Amour” ja lisäävän sen perään Newmanin kelttimäistä tanssi-instrumentaalia. Juuri näin ”Oberon’s Folly” kuitenkin tekee. Se osoittautuu vielä mukavaksi kuultavaksi.

Sodat, terrorismi ja tyrannia eivät olleet 2010-luvun ainoita huolenaiheita, vaan pinnalla oli myös kerrassaan hysteeristä kuvittelua, kuten että mayojen muinainen kalenteri ennustaisi maailmanloppua joulukuussa 2012. Jos lukija ei muista tuota aikaa, voin päästää hänet jännityksestä ja kertoa, ettei maailma loppunut tuolloin. Alkuperäiskansojen mystiikasta jo aiemmin haltioitunut Solstice rakensi Prophecyn (2013) toisen intiaanien ennustuksen ympärille. Valitettavasti legenda eri kansoja edustavista sateenkaarisotureista, jotka pelastavat ekokriisin koetteleman maapallon, ei ole edes aito intiaanien kulttuurin tuote vaan peräisin 1960-luvun herätyskristillisestä sepitteestä, jolla yritettiin käännyttää pakanallisia inkkareita Herran pelkoon. Niissä hippipiireissä, joissa Solsticekin liikkui, legenda nielaistiin kyselemättä jalon villin syvällisenä profetiana, joka näytti ennustavan maailmanlaajuisen ympäristöliikkeen synnyn. Eihän myytti toki todenperäisyyttä tarvitse ollakseen vaikuttava.

Solsticen albumi lisää myytin käyttöön koomisen mutkan, sillä Solstice-faniksi paljastanut brittiläinen sarjakuvataiteilija Barry Kitson on kuvittanut albumin vihkon Marvel-kustantamon värikkääseen tyyliin lihaksikkailla supersankareilla ja uhkeilla amatsonisotureilla teknoprimitiivisissä fantasiamaisemissa. Hän oli jo antanut samanlaisen imagonkohotuksen Solsticen jäsenille live-albumin Kindred Spirits (2011) vihkoon. Oikeastaan käsittely istuu oikein hyvin täysin väärennettyyn myyttiin. Supersankaritarinat olivat tuon ajan suosittu myytti, eikä niitä ainakaan yritetty esittää muuna kuin mielikuvituksena ja vapaamielisesti kaikkien kulttuureista näpistelevinä sepitteinä. Niiden tekijät halusivat vain lukijoidensa rahat, eivät näiden sieluja.

Prophecyn yhtenäisyys rajoittuu sanoitusten teematasolle. Sen viisi sävellystä virtaavat yhteen ilman taukoja, mutta eivät teeskentele muuta sävellystyön yhteenkuuluvuutta. Sinänsä musiikki virtaa onnistuneesti hiljaisista melodisista jaksoista räkäisempiin instrumentaalijaksoihin. ”Eyes of Firen” hypnoottisesti laulettu avaus on hienoin esimerkki edellä mainituista, kun taas ”Keepers of the Truthissa” yhtye innostuu aikaisempaa perusteellisempaan kolmen kimppaan kitaran, viulun ja kosketinsoittimien välillä. Tavallaan Solstice pysyy pohjimmiltaan samana mutta samalla ”taantuu” vanhakantaisempaan progetyyliin Prophecylla. Hienojen hetkien kääntöpuolella sooloilu venyy taas paikoin päämäärättömästi ja kaikesta vaihtelusta huolimatta kokonaisuus osaa kuulostaa dynaamisesti yksitoikkoiselta. Yli kolmekymmentävuotiselta yhtyeeltä albumi ei ole silti hullumpi saavutus. Vaikutus vain latistuu, kun vertailupohjaksi albumin loppuun on liitetty kolme Silent Dancen raitaa, jotka on miksannut uusiksi Steven Wilson, tuon ajan progeskenen guru, jonka taikakosketuksella vanhoja progressiivisia albumeita elvytettiin ainakin kaupallisesti.

Vuosikymmenen vaihteessa Sia (2020) esitteli uuden laulajan Jess Hollandin, mutta ei olennaisesti parantanut mitään kaavassa. Pohjimmiltaan Solstice soittaa kohtuullisia melodisia koukkuja viljelevää rockia ajoittain poikkeusjakoisessa mutta yleensä 4/4-tahtilajissa, paikoin ambientmaisin (”Love Is Coming”), paikoin kevyesti jazzahtavin tai folkmaisin (”Stand Up”) sävyin. Kappaleet venyvät kohtuupitkiksi tekemättä juuri mitään poikkeuksellista. Viulun roolia ja edellisen albumin särmiä on viilattu edelleen huomaamattomammiksi. Tilaa raivataan näin Hollandin äänelle, joka edeltäjäänsä täyteläisempänä mutta myös esitystyyliltään hieman popmaisempana pusketaan etualalle enemmän kuin yhdelläkään aiemmalla Solstice-albumilla, usein vielä kerrostettujen stemmojen avustuksella. ”A New Day” olisi uljas, tyypillisen ”sinfoninen” lopetus albumille, ellei jälleen yhtyeen pitäisi muistuttaa menneestä kunniasta tekemällä perään uudistetun version ”Cheynnesta”. Se muistuttaa, kuinka paljon yhtye on kehittynyt ja toisaalta kesyyntynyt.

 

Konsertissa Jess Hollandin kanssa vuonna 2021.

Studiolevyjen lisäksi Solsticelta ilmestyi 2010-luvulla myös kohtuullisesti konserttitaltiointeja. Spiritin mukana julkaistulla bonus-DVD:llä yhtye esittää vakuuttavia versioita uusista ja vanhoista kappaleistaan. Niiden välissä ylitsevuotavan ystävällinen Andy ”joka viides sana on guys” Glass yrittää opettaa yleisöä taputtamaan neoprogressiiviselle rockille niin rakkaassa 7/8-tahdissa. ”Prog’s gotta be in seven. I don’t know why.” Tästä voisi ilkeämpimielinen saada ideoita, miksi iso osa tuosta progesta ja tavallaan myös Solsticen annista 2000-luvulla tuntui tarjoilevan ikään kuin seisovaa vettä. Asiat kun täytyy tehdä kaavan mukaan, tuntui se sitten luontevalta tai ei. Se on aika kaukana progressiivisuuden alkuperäisestä ajatuksesta.

Mutta ei olla ilkeitä. Neljäkymppiseksi selviytynyt, keski-ikäisen rennoksi pulleutunut Solstice on ainakin pystynyt pitämään kiinni yhdestä edistyksellisen rockin alkuperäisestä uskonkappaleesta. Se on aina tehnyt omaa juttuaan

[1] Leigh oli itse asiassa jo kolmas nainen Solsticen mikrofonin takana. Ensimmäisenä virkaa toimittanut Sue Robinson oli mukana yhtyeen ensimmäisellä kasettijulkaisulla Pathways (1982) ja liittyi sittemmin hänkin Quasariin yhden äänitetyn laulun ajaksi. Progepiiri pieni pyörii. Leigh jätti Solsticen tultuaan raskaaksi vuonna 1985. Hän nousi vähäksi aikaa takaisin progetutkien mittausalueelle Double Helix -duossa laulaja-kosketinsoittaja Jill Arrowayn kanssa. Kaksikon kotistudiossa kyhätty tieteiskonseptialbumi The Butterfly Effect (2000) sijoittuu aina hyvin, kun harrastajapiireissä listataan kaikkien aikojen huonoimpia progelevyjä.

[2] Yhtyeen varhaisessa ohjelmistossa oli tosin kappale ”Whyte Lady”, jonka melodia seuraa epäilyttävän läheltä The Policen hittiä ”Don’t Stand So Close to Me” (1980). Jotain yhtyeen prioriteeteista ja kunnianhimon puutteen syistä kertoo toisen levyttämättömän kappaleen ”Cannibalise Legalise” sananmuunnosnimi.

MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

”Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

”Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Itä on pianoinen

Voidaan sanoa, että euroklassinen musiikki on valloittanut maailman. Alun perin eurooppalaiseen musiikkikäsitykseen pohjautunut taidemusiikki on siirtomaaisännän tavoin asettunut kaikkialle maailmaan (myös Suomeen) ja otettu eräänlaiseksi universaaliksi ”suuren musiikin” standardiksi. Mielenkiintoisesti vuosituhanteen vaihteen aikoihin euroklassista perinnettä pidettiin suuremmassa arvossa Aasiassa kuin sen syntymailla. Esimerkiksi konserttipianistin uraan vaatimaa sitkeyttä ja virtuositeetin arvoitusta löytyi enemmän Japanin ja Kiinan ikäluokista kuin länsimaissa.

Kuitenkin näiden kahden maan suhde länsimaiseen musiikkiin on ollut ristiriitainen. Siitä voi nähdä välähdyksen tutustumalla kahteen pianolevytykseen.

Japanilainen pianisti Noriko Ogawa oli yksi kotimaansa tunnetuimpia taidemusiikin esittäjiä, kun hän levytti albumin Just for Me (1997). Ruotsalaisessa koulussa äänitetty albumi sisältää hänen omia suosikkejaan japanilaisista pianosävellyksistä, ja se toimii eräänlaisena läpileikkauksena pianomusiikin historiasta Japanissa.

Pianomusiikin katsotaan alkaneen Japanissa Rentarō Takin h-mollimenuetista (1900). Se ja yhtä lyhyt ”Urami” (levyllä ”Grudge”, 1903) edustavat 1800-luvun saksalaista klassisromanttista tyyliä. Ne ovat tyylikkäitä ja jälkimmäisen kohdalla dramaattisiakin olematta erityisen omaperäisiä. Japanissa katsottiin tuolloin Saksasta mallia niin musiikkiin kuin tykkeihin. Länsimaisen musiikin omaksuminen oli osa Meiji-restauraation aloittamaa Japanin avautumista ja vauhdikasta modernisaatiota, jolla pyrittiin omaksumaan länsimaisen tekniikan ja kulttuurin edut, jotta Japani pärjäisi kilpailussa eurooppalaisten siirtomaavaltojen kanssa eikä joutuisi itse siirtomaaksi. Musiikissa aluksi tärkeintä oli omaksua euroklassisen perinteen hienoudet. Kotimaasta kelpasi vain keisarin hovin gagaku-musiikki. Rahvaan rakastamalla musiikilla ei ollut arvoa, kun Japani piti raahata vauhdilla nykyaikaan.

Taki sävelsi pianon pioneeriteosten lisäksi lukuisia lauluja, kuten kansainvälisesti tunnetun klassikkomelodian ”Kōjō no tsuki” (1901), ennen kuin kuoli trendikkäästi tuberkuloosiin 23-vuotiaana. Vasta hänen seuraajansa uskalsivat tavailla oman kansansa rakastamia asteikoita ja melodioita pianolla. Saksassa opiskellut Shūkichi Mitsukuri päätyi lopulta luomaan oman kvinttipohjaisen harmoniateorian japanilaisen perinnemusiikin pohjalta. Hänen ”kukka-aiheiset” kolme pianosävellystään käyttävät perinnemusiikin pentatonisia asteikoita, matkivat koto-kielisoittimen soittotyyliä tai lainaavat melodioita sen perinteisestä ohjelmistosta (”Sakura”). Tämä yhdistetään länsimaiseen kontrapunktiin ja teeman kehittelyyn.

Paitsi että japanilaiset pianosäveltäjät alkoivat katsoa eurooppalaisuuden lisäksi omaa perinnettään 1920-luvulla, he myös näyttävät vaihtaneen Saksan Ranskaan innoituksen lähteenä. Ranskalaisen pianomusiikin vaikutus kuuluukin vahvana Ogawan valikoimassa. Meiro Sugawara oli edelläkävijä täällä. Kypsän vaiheen teos ”Souién” (1933) aaltoilee ja pirskahtelee kuin Claude Debussyn parhaat teokset murtosointuvaahdon ja värikkään pirstalemaisten melodioiden murretuissa väreissä. Melodiset solut on muotoiltu sekä kansanmusiikin että gagakun perinteisesti hyödyntämistä asteikoista ja ne antavat teokselle mielenkiintoisen mietteliään sävyn.

Länsimaiselle kuulijalle monet näistä viittauksista japanilaiseen musiikkiperinteeseen kuulostavat eksoottisilta, oli niiden tarkoitus sitten nationalistinen tai mikä tahansa. Japanilaisilla säveltäjillä on omakin sisäinen eksotiikkansa. Yasuji Kiyosen ja Kikuko Kanain sävellykset hyödyntävät Okinawan alkuperäiskansan ryūkyūlaisten musiikkiperinnettä kuten ovat tehneet monet muutkin japanilaiset säveltäjät halutessaan viitata eksoottiseen etelään. Kiyosen kolmiosainen ”Ryūkyū Dances” -sarja (1936) varsinkin sävellettiin aikana, jolloin Japani katsoi nälkäisesti etelään – eikä nälkä jäänyt pelkästään kulttuurinäläksi. Monen säveltäjän tapaan hän hyödyntää ryūkyūlaista rytmiikkaa ja melodiikkaa lyhyissä tanssimaisissa teoksissa hyvin pitkälti samalla tavoin kuin eurooppalaiset säveltäjät inspiroituivat koti- tai alusmaidensa ”primitiivisistä” musiikkiperinteistä löytääkseen uudelleen jonkin muka unohdetun alkuvoimaisuuden.

Vaikka ryūkyūlainen kulttuuri lasketaan japanilaisen kulttuurin osaksi, se on kuitenkin oma erillinen kulttuurinsa, jonka vaikutteet ovat enemmän Kiinassa ja Indonesian suunnassa. Kiyosen andantessa tai lentossa hypähtelevät rytmit ovat lähinnä kolmella ja viidellä jaollisia, kun perinteinen japanilainen rytmiikka pohjaa enemmän seitsemän ja viiden vaihteluun. Kokoelman ainoa naissäveltäjä Kanai oli itse kotoisin ryūkyūn sydänmailta ja hyödynsi sen asteikkoja lähes kaikissa sävellyksissään. Tanssiteoksesta irrotettu ”Neidot kuutamolla” -osio (1936) käyttää pentatonista asteikkoa, josta puuttuu toinen ja kuudes aste, kun taas japanilaisten perinteinen pentatoniikka välttelee seitsemättä ja usein neljättä astetta. Muuten iloisen melodinen teos pohjautuu jälkiromanttiseen eurooppalaiseen sävelkieleen.

Köydenveto länsimaisuuden ja japanilaisuuden välillä tiukkeni 1930-luvun myötä. Vastareaktiona liiankin onnistuneelle modernisaatioprojektille monet säveltäjät alkoivat etsiä nimenomaan sitä katoavaa japanilaista perinnettä. Osin tämä oli ennen kaikkea uuden ja itsevarmemman sukupolven halua kehittää jo hyvin omaksuttua euroklassista taidemusiikkia eteenpäin omista lähtökohdista. Toisaalta sitä motivoi myös pelko oman kulttuurin katoamisesta ja myöhemmin myös suoranainen poissulkeva nationalismi, joka vastusti länsimaisuutta. Kunihiko Hashimoton kolme pianokuvaelmaa vuodelta 1934 kuvittavat tätä köydenvetoa. Niissä fuusioidaan japanilaisia melodioita ja rytmejä ranskalaisen pianomusiikin kanssa, mutta eri elementtien hallitsevuus seoksissa vaihtelee. Upean impressionistinen avaus ”Pluie dans la rue” pohjautuu perinteiseen japanilaiseen melodiikkaan sekä debussymaiseen säestykseen ja kehittelyyn, kun taas ”Nocturneen” päästessä japanilaisuus kuuluu vain hiljaisena kaikuna joissakin melodian asteikkovalinnoissa. ”Omaksu ja ohita” saattoi olla Japanin iskulause suhteessa länsimaiseen tekniikkaan ja kulttuuriin. Lopussa omaksuminen on täydellistä, ehkä liiaksikin?

Kansallismielisyys taidemusiikissa ei ollut vain säveltäjien itsensä käsissä, vaan sitä tuputti ennen kaikkea maan johto. Äärimmilleen musiikin kansallismielisyys meni toisen maailmansodan aikana, jolloin jopa muista kielistä lainatut soitinten nimet oli korvattava kotimaisilla vastineilla (vähän kuin Kotimaisten kielten keskus antaisi suosituksia kivääri kädessä). Jos Ogawa olisi ollut olemassa vuonna 1944, hän olisi saanut pimputtaa ”länsimaista kotoa” Japanin keisarillisen armeijan ”käänteisen etenemisen” kunniaksi.

Kun eteneminen oli päättynyt Hiroshiman ja Nagasakin raunioihin, monet japanilaiset säveltäjät kääntyivät sisäänpäin ja menneeseen yrittäessään selvitä sodanjälkeisen ajan aineellisesta ja maailmankuvallisesta järkytyksestä. Fumio Hayasakan ”Autumn” (1948) tukeutuu kauniisti Fredric Chopinin kaipausta huokuvaan romantiikkaan varsinkin B-osassaan, jossa äänekäs ahdistus äityy esiin A-osien rauhallisen melankolian alta. Hayasaka osoitti tätä haikeuden tajua ja taidokkuutta myös elokuvamusiikissaan. Hänet muistetaan erityisesti läheisestä yhteistyöstään Akira Kurosawan kanssa. Siinä hänen sävelkielensä kuvitti osuvasti sodanjälkeisen Japanin salattuja ja ääneen lausuttuja tuntoja.

Allekirjoittaneen lapselliseen makuun vetoavat lasten musiikkiopetukseen alun perin sävelletyt kaksi teosta, joissa nuorille esitellään variaation käyttöä sävellyksessä muuntelemalla jotain helppotajuista melodiaa. Albumin herkullisinta antia ovatkin Kioshige Koyaman kahdeksan variaatiota jokaisen japanilaislapsen tunteman leikkilaulun ”Kagome, kagomen” melodiasta (1967). Yksinkertaisuutta ja kansanomaisuutta sodanjälkeisen avantgardismin aikakaudella varjellut Koyama panee monotonisen ja pääasiassa kahteen keskusnuottiin pohjautuvan melodian rytmiseen ja tyylilliseen muuntumisleikkiin. Ogawan soitto muuntautuu hienosti piikikkään hakkaavasta juhlarytmiikasta lennokkaaseen boogie-woogieen ja usvaisina kelluviin, kellomaisiin murtosointuihin.

Albumilla pianomusiikin historia huipentuu vuosisadan lopun suureen nimeen Ryuichi Sakamotoon. Hänen varhainen pianosarjansa vuodelta 1970 esittelee ekspressionistista tyyliä yhdistämällä kuumeisia rytmejä ja harmonioita yhä ranskalaiseen sointukäsitykseen, tällä kertaa vain Oliver Messiaenin mystisyyden läpitunkemaan sointumaailmaan. Nuoren hurjan sävellys erottuu lähinnä tässä joukossa tyylillään, ei niinkään kiinnostavuudellaan. Albumin päättävään nimikappaleeseen (1981) ehdittäessä Sakamoto onkin enemmän romantiikan uhkean ja dramaattisen sävelmaailman äärellä. Muodoltaan se on silti modernimpi fantasia, paikoin melkein kuin tajunnanvirtaa. Mielenkiintoisesti mukaan hiipii jälleen leimallisesti aasialaista pentatonista melodisuutta.

Mielenkiintoista siksi, että Sakamoto oli korostanut olevansa harras internationalisti, joka ei halunnut leimautua ”japanilaiseksi säveltäjäksi”. Samaan aikaan hän imi koko ajan selvemmin vaikutteita maanosansa musiikkiperinteistä. Ristiriita lienee kuvitteellinen. Oman kotimaan musiikin vaikutus kuuluu totta kai Sakamoton musiikissa siinä missä jonkun saksalaisen, suomalaisen tai yhdysvaltalaisen säveltäjän musiikki kantaa vaikutteita säveltäjän kulttuuriympäristöstä. Sakamoton ”panaasialaiset” vaikutteet eivät ole sen enempää jonkinlaista nationalistista imagonrakennusta kuin hänen länsimaiset vaikutteensa olisivat yrityksiä kehittää musiikkia näennäisen universaalin euroklassisen mallin mukaiseksi. Hän vain ilmaisee omaa näkemystään. Ehkä tämä onkin Ogawan kokoelma pointti: jatkuvassa perinteen ja modernismin ristivedossa japanilainen pianomusiikki on kehittynyt omannäköiseksi osaksi yleistä taidemusiikin mieliä kolonialisoivaa perinnettä. Just for Me on vain pianomusiikkia ilman etumääreitä, ja paikoin loistavaa sellaista.

 

Kymmenen vuotta myöhemmin kiinalainen pianon supertähti Lang Lang julkaisi samoilla motiiveilla albumin Dragon Songs (2006). Hänen kiinalaisen pianomusiikin läpileikkaustaan tukevat paikoin perinneinstrumenttien soittajat ja Kiinan filharmoninen orkesteri albumin keskipisteen muodostavalla konsertolla. Konservatoriossa ja konserttisaleissa äänitetty musiikki soi muutenkin hieman Ogawan levyä suurellisemmin.

Ogawan albumin tapaan Langilla on mukana kotimaansa pianomusiikin alkupiste. Sellaiseksi lasketaan He Lutingin sävellys ”Mutong duandi” eli albumilla ”The Cowherd’s Flute” (1934). Sävellys voitti kilpailun, jossa nimenomaan etsittiin ensimmäistä ”aitoa” kiinalaista pianoteosta. Lutingin sävellyksessä on kansanomainen pentatoninen melodia, jonka koristeellisuus ja rytminen pulssi muistuttavat erhu-viululle sävellettyjä teoksia. Samalla melodiaa säestää ja ohjaa länsimaiseen tonaalisuuden mukaisiin lopukkeisiin toinen melodialinja, ja sävellyksellä on selkeä kolmiosainen rakenne. Nopea keskiosa antaa tilaa virtuositeetille, jota on kiinalaisessa taidemusiikissa aina painotettu.

Muutenkin pianomusiikki Kiinassa on seurannut ”The Cowherd’s Fluten” mallia. 1900-luvun alkupuolen kansallinen tyyli panosti juuri perinteisiin melodioihin yhdistettyinä länsimaisiin soittokäytäntöihin. Tämä tarkoitti joskus suoraan kansanmelodian sovitusta, kuten Langin repertuaarissa pohjoiskiinalainen ”Dialogue in Song” tai ”Spring Flowers in the Moonlit Night on the River”. Monissa flyygeli saa matkia perinteisten kielisoitinten ääniä, mutta jälkimmäisessä Langin tyyni pianismi luo pohjan pipan trillejä värisyttäville mietiskelyille ja vasta lopussa kosketinsoitin duetoi vauhdikkaammin kielisoittimen kanssa.

Muut sävellykset ovat imeneet vaikutteita ison maan monista eri musiikkitraditioista ja -tyyleistä. Japanin Okinawan omimisen tapaan täälläkin osa traditioista on kiinalaista, koska näin sanotaan. Esimerkiksi Zhao Jipingin ”Dance from Quici” fantisoi muinaista Tiibetiä kaksilehtisen puhaltimen guanzin avustuksella ja ”Spring Wind” sovittaa uusiksi taiwanilaisen Teng Yu-Hsienin usein käytetyn laulun. Yhteistä useille sävellyksille on myös kuvaileva, impressionistinen luontoaiheen käsittely. Kaunein on ehkä ”Autumn Moon on a Calm Lake”, jossa rauhallisen pulputtavat murtosoinnut luovat otsikonmukaisen vaikutelman. Sävelkielessä kuuluu myös jazzin vaikutus. Lü Wenchengin sävellys onkin yksi tunnetuimpia esimerkkejä 1930-luvun niin sanotusta Guangdong-musiikista, eli kyseisen maakunnan alueella vallinneesta perinnemusiikista, joka otti vaikutteita myös ajan länsimaisesta viihdemusiikista.

Albumin suurin vetonaula on 20-minuuttinen Yellow River Piano Concerto (Huáng Hé xiézòuqŭ). Sillä on monimutkainen ja ristiriitainen syntyhistoria ja maine Kiinassa. Sävellyksen pohjana on kantaatti Keltainenjoki, jonka Xian Xinghai (1900 – 1945) sävelsi vuonna 1939 Kiinan – Japanin sodan aikana, kuulemma kuudessa päivässä ja luolassa piileskellessään. Kantaatin runoteksti ylisti Kiinaa ja kannusti kiinalaisia puolustamaan maataan japanilaisia hyökkääjiä vastaan. Kiinan kansantasavallan perustamisen jälkeen kommunistinen puolue teki Xianista lähes pyhimysmäisen ”kansan säveltäjän” ja muokkautti hänen musiikkiaan uudelleen osana kampanjaa luoda uusi Kiinan kansan oma musiikki. Sen piti olla kansanomaista, helposti omaksuttavaa ja valaa myönteistä uskoa vallankumoukseen. Xianin musiikki sopi tähän: sitä oli arvostettu jo ennen vuotta 1949, mies itse oli ollut kommunisti ja ennen kaikkea hän oli sopivasti kuollut pois eikä avannut suutaan väärässä paikassa kuten eräät aikalaisensa.

Pianokonsertto syntyi 60-luvun lopulla Mao Zedongin neljännen vaimon Jiang Qingin aloitteesta. Kulttuurivallankumouksen mielipuolisissa pyörteissä useimmat perinteiset kiinalaiset ja länsimaiset soittimet ja vaikutteet saivat huutia, mutta Jiangin mieltymys pianoon säästi soittimen ainakin päätymästä uudelleenkoulutukseen roviolla. Jiangin käskystä neljä säveltäjää rakensi Keltaisenjoen pohjalta neliosaisen pianokonserton. Sitä kuultiin 70-luvulla konserteissa sekä Kiinassa että ulkomailla. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä vuonna 1976 tuuli kääntyi tuon ajan suosikkeja vastaan ja konsertto joutui pannaan Kiinassa. Ulkomailla sitä esitettiin silti silloin tällöin. Lopulta se siivilöityi takaisin Kiinan musiikilliseen valtavirtaan.

Konserton alkuosa kuohuu jousien, patarumpujen ja flyygelin kuohkeiden kuvioiden hyökynä hieman kuin 1900-luvun alkupuolen romanttisvaikutteinen elokuvamusiikki tai tässä tapauksessa kulttuurivallankumouksen aikaiset paatokselliset oopperat. Ilmaisu jatkuu hillitympänä resitatiivimaisemmassa toisessa osassa ja fantasiamaisessa kolmannessa osassa. Näissäkin kuuluu kansallisen tyylin jatkumo, sillä monia perinteisen tyylisiä melodioita niputetaan yhteen sävellykseen. Kolmannen osan huipentava valitusteema on melkoisen komea, varsinkin kun jouset antavat tässä täyden tukensa pianolle.

Sävellykseen on kudottu mukaan muitakin tuttuja teemoja. Hitaampien keskiosien jälkeen neljäs osa palaa alun kuohuviin tunnelmiin ja esittää eri teemoja moniäänisesti osin päällekkäin kunnon pulssin säestyksellä. Aiempien kansanomaisten teemojen ohessa kuullaan otteita myös ”Kansainvälisestä” sekä Maon henkilökultin tunnetuimmasta mainosjinglestä ”Dōngfāng Hóng” eli ”Itä on punainen”, joka oli käytännössä Kiinan kansallislaulu Kulttuurivallankumouksen vuosina.

Konserton helppo tunteellisuus ja tarttuvan näyttävät soolohetket selittävät sävellyksen suosiota. Lang itse kutsui sitä tuolloin muistutukseksi Kiinan suuruudesta maan yli sadan vuoden alennustilan aikana ja innoitukseksi tuleville suurille teoille. Viisitoista vuotta autoritaarisen ”Keskisen valtakunnan” uutta nousua myöhemmin Langin ajatukset saavat myös samanlaisen ikävän sivukaiun kuin Japanin 30-luvun kulttuurinationalismilla on nyt. Vetoavampia ovat Langin ajatukset klassisesta musiikista siltana eri kulttuurien välillä. Dragon Songsin musiikki on itsessään rikasta ja kaunista. Just for Men tapaan se tekee vähitellen alun perin eurooppalaisesta musiikkikäsityksestä aidosti yleismaailmallisempaa.

Matti Järvinen: Matin levy (1976)

Onko se, että antaa esikoisalbumilleen nimen Matin levy (1976), itsekorostusta vai vaatimattomuutta? Kolmas vaihtoehto on, että se kertoo aika tarkasti, mistä on kyse. Vaasalainen Matti Järvinen oli soittanut 70-luvun alusta kitaraa monissa rockyhtyeissä, viimeiseksi paikoin progevaikutteisessakin Matthews-yhtyeessä. Omien sävellystensä voimin hän sai levytyssopimuksen Hi-Hat-levy-yhtiön kanssa. Hi-Hat oli Finnlevyn alamerkki, jolla iso ja perinteinen levy-yhtiö yritti kilpailla pienen ja kulttuurisesti ketterämmän Love Recordsin kanssa uudemman nuorisomusiikin kokeellisilla kentillä. Budjettisyistä Järvinen päätyi tekemään levylle kaiken paitsi basson ja rummut, myös sen kannen, jossa poseeraa teeskentelemättömän totisena Gibson Les Paul kädessä. Matin tekosiahan levy selvästi oli.

Levylle kävi kuten monelle Hi-Hatin julkaisulle: kriitikot kehuivat, kansa karttoi, keräilijät kiinnostuivat. Matin levyn jälkijättöistä mainetta kasvatti sekin, että tekijä itse katosi täydellisesti musiikkikuvioista ja yleensäkin tutkan näytöltä albumin vaatimattoman suorituksen jälkeen eikä julkaissut enää mitään. Legendat miehen kohtalosta ruokkivat kiinnostusta albumiin ja hintapyyntöjä antikvariaateissa.

Harvinaisuuksia ja legendaarisia yhden levyn tekijöitä kuitenkin riittää. Matin levyssä vetoaa myös musiikki, sen kymmenen laulua, joissa kuuluu tuon ajan progressiivisen rockin vaikutus. Valtaosa niistä pohjautuu johonkin tarttuvaan mutta katkorytmien tai yllättävien juoksutusten koukeroittamaan riffiin, jonka Järvinen orkestroi kerrostetuilla kitaroilla ja klavinetilla. Esimerkiksi melko tunnettu ”Lähtö huomiseen” näyttää Järvisen tarkkarajaisen, vilkkaan ja purevasointisen kitaratyylin sekä tiukan grooven, josta vastaavat konkarit Upi Sorvali rummuissa ja Ilkka Hanski bassossa. Tällaiset kappaleet ovat näppäriä mutta kuulostavat jonkin verran tylsiltä.

Parhaimmillaan Järvinen onnistuu kasaamaan sellaisia miniatyyrejä, jotka tiivistävät joukon progen sointi- ja soittokäytäntöjä kolmeen minuuttiin. Paras esimerkki on ”Tuulee niin”. Monimutkaisen hikinen rumpu- ja bassogroove, jousisyntetisaattorin käyttö B-osassa ja kontrastoiva D-osa, jossa rytmisektio lepää ja selvempi sointukulku korvaa riffin, voisivat tulla monen eurooppalaisen progeyhtyeen keinovalikoimasta. B-osan nykivät kahden nuotin stemmahoilaukset ja C-osan katkorytmiset laulut taas viittaavat selvemmin Yesiin, ”likaisesti” soiva ja kaiutettu huilusoolo taas Ian Andersonin tai Thijs van Leerin maneereihin.

Yes-vaikutus kajahtaa ilmoille myös ”Oudon päivän” pikavauhtia 7/4-tahdissa etenevästä hyperkineettisestä sävelkulusta. Funkriffin ja laulustemmojen melkein Gentle Giant -tyylinen moniäänisyys sekä yllättävä väliosio värittävät jazzrockfunkia ”Selvää sulle se on”. Kappaleissa viehättää yksityiskohtien erikoisuus ja kyky kompressoida varsinkin soololiruttelut lyhyeen mittaan. Varjopuolena on tietysti, että pitkän mitan ja kehittelyn antamat tehot jäävät uupumaan.

Ainoastaan ”Laiska mies” ylittää kuuden minuutin rajan ja samalla todistaa, ettei pituus ole itseisarvo. Selvästi kieli poskessa sanoitettu kappale vuorottelee laulujaksojen bluesahtavaa rämpytystä ja pitkiä instrumentaalijaksoja, joissa Järvinen pääsee sooloilemaan ja duetoimaan akustisilla ja sähkökitaroilla paikoin kantri- ja rockabillyhengessä, hieman kuin Steve Howe. Nimen mukaisesti laiskassa kappaleessa televisio pauhaa ja kivaa tapahtuu, mutta eihän siinä todellisuudessa mennä minnekään. Hauskinta on se, kuinka sillan instrumentaalijakson häivytyksestä lauluosuuden paluuseen muodostaa tallenne vessan vetämisestä. Tämä tuntuu vitsiversiolta ”A Day in the Lifen” (1967) usein imitoidusta jousivälikkeestä, jolla samalla tavalla naamioitiin siirtymä kahden säveleltään ja tempoltaan erilaisen osion välillä.

The Beatlesin ajan keinot kontrastien luomisessa kaikuvat myös ”Pienen sienen” ääninäyttämöllä. Jousisyntetisaattori leimauttaa B-osaan jylhät duurisoinnut ja lauluääni suodatetaan tuomitsevan epäinhimilliseksi vastakohtana A-osan pehmeälle kansanomaiselle laululle ja kitarastemmojen mollisävytteiselle riffittelylle. Jos joissakin kappaleissa sanottava tuntuu hukkuvan nopeaan soittoideoiden vyöryyn, näissä balladimaisissa numeroissa Järvinen osaa keksiä yllättävän koskettavia melodioita. Kauneimmillaan albumi on yksinkertaisimmissa balladeissaan ”Katselen kaunista iltaa” ja ”Tutkimusmatka”. Järvinen aloittaa ne akustisella kitaralla tai pianolla ja puhaltaa ne elämää suurempiin mittoihin vahvoilla B-osilla ja orkesterimaisilla sovituksilla, jotka hän budjettisyistä luo syntetisaattoreilla ja uruilla. Erittäin tyylikkäästi vielä. ”Tutkimusmatkan” sovitus varsinkin turpoaa komeasti, samalla kun B-osan melodia kiipeää koko ajan korkeammalle, niin että koko kappale tuntuu avautuvan huumaavasti, aivan kuin sen kertojan maailma, hurmokseen ja tuhoon.

”Nimeni mun piirretään” yhdistää akustisen lauluosuuden ja sen huumaavasti kasvavan sovituksen väliosan nopeampaan riffipohjaiseen sooloiluun, mutta koostaa molemmat osiot samoista perusaineksista yhdenmukaisuuden säilyttämiseksi. Tekstin päähenkilön voi kuvitella väliosassa joutuvaan julkisuuspyöritykseen ja loppusäkeistöissä hänen äänensä lopulta hukkuu musiikin nousevan äänivallin alle, kuin itse ihminenkin haihtuisi imagonsa varjoon.

Kautta linjan Järvinen laulaa pehmeästi ja ylärekisterissä usvaisen kimeällä nasaalisuudella. Ääni on persoonallinen ja laulu sujuu, mutta ei sitä voi pitää albumin vetoavimpana ominaisuutena. Samaa voi sanoa albumin sanoituksista. Bändikaverit Seppo Tammilehto ja Olli Kivistö tarjoavat melko epämääräistä kulttuurikritiikkiä neljällä kappaleella. Järvinen kääntyy, ehkä inspiraation puutteessa, omissa teksteissään tarkastelemaan luontoa ja onnistuu luomaan mukavan persoonallisiakin tuokiokuvia, joissa elämänkierto on keskipisteessä ja ihminen vain tarkkaileva osa sitä.

”Tutkimusmatka” ja ”Pieni sieni” tuovat persoonan etualalle sienen ja työläisampiaisen yllättävässä muodossa. Tekstit tuovat mieleen eläinsadut, mutta moraalisten vertauskuvien sijaan ne päättyvät läsähtäen (varsinkin ampiaisen kohdalla) toteavaan pessimismiin, joka olisi liian kirpeää ainakin nykyisiin satukirjoihin. Teksteissä kuultaa 70-luvun suomiprogelle tyypillinen kaunosieluinen maailmantuska. ”Pienen sienen” kohdalla tätä automaattisesti seuraavat syytökset korniudesta ja keskenkasvuisuudesta pätevät, mutta ”Tutkimusmatka” elävöittää yllättävän hyvin ampiaisen näkökulman tekemättä kertojastaan liian ihmismäistä.

Tuska ja kauneus sekoittuvat ristiriitaisimmin albumin saavuttaessa huipennuksensa ”Syvässä vedessä”. Ja mikä huipennus se onkaan. Hillitty pianokuvio, jonka lievät koristeellisuudet kuulostavat siltä kuin sormet lipsahtelisivat koskettimilta soittajan vastentahtoisuuden takia, kuljettaa tätä hidasta hautajaismaista rockhymniä sen kuiskaavan melankolisen A-osan ja kirkkourkumaisen korkealta itkevän B-osan. Sama kaava toistuu kitarasoolossa: vuoroin kitara soi lyhyinä, vastentahtoisina voihkaisuina volyymipedaalilla säädeltynä, vuoroin se valittaa laulavalla säröllä ylärekisterissä. Dynamiikan ja melodian lisäksi sävellyksessä on hienoa, kuinka se kamppailee jatkuvan katkeransuloisen duurimollisekoituksen kanssa (”ilon ja surun päiviä”), pyrkii B-osassa kerta toisensa jälkeen ylös, vain luisuakseen vähitellen takaisin duuritoonikaan, joka kierosti kuulostaa kertakaikkisen synkältä (”vajoan hiljalleen syvyy – teeen”).

Albumin melodisesti kouraisevimpana kappaleena ”Sameassa vedessä” on ainoana jäänyt elämään Matin levystä erillään. Se putkahtelee radiosoitossa sekä kokoelmalevyillä, ja omia versioita siitä ovat tehneet niinkin erilaiset artistit kuin Jore Marjaranta ja Isäntä Meidän. Usein kappaleen on sanottu käsittelevän rakkaussuhdetta tai sen loppua. Näin antaa ymmärtää esimerkiksi kokoelman Rakastatko vielä kun on ilta (2011) saate. Sanojen perusteella kyse on kuitenkin syvemmästä eksistentiaalisesta ahdingosta. Tekstin maailmantuska, jossa ystävätkin vain valehtelevat, menneisyys on lopullisesti saavuttamattomissa ja elämä mennyt menojaan, on sellaista toivotonta elämänväsymystä, johon pystyy oikeastaan vain nuori kirjoittaja. Itsetuho ei kuitenkaan ollut Järvisen mukaan kappaleen sanoma. Kappaleen voi katsoa seuraavan iskelmäperinnettä surun tekemisessä kauniiksi ja vielä vanhempaa perinnettä kärsimyksen kuulijalle tuomasta katarsiksesta.

On sen verran helppoa sotkea laulun sanojen persoona tekijän omaan persoonaan, että moni ajatteli Järvisen kadonneen lopullisesti maan pinnalta albumia seuranneiden hiljaisuuden vuosikymmenten aikana. Näin uskoivat myös Juha Rantala ja Hans Nissen, kun he päättivät 2000-luvun alussa julkaista albumin CD-muodossa. Matin levy oli Hi-Hatin muun katalogin mukana siirtynyt kansainvälisen Warner-jätin omistukseen, eikä yhtymä nähnyt varastojensa marginaalien kaivelun hyödyntävän voittomarginaalejaan. Lisensointiin sentään lopulta suostuttiin. Matin levyn huolella tehty CD-versio ilmestyi vuonna 2007, ja siitä tuli parissa vuodessa samanlainen keräilylevy kuin alkuperäisestä LP:stä (myös LP:stä julkaistiin tuolloin uusi painos). Sen myötä alkoi myös Rantalan Rocket Records -levy-yhtiön virallinen toiminta ja vähemmälle huomiolle jääneen suomalaisen progen digitoimisprosessi.

Mutta ei Järvinen kuollut ollut. Rantala ja Nissen menivät kuulemma hieman noloiksi, kun uusintajulkaisusta yllättynyt mutta hyvissä voimissa oleva tekijä ottikin heihin yhteyttä – puhelimen välityksellä, ei meedion. Kun Matin levy ei myynyt, sanoi Hi-Hat kitaristille ”heido” ja tämä siirtyi vähitellen ”oikeissa töissä” käyväksi osa-aikamuusikoksi ja elämään hiljaista perhe-elämää Keravalla. Sävellyksiä häneltä syntyi toisenkin levyn verran. Niitä kuultiin vuonna 2016, kun Svart Records julkaisi albumin jälleen uudelleen tupla-CD:nä ja -LP:nä. Uusi, hieman äänekkäämpi masterointi ei tuonut julkaisulle lisäarvoa, mutta toinen levy sisälsi Järvisen levyttämättömien kappaleiden demoja, jotka Svart sai julkaista pitkän ruinaamisen jälkeen.

Mankalla äänitetyt demot sisältävät paikoin pelkkää pianoa, paikoin taas Järvinen on jälkiäänittänyt kaikkea kitaroista ja rummuista urkuharmoniin. Jälleen mukana on sekä riffipohjaisia aihioita että melodisempia lauluja. Monissa lauluraita on vasta sanatonta lallattelua, – mikä saa kappaleen ”Eteenpäin” kuulostamaan yllättävän paljon Yesiltä – mutta osa kappaleista on jo melko valmiissa kuosissa. Nostalgisesti hölisevä poppala ”Vuokot alla jään” jatkaa hellitteleviä luontokuvauksia, kun taas ”Miljoonat” on perinteisempi sodanvastainen lausunto pianon takaa. Siinä on jo kotikutoinen pommiefektikin johdattamassa kuumeiseen instrumentaaliseen väliosaan. Karkeudesta huolimatta nämä ovat vahvoja kappaleita, joista olisi kunnon studiosovituksilla voinut saada vaikka mitä. Mukana on jopa 16-minuuttinen eepos ”Haaksirikko”. Se on selvästi rakennettu viidestä eri osasta, jotka vuorottelevat kosketinsoitin- ja kitarapohjaisia soitinnuksia, mutta näinhän monet proge-eepokset rakennetaan. ”Haaksirikossa” on vahvoja yksittäisiä osia, rytminen jatkuvuuden tuntu ja hyvää dynamiikkaa. Siinä on aihiota demokokoelman suurimpaan entäjossitteluun.

Vaatimattomuudesta lienee loppujen kyse, kun Järvinen ihmetteli, miten ihmisiä jaksoi vielä kiinnostaa hänen neljän vuosikymmenen takainen musiikkinsa. Ilmeisesti Matin levyn suurempaa numeroa itsestään tekemätön erikoisuus, näppärä soitto ja paikoin vilpitön kauneus jaksavat vedota kuulijoihin. Vuosina 2020 – 2021 albumi teki jälleen yhden paluun Lipposen Levy ja Kasetin toimesta, nyt paitsi vinyylinä myös tuossa formaateista vaatimattomimmassa, kasettina.

Vangelis – kolme tapaa olla outo

Evángelos Odysséas Papathanasíou, 1943 – 2022.

Vangeliksen musiikkia on käsitelty jo monessa tämän blogin kirjoituksessa. Tämä on ensimmäinen teksti, jota laatiessa musiikin luojaa eikä vain musiikkia täytyy ajatella imperfektissä. Silti säveltäjän poistuminen ei estä kunnioittamasta hänen musiikillista perintöään. Siinä riittää yhä perattavaa.

1980-luvun alussa Vangelis valloitti elokuvamaailman. Chariots of Firen (1981) Oscar-palkittu melodisuus teki hänestä halutun nimen Hollywoodissa (tosin haluajat yleensä lausuivat nimen väärin). Hän loi samantyylisiä ajattoman kauniiden melodioiden ja vivahteikkaiden elektronisten sovitusten yhdistelmiä elokuviin Missing (Kateissa, 1982) ja The Bounty (Bounty – kapina laivalla, 1984) sekä erityisesti japanilaiseen koiraodysseiaan Nanyoku monogatari (Antarctica, 1983). Sittemmin klassikoksi muodostuneeseen tieteisjännäriin Blade Runner (1982) hän loi paljon kokeellisemman ja aidosti futuristisen äänimaailman, mutta se jäi aluksi vähemmälle huomiolle suuren yleisön (joskaan ei muusikoiden) parissa, koska virallista levyversiota saatiin odottaa yli vuosikymmen. Kun hän vielä kaverinsa Jon Andersonin kanssa paistatteli singlelistoilla ”I’ll Find My Way Homen” (1981) kaltaisilla popraidoilla, varsinkin miehen tuotantoon vasta heränneistä kuulijoista saattoi tuntua, että Vangelis oli sentimentaalinen yhden tempun ihme.

Kuvitelmat murtuvat, kun kuuntelee niitä kolmea albumia, jotka Vangelis julkaisi 80-luvun puolivälissä ilman kuvaa tai keijuäänistä kamuaan. Soil Festivities (1984) on yksi Vangeliksen erikoisimmista albumeista ja se albumi, josta voi varmimmin kuvailla genreilmaisulla ”ambient”. Vangeliksen itsensä mukana sen inspiraationa ovat luonnon omat rytmit ja maaperässä kuhiseva elämä. Ideasta itää komein sato albumin 18-minuuttisessa ensimmäisessä osassa. Rankkasateen äänitehosteet herättelevät maaperän elämän ainokaisen gis-nuotin sykkeeseen. Sen tikitys täydentyy epäsäännöllisin väliajoin E-duurisoinnun törähdykseksi.

Päälle Vangelis sitten alkaa sirotella lyhyitä, yleensä kolmen nuotin mittaisia ja yleensä rytmisiä melodiakuvioita, jotka toistuvat, katoavat tai palaavat. Hän kutoo monisäikeisen ääniseitin hyödyntämällä laajaa soundiarsenaalia. Osa äänistä edustaa pitkää V-linjaa: elämä purskahtelee esiin ja vilistää maassa Fender Rhodes -pianon helmiäismäisistä helähdyksistä, tavaramerkiksi muodostuneet Yamaha CS-80-syntetisaattorin jousimatot luovat lämpimän epämääräisen harmonian, hitaan kausittaisen oskillaation kuhinan pohjalle. Vielä tuore samplaustekniikka tuo uusia sointeja kuten pystybassoa muistuttavan napsahtelun ja satunnaisia metallisempia ääniä, jotka viittaavat siihen, että lapio tunkeutuu hetkeksi maaperän mikromaailmaan. Erityisesti Vangelis samplaa huilumaisia ääniä ja yhdistää niitä puhtaasti synteettisiin ääniin, esimerkiksi resonoivaan metalliseen johtosoundiin.

Äänimaailma on hengästyttävän hieno. Lisäksi sävellys imaisee ihmeellisellä tavalla mukaansa ja rakentaa toimivan kaaren lähes pelkästään rytmiikan sekä tekstuurien vaihdon varaan. Ja pohjimmiltaan se on vain improvisaatio, joka pysyttelee E-duuriasteikolla, joskin välillä päällekkäisten linjojen luomat häilähtelevät harmoniat hämärtävät kuvaa. Vastaavaa tekniikkaa Vangelis oli käyttänyt jo Earthin (1973) ”kelluvissa” sävellyksissä kuten ”We Were All Uprooted”. 80-luvulle tultaessa hän ilmeisesti rakensi lähes kaikki sävellyksensä pitkälti yhdellä otolla, jonka aikana hän improvisoi tai, kuten hän itse ilmaisi, kanavoi tai ”muisti” musiikkia jostain tietoisuutensa ulkopuolelta. Tässä teoksessa soitto kulkee vaivattomankuuloisesti, todella orgaanisesti. Pitkät melodiakaaret puuttuvat, mutta sävellys etenee ja alkaa 11 minuutin jälkeen korostaa tasapuolisesti saman asteikon rinnakkaismollia. Kuhina pysähtyy kuin illansuussa sähköpianon soolokadenssiin 13 minuutin jälkeen, sitten uusi sadekuuro aktivoi maaperän elämän vielä tykyttäviin iltapuhteisiin, ennen kuin eliöpiiri uinahtaa lepoon ja cis-molli valtaa alan. Joskin jälleen viimeinen sointu on pidätetty tarkan kadenssin estämiseksi. Ne, kuten selkeät melodiat, kuuluvat ihmisyyteen, eivät siihen luonnon logiikkaan, jota musiikki kuvittaa näennäisen objektiivisesti mutta silti koskettavasti.

Albumin neljä muuta osaa tekevät samaa lyhyemmin ja pienimuotoisemmin. Toinen ja neljäs osa maalailevat hyvin abstraktisti yksinkertaisen ostinaton päälle. Neljäs osa on albumin toiseksi hienoin hetki. Siinä Vangelis rakentaa hämyistä tunnelmaa kaukana jyrisevien lyömäsoitinten ajoittaisilla aksenteilla ja puolivälin jälkeen yhtäkkiä siirtää kappaleen hypnoottisen neljän nuotin syntikkaostinaton toiseen sävellajiin minimalismin parhaiden draamasääntöjen mukaisesti. Loppuosa palaa alkuperäiseen sävellajiin, ja soundivalinnat – pystybassomaiset napsahdukset, sordiinotrumpetin lailla huokaileva eteerinen syntetisaattori – tuovat mieleen myöhäisillan minimalistisen jamin jazzklubilla, jota eivät kansoita ihmiset.

Vain kolmas osa panee luonnonvoimat näyttämölle konfliktinomaisessa hurjuudessa. Musiikin monipolvinen rakenne seuraa tätä dramatiikkaa: toistuva A-osa on yhtä hyörivää synteettis-metallista kaaosta, B-osa väijyy uhriaan hitaan uhkaavilla puolisävelaskeleen ostinatopätkillä ja vähennetyillä soinnuilla, lyhyt C-osa levittäytyy ympärille loputtomasti kaiutettujen patarumpujen ja kellojen metallisena sateena ja D-osassa saavutetaan kromaattisen tömistelyn jälkeen hetkellisesti orkesterimainen duurihurmos, ennen kuin kappale uupuu pahaenteiseen yhden soinnun koodaan. Vastakkainasettelun kuvaaminen ja kappaleen rakenne tuovat mieleen Heaven and Hellin (1975) klassisvaikutteisen osion ”Symphony to the Powers B”, nyt vain modernistisempana ja minimalistisempana versiona.

Albumi säilyttää mainiosti loppuun saakka saman rytmisyyteen ja soinnillisuuteen pohjautuvan, ”epäinhimillisen” tyylinsä, samalla kun varioi sitä. Monet lyhyet rytmiset ja soinnilliset solut toistuvat ikään kuin puolihuolimattomasti kautta albumin laajan ekosysteemin. Tätä kuulee viimeisessä osassa, kun se jälleen käy läpi sekä ympyrää vilistävän että hitaista linjoista rakennetun sointumaalailun. Musiikki tuntuu tavoittelevan jotain selkeää, dramaattista julistusta tai ratkaisua, mutta jälleen lopullinen apoteoosi jätetään saavuttamattomiin. Luonto säilyttää läpitunkemattoman logiikkansa ja Soil Festivities kiehtovuutensa ja tuoreutensa vielä neljän vuosikymmenen jälkeen.

 

Mask (1985) rakentuu Soil Festivitiesin tapaan pitkälti rytmisille ostinatoille, käyttää orkesterilyömäsoittimia kumeiden tunnelmien luomisessa ja muodostaa lähes itsenäisistä osista koostuvan sävellyssarjan. Sen sijaan hiljaista ambient-improvisaatiota siltä ei löydy, vaan paalupaikan ottaa melkeinpä Richard Wagnerin tasoinen orkesterimainen jyly. Keskeinen instrumentti sävellyksillä on sekakuoro, ensimmäistä kertaa sitten Heaven and Hellin. Ensimmäisen osan raikuva kvinttipohjainen sävelkieli muistuttaakin tuon levyn ”Bacchanalesta”. Kuoro huudahtelee lyhyitä melodisia fraaseja spiraalimaisen sekvenssin piiskatessa synteettistä orkesteria kerta toisensa jälkeen korskeampaan raviin. Hitaassa väliosassa yksinäinen altto tunnelmoi itkuvirttä vähän kuin saman albumin ”12 O’Clockilla”. Melodiat ja tulkinta ovat silti edeltäjää vähäeleisempiä.

Tämä pätee koko albumiin. Väitetään, että musiikki oli alun perin kirjoitettu balettia varten. Oli tai ei, musiikki keskittyy ensi sijassa levottomaan rytmiikkaan ja kokeiluihin erilaisilla kuorotekstuureilla. Yhteisenä tekijänä on myös synkkäilmeinen rituaalimaisuus, arkaainen messuaminen Carl Orffin kuoroteosten tapaan. Toinen osa poikkeaa eniten linjasta ja muodostaa albumin melodisen huippukohdan. Siinä lähes popmaisen tarttuva syntetisaattoriostinato kiertää sävellajista toiseen korkeiden syntikkajousien ja jäisen eteisen kuoron maalatessa hitaan kohtalonomaista melodiaa samanlaisilla kolmen nuotin sarjoilla kuin Soil Festivitiesissä. Osa toistuukin lyhyesti aivan albumin lopussa.

Neljäs osa puolestaan yllättää laittamalla kuoron laulamaan latinaksi gregoriaaniseen malliin. Oikeammin tyyli on vanhanaikaisen ortodoksiseen kirkkolauluun kuuluva antifonisuus: mutiseva kuoro vastaa baritonin haaveilevaan sooloon ajoittain rytmisemmällä kertosäkeellään. Malli on perinteinen, joskaan melodinen sisältö ei ole. Vangeliksen erikoisin oivallus on kuitenkin säestää tätä valekirkollisuutta perkussiivisten FM-syntikoiden ja jälleen tuon samplatun pystybasson herkeämättömällä yhdistelmällä. Säestyskuvion kvinttimäiset kilahdukset ja sisäiset vastarytmit eivät tuo mieleen eurooppalaista kirkkomusiikkia vaan indonesialaisen gamelan-musiikin, josta moni minimalistinen ja impressionistinen säveltäjä on lapioinut innoitusta.

Keskeisen sävelkielen voikin sanoa puhuvan edelleen minimalismia, vaikka sovitukset varsinkin äänekkäimmissä osissa huutavat maksimaalisuutta. Viides ja pisin osa toistaa ensimmäisen osan rakenteen, jossa kuumeisen alun ja lopun väliin asettuu hitusen rauhallisempi osio. Aloituksessa palaakin ensimmäisen osan maaninen sekvensserispiraali korkean ja kulmikkaan kuorokuvion taakse. Keskiosio taas ottaa hyvin vapaan muunnelman neljännen osan gamelanista orffmaisten kuoroimprovisaatioiden taustaksi. Loppu yhdistää yllättäen alun sekvensserin ja tempon keskiosioon. Klassisen musiikin konserttorakenne pilkottaa tässäkin pohjalla.

Huolimatta näppäristä rakenteista ja ennen kaikkea valtavasta, kivisellä kaiulla jykevöitetystä soundista Mask on paikoin wagneriaaninen sanan huonossa merkityksessä. Lähinnä juuri kolmannessa ja viidennessä osassa musiikki paikoin myrskyää ja pauhuaa hieman onttona. Voi kuvitella, että se jättää tilaa juuri puuttuvalle visuaaliselle elementille. Albumin voimaa, teksturaalista kekseliäisyyttä ja suoranaista erikoisuutta en lähde kiistämään. Aika ei ollut vielä koittanut tällaisille crossover-kantaateille. Moni pitää sitä nyt yhtenä Vangeliksen parhaista julkaisuista, mutta kun julkaisun aika koitti, levy-yhtiö Polydor nosti kädet pystyyn. Sen sinkkumieliselle markkinointiosastolle massiivinen Mask oli liian outo.

 

Oudoin 80-luvun puolivälin kolmikosta oli kuitenkin Invisible Connections (1985). Sen ainoa vertailukohta tekijänsä tuotannossa on vuoden 1978 villi ja pitkälti atonaalinen syntetisaattoripäristely Beaubourg. Invisible Connections vain menee vielä pidemmälle karsimalla lähes kokonaan perinteisen melodiikan ja tunnistettavat rytmit. Levyn kolme verkkaisesti etenevää sävellystä koostuvat enimmäkseen pianon, lyömäsoitinten ja syntetisaattorin voimakkaasti kaiutetuista ja ensi kuulemalla satunnaisista urahduksista. Vain ”Thermo Visionissa” musiikkiin ilmestyy harmonista rakennetta sekä jääkylmä ja pirstaleinen syntetisaattorimelodia. Lopputulos muistuttaa sodanjälkeisen taidemusiikin avantgardistisimpia tuotoksia – tai niiden parodiaa. ”Atom Blasterin” sähköisesti muokattu gongien kalistelu viittaa siihen suuntaan. Albumi julkaistiin arvovaltaisella Deutsche Grammophon -levymerkille, joten moni onkin katsonut, että Vangelis näytti huumorintajuaan ujuttamalla tämän teoksen markkinoille taidemusiikin portinvartijoiden kautta. Tai sitten Polydor kehotti viemään sen sopivammalle julkaisijalle, koska muuten yhtiön markkinointiosasto saisi kollektiivisen hermoromahduksen. Kukapa tietää?

Invisible Connections vertautuu Soil Festivitiesiin ainakin pysymällä järkähtämättömästi vieraantuntuisena. Luonnon rytmien sijaan sitä vain vaikuttavat otsikoiden perusteella inspiroivan tieteen tarjoamat kurkistukset arkikokemuksen ulkopuolelle, joten musiikki kuulostaa vieläkin tinkimättömämmän epäinhimilliseltä. Mikrotasolta ollaan menty atomitasolle, orgaanisesta logiikasta kvanttimekaniikan dualismin ja epätarkkuuden leimaamaan maailmaan. Tämän seurauksena albumi on ainakin luotaan työntävä tavalla, jolla ambient-musiikin äänitapetit tai elokuvan taustamusiikki ei ole.

Varmasti albumi pani ruodon kurkkuun kuulijoille, jotka olettivat kaiken Vangeliksen musiikin pursuavan romanttisia melodioita. Se oli toinen kuulemani Vangeliksen albumi 90-luvun alussa. Ensimmäinen oli kokoelma Themes (1989), joka sisälsi pääasiassa miehen kauneimpia sävelmiä 80- ja 70-luvulta. Kokemus opetti olemaan uskomatta väitteitä, että Vangelis veivaa vain yhtä ja samaa säveltä.

Näinhän se ei ollut jatkossakaan. Vuonna 1986 ilmestyisi jo aiemmin äänitetty Rapsodies, jatko-osa Irene Papasin kanssa tehdylle, kreikkalaista perinnemusiikkia remontoivalle levylle Odes (1986). Vuonna 1988 Direct toisi Soil Festivitiesin sample- ja rytmipohjaiset ideat etualalle aivan tuntemattomaksi kehitellyssä kyborgimuodossa. Vangeliksen musiikki saattoi 80-luvulla soida kyllästymiseen asti elokuvissa, mainoksissa, hittilistoilla tai epämääräisillä new age -kokoelmilla, mutta ainakaan se ei pysynyt muuttumattomana.

Eloy – Salta mortale

Planets (1981) ja Time to Turn (1982) Eloyn kuvittajaksi vakiintuneen Winfried Reinbacherin kansilla.

Konsepteja! Massiivisia apokalyptisiä albumikonsepteja, jossa filosofoidaan rappioituneen nykykulttuurin matkasta kohti itsetuhoa ja etsitään menneisyyden kulta-ajoista syviä viisauksia, joilla vapauttaa yksilön henkiset voimat ja muuttaa maailma! Tarinoita, joissa ihmiskunnalla on suuri Kohtalo ja sen suunnasta kamppailevat hyvät ja pahat voimat! Avaruudessa!

Tätä saksalaisen Eloy-yhtyeen johtaja Frank Bornemann uskoi yhtyeensä fanien edelleen janoavan 80-luvun alussa. Olivathan yhtyeen rakastetuimmat albumit 70-luvun lopulla rakennettu juuri tällaisten tarinoiden ympärille. Irtonaisista kappaleista koostuneen albumin Colours (1980) jälkeen oli aika kynäillä taas iso ja syvällinen kertomus.

Bornemannin tarina sijoittuu planeetalle nimeltä Salta kaukaisessa Hel-aurinkokunnassa. Todellisuudessa se on hädin tuskin naamioitu versio 1900-luvun lopun Maasta. Sotien, luonnontuhon, huumeiden ja todellisuuspaon lannistama ikareenien kansa käy kohti lopullista perikatoa, vaan yksipä ei alistu kohtalon vääjäämättömään marssijärjestykseen. Enkelimäinen Ion nappaa vihjeen Arthur C. Clarken nurkkaan unohtamasta monoliitista ja lähtee avaruuteen etsimään tietä takaisin kulta-aikaan. Eeppisen reissunsa varrella hän päätyy sellaisille tiepalvelun kartoista puuttuville taukopaikoille kuin Aamunhämärän Portti, Hiljaisuuden Planeetta ja Iankaikkisuuden Palatsi ja saa uusi mielenkiintoisia tuttavuuksia negatiivisten voimien kuningattaresta karismaattiseen sfinksiin. Matkan lopullinen määränpää on silti sisäinen valaistuminen, jonka Ion saavuttaa Taikapeilin kautta (ei sen Taikapeilin – Hanna-Riikka Siitonen ja Nina Tapio olivat vielä alakoulussa vuonna 1981).

Konseptia voi kutsua kunnianhimoiseksi tai pähkähulluksi. Avaruudellisista kulisseistaan huolimatta se on perinteinen fantasiasatu messiaanisen sankarin matkasta ajassa ja avaruudessa täynnä lainauksia mytologiasta ja nimistöstä. Tosin sellaisia monet tieteistarinatkin ovat. Bornemannin pääasiallinen innoittaja oli silti kuulemma tuolloin saksankielisten maiden bestsellerlistoilla kellivä sveitsiläinen yhteiskuntakriitikko Hans A. Pestalozzi. Pestalozzi saarnasi kirjoissaan kulutusyhteiskunnan haaksirikkoa, myönteistä kumouksellisuutta ja oman ajattelun tärkeyttä hyvin samalla tavoin kuin Bornemann. Synkät galaksit, taikapeilit ja auringonnousun keijut olivat sitten Bornemannin yksinomaista kontribuutiota.

Massiivinen kertomus ei tietenkään mahdu yksin sanoituksiin, vaan levykansiin päätyi paitsi tapahtumien synopsis myös lavea taustakertomus planeetta Saltan kehityksestä hyvän ja pahan ristivedossa vuosituhansien aikana. Kertomukseen on ahdettu kaikki ne teemat ja hahmot, joita Eloy musiikissa on vilissyt vuodesta 1973. Kaksikielinen yhdysvaltalainen Sigi Hausen pääsi/joutui tulkitsemaan Bornemannin profetiat englanniksi. Eloyn julistus on tällä kertaa ainakin kieliopillisesti korrektimpaa ja soljuvampaa, joskaan ei yhtään kevyempää tai vähemmän idiomaattista – siis Eloy-idiomin mukaista, ei englannin kielen.

Niin iso jööti oli tämä tarina, että yhtye tarvitsi tupla-albumin verran tilaa pungertaakseen sen maailmaan. Levy-yhtiö EMI suhtautui ajatukseen yhtä nihkeästi kuin se oli tehnyt Eloyn ensimmäisen konseptialbumin kohdalla. Se oli vaatinut, että Power and the Passion (1975) tiivistettiin yhden levyn mittaiseksi ja siten tehnyt suuren palveluksen ihmiskunnalle. Tällä kertaa yhtye ja yhtiö saavuttivat kompromissin, jossa Salta-tarina julkaistiin kahtena levynä. Eri aikoina äänitetyt Planets (1981) ja Time to Turn (1982) kuulostavatkin hieman erilaisilta. Ensimmäisen albumin äänitysten loppupuolella Eloyn neljä saksalaista jäsentä päättivät antaa kenkää skotlantilaiselle rumpalilleen Jim McGillivraylle. Albumi tehtiin loppuun studiorumpali Olaf Gustafsonin avustuksella, ja seuraavalle albumille rumpusetin taakse palasi Fritz Randow, joka oli soittanut Eloyn riveissä viimeksi juuri Power and the Passionilla (ja välissä Epitaph-yhtyeessä, jonka ensimmäinen rumpali oli ollut samainen McGillivray). Tosin hän halusi varmisti taloudellisesti taustansa ja liittyi yhtyeeseen palkollisena muusikkona pragmaattisella periaatteella ”kun kapula rumpukalvolla vilahtaa, D-markka lompakkoon kilahtaa”.

Planets palaa yksituumaisempaan spacerock-tyyliin Coloursin monisärmäisestä vaikutekirjosta. Keskitempon suoraviivainen rummutus, riffit ja ostinatot sekä pitkät syntetisaattorisoinnut ovat taas keskeisessä asemassa. Coloursin 80-lukulaiset värit loistavat kuitenkin läpi täälläkin. Alun kuumeinen rockpala ”On the Verge of Darkening Lights” edustaa tuon albumin iskevää ja tiukkaa tyyliä. Muuallakin pitkä jamitteleva junnaaminen leikataan ja tiivistetään enimmäkseen pois.

Tuotannon päivitys ei rajoitu siihen, että rummut ovat 80-lukulaisesti pinnassa. Surisevien jousikoneiden sijaan kappaleita hallitsevat polyfonisten syntetisaattorien järkälemäiset soinnut, riffit ja melodiat. Hannes Folberthin taidokkaan monisormiotyöskentelyn lisäksi myös toinen kitaristi Hannes Arkona viettää suuren osan albumista koskettimien parissa. Soundimaailma kaikuu resonoivista pyyhkäisyistä, paksuista saha-aalloista ja kimmeltävistä avaruussoundeista. Planets onkin syntetisaattorien käytössä yksi virtuoosimaisimmista rockalbumeista, joita julkaistiin polyfonisten syntetisaattorien saapumisen ja digitaalisen synteesin valtakauden välillä. Kun monilla yhtyeillä soundit tuolloin ohenivat, Eloyn äänimaailma suorastaan jytisee esimerkiksi Oberheim OB-X:n massiivisista soinneista.

Huippuesitys ”Mysterious Monolith” päivittää myös Eloyn pitkien kappaleiden rakenteet. Pitkä A-osio seuraa tuttua ensimmäisen ja viidennen asteen pitkien sointujen ja monofonisten melodioiden ympärille rakentuvaa hitaan kerronnan kaavaa. Niiden vastineeksi instrumentaaliset B-osat sen sijaan potkaisevat päälle energisesti kiihtyvän grooven, joka synnytetään genesismäisen sointuriffin, kitara- ja syntetisaattorimelodian sekä Klaus-Peter Matziolin huomaamattoman maukkaan bassokuvion monirytmisellä sykkeellä. Välillä hidastetaan C-osan yksinkertaistettuihin lauluosioihin, kunnes lyhyt D-osa nostaa (sävellajin vaihdoksella) kappaleen uudelle tasolle, kun Totuus paljastuu, ja sitten musiikki palaa lyhyesti A-osan ”kertosäkeeseen”. Tyylikkäästi rakennettu sävellys kuitenkin huipentuu vasta pitkässä B-osan muunnelmassa. Siinä bändin Hannekset pistävät pystyyn todella kosmisen kaksintaistelun purskahtelevilla ja eteerisillä syntetisaattorisoundeilla. He maalaavat galakseja ja tähtikaasun pyörteitä lyhyistä melodian paloista, ostinatoista ja pitkistä nuoteista. Muut kolme soittajaa jamittelevat maukkaasti bassokuvion ja kolmen soinnun kierron ympärillä hilaten samalla energiatasoja vähitellen ylös. Kappale käy avaruuteen 80-luvun alun ehdoilla ja on yksi parhaita lajityyppinsä edustajia.

Mielenkiintoinen väliosa kohottaa myös yksituumaisemmalla heviaskeleella tallustavan ”Sphinxin”. Pitkä, itsessään suunnilleen kolmeen erilliseen osioon jakautuva osa kasvaa taitavasti ja nousee kuin tekstin päähenkilö syntetisaattorisovituksen muuttuessa värikkäästi. Planets ei ole yhtä melodisesti iskevä kuin Colours, mutta silti Hanneksien sointu- ja sävelkulkuideat avaavat Bornemannin laululle monipuolisempia reittejä kuin 70-luvun albumeilla vakiintunut puoliresitatiivin ja huudahduksien yhdistelmä. Sointuvuuden asiaa auttaa myös se, ettei kappaleisiin tungeta liikaa epäluontevia fraaseja vaan musiikilla on tilaa hengittää instrumentaalisesti.

Berliinin-koulukunnan ja Kitaron mieleen tuovassa instrumentaalissa ”At the Gates of Dawn” monitasoisessa sovituksesta kuullaan helkkyvien syntetisaattori- ja kitarakerrosten joukossa myös vilahdus oikeista jousista, ensimmäistä kertaa Eloyn albumilla sitten Dawnin (1976). ”Queen of the Night” alkaa kokonaan pianolla ja jousilla, ennen kuin kitara, basso, rummut ja naiskuoro hyökkäävät korville. Tyylillisestikin kappale muistuttaa Dawnia. Mielenkiintoisinta on, että juuri tässä kappaleessa Ion kohtaa pimeyden voimien viettelyksen, joka tietenkin henkilöityy naiseen. Yleensä akustiset instrumentit ovat saaneet esittää luonnollista ja pehmeää roolia, kun taas synteettiset ovat vierasta, yliluonnollista ja pahaa. ”Queen of the Night” kääntää asetelman osittain ympäri, koska syntetisaattorit ilmestyvät vasta puolivälissä, kun Ion antaa rukkaset ”maallista todellisuutta” edustavalle vampille ja astuu tähtiin. Eli poika karkaa synan voimalla fantasiamaailmaan etsimään itselleen ”Valon Herraa” ja jättää yhteiskunnan pahoine naikkosineen vinguttamaan viulujaan. Hmm… Sovitus tuo vaihtelua albumille. ”At the Gates of Dawnissa” ja albumin lopetuksessa ”Carried by the Cosmic Winds” jousien käytetään lähinnä lisävärinä kuten Dawnissa, eikä niillä ole sen kummempaa funktiota.

Englantilainen levy-yhtiö Heavy Metal Worldwide julkaisi molemmista levyistä brittipainoksen pitkän linjan kuvittajan Rodney Matthewsin kuvioiduilla kansilla. Matthewsin värikylläisellä fantasiakuvastolla on entistä vähemmän tekemistä Eloyn musiikin kanssa, ja tarkoituksena on selvästi ollut markkinoida yhtyettä sille heviyleisölle, joka ostaa muitakin Matthewsin tyylillä kuvitettuja julkaisuja.

Planets kihisee niin syntetisaattoreista ja jousista, että Eloyn rocksoundille keskeinen sähkökitara jää varsinkin sooloinstrumenttina pahasti paitsioon. Kitarasoolot tekevät paluun heti Time to Turnin kolmella ensimmäisellä kappaleella. Arkona soittaa vaikuttavan säröisen slidesoolon avajaiskappaleella ”Through a Somber Galaxy”, eräänlaisen modernin hard rock -version David Gilmourin ”One of these Daysin” (1971) aikojen sooloista. Valitettavasti se esiintyy kovin tavanomaisessa jyskytyssävellyksessä. Samalla tavoin ”Behind the Walls of Imagination” on sitä innottomampaa, perinteistä Eloyta huolimatta funkista rytmityöskentelystä.

Tuntuukin, että yhtyeen yrittäessä täydentää tarinansa loppupään siltä loppuu ideat laulujaksoihin. Samalla soundi on ohuemman 80-lukulainen ja soitto innottomampaa. Pitkä ”End of an Odyssey” veltostuu juuri keskiosan lauluosuudessaan, vaikka ensimmäisen kolmanneksen toccatamainen syntetisaattorijakso ja lopun juhlava sointukulku hivelevät korvaa. Myös ”Magic Mirrorsissa” kiusaa kuilu keskinkertaisen laulusävellyksen ja virtuoosimaisten instrumentaalijaksojen välillä.

Nimikappaleella Eloy onnistui kuitenkin yllättämään. Bornemann kuulemma sävelsi tämän albumin lyhimmän numeron viidessä minuutissa päähänsä pälkähtäneestä ideasta. Se idea kuulostaa hard rock -versiolta Pink Floydin hitistä ”Another Brick in the Wall (Part 2)”. Molemmissa funkahtava ylärekisterin staccatokitara asettuu konemaista 4/4-rockrytmiä vastaan ja kuoro laulaa kertosäkeistöä vastaavan kailottavan koukun. Eloylla laulajina on naistrio lapsikuoron sijaan. ”Time to Turn” on lisäksi raskaampi, melodisesti vähemmän tarttuva, mutta myös monipuolisempi: laulukoukku tulee vasta kappaleen puolivälissä ensi kertaa kuultavassa C-osassa, eikä se juuri muistuta Floydin vastaavaa. Sitä toistetaan loppuun saakka, kun Arkona on ensin soittanut repivän soolon A- ja B-osien instrumentaalisen kertauksen päälle. Siirtymä kahden soinnun mutisevasta A-osasta iskevämpään B-osaan (Floydin tapaan yksinkertaisesti siirtymällä rinnakkaisduuriin) on myös hoideltu taidokkaan dramaattisesti lisäämällä paitsi kaavanmukaiset voimasoinnut myös uskomattoman paksun ja resonoivan syntetisaattorihuudatuksen.

”Time to Turn” on kuin Eloy pähkinänkuoressa: vähän kolhon raskaskulkuinen, hysteerisen julistava ja soinnillisesti vastustamattoman jyräävä sekä tarttuvakin. Siitä tuli yllättävä radiohitti, joka toi paljon huomiota yhtyeelle ja auttoi hieman valjua Time to Turnia pärjäämään Saksan listoilla paremmin kuin kokonaisuutena vahvempi edeltäjänsä. Se oli hyvä saavutus yli kymmenvuotiselta progebändiltä uuden aallon huippuvuosina.

Kaiken kaikkiaan Bornemann ja kumppanit menivät yllättävän rehvakkaasti vasten musiikillisia trendejä saamalla ulos kaksi fantasia-aiheista tarina-albumia 80-luvun alussa. Konseptialbumit alkoivat tuolloin tarkoittaa valtavirtarockissa kaupallista itsemurhaa. Fantasia sellaisena kuin se esiintyi marginaalisemmissa musiikinlajeissa kuten heavy metalissa tai skotlantilaisen Pallasin neoprogessa suosi enemmän dystopioita ja eskapistisia valtakuvitelmia kuin Eloyn henkisiä utopioita ja lopun aikojen filosofiaa. Ekologinen hätäkin teki vasta tuloaan populaarimusiikin asialistalle.

Ei ihme, että Bornemann koki tyhjentäneensä luovuutensa pajatson näiden albumien jälkeen. Ne vievät Eloyn 70-luvun tuotannon läpäisevät teemat ja kuvaston niin pitkälle kuin oikeastaan voi. Time to Turnin viimeisessä kappaleessa ”Say, Is It Really True” kysytäänkin suoraan, onko tämän kaiken jälkeen tapahtunut todellista muutosta parempaan. On hyvin todennäköistä, että kysymyksiä ei esitä Saltalle palaava Ion vaan Frank Bornemann yleisölleen. Konseptialbumeissa kun on usein tällainen jälkinäytös, jossa astutaan tarinamaailman ulkopuolella reflektoimaan tapahtunutta tai sitten vain toteamaan, että hei, sehän on vain musiikkia.

Tätä tulkintaa vahvistaa se, että kappaleen alussa joku huutelee ”hei, hei” aivan kuin herättelisi nukkujaa unestaan. Lisäksi ainoana kappaleena albumilla sävellys perustuu akustisen kitaroiden folkmaisille näppäilyille ja rämpytyksille kosmisen elektroniikan pysytellessä sovituksessa taustalla. Klassisessa progessa tämä akustisuus tarkoitti usein suoruutta, rehellisyyttä ja inhimillisyyttä: pieni ja puhdassydäminen ihminen siinä vaatii vastausta valtavalta ja mystiseltä maailmankaikkeudelta. Ajan hengen mukaan viimeinen säkeistö paljastaa pohjimmiltaan pessimistisen suhtautumisen pelastuksen mahdollisuuteen: ”Or am I deceived again, painfully abused?” Musiikki ei anna vastausta Ionille tai Bornemannille, sillä se häipyy pois toistaen samaa tummanpuhuvaa syntetisaattorimelodiaa ja kahta sointua, joista toinen on duuri ja toinen molli.

Epäselväksi jäi myös Eloyn tulevaisuus. Sillä mitä sitä oikein tekee, kun kaikki on annettu eikä tuomiopäivä tullut vieläkään? Ja edessä on progressiiviselle musiikille todella vihamielinen aika?

Jean-Michel Jarre: Equinoxe (1978)

Vuonna 1976 vähän tunnettu ranskalainen taide- ja popmusiikin säveltäjä Jean-Michel Jarre kohahdutti maailmaa kolmannella albumillaan Oxygène. Tästä kokeellisesta albumista tuli yksi elektronisen popmusiikin virstanpylväistä, ja se myös määräsi Jarren uran suunnan. Vasta sen seuraaja Equinoxe (1978) kuitenkin hioi tyylilajin huippuunsa ja vahvisti, ettei Jarrelle ollut vain sattunut tulemaan vastaan onnenkantamoinen.

Monien ajan kunnianhimoisten albumien tapaan Equinoxe [1] yhdistelee pieniä ja suuria rakenteita. Albumi koostuu kahdeksasta itsenäisestä sävellyksestä, jotka sidotaan toistuvien ääni- ja sävellysaiheiden sekä ristihäivytysten avulla kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi kokonaisuudeksi. Musiikissa ei ole sanoja eikä kansissa librettoa, mutta Jarren mukaan taustalla kummittelee ajalle tyypillinen kokoava konsepti. Albumi kuvaisi ihmisen päivää aamusta iltaan.

Näin voisi kuvitella, että hitaasti syttyvä ensimmäinen osa kuvaa heräämistä. Kirkas ja korkea syntetisaattorisyke saa nopeasti seurakseen pieniä fanfaarimaisia melodioita ja vastamelodioita, jotka sekoittuvat kuultavaksi äänimatoksi. Kaiken aikaa pohjalla jyrisee c-urkupiste, joka synnyttää kovasti keskihakuvoimaa. Melodian kehittyessä käy kuitenkin selväksi, että sävellajina onkin F-duuri ja c siten dominantti. Lyhyen sävellyksen läpi säilyy siis jännite, eikä se purkaudu edes lopussa, kun musiikki päättyy C-duuriin ja melodianuotin kolmen oktaavin syöksyyn. Samantyyppistä tunnelman häilyvyyttä, värikkyyttä ja rytmikkyyttä on odotettavissa jatkossakin.

Jarren esikuvia kartoitettaessa sylttytehdas jälkien päässä sijaitsee Berliinissä. Niin sanotun Berliinin-koulukunnan tapaan Jarre vuorottelee ja paikoin sekoittaa sekvensserivetoisia rytmisiä jaksoja ja avaruudellisempaa ambientia. Varsinkin levyn toinen osa on puhtaasti mietteliästä aaltoilua ja aavemaisesti väriseviä melodianpätkiä. Albumin äänimaailma on täynnä tuttuja syntetisaattoritemppuja kuten valkoisesta kohinasta moduloitua tuulen ääntä sekä helkkyviä sekvenssejä, jotka on vedetty flangerin ja viiveen läpi vetisen liplattavaksi soinniksi.

Jarren äänimaailma on silti erilainen kuin Berliinin syntikkamunkeilla. Hänen soinnistaan puuttuvat säröisimmät ja paksuimmat Moog-ulvotukset, kirskuvimmat äänikokeilut ja rockbändin soittokäytänteiden jäänteet, jollaisia esimerkiksi Tangerine Dreamin musiikki on täynnä. Hän suosii kirkkaita, ohuempia ja pehmeämpiä soundeja, joista puuttuvat kirkuvimmat ylätaajuudet. Ero on selvä jopa sittemmin sokerisen syntetisaattorimusiikin ykkösmieheksi leimatun Kitaron samaan aikaan julkaisemiin varhaisiin albumeihin. Ne kaikuvat vielä akustisista instrumenteista, rockrummutuksesta ja spacerockin muhevista Moog-soundeista.

Oxygènen tunnistettavin soundi syntyi alankomaalaisella Eminent 310 -jousisyntetisaattorilla. 70-luvun ”viulukoneiden” tapaan laite on oikeastaan vain sähköurku, mutta sisäisen tehostepiirin kolmivaiheinen modulaatio panee soundin aaltoilemaan hitaasti tavalla, joka saa sen kuulostamaan eäisesti jousisektiolta. Monien 70-luvun artistien käytössä se saattoi kuulostaa lämpimän avaruudelliselta tai kylmän metalliselta. Jarren salaisuus oli kääntää sisäinen modulaatio ja nuottien pito täysille ja lisäksi ajaa signaali läpi kitaran phaserpedaalin, jonka patteri veteli viimeisiään. Lyhyellä nauhaviiveellä viimeistelty soundi tuikahteli lämpimästi tai kiersi pehmeästi soittotyylistä riippuen.

Tämä soundi täyttää myös Equinoxen ensimmäiset osat. Jarrella vain on käytössään laajempi soitinvalikoima kuin kotistudiossa nauhoitetulla ensilevyllään, joten täälläkin Eminentin seurassa kuullaan muun muassa aitoja polyfonisia syntetisaattoreita. Equinoxe onkin soinniltaan edeltäjäänsä ”sinfonisempi” levy. Jarre luo rikkaita soundeja kerrostamalla eri soittimia mielenkiintoisina yhdistelminä. Melodisissa johtosoundeissa esimerkiksi yhdistetään usein ihmisäänimäistä sointia ja kovaa jousisoundia. Hänen soundimaailmansa oli 70-luvun lopulla aivan yhtä omintakeinen ja tunnistettava kuin huippukitaristeilla ja aivan yhtä vaikeasti kopioitava.

Eminent 310, laite Jarren soundin ytimessä. Samaa teknologiaa käytettiin myös saman yhtiön Solina-viulukoneessa ja yhdysvaltalaisen ARP-yhtiön jousisyntetisaattoreissa. Modulaatiopiirien erilaisuuksien takia soundi ei kuulemma ole aivan samanlainen.

Äänenvärin rikas ja hienovarainen käyttö kytkee Jarren ranskalaiseen impressionistiseen perinteeseen. Monissa kappaleissa sointukulut ovat yksinkertaisia ja kaikkea muuta funktionaalisia: ne ovat vain popille tyypillisiä hyppäyksiä tasolta toiselle tai, kuten neljännen osan yllättävässä väliosassa, mahdollisimman vähäisillä muutoksilla tapahtuvia siirtoja. Tärkeämpää on äänenvärien ja erilaisten kuvioiden sekoittumisesta syntyvät tekstuurit ja sointuvärit. Kolmas osa tarjoaa vahvimman esimerkin. Siinä korkean rekisterin kihisevä sekvenssi, kvinttimurtosointuja jauhava pohjabasso, sellomainen pitkien nuottien melodialinja ja pariäänillä pelaava jousimatto on sovitettu melkein klassisen kamarimusiikin tapaan. Niiden vastakkaiset, rinnakkaiset ja kontrapunktiset kulut maalaavat kaleidoskooppimaisesti sykkivän äänimaiseman vain kahden perussoinnun ympärille. Lisävaihtelua tuovat itsenäisempi korkean rekisterin melodia tai bassolinjan muutos.

Varsinkin alkuperäisen vinyylin A-puolisko sisältää paljon tällaista hyvin impressionistista materiaalia. Esimerkkinä on kolmannen osan pitkä kooda, jossa teräksenkalseat kellosoinnut laskeutuvat asteittain samalla kun synteettinen basso liukuu oktaavin ylös alas ja sekvenssit kaikuineen kietovat kaiken harmoniseen usvaan. Juuri kappaleiden loppuosuuksissa toistuvat samat säämäiset tehosteäänet ja ujeltavat syntikkaäänet, ja ne liimaavat lyhyet melodiset sävellykset yhtenäisemmäksi äänitapetiksi. Näissä Jarre uskaltautuu lähimmäs Tangerine Dreamin tai Klaus Schulzen pitkiä kosmisia improvisaatioita. Hänen avaruutensa vain ei ole Schulzen wagneriaanisen pitkiä äänimonoliitteja vaan se mahtuisi pariisilaiseen planetaarioon. Jonka naapurissa on disko.

Rytmisesti albumia hallitsevat sekvensserien basso- ja säestyskuviot. Ne liikkuvat enimmäkseen yksinkertaisissa 4/4- tai 6/8-tahtilajeissa. Täytyy muistaa, että 70-luvun loppupuolella keskivertomusiikkikuluttajan korvaa ei ollut kyllästetty metronomintarkalla rytmisellä tykytyksellä. Varsinkin popradiokontekstissa syntikkasekvenssi kuulosti vielä erikoiselta, vieraalta ja ennen kaikkea konemaiselta. Tämä lisäsi osaltaan Oxygènen yllätysvaikutusta. Jarren kahden levyn välissä esimerkiksi Alan Parsons Project käytti vastaavaa sekvensseribassoa antaakseen toisen levynsä I, Robot (1977) taiderockille nimenmukaisen vaikutelman. Kraftwerk nimenomaan juhli musiikin robottimaisuutta ja rytmin koneellisuutta.

Jarre sen sijaan näki suuren vaivan, etteivät hänen rytminsä toistuisi samanlaisina. Valtaosa Equinoxen toistuvista kuvioista on soitettu käsin tai niitä on varioitu työläästi sekvensserissä. Neljännen osan rumpu- ja bassokuviot varsinkin erottuvat käsityönä, samoin kuudennen osan mutatoituvat rytmit. Aikana, jolloin kaikki musiikin osaset voidaan kvantisoida kuoliaaksi digitaalisissa työasemissa, Jarren pyrkimys tuntuu sankarilliselta. Pienten variaatioiden ja yksityiskohtien ansiosta Equinoxe hengittää luontevammin kuin monet muut syntetisaattorialbumit.

Kansansuosion Jarrelle varmistivat hänen yksinkertaisen tarttuvat melodiansa. Melodisen kynänsä hän oli teroittanut vuosien varrella rustaamalla sävellyksiä iskelmätähdille. Equinoxen popmaisimmat melodiahetket löytyvät osista neljä ja viisi. Varsinkin viidennen kaksi helkkyvää pentatonista melodiaa ovat tarttuvia, toistuvia ja korvaa miellyttäviä. Silti niiden synkoopit venyvät ovelasti yli tahtirajojen ja vastoin basson pulssia. Neljännen melodia soi trioleina, samalla kun säestyksen kaksi bassosekvenssiä ovat neljällä jaollisia ja toistavat samaa kuviota, toinen vain kaksinkertaisella nopeudella toiseen nähden. Melodia hankaa näin kutkuttavasti vasten monirytmistä pulssia.

Kuudes osa koostuukin lähes kokonaan hakkaavista rytmeistä, mutta nekin muuttuvat hienovaraisesti. Koko osa toimii siistinä siltana viidennestä seitsemänteen osaan. Jälkimmäinen sitten huipentaa musiikin yhdistämällä variaation neljännessä osassa kuullusta sointuaiheesta muunnelmaan B-puoliskon sekvensseistä ja lisäämällä uuden nousevan sointukulun, johon liittyy samanlainen nousu asteikkoa pitkin kuin kolmannessa osassa, nyt vain kahteen oktaaviin venytettynä. Jarre sanoi, ettei klassinen koulutus vaikuttanut ”paskan vertaa” hänen musiikkiinsa, mutta Èquinoxen rakenteessa ainakin kuuluu pitkän linjan ajattelu, jollaista taotaan musiikkiopiskelijoiden päähän.

Helpot melodiat ja voimakas rytmisyys synteettisillä äänillä toteutettuna toivat Jarren musiikille luokituksen ”syntikkaboogie”. Näin puhuivat varsinkin ne, joiden mielestä yhdistelmä oli mekaaninen ja pelkkää pintaa vailla syvempää sisältöä. Ehkäpä tämän vaikutelmaan luo ei niinkään melodioiden yksinkertaisuus tai naiivius vaan juuri tietty melankolinen etäisyys, joka ei antaudu riehakkuuteen vaan verhoutuu impressionismin murrettuihin väreihin ja viileään usvaan. Ainakin seitsemännen osassa voitonriemua kohti kohoavaa Es-duurinousu jotenkin aina jää satunnaisesti pomppivien kaikujen jalkoihin ja palautuu G-duurin kautta c-molliin. Riemu ja alakulo ovat ikään kuin aina läsnä yhtä painokkaina, kuin kaksi erottamatonta, toisiaan ruokkivaa vastavoimaa.

Silti Jarren silmäkulmasta löytyy pilkettäkin. Viides osa vetäisee väliosassa hihastaan vielä kolmannenkin synkopoidun ja terssiharmonisoidun melodian. Tämä vain soitetaan camembertisellä jazzurkusoundilla. Viidennen osan kahteen melodiaan palataan albumin lopussa, kun kahdeksas osa soittaa ne hitaampina ja suurellisempina versioina useiden levyllä kuultujen soundien voimin ja vasten syntikkabordunaa, joka viittaa ensimmäiseen osaan. Nyt vain urkupiste on toonikassa, eli päivä on päättynyt, matka kuljettu, on levon aika. Näin albumi kierretään yhdeksi kokonaisuudeksi. Ja kuitenkin juuri ennen tätä arvokasta lopetusta kuullaan sadenauhoitusten keskellä periranskalainen katuposetiivarin melodia, eikä säveltäjän kieli ole taatusti keskellä suuta (tämä osuus tunnetaan erillisenä nimellä ”L’Orchestre sous la pluie” tai ”Band in the Rain”). Temppu tuo mieleen Mike Oldfieldin tavan päättää monipolviset teoksensa huumoripläjäyksiin kuten ”Sailor’s Hornpipe” tai ”On Horseback”.

Jarre ei ehkä keksinyt itse suurinta osaa ideoistaan, mutta hän teki niillä jotain omaperäistä. Hänen suurin saavutuksensa oli tehdä puhtaasti elektronisesta instrumentaalimusiikista hauskaa ja inhimillistä, jopa tanssittavaa. Ei niin kuin se arvostetumpi popularisoija Kraftwerk, joka pelasi itseironisella koneromantiikalla ja ajoi yksituumaisemmalla mekaanisuudella pitkin autobaanaa maailmansuosioon. Hänen musiikissaan oli enemmän inhimillisyyttä mutta myös viileää etäisyyttä, joka erotti hänet myös Vangeliksen suurellisen tunteellisista syntikkasinfonioista. Taustamusiikkinakin hänen äänimaailmansa erottuivat Brian Enon seuraajien ambientista tai maanmies Richard Pinhasin rockpohjaisemmasta elektroniikasta. Hauskuudella, keveydellä ja tanssittavuudella on paikkansa, mutisivat avantgardistit ja rocksynkistelijät kuinka kovaa vain.

Eikä se ole edes Jarren koko kuva. Equinoxe sisältää popmaisen kevyttä melodisuutta, ja monet sen jaksot voivat laiskemmalla kuuntelulla toimia hienojakoisena taustatapettina. Ja silti kokonaisuuden pohjalla on rakenteellista syvyyttä ja omana aikanaan uraakin uurtavaa kokeilua äänillä. Tuo tuttu melodisuus ja rytmiikka yhdistettynä poikkeuksellisiin soundeihin ja rakenteisiin, siinä oli kaupallisestikin järkyttävän hyvin menestyneen tyylin ydin. Jarren varhaisesta albumitrilogiasta se on ehjin teos. Osaltaan se avasi tien syntetisaattorien voittokululle kautta populaarimusiikin kentän. Ei kaikkea keksitty Saksanmaalla tai Detroitissa.

Vanhat syntikat eivät kuole, ajan myötä niiden piirit vain hapettuvat ja oskillaattorit menevät epävireeseen. Vuonna 2018 Jarre viritti vanhat ARP:t ja Eminentit uudelleen ja julkaisi jatko-osan Equinoxe Infinity alkuperäisen Equinoxen kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi. Monien pitkän linjan artistien tapaan hän oli jo hyvän aikaa elänyt uudelleen uransa sankariaikoja Oxygènen jatko-osilla ja uusioversioilla. Nostalgia oli 2000-luvulla popmusiikin keskeinen käyttövoima.

Tähän nähden uusi Equinoxe toimii yllättävän hyvin. Musiikki toistaa tuttuja kaavoja (samoin tekee artistin kasvokuva albumin takakannessa): alun urkupisteintro, tutut bassosekvenssit, samantyyppinen rytmillinen siirtymä seitsemänteen osaan. Toisaalta mukana on myös jylhemmän päämäärätietoisia sointukulkuja, jotka tulivat Jarren ohjelmistoon vasta 80-luvulla, sekä moderneja mallintavia syntetisaattoreita ja softasamplereita. Sekä myös vanha kunnon mellotroni, jonka änkyttävät soundit saavat kolmannessa osassa suuremman roolin kuin ne saivat alkuperäisellä Equinoxella. Myös miksaus ja tehosteiden käyttö nyökkäävät uudemman elektronisen popmusiikin suuntaan. Sellaisen musiikin, jonka perimässä jylläävät osin myös Equinoxen geenit. Kolmenkymmenen vuoden takainen uutuusarvo tältä musiikilta puuttuu, mutta aivan mukavasti Jarre näyttää, että elektronisen popin kummisetäkin jaksaa vielä heilua nuorempiensa tahdissa.

[1] Albumin nimi kirjoitetaan tässä tekstissä siinä muodossa, jossa se esiintyy levyjen kansissa (lukuun ottamatta argentiinalaista painosta Equinoccio), virallisissa nuottijulkaisuissa sekä artistin kotisivulla. Nykyranskan mukainen kirjoitusasu olisi Équinoxe, ja tätä käytetään laajasti varsinkin ranskankielisissä artikkeleissa. Aksentiton muoto on ikään kuin kompromissi ranskan ja englannin (equinox) kielten päiväntasausta tarkoittavasta sanasta.

Renaissance: Turn of the Cards (1974)

Englantilainen Renaissance on yksi progressiivisen rockin tunnistettavimmista ja arkkityyppisimmistä yhtyeistä. Asemansa se saavutti pitkää ja mutkittelevaa polkua pitkin. Yhtyeen kolmannella levyllä Prologue (1972) ei levyttävässä ja kiertävässä kokoonpanossa ollut jäljellä enää ketään niistä muusikoista, jotka olivat luoneet yhtyeen ansiokkaan ensilevyn alle kolme vuotta aiemmin. Silti vasta tällä viidennellä levyllä Turn of the Cards (1974) yhtye saavutti klassisen muotonsa, kun valtaosan kahden edellisen levyn musiikista säveltänyt kitaristi Michael Dunford suostui vihdoin liittymään Renaissancen täysivaltaiseksi jäseneksi studiossa ja kiertueilla. Samalla levyllä kulisseissa häärinyt entinen jäsen Jim McCarty antoi viimeisen antinsa Renaissancen studioalbumeilla kirjoittamalla sanat kappaleeseen ”Things I Don’t Understand” ja jätti tästä eteenpäin sanoitusvastuun Cornwallissa asuvalle runoilijalle Betty Thatcherille, joka oli jo lähettänyt yhtyeelle postitse sanoitukset valtaosaan edellisten albumien kappaleista.

Turn of the Cardsilla myös kokoonpanon musiikillinen ilmaisu oli hioutunut terävimmilleen. Albumi koostuu kolmesta yhdeksänminuuttisesta, moniosaisesta teoksesta (”Running Hard”, ”Things I Don’t Understand” ja ”Mother Russia”), yhdestä lyhyemmästä progelaulusta (”Black Flame”) ja kahdesta yksinkertaisemmasta laulusta (”I Think of You” ja ”Cold Is Being”). ”Running Hard” aloittaa albumin ja oikeastaan esittelee läpileikkauksen Renaissancen musiikista.

Yhtye poikkesi ”sinfonisista” aikalaisistaan siinä, että lukuun ottamatta Jon Campin aktiivista bassoa sen sointi oli lähes täysin akustinen. Dunford soittaa akustista kitaraa, eikä edellisten levyjen tapaan mukana ole enää sessiokitaristien sähkökitaraosuuksia. ”Running Hardia” ajaakin ensisijaisesti John Toutin klassistyylinen piano yhdessä Campin propulsiivisen basson kanssa. Terence Sullivanin tasaisen mahtailemattoman rummutuksen kanssa kappaleen kautta kulkee jatkuva svengi, jonka rytminen erikoisuus kumpuaa lähinnä painotuksien vaihtelemisesta 4/4-tahtien sisällä (3 + 2 + 3 on varsinkin suosittu variaatio). Keskiosan instrumentaalisessa kehittelyjaksossa siirrytään entistä pumppaavampaan 2/4-tahtilajiin ja kooda etenee hitaampana marssina.

>Itse laulu koostuu kolmesta helposti sulavasta laulusäkeistöstä, joista jokainen kulkee kuitenkin eri sävellajissa. Pelkkä kahden vierekkäisen duurisoinnun vuorottelu levottoman rytmin säestyksellä saattelee sanojen mukaisesti juoksemista kohti menneiden aikojen huomaa. Siinäkään ei oikeastaan päästä mihinkään, ainoastaan menetetään jalansijaa muuttuvassa maailmassa. Ei ole sattumaa, että vain kerran kuultavassa B-osassa taivastelu ”Sound’s so bad, the music’s flat” osuu juuri siihen, kun D-duurista siirrytään sävellajille vieraaseen F-duuriin ja melodian odotettu cis-nuotti onkin c. Hankausta lisätään vielä siirtymällä hetkeksi 7/4-tahtilajiin.

Lauluosuuksien ympärillä on kolme instrumentaalijaksoa: flyygelin hallitsema toccatamainen alkusoitto, kiihkeä kehittelyjakso ja raskas kooda viimeisen laulusäkeistön sointukulun ympärillä, jossa aikaisempien säkeistöjen duurivuorottelu yhdistyy B-osan epäselvempään, D-pohjaiseen sointukulkuun. Näissä Renaissance kasvattaa sointia pienen klassisen orkesterin sovituksilla, eikä syntetisaattoreilla tai mellotronilla kuten muut aikalaisensa. Sointi on aidommin ”sinfoninen” – ja samalla myös siloisempi ja sovinnaisempi – kuin niillä yhtyeillä, jotka kasvattivat nimenomaan rockbändin sointia kohti orkesterimaista laajuutta. Muista kappaleista ainoastaan ”Mother Russia” käyttää orkestrointia, mutta tämän levyn myötä siitä tuli keskeinen osa Renaissancen soundia.

”Running Hard” sulauttaa orkesterin mukavasti osaksi soundia, ja sävellys yhdistää osat kiitettävän dynaamiseksi kokonaisuudeksi. Muut pidemmät kappaleet varioivat samoja periaatteita. ”Things I Don’t Understand” svengaa kevyen jazzmaisesti vieläkin yksioikoisemmilla kahden soinnun grooveilla ja korvaa orkesterikehittelyn vuoroin kuoromaisilla ja solistisilla laulujaksoilla eri sävellajeissa. Taidokkaasta soitosta ja laulusta huolimatta tämä kuulostaa ”Running Hardia” rennommalta, improvisaatiomaisemmalta ja huonolla tavalla staattiselta. Hitaammassa ja lyyrisemmässä huipennuksessa sointukulku voidaan nähdä vapaana duurimuunnelmana alkuosan mollivoittoisista kuvioista, joskin sauma on tässä kovin heppoinen. Vain lopetuksen kauneus kantaa kokonaisuutta.

”Mother Russiassa” on jälleen melko irrallinen orkesteri-intro ja sinfoninen kahden soinnun marssicrescendo nyt keskellä sävellystä. Muuten kappale on rakennettu komeista ABC-osista, joista jokaiseen sisältyy sama neljän tahdin melodramaattinen instrumentaalikertosäe. Voimakas orkestrointi pitää eripuiset laulu- ja instrumentaalijaksot yhdessä. Keskiosan crescendo ei ole samalla tavoin kehittelyjakso kuin ”Running Hardissa”, koska hieman väkinäinen paluu B-lauluosan kertaukseen ei muodosta sellaista pakahduttavaa huipennusta kuin mihin jakso tuntuu rakentuvan. Se on selvemmin progetyylisesti irtoaineksilla laajennettu, erittäin vahva laulu.

”Black Flame” on rakenteeltaan vielä perinteisempi. Akustinen kitara, piano ja cembalo luovat melkeinpä goottilaisen jännitteistä tunnelmaa kahden vastakkaisen soinnun, d-mollin ja G-duurin, jatkuvalle ratkaisemattomalle köydenvedolle. Ratkaisemattomuus (” […] I am speaking / I never heard my conclusion”) ja sekavuus (”Lost the way in my confusion, an illusion”) ovat nyt sen sokkelon keskustassa, jonka musiikki rakentaa, kun se näyttää aina liukuvan a-mollin kautta kohti toivotonta d-aiolista sävellajia. Voimakkaan kertosäkeistön jyrähtäessä päälle 7/4-tahtilaji luikertelee esiin jälleen korostamaan moraalisen kompassin sekavaa heiluntaa. Sointukuntaan purjehtii myös uusi C-duurisointu sekoittamaan kulkua vetovoimallaan, ja väliosa kohottaa hetkeksi mielialaa ja toiveita jälleen siirtymällä vuorottelemaan G- ja A-duureja nousevan melodiakulun alla. Turha toivo, sillä kertosäkeistöjen lopulla aiolinen lopuke voittaa aina ja aiemmat B- ja C-duuri muuttuvat askelmiksi, jotka marssittavat melodian d-mollin synkälle valtaistuimelle. Yksinkertaista mutta dramaattisen tehokasta ja pitkän intron sekä koskettimien koristeellisen työskentelyn ansiosta hyvin vivahteikasta.

Renaissancen täyskäsi. Vasemmalta: Michael Dunford, John Tout, Terry Sullivan, Jon Camp ja Annie Haslam.

Klassisen musiikin rakenteiden lisäksi Renaissance lainaili poikkeuksellisen avokätisesti suoraan osuuksia tunnetuista teoksista. Tout aloittaa “Running Hardin” mukailemalla flyygelillään ranskalaisen Jehan Alainin (1911 – 1940) tunnetuinta urkuteosta Litanies (1937). Tämän tunnusmerkillisen tavan sijoittaa sävellykseen näennäisen irtonainen klassinen pianolaina loi jo yhtyeen alkuaikoina se toinen John, alkuperäinen kosketinsoittaja John Hawken. Hawkenin tapaan Tout kehittelee Alainin aihetta vapaasti ja samalla hahmottelee siitä vähitellen pohjan muussa sävellyksessä kuultaville säestysriffeille. Alkusoiton tapaan se ikään kuin muotoilee rytmisen ja harmonisen maaperän koko sävellykselle, minkä jälkeen bändin ja orkesterin mukaantulo esittelee sen täyttävät instrumentaaliset varannot.

“Cold Is Being” on paljon suorempi laina. Vaikka Michael Dunford on merkitty kappaleen säveltäjäksi, todellisuudessa kyseessä on kirkkouruille ja lauluäänelle sovitettu versio barokkisäveltäjä Tomaso Albinonin nimiin pannusta Remo Giazotton sävellyksestä Adagio g-mollissa, hautajaismusiikin ja elokuvien traagisen kauniiden kohtausten kestosuosikista. Siitä on siistitty pois kaikki koristeelliset vastamelodiat, ja Thatcher on kirjoittanut siihen surua tihkuvat sanat. Riisuttu sovitus on outo valinta bändille ja monen taidemusiikkilainan tapaan tätäkin voi arvostella köyhdytetyksi versioksi alkuperäisestä. Silti melodian kauneus loistaa tässä yksituumaisen surumielisessä asussakin. Siitä kuuluu pitkälti kiitos laulutulkinnalle.

Tunnistettavinta Renaissancessa olikin laulaja Annie Haslamin klassisesti koulittu koloratuurasopraanoääni. Haslam pystyy laulamaan erittäin tarkasti, puhtaasti ja näennäisen ponnistelematta yli neljän oktaavin alalla liikkuvia melodioita. Kaikissa kolmessa pitkässä sävellyksessä on Haslamin tavaramerkiksi muodostuneita jaksoja, joissa hän laulaa sanattomia ”la la” -melodioita yleensä korkeassa rekisterissä. Kyse ei ole improvisoidusta scat-laulusta, vaan Haslam toistaa ja kehittelee selkeitä melodioita kuin hänen äänensä olisi yksi orkesterisoitin. ”Things I Don’t Understandissa” yhtyeen miehet liittyvät välillä mukaan, mistä seuraava ylipitkä kehittelyjakso hieman syö kappaleen liikevoimaa.

Haslamin laulussa ei ole oikeastaan lainkaan rockin tai soulin rikkinäistä sointia vaan se on nimenomaan erittäin puhdas ja kirkas. Ei puhdas klassisella tai oopperamaisen dramaattisella tavalla, vaan se on enkelimäisen avoin ja tarkasti tavut erotteleva lausunta korostaa englantilaisuutta. Tällaisessa ”luonnollisen kauniissa” äänenmuodostuksessa on akustisen kitaran käytön ohella oikeastaan Renaissancen ainoa jäljellä oleva yhteys folkrockiin. Aidosti kansanomaista se ei ole, varsinkaan kun laulu tekee huikeita noonin loikkia tai liitelee stratosfäärissä, mutta ei myöskään korostetun rockmaista, teatraalista tai oopperamaista. Haslam käyttää tehokeinojaan säästeliäästi ja tyylikkäästi. Ilman suuria eleitä hänen tulkintansa lämpö ja kauneus kannattelevat albumin yksinkertaisinta rakkauslaulua ”I Think of You”. Sitä voisi kuvitella Sandy Dennyn kaltaisten aikalaisten laulavan.

Brittiläisessä progessa 70-luvulla nainen enimmäkseen vaikeni. Haslamin lisäksi merkittäviä naissolisteja olivat vain Curved Airin rehvakas Sonja Kristina ja Slapp Happyn kautta Henry Cow’hun ja Art Bearsiin päätynyt Saksan ihme Dagmar Krause. Kaupallisesti näitä yhtyeitä menestyneemmän Renaissancen keulakuvana Haslamista tuli progen naissolistin metrimitta. Häneen muita sukupuolensa edustajia verrattiin ja yleensä nämä todettiin riittämättömiksi. Vuosituhannen vaihteessa yleinen vitsi oli, että progebändiä verrattiin faniarvosteluissa automaattisesti Renaissanceen, jos sillä oli naissolisti. Ei sillä väliä, vaikka yhtyeen inspiraatio tulisi enemmän death metallista kuin klassisesta musiikista ja se solisti kuulostaisi Bonnie Tylerin ja Tom Waitsin tyttäreltä. Tämä kertoo toki eniten musiikkilajin tuolloisesta rajoittuneisuudesta, mutta se ei tarkoita, etteikö Haslam olisi voimakas ja myönteinen esikuva.

Renaissancen musiikin kauneus ja eleganssi vetivät kuulijoita puoleensa, mutta myös tykistötulta avantgardistisimmin tai rockmaisimmin suuntautuneilta kriitikoilta. Turn of the Cardsilla yhtye oli lopullisesti puhdistanut musiikistaan alkuaikojen blues- ja psykedeliaräimeet sekä lähes kaikki modernin taidemusiikin haasteellisemmat vaikutteet. Brittiprogeyhtyeistä se otti taidemusiikin vaikutteensa yksituumaisimmin romantiikan tai impressionismin aikakauden säveltäjiltä, varsinkin venäläisiltä. Sen melodiat olivat usein viihteellisen sulavia, sen septimisoinnut paikoin ylitsevuotavan hunajaisia. Riitasävelet ja kulmikkuus olivat harvinaisia vieraita sen sävelkuluissa. Sen kevyt akustinen sointi yhdistettynä raskaaseen orkesteriin ja sanojen menneisyyteen katsoviin aihevalintoihin herätti edistyksellisten kriitikoiden mielissä ajatuksia anakronistisista pastoraalihaikailuista ja suoranaisesta taantumuksellisesta maailmankuvasta.

Levyn päättävä ”Mother Russia” keräsi kaikki nämä synnit syytelistalleen. Hitaan komea ja tummanpuhuva sävellys on hyvin vahvasti velkaa Dunfordin ja Campin (joka väitti säveltäneensä valtaosan kappaleen instrumentaalijaksoista) ihailemille venäläissäveltäjille. Sergei Prokfjevin Pekka ja susi (1936) varsinkin tuntuu olleen mallina monille puhaltimien polveileville ja marssimaisille melodioille. Asianmukaista, kun Thatcherin teksti kuvaa erästä venäläistä nationalistia, juuri tuolloin Neuvostoliitosta maanpakoon ajettua kirjailijaa Aleksandr Solženitsynia (1918 – 2008). Thatcherin teksti pohjautuu pitkälti kirjailijan omaelämäkerralliseen pienoisromaaniin Odin den Ivana Denisovitša (Ivan Denisovitšin päivä, 1962), joka kuvaa poliittisen vangin kohtaloa Stalinin aikaisessa vankileirijärjestelmässä. Solženitsyn tuomitsi kuitenkin myöhemmin myös neuvostososialismin perustan sekä läntisen demokratian. Kun Renaissance huudahtaa, että kuule häntä, Äiti Venäjä, myöhempien arvostelijoiden mielestä yhtye tukee miehen uskonnollista nationalismia ja sysivanhoillista maailmankuvaa. Äiti Venäjä kun on 2000-luvulla kuullut häntä ja pitkälti samanlaisten ajatusten varjolla se käy omia valloitussotiaan neuvostoimperiumin raunioissa. Thatcherin tekstin asenne ei ole edistyksellinen, mutta kertoessaan yhden ihmisen kamppailusta sortokoneiston kidassa ei se tue esimerkiksi marxilaisittain suuntautuneen professori Bill Martinin progehistoriikissaan Listening to the Future (Open Court, 1998) esittämää näkemystä, että Renaissance kannattaisi ”feodaalista absolutismia” ja ylistäisi venäläistä nationalismia.

Renaissancen lyriikkaan kohdistuva kritiikki tuntuukin ainakin Turn of the Cardsilla liian pinnalliselta. Tarkemmin luettuna ”Running Hard”, toinen Martinin maalittamista lauluista, ei toivo paluuta johonkin feodaaliseen fantasiamaailmaan vaan osoittaa, että menneisyyden tavoittelu on toivotonta ja johtaa vain pimeyden kasvuun. ”Running” ja ”losing” toistuvat jokaisessa säkeistössä ja muut sanat muuttuvat hyvin vähän.

”Black Flame” taas esittää runollisen vertauskuvan kautta, kuinka tuhoisasti ihmisen psyyke saattaa altistua syövyttävälle vihalle ja kuinka se pyrkii kieltämään oman syyllisyytensä. Ideologia viettelee ja huumaa moraalisesti epävarman ihmisen ja käyttää tätä polttoaineenaan tuhon kylvämisessä. Lopulta psyykkiset defenssit murtuvat ja loppuun käytetty yksilö tajuaa olleensa vain pelinappula, mutta vastuuta on myöhäistä väistää. Goottilaisen kuvaston alla teksti etenee kuin vihansyömän mielen tarkkanäköinen ruumiinavaus. Vain McCartyn teksti ”Things I Don’t Understandissa” vastaa eskapistista stereotyyppiä toitottamalla astrologiaa, ennustamista, kohtalouskoa ja yleistä helppoa mystiikkaa, jonka mukaan asiat nyt vaan järjestyvät.

Turn of the Cards ei kärsikään liiasta vaan liian vähästä utopistisuudesta. Laulujen kertojia piinaa vaino, moraalinen hämmennys ja ”Cold Is Beingissä” suru ja eksistentiaalinen elämänväsymys. Viimeksi mainitussa voimaton rukous jää ainoaksi oljenkorreksi sisäisen valon hiipuessa ja vieraaksi käyneen maailman kylmetessä. Martinin kritiikki osuu lähemmäs totuutta, kun hän sanoo, että tällainen musiikki ei tarjoa myönteisiä visioita paremmasta tulevaisuudesta ja edustaa lähinnä porvarillista vieraantuneisuutta. Suo siellä, vetelä täällä.

Hänkään ei kiistä, etteikö Renaissance musiikki olisi vaikuttavaa. ”Mother Russia” kaikessa mahtipontisuudessaan, melodraamallisuudessaan ja leikkaa ja liimaa -rakenteessaan on komeaa kuultavaa. Se ja valtaosa albumista pääsi yhtyeen perusohjelmistoon. Turn of the Cardsin myötä yhtye vakiinnutti myös paikkansa erityisesti Pohjois-Amerikan musiikin ystävien sydämissä ja lompakoissa. Mielenkiintoisesti se pärjäsi paljon huonommin kotimaassaan, jossa levyn jakelu takkuili. Kokemuksen myötä yhtye saattoi tehdä entistä suurellisemmin orkestroituja ja myös eskapistisempia albumeita kuten Scheherezade and Other Stories (1975). Terävä ja poikkeuksellisen synkkä Turn of the Cards edustaa itselleni yhtyeen studioalbumien lakipistettä.

Clannad: Atlantic Realm (1989)

Atlantic Realm ilmestyi alun perin BBC:n levymerkillä, ja sävykäs kansi käytti hyväksi televisiosarjan kuvastoa. Vuoden 1996 uudellenjulkaisu vaihtoi sen geneeriseen ja yksisävyiseen linnakuvastoon. Samalla yhteys sarjaan painettiin syrjään, niin että albumi vaikutti normaalilta studiojulkaisulta.

Atlantic Realm kulkee Clannadin nimellä, mutta ei kuulemma kuitenkaan ole Clannadin albumi. Sen kun on lähinnä Ciarán ja Pól Brennanin luomusta BBC:n luontodokumenttisarjan The Natural World kolmeen jaksoon, ja muu yhtye vain esiintyy siellä täällä levyllä. Tämä nyt ei ihan vakuuta, sillä veljekset kirjoittivat muutenkin valtaosan Clannadin alkuperäisestä materiaalista ja Ciaránin syntetisaattorit olivat aina isossa roolissa. Lisäksi yhtyeen tunnetuimmat sävelmät on kirjoitettu televisioon tai elokuviin.

Atlantic Realm -dokumentit kertoivat Atlantin valtamerestä ja sen eläimistöstä. Nimikappaleessa tuikkivasta ostinatosta muodostuu laajennetun mollisoinnun kenttä ja huilu, eteerinen syntetisaattori ja Máire Brennanin heleän henkäilevä ääni kehittelevät päälle pentatonista melodiaa, joka kaiku ja modulaatio levittävät värikkääksi matoksi kaiken ylle. Clannadin tuttu ambientti kelttisoundi taipuu helposti merellisiin konnotaatioihin, varsinkin kun aitoja merenääniä kuullaan siellä täällä lisäämässä suolaa äänipärskeisiin. Valtaosa musiikista on toteutettu syntetisaattoreilla, mutta akustiset instrumentit, kuten esimerkiksi tässä Máiren harppu, syventävät ja sävyttävät äänen virtoja.

Erona esimerkiksi Legend-albumiin (1984) on, että sävellykset eivät ole lauluja vaan lyhyitä katkelmia ja tuokiokuvia, tosiaankin tunnelmallisia ambientvieheitä ilman teräviä melodisia koukkuja. Eivät ne silti ole pelkkää äänivaahtoa. ”Predator” esimerkiksi on dynaaminen kolmiosainen sävellys, jonka keskiosassa on tehokas poikkeusrytminen syntikkajousiriffi. Pienet äänelliset ja sävellykselliset aiheet toistuvat albumilla kuin johtoaiheiden tyngät: kellomainen ostinato, jousiriffi, metalliset tehosteäänet, jopa nimikappaleen pentatoninen malli toimii kasvatusaltaana myöhempien sävellysten melodisille sinteille.

Máire Brennanin ääni vilahtaa vain siellä täällä eikä se laula varsinaisia sanoja. Selvää englantia kuullaan ainoastaan ”Signs of Lifella”, kun miesääni lausuu säkeistön Samuel Taylor Coleridgen kuuluisasta runosta ”The Rime of the Ancient Mariner” (”Vanhan merimiehen tarina”, 1797 – 98). Samalla kun albatrossi se sumusta syöksähtää, syntetisaattorisoinnut nousevat urku avoinna yli oktaavin matkan ja jokaisen soinnun terssi värisee kenttänä pienen ja suuren väliä.

Albumin kekseliäisyys on ambientin tapaan ennen kaikkea soundimaailmassa. Orientalistisesti pärisevä ”The Berbers” esimerkiksi sisältää kunnon avantgardistisia lyömäsoitin- ja glissandosointeja. Syntetisaattorien käytössä Atlantic Realm tarjoaakin tietynlaisen ajankuvan. ”Ocean of Lightin” lasimaiset aamunkoit on luotu lähes täysin Rolandin kuuluisan digitaalisen syntetisaattorin D-50:n tehdassoundilla Soundtrack. D-50 oli Rolandin vastaisku 80-luvun puoliväliä hallinneelle Yamaha DX7 -syntetisaattorille. Siinä missä DX7 oli tuonut siniaaltojen manipulointiin pohjautuvalla FM-synteesillä kuulijoille aivan uuden, metallisen kirkkaan ja ohuen äänimaailman, D-50:n LA-synteesi yhdisti ensimmäisenä lyhyet samplepohjaiset alukkeet saumattomasti digitaaliseen synteesiin ja loi hyvin rikkaita ja aikaansa nähden realistisen kuuloisia soundeja. Monet näistä soundeista päätyivät sellaisinaan kymmenille levyille heti syntikan tultua markkinoille vuonna 1987, myös Clannadin popkauden huipennukselle Sirius (1987).

Soundtrack oli yksi näistä. Siinä on kaksi hitaan alukkeen kanttiaaltomaista jousimattosointia kvintin välein viritettyinä ja hienoisella suodattimen pyyhkäisyllä, äänenkorkeuden manipuloinnilla sekä soittimen sisäisillä tehosteilla maustettuna. Se on hieno tehdasvalmistettu tuote elokuvalliseen maalailuun.

Niin suosittu se oli, että sen nimellinen jälkeläinen piilee luultavasti myös siinä laitteessa, jolla tätä tekstiä luet. MIDI eli Musical Instruments Digital Interface oli yksinkertainen sopimus, joka 80-luvun alussa loi standardit elektronisten soitinten välisille liitännöille ja tiedonsiirrolle. Yksinkertaisimmillaan se tarkoitti, että nyt muusikko saattoi ohjailla Rolandin valmistamalla sekvensserillään Korgin syntetisaattoriaan ja Yamahan rumpukonettaan ilman että väliin tarvittiin erikoisvalmisteisia lisälaitteita sovittamaan yhteen laitteiden monenkirjavat liitännät ja tulkkaamaan yhtä monenkirjavat komennot toisille. Sille hurrasivat kaikki paitsi tällaisia sovittimia rakentavat yrittäjät, joita odotti työkkärin jono.

Vuonna 1991 käyttöön otettu General MIDI laajensi standardoinnin myös soundimaailmaan. GM-standardin mukainen soittimen äänipankki sisälsi 128 eri soundia määrätyssä järjestyksessä. Esimerkiksi ensimmäinen soundi on aina akustinen piano. Tämän ansiosta GM-standardin mukaan laaditun MIDI-tiedoston saattoi turvallisin mielin toistaa missä tahansa vastaavassa laitteessa tarvitsematta pelätä, että hieno kaksikätinen piano-osuus soisi huilusoundilla tai lyyrinen viulusoolo rumpusetillä. Siksi 90-luvulta alkaen käytännössä jokaisen syntetisaattorin, tietokoneen äänikortin tai kännykän äänipiirin sisuksiin oli koodattu General MIDI -äänipankki.

Tuon äänipankin paikalta numero 98 löytää Soundtrackin. Clannadin tuolloin vielä eksoottisena hyödyntämästä soundista tuli nopeasti vakio-osa yleismaailmallista synteettistä orkesteria, eräänlainen syntikkaefektien klisee – koska kliseet pinttyvät kuin lika juuri sen takia, että ne toimivat. Se oli nimenomaan D-50:n anti maailmalle, sillä Rolandin aiemmat samannimiset soundit kuulostavat toisenlaisilta. Eivät kaikki Soundtrackit muutenkaan kuulosta yhdenmukaisilta. General MIDI ainoastaan määräsi soundien järjestyksen, mutta valmistaja saattoi luoda soundit haluamallaan tekniikalla ja säätää niiden sävyt oman mallinsa mukaan. Aivan kuten laitteesta riippuen pianosoundi voi olla monikerroksisesti samplattu flyygeli tai lelupianolta kuulostava ohut mukaelma, Sountrackit jäljittelevät esikuvaansa kirjavin tuloksin. Kovimpien rolandistien mukaan yksikään ei ole kyennyt toisintamaan D-50:n soundin rikkautta.

Atlantic Realm edustaa toisellakin tapaa kliseeksi muuttunutta innovaatiota. Clannadin syntetisaattorien hallitsema ääniulappa oli ollut edistyksellinen muutama vuosi aiemmin. 90-luvulle tultaessa synteettiset soundit alkoivat hallita luontodokumenttien ääniraitoja. Syy tähän oli osin taloudellinen: yksi jannu koneineen osoittautui halvemmaksi ratkaisuksi kuin kokonainen bändi tai orkesteri myös televisiotuotannoissa niin kuin se oli osoittautunut popissa tai iskelmämusiikissa. Kyse oli silti myös muodista. Digitaalisilla syntetisaattoreilla saatiin nykyaikaisia ja tuoreita soundeja, jotka ilmavuudessaan ja rikkaudessaan sopivat kuvittamaan varsinkin eksoottisia ja merellisiä kuvastoja. Ne hallitsivat jopa BBBC:n melko suurella rahalla tehtyjä luontodokumentteja 2000-luvulle asti, jolloin suurin tuoreus oli niistä haihtunut.

Trendin käänsivät vasta vanhan konkarin George Fentonin suurellinen orkesterimusiikki David Attenborough’n dokumenttiin The Blue Planet (Sininen planeetta, 2001) ja sen seuraajiin. Pauhaavat orkesterit ovat sittemmin luoneet suuria tunteita luontokuvausten taustalle ja konserttiyleisönkin nautinnoksi, mutta samalla on kiihtynyt jo Jacques Cousteaun ajoista tuttu kiista musiikin roolista dokumenteissa. Eli pitääkö luonnon taustalla yleensä soida musiikkia? Ja jos pitää, sopiiko siihen paremmin elokuvamaisen suurellinen orkesterimusiikki vai sittenkin Clannadin kaltainen tilaa jättävä elektroninen musiikki?

Se, että Atlantic Realm edustaa nyt jo kliseistä kaavaa, ei tarkoita, etteikö se saisi tutuista soundeista ja konventioista irti omillaan toimivaa musiikkia. ”Primeval Sunilla” ”primitiivinen” tunnelma syntyy, kun Máire laulaa transsimaiseksi prosessoidulla äänellä kolmen nuotin soluista koostuvia melodia-aiheita sopivan epämääräisesti muuttuvilla asteikoilla, ja syntetisaattorit pilkahtelevat kuin aurinko metaanin ja vesihöyryn läpi. Lopulta ”Child of the Sea” yhdistää syntetisaattoriostinatot elokuvamusiikille tyypilliseksi jännitettä kasvattavaksi kuluksi, jonka päällä rapsodioi vielä yksi Clannadin peruselementin, pehmeän unenomaisesti soiva saksofoni. Tämä oli yleensä fonimaestro Mel Collinsin vastuualuetta, mutta ilmeisesti tällä kertaa suukappaleeseen puhaltaa joku muu. Sävellys tarjoaa mielialaa nostavan loppuhuipennuksen.

Minulla oli vuosia Atlantic Realmista vain kasetille äänitetty kopio. Kasetin B-puolella oli kopio toisesta luontodokumentin musiikista kootusta albumista. Vangeliksen klassikko L’Apocalypse des animaux (1973) kuvaa sekin monin kohdin merta ja sen elämää korvia hivelevillä ja loputtoman kekseliäillä äänillä. Yhdenkuuloisuutta löytyy esimerkiksi albumin päätöksestä ”La mer recommencee”. Clannadin sisältö ei pärjää omillaan Vangeliksen klassikon lailla, mutta omassa mielessäni nämä kaksi albumia ovat sulautuneet yhteen, ikään kuin kahden vuosikymmenen yli ulottuvaksi jatkumoksi kiehtovaa luontoa kuvaavien äänimaalailujen historiassa.

Minulle Atlantic Realm myös toimii aivan toisella tavalla kuin Clannadin seuraava yritys tehdä perinteinen laulettu studioalbumi. Anam (1990) hyödyntää samantyyppistä ambientmaista äänimaailmaa ja otetta, mutta se karisee muistisoluista nopeasti irti kuin huonosti liimattu tapetti, kun taas Atlantic Realmin puhtaasti kuvaa säestävä musiikki jaksaa lepattaa ja tuikkia synapseissa vuosikymmenestä toiseen kuin nuo syntikkamatot. Siksi se on minulle aitoa Clannadia.

Sfinx: Zalmoxe (1979)

Sfinx-yhtyeen Zalmoxe on ehdottomasti paras lukemattomista omistamistani romanialaisista progealbumeista. Okei, niistä kolmesta.

Sfinx syntyi Bukarestissa romanialaisen rockin alkuhämärässä vuonna 1963. Levyttämään se pääsi vasta 70-luvulla, kun yhtyeen johtajaksi oli noussut lahjakas kitaristi, laulaja ja kosketinsoittaja Dan Andrea Aldea (1950 – 2020). Sfinxin esikoisalbumi Lume albă (1975) yhdisteli jo luontevasti hard rock -riffejä, stemmalaulettuja popmelodioita ja pitkiä soolojaksoja kitaralla ja syntetisaattorilla (varsinkin yli seitsenminuuttisella ”Sintezellä”). Yhtye olikin ensimmäisiä romanialaisia rockyhtyeitä, joka käytti syntetisaattoria. Ensimmäisen syntetisaattorin, lyhytikäisen bibsynthesizerin, yhtyeelle rakensi sen käsistään kätevä basisti Corneliu Bibi Ionescu, koska Romaniassa synia ei musiikkikaupoista saanut. Nimikappale leijui vielä psykedeelisissä hyminöissä ja akustinen ”Om bun” tapaili kansanmusiikin tunnelmia nokkahuilun säestyksellä. Samanlaisia sekoituksia tekivät muutkin progressiiviseen suuntaan pyrkivät rockyhtyeet Romaniassa, etunenässä jo useita levyjä julkaissut Phoenix.

Sitten Aldean tajunnan räjäytti Yesin laulajan Jon Andersonin ensimmäinen soolojulkaisu Olias of Sunnhillow (1976), eikä entinen enää riittänyt. Vielä neljännesvuosisata myöhemmin Aldea ylisti Andersonin konseptialbumia parhaaksi albumiksi planeetta Maan historiassa (hauskaa siinä mielessä, että Andersonin albumi sijoittui muille planeetoille eikä mies ole itse ainakaan henkisesti asunut tällä planeetalla enää vuosikymmeniin). Hän halusi Sfinxin seuraavasta levystä samantyyppisen albuminmittaisen kokonaisuuden.

Aldea ja runoilija Adrian Hoajă olivatkin jo kehitelleet konseptin teema-albumia varten siinä vaiheessa, kun Andersonin pommi putosi Aldean levylautaselle. Anderson fantisoi toisista planeetoista, Aldea ja Hoajă taas työstivät historiaa kotikulmillaan. Aiheena oli myytti Zalmoxis-jumalasta, jota palvoivat puoli vuosituhatta ennen ajanlaskun alkua nykyisen Romanian alueella eläneet daakialaiset. Kreikkalaisten ja roomalaisten historioitsijoiden kirjoitusten mukaan Zalmoxis oli alun perin oppinut ihminen, joka sai seuraajansa uskomaan iankaikkiseen elämään tuonpuoleisessa piiloutumalla kolmeksi vuodeksi kaivamaansa maaluolaan ja sitten palaamalla sieltä kuin olisi noussut kuolleista. Joidenkin myöhempien tulkintojen mukaan daakialaiset vielä uskoivat Zalmoxisin olevan ainoa oikea jumala. Näin Zalmoxis-uskonto alkoi näyttää jonkinlaiselta kristinuskon prototyypiltä.

Siksi se omittiin 1800-luvulla pönkittämään Romanian kansallista itsetuntoa ja siitä kasvoi ortodoksi-nationalistipiirien suosima ajatus Romanian loisteliaasta historiasta. Ajatusrakennelman mukaan daakialaiset olivat paitsi keksineet monoteismin myös luoneet oman kirjoitusjärjestelmänsä, joka oli kaikkia muita kirjakieliä vanhempi. Hurjimmissa väitteissä he olivat perustaneet Rooman valtakunnan. Koko uuden ajan eurooppalainen sivilisaatio olisi siis versonut Romanian kulttuurin salatusta juuresta. 1930-luvulla ajatusta pönkitti akateemisesti varsinkin kristillistä fasismia suosinut filosofi ja uskonnontutkija Mircea Eliade, ja sodan jälkeen se sopi tukemaan myös Nicolae Ceauşescun omavaraisuutta ja romanialaisen kulttuurin ylivertaisuutta suorastaan epätoivoisesti korostavaa yksinvaltaista nationalismia. Tämä ”daakianismi” ja sen valehistorialliset teesit ovat nauttineet suosiota Romaniassa senkin jälkeen, kun Ceauşescu rouvineen toivotettiin pois vallasta lyijyisellä kädenpuristuksella. Uskonnolliset ja kansalliset myytit jylläävät sitkeästi ja vähät (vähistä) faktoista. On Zalmoxisia aikoinaan soviteltu ruotsalaisuudenkin kantaisäksi.

Zalmoxisin myytti saattoi kaikesta huolimatta olla tulenarkaa tavaraa 70-luvun Romaniassa, jossa sensuuri kyttäsi vainoharhaisesti kaikkea musiikkia. Kuulemma rockin (sitä sanaakaan ei ollut sopiva käyttää vaan yleensä puhuttiin nuorisomusiikista) alkuaikoina eräs toiveikas yhtye yritti julkaista harmittoman rallatuksen, jossa nuorison rakkaus musiikkiin ilmaistiin säkeellä ”musiikkia hintaan mihin hyvänsä”. Pikapikaa bändi päätyikin viranomaisten grillattavaksi. Nämä kun tivasivat, tarkoittiko millä hinnalla hyvänsä, että toverit muusikot olivat valmiit myymään vaikka sosialistisen isänmaansa musiikin takia!

Sfinxin teoksen teksti jättää tarkoituksella epäselväksi, oliko keskushenkilö ihminen, henkiolento vai jonkin muun vertauskuva (esimerkiksi sille, kuinka helppo ”barbaarikansoja” on höynäyttää uskonnolla), ja kertoo pikemminkin tämän saavutuksista kansansa hyväksi. Se ei silti estänyt sensuuria vaatimasta muutoksia ”mystisyyden” – eli rivien välissä kristinuskon mainostamisen – poistamiseksi. Sensuurin ja byrokratian rattaat kääntyivät hitaasti. Zalmoxen musiikki oli valmiina vuoden 1976 lopulla ja Sfinx esitti sitä konserteissaan seuraavat kaksi vuotta. Silti levytyslupa heltisi vasta syksyllä 1978 ja albumi ilmestyi tammikuussa 1979. Musiikki jouduttiin tiivistämään yhdelle levylle, koska kansallinen levy-yhtiö Electrecord torppasi yhtyeen haaveileman tupla-albumin, joko taloudellisista tai ideologisista syistä.

Toteutunut Zalmoxe on silti levyllinen laulupainotteista ja pirteän melodista sinfonista progea. Jo ensimmäisillä kahdella kappaleella Nicolae Enache latoo paksusti jousisyntetisaattorien mattoja ja klassisten analogisten syntetisaattorien iloista pulputusta ja heittää niillä hetkittäin melodista läppää Aldean kitaran kanssa. Aldea soittaa pääinstrumenttiaan paikoin tulisilla rytmeillä ja ylärekisterin soinnuilla kuten Yesin kitarasankari Steve Howe ja laulaa ohuessa ylärekisterissä kuin Anderson, vaikka hänen kaiulla samennettu äänensä ei samanlaiselta poikasopraanolta kuulostakaan. Kautta albumin kuulee brittiläisiltä sinfonisilta yhtyeiltä tuttuja soitintekstuureita ja -kuvioita. Yesin kirkkaan ja napakan soundin lisäksi esimerkiksi Enache on selvästi kuunnellut Genesistä miettiessään ainoan sävellyksensä ”Furtuna cu trup de balour” urkupulputuksia tai Aldean ”Epiphanian” loppuosan ujeltavaa syntetisaattorisooloa.

Vaikutteet ovat päivänselvät, mutta Sfinx tekee niillä omannäköistään musiikkia kuten parhaat aikalaisensa muualla 70-luvun Euroopassa. Albumin avaa oliasmainen koraalikenttä, mutta Yesin kulmikkaan tyylin sijaan se matkii gregoriaanista resitatiivia, mikä edustaa tarinan arkaaista ja rituaalimaista puolta. Yhtye vaihtelee tahtilajeja ja rytmejä sekä mahduttaa useampia osia enimmäkseen 4 – 5-minuuttisiin sävellyksiinsä. Esimerkiksi ”Epiphania” koostuu unenomaisesta kitaraballadista, hitaasta syntetisaattorimarssista ja rivakasta rockosiosta. Kappaleiden pohjalla rullaa silti hyvässä mielessä suoraviivainen rocklinja, joka esimerkiksi ”Blanca de ursin” lopussa tuo mieleen The Whon: Aldean voimasoinnut pitävät tahdin ja rumpali Mihai Cernea tykittää fillejä vasemmalle ja oikealle. Ja tässäkin sävellyksessä laulumelodiat koukuttavat armottomasti.

Aldean melodiat hakevat folktyyliin jonkin verran mallia perinnemusiikista (esimerkiksi ”Epilogin” alkuosa), samalla tavalla kuin tekstit mukailevat (vaihtelevalla menestyksellä) eeppisen runouden perinteitä myyttistä aihettaan käsitellessään. ”Ursitoarelen” kirkkaiden duurimelodioiden malli tuntuu kuitenkin olevan italialaisten progebändien ilmaisussa. Vaikutelmaa vahvistaa toki romanian ja italian sukulaisuus ja samankaltainen sointi. Silti Cernean säveltämä balladi ”Mierea” muistuttaa lyyrisyydessään vähän turhan paljon Le Ormen akustisvoittoisia hetkiä, jotta sitä voisi uskoa yhteensattumaksi. Pehmeästi laulettu mutta sinfonisesti sovitettu ”Mierea” muodostaa tasatahtisuudessaan ja yksinkertaisuudessaan hengähdystauon täyteen ahdetumpien progehetkien rinnalla.

Cernean toinen sävellys albumin loppupuolella, ”Calatorul prin nori”, toistaa ”Mierean” kertosäkeen virkaa toimittaneen kitaramelodian ja rakentaa sen laulumelodian pohjalta aivan uuden sävellyksen tykyttävän syntetisaattoribasson ja kerrostetun elektronisen sovituksen ympärille. Jälleen yksinkertainen sävellys kasvaa yhdeksi albumin vaikuttavimmista numeroista ja sen sovitus lukuisine syntetisaattorivihellyksineen ja unenomaisine lallatuksineen kantaa sen lähimmäs Oliasin aurinkokuntaa. Paitsi että ”Calatorul” ja ”Mierea” ovat saman materiaalin akustinen ja synteettinen muunnelma, ne molemmat kuvaavat tarinassa Zalmoxisisin myyttisiä puolia, joko tämän mahdollista alkuperää pyhää hunajaa kittaavana karhujumalana tai sitten tämän sekavaa muistoa shamanistisessa rituaalissa.

Kun tulee aika kuvata Zalmoxisia ruumiillisena olentona, Aldae turvautuu jälleen psykedeelisen ajan jälkiin. ”Pesteran” heimomainen polyrytminen rummutus, sitarmainen kitara ja takaperin soitetut äänet saattelevat Zalmoxisin luolaansa rakkaan hunajansa kanssa (myytti ei kerro, mitä kolme vuotta mietiskelyä ilman ulkoilua pelkällä hunajadieetillä teki miekkosen sokeriaineenvaihdunnalle). Melodian modaalinen sekoitus ja rytmin arkaaisuus kuvaavat nyt maallista rituaalisuutta. Rytmillä onkin tärkeä osa kautta albumin. Zalmoxisin nousua kuvaa eri kappaleissa toistuva kohtalonomainen sointukuvio ja ”Pesterassa” kuullaan hieman samantapainen mutta ärhäkämpi kuvio. Kunnon konseptialbumin tapaan myös Zalmoxen musiikki imee itseensä monia erilaisia tyylivaikutteita ja rakentaa yhtäläisyyttä yksittäisten aiheiden toistolla ja variaatiolla.

Ainoa instrumentaali ”Kogaion” (se daakialaisten pyhä vuori, jossa Zalmoxisin äijäluola tarun mukaan sijaitsi – tosin kukaan ei tiedä, missä vuori itse sijaitsee) menee pisimmälle siivosta sinfonisesta rockista, kohti modernia taidemusiikkia. Rämisevä kollaasi heittää lomittain ja päällekkäin rituaalimaista kuoromelodiaa, toitottavaa syntetisaattorifanfaaria, ”Calatorulista” jatkavaa ”eteeristä” kitarakuviota ja särökitaran epäsäännöllisin aksentein etenevää voimasointuostinatoa. Sävellystä voi verrata Oliasin äänimassoihin tai ”Sound Chaserin” (1974) hurjaan kitarakadenssiin, mutta huvittavasti kitaran kyllästetty ja toisaalta laulava särösointi sekä sanattomat stemmalaulut resonoivat ennen kaikkea Queenin käyttämällä taajuusalueella. Hienointa on, että kappale nousee äänikenttiensä myllerryksestä lopulta pysäyttävään kadenssiin, joskaan ei ilman pientä riitasointua. Se samalla yhdistää teoksen rytmiset ja arkaaiset elementit hienosti uudeksi metalliseksi lejeeringiksi ja muodostaa oikeastaan albumin huipennuksen. Sen jälkeen lyhyt ”Epilog” vain tarjoaa pienen lopukkeen toistamalla samalla tavoin lomittain joitakin muita teeman pätkiä. Musiikkikaan ei näin anna ylivaltaa sen enempää Zalmoxisin ihmisyyttä kuin jumalallisuuttakaan kuvaaville aiheille.

Aldaen voi sanoa olleen oikeassa, kun hän kuvasi Zalmoxea araksi ja epätäydelliseksi vastaukseksi Mollikkakummun Ollille, josta kuuluu resurssien puute. Romanialainen itsetunto, tai sen puute, iskee jälleen. Toki albumin kahdeksanraitastudiossa taltioitu äänimaailma on jonkin verran pahvinen eikä musiikki keksi kansanjohtajan tarinalleen yhtä mielikuvituksellisia puitteita kuin Olias omalleen. Sen laadukkaat sävellykset ja huolelliset sovitukset tekevät siitä silti mannaa konstailemattoman ja häpeämättömän myönteisen sinfonisen progen ystäville. Albumi onkin niitä harvoja ulkomaisten keräilijöiden suosimia romanialaisia rockalbumeita ja sitä arvostetaan suuresti kotimaassakin, aivan syystä.

Samaa ei voi sanoa CD-versioille liitetyistä neljästä bonuskappaleesta, jotka ovat peräisin vuotta myöhemmin julkaistulta EP:ltä. Niissä tyylinä on löysä synatunnelmointi ja ärsyttävä Varsovan liiton boogie. Parempia ne ovat silti kuin Sfinxin viimeinen, nimetön syntikkapopalbumi vuodelta 1984. Se tehtiin ilman Aldaeta, joka loikkasi Länsi-Saksaan vuonna 1981. Zalmoxisin tavoin hänkin palasi lopulta kansansa pariin, mutta siihen meni kolmen sijaan kolmekymmentäkolme vuotta.

Peter Gabriel: Peter Gabriel (1977)

Peter Gabrielin neljä ensimmäistä albumia julkaistiin poikkeuksellisesti ilman nimeä. Tarkoitus oli, että albumit erottuisivat ainoastaan kansikuvasta kuin aikakauslehden numerot. Siksi Peter Gabrielia (1977) ei pidä sekoittaa Peter Gabrieliin (1978) tai Peter Gabrieliin (1980) eikä varsinkaan Peter Gabrieliin (1982). Huomattavaa on, että vaikka Gabriel oli luopunut konserttiesiintymisissään maskeista ja rooliasuista, hänen kasvonsa ovat tässäkin kuvassa suurimmaksi osaksi piilossa.

Odota odottamatonta, oli mainoslause, jolla englantilaisen Genesis-progeyhtyeen entinen laulaja Peter Gabriel laukaisi soolouransa. Tätä oli itse asiassa odotettu Gabrielin lähdettyä Genesiksestä virallisesti vajaa kaksi vuotta aiemmin, mutta tuolloin laulaja oli kiistänyt tavoittelevansa soolouraa. Genesis oli 70-luvun alkupuolella noussut hitaasti yhdeksi progressiivisen rockin seuratuimmista yhtyeistä. Vetovoima liittyi paljon Gabrielin mielikuvituksellisiin sanoituksiin ja karismaattisiin lavaesiintymisiin, joissa hän kuvitti laulujen sanoja erikoisilla puvuilla ja surrealistisilla tarinoilla. Gabriel sai niin paljon huomioita, että yleisö kuvitteli hänen vastanneen yksin Genesiksen musiikista, kun todellisuudessa valtaosa sävellyksistä ja huomattava osa sanoituksista olikin yhtyeen neljän muuta jäsenen luomuksia. Gabrielin lähdettyä Genesis olikin odotusten vastaisesti onnistunut paitsi jatkamaan myös laajentamaan suosiotaan uutena keulakuvanaan rumpalinsa Phil Collins.

Gabrielin ensimmäinen, odotettu soolodebyytti Peter Gabriel sisältää jossain määrin odotettua ja odottamatonta. Ison budjetin tuotannosta vastasi pöyhkeitä rocklevyjä Kissille ja Alice Cooperille tuottanut kanadalainen Bob Ezrin, ja taustamuusikot olivat lähes kaikki kysyttyjä yhdysvaltalaisia sessiomuusikoita. Selvästi Gabrielin kykyihin uskottiin, ja selvästi artisti halusi ottaa hajurakoa perienglantilaiseen progressiiviseen rocksoundiin.

Ja kuitenkin ”Moribund the Burgermeister” pamauttaa albumin päälle valmistelematta, ikään kuin keskeltä musiikkia hyvin samaan tapaan kuin ”Looking for Someone” pudotti kuulijansa Genesiksen ensimmäisen varteenotettavan albumin Trespass (1970) maailmaan. Se myös hakee samanlaisia dramaattisia kontrasteja kolmella poikkeavalla osallaan. Urkupisteeseen pohjautuvan A-osan staattisuus ja kevyt synteettinen tausta jättävät tilaa Gabrielin kerronnalliselle laululle. Fanfaarimainen B-osa saa ”sinfonisen” kitara- ja kosketinsovituksen sekä raikuvasti lauletun melodian, ja se ylittää nokkelasti laulufraasien ja toistuvan fanfaarikuvion erottavan puolisävelaskeleen kuilun niin että siirtymä kuulostaa sekä hypyltä uuteen että sulavalta. C-osa taas poikkeaa 5/4-rytminsä puolesta edeltäjistään ja pohjautuu selkeiden kolmisointujen sijaan basso-ostinatoon sekä pelkkään puhelauluun. Silti se toimii siltana, joka yhdistää A- ja B-osien sävelkulut toisiinsa.

Siinä missä Genesis olisi laajentanut rakennetta instrumentaalisilla osuuksilla ja Tony Banksin erikoisten siirtymäsointujen linkittämillä osioilla, Gabriel tyytyy perinteiseen laulurakenteeseen ja neljän minuutin kestoon. Hän myös pitäytyy aiemmassa teatraalisessa ilmaisussaan, jossa hän näyttelee useita hahmoja käyttäen vuoroin efektoitua, puhdasta ja rockmaisen avointa lauluääntä, ja käsittelee popmusiikille epätavallista aihetta sekä makaaberisti että koomisesti. Tässä tapauksessa hän kuvaa, kuinka tanssimania suistaa keskiaikaisen yhteiskunnan kaaokseen. Moniääninen kerronta eri hahmojen kautta on tuttua ”The Battle of Epping Forestista” (1973) ja häiriintyneen henkilön pään sisässä Gabriel on viihtynyt ainakin ”The Musical Boxista” (1971) asti. Mahdollisesti Steve Harleyn lähes samaan aikaan levyttämä seitsemän minuutin psykodraama ”Innocence and Guilt” antoi ideoita C-osan luonnottoman möreään puheääneen ja vääristyneestä kehtolaulusta muistuttavaan äänimaailmaan.

”Moribund the Burgermeister” yllättää siis, mikäli odottaa tavallista rockmusiikkia, mutta ei riko odotuksia Gabrielin taustan tuntevalle. Noin puolet Peter Gabrielista pusertaa samaan tapaan Genesiksen suuren soundin ja teatraalisen ilmaisun lyhyemmiksi rockbiiseiksi, joissa erilaiset henkilöhahmot vuodattavat psyykettään henkilökohtaisten tai vertauskuvallisten maailmanloppujen tunnelmissa.

”Slowburn” varsinkin kuorruttaa Gabrielin napakat ja hersyvän mielivaltaiset riimit kuten ”Through broken eyes and contact lenses / ’Watched you draw your future tenses” muusikoiden virtuoosimaisuudella: Allan Schwartzbergin rumpufillit jymisevät, syntetisaattoreidensa kanssa uraauurtavan Synergy-yhtyeen muodostanut Larry Fast luo kuohkeita synteettisiä pyyhkäisyjä ja kappale puhkeaa vielä suurelliseen kitarasooloon, ennen kuin se hajoaa yllättävään koodaan. Soinnillisista yhteyksistään huolimatta sävellys on pohjimmiltaan ronskimman amerikkalaisempaa rockia kuin Genesiksen huoliteltu englantilainen proge (varsinkin riffinen kertosäe ”yeeah”-taustahuutoineen). Progelle niin rakkaat rytmin ja tahtilajin muutokset tapahtuvat plastisen sulavasti ja Gabriel osoittaa pystyvänsä luomaan omillaankin värikkäitä sointuharmonioita bassonuotin erikoisilla liikkeillä ja nokkelilla enharmonisilla ratkaisuilla. Kaikki tämä tapahtuu alle viidessä minuutissa.

Gabriel ei kuitenkaan tyytynyt laulupainotteisempaan versioon progesta, vaan noudatti progressiivisuuden alkuperäistä moniarvoisuutta kokeilemalla erilaisia vaikutteita. Levy-yhtiön kannalta olennainen hittisinkku saatiin ”Solsbury Hillistä”. Siihen verrattuna ”Moribund the Burgermeister” kyllä kuulosti odottamattomalta. Steve Hunterin akustisella kitarariffillä ja huilusäestyksellä koristeltu kappale pohjautuu syntetisaattorin perusduureille rakennetun kuvion ja laulun vuorotteluun. Se on kuin pirtsakka folkpopkappale. Ei silti ilman pinnanalaisia hienouksia. Marssibändimäinen rummutus käytännössä peittää kappaleen 7/4-tahtilajin, niin että instrumentaalikuvion 4/4-tahtia seuraa laulufraasi 3/4-tahdissa. Sauma on niin sileä, että vaikutelmaksi jää vain tuskin huomaamaton töksähdys, hienoinen kitka rallatellen rullaavassa koneistossa.

Tai luova kitka, riskin ja tuntemattoman tarjoama haaste ja mahdollisuus. Tästä kun teksti kovin elliptisesti tuntuu kertovan. Se on yleensä luettu kommentaarina Gabrielin lähdöstä Genesiksestä – musiikkibisneksen ”koneistosta” – ja heittäytymisestä uuden etsintään omillaan. Tätä näyttäisi tukevan se, että Gabriel laulaa melko mutkattoman julistavasti eikä viittaa suoraan siihen, että puhuisi ensimmäisessä persoonassa jonkin henkilön kautta. Kappaleen kliimaksissa sähkökitaran syvät voimasoinnut ja Gabrielin rääkyvät lauluimprovisaatiot tunkeutuvat akustisvoittoiseen äänimaisemaan kuin maansiirtokoneet pastoraaliseen unelmaan. Se on progressiivinen sovitustemppu, mutta ehkä se myös juhlistaa murrosta pois entisestä. Menneeseen jäävät bändin tiukka demokratia ja sen myyttiseen englantilaisuuteen kiinnittyvä soundi.

Gabrielin soolodebyytti sattui myös punkin aiheuttamaan musiikilliseen murroskohtaan. Kuitenkin albumin suorasukaisimman ja samalla popmaisimman rocknumeron ”Modern Love” innoittajana eivät olleet Britannian hakaneulanaamat vaan Yhdysvaltojen Pomo Bruce Springsteen. Kitaran ja urkujen iso ja konstailematon riffi viilettää energisesti, ja Gabriel laulaa koukut rockmaisemmalla bravadolla kuin koskaan aiemmin lukuun ottamatta ”Back in the N.Y.C:n” (1974) protopunkesitystä. Silti sanoitus tekee perusrockiin ylimääräisen juonteen parodioimalla rock- ja soulmusiikin seksuaalisia kiertoilmauksia ja herkkien poplaulajien tuskaisia tosirakkauden kaipauksia. Gabrielin vanhakantaiseen romantiikkaan uskova kertoja lähestyy tositarkoituksella klassisia naishahmoja, mutta räväkän emansipoituneet naiset pyörittävät häntä mielensä mukaan ja jättävät hänet seisomaan fallossymboli kädessään. Springsteenin katuromantiikan sijaan ”Modern Love” pursuaa niinkin epätodennäköisiä rockriimejä kuin ”For Lady Godiva I came incognito / But her driver had stolen her red hot magneto”. Musiikki ja sanat törmäävät hykerryttävästi ja kappale surffaa kulttuurisokin aalloilla.

Gabriel herätti huomiota jo Genesiksen aikana juuri rikkailla sanoituksillaan ja erottuvalla musiikillisella ilmaisulla. Pakotetun korkea, folkmaisen nasaali mutta silti käheästi sorahtava ääni oli keskeinen osa miehen lavapersoonaa, samoin kuin kielellisesti leikittelevät, monitulkintaiset ja yllättävää kuvakieltä pursuavat sanoitukset. Nämä olivat ne Gabrielin ainutlaatuiset antimet, joita Genesis ei pystynyt korvaamaan miehen lähdettyä eikä kunniakseen varsinaisesti tätä yrittänytkään. Näin soolouran alussa hän venyttää myös tällä alalla siipiään, ehkä pois omaperäisestä englantilaisuudesta kohti amerikkalaista ilmaisua.

Silti albumin musiikillisesti kyseenalaisin hulluttelu, runoilija Martin Hallin kanssa kirjoitettu ”Excuse Me”, ei putoa kauas englantilaisesta music hall -puusta, vaikka tekstissä amerikkalaisuuksia viliseekin. Se alkaa neliosaisella ”parturisoinnutetulla” a capella -laululla, jatkuu pianopimputuksena ja banjonrämpytyksenä suoraan 40-luvulta ja panee vielä mestaribasisti Tony Levinin tuuttaamaan tuubaa – siis kirjaimellisesti soittamaan humppaa tuuballa. Jos Gabriel halusi ottaa välimatkaa progen vakavuuteen, tätä voi pitää musiikillisesti askeleena liiankin pitkälle.

Tekstipuolella ”Excuse Me” ja albumin toinen mustan huumorin pala ”Waiting for the Big One” jatkavat kuitenkin Gabrielin mieltymystä sanaleikkeihin. Jopa niinkin puujalkaisiin kuin […] where ego I go” tai ”I’m looking for Lost Angeles / Soaking up the sin again”. Hän kirjoittaa yhä tarinoita ja näyttelee rooleja. Erona on vain, että sanoitusten ironia käy synkemmäksi, lauluilmaisu rosoisemmaksi ja yleinen tunnelma toivottomammaksi. Fantasiakertomuksista lähestytään hitaasti tosimaailmaa ja tekijän omaa psykologiaa.

Tästä näyttää mielenkiintoisimman pilkahduksen ”Humdrum”, albumin lyhyt ja usein unohdettu helmi. Se alkaa suorasukaisena sähköpianoballadina. Pelkän kuivan Wurlitzerin säestämä Gabriel omaksuu jälleen tekoamerikkalaisen, tahallisen huolimattoman laulupersoonan, kuin newyorkilaistuneen John Lennonin räkänokkaisimmillaan. Tämäkin kovan äijän persoona rakoilee tavallisen, tylsän elämän paineissa ja parisuhdetta on vaikea pitää yllä. ”I find it hard to cope”, hän valittaa, kun rytmi pendelöi taas 3/4:n ja 4/4:n väliä.

Kappale tekee jälleen hykerryttävän yllätyskäänteen siirtymällä tangotunnelmiin koko yhtyeen tullessa mukaan hieman nopeampaan väliosaan ja kolmanteen säkeistöön. Kuten ”Slowburn”, ”Humdrum” huipentuu muusta sävellyksestä erillisessä pitkässä koodassa, josta väliosan akustiset kitarat ja Fastin syntetisaattoriorkestraatiot ovat vasta hieman vihjanneet. Siinä kuulemme ensi kertaa levyllä Gabrielin luonnollisen, syvän lauluäänen. Se on upotettu kaikuihin ja se liitelee halki synteettisaattorijousien, pianon ja kitaran murtosointujen muodostaman epätodellisen kauniin harmonian (soinnut ovat aina käännöksiä tai pidätettyjä, syntetisaattorijousten staattinen ylärekisterin urkupiste ja muuntosointujen käyttö tekevät kierrosta leijuvan ja päämäärättömän) syytäen jungilaisia vertauskuvia tajunnanvirtamaisena riimien sarjana, tanssahdellen tahtien ja iskujen heikoilta vahvoille osille vaivattoman hienovireisesti. Kuin pakenisi mielikuvitukseen ja vertauskuviin (”Lost among echoes of things not there”) henkilökohtaista maailmaa järisyttävää muutosta, joka on yhtä suuri kuin ”Solsbury Hillissä” pohdiskeltu hyppy tuntemattomaan. Juuri tämä ääni toivottaa kuitenkin Gabrielin tyttären maailmaan, kun melodia yhtäkkiä huipentuu vahvalle tahdin osalle. Mikä tekee siitä pudotuksen maan pinnalle on se, että huipennus osuu duuriksi muunnetulle submediantille, jota ei ole aiemmin kuultu sävellyksessä. Tämä ikään kuin katkaisee epätodellisuuden syklin ja vahvistaa pysyvän muutoksen, kun kappale siitä suoraan huipentuu toonikaan, joka vihdoin kuullaan perusmuodossaan. Räkänokkaisesta sanamaalailusta on siirrytty syvä-ääniseen konkretiaan, johon vastasyntynyt (ja tosielämässä eloonjäämisestään kamppaillut) lapsi tuoreen isän patistaa. Samalla matkalla musiikin sävellaji, melodinen rakenne, tempo ja tekstuuri ovat muuttuneet. Gabrielin taiderockballadi onnistuu näin ahtamaan kolmeen ja puoleen minuuttiin enemmän progressiota kuin moni hänen entistä yhtyettään matkiva minieepos.

Albumin suurellinen ja yksityiskohtia vilisevä äänimaailma muodostaa kaksijakoisen kokemuksen. Siinä kuuluu jo selvästi Gabrielin kiistämätön herkkyys äänenvärin suhteen sekä hänen mielikuvituksensa soundien käytössä. Ajatellaan vaikka miten ”Slowburnin” yllättävässä koodassa kellomaiset lyömäsoitinvaahdot sulautuvat Larry Fastin synteettisiin piipityksiin, jotka tihkuvat sateen lailla alas – kuin rei’itetyt taivaat todella sortuisivat. Tai yleensä Jim Moelenin erikoisia lyömäsoittimia rahisemassa ”Moribundin” pohjalla tai kilkattamassa laivakellon lailla ”Down the Dolce Vitan” väliosassa.

Tai esimerkkinä erikoisesta äänielementtien yhdistelystä, katsotaanpa albumin pisintä ja omituisinta kappaletta ”Waiting for the Big One”. Se kun on suunnilleen Gabrielin levytysuran ainoa esimerkki hitaasta bluesista cocktailjazzin sävyillä. Gabriel on lainannut kappaleen mallin, vonkuvan laulusoundinsa ja persaukisen kännitilitykseksi puettujen sanojen ironiassa marinoidun ilmaisun yhdysvaltalaiselta Randy Newmanilta, tällaisen alta lipan -tyylin mestarilta. Poikkeuksellista on myös, että kappaleen rämisevät bluesriffit on saatu kiskottua irti Robert Frippistä, joka on kuuluisa siitä, että hänen hyvin omaperäisessä kitaransoitossaan kuuluu kaikki muu paitsi blues (joskin soolon hoiti Steve Hunter). Ilmeisesti tämä saavutus vaati laulun aiheen mukaisesti kännit. In vino veritas, in bourbon blues.

Kappale olisi musiikillisesti unohdettava, ellei tätä periamerikkalaista standardisoundia tasapainotettaisi täysin vastakkaisella kuoron, kitaran, lyömäsoittimien ja syntetisaattorien ”kertosäkeellä”. Paitsi että se raahautuu ylös ja alas asteikkoa ”juurettoman” tuntuisesti neljän ja kuuden asteen matkoja, se yhdistelee eteeristä kuoroa ja vaihesiirtymästä sihisevää syntetisaattoria kerrassaan korvia hivelevästi. Se myös alleviivaa tekstin tulkintaa, jonka mukaan kertoja odottaa viikatemiestä, ei onnenkantamoista.

Mikä ei pysty peittämään sitä, että pitkine pysähtelyineen, massiivisine rumpubreikkeineen ja venytettyine jaksoineen kappale möhköytyy aivan tarpeettomasti sisältöönsä nähden. Ylettömyys onkin albumin ylellisten sovitusten varjopuoli. Jopa Gabriel itse arvosteli albumia myöhemmin ylituotannosta. Syy voidaankin laskea tuottaja Ezrinin hartioille. Hänen perinteinen 70-lukulainen suurellisuutensa johtaa paikoin melodramaattisuuteen ja yliampuviin ratkaisuihin, joihin esimerkiksi Genesis ei Gabrielin aikana sortunut, sanoivat progevihamieliset kriitikot mitä tahansa. Näin esimerkiksi ”Down the Dolce Vitalla” metafyysinen merimatka tuntemattomaan tapahtuu lähes diskomaisena rockina, jonka Lontoon sinfoniaorkesterin jyrisevät B-osat pysäyttävät töksähtävästi. Väliosan orkesteri- ja lauluosuudet ovat kyllä värikkäitä ja komeita, samoin albumin viimeiseen kappaleeseen johdattava puosunpillimäinen puupuhallinkenttä. Vaan ovatko ne oikeassa paikassa?

Albumin soinnin dilemma tiivistyy päätösraidalla ”Here Comes the Flood”. Minä kuulin ensimmäistä tämän raamatulliseen tulvametaforaan upotetun fantasiakertomuksen telepatiasta ja tajunnan rajojen murtumisesta sellaisena yksinkertaisena ja erittäin tunteellisena pianoballadina, jollaisena Gabriel levytti sen Shaking the Tree -kokoelmalleen (1990) ja tulkitsi konserteissaan. Oli siis odottamatonta kuulla, kuinka Ezrin oli rakentanut sille valtaisan sinfonisen rocksovituksen kiskoakseen kaiken dramaattisuuden irti sen raastavasta virsimäisestä kertosäehuudosta: ”Lord, here comes the flood / We’ll say goodbye to flesh and blood”. On kuin kuuntelisi aivan toista teosta. [2]

En kiistä, etteikö ”Here Comes the Flood” olisi hienosti sovitettu. Kitaroiden, syntetisaattoreiden ja kromaattisten lyömäsoittimien luoma äänikudos hakee vertaistaan Genesiksen komeimmista kitarasovituksista, paikallaan heijaavat urut ja kuoromainen laulukerros soivat kuin jossain ylimaallisessa katedraalissa. Ja kuitenkin se on liikaakin. Kun kuuntelee esimerkiksi Ezrinin sävellystä ”The Trial” Pink Floydin The Wall -albumilla (1979) ja esimerkiksi Marillionin muusikoiden kommentteja miehen musiikkimausta, voi hyvin uskoa, että tämän innostus suurellisuuteen ja orkestrointeihin juontaa juurensa ennen kaikkea musikaalien ja kevyiden operettien maailmasta. Tämä tulee mieleen myös ”Down the Dolce Vitan” orkestroinneista. Rockmusiikin kontekstissa tästä seuraa vaara lipsahtaa ajoittaiseen mauttomuuteen ja tyhjään mahtipontisuuteen. Kun The Wall kerran tuli mainittua, on pakko todeta, kuinka ”Here Comes the Floodin” musiikki varsinkin Dick Wagnerin vihaisen kitarasoolon kohdalla tuo mieleen tuon albumin ”In the Fleshin?”, jonka tarkoitus on juuri kuvastaa todellisuudesta vieraantuneen rockfasistin pöhöttynyttä areenarockia. Ezrinin suurten eleiden näkemys palvelee usein hyvin suurten areenoiden yhtyeitä. Se ei aina palvele parhaiten Peter Gabrielin intiimeimpiä ideoita.

Voidaan sanoa, että sooloesikoisellaan Gabriel nauttii uudesta vapaudestaan kokeilemalla erilaisia suuntia tietämättä varsinaisesti vielä tarkkaan, mihin keskittyä. Tuotanto, musiikki-ilmasto ja oma näkemys toisaalta vetävät häntä kohti turvallista menneisyyttä, toisaalta tyrkkivät kohti uutta. Välillä hän osuu ajan hermoon, välillä vapaus karkaa käsistä ja vie kohti möhkötautisuutta ja kyseenalaisia ratkaisuja. Hänen toinen yrityksensä kuulostaisi tämän antiteesiltä, kun tuottajan tuolille päästetty Robert Fripp ottaisi Gabrielilta pois monenmonituiset helisevät lelut ja veisi tämän Ezrinin ylimaallisesta katedraalista äänieristettyyn liiteriinsä veistämään musiikkia kuin käpylehmiä – myönnettäköön, että ne olisivat geenimanipuloituja tappajamutanttiammuja. Vasta tämän teesin ja antiteesin jälkeen Gabriel alkaisi löytää omannäköisensä ja ehdottomasti tulevaisuuteen suuntautuvan reitin.

[1] Mielenkiintoista kyllä, Gabriel oli työstänyt albumilla kuulluistakin kappaleista demoja vanhojen bänditoveriensa Collinsin, Anthony Phillipsin ja Mike Rutherfordin kanssa. Lopulliset versiot toki kuulostivat hyvin erilaiselta. Samoin ennen albumin äänityksiä hän ilmeisesti harkitsi pestaavansa yhdysvaltaisen progeyhtyeen Happy the Man taustabändikseen, mutta luopui ajatuksesta, koska lopputulos kuulosti liikaa Genesiksen progelähestymistavalta.

[2] Hillitympi tulkinta ”Here Comes the Floodista” on julkaistu myös Robert Frippin sooloalbumilla Exposure (1979). ”Solsbury Hill” on ainoana albumin kappaleista säilynyt Gabrielin konserttiohjelmistossa läpi vuosien. Senkään sovituksissa Gabriel ei alusta alkaen pyrkinyt toisintamaan levytyksen orkesterisoittimia, akustista sointia ja lopun voimasoinnutusta. Sen sijaan live-versiot ovat olleet suorasukaisemmin sähköisiä bänditulkintoja, jotka ovat korostaneet kappaleen melkein lapsenomaista hoilattavuutta.

Kun italoproge jouset sai

Brittiläisen edistyksellisen rockmusiikin läpi pyyhkäisi 60-luvun lopulla lyhytaikainen into kokeilla rockbändin ja sinfoniaorkesterin yhteistyötä. Vastaava kokeiluinto saapui hieman myöhemmin myös Italiaan, jossa progressiivisen rockin suurellinen ja dramaattinen estetiikka istui mainiosti kansalliseen mielenlaatuun. Voisi jopa sanoa, että se oli lähempänä italialaista kuin brittiläistä mielenlaatua. Italoprogebändien varhaisissa orkesteriseikkailuissa suurta roolia näytteli yksi mies.

Ensimmäisenä kokeilemaan ehti genovalainen New Trolls, yksi Italian pitkäikäisimmistä ja kuuluisimmasta rockyhtyeistä. Italobeatia ja Jimi Hendrix -vaikutteista psykedeelistä rockia soittanut yhtye tunnettiin 60-luvulla soulvaikutteisesta stemmalaulustaan ja hittisinkuistaan, mutta oli se ehtinyt jo levyttää italialaisen rockin ensimmäisen teema-albumin Senza orario Senza bandiera (1968). Kolmannella albumillaan yhtye ohjattiin tekemään yhteistyötä argentiinalaissyntyisen säveltäjän Luis Enríquez Bacalovin (1933 – 2017) kanssa. Bacalov oli italialaisen elokuvamusiikin suuruus, joka muistetaan ennen kaikkea musiikistaan lännenelokuviin kuten Django (1966) ja Oscarin voittaneeseen draamaan Il Postino – Posteljooni (1996). Itse asiassa hänen ja New Trollsin yhteinen albumi alkoi Bacalovin trilleriin La vittima designata (1971) säveltämästä musiikista. New Trolls esiintyi lyhyesti elokuvassa ja tulkitsi pari Bacalovin sävellystä. Bacalov sävelsi musiikin pohjalta konserton orkesterille ja rockyhtyeelle. Tyylilajiksi valikoitui eräänlainen uusbarokki, mikä sopi rytmisyytensä ja säkeistörakenteidensa puolesta kohtuukivuttomasti yhteen rockin kanssa. Sitä paitsi elokuvassa tapahtuu murha Venetsiassa ja Antonio Vivaldiahan oli venetsialainen, joten kehitetään ääniraidalle jotain vivaldimaista. Näin toimii elokuvamaailman logiikka.

Neliosainen konsertto muodostaa A-puoliskon albumista Concerto grosso per i New Trolls (1971). Nimen ja muodon perusteella ajatuksena lienee ollut jäljitellä barokinajan konserttomuotoa, niin että New Trolls toimisi eräänlaisena solistina perinteisen orkesterin säestäessä yhtyettä. Käytäntö on sitten asia erikseen. Ensimmäinen osa ”Allegro” kun koostuu lähinnä kahdesta barokkimaisen motoristisesta kuviosta, joista toista soittavat jouset, toista yhtye kärjessään räkäinen huilu Jethro Tullin tyyliin (Vivaldin musiikin sijaan kuvion mallina näyttää olleen eräs Johann Sebastian Bachin inventio). Rock ja barokki ottavat pikavauhtia vuoroja ja hätäisiä soolohetkiä, ennen kuin sulautuvat hyvin väkinäisesti ja osio loppuu.

Konserttoa vaivaakin jossain määrin sama vika kuin useimpia näistä varhaisista rockin ja orkesterimusiikin hybrideistä: orkesteri- ja yhtyejaksot enemmän vuorottelevat kuin toimivat saumattomasti yhdessä. Toinen osa ”Adagio” ja neljäs osa ”Shadows” ovat kauniin itkuinen balladi ”A Whiter Shade of Palen” (1967) kaltaiseen barokkilaulun ja soulahtavan rockin sapluunaan. ”Adagio” lähinnä paisuttaa rockyhtyeen sointia paksuilla jousilla, jotka on sovitettu elokuvamusiikkimaisen romanttiseen tyyliin varsinaisen barokin sijaan. Barokkia edustavat sen sijaan cembalon koristekuviot kappaleen alussa ja lopussa. ”Shadows” antaa yhtyeen aivan yksin kunnioittaa William Shakespearen kuuluisalla Hamlet-lainalla (”kuolla, nukkua; / nukkua, kenties uneksia?”) vähän aiemmin kuollutta idoliaan ”Jimy” Hendrixiä ja päättää teoksen Jimiä matkivaan sähkökitaran meluisaan soolokadenssiin.

Konserton komeimmassa kolmannessa osassa ”Cadenza – andante con moto” kuullaan lähinnä New Trollsin rytmisektiota ja lyhyesti samaa Shakespeare-laulupätkää, kun muuten virtuoosimainen viulu vetää soolokadenssia Vivaldin henkeen ja mittelee oikeaoppisesti orkesterin kanssa. Bacalov kirjoittaa hienoja melodioita ja yrittää urheasti kontrastoida ja kehittää eri elementtejä sävellyksessään ja sovituksissaan. Silti juuri rockyhtyeen kokonaisvaltainen hyödyntäminen vaikuttaa ontuvammilta. Näin rockin ja barokkimusiikin fuusio jää hieman latteaksi.

Osin syyttäisin kyllä New Trollsiakin latteudesta. Albumin B-puolisko on omistettu toiselle ajalle tyypilliselle keksinnölle eli studiossa livenä nauhoitetulle improvisaatiolle, jolla yritetään vangita rockbändin (väitetty) lavaenergia nauhalle. New Trollsin ”Nella sala vuota” on varsinaisen jamin sijaan sikermä lyhyitä instrumentaalisia ideoita ja sooloja, mikä oli sekin vuonna 1971 jo usein käytetty tapa luoda helposti parikymmenminuuttinen ”eepos”. Näihin kuuluu yhtyeen tavaramerkkimäisiä kirkuvia pyramidilaulustemmoja rääkyvien urkusointujen kanssa, raskaita kitarariffejä, urkuvetoista bluesrockjamittelua, huilusooloilua 5/4-tahdissa a’la ”Living in the Past” ja kikkareena kakun päällä tietysti pitkä, pitkä rumpusoolo. Yksikään musiikillisista aiheista ei ole kaksinen, eikä niistä saada kokonaisuutena muuta kuin energisesti soitettua tylsyyttä. New Trollsilla oli ainakin tässä vaiheessa enemmän soittotaitoa ja kokeilunhalua kuin sävellyksellistä osaamista.

Pidän itse siis albumia kunnioitettavana yrityksenä mutta kovin epätasaisena kuuntelukokemuksena. Italiassa sillä on silti kiistämätön klassikkostatus, eivätkä sitä jonkun satunnaisen blogistin napinat heiluta. Se nähdään virstanpylväänä sekä New Trollsin että italialaisen rockin progressiossa. Yhtye palasi nimellisesti konserttomalliin vielä vuosina 1978 ja 2007. Sen innoittamana alettiin orkesterisovituksia kuulla muillakin rocklevyillä.

Bacalov saikin pian toistaa orkesterikokeilunsa. Tällä kertaa elokuva oli poliisijännäri Milano calibro 9 (Milano Kaliberi 9, 1972) ja rockosuudesta huolehti vastikään ensialbuminsa julkaissut napolilainen progeyhtye Osanna. Levytys elokuvaan tehdystä musiikista julkaistiin sisältöä hyvin kuvailevalla nimellä Preludio, Tema, Variazioni e Canzona (1972). Se alkaa Bacalovin ”Preludiolla” hyvin samaan tapaan kuin ”Concerto grosso”, joskin nyt vivaldimainen jousimelodia ja rockriffailu on integroitu paremmin. Säveltäjän surumielisen ”Teman” soittaa Osanna vuoroin kirkkourkumaisilla sävyillä, vuoroin tunteikkaana bändisovituksena takaperin soitetun kitarasoolon ympärille. Jouset ilmaantuvat lopussa mukaan kertaamaan melodian keskeisen osan, joka toimii johtoaiheen tapaan albumilla. Albumin päättää Bacalovin popballadi ”Canzona”, jota ei tehty alun perin elokuvaan. Vahvasti jousilla kuorrutettu bändiesitys muodostaa kauniin ja kohottavan loppukontrastin muun materiaalin surumielisyydelle ja ahdistuneisuudelle. Itsenäinen kooda yhdistää orkesterin ja bändin tiukimmin ja tavanomaisimmin.

Väliin jäävät ”Variazonet” ovat Osannan instrumentaaleja samaan tapaan kuin New Trollsin improvisaatiosikermässä. Osanna hyödyntää pitkälti samanlaista keinovalikoimaakin, johon kuuluu hard rockin kitarariffejä, bluesvaikutteista sähkökitarasooloilua, vuoroin puhtoista ja likaista huilusointia, kiihkeää jazzvaikutteista rummutusta ja kuoromaisia lauluefektejä. Urkujen sijaan käytetään lähinnä piipittävää tai avaruudellista syntetisaattoria. Osanna kuitenkin osaa repiä aineksistaan väkevämpiä tehoja kuin New Trolls ja kaikessa kollaasimaisuudessaan yhtyeen sävellykset ovat toimivaa avantgardistista rockia. Esimerkiksi ”Variazione I (To Plinius)” jyrää huutavan saksofonin johdattamana hikisenä rockina, ennen kuin ilkeän kromaattisesti huojuva kuororiffi antaa sille valomerkin. Italialaisten yhtyeiden tapaan rockrytmiikkaan sekoittuu vaikutteita tarantella-tanssista.

Osannan rockin ja barokkiorkesterimusiikin yhteensovittamista auttoi se, että Bacalov oli mukana sovittamassa sävellyksiä, kun taas Concerto grosson B-puoliskoon hän ei puuttunut mitenkään. Nyt jouset ilmaantuvat ajoittain taustalle tai soittamaan pätkiä ”Temasta” ja ”Preludion” rauhattomasta barokkikuviosta. Yhä ne lähinnä vuorottelevat, mutta toisaalta bändin lyömäsoittimia ja leijuvaa tunnelmaa käyttävät konserttimusiikkimaiset hetket soljahtavat niiden kanssa luontevasti yhteen. Esimerkiksi viides variaatio ”Dianalogo” yhdistää saumattomasti hienovaraisen lyömäsoitinsoolon jousimelodiaan. Kun Osannankin revittelyt ja toisen variaation ”My Mind Flies” soolo kertaavat ”Preludion” ja ”Teman” esittelemää materiaalia, albumi tosiaankin noudattelee löyhästi taidemusiikista tuttua teeman ja variaatioiden muotoa.

Folkkitaratyylillä säestetty lyhyt osio ”My Mind Fliesin” keskellä on ”Canzonan” ohella albumin ainoa varsinainen laulu, eikä se ole melodisesti tai lauluilmaisultaan erityisen inspiroitunut (Osannalta laulu sujui aina luontevammin äidinkielellä kuin englanniksi). Muuten ”Variazionet” ovat elokuvamusiikkimaisia tunnelmapaloja tai modernista jazzista mallia ottavaa avantgardistista rockia. Sen takia musiikki on levymuodossa hieman sirpaleista, mutta lyhyt albumikokonaisuus on muuten edeltäjäänsä ehjempi yritys yhdistellä taidemusiikkia ja rockia.

Bacalovin kolmas rockyhteistyökumppani oli roomalainen Il Rovescio della Medaglia. Tämä progressiivista hard rockia soittanut, huilisti-laulajalla täydennetty voimatrio ei vierastanut korkealentoisia konseptialbumeita. Sen meluisa ja hiomaton ensijulkaisu La bibblia (1971) perustui Raamatun teksteihin, syvemmällä ajatuksella sävelletty mutta vielä hevimpi kakkonen Io come io (1972) taas Georg Wilhelm Friedrich Hegelin filosofiaan. Italialaista rockia ei ainakaan painanut anti-intellektualismi kuten vaikka yhdysvaltaista.

Kolmannelle levylleen Il Rovescio della Medaglia hankki kosketinsoittajan laajentaakseen sointiaan Bacalovin suunnittelemaa konseptia varten, joka jätti surrealistisuudessaan aiemmat albumit varjoon. Sanoittajien Sergio Bardottin ja Giampiero Scalamongan tarinassa skotlantilainen rockkitaristi ja meedio Jim McCluskin käy Tiibetissä ja uskoo sen jälkeen olevansa uudelleensyntynyt säveltäjä Isaia Somerset, Johann Sebastian Bachin väitetty lapsi, jonka Bach muka hylkäsi Skotlantiin. McCluskin kokee siinä määrin kaikenlaisia musiikillisia hallusinaatiota, että joutuu mielisairaalaan. Hänhän oli sekä rockkitaristi että meedio, eikä kumpikaan ammatti välttämättä edistä mielenterveyttä. Kuten tällaisissa konseptialbumeissa on tapana, tarina ei oikein aukea ilman kansiin painettua, tieteellistä kirjoitustyyliä matkivaa tekstiä.

Tarina on kirjoitettu selvästi kieli poskessa kommentaariksi ajan järjettömänä näyttäytyvistä kulttuuri-ilmiöistä. Varsinainen lähtökohta sille oli Bacalovin halu tehdä musiikkia, joka asettaisi Bachin pyhänä pidetyt mestariteokset uuteen kontekstiin, ehkä hieman rienaavastikin. Contaminazione rakentuukin Bacalovin ja Il Rovescio della Medaglian alkuperäisten sävellysten lisäksi Bachin Das wohltemperierte Klavierista otettujen lainojen ympärille. Kyseessä on siis musiikillinen vastine kielitieteen kontaminaatiolle, eli kahdesta eri sanasta koostuvalle sekamuodosteelle. Vaihtoehtoisesti siinä uudet vulgaarimmat musiikin lajit ”saastuttavat” Bachin moraalisesti ylevän musiikin.

Sekoitusta kuullaan jo albumin ensimmäisellä laululla ”Ora non ricordo più”, kun haaveilevan laulumelodian taustalla soi tehosteiden etäännyttämä pianokuvio yhdestä Bachin preluudista. Se ikään kuin kutsuu McCluskinia muistamaan todellisen identiteettinsä. Tästä musiikki lähtee liikkeelle koko yhtyeen voimin rockin soittimin ja riffein. Silti sekoitus on koko ajan mukana: ”Il suono del silenzion” esittelemä tykyttävä basso-ostinato ja urkujen sooloilu matkivat barokkimaista kontrapunktia ja kirkkourkusointia hikisessä rockkontekstissa. Välillä kappale katkeilee lyhyihin Bach-mukaelmiin eri koskettimilla tai jousilla.

Teoksen kerronnallinen sisältö on McCluskinin vetäytyminen unelmiensa maailmaan, jossa hän jahtaa naiseksi henkilöitynyttä musiikkiaan. ”Mi sono svegliato e… ho chiuso gli occhi” pohjautuu jälleen Bach-lainauksille ja soitinnus keskittyy jousiin ja urkuihin – kunnes surumielisten sellojen aallosta nousee esiin hendrixmäisesti valittava sähkökitara ilmaisemaan omaa ahdistustaan. Vuorottelun sijaan elementit yhdistyvät entistä enemmän levypuoliskon edetessä katkeamattomana virtana. McCluskin saavuttaa rakkaan musiikkinsa ”La mia musicassa”. Rockin ja barokin vuorottelun sijaan tämä on jälleen jousilla kuorrutettu uhkea popballadi, johon Bacalov on kirjoittanut bachmaisia pianoväliosuuksia.

Kunnon konseptialbumissa maailmasta eristäytymistä seuraa paluu todellisuuteen valaistuneena (tai ainakin vähemmän törppönä), kuten jo Tommy (1969) ja sen aikalaiset päättivät. McCluskinin löydettyä sisäisen somersetinsä albumin kääntöpuoli voikin keskittyä jauhamaan jo esiteltyjä teemoja sekä eri elementtejä yhä hämmentävämmäksi seokseksi. ”Scotland Machine” yhdistää lievästi kaledonialaiselta säkkipillimelodialta kuulostavan teeman, rocksoittimet ja barokkityylisen sovituksen, lyhyt huilusoolo ”Contaminazione 1760” muuttaa Bach-lainan lähes tuntemattomaksi kaiulla ja likaisen livertävällä soittotyylillä, ja ”Alzo un muro elettricossa” Bachin melodiasta tehdään stemmakarjuttu kertosäe hard rock -riffien päälle. Viimeksi mainittu kappale eksyy myös hetkeksi koomisesti jonnekin Brasilian maille.

Kieli poskessa tässä selvästi pannaan Bachia uusiksi nykymusiikin Pah-linjalla paikoin, kun syntetisaattorit riekkuvat kuin pillit vappuparaatissa ja kuuluisia brandenburgilaisia fanfaarilainoja vilahtelee ohitse kaikenlaisilla ääniratkaisuilla. Meno on tarkoituksenmukaisen maanista. Kuitenkin lopun ”La grande fugassa” hillitön barokkitilutus yhdistyy rockpaahtoon ja kaikki soittimet jousista ja cembalosta syntetisaattoriin pääsevät vuoroin juoksuttamaan barokkimaisia kuvioita ei nyt aivan oikeaoppisen fuugan malliin.

Jonkinlainen orkesterimusiikin, rockin ja popin fuusio albumilla silti saavutetaan. Contaminazione on yksi parhaista aikansa ”klassisen rockin” levytyksistä. Paitsi että orkesterin ja massiivisella kosketinsoitinarsenaalilla varustetun rockbändin soinnit sekoittuvat, Il Rovescio della Medaglian modernin rockin ja suorien Bach-lainojen välinen sauma hitsataan tiiviiksi Bacalovin barokkipastissien ja perinteisen melodisten orkesterisovitusten avulla. McCluskin selvästi löytää inspiraation nykymusiikilleen kuvitteellisesta menneisyydestään. Onkin esitetty, että McCluskinin hahmo on kirjoitettu Bacalovin itsensä alter egoksi. Musiikissaan hän etsii eurooppalaisen klassisen musiikin juurilta Bachista pelastusta jälkimoderniin kaoottisuuteen, ei ajattomaksi jähmettyneenä muinaisjäänteenä vaan uutena, modernistisena sekoituksena 70-luvun monisärmäisen rockin kanssa.

Tämä progetrilogian jälkeen Bacalov palasi vielä vuonna 1978 luomaan Concerto grosso n. 2:n New Trollsin kanssa. Hänen uusi konserttonsa ei ollut hullumpi, mutta siitä puuttui ensimmäisen osan uutuudenkarheus ja se sopi huonosti albumille, jolla New Trolls oli siirtymässä täyttä vauhtia Bee Gees -vaiheeseensa. Samana vuonna Banco del Mutuo Soccorso julkaisi oman massiivisen orkesterirockalbuminsa …di terra. Sen ja Contaminazionen välissä italoprogekin menetti kiinnostuksensa laajoihin orkesterin ja rockbändin yhteistöihin. Silti aina silloin tällöin jokin italialainen yhtye totesi, että yksittäinen kappale ponnahtaisi korkeammalle jousitettuna.

---

Muita teemallisia Äänijälkiä-kirjoituksia:

Laulu Pratchettille

Kyllä rock on messun arvoinen

Ysärin yksinäiset

Muistoissa Popparienkeli

Kadonneiden mannerten levyt

Berliini kaikkialla

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Syntetisaattorit soivat Olympian kentillä

Das ist Musik, Herr Kommissar

Saksalaisella Frank Duvalilla on ollut poikkeuksellinen urakehitys. Vuonna 1940 syntynyt berliiniläinen oli 50-luvulla lapsinäyttelijä, 60-luvun alussa iskelmälaulaja siskonsa kanssa ja vuosikymmenen lopulla teatteri- ja kuunnelmasäveltäjä (hän sävelsi myöhemmin musiikin Linnunradan käsikirja liftareille -kuunnelman saksankieliseen sovitukseen). 70-luvulla sävellystyö laajeni televisioon, ja sen kautta hänestä tuli 80-luvulla pienoinen poptähti.

Tähän viimeiseen osaan Duvalin uralla keskittyy kolme CD:tä kattava kokoelma Spuren (2001). Nimittäin valtaosa kahden ensimmäisen levyn kappaleista on tehty alun perin poliisisarjoihin Derrick (1973 – 1998) ja Der Alte ([Vanha] Kettu, 1976 – ). Nämä pitkäikäiset sarjat kuuluivat jo alkuaikoinaan tyylikkään vanhakantaiseen ”pappadekkareiden” genreen. Niissä värittömät virkamiehet ratkoivat jäyhän ymmärtävästi intohimon värittämiä rikoksia yleensä ylemmän keskiluokan ja syrjäytyneen alaluokan kulisseissa ja murrosalueilla. Derrickin tapauksessa mukana oli vielä tuhti annos pohdiskelua hyvän ja pahan olemuksesta (pääosaa esittäneelle Horst Tappertille se oli liiankin filosofista). Ne kuuluvat myös sodanjälkeisen saksalaisen populaarikulttuurin laajimmin ulkomaille levinneisiin tuotteisiin. Suomessakin ne ovat seuraajiensa kanssa muodostaneet monien ihmisten ainoan säännöllisen kontaktin saksan kieleen. Näille ne ovat opettaneet saksan neljää tärkeää dietä: die Bullen, die Leiche, die Kneippe, die Nutte. Niitä voi harjoitella tänäkin sunnuntaina.

Olivatpa itse tarinat ja kerronta miten perisaksalaisia tahansa, molempien sarjojen ääniraitoja maustettiin alusta asti myös popmusiikilla, myöhemmin varsinkin brittiläisten yhtyeiden hiteillä. Tällä pyrittiin alussa tuomaan hieman uutta säväystä vanhaan formaattiin. Sarjat tuottanut Helmut Ringelmann löysi Duvalissa säveltäjän, joka pystyisi luomaan mielenjääviä melodioita moderniin yleisöön vetoavilla soundeilla.

Duval teki työtä käskettyä. Instrumentaali ”Todesengel” vuodelta 1979 on jonkinlainen klassikko kotimaassaan. Haikean iloinen teema ikiaikaisen I – ii – V7 -sointukulun päällä annetaan helähtävien syntetisaattorien ja pehmeän laulavan sähkökitaran soitettavaksi sekä puetaan paksuun jousien ja kosketinsoittimien sovitukseen, joka muistuttaa viihteellisempää versiota ajan saksalaisesta sinfonisesta rockista. Tuloksena on jännittävän vivahteikas lyhyt numero, joka itkee hymy kasvoillaan ja soi nostalgisesti kuin Weimarin viimeinen valssi, vaikkei se valssi olekaan.

”Angel of Mine” on samanlainen hidas rockballadi yhdistettynä suurelliseen, hieman alakuloiseen melodisuuteen ja keskieurooppalaiseen versioon gospelkuorosta. Alun perin Duvalin oli tarkoitus löytää joku muu laulamaan vaimonsa Kalina Maloyerin sanat, mutta lopulta vanha iskelmäprinssi avasikin suunsa itse. Kappale lensi listaykköseksi, ja Duvalista tuli neljäkymppisenä uudelleen laulajatähti. Yhtä aikaa käheä ja falsetin reunalle puskettu ääni tuo mieleen itse asiassa Roger Watersin. Toisessa singlehitissä ”Face to Face” vaikutelma on vielä vahvempi Duvalin karjuessa angstisesti ylänurkkaan ahdettua kapeaa melodiaa ja kitaroiden ja syntetisaattorien nakuttaessa monitahtista sykettään. Itse muistin tämän kappaleen kerta kuulemalta heti, kun kuulin sen toiste kaksikymmentä vuotta myöhemmin.

Toisaalta Chris De Burghin 80-luvun suurellinen poptuotanto tulee mieleen balladien ”It Was Love” ja ”Lovers Will Survive” laulutyylistä ja maailmaa syleilevästä asenteesta. Kahdeksankymmentäluvun edistyessä Duvalin musiikkia voi kuvata yhä enemmän ja enemmän iskelmälliseksi syntetisaattorirockiksi. Ei se silti vertaudu 80-luvun puolivälin saksalaisen popin menestystarinan Modern Talkingin tarjoamaan musiikkiin, vaikka sekä Duval että Dieter Bohlen turvautuivat samanlaisiin syntetisaattoreihin ja samplereihin. Duvalin sävellykset rönsyilevät jopa kahdeksanminuuttisiksi maalailuiksi ja hänen sovituksissaan on kekseliäitä sävyjä.

Siten vaikkapa ”Ways” kumisee samplattujen metallisten rumpujen ja särölasisten syntikoiden marssitahtiin, mies itse kähisee kaikujen varjostamilla sivukujilla ja keskiosassa kappaleen raskas molliteema tulkitaan äkkiä uudelleen synteettisenä haitarihumppana, niin että lopputulos on suorastaan perverssi. Kikka on sinänsä vanha, ja samana vuosikymmenenä moni muukin väänsi hanurit helvetillisiksi syntetisaattorien läpi. Duval ei silti ole pekkaa pahempi.

Eikä hänen soundisuunnittelunsa lopu siihen. ”Cry for Our Worldin” kertosäkeessä digitaalinen lasi kirkaisee samanlaisella saksalaisella hysteerisyydellä kuin Eloyn 80-luvun syntikkahevituotannot. ”Give Me Your Love” matkii Vangeliksen 80-luvun alun elokuvateemojen jäistä majesteettisuutta ja instrumentaali ”Song of the Dying Whales” menee perinteiselle valaan laulujen ambient-alueelle. ”Galaxis Zena” ja ”Brother in Light” ovat kaksi esimerkkiä siitä, miten mies osaa yhdistellä perinteisen itkuista melodisuutta kaikista instrumenteista panhuiluilla tai oikeammin niiden digitaalisilla mukaelmilla ja taitavasti suunniteltua kosmista maalailua. Hän ei ole kokeilijana kaikkein omaperäisin, mutta omassa viihteellisessä kontekstissaan hän poikkeaa edukseen.

Näissäkin äänikuvioissa kaikuvat Pink Floydin patentoimat ääni-ideat: kaikuvat akustisen kitaran murtosoinnut, hitaan lyyriset sähkökitarasoolot, koko suuressa tilassa leijuva keskitempoisuus. Monien muiden saksalaisten aikalaistensa tapaan Duval luultavasti omaksui ne Tangerine Dreamin filttereiden ja sekvenssereiden läpi suodattuneena. ”Empty Streets” jopa manaa esiin mellotronin digitaalisen haamun jostain Rubyconin (1974) alkumeren pohjukasta. Juuri Saksassa kokonainen elektronisen populaarimusiikin haara versosi Edgar Froesen, Klaus Schulzen ja kumppaneiden kokeiluista. Luultavasti juuri Duvalin kaltaista musiikkia kovaa taiteellista linjaa ajanut Froese inhosi. Siinä Froesen alun perin avantgardistiset äänikeksinnöt rockmusiikin etulinjassa naitettiin häikäilemättä miehen lähes elitistisellä raivolla halveksimaan sentimentaaliseen schlager-kulttuuriin. Kesytettiin, voisi sanoa.

Siksi Duvalin musiikki purikin niin hyvin suureen saksalaiseen yleisöön ja sopi maustamaan Ketun kaltaisia valtavirtadekkareita. Kappaleiden melodiat ja Duvalin ilmaisu huokuvat tarttuvaa, ylimelankolista tunteenpaloa kuin vanhat iskelmät. Maloyerin sanojen hokemissa koetaan kerta toisensa jälkeen valtavaa yksinäisyyttä ja eksistentiaalista tyhjyyttä, etsitään rakkautta ja pelastusta, mennään hakemaan Sinua jonnekin tyhjien katujen tuolle puolen, missä vain kaipaus hallitsee hahmottomana ja pakahduttavana. Samalla kaikki on pakattu ”moderniin” synteettiseen, paikoin aidosti vieraankuuloiseen pop-sointiin. Se antaa rikostarinoiden tunnekuohuille sovinnaisen kauniin ja kuitenkin hieman erikoisen äänen. Se ääni on viihdyttävä ja samalla se yrittää olla jotakin syvällisempää, aivan kuin Derrickin moraalifilosofiset mietiskelyt. ”Liebe und Tod” oli Duvalin ja – lauluilmaisultaan kovin kapea-alaisen – Maloyerin duetto, joka ei ole mukana tällä kokoelmalla. Nimi kuitenkin kertoo sopivasti, mitä perusvoimia musiikki ja sarjat loitsuavat esiin kerta toisensa jälkeen.

Vuosituhannen vaihteen lähestyessä materiaali alkaa olla selvemmin keskieurooppalaista new age -vaikutteista elektroniikkaa. ”La Rosa” lainaa Enigmalta kuorosamplet ja tyypilliset biitit. Kolmannen levyn julkaisuaikana uusi materiaali vaihtelee klassissävytteisten pianoesitysten ja hitaiden, puhtaammin synteettisten numeroiden välillä. Sana raskas tulee väkisinkin mieleen sitä kuunnellessa, varsinkin kun taustalla tuntuu kummittelevan entistä vahvemmin jonkinlainen narratiivi henkisestä matkasta, joka kuitenkin jää epämääräiseksi henkäilyksi kadotuksesta ja uudelleenlöytämisestä.

Yhdellä kuuntelemalla kolme- ja puolituntinen Spuren vaikuttaneekin kuin kokovartalopuudutus. Levy kerrallaan nautittuna Duvalin loihtima jännittävä tunnelma ja alakuloisen kaunis melodisuus sen sijaan voi imaista mukaansa. Duval, joka kuusikymppisenäkin esiintyy levyn kannessa viiksekkäänä ja takatukkaisena kuin saksalaisen kasarituottajan prototyyppi, on myös pakannut mukaan paksun vihkosen kertomaan urakehityksestään. Sen voisi julkaista erikseen nimellä Mein Eigenlob.

Duvalin pesti sarjoissa kesti pitkälle 90-luvulle. Silloinkaan hän ei ollut yksin kirjoittamassa murhasinfonioita, vaan alusta asti eri säveltäjät tuottivat materiaalia eri jaksoihin. Näiden joukossa oli muun muassa jazzsaksofonisti Klaus Doldinger [1] ja nykytaidesäveltäjä Eberhard Schoener. Jälkimmäinen sävelsi Ketun tunnusmelodiana vuodesta 1986 pienin muutoksin kuullun jysähtelevän teeman.

Kahdeksankymmentäluvun lopulta alkaen eniten jaksoja on kirjannut ansioluetteloonsa hampurilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Helmut Trunz. Siksi paikallaan on muutama sananen hänen CD-julkaisustaan Derrick and Other Famous Detective Stories (1997) vastapainoksi Duvalin kokoelmalle. Trunzin sille uudelleenäänittämät teemat Derrickistä ja Ketusta ovat instrumentaaleja (paria huudahdusta lukuun ottamatta) ja Duvalin itsenäisiä lauluja lyhyempiä taustasävelmiä. Melodiat hiihtävät samanlaista nostalgista ja hieman melankolisen kaunista latua, mutta ne jättävät hailakampia muistijälkiä ilman kuvan tukea.

Duvalin kappaleet soivat salaperäisen synteettisenä ja ponnistivat modernista rockista ja popista. Trunz turvautuu viuluun, selloon, puupuhaltimiin ja satunnaisiin aitoihin akustisiin soittimiin täydentämään perinteisiä orkesterisoittimia matkivia syntetisaattoreitaan. Hän luo oikeastaan nättiä kamarimusiikkia, joka paikoin teeskentelee kokoaan suurempaa orkesterisointia. Televisiosarjoille tämä on tyypillinen tapa matkia rikkaamman ja ilmaisukeinoiltaan suuremman serkkunsa elokuvan sointimaailmaa. Lisäksi se linkittyy Saksassa eläväiseen kevyen klassisen musiikin ja viihteellisen orkesterimusiikin perinteeseen. Tämä sopii myös näiden keskitien sarjojen pirtaan. Sekin luo illuusiota tyylistä ja syvyydestä.

Pyrkimys paistatella taidemusiikkiperinteen hehkussa johtaa myös huvittavaan imitaatioon: sopivasti nimetyssä ”die Fälschungissa” Trunz käytännössä lainaa yhtä elokuvamusiikin suurinta kliseetä, Remo Giazotton takuumurheellista adagiota g-mollissa, jota pidettiin pitkään Tomaso Albinonin sävellyksenä. Hitusen falski mutta tunteellinen musiikki tavallaan sopii tarinamaailmaan, jossa kerta toisensa jälkeen vaurauden kulissit romahtavat paljastaen alla samat ahneuden, intohimon ja typeryyden yllykkeet kuin mattimeikäläisilläkin. Eikä mikään perustavanlaatuinen koskaan muutu.

Toisaalta mukaan tunkeutuu hyvän maun rajoilla liikkuvaa materiaalia, varsinkin ajalle tyypillisen imelän (”Wenn Du nicht da bist”) tai rasvaisen saksofonin (”Saxdream”) muodossa. Osin tämä voi olla tarkoituksellista tunnelman ja miljöön luomista. Silti 90-luvun alun syntetisaattoreilla toteutetut rytmipalat ”DJH3” ja ”Bar-Sex” kuulostavat lähinnä noloilta. Itse asiassa voi sanoa ymmärtävänsä nolouden merkityksen vasta, kun on kuullut samplatun funkbasson mukailevan Henry Mancinin ”Peter Gunn” -teemaa rumpukoneen jyskyttäessä ja jonkun huudellessa taustalla ”all right now!”

CD:llä on myös musiikkia Suomessa esittämättömästä sarjasta Der Mann ohne Schatten (1996), joka oli enemmänkin agenttitrilleri kuin perinteinen poliisisarja (sarjan yhtä pääosaa esittänyt Christian Berkel on toki ratkonut hänkin rikoksia Suomen televisiossa herkällä vaistolla ja pitkillä tuijotuksilla Der Kriminalistina, 2006 -). Näissä Trunz tuntuu saavan enemmän tilaa draamalle ja kerronnalliselle värille. Valeoopperamaisen tunnusmelodian ”Schattenlos” tulkitsee jopa nimetön sopraano. ”Mystik 1” ja ”Penner” sisältävät mystistä syntikkamaalailua ja goottilaista cembaloa. Ääniratkaisut ovat toisaalta arvattaviakin: balalaikka paljastaa, mistä päin maailmaa ”Orlov” on kotoisin ja hanuri kertoo, mitä tekee ”Ikarus in Paris”. Televisiomusiikissa nämä ovat vakiintuneita konsteja, joilla luodaan helposti haluttu merkitys.

Trunzin CD ei ole ikimuistoinen kokemus, mutta sen sisältö täyttikin jo tehtävänsä televisioruudussa. Eikä kysyntä ole lakannut vieläkään, vaikka Trunz on ripustanut syntikkansa naulaan ja Duval laulaa rakkaudesta ja ratsastaa valkoisilla hevosille vain omaksi ilokseen julkaisemien kappaleiden videoissa. Kettu selvittää yhä murhia, pian jo viidennessä inkarnaatiossaan, ja ties kuinka mones säveltäjä pohtii uusia musiikillisia keinoja kuvittaa niitä näennäisen muuttumattomia tuntoja ja intohimoja murhien taustalla.

[1] Doldingerin kuuluisin sävellystyö on hänen loistelias musiikkiinsa sotaelokuvaan/-televisiosarjaan Das Boot (Sukellusvene U-96, 1981, 1985), mutta hän sävelsi myös ikimuistoisen syntetisaattoripoptyylisen tunnussävelmän toiseen pitkäikäiseen rikossarjaan Ein Fall für zwei (Kahden keikka, 1981 – 2013).

Cosmos Factory – sukupolvensa toivot

Psykedeelinen rock jylläsi Japanissakin 60-luvun lopulla, mutta se kehittyi kovin hitaasti progressiivisempaan suuntaan. 70-luvun alussa progen ensimmäistä sukupolvea yrittivät muodostaa yhtyeet kuten Food Brain ja sen jazzrockista vaikuttunut kosketinsoittaja Hiro Yanagida, luovaa väärinkirjoittamista harrastava Flied Egg, mietiskelevämpi Yonin Bayashi ja jopa raskasta psykejytää tuupannut Flower Travellin’ Band. Vuoteen 1973 tultaessa Japanin progeskene oli vielä alkutekijöissään verrattuna siihen mitä Euroopassa tapahtui.

Tuona vuonna julkaistiin sitten kaksi debyyttialbumia, jotka saivat tuontilevyjään veivaavat japanilaiset progefanit höristämään korviaan. Far Out kohahdutti Pink Floyd -henkisellä levyllään ja kehittyi sittemmin spacerockin suurudeksi Far East Family Band, joka antoi maailmalle joukon new age -artisteja, etunenässä Kitaron. Suuren vaikutuksen teki myös Cosmos Factoryn nimetön albumi, joka tunnetaan nykyään maailmalla nimellä An Old Castle of Transylvania. Yhtyettä mainostettiin ”aitona rockbändinä”, joka kävi taistoon brittiläisten artistien kanssa näiden omilla aseilla, eli mellotronilla, Moog-syntetisaattorilla ja pitkillä sävellyksillä.

Cosmos Factory oli saanut alkunsa Nagoyan parin miljoonan asukkaan pikkukaupungissa vuonna 1970, kun Burns ja Silencer -nimiset yhtyeet olivat yhdistyneet. Yhtye muutti vuoden junnaamisen jälkeen Tokioon ja otti uuden nimensä ilmeisesti Creedence Clearwater Revivalin klassikkoalbumista Cosmo’s Factory (1971). Suoran kosmisen viittauksen lisäksi valintaan saattoi vaikuttaa se, että kosmoskukkia näkee Japanissa muun muassa monen kaupungin vaakunassa ja logossa. Muusikot eivät ollenkaan huomioineet, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin hakukoneet tarjoaisivat yhtyeestä tietoa etsivälle lähinnä linkkejä CCR:n albumiin. Kovin epäkohteliasta heiltä. Syylliset olivat Tsutomu Izumi (kosketinsoittimet, laulu), Hisashi Mizutani (kitara, laulu), Toshikazu Taki (basso, laulu) ja Kazuo Okamoto (rummut, lyömäsoittimet).

En tiedä, soittiko yhtye CCR:ää keikoilla, mutta ohjelmistoon mahtui kyllä brittiläistä progea. Se kuuluu An Old Castle of Transylvanian instrumentaaleilla ”Soundtrack 1984” ja ”Poltergeist”. Rytmiryhmän tasaisen terhakkaan jumputuksen päällä Izumi latoo kvarttistemmoja Moogilla resonoiva suodatin auki kuin Keith Emerson vuonna 1970 sekä kivoja riffejä uruilla. Muuten soitto ei ole Emersonin virtuositeetin tasolla, vaan se muistuttaa enemmän 70-luvun alun brittiläisiä urkubändejä. Mizutani höystää ja kehittelee teemoja särökitaralla, ja ”Poltergeist” tuo vielä vierailevan viulistin toiseksi solistiksi.

Juuri tämä soundi ymmärrettävästi resonoi japanilaisten rockfanien mielissä aitona rockina, sillä eihän vastaavaa syntetisaattoritulitusta ollut tähän saakka tykittänyt yksikään kotimainen rockyhtye (ainoastaan Isao Tomita synteettisellä hittisikermällään Switched On Hit & Rock, 1972). Se auttoi varmasti, että yhtyeen manageri Naoki Tachikawa oli itse musiikkitoimittaja, ja osasi painella eurooppalaista ja yhdysvaltalaista rockia palvovien fanien nappeja.

Izumi sävelsi valtaosan materiaalista, mutta täysin bändin ulkopuolisen tekijän kirjoittama ”Maybe” edustaa Cosmos Factoryn laulupuolta kutkuttavimmillaan. Se on pohjimmiltaan sitä samaa keskitempoista Pink Floydia huomattavasti raskaammilla kitaroilla, jollaista esimerkiksi yllä mainittu Far Out soitti, mutta mellotronin jousivallit antavat tälle varhaista King Crimsonia muistuttavan sinfonisen ulottuvuuden. Varsinkin kun musiikissa ja sanoissa on surumielinen tunnelma, vaikka kappale kulkeekin duurissa. Tätä korostaa myös Izumin pehmeän angstinen laulu sekä Mizutanin ja Takin hiuksia nostattavan korkeat, sanattomat stemmat. Näiden stratosfäärissä värisevien laulujen esikuvaa voi etsiä David Byronin tai Ian Gillanin lisäksi myös lähempää, eli japanilaisen enka-viihdemusiikin nasaalista vibratosta.

Tuollaisen musiikin nostalginen melankolia häivähtää myös pianoballadin ”Soft Focus” hempeissä tunnelmissa ja sanoitusten haikumaisessa rakenteessa. Cosmos Factoryn sanoitukset ovat kaikki japaniksi – huolimatta tässä käytetyistä englanninkielisistä laulunnimistä – mikä oli sekin epätavallista tuolloin, kun Japanin rockbändit yrittivät laulaa englannin rockesperantoa kertoakseen maailmalle sellaisista tärkeistä asioista kuin lentävästä paistettuja munia laukovasta koneesta. Historia kertoo, että Cosmos Factoryn kotikielisyydestä tuli sittemmin standardi. Tämä kotimaisuus antaa materiaalille omaa sävyään, vaikka toki tiukimmat rokkarit tuomitsevat ”Soft Focusin” sokeriin ja maitotuotteisiin viittavilla adjektiiveilla. Turhaa, sanon minä. Tuollainen melodisuus muodostaa pikantin kontrastin raskaammalla kamalle. Kappaleen ”Fantastic Mirror” kohdalla näin käy saman sävellyksen sisällä.

Cosmos Factory ensimmäinen keikkabussi oli aika vaatimaton, mutta öljykriisin aattona se nieli bensaa mukavan vähän.

Neljäosainen ja yli kahdeksantoistaminuuttinen ”An Old Castle of Transylvania” katsotaan yleensä albumin huippuhetkeksi. Lähteehän siinä yhtye rakentamaan levypuolen mittaista sarjaa, mikä on monille progressiivisen rockin todellinen tulikoe, jolla mitataan Edistyksellisyys. Nimensä mukaisesti kappale alkaa melko synkästi ”Forest of Deathin” kalahtavilla pianosoinnuilla ja elektronisilla efekteillä, ennen kuin urut alkavat muokata abstraktista konkreettisempaa teemaa. Muun yhtyeen liittyessä mukaan mennään tyypilliseen psykedeeliseen rockiin basson svengatessa keskihitaassa tempossa ja kitaran revitellessä urkujen luoman hivenen eksoottisen modaalisen kuvion päällä. Pink Floyd noin vuonna 1970 on mallina. Mutta siinä, missä psykedelia olisi pidentänyt kappaletta vain venyttämällä tätä jamia, ”The Cursed” ja ”Darkness of the World” vuorottelevat tätä ideaa hitaampien laulettujen jaksojen kanssa, joissa mennään selvimmin Crimsonin tuskaisille muistokirjoitusmarsseille mellotronin tahtiin. [1] Samalla molempien intensiteettiä kohotetaan ja peruskuvioita kehitellään, kunnes viimeinen osio palaa lauluteemaan suurellisen traagisesti.

Vuonna 1973 sekä instrumenttien ääni ja lähestymistapa kuulostivat varmasti hieman ajasta jälkeen jääneeltä, mutta kokonaisuuden voimallisuutta ei silloinkaan voinut kiistää. Näin on koko albumin kanssa, varsinkin nyt kun se on yhtä lailla menneisyyttä kuin saman vuoden edistyksellisimmätkin tarjokkaat: hieman vanhahtavaa, paljon esikuvien jäljittelyä, kuitenkin omaäänisesti ja varmasti esitettyä. Japanissa tällainen oli todella harvinaista. Cosmos Factorya kuultiinkin sittemmin lämmittelemässä Humble Pieta ja The Moody Bluesia Japanin-kiertueilla – ja paikoin se löi parhaat päivänsä nähneet britit laudalta.

Toinen albumi A Journey with the Cosmos Factory (1975) tulikin tätä vasten yllätyksenä monille kuulijoille. Kuuluhan sen kymmenen sävellyksen joukkoon puhelaatikon läpi soitetun kitaran ja yhden bassoriffin jami ”The Cosmogram” tai osuvasti nimetty ”Confusion”, pianoklustereiden, syntikkatehosteiden ja äänitehosteiden hahmotelma. Transylvanian reissusta oli vierähtänyt lähes kaksi vuotta, mutta yhtye oli pitkien studioseikkailujensa aikana pikemminkin mennyt ajassa taaksepäin, kohti Ummagumman (1969) avantgardismin sävyttämää psykedeliaa. Toisaalta levyn tuottajien nimiin pantu ”A Hidden Trap” on sykkivä syntetisaattori-instrumentaali, joka kuulostaa siltä kuin siitä olisi voinut kehittyä Klaus Schulzen opus, jos se olisi saanut elää yli kaksi minuuttia.

Pidemmälle kehittyneet rockbiisit ja nätit balladit enimmäkseen vaihtavat ensimmäisen albumin raskaan urku- ja mellotronisoundin ilmavampaan kitara- ja syntetisaattorisointiin. ”Sunday’s Happening” esimerkiksi kuulostaa kantrirockmaisen letkeältä laululta huolimatta rytmisistä progeaksenteista, happoisista syntetisaattoreista ja Mizutanin paikoin yllättävästä autoerotiikasta sähkökitaralla, jonka ääntä hän jälleen maustaa puhelaatikolla. Psykedelian härö leijuu silti mukana yleensä puhemuodossa: lyhyt mutta tiukkarytminen instrumentaali ”Daydream” pysähtyy keskellä, jotta joku voi toistella otsikkoa kuin ääntämisharjoitusta suorittava opiskelija, unelmoivassa pianoballadissa ”Hiver” stemmalallatusten sekaan ilmestyy ilmeisesti englantilainen ääni lausumaan ranskaksi runoa aiheena olevasta vuodenajasta.

Ensimmäisen albumin hiotun yksituumaisuuden sijaan A Journey with the Cosmos Factory kuulostaa sirpaleisemmalta ja linjattomalta jakomielisyyteen asti. Pisin kappale ”The Sea”, joka sekin vain juuri rikkoo viiden minuutin rajan, on kansikuvankin perusteella albumin keskipiste ja se nojaa voimakkaimmin Pink Floydin esimerkkiin. Vaihesiirtymästä suhiseva jousisyntetisaattori, helmeilevät akustiset kitarat, sanattomasti hymisty mollimelodia ja kalsean lyyrinen kitarasoolo parhaaseen David Gilmour -tyyliin ovat peräisin tällä kertaa Meddlen (1971) Lego-laatikosta. Cosmos Factory tekee niillä hyvää jälkeä. Harmi vain, että toista yhtä tehokasta raitaa ei epätasaiselta albumilta löydy. Cosmos Factoryn albumeista tämä saa korkeimmat pisteet omaperäisyydestä ja kokeilevuudesta, mutta koheesio on hukattu jossain vaiheessa levyntekoprosessia.

Black Hole (1976) palautti yhtyeen ensialbumin selkeämmille vaalean-karmiininpunaisille linjoille. Hitaan eleginen ”Wandering Young Man” tallustelee Dark Side of the Moonin ja Wish You Were Heren aikaisen Floydin tahtia: hitaiden akustisten murtosointujen ja jousisyntetisaattorien kotelo ympäröi Mizutanin rauhallisen lyyrisiä, kaiutettuja sähkökitarasooloja, sähköpiano helähtelee kuin kaikuluotain ja toistuvassa sointukoukussa puolisävelaskeleen heilahteluineen ja riitaintervalleineen on helppo kuulla ”Breathen” ja ”Shine On You Crazy Diamondin” yhtä aikaa seisova ja poukkoileva harmoninen kulku. Se ajaa tässä melankolisesti uikutetussa laulussa luultavasti samanlaista roolia kuvaamassa suuntansa menettämistä ja jumittamista eksistentiaalisen ahdistuksessa. Sanoituksessa viitataan mustaan aurinkoon Floydin kuuluisan Kuun pimeän puolen sijaan.

Lyhyen ja kauniin pianoballadin ”Crystal Solitaire” lopulla palaa kehään myös karmiininpunainen kuningas, hänkin nyt 70-lukulaisissa viitoissaan, kun jousisyntetisaattorien surinan läpi porautuu Mizutanin kompressoitun kitaran frippmaisen kitaran lasersäde. Sama ulvova ja sähköisen käärmeen lailla kiemurteleva kitara, vauhdikas fuusiorytmi ja pahaenteiset korkeat mellotronijouset kohtaavat funkit urut vauhdikkaassa instrumentaalissa ”Mirror Freak”, ja kerrassaan rujosti rämisevä kitarariffi hajottaa kulmikkaan niljakkaan ”The Hard Imagen” kimmeltävän avaruudelliseen urkukoodaansa. Cosmos Factory käyttää näitä vuosimallin 73 – 75 Floydin ja Crimsonin soundeja entistä ajanmukaisemmissa ja hieman enemmän fuusiofunkkiin nojaavissa sävellyksissään ja onnistuu enimmäkseen hyvin. Mizutanin kekseliäs kitarointi heijastelee levyn monipuolisuutta, joka välttää edeltäjänsä hajanaisuuden. Sävellystyössä, joka jakautuu nyt tasaisemmin myös Takille ja Mizutanille, yhtye on hionut taitojaan, mutta silti osa kappaleista jää huonommin mieleen kuin ensimmäisen albumin suorasukaisemmat rykäisyt. [2]

Kuitenkin nimikappaleessa yhtye lunastaa täysin nimensä astraaliset assosiaatiot. Tämä yhdeksänminuuttinen jööti alkaa kitaran ilkeän kulmikkaalla voimasointuriffillä, jota pian säestävät sähköpianon vähennetyt soinnut ja mellotronin ahdistuneesti liikahteleva jousilinja. Ja sitten kappale potkaisee päälle kerrassaan ”Redin” rumpukompin ja lähtee ulkoavaruuteen kitaran ulvoessa niin pitkiä nuotteja, että sekuntikello pitää kaivaa esiin ja urkujen jyristessä kuin se tuhoisa voima, josta laulaja karjuu kurkku suorana: ”BLACK HOLE!” Tämä on todellista spacerockia, sillä yhtye mutisee tuolloin vielä uusista ja eksoottisista mustista aukoista – rockmusiikissa ne ovat sitä yhä.

Kappale on pohjimmiltaan se perustavanlaatuinen yhden E-duurisoinnun ympärille rakennettu jytäys. Se poikkeaa soinnusta ja rytmistä ainoastaan lyhyessä väliosassa ja kitarasoolon aikana, jolloin Okamoto panee päälle tiukasti synkopoidun 6/8-rytmin. Mutta se toteutus! Mizutanin meluisa soolo on kuin syöksy tapahtumahorisonttiin ja Izumin syntetisaattoriostinatot pyörivät kertymäkiekkona urkumurinan ympärillä, kunnes Leslie-kaiuttimen kiihdytys kuumentaa kaiken ärähtäväksi röntgensädeleimuksi. Vuoroin koomisen yliampuva ja vastustamattomasti jyräävä kappale on yksi parhaita spacerockin edustajia, joka kohoaa selviä Crimson-vaikutteitaan suuremmaksi puhtaasti soveltamalla niitä erikoiseen formaattiin pidättelemättömän itsevarmasti. Albumin tavoin se on ikään kuin hieman väärässä ajassa 70-luvun jälkipuoliskolla, mutta tämä ei tee kummastakaan vähemmän nautittavaa.

”Black Holen” hevimäinen alkuriffi saattoi jälkikäteen ajatellen olla ennusmerkki Cosmos Factoryn tulevaisuudesta. Viimeisellä albumillaan Metal Reflection (1977) yhtye tunnusti, että Japanissakin aika oli jo ajamassa progen ja psykedelian ohi. Pois lensivät mellotronit, mystiikka ja japani, funkkia ja hard rockia tarjoiltiin avokätisemmin huonolla englannilla laulettujen munarocklyriikoiden takana. Kosketinsoittimet säilyttivät edelleen suurehkon roolin, mutta niiden elektronisen silauksen alla latteat bluesrockideat ja tylsät revittelyt levisivät kuin juurilaho. Jos kokeellinen henki ei ollutkaan vielä lähtenyt Cosmos Factorysta, se tuotti lähinnä ”Sexy Catsin” kaltaisia nolouksia, eikä toisaalta ”Down the Highwayn” Deep Purple -henkinen ränttätänttä tuntunut loppujen lopuksi olevan yhtyeen ominta aluetta. Näiden välillä yhtyeen vanha henki häivähteli siellä täällä, mutta selvästi jengi näki, että loppu oli tullut.

Hassua kyllä, pari vuotta myöhemmin Novela lähti täyttämään stadioneita juuri tällaisella, mutta verevämmällä hard rockin ja progen sekoituksella. Ja perässä tulisivat sitten ehtaa progea soittavat yhtyeet, maailman mittakaavassa myöhässä mutta sitäkin innokkaampina tarttumaan molemmin käsin siihen, mitä Cosmos Factory vain kosketteli. Cosmos Factoryn muusikot katosivat sitten jonnekin marginaaleihin. Muistettakoon heitä silti Japanin progressiivisen rockin ensimmäisen sukupolven toivoina, yksisilmäisinä kuninkaina sokeiden maassa. Ainakin heidän ensimmäiset kolme albumiansa ovat kiitettävän erilaisia – tavallaan myös se neljäs – mikä osoittaa kokeilunhalua ja mielikuvitustakin.

[1] ”Epitaph” (1969) oli erittäin suosittu kappale Japanissa, mikä näkyy yllättävinä versiointeina. Suomeksi sen esittää progeimmassa vaiheessaan Hector (”Epitaph – Tuulet kirkuu hautoihin”, 1975). Japanissa sen sijaan kappaleen oli jo vuonna 1972 levyttänyt japanilaista iskelmää esittävien kaksossiskosten duo The Peanuts. Vuonna 1974 sen levytti popidoliyhtye Four Leaves ja vuonna 1979 näyttelijä ja laulaja Hideki Saijo samalle levylle ajankohtaisempien diskohittien kuten ”Hot Stuff” ja ”Y. M. C. A.” kanssa! Kappaleen traaginen tunnelma puhutteli selvästi japanilaista musiikkimakua ja sen melankolisen tunteellisuuden janoa.

[2] Moni lienee tutustunut minun laillani Black Holeen ensi kertaa saksalaisen Lion Recordsin vuonna 2008 julkaiseman CD-version kautta. Tällä, laillisuudeltaan kyseenalaisella julkaisulla kappaleiden järjestys on onnistuttu sekoittamaan aivan käsittämättömästi. Kannet kertovat alkuperäisen järjestyksen, mutta sillä ei ole mitään tekemistä levyn sisällön kanssa. Esimerkiksi ”The Hard Image” tulee ennen kuin sen introna toimiva avaruudellinen instrumentaali ”The Vague Image – Introduction”, vaikka kappaleiden kuuluisi soida keskeytyksettä ja nyt levyn loppuun heitetty ”The Vague Image” päättyy kuin seinään.

Kultivator: Barndomens stigar (1981)

Käyttöohje: Kultivaattori Barndomens stigar MELLOCD 024 & 025

1. Yleistä

Kiitos että valitsitte Kultivatorin. Lukekaa nämä käyttöohjeet huolella saadaksenne kaiken hyödyn irti tämän jykevän maanmuokkauskoneen ominaisuuksista. Ohjeita tulee noudattaa tarkasti, sillä ne on laadittu koneen kestävyyttä ja valmistajan vastuuvapautta ajatellen.

Barndomens stigar on valmistettu vuonna 1980 Linköpingissä ja otettu alun perin käyttöön vuonna 1981. Rakennustiimiin kuuluivat Stefan Carlsson (basso), Johan Hedrén (kosketinsoittimet, kitara), Jonas Linge (kitara, mandoliini), Ingemo Rylander (laulu, huilut) ja Johan Svärd (rummut). Laite on peruskorjattu vuonna 1992 Ad Perptuam Memoriamin avustuksella sekä kunnostettu ja uudelleenpakattu lisäosien kanssa vuonna 2007 Mellotronenin toimesta. Toimintavarmuus on erittäin hyvä ottaen huomioon laitteen iän, nopean rakennusaikataulun ja rakentajien kokemattomuuden studiossa.

Kuva 1

2. Ominaisuudet

Kuva 1 listaa kultivaattorin osat ja käytettävissä olevat muokkausominaisuudet. Ne tarjoavat runsaasti vaihtoehtoja suurienergiseen ja monimutkaiseen maanmuokkaukseen. Laitteen kulkunopeus voidaan säätää vapaasti välillä 90 – 140 iskua minuutissa ja sillä on lupa jopa yli 160 iskun nopeuteen ohjelmalla [01], mikäli vetotraktori pystyy tähän.

Monipuolisen laitteen pääasiallisena käyttövoimana on zeuhl-mallisesti soiva basso, joka rikkoo maan syvältä ja poistaa rikkaruohot kesantopellolta. Suuresta muokkaussyvyydestä huolimatta sen piikit ovat kuitenkin kevyemmät kuin useimmissa Kobaïa-tyyppisissä muokkaimissa, eikä se nosta syvämaalajeja pintaan, kuten esimerkiksi Top-malliston ”De Futura” -sarja. Monipuolisin muokkaustulos saavutetaan ajo-ohjelmalla [04], jossa bassoa tukevat syvät miesäänet.

Varustukseen kuuluu zeuhl-standardin mukainen Fender Rhodes -sähköpiano jazzahtavan viilun leikkaamiseksi pientareeseen sekä karhentamiseen sirkusmaiset urut. Huom! Kultivaattorin pianoa ja sähköurkua rakennettaessa valmistaja on konsultoinut Yhdistyneen kuningaskunnan julkisen terveydenhuollon Canterburyn aluetoimistoa varmistaakseen käyttöturvallisuuden. Tästä huolimatta neuvomme teitä käyttämään suojahansikkaita ja olemaan varovainen käsitellessänne laitteen terävalssia. Näin varsinkin jos urku on käynyt ylikierroksille kuten muokkausohjelmalla [01] saattaa tapahtua. Mukana tuleva perustason Tony Iommi -vakuutus korvaa menetetyt sormet ainoastaan ensimmäiseen niveleen saakka. Kattavampi Django Reinhardt -vakuutus käyttäjän täytyy hankkia itse.

Kultivaattorin keskeisin työkone on säröinen psykedeelinen kitara syvämuokkaukseen. Sitä voidaan käyttää jankkurina ja kyntöanturan hajottamiseen valmiiksi avatussa vaossa (ohjelma [02]) tai maksimikierroksilla vauhdikkaaseen hienontamiseen, jossa liete todella lentää (ohjelmat [06] ja [08]). Jälkimmäiset ohjelmat poistavat takuuvarmasti rikkaruohot ja ruohontähteet, mutta liiaksi käytettynä ne imevät hapen ympäriltään eivätkä paranna maan ilmankiertoa. Kuohkeampaan tulokseen päästään kevyemmälle otteella ohjelmissa [03] ja [07].

Koneen takapäässä on sileäpintainen rumpusetillä varustettu jyrä, jonka keskivoimakas takominen tasoittaa maan kultivaattorin jäljessä ja tiivistää musiikin kylvämän siemenen kuuntelijan päähän. Laite toimii neljän lisäksi myös viidellä tai seitsemällä jaollisissa tahdeissa. Aktiivisuutta voidaan säätää maan tarpeiden ja kuulijan kallon kovuuden mukaan hetkisestä laukkakompista [06] humppamaisempaan svengiin [07].

Jyrsintä voidaan haluttaessa keskeyttää vetämällä laukaisuvivusta. Tällöin kultivaattori siirtyy kevyeen, kansanmusiikkivaikutteiseen ajoon. Ohjelmissa [02] ja [05] voidaan valita käynnistyväksi samalla myös erilaisia huiluja. Koska kultivaattorissa käytetään kääntöauroja, näissä ohjelmissa voidaan jyrsintä kytkeä päälle ja pois sujuvasti hyvin dynaamisen kyntöjäljen aikaansaamiseksi.

Rivienvälisen maan haraamista varten kultivaattori on myös varustettu ohuella mutta kirkkaalla naisäänellä. Ääntä kuullaan ohjelmilla [02], [04] ja [08], mutta sitä annostellaan niissä varovaisesti, sillä sanojen hapokkuus saattaa nostaa maan pH-arvoa vahingollisesti. Sanoitus on korvattu neutraalimmalla scat-laululla ohjelmissa [06] ja [07], joita voi käyttää kriittisimpien kohtien kalkitsemiseen.

Kultivaattorin kanssa käytettäväksi suositeltu kylvösekoitus sisältää yhdistelmän tuliperäistä tuhkaa, karmiininpunaista siementä, belgialaista ruusukaalia, ruotsalaista näkkileipää ja hitusen englantilaista vaniljaa. Sekoitussuhde vaihtelee muokkausohjelman mukaan. Ei sisäiseen käyttöön. Liiallinen altistuminen voi johtaa korvamatoinfektioon, jolloin korvakäytävät on syytä huuhdella Radio Novalla.

3. Lisäosat

Vuoden 1992 kunnostuksen yhteydessä kultivaattorin kolmipistenostolaitteeseen kiinnitettiin kaksi ylimääräistä äestä. Näistä [10] on vanhempi työkoneen prototyyppi, joka valmistettiin vain lavakäyttöön. Sen tukipyörät on ainoastaan kunnostettu studiossa. Näin on käsitelty myös vuonna 2007 lisätty äes [11]. Tämä työkone muistuttaa toiminnaltaan ohjelmaa [08], mutta sen terät ovat kaksi kertaa niin leveät. Huomioikaa, että pyörien korjaamisesta huolimatta se saattaa heilua ja polveilla liiaksikin. Lapiorullaäes [09] on rakennettu kokonaan uudelleen studiossa vuonna 1992 vanhan mallin pohjalta.

Kaupanpäällisiksi Barndomens stigarin ostaja saa myös vuonna 2006 valmistetun, vetokoukkuun kiinnitettävän nelisiipiauran Waiting Paths. Muusta laitteesta poiketen tämä työkone kyntää hitaammin ja sen kaikki neljä siipeä ovat englanninkieliset, mikä luo tasaisemman ja yllätyksettömämmän jäljen. Sälesiipi (4) tarjoaa toisistaan eroavilla leikkurillaan, maapalallaan ja kärjellään monipuolisimmat ominaisuudet, muut toimivat hyvin yhdenmukaisesti. Omalla kannatuspyörällään varustettu erillinen aura voidaan myös kääntää päisteessä häiritsemättä varsinaisen kultivaattorin toimintaa. Se voidaan myös jättää helposti kokonaan pois, mikäli käyttäjä ei katso sen sopivan yhteen muiden ominaisuuksien kanssa tai vaativan liikaa etupainoa.

4. Huolto ja takuu

Kultivaattori tulee tarkastaa ennen jokaista käyttökertaa, sen jälkeen ja mielellään sen aikanakin. Mahdollisissa vikatilanteissa kannattaa ottaa yhteys jälleenmyyjään. Se ei auta mitään, mutta ainakin näyttää siltä kuin välittäisimme.

Valmistaja antaa tuotteelle elinikäisen takuun. Takaamme, että jos ette ole tyytyväinen ostokseenne, ette saa rahojanne takaisin.

Toivomme, että kultivaattorista on teille pitkään iloa ja hyötyä maanmuokkaustöissänne!

Kate Bush: The Kick Inside (1978)

Kate Bushin omaan ideaan perustuvaa kantta on harvoin kehuttu. Leija ja jättisilmä on poimittu kappaleesta ”Kite”, mutta itämainen tekstityyppi ei varsinaisesti liity sisältöön.

Auteurienkin täytyy aloittaa jostain. Englantilainen Kate Bush tunnetaan 2000-luvulla yhtenä Britannian omaperäisimmistä lauluntekijöistä ja kokonaisvaltaisena artistina, joka luo sekä kaupallisesti että taiteellisesti korkealaatuisen popmusiikkinsa alusta loppuun omilla ehdoillaan. Tällainen mahdollisuus ei ole ollut mikään itsestäänselvyys naismuusikolle länsimaisessa valtavirtamusiikissa. Sitä ei juuri ollut olemassa, kun tuolloin 19-vuotias Bush julkaisi ensialbuminsa The Kick Inside vuonna 1978. Bushin tarina on alusta asti ollut poikkeuksellinen popmaailmassa, mutta se on kerrottu jo monen monituiset kerrat muualla. Tämä teksti keskittyy itse albumiin, eikä sekään lupaa sanoa mitään uutta aiheestaan.

Ei Bush tuolloin ollut oman musiikkinsa yksinvaltiatar tai valmis ottamaan studiota haltuunsa. Albumin tuotti Alan Parsonsin apurina parhaiten toiminut sovittaja Andrew Powell, ja taustoja oli soittamassa ja ideoimassa joukko Alan Parsons Projectin luottomuusikoita, varsinkin skotlantilaisessa Pilot-popyhtyeessä kannuksensa ansainneet kitaristi Ian Bairnson ja basisti David Paton sekä Cockney Rebelin rumpali Stuart Elliot. Näiden ansiosta albumi kuulostaa hyvin paljon 70-luvun jälkipuoliskon taiteellisesti kunnianhimoiselta popmusiikilta. Se soi hyvin tasapainoisesti ja orgaanisesti, mutta erityisen iskevä, muhkea tai kokeellinen sen soundi ei ole.

Mikään tavallinen 70-luvun poplevy se ei silti ole. Tuottaja ja muusikot loivat puitteet lauluille, mutta kaikki sävellykset ja sanoitukset olivat Bushin omia. Tämä oli jo itsessään hieman poikkeuksellista ajan brittiläisessä popmusiikissa. Naismuusikot – Bush oli myös taitava instrumentalisti, joka soitti albuminsa piano-osuudet itse – eivät yleensä saaneet sellaista tilaisuutta, eikä tällaisessa taiteellisempaan suuntaan kallistuvassa pop-rockissa heitä juuri nähtykään. Lisäksi Bushin sävellykset ja hänen tulkintansa olivat jotain, jollaista ei brittipopin maailmassa oltu kuultu keneltäkään.

Nuoren Kate Bushin erikoislaatuisuus avautuu keskeisten kappaleiden kautta. Keskeisin niistä on tietysti ”Wuthering Heights”. Se ei ollut EMI:n valinta ensimmäiseksi singleksi albumilta, jolla ei dirikoiden mielestä edes ollut hittimateriaalia. Bush sai sen kinuttua singleksi ja hitti siitä tuli. Valtaisa hitti, jonka myötä Kate Bushin nimi ja kuva koreilivat vähän kaikkialla brittien saarilla ja brittiläisen pop-imperialismin ansiosta tulivat tutuksi ympäri maailman. Vuoteen 1985 asti se pysyi tekijänsä suurimpana listamenestyksenä ja tunnussävelmänä.

Silti ”Wuthering Heightsia” pidettiin omituisena singlenä, ja yhtenä syynä mainittiin sanoitukset. Onhan kappale periaatteessa rakkauslaulu, mutta ei sellainen omakohtaiselta vaikuttava rakkaudentunnustus kuin mitä naislaulajalta odotettiin pienin erotuksin popin tai soulin kapeissa karsinoissa. Sanoituksissa Bush eläytyy ensimmäisessä persoonassa Emily Brontën romaanin The Wuthering Heights (Humiseva harju, 1847) naispäähenkilön Catherine Earnshaw’n osaan. Joka on kuollut ja himoitsee vielä haudan takaakin rakastaan Heathcliffiä. Tämä ei ole mikään teiniromanssiteksti.

Toiseksi kappaleesta mainittiin joko myönteisesti tai kielteisesti lähes aina korkea ja erikoinen lauluilmaisu. Todellisuudessa Bush ei laula mitenkään erityisen korkealta. Sen sijaan hän väistää kokonaan jykevän rintaäänen ja hyödyntää ainoastaan keski- ja päärekisteriä. Samalla hän leijuu ja syöksähtelee näissä rekistereissä sulavasti kuin klassisesti koulutettu laulaja. Klassiseksi hänen äänenmuodostustaan ei kuitenkaan voi sanoa, vaan hän muokkaa ääntään värikkäästi kuvaamaan henkilönsä erilaisia myrskyisästi ailahtelevia tunteita. Sitä luulisi, että kuoleminen vähän tasaa suurimpia tunnekuohuja, mutta Catherineä se ei tunnu rauhoittaneen.

Tunteiden kuvauksessa auttaa Bushin kolmas, vähimmälle huomiolle jäänyt erikoisuus, eli hänen yllättäviä käännöksiä ja monitulkintaisuuksia sisältävä sävelkielensä. Säkeistöjen neljän soinnun kierto luo outoa vaikutelmaa liikkumalla nytkähtäen niin että vain joka toinen sointu kuuluu oletettuun pääsävellajiin. Laulu putoaa lapsenomaisen kimeästä huudosta syvempään ärähdykseen ja taas ponnahtaa ylöspäin kujertelevaan rakkaudentunnustukseen. Ääni on hetken pillimäisen ohut, mikä varmaankin innoitti Apu-lehden kommentaattorit puhumaan ”japsimaisesta kujerruksesta” (kyllä, Avussa tosiaan kirjoitettiin joskus popmusiikista), hetkeä myöhemmin se tulee kurkusta kuulostaen ”baritonilta olematta baritoni”. Bush varioi äänensä väriä yhtä elohopeisen virtuoosimaisesti kuin äänenkorkeuttaan.

Neljän tahdin siirtymä kertosäkeeseen vie jälleen kappaleen harmonisesti eri suuntaan heikosti määrittelystä duurista vahvistaen dramaattisista ilmaisua, jossa keskirekisterin tumma kurkkuääni korostuu. Kolmannessa tahdissa draamaa kasvattaa yllättävä rytminen miina, sillä tahti jää vain puolikkaaksi ja viimeisessä tahdissa Bush aloittaa marssimaisen ”wuthering”-syöksyn kertosäkeeseen jokaisen wutin suorastaan ”humahtessa” kuin tuuli liukuna theringiin oktaavia ylempänä. Painokas ”Heath – cliff” muodostaa nokkelan taitekohdan: jälkimmäinen osa tulee kertosäkeistön ensimmäisellä tahdilla ja soinnulla, jonka luulisi aloittavan uuden kierron, ellei mattoa vedettäisi jälleen heti alta, kun se osoittautuukin hohtavan uuden duurisävellajin neljänneksi asteeksi.

Ja ääni sinkoilee vapaana kuin henki oktaavin alalla, se venyttää sanoja virtuoosimaisiksi miasmoiksi ja pirueteiksi. Se ei pakota, ei säröydy, ei purista tunnetta runnomalla rekisterirajojen läpi. Vaikka melodia onkin hieno, rytminen ja harmoninen vakaus eivät ole toipuneet aikaisemmista volteista. Kertosäkeistön neljä tahtia näet sisältävät kaksitoista iskua, mutta ne eivät jakaudu tasamittaisesti, joten rytminen painotus ontuu huolimatta rumpujen tyylikkäistä rytmin kääntelyistä. Eikä vapaasti kaiken yllä liehuva melodia suostu lepäämään kertosäkeistön uudella ja aiemmin kuulemattomalla perussoinnulla vaan se joutuu koko ajan väistymään neljännen asteen tieltä. ”I’ve come home”, Catherine ilmoittaa, mutta toonika, jolle koti-sana osuu, ei pysy eikä tule selkeästi vahvalla iskulla. Selvästikään Catherinellä ei yrityksestä huolimatta ole kotiin tulemista.

Kuulijan ei tarvitse panna mitään tästä tarkemmin merkille tunteakseen, että tässä elegantissa popkappaleessa on jotain hieman vinksahtanutta ja toisaalta myös jotain tavallista poppia suurellisempaa. Jälkimmäisessä auttaa sovituskin. Alun korkeat pianosävelmät ja jouset maalaavat kuvan tuulisista nummista, celestan soinnut luovat eteeristä lisäsävyä ja akustisten kitaroiden kerrokset sitä hieman vanhahtavan pastoraalista tunnelmaa, mitä ne yleensä kuvasivat 70-luvun folkissa ja progessa. Ian Bairnsonin perinteinen sähkökitarasoolo loppuhäivytyksen päällä myös muokkaa kauniisti laulumelodian kuvioita eri sävelkorkeuksilla ja erilaisina variaatioina. Se täyttää myös kerronnallisen funktion: kitaran kiertävä ääni soveltuu täysin tuonpuoleiseen katoavan Catherinen ääneksi, sanattomaksi kaipaushuudoksi. Kuten Ludwig Wittgenstein sanoi, mistä ei voi puhua, siitä on luukutettava hulluna kitarasooloja. Aivan varmasti olisi sanonut, jos olisi elänyt rockaikakaudelle asti.

Väliosassa nuori Bush näyttää vielä yhden suosimistaan sävellyskikoistaan. Catherinen pakkomielteinen valitus ”oh, let me have it, / let me grab your soul away” toistuu riffimäisenä melodiakuviona, samalla kun soinnut laskeutuvat asteittain melkein kuin valitusbassokulussa. Melkein. Henkimaailma ja koti vetävät köyttä tässä osassa, koska ensimmäisen tahdin aloittava synkkä molli ei onnistukaan pitämään oletettua toonika-asemaansa, vaan toinen tahti katkaisee laskeutumiseen ennen odotettua viidettä astetta ja keikahtaa muuntoduuriin, kertosäkeistön sävellajiin.

Jotkut kommentoijat ovat esittäneet, että kappaleen toistuvan ja väliosan lopussa suuren painon saavan huudahduksen ”It’s me, Cathy” päästää yhtä lailla Catherine Bush kuin Catherine Earnshaw. Joka tapauksessa ”Wuthering Heightsilla” Kate Bush löi korttinsa pöytään ja julisti, että tässä sitä ollaan. Kappaleen nopea suosio ja sen laadukkuus tekivät myöhemmin ilmestyneestä albumista menestyksen, mutta jättivät levyn muun sisällön varjoonsa.

The Kick Inside ei ollut vain alusta ”Wuthering Heightsille”. Albumin toinen single, ”The Man with the Child in His Eyes”, on toinen Bushin varhaisen tuotannon avainbiisi ja aivan yhtä kiehtova kuin ”Wuthering Heights”. Jälkimmäisen rikkaan sovituksen ja dramaattisen ilmaisun rinnalla se vain on pieni ja intiimi. Bush esittää sen pelkän flyygelin ja kevyesti käytetyn jousi- ja puhallinsektioiden säestyksellä. Kappale taltioitiin jo kaksi vuotta ennen albumisessioita Pink Floydin David Gilmourin tuella ja kustannuksella. Tuolloin vain 16-vuotias Bush laulaa puhtaan kauniisti ja keskirekisterissä ilman ”Wuthering Heightsin” tehosteita.

Bush kirjoitti kappaleen vain 13-vuotiaana. Siinä puhuu luultavasti samanikäinen tyttö ihmeellisestä vanhemmasta miehestä, joka on yhtä aikaa turvallisen ymmärtäväinen ja jännittävän salaperäinen, eräänlainen Peter Pan -hahmo (Bush käsittelisi PP:tä itseään seuraavalla albumillaan). Ja joka on todennäköisesti olemassa vain tytön omassa mielikuvituksessa. Hienoa laulussa onkin juuri se, miten se jättää monitulkintaiseksi sen, mikä henkilöiden välinen suhde oikein onkaan tai onko kyse vain oodista mielikuvitukselle, mutta kuvaa silti väkevästi ja uskottavasti sen synnyttämiä tunteita.

Murrosiän valo ja varjo, viattomuus ja ymmärrys häilähtelevät kaikki musiikissa, joka virtaa pakottoman tuntuisesti jälleen yllättäviä reittejä. Säkeistöt kulkevat e-mollista h-molliin tytön kertoessa salaisesta miehestään ja heittävät sointukuluillaan varjoja vilpittömän avoimella äänellä kerrottuihin paljastuksiin. Niissäkin kuuluu into ja huoli: toisaalta on se suuri salaisuus, joku erikoinen, joka ymmärtää kaiken, toisaalta taas pelko tämän menettämisestä.

Ankeuttajavanhempien toppuuttelua varten musiikki poikkeaa sulavasti B-duuriin ja johtaa aivan yhtä luontevasti jälleen dramaattiseen siirtymään kertosäkeeseen. Tytön epävarmuus ja ihastus uuden tuntemattoman maailman ääressä kuuluu poikkeuksellisen pitkänä, kromaattisena laskeutumisena G-duurista C-sointuun ja siitä vielä mutkan kautta As-duuriin. Viulut väpättävät korkeuksissa kuin nuori sydän, kunnes ahdistus purkautuu jälleen kertosäkeistön tyyneen C-miksolyydiseen kiertoon ja laulumelodia lepattaa kauniina ja painottoman tuntuisena rohkeilla septimin ja oktaavinmittaisilla syöksähdyksillä. ”Ooh, he’s here again”, se vahvistaa. Mielikuvituksessa kaikki on turvallista ja ihmeellistä, mutta säkeistö päättyy C-toonikan noonipidätettyyn muotoon melodian pysähtyessä d-nuottiin. Se jättää pienen epätodellisuuden tunteen ilmaan, muistuttaa vanhempien sanoin, ettei fantasia kestä ikuisesti.

”The Man with the Child in His Eyes” käy nämä osat läpi vain kahdesti ja sitten se haihtuu reilun kahden ja puolen minuutin jälkeen jättäen taian ja kysymykset ratkaisemattomina ilmaan. Siinä ei ole mitään ylimääräistä. Se on ehdottoman tiivis ja logiikaltaan orgaaninen. Samalla se on yksi Bushin rikkaimpia ja kauneimpia lauluja. Sanoisin, että hän yltäisi yhtä kauniiseen balladiin vasta kymmenen vuotta myöhemmin.

Nimikappale on myös flyygelin, jousien ja puupuhaltimien säestämä balladi, mutta sisällöltään aivan toisenlainen. Raukean venytelty laulumelodia ja lämmin jousisäestys antavat aluksi ymmärtää, että tämä on pelkkä rakkauslaulu. Jälleen Bush vetää maton alta tekemällä yllättävän sointuliikahduksen: sointu vaihtuu lennossa duurista muuntomolliksi vihjaamaan, että teksti ei olekaan rakkaudentunnustus vaan itsemurhaviesti. Sitten hän lisää kuulijan epävarmuutta toistamalla jälleen lyhyttä melodia- ja tekstikuviota (”I’m giving it all in a moment or two”) saman iloisen duurikuvion päällä. Kunnes voihkinta ”giving it” muuttuu epätoivoisemmaksi mollin palatessa ja piakkoin olemme jälleen pitkässä valitusbassomaisessa laskussa. Ja tuolloin selviää, että itsemurhan motiivina on kertojan raskaus. ”Sisäinen potku” on kirjaimellinen potku eikä vertauskuva. Viimeisessä neljän tahdin osiossa Bush puskee jousien kanssa jälleen ylärekisteriin ja lisää dramaattisuutta, kun paljastuu, että lapsen isä on naisen oma veli. Draamaa luo melkein goottilainen kuvasto yhdistettynä painokkaisiin hypähdyksiin kvintti ylös, oktaavi alas (”shot into the kil – ler storm”), mitä seuraa vielä riitasointuinen pianokuvion häilähdys.

Sukurutsa, ei-toivottu raskaus ja itsemurha eivät olleet sitä, mitä 70-luvun popsanoitusten oletettiin käsittelevän, eivät ainakaan kausaalisesti järjestettynä yhdeksi kertomukseksi. Bush ei kuitenkaan keksinyt aihetta itse, vaan otti sen vanhasta murhaballadista ”Lucy Wan”. Kansanmusiikissa kun on aina käsitelty karskejakin aiheita. Näkökulma sen sijaan on hänen omansa. ”Lucy Wanissa” veli murhaa hyvin raa’asti siskonsa ja peittelee suurimman osan laulusta tekoaan. Bushin kertomuksessa sisko on kertoja ja toimija, joka surmaa itsensä säästääkseen veljensä ja itsensä häpeältä. Musiikin kauneus ja tarttuvuus korostavat tätä konfliktia: tragedia on pohjavirtana, mutta se pintautuu vain paikoin, sillä kuolema esitetään ennen kaikkea rakkauden edestä annettuna uhrina.

”Wuthering Heightsin” ja ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan ”The Kick Inside” ottaa popmusiikin perusaiheeseen, miehen ja naisen väliseen suhteeseen, poikkeuksellisen näkökulman. Näkökulma ei tosin välttämättä ole aina kaikkein terveellisin. ”Wuthering Heightsissa” ja ”The Kick Insidessa” nainen on aktiivinen mutta keskittyy palvomaan miestään kuolemasta piittaamatta. Ne tulevat sopivasti levypuoliskojen viimeisinä kappaleina. ”The Kick Insiden” kesken voipuva ”by the time you read this…” on sen verran hyytävä lopetus, ettei albumin voisi kuvitellakaan enää siitä jatkuvan.

Epätavalliset sanoitukset, sävelkielen hienovaraiset erikoisuudet ja valtavan ilmaisukykyinen lauluääni olivat nuoren Kate Bushin pääaseet näillä avainkappaleilla, ja hän käyttää niitä eri määrin ja erilaisella menestyksellä myös The Kick Insiden muilla kappaleilla. ”Them Heavy People” ja albumin aloittava ”Moving” eivät kerro tarinoita vaan käsittelevät Bushin henkilökohtaisempia kokemuksia häntä opettaneista tai innostaneista ihmisistä. Albumin helpoimmalla pop-raidalla ”Them Heavy People” on hymyilyttävän kuvaava lauluriffi ”Rolling the ball”. Se putoaa oktaavin ja nousee terssin sujuvasti kuin pallo pyörähtäisi lapsen käsissä. Kappale nojaa ajalle tyypilliseen vaihteluun kevyen reggaerytmin ja peruspoprytmiikan välillä. Tarttuvan kertosäkeen lisäksi sen ainoa varsinainen erikoisuus on jälleen Bushin hienovarainen äänenmuuntelu, jolla kuvaa ”mielensä nurkassa” piileksivän tytön avautumista ja henkistä kasvua.

Hitaammassa ”Movingissa” Bush jäljittelee modernin tanssin eleganssia ja tunteellista vaikutusta tyylikkään korkeasti kaartuvilla melodisilla kaarilla ja hallitun väräjävillä korukuvioilla. Hyvin yksinkertainen teksti tukee tätä sulavan, virtaavan liikkeen vaikutelmaa suosimalla avonaisia vokaali- ja ”virtaavia” l-äänteitä (life, liquid, flow, lily, soul). Silti Bush ei malta olla päättämättä säkeistöä kulmikkaaseen ja väkinäisesti rimmaavaan fraasiin ”with your beauty’s potency”. Melodia pysyttelee kurinalaisesti sointuharmonian rajoissa, kunnes tunne vyöryy hetkeksi yli (”You crush the lily in my soul”) ja laulu luikahtaa huippukohtaansa, jossa jää toistamaan jälleen yhtä kuviota sointuharmonian ajelehtiessa hetkellisesti toisille vesille. Vesi kun on kappaleen keskeinen vertauskuva liikkeen helppoudelle. Vertauskuva ulottuu kappaletta kehystäviin ryhävalaan ääntelyihin, jotka olivat kuranttia kamaa ajan musiikissa. Silti yllättävät yksityiskohdat muistuttavat, että helponnäköisen liikkeen alla piilee monimutkaisuutta ja potentiaalisesti kumouksellista voimaa. Liike vapauttaa ruumiin ja mielen mutta myös muovaa niitä.

Valaan äänet johtavat suoraan ”The Saxophone Songin” oodiin otsikkosoittimelle ja sen äänen sensuaalisille ulottuvuuksille. ”The Man with the Child in His Eyesin” lailla kappale äänitettiin jo vuonna 1975. Bush laulaa samaan tapaan avoimemman kirkkaalla äänellä kuin vuoden 1977 levytyksissä ja ilman teatraalisempia tehosteita, joskin suuret loikat ja tunteelliset venytykset ovat jo käytössä. Tuottaja Powell ja eri sessiomuusikoista koostuva taustayhtye korostavat kappaleen melkeinpä progressiivista sävyä paksuilla murtosoinnuilla, tehostetun slidekitaran efekteillä, pitkällä monirytmisellä instrumentaalikoodalla ja tietysti saksofonibreikeillä. Viimeksi mainittu on täynnä jazzrockin tunnusmerkkejä: pitkiä huudatuksia ja nopeita juoksutuksia, tahtilajin vaihdos siirtymässä sekä ”huimausta aiheuttava” kromaattinen sointukulku kahdessa viimeisessä tahdissa, mitä tukee myös Bushin loikkaava scat-laulahdus. Kaikki vain pidetään pop-levylle sopivasti lyhyenä ja hillittynä.

Sovitus vain korostaa itse sävellyksen A- ja B-osien vastakkaisuutta. A-osassa tuumitaan synkkämielisessä d-mollissa kitaran heittäessä varjojaan tummasävyisen laulun ylle, B-osa siirtyy D-miksolyydiseen moodiin, kirkkaampaan tekstuuriin ja rytmisempään poljentoon. Samalla Bushin laulu avautuu kirkkaammaksi ja sanat tulevat nopeammin, niin että tekstuuri meinaa paikoin tukehtua monimutkaisiin synkooppeihin. Saksofoni lietsoo kertojan innostusta.

Tämä yhteys soittajan, soittimen ja kuulijan väliltä löytyy myös musiikin osien väliltä. A-osissa sointukulku pysähtyy hetkeksi C-duurisointuun, kun kertoja mainitsee saksofonien soittajan (”when I’m listening to you”) tai tämän sukupuolitetun soittimen (”a surly lady in tremor”). Muuten sointukulku välttää C-duuria. ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan C-duurisointu kalahtaa vasten d-perusnuottia laulumelodiassa, mikä luo jännitettä. B-osassa sama sointu tulee yhtä yllättävän painollisena, kun kertojan into saavuttaa huippunsa (”it’s in me”). Tuolloin melodia käväisee c:ssä ja asettuu harmonisesti sopuisaan g-nuottiin. Kuuntelun synnyttämä jännitys purkautuu nyt hurmiona. Selvästi saksofonisti tietää, miten saa naisen(sa) huutamaan.

Tavallaan myös seuraava kappale ”Strange Phenomena” linkittyy samaan jatkumoon, koska se alkaa samantyyppisillä korkeilla pianomurtosoinnuilla kuin se päällekkäinen sointuverkosto, johon ”Saxophone Song” päättyy. Harmoniassa tosin on nyt ylinouseva intervalli ja kuvio toistuu ilman variaatioita, mikä tekee vaikutelmasta aavemaisemman. Huolellinen sovitus auttaa: syntetisaattori ulisee hiljaa taustalla, symbaalit kihahtelevat, sähköpiano ”aaltoilee” Leslie-kaiuttimen läpi, ja varjoinen miesääni liittyy mutisemaan buddhalaista rukousta loppuhäivytyksen aikana. Sanoitushan pallottelee näennäisen vakavasti ajatusta synkronisiteetistä, etiäisistä ja muista yliluonnollisista ilmiöistä arjen toiminnan takana. Ajatus on, että sinänsä toisiinsa liittymättömillä tapauksilla on todellisuudessa salattu yhteys ja merkitys (ajatustapa, joka pidemmälle vietynä vie salaliittoteorioiden tai vainoharhojen kaninkoloon).

Paras analogia tälle ajattelulla on kappaleen rakenne. Laskentatavasta riippuen se koostuu viidestä tai kuudesta osiosta, jotka kestävät kahdesta neljään tahtia. Mielenkiintoista on, että ne poikkeavat toisistaan tempon (hidas A), rytmiikan (lyömäsoittimet vaikenevat aina A:n ja B:n ajaksi) sekä melodian ja sointukulkujen puolesta. Pinnallisesti kuunneltuna kappale kyllä tuntuu soljuvan kivutta yhteen, mutta hieman oudon vaikutelman se jättää. Tarkempi kuuntelu paljastaa, etteivät osat useinkaan johda toisiinsa vaan pikemminkin kulkevat paikoillaan.

Erilainen tyyli antaa jälleen Bushille tilaa näyttää äänivarojaan. Kertosäkeistön alku, niin sanottu D-osa (”We raise our hats…”) piirtää kyllä nätin melodisen kaaren korkeahkossa rekisterissä ja vaikuttaa päämäärätietoiselta, mutta molliin poikkeava jälkiosa hämärtää logiikan johdattamalla harmonian subdominanttiin. Vastapainoksi sitä edeltävässä C-osassa melodia kiipeää melkein puhelaulumaisen monotonisena asteittain oktaavin verran ylös keskirekisteristä (”A day of coincidence…”), ikään kuin jokin johdattaisi näennäisen satunnaista kulkua. Kertosäkeistön loppuosa (E) jakaa samanlaisen seisovan sointukulun, tällä kertaa kahden septimisoinnun silmukan, mutta melodiassa Bush palaa tapaansa toistella tahdin mittaisia ”lauluriffejä”, joissa yhdistyvät lyhyet fraasit ja suuret intervallit.

Voisi ajatella, että näennäisesti ennustamattomasti ja vapaasti kulkevasta alusta päädytään vähitellen kohtalonomaiseen staasiin, jossa korkeampi voima ohjaa jokaista liikettä ja tarjoaa vastaukset. Tämä kuulostaa alussa nirvanan kaltaiselta irrottautumiselta maailman huolista (pitkä lallattelu), mutta viimeinen paluu A-osan pianosointuihin antaa mantramaiselle hokemalle kolkon sävyn. Yksilö on täysin vapaa päättämään vaiko sätkynukke näkymättömissä langoissa? ”Strange Phenomena” pakkaa näin hieman alle kolme minuuttia kestävään popkappaleeseen valtavasti ideoita ja lisämerkitystä. Näiden kolmen kappaleen muodostama sarja jo yksin kertoo, että albumi sisältää koko joukon musiikillisia vaikutteita ja ideoita. Rikkauden suhteen se nojaa 70-lukulaisen taiderockin eklektisyyteen.

Aikoinaan ”Strange Phenomenan” sanoituksissa eniten huomiota herätti viittaus menstruaatioon, kun Bush rinnastaa kuukautiskierron psyykkiset vaikutukset Kuun tai jonkin muun ulkoisen voiman aiheuttamiin muutoksiin ihmisten käytöksessä. Kaipa brittiläisessä valtavirtapopissa aihe oli yhtä lailla tabu kuin seksi lähisukulaisten kanssa. Aikalaiskritiikit kiinnittivät huomiota juuri Bushin poikkeuksellisen suorasukaiseen ja itsevarmaan tapaan käsitellä naisen seksuaalisuutta. Aika oli silloin tosiaankin toinen. Punkin helmoista räyhäsivät samaan aikaan kyllä esimerkiksi Ari Up ja Siouxsie Sioux, mutta näiden sokkitaktiikat ja räävittömyyskin edustivat eri kontekstia ja erilaista näkökulmaa. Bush lauloi siistin popin puitteissa ja korostetun englantilaisella tyylillä lauluja, jotka paikoin tirisivät heteronaisen himoa. ”The Kick Insiden” miinan tapaan ne räjähtivät ankarammin siinä kontekstissa kuin punkittarien raivo omissaan. Kilttien keskiluokkaisten englantilaistyttöjen ei odotettu laulavan sellaista Harlekiini-erotiikkaa kuin Bush esimerkiksi kappaleilla ”Feel It” ja ”L’amour Looks Something Like You”.

Sattumalta juuri nämä kappaleet ja Beatles-henkinen pop-rallatus ”Oh To Be in Love” ovat musiikillisesti albumin päiväperhosmaisinta antia. Samoin on ”Room for the Life”, joka edustaa 70-lukulaisempaa naiseuden ylistystä kehottamalla hieman holhoavasti naisia olemaan kilpailematta miesten kanssa, kun heillä kerran on maaginen kyky synnyttää uutta elämää (tästä seuraa mielenkiintoinen kontrasti seuraavana tulevan nimikappaleen tapaan käsitellä lähestyvän äitiyden ihmettä). Musiikin puolella lyömäsoitinihme Morris Pertin boobam-rummutus puskee kappaletta kirmailemaan maailmanfuusion aroilla, mutta puolittainen yritys läkähtyy jo pian alkuviivan jälkeen. Sattuvasti nämä kappaleet on ahdettu alkuperäisen LP:n selvästi heikommalle B-puoliskolle, mikä heikentää kokonaisuutta huomattavasti.

Bushin varhainen sanoitustyyli on usein sekoitus peruspopilmaisua ja yllättävää englantilaista runoyritteliäisyyttä, joka seilaa naiivin ja runollisen väliä. Hän kirjoittaa pääasiassa vapaata mittaa, mikä on sinänsä tavanomaista rockmusiikissa. Toisaalta hän sirottelee loppusointuja joukkoon joskus oudon huolimattomasti ja melkein satunnaisesti. ”Strange Phenomenassa” satunnaisuus voi olla tahallistakin: ensimmäinen B-osio toistaa oudosti samaa riimiä (away / say / way) kolmessa viimeisessä neljästä säkeestään, toinen B vaivautuu vain yrittämään yhtä heikkoa riimiä (from / wrong). ”Wuthering Heightsissa” loppusointua käytetään vain tietyissä osioissa, kun taas muualla hyödynnetään epäsäännöllisesti alkusointua ja sisäisiä riimejä. Paikoin jokin riimi tuntuu heitetyn pakotetusti luomaan väriä riimeistä autioon maahan, esimerkiksi ”The thoughts of you sends me shivery / I’m dressed in lace sailing down a black reverie” ”L’amour Looks Something Like Youssa”. Nuoren Bushin runosuoni uhkaa välillä virrata purppuranpunaisena. Bushin sanoitukset paranisivat ajan myötä. Silti hänen koko ulosannissaan kuuluu jo myöhemmin keskeinen taitava sisäisen tunteen kuvaus ja ulkoisen kokemuksen havainnointi sekä tasapainottelu popmusiikille tyypillisen arkipäiväisen ja runollisemman kielen rekisterien välillä. Jälkimmäisen käyttö sekä esimerkiksi ”Wuthering Heightsin” arkaaisuus tai ”Strange Phenomenan” esoteerisuus leimasivat hänet myös helposti hörhöksi tai hipiksi aikana, jolloin kaikkea 70-luvun alun musiikkia ja siihen liittyviä kulttuuri-ilmiöitä leimattiin innokkaasti taantumukselliseksi hapatukseksi.

Eniten hörhön mainetta Bush keräsi ”Kiten” sanoituksilla. Riimi ”belly-o / wellios” on koominen, ”home / dome” aivan satunnainen ja kertosäkeen ”diamond kite / diamond flight” tuntuu alisuorittamiselta. Varsinkin kun nämä ovat satunnaisia riimejä muuten tajunnanvirtamaisessa tekstissä, teksti tuntuu kanavoivan 60-luvun psykedeelisen popin perinnettä. Niin tekee myös musiikissa tivolimainen urkusoundi, puoli-reggaejaksot ja kujeileva laulutyyli. ”High as a kite” onkin yleinen vertauskuva kemialliselle tötteröinnille. Bushille kyllä todistettavasti maistui marihuana. Toisaalta teksti voi kuvata yksinkertaisesti innostuneisuuden ja saavuttamisen huumaa ja huimausta.

Sitä intoa Bush kuvaa kaahaamalla halki rekisterien ja laukomalla tahdit täyteen sanoja, niin että tauotkin täytetään päällekkäisäänitetyillä taustalallatteluilla. ”Wuthering Heightsin” sijaan ”Kite” on se kappale, jossa hän todella sujauttaa jalkansa kolmen oktaavin saappaisiin ja revittelee äänellään. Kertosäkeistössä nopeus hidastuu pitkiksi kaariksi, joilla hypätään oktaaveja ylös aina as-nuotin muodostamaan ”kattoon”. Musiikki siirtyy melkein huomaamattomasti 4/4-tahtilajista 3/4:aan, ja alkaa ”kellua” korkeuksissa, kun jälleen samaa melodista fraasia toistetaan pohjasävelen vuorotellessa kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Lievä riitasointuisuus soutaa ja huopaa, mutta psykedelian tapaan ratkaisua ei synny, vaan Kate se vaan liihottaa pilvissä. Hän on lastenlorun mukaisesti vuoroin kuun yllä ja alla, ”but I don’t know how to get down”. Vasta viimeisellä kerralla melodia ponnistaa ”yli kuun” korkeaan b-nuottiin asti.

Esitysjippojensa lisäksi ”Kite” erottuu hektisyytensä takia keskitempossa tallustavan materiaalin joukossa. Ainoaa nopeampaa kappaletta ”James and the Cold Gun” levy-yhtiö kaavaili albumin singlekärjeksi. Elton Johnin rockbiisien tapaan kolmen soinnun boogieriffillä ratsastava vetoomus Jesse Jamesille on 70-lukulaista rockia keskinkertaisimmillaan. Siksi se luultavasti vetosikin johtoportaaseen. Bushin korkea, teatraalinen tyyli kalahtelee hieman onttona kevyttä jytää vasten ja väliosan sanatonta ulinamelodiaa lukuun ottamatta laulu ei synnyttä suuria tunteita. Mielenkiintoisinta kappaleessa on Patonin jyräävä bassofilli ja Bairnsonin kitarasoolo hitaassa kahden soinnun koodassa, joka kuitenkin häivytetään ennen kuin se pääsee vauhtiin. Kappale oli toiminut paremmin lavalla Bushin esittäessä sitä KT Bush -yhtyeensä kanssa ja siinä oli kunnolla energiaa, kun hän tulkitsi sen ainoalla varsinaisella kiertueellaan vuonna 1979.

Se kuulosti silti vanhanaikaiselta vuonna 1978. Ehkä niin kuulosti myös epätasainen The Kick Inside Bushin korvaan, koska hän haukkui sen äänellisiä ratkaisuja jo vuoden sisällä albumin julkaisusta. Hän oppi nopeasti, mitä äänitysstudiossa voi tehdä, ja selvästi hänellä oli jo tuolloin myös tarkka käsitystä siitä, mitä hän sillä haluaisi tehdä. Hän kasvaisi pian ulos ulkoisten tuottajien määräysvallasta ja tarpeesta nojata sessiomuusikoiden ideoihin. Eikä hän viihtynyt konserttilavoilla perinteisen poptähden tavoin.

Sen sijaan Bush tarraisi ensimmäisten joukossa kiinni 80-luvun popmusiikin trendeihin: rytmiin, tekniikkaan, tekstuuriin ja ei-eurooppalaisen musiikin vaikutukseen. Samalla hänen musiikkinsa harmoninen monimutkaisuus vähenisi ja lauluääni laskeutuisi vähitellen alemmas villeimmiltä lentoradoiltaan (joskin tavallaan villeys vain löytäisi uusia purkaantumiskanavia). Hänen esikoisalbumillaan on kiistämättä loistavia kappaleita, joita voi kutsua ajattomiksi. Silti The Kick Inside on kokonaisuutena poikkeuksellinen vain suhteutettuna aikaansa ja tekijänsä nuoruuteen. Niitä vasten albumin lauluja voi kuvata hämmästyttävän kypsiksi, mutta albumin suurin arvo on juuri siinä, että se taltioi eräitä Kate Bushin omaperäisen ilmaisun puolia, joita ei enää myöhemmillä töillä kuultu.

 

Sven Grünberg Messissä

Syntetisaattorien käytössä joka maalla oli edelläkävijänsä. Viron kohdalla kunnian vienee Sven Grünberg, joka jo 80-luvun alussa pääsi julkaisemaan avaruudellista ja buddhalaisilla elementeillä sävytettyä syntetisaattorimusiikkia albumeilla kuten Hingus (1981). Lisäksi hän on ehtinyt säveltää suuren määrän elokuvamusiikkia, josta osa on julkaistu kokoelmalla Hukkunut Alpinisti Hotell (2001).

Vaan alta kaksikymppisenä hänkin oli monen kollegansa lailla progressiivinen rokkari. Vuosina 1974 – 76 hän kanavoi musiikillista mielikuvitustaan Mess-nimisessä progebändissä. Hänen sävellyksiään, lauluaan ja kosketinsoittimiaan tukivat basisti Matti Timmermann, kitaristi Elmu Värk ja eri aikoina rumpalit Andrus Vaht ja Ivar Sipra. Toiminta-aikanaan Mess äänitti tunnin verran studiomateriaalia ja konsertoi, mutta tuolloin tätä materiaalia ei julkaistu virallisesti. Ilmeisesti musiikki ei juuri levinnyt edes Neuvostoliiton epävirallisten kasettijulkaisujen kuhisevilla markkinoilla. ”Mess”-nimellä vuonna 1980 julkaistu EP näyttää liittyvän Grünbergin myöhempiin elokuva- ja studiosävellyksiin, vaikka yhtyeen muita jäseniä sillä mukana onkin.

Vasta vuonna 1995 ilmestyi CD Sven Grünberg’s Proge-Rock Group Mess (tästä eteenpäin Mess) saksalaisella arkistomateriaaliin keskittyneellä levymerkillä Bella Musica. Sille Grünberg oli digitaalisesti elvytetyistä kantanauhoista editoinut ja koonnut 54-minuuttisen kokonaisuuden Messin studiolevytyksiä. Se oli ensimmäinen kerta, kun suurin osa maailmaa kuuli Messistä. Itse asiassa Grünbergin poppoo oli virolaisten progebändien etujoukossa CD-aikaan siirryttäessä.

Silti Grünberg palasi asiaan vuonna 2004 julkaisemalla virolaisella Strangianto-levymerkillä hulppeammin pakatun CD:n Küsi eneselt. Sama studiomateriaali oli uudelleen masteroitu ja esitettiin tunnin mittaisella albumilla ilmeisesti leikkaamattomana sekä hieman eri järjestyksessä kuin edellisellä julkaisulla. Kahden CD:n versio sisälsi vielä 48 minuuttia konsertti- ja radiotallenteita vuodelta 1976.

Messin musiikki tarjoaa erikoisenkuuloisen yhdistelmän tuttuja 70-luvun progressiivisen rockin aineksia. Albumin seitsemän pitkähköä sävellystä polveilevat hitaan tuumailevista jaksoista mahtipontisesti ylöspäin loikkaaviin melodioihin sekä suurelliseen kosketinsointiin ja paikoin rytmisesti särmikkäät instrumentaalijaksot vuorottelevat sulavan diatonisten lauluosuuksien kanssa. Eikä musiikissa soi juuri blues tai ränttätänttä vaan pikemminkin virolaisen laulumusiikin ja klassisen musiikin perinne rockmaailmaan tuotuna.

Sävellykset ovat enimmäkseen vahvoja ja soitto taidokasta kautta linjan, varsinkin kun ottaa huomioon tekijöiden iän ja melko primitiiviset äänitysolosuhteet. Messillä useimpia kappaleita on lyhennetty, millä joissain tapauksissa yritetään poistaa niitä muutamia tarpeettomasti rönsyileviä tai mihinkään menemättömiä osioita. Osa katkaisuista on silti kömpelöitä ja tekee hallaa hyvän sijaan. Oudointa on, että Küsi eneseltin nimikappaletta on lyhennetty Messillä kuusi minuuttia sieltä täältä, mutta reilu kolme minuuttia poistoista on uudelleensijoitettu albumin alku- ja loppusoitoksi.

Kitara kantaa suurimman melodisen ja soolokuorman, kun taas urut, flyygeli ja muut kosketinsoittimet iskevät isoilla soinnuilla ja hitaammissa välijaksoissa myös klassisvaikutteisilla kehittelyillä. Välillä mukana on koomistakin marssipiipitystä (”Pilvini”), ”Küsi eneseltin” huipennusta vauhditetaan kirkkouruilla ja kuorolla (jälkimmäistä johti virolaisen kuoromusiikin tuleva vaikuttaja Tõnu Kaljuste). Toisaalta kun pulssi hieman kiihtyy, rytmiryhmä vie musiikkia välillä jazzrockin suuntaan menemättä kuitenkaan suoraan fuusioon sen enempää kuin perusrockiinkaan.

Värkin kitara soi riipivän kimeänä ja säröisenä varmasti osin äänentoiston rajoitusten takia, mutta soiton staccatomainen kulmikkuus yhdistettynä valittavaan melodisuuteen panevat kyllä ajattelemaan Jan Akkermania ja hänen diskanttisointiaan. Parhaimman näytön hän antaa ”Rohelised leedin” loppupuolella soittamalla rytmisiä ja sointumuotoisia melodioita päällekkäisäänitetyillä stemmoilla, joiden viuhtovat ympäriinsä melkein heterofonisen vapaasti ja vastaavat sanoitusten huutoon: ”Polttaa!” Focus innoitti myös monia pohjoismaisia progressiivisia yhtyeitä. Nämä tulevatkin mieleen useissa paikoissa, varsinkin Grünbergin lauluosuuksissa, joissa yhdistyy ohuen pehmeä sointi ja deklamatorinen ilmaisu.

Sen sijaan Grünbergin omaa on voimakas elektroninen vaikute, joka juontuu psykedeliasta ja siitä kasvaneesta spacerockista. Se kuuluu kosketinsoitinsurinoiden leimaamissa leijuvissa jaksoissa tai ”Tiikin” kaiutetun kuiskailun ja mantramaisten ostinatojen avauksessa sekä myöhemmissä romahduksissa abstrakteihin elektronisten ulvahdusten myräkkään. Se ei kuitenkaan muistuta Pink Floydilta askelmerkkinsä ottanutta hidasta avaruustunnelmointia tai Hawkwindin riffin ja ujelluksen mekkalaa. Pikemminkin musiikkia ympäröi vähän kaikkialla kaiun ja elektronisten äänten luoma auer. Elektroninen ujeltelu ja kaiutettu suhina eivät hellitä edes muuten akustisen flyygelisoolon ”Üksin” impressionistisen kosketintaiteilun ajaksi. Lisää hämyä tuovat sitten vielä alkuperäisten nauhoitusten suhina ja digitaalisten säätöjen artefaktit. Kummankaan CD-julkaisun äänenlaatu ei ole keskitasoa parempi, mikä kertoo, ettei nauhoille alun perinkään ole saatu taltioitua hifitasoista ääntä.

Albumin sointiin vaikutti varmasti myös käytettävissä oleva laitteisto. Grünbergin elektroniset kohinat ja läpitunkevat ujellukset syntyivät insinööri Härmo Härmin rakentamista syntetisaattoreista ja äänigeneraattoreista. Tehdasvalmisteiset syntetisaattorit kun olivat kortilla neuvostoimperiumissa. Tuntemattomaksi jäänyt Härm näin loi ilmeisesti materiaalisen pohjan elektroniselle rockmusiikille Virossa. Grünbergin laitteillaan tuottamat äänet poikkeavatkin paljon yhdysvaltalaisten syntetisaattorien paksun lämpimistä äänistä ja muistuttavat enemmän englantilaisen EMS Synthin varhaisia ujelluksia. Samoin hän käyttää äänisynteesiä enemmän maalailuun ja äänten luomiseen kuin perinteiseen rocksooloiluun. Tapa, jolla Grünberg ujuttaa elektroniikan rockmusiikiin, on Messin musiikin omaperäisin juonne. Se on samalla musiikin vanhentuneimmalta kuulostavin elementti.

Avaruudellinen elektroniikka resonoi kosmisen lyriikan kanssa. Grünberg on valinnut laulettavakseen hyvin maalailevan runollisia tekstejä. Juhan Viidingin ja varsinkin kirjailija Helvi Jürissonin runoissa kurkotetaan pilviin ja avaruuteen, jonka yksinäisyydessä pohditaan ihmisen osaa luonnonvoimien raivoa ja loisteliaisuutta vasten. Siihen on silti upotettu pohdintaa oikeasta ja väärästä sekä yksilön mahdollisuuksista. ”Kysy itseltäsi” on syystäkin albumin pisimmän kappaleen ja jälkimmäisen CD-julkaisun nimi.

Onhan mukaan päässyt myös hieman tiivistetty käännös Katri Valan runosta ”Valkeat aamut”. Sen kauneuden ja maan ylistyksen ”Valged hommikud” pukee albumin kauneimpaan musiikkiin. Modernin pastoraalin vaikutelmaa tehostetaan käyttämällä aitoja puupuhaltimia ja luonnon äänitehosteita kehittelyjaksossa, joka kelluu kuin tyytyväinen pullasorsa joutsenlammessa. Elektroniikka antaa tässä perään akustisemmalle soinnille ja värittää sen maalamaa luontokokemusta sen sijaan että veisi kuulijaa toisiin ulottuvuuksiin.

Tekstien abstraktius tarjosi toisenlaisen, unenkaltaisen vaihtoehdon ympäröivälle todellisuudelle herättämättä kuitenkaan sensorikarhua. Grünbergille elektroniset äänet herättivät tunteita, joihin akustiset soittimet eivät pystyneet, ja yhdessä sanoitusten kanssa ne tavoittelivat kauneutta, jollaista ankea yhteiskunta ei tarjonnut. Vaihtoehtoinen ajattelutapa oli joko täydellistä eskapismia tai läntisten hippien tapaan ”vallankumous pään sisällä”. Pään sisällä pääsi sentään omiin tiloihin.

Grünberg laatikin Messin musiikin osaksi eri taiteenlajit yhdistävää kokonaistaideteosta. Konserttilavalla nähtiin muusikoiden lisäksi kuvanveistäjä Kaarel Kurismaan psykedeelisiä teoksia, jotka taiteilija oli luonnostellut kuunnellessaan yhtyeen harjoituksia. Lisäksi lavalla hyödynnettiin tavallisempia rockbändien psykedeelisiä tehosteita diakuvien, värivalojen ja hiilihappojään muodossa. Mess oli tiukasti ajan hermoilla kehittäessään rockkonsertista multimediateosta ja Virossa ensimmäisenä tällaista yrittämässä.

Jo yhtyeen nimi, ”messu”, puki yhdeksi sanaksi sen trendin, minkä kulttuurikommentaattorit huomasivat tuolloin rockissa. Tämän käsityksen mukaan entistä teatraalisemmat ja valtavankokoiset rockkonsertit olivat ikään kuin kristillisen messun tai muun uskonnollisen rituaalin maallisia vastineita. Niissä lavalla hytkyvä papisto vei kitaroineen, heiluvine lanteineen ja kalsareidensa etumuksiin sullottuine sukkineen sitä hurmioituneesti palvovan yleisön toiseen maailmaan yhteisesti tunnustetun kaavan mukaan. Grünbergin mukaan Mess pyrki luomaan konserteistaan tällaisen rituaalin ja kuulemma onnistuikin siinä.

Väitettä tukevat enää vain kuulopuheet, sillä Messin konserteista on jäljellä vain äänitallenteita. Näin on käynyt monille muillekin sittemmin legendaarisiksi julistetuille (ehkä juuri todisteiden puutteessa) 70-luvun konserttitapahtumille, mikä tuntuu turhautuvalta ja absurdiltakin aikakautena, jolloin joka ikinen känninen karaokevetokin ikuistetaan vähintään HD-kuvanlaadulla yhtä kännisissä käsissä heiluvalla kännykällä. Konserttiäänitteelle ikuistetut versiot neljästä Mess-sävellyksestä ovat äänenlaadultaan studioäänityksiä selkeämpiä. Sitä ne eivät ole vain myönteisessä mielessä. Studioversioiden ylimääräisistä soitinnuksista ja sointiväreistä riisuttuna kappaleet kuulostavat enemmän teknisesti taidokkailta mutta hieman tyhjemmiltä progevyörytyksiltä. Varsinkin kun niitä laajennetaan ajalle tyypilliseen tapaan venyttämällä sooloja, tässä tapauksessa usein maestron synteettisiä vongutteluja.

Messin studioäänitteet voi ottaa hyvin arvokkaana pyhäinjäännöksenä. Konserttiversio on sen käärinliina, jolla on lähinnä vain historiallista arvoa. Hyvä silti että sekin on kuultavissa.

Edhels – haltia Monacosta

Kahdeksankymmentäluvulla myös Ranskassa koettiin progressiivisen rockin uusi aalto. Brittiläisten neoprogeyhtyeiden tapaan tämän sukupolven yhtyeet hyödynsivät ajanmukaista syntetisaattoriteknologiaa ja välttelivät aiemman progen pitkiä sävellysrakenteita. Toisin kuin anglokollegansa ranskalaiset eivät juurikaan tukeutuneet poplaulurakenteisiin vaan soittivat pääasiassa instrumentaalista musiikkia. Ymmärrettävästi yhtyeiden suosio ja huomio jäi myös neoprogea vähäisemmäksi. Koko skene riippui pitkälti riippumattoman levymerkin Musean ahkeran julkaisutoiminnan varassa.

Tähän virtaukseen kuuluu myös Edhels, vaikka yhtye onkin kotoisin Monacon itsenäisestä ruhtinaskunnasta. Kitaristit Marc Ceccotti ja Jean-Louis Suzzoni perustivat yhtyeen opiskellessaan Monacon musiikkiakatemiassa vuoden 1980 paikkeilla ja saivat mukaansa pian kosketinsoittaja Noël Damonin. Yhtye äänitti ensimmäisen levynsä perusmankalla jo vuonna 1981, mutta The Bursting julkaistaisiin vasta vuonna 2000 CD-R-muodossa. Sen sijaan rumpali ja kosketinsoittaja Jacky Rosatin myötä nelimiehiseksi vakiintunut kokoonpano julkaisi toisen, nyt ammattimaisesti äänitetyn albuminsa Oriental Christmas (1985) itse, kun kukaan muu ei sitä huolinut. Pari vuotta myöhemmin vauhtiin pääsevän Musean puuhamiehet kuulivat sen, kiinnittävät yhtyeen ja julkaisivat albumin uusilla kansilla CD-muodossa.

”Itämainen joulu” on komiikan juhla. Alkuperäinen LP-kansi naurattaa halpahalliorientalismilla. CD:n kansimaalaus on ehkä tahattoman kaksimielinen mutta ei vähemmän hilpeä.

 

Nykynäkökulmasta Oriental Christmas kuulostaa hyvin paljon yritykseltä luoda edes osaa 70-luvun perinnöstä jatkava progressiivinen rocktyyli 80-luvun vaatimusten ja kehitysaskelten puitteissa. Kolmesta kuuteen minuuttia kestävissä instrumentaaleissa kuuluu sinfonisen progen melodinen kitaratyyli ja soinnillinen täyteläisyys sekä jazzrockin sähköpianosointi, mutta kaikki on artikuloitu tuolloin modernien digitaalisten syntetisaattorien ja tekstuurien kautta. Ceccotti ja Suzzoni osaavat soittaa pitkiä lyyrisiä melodialinjoja moderneilla prosessoiduilla soundeilla varsinaisesti turvautumatta pitkiin sooloihin. Mallina on selvästi Steve Hackettin temppuilematon ja puhtaan laulava melodinen tyyli, joka saattaa levitä myös kulmikkaammaksi (”Imaginary Dance”) tai hitaammissa jaksoissa pitkien, synteettisten linjojen maalailuksi Robert Frippin soolotöiden tapaan (esimerkiksi ”Spring Road”). Muutenkaan sävellykset eivät ole monimutkaisia vaan paikoin hieman puolitiehen jääviäkin parin melodian ja kuvion kehittelyitä. Tämän uusyksinkertaisuuden Edhels jakaa brittiläisten neoprogebändien kanssa, samalla tavoin kuin se jakaa nimensä innoituksen: haltiakielinen nimi otettiin J. R. R. Tolkienin Silmarillionista (1977) kuten myös sen kuuluisimman neoprogeyhtyeen nimi.

Edhelsin melodinen lanka ja soundien käsittely eroaa kuitenkin neoprogen brittiläisestä perinteestä. On helppo kuulla Genesis ja Camelin askellus ”Absynthen” ja ”Nan madolin” taustalla, mutta itse teemat eivät ole velkaa niille. Otsikon orientalismi kuuluu esimerkiksi ”Ragtag Babyssa” alennetun toisen asteen käytössä sekä nimikappaleessa kitarasyntetisaattorin kvinttiharmonioissa ja syntetisaattorien metallisen ”kiinalaisissa” soinneissa. Jälkimmäinen kappale leijuu myös helkkyvien sähkökitaroiden rikkaiden ostinatoverkkojen varassa samalla tapaa kuin Genesis 70-luvun herkimpinä hetkinään. Edhels kuitenkin kehittää tätä hiljaisempaa materiaalia 80-luvun ambientin suuntaan omalla impressionistisella tulokulmallaan ja laajalla synteettisellä äänipaletilla. Japan-yhtye oli lopettanut näihin soundeihin ja näihin tunnelmiin muutama vuosi aiemmin.

Kosketinsoittimissa, joita soittavat Damonin lisäksi myös Ceccotti ja Rosati, loistavat ajalle tunnistettavat Yamaha DX7 -syntetisaattorin FM-äänet ja muut ajan digitaalisesti synnytetyt tekstuurit. Soittajat kuitenkin väistävät kliseisimmät ja kirskuvimmat ratkaisut. Sen sijaan soundeja yhdistellään vivahteikkaasti varsinkin Pulsarin edustaman ranskalaisen progeperinteen mukaan. Silloinkin kun yhtye hyödyntää ajalle tavanomaisia torvimaisia sointuiskuja (esimerkiksi ”Ragtag Baby”) ja sähköpianomaisia kellosointeja, soundeihin saadaan ohjelmoinnin tai kerrostamisen avulla syvyyttä ja omaperäisiä sävyjä.

Rytmipuolella Edhels sen sijaan ontuu. 80-lukulainen suuresti kaiutettu ja pintaan puskettu rumpusoundi jo itsessään yllyttää rumpalia riisumaan soittoa an liioista yksityiskohdista ja dynamiikasta, mutta Jacky Rosatin rumpali-ihannekin tuntuu olevan Yamaha RX11. Epäsäännölliset rytmit, kuten ”Ragtag Babyn” aloitus, hän soittaa kankeahkosti ja muuten pitää yllä tasaisen yllätyksettömiä thud-bam-r ytmejä 4/4-tahdeissa. Sen sijaan rumpurytmejä maustetaan 80-luvun tyylin ohjelmoiduilla lyömäsoitinkuvioilla ja yleensä rytmisillä kuvioilla. ”Ca… Li… Vi… Sco…” esimerkiksi jäljittelee 80-luvun King Crimsonin rockgamelan-metodia panemalla kitarat ja koskettimet soittamaan päällekkäin eritahtisia perkussiivisia kuvioita. Edhels myös jättää basso-osuudet aina kosketinsoittimien huoleksi. Niinpä bassorekisteri yleensä murisee pitkinä pohjanuotteina eikä juuri funkahtele – ja kun ”Agathassa” se yrittää synteettisellä funkbassolla, tulos ei mairittele.

Oriental Christmas oli lupaava, mutta jää vielä monin paikoin puolitiehen. Still Dream (1988) sen sijaan on monipuolisempi, notkeampi ja ajatuksella sävelletty. ”Capitaine Armoire” ja ”A la lisière du soleil” kierrättävät pirteästi Camelin kaltaista melodista ja kevyesti jazzahtavaa sinfonista rockia omaperäisellä melodisella materiaalilla ja värikkäillä synteettisillä sovituksilla. Jälkimmäisessä varsinkin on vahva teema, aitoa kehittelyä ja avaruudellisessa väliosassa monitasoinen sovitus, jossa tutut kuoroa, sähköpianoa ja puhaltimia muistuttavat soundit on muokattu kauas perustehdasasetuksista. Soundi on tunnistettavasti 80-lukulainen, mutta ei sitä kuluneinta ja muovisinta kasaria.

Muut kappaleet perustuvat yhä yksinkertaisempaan kahden idean vuorotteluun, mutta ideat ovat mielenkiintoisia. ”Boarding Passissa” esimerkiksi vuoroin värikkään jazzahtavat murtosoinnut ja rockmaisempi syntikkavalli muodostavat taustan Ceccottin tunteelliselle kitaramelodian kehittelylle. Nimikappale taas on kauniin newagemainen mutta hienosti kehitelty piano- ja syntetisaattoriteos. Ambient-sävyinen elektronisuus ja sinfoninen rock yhdistyvät entistä sujuvammin.

Näin varsinkin erinomaisella ”October Dawnsissa” jazzahtavat akustis-synteettiset tunnelmajaksot vääntävät kättä ärjyvän kitaran, aavemaisen syntetisaattoririffin ja vaihtuvien rytmien hallitseman sähköisen rockin kanssa. Silti pinnalta erilaiset jaksot on pyöräytetty samasta taikinasta ja niiden aiheiden taustalla kamppailevat kaksi eri sävelkeskusta suunnilleen g-mollin ja Fis-duurin tienoilla. Yhtenäisyys ja kaksinaisuus vetävät köyttä monella eri tasolla. Siistin ja hikisen kehittelyn loppuratkaisuna saavutetaan jonkinlainen tulitauko ei-kenenkään-maalla eli riitasävelten täplittämällä G-duurisoinnulla.

Kaikkialla kehittely ei toki vielä toimi. Rosatin säveltämä ”Annibal’s Trip” alkaa monimutkaisella syntetisaattorifanfaarilla, mutta loppuosa kappaleesta on lähinnä kitarasyntetisaattorin fuusiomaista sooloilua sujuvan mutta yllätyksettömän rumpugrooven päällä ja lopputulos ei ärsytä mutta ei oikein menekään minnekään. Kitaristien lyhyet akustiset soolot ja Damonin samanhenkinen sähköpianoesitys toimivat välipaloina, mutta muuten niillä ei ole yhtä paljon annettavaa kuin bändikappaleilla.

Still Dreamin paras kappale ilmestyi ainoastaan CD-versiolla. Seitsemän minuutin aikana ”Heart Door” vuorottelee kahta toisiinsa liittymätöntä mutta vahvaa osiota. Toinen on kitaran ja syntetisaattorien romanttisklassinen mietiskely, jälkimmäinen kitara- ja kosketinostinatojen viemää rockia 13/8-tahtilajissa. Näissä Rosatin rummutkin potkivat kunnolla. Jälkimmäisen kertauksessa kitara ja syntetisaattorit antautuvat vuorotellen lyhyisiin mutta näyttäviin soolotaisteluihin, jotka ovat Edhelsin siihen saakka virtuoosimaisinta materiaalia. Näillä kappale saavuttaa vaikuttavan huipennuksen. Tavallaan ”Heart Door” käyttää hyvin paljon samoja elementtejä kuin ajan brittiläinen neoproge mutta luo niillä kiehtovan rinnakkaisnäkemyksen. Se ja Still Dreamin yleinen parannus edeltäjäänsä nähden tuntuivat lupaavan Edhelsiltä jotain suurta tulevaisuudessa. Nykykuulija ei ehkä tätä usko, mutta vuoden 1988 kulotetussa proge-Euroopassa tartuttiin innokkaasti jokaiseen tulelta säilyneeseen oljenkorteen, joka mustuneesta maasta jaksoi aurinkoon ponnistaa.

Astro-Logical (1991) osoittautui kuitenkin yllättäväksi irtiotoksi Edhelsille. Yhtye teki siitä konseptialbumin, jossa jokaista kappaletta innoitti jokin eläinradan merkeistä. Aihe on esiintynyt musiikissa varmasti jo silloin, kun astrologian vielä uskottiin olevan vakavasti otettava tapa tulkita maailmankaikkeutta, mutta noihin aikoihin monet progressiiviset artistit tuntuivat innostuvan aiheesta. Näitä olivat The Enid -yhtyeestä lohjennut Craft, joka sai mahtumaan vain puolet elukoista samannimiselle levylleen (1984), saksalainen progemetalliyhtye Eternity X (Zodiac, 1994), ja tietysti mies, joka on tehnyt konseptialbumin melkein kaikesta paitsi jalkasilsasta, eli Rick Wakeman rumpali Tony Fernandezin kanssa (Zodiac, 1988). Ehkä hippiajan antirationaalinen perintö innosti tässä tai sitten kahdentoista merkin järjestelmä tarjosi vain helpon sapluunan albumille.

Jos konsepti saattoikin olla korkealentoinen, musiikki yrittää lentää vielä korkeammalle. Albumi kuulostaa kyllä aikaisempia avaruudellisemmalta, mutta ei kosmisen leijuvalta kuten suuri osa 70-luvun spacerockia. Edhels kääntää syntetisaattorit kylmälle metallille, sähköisille bassoräsähdyksille ja ohuen lasiselle eetterille. Lämpimät ja orgaanisemmat sävyt katoavat kapenevasta paletista.

Samalla itse musiikista tulee sirpaleisempaa ja särmikkäämpää. ”Aries – Belier” ja ”Taurus – Taureau” nytkähtävät lyhyestä osasta toiseen hyvin pakotetusti eikä kokonaisuuteen kehity sen enempää rakenteellista logiikkaa kuin kantavaa melodista siltaa. Ceccotti revittelee kitaralla paikoin innokkaastikin, mutta melodisessa materiaalissa hän hakee nyt kulmikkuutta ja nykivyyttä. Riitasävelten suhteellinen määrä kasvaa. Melodinen köyhyys korostuu ”Gemini – Gemeaux’ssa”, joka perustuu lähes täysin perkussiivisille ostinatoille ja sekavan epätasaisille rytmeille. Sointimaailma tuo mieleen omat räpellykseni Amigan Soundtrackerilla samana vuonna. Yhdessä pomppivien sävellysten ja ajoittain konemaisten nuottipurkausten kanssa vaikutelma on lähinnä kyberneettinen.

Muitakin aineksia tulee hitaasti mukaan albumin edetessä. ”The Crab – Cancer” kehittyy lopulta ensisekuntien lupaamaksi puolivillaiseksi funkfuusioksi ohuen ja päämäärättömän syntetisaattorimaalailun jälkeen. ”Virgo – Vierge” sallii jo kitaramelodian hieman venyä ja soljua yksinkertaisesti säkättävien ostinatojen päällä. Ei se varsinaisesti minnekään etene, mutta jälleen irtonaisen väliosan melkein renessanssimainen synteettinen kuoro säväyttää kontrapunktillaan.

Loppua kohti aiempien albumien lyyrisyys ja pidemmän linjan kehittely kuultavat katkojen ja riitasointuisuuden takaa. Pisin kappale ”Aquarious – Verseau” on kuin melkoisen ankea versio Camelin usein matkitusta klassikosta ”Ice”. Sen ABA-rakenteessa A-osien ostinatopohjaiset syntetisaattoripiano-osuudet kehystävät B-osan pitkää, raskaan rytmin tukemaa kitarasooloa. Ja lyhyt ”Pisces – Poissons” päättää albumin eteeristen syntetisaattorien ja kitaran vaikuttavaan unelmointiin.

Astro-Logical tosiaan tekee irtioton aiemmasta, mutta sen jäljet herättävät vähintäänkin sekavia tunteita. Edhelsin kunnianhimon kuulee, kun se etenee 80-luvun synteettisestä rocksoundistaan kohti syvempää fuusiota elektronisen musiikin ja modernimman minimalismin kanssa. Samalla yhtye kurottaa liian kauas ja hukkaa paljon siitä, mikä oli sen vahvuutta edellisellä albumilla. Lopputulos osoittaa monin kohdin yhtä harmonista kokonaisajattelua ja tyylikkyyttä kuin Christian Ravit’n kansimaalaus. Niinpä niin. Aidon edistyksellisyyden ja kylmäksi jättävän toteutuksen luoman polarisaation summasivat Musean omat kommentit. Vuoden 1991 katalogissa yhtiö hehkutti Edhelsin rohkeaa uutta aluevaltausta. Edhelsin seuraavan albumin ilmestyessä Astro-Logicalin summaamiseen riitti ”avaruudellinen ja riitasointuinen”.

Tuo seuraava albumi oli Angel’s Promise (1997). Kuuden vuoden väliaika selittyi Damonin lähdöllä ja Ceccottin soolouralla. Edellisen albumin yleinen avaruudellinen sävy säilyy uudelle julkaisulla, mutta 80-luvun lyyrisempi melodisuus palaa, samoin kuin pidempi jänne sävellyksiin ja lämpö sointiin. Uutta on, että muutamaan kappaleeseen on kirjoitettu hyvin hämyiset sanat, jotka uusi kosketinsoittaja Jean Marc Bastianelli kähisten ”laulaa” tai – kahjoin teksti ”Tales of Mr Kâ” – rumpali Rosati lukee. Laulumelodiat eivät tuo musiikkiin lisäarvoa vaan niiden sovittamiseksi nämä sävellykset latistuvat entisestään. ”Guinevre’s Regrets” sentään tuo hymyn kasvoille. Siinä englantilaisittain ääntävä nainen eläytyy kuningattaren Guineveren osaan ja kiroaa Lancelotia alimpaan helvettiin leppoisten neoproge-murtosointujen säestyksellä. Väliin bändi panee sitten pumppaavan basson säestyksellä vauhdikkaampia instrumentaalijaksoja ja aloittaa kaiken muka keskiaikaisella syntetisaattorifanfaarilla.

Ceccottin kitara iskee jälleen melodista kipinää ja paikoin syntetisaattorien maalailun kanssa vie musiikkia lähemmäs ambientmaista elektronista impressionismia (esimerkiksi ”Light Being Messages” lasimaisine tekstuureineen). ”Noah’s Arkin” keskellä taas on voimakas syntetisaattorikuoron teema, joka on sekä rytmisesti että melodisesti tarttuva hieman Stravinskyn tapaan. Uutta, joskaan ei omaperäistä materiaalia tarjoaa Rosatin ”Gentle But Not Giant”. Ilman nimeäkin ei olisi voinut erehtyä, mistä kappaleen tyypillisesti 7/8-tahdissa kulkevat kontrapunktiset kuviot on lainattu. Musiikki tuo hymyn huulille, vaikka tässä edellisen albumin sirpaleinen sävellystyyli nousee taas pinnalle. Gentle Giant sai mahtumaan pieneen tilaan paljon lomittamalla taitavasti musiikilliset aiheensa, mutta Edhelsillä ideat ovat selvemmin hajallaan.

Muuten albumi on 90-luvun tapaan turhan pitkä sisältöönsä nähden, yli 70-minuuttinen. Jos aiemmilla albumeilla saattoi valittaa, että sävellykset eivät ehtineet kehittyä minnekään, Angel’s Promisella soitto alkaa paikoitellen rönsyillä päämäärättömämpään sooloiluun tai hahmottomaan aiheiden pyörittelyyn. Hienot hetket laudentuvat keskellä tätä tasapaksumpaa paahtoa ja musiikin yhä yksityiskohtia pursuavaa mutta tasaisen usvaista 90-lukulaissoundia. Edhels on entistä monipuolisempi, hienostuneempi ja valitettavasti myös tylsempi.

Edhelsin profiilia oli tuohon aikaan kohottanut yhdysvaltalaisen musiikkitieteilijän ja muusikon Edward Macanin kirja Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (1997). Kirja oli ensimmäisiä yleistajuisia akateemisia tutkimuksia progressiivisesta rockista ja, iästään ja puutteistaan huolimatta, se on edelleen ehkä paras kokonaisesitys aiheestaan neljännesvuosisata myöhemmin. Mikä kertoo jotain myös musiikkitutkimuksen prioriteeteista: uusia kirjoja aiheesta ei ole tullut tulvimalla.

Yhdessä luvussa Macan käsitteli kolmea yhtyettä, jotka hänen mielestään vaikuttivat lupaavilta kantamaan progressiivisen rockin lippua tulevaisuudessa. Edhels edusti hänelle sinfonisen progen uutta toivoa (muut olivat hard rockia ja minimalistista elektronista musiikkia tuolloin yhdistänyt yhdysvaltalainen Djam Karet ja brittiläinen spacerock-yhtye Ozric Tentacles). Jälkiviisaasti voi sanoa, että Macanin ennuste meni pahasti pieleen ja että hänen tilannekatsauksensa oli jo vuonna 1997 jäljessä ajastaan. Mutta hän näkikin Edhelsissä jotain, joka kuvasti hänen toiveitaan siitä, mihin suuntaan progressiivisen musiikin tulisi edetä. Suuri yleisö toivoi muuta. Häntä näytti viehättävän ennen kaikkea juuri Still Dream.

Tuon albumin lupausta ei enkeli eikä Edhels pystynyt lunastamaan. Eikä se ole pystynyt siihen myöhemminkään, vaikka tällä erää viimeiseksi jäänyt albumi Saltimbanques (2003) kehuja keräsikin . Toistaiseksi yhtye edustaa silti parasta, mitä pieni Monaco on tuottanut progressiivisen rockin saralla.

 

Voimamuna

Canterburyn kaupunki Englannin kaakkoisosissa tunnetaan katedraaleistaan ja Geoffrey Chaucerin teoksesta The Canterbury Tales (Canterburyn tarinoita), joka on eräs englantilaisen kirjallisuuden peruskiviä (ja riippakivi niille opiskelijoille, joiden täytyy lukea sitä alkukielellä keskienglanniksi). Kolmas siihen liitetty asia on eräs progressiivisen musiikin alalaji, joka kehittyi 60-luvun loppupuolella modernin jazzin, psykedelian ja rockin ristisiitoksena. Oikeastaan siitä vastasi pieni boheemijoukko muusikoita, jotka perustivat suuntauksen keskeiset yhtyeet Soft Machine, Caravan ja Gong. Nämä yhtyeet sitten sirpaloituivat synnyttäen uusia samantyylistä musiikkia soittavia kokoonpanoja.

Alueellisesta skenestä ei voi puhua, sillä melkein kaikki tämä tapahtui kaikkialla muualla kuin Canterburyssa. Yhtyeiden aloittaessa muusikot olivat karistaneet kaupungin tomut jaloistaan, ja kaikki eivät olleet niitä edes käyneet jalkoihinsa keräämässä. Esimerkiksi tyylilajin varhainen edustaja Egg syntyi Lontoossa kuten kaksi kolmesta sen jäsenestä. Oli sillä sentään yhteys Canterburyyn: yhtye perustettiin vuonna 1967 Uriel-nimisenä koulukaverien kvartettina, mutta kitaristi Steve Hillage lähti vuonna 1968 Canterburyn yliopistoon opiskelemaan ja päätyi sittemmin Gongin jäseneksi. Jäljelle jäänyt kolmikko vaihtoi kokoonpanon nimen ja päätti jatkaa urkutriona kuten The Nice ja tuossa vaiheessa myös Soft Machine. Yhtye sai levytyssopimuksen Decca-levy-yhtiön ”edistyksellisen” alamerkin Novan kanssa, ja julkaisi sillä albumit Egg (1970) ja The Polite Force (1971). Jotka jäivät kaupallisesti pienten piirien hiteiksi, kuten valtaosa Novan julkaisuista.

Ne olivat silti uraauurtavia julkaisuja. Egg soittaa jazzin ja taidemusiikin vaikutteista rockia keskipisteenään voimakkaat Hammond-urut. The Nicella oli Keith Emerson ja Soft Machinella Mike Ratledge, Eggin kosketinsoittimissa taas taiteilee lahjakas Dave Stewart. [1] Eggin sävellyksissä hän säestää laulua vahvasti synkopoiduilla ja rytmisillä melodiakuvioilla ja päästää instrumentaalijaksoissa urut karjumaan freejazzmaisilla pitkillä linjoilla ja nopeilla juoksutuksilla. Tyyli on velkaa Ratledgelle, samoin kuin urkujen sointi. Siinä missä Emerson tai Jon Lord saivat Hammondinsa kuulostamaan korttelinlevyisiltä ja yliohjatuilta kirkkouruilta, Stewartin urut pärisevät terävän pistemäisesti kuin painepora tai ohuen helisevinä murtosointuina kuin Terry Rileylla. Hänen kahdesta erillisestä mutta tiukasti yhteensopivasta kuviosta koostuvat komppinsa esimerkiksi avauskappaleella ”While Growing My Hair” saavat pienen munan kuulostamaan kokoansa suuremmalta.

Stewartiin onkin vaikuttanut Soft Machinen jazzrockin lisäksi myös vahvasti taidemusiikki, mikä kuuluu myös siinä, miten hän Emersonin lailla rakentaa monet soolonsa harkituiksi ja dynaamisiksi kokonaisuuksiksi. Emersonin tapaan Egg myös tulkitsee Johann Sebastian Bachia ”Fugue in D Minorissa”. Siinä missä The Nicen klassiset vedot olivat ärjyvän rockmaisia, Eggille riittää melko sovinnainen kirkkourkumainen tulkinta perusrockkompin säestyksellä. Emersonin dramatiikka ja bluesvaikutteet loistavat Eggin soundissa enimmäkseen poissaolollaan.

Eggin B-puoliskon täyttävä instrumentaali ”Symphony No. 2” lainaa toisen rockyhtyeiden suosikkiriffin Edvard Griegin Peer Gyntistä yhdeksi soolojen ja improvisaatioiden kehykseksi. Näiden pohjalta sävellyksestä rakennetaan moniosaista sarjaa, ja musiikin kaari kantaakin melko uskottavasti yli kahdenkymmenen minuutin matkan. Psykedelian ja jazzrockin tyyliin kuuluvat basso- ja rumpusoolot on sen viimeisessä osassa hoidettu erittäin sujuvasti ja loppuhuipennusta jarruttamatta. Vuoden 1969:n äänitykseksi teos on kohtuullisen edistyksellinen, mutta sen suurin viehätys nyt kuultuna on Stewartin rikas ja moni-ilmeinen kosketintyöskentely.

Basisti ja laulaja Mont Campbell oli silti ilmeisesti vahvimmin vastuussa Eggin sävelkeitoksista. Egyptissä syntynyt ja Keniassa ensimmäisen vuosikymmenensä viettänyt Campbell selvästi tunsi viehätystä joidenkin arabialaisten ja afrikkalaisten musiikkien rytmiikkaan korostamalla voimakkaasti ostinatoja ja polyrytmistä yhteissoittoa rumpusetin tai urkujen kanssa. Aina relevantti Igor Stravinsky oli myös mallina tavassa, jolla hän siirtelee aksenttejaan eri paikkoihin jatkuvasti muuttuvissa kuvioissaan. [6] Tällä päästään paikoin myös harmonisesti melko tiheään lopputulokseen, kun basson ja urkujen ostinatot kulkevat eri sävellajissa. Polytonaalisuuden lisäksi osa teemoista on rehellisen atonaalisia.

Rytmisyys on Eggin musiikin keskiössä ja tässä se seuraa ennen kaikkea Soft Machinen esimerkkiä. Soft Machinen Ratledge oli omaksunut poikkeusjakoisten tahtilajien käytön modernista jazzista ja sitä seuraavasta varhaisesta jazzrockista. Eggkin rokkaa pääsääntöisesti 7/4- tai 9/4-tahtilajeissa. Tyyliin kuuluu, että rumpali Clive Brooksin tehtävä on pitkälti pitää komppi kulkemassa tasaisen tiukkana, jolloin urkujen tai laulun melodiat voivat kulkea vapaammin, mikä synnyttää mukavaa monirytmistä kitkaa. Lisäksi rummutus korostaa symbaaleja ja napakkaa virveliä rumpusetin alaosien kustannuksella. Samalla tavoin basso välttelee alimpia taajuuksia ja yksioikoista perusnuottien pumppausta. Tästä kumpuaa musiikin jazzmainen keveys ja tietty epädramaattisuus verrattuna vaikkapa The Nicen ja ELP:n ronskimpaan rocksoundiin. Voimaa se puhkuu silti.

Siinä missä Soft Machinelle usein riitti yksi rytmi sävellystä kohti, Egg vaihtelee paikoin tahtilajeja eri osioiden välillä ja joskus niiden sisälläkin. Esimerkiksi ”I Will Be Absorbed” vaihtaa A-osan vakaan 9/4-kompin hillityksi 7/4:ksi uneliaammassa B-osassa, ja väliosassa lisää intensiteettiä hakkaavalla 13/8:lla. Soft Machinen Robert Wyattia useammin Brooks saattaa myös hypätä myötäilemään melodian rytmiä, mikä vain korostaa sitä, kuinka kulmikasta ja rytmi edellä läpisävellettyä Eggin musiikki usein on.

Juuri tällä tavalla toteutetun poikkeusjakoisten ja vaihtelevien tahtilajien käytön suuri osa 70-luvun brittiprogeyhtyeistä omaksui. Aikoinaan se merkitsi räväkkää irtiottoa popmusiikkiin, jossa se yleisin tahtilaji oli silloinkin tasatahtinen 4/4. Monille myöhempien aikojen faneille proge kiteytyy niin paljon juuri rytmisiin erikoisuuksiin, että vähäinenkin poikkeama poplaulun rytmiikassa saa innokkaimmat vetämään P-kortin esiin. Varhaisille progebändeille 4/4:sta poikkeaminen oli osoitus taiteellisuudesta, kunnianhimosta ja epäkaupallisuudesta, ilmaisun vapauden tunnusmerkki. Eggin kansissa yhtye oikein selittää, kuinka albumin musiikki ei ole tanssimista varten vaan vaatii kuulijalta keskittymistä. Tahtilajit olivat Eggille niin tärkeitä, että ne kelpasivat laulun aiheeksi. Ensialbumia edeltäneellä singlellä ”Seven Is a Jolly Good Time” laulu itse selostaa huvittavasti, missä tahtilajissa mikin säkeistö kulkee.

Tällainen itsetietoinen ja hieman absurdi huumori katsotaan myös Canterbury-yhtyeiden tunnusmerkiksi. Kun monia 70-luvun progressiivisia yhtyeitä saattoi oikeutetusti arvostella ylivakavasta ja mahtipontisesta asenteesta, nämä yhtyeet säilyttivät psykedelian kujeilevan surrealistisuuden ja humoristisen etäisyyden, vaikka suhtautuivatkin musiikkiinsa hyvin vakavasti. Eggin ”I Will Be Absorbed” kertoo kappaleen tekijän luomisprosessista ja samanaikaisesti yrittää kuvata, kuinka kuvailu karkaa sanojen otteesta. ”While Growing My Hair” on vieläkin vapaamittaisempi ja pyrkii kohti dadaistisempaa perinnettä, kun se pilkkoo ja pilkkaa vastakulttuurin muodikkaita iskulauseita. Suurten kosmisten totuuksien laukomisen sijaan nämä tekstit purkavat ironisesti omaa napaansa tuijottavan yksilön ajatuksia ja paljastavat taustalla piilevän absurdiuden. Ja ”The Song of McGillicudie the Pusillanimous (Or Don’t Worry James, Your Socks Are Hanging in the Coal Cellar with Thomas)” ei ole nimenä yhtään vähemmän korkealentoinen kuin ”The Revealing Science of God (Dance of Dawn)” tai ”When the Apple Blossoms Bloom in the Windmills of Your Mind I’ll Be Your Valentine”, mutta sen antama vaikutelma on kyllä hieman maanläheisempi – tai pitäisikö sanoa maanalaisempi.

Myös Mont Campbellin ohut lauluääni tekee pesäeroa aikansa rockin blueskarjujiin ja sankaritenoreihin. Robert Wyattin nasaalien monodioiden sijaan hän laulaa Caravanin Richard Sinclairin tavoin hieman alakuloisen pehmeällä äänellä Eggin kulmikkaita mutta välillä myös lyyrisiä melodioita. Levyn kauneimman sävellyksen ”I Will Be Absorbed” unenomaisessa melodiassa ja urkujen laskeutuvassa kulussa erottaa anglikaanisen kirkkomusiikin ylä-ääniä, vaikka urut riffittelevätkin wahmaisen aaltoilevalla soinnilla ja soinnut ovat jazzahtavan laajennettuja. Tällaisiin tunnelmiin törmää laajemminkin ajan englantilaisessa jazzrockissa. Se ja sävellysten voittopuoleinen keskitempoisuus erotti niitä pääasiassa Yhdysvalloista tykittelevien jazzrockyhtyeiden kaahauksesta.

Viimeinen Eggin tyylillisen kuoren palasista on psykedelian innoittama mutta lähinnä sodanjälkeisestä elektronisesta musiikista oppinsa ottanut ääniavantgardismi. Stewart hyödyntää yksinkertaista äänigeneraattoria synnyttämään kirkuvia tai piipittäviä ääniä, joita hän paikoin käyttää äänekkääseen sooloiluun mutta lähinnä luomaan abstrakteja äänitekstuureja. Generaattorin atonaalinen räkätys esimerkiksi ”nauraa” flyygelin klassistyyppiselle esitykselle lyhyessä välinumerossa ”They Laughed When I Sat Down at the Piano …”. Pitkät kappaleet ”Symphony No. 2” ja ”Long Piece No. 3” pysähtyvät välillä kokonaan sähköisiin kokeilujaksoihin. Niissä myös uruista otetaan irti kahta kummempia ääniä hyödyntämällä ajan levy- ja nauhakaikuja, Leslie-kaiutinta sekä harmonisen särön ja taajuuskorjaimien mahdollisuuksia.

The Polite Forcen kappale ”Boilk” – jota ei pidä sekoittaa Eggin lyhyempään mellotronihaahuiluun nimeltä ”Boilk” – on puhdas yhdeksänminuuttinen kollaasi unenomaista soittorasiamusiikkia, takaperoisia symbaaleja, elektronista hälyä sekä erilaisia kaiulla ja nauhan toistonopeudella manipuloituja konkreettisia ja soittimien ääniä, joka päättyy vielä kirkkourkumaiseen Bach-otteeseen. Tällainen rauhoittavan leijuva ja toisaalta oudon särisevä äänikuvajainen on kaukana rockista, ja itse asiassa vastaavaa tehtiin avantgardistien kokeilustudioisssa jo viisikymmenluvun alussa. Tyylillisesti nämä pärähdykset ovat kestäneet heikoimmin aikaa. Ne tuntuvat lukkiutuvan psykedeeliselle 60-luvulle, varsinkin kun tyyli ei siirtynyt 70-luvun progressiivisten rockyhtyeiden perimään, lukuun ottamatta jossain määrin Pink Floydia ja Henry Cow’n albumin Unrest (1974) kokeiluja. [7] Eggin musiikki edustaa tätä siirtymävaihetta.

The Polite Forcella tyyli hioutuu ja rönsyt karisevat jonkin verran, niin hyvässä kuin pahassa. ”Boilkin” avantgardismin vastapainona omaelämäkerrallinen ”A Visit to Newport Hospital” on yhtyeen lyyrisimpiä hetkiä ja lähimpänä tavanomaista rockbiisiä. Stewartin päällekkäin äänitetty sooloduetto vie urut hienon kerronnallisesti perinteisen kirkkaasta murtosoinnuttelusta säröisiin äänimattoihin.

Toisaalta rytmi hallitsee ”Contrasongia” ja neliosaisen ”Long Piece No. 3:n” alku- ja loppuosioita. ”Contrasongia” kuljettaa motoristinen piano-ostinato vaihtelevissa 5/8 ja 9/8-tahtilajeissa, ja tämän kompin päällä synkronoidussa epätahdissa kilvoittelevat melkeinpä monodiaksi laskettava perkussiivinen laulumelodia ja vierailevan puhallinkvartetin töräyttelevä katkonainen riffi. Rytmi contra rytmi siis. Sovitus ja tyyli matkivat Soft Machinen kehitystä puhallinvahvistetuksi jazzrockyhtyeeksi ja kokonaisuus kärsi samasta yksioikoisuudesta kuin Soft Machinen myöhempi materiaali.

”Long Piece No. 3” alkaa Eggin ankarimmilla ja koko ajan muokkautuvilla ostinatoilla, joita soitetaan joko päällekkäin unisonossa tai itsenäistä rumpukomppia vasten. Neljäs osio toistaa lähestymistavan mutta kehittelee kuviota enemmän ja ottaa huomioon välissä kuultujen osioiden sävellysmateriaalin. Toinen osio on rennon melodinen 3/4-teema, joka sitten dekonstruoidaan pitkässä keskiosassa. Vauhdikkaampi kolmas osio yhdistelee ensimmäisen osion hakkaavia rytmejä melodisempaan materiaaliin. Sävellys kehittää eteenpäin ”Symphony No. 2:n” mallia, mutta kärsii edelleen osioiden sisäisestä hajanaisuudesta, vaikka osioiden vaihtelusta muodostuu aivan tyydyttävä ketju. Albumin tavoin sävellys on hyvä esimerkki siitä, kuinka psykedelian paikallaan junnaava vapaamuotoisuus yritettiin valjastaa osaksi laajaa ja päämäärätietoista rakennetta. Aikaansa nähden Eggin yritys oli kunnianhimoinen.

Populaarimusiikissa kaiken mitta on kuitenkin se kaupallinen suosio, joten kahden hutin jälkeen Nova ei antanut Eggille enää kolmatta tilaisuutta. The Polite Forcekin julkaistiin vasta puoli vuotta äänityksistä ja sen jälkeen, kun koeprässäystä oli levitetty myötämielisille journalisteille syksyllä 1970. Eggista tuli lopullisesti omeletti vuonna 1972. Kolmikko palasi kuitenkin vielä yhteen äänittämään käyttämättä jääneet sävellyksensä. Ne kuultiin levyllä The Civil Surface (1974). Muistettavinta sen sekatasoisessa materiaalissa ovat hellittämättömän tiukka, dynaaminen ja tunnelmallinen ”Enneagram” sekä täytteeksi lisätyt Campbellin puhallinkvartetot, joilla muut Eggin jäsenet eivät edes esiinny. Levystä voi lukea Janne Yliruusin perusteellisemman ja myötämielisemmän analyysin täältä.

Campbell jätti 70-luvun lopulla rockin ja menestyi elokuva-, televisio- ja katalogimusiikkisäveltäjänä sekä julkaisi pari levyä maailmanmusiikiksi lähinnä kutsuttua erikoista monietnistä musiikkia. Brooksista tuli samoihin aikoihin Pink Floydin rumpuroudari. Stewart sen sijaan näyttelisi keskeistä roolia 70-luvun Canterbury-progen kehityksessä.

[1] Tässä vaiheessa MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) pysyväisohje 7400-7071ST velvoittaa mainitsemaan, että tämä Dave Stewart ei ole se Dave Stewart, joka perusti vuosikymmen myöhemmin Eurythmicsin. [2]

[2] Hän ei ole myöskään monilla Canterbury-kollega Steve Hillagen levyillä soittava kitaristi ja äänittäjä Dave Stewart. [3]

[3] Eikä hän ole skotlantilainen rumpali Dave Stewart, joka on soittanut rumpuja Camelin, Fishin ja Simple Mindsin kanssa. [4]

[4] Missään tapauksessa häntä ei pidä sekoittaa kymmenillä pop-, jazz- ja elokuvamusiikkilevyillä soittaneeseen vetopasunisti Dave Stewartiin. [5]

[5] Tai punkbändi Cyaniden kitaristiin Dave Stewartiin.

[6] ”Symphony No. 2:n” alkuperäinen kolmas osa levyn ensimmäisellä painoksella pohjautui lähinnä Stravinskyn ”Nuorten tyttöjen tansseihin”. Kansitietojen mukaan se jätettiin myöhemmistä painoksista pois tekijänoikeussyistä. Se palautettiin alkuperäiselle paikalleen vasta vuoden 2004 CD-painoksella.

[7] Avantgardistista kollaasitekniikkaa käyttivät 70-luvulla laajemmin Canin ja Faustin kaltaiset saksalaiset progressiiviset yhtyeet. Yksi Eggin mallia seurannut säveltäjä oli tšekkoslovakialaisen Collegium Musicum -yhtyeen kosketinsoittaja Marián Varga (1947 – 2017). Yhtyeen sävellys ”Eufónia” (1972) kuulostaa hyvin paljon ”Boilkin” iso-isoveljeltä.

Toto: Toto (1978)

Alussa oli radio. Album-oriented rock (AOR) oli epävirallinen nimitys yhdysvaltalaisten rockradioasemien formaatille, joka rationalisoi ja kaavamaisti 70-luvulla aiemman vapaamuotoisen ja edistyksellisen rockradion kaupallisesti menestyksekkääksi toiminnaksi. AOR-radiokanavat soittivat singlejen sijaan ensisijaisesti albumien kappaleita suosituilta ja edistyksellisinäkin pidetyiltä rockyhtyeiltä. Näiden joukossa oli paljon brittiläisiä progressiivisia ja hard rock -yhtyeitä sekä kotimaisia melodisen rockin yhtyeitä kuten The Eagles.

Vuosikymmenen edistyessä laajalle levinnyt formaatti alkoi kutistua ja yhdenmukaistua entisestään. Siitä karsittiin pitkälti bluesin ja folkin kaltaiset juurevammat vaikutteet sekä modernin mustan musiikin tyylilajit. Samalla kotimaiset yhtyeet alkoivat entistä enemmän jalostaa juuri jäljellä jääneistä tyyleistä tähän radioformaattiin räätälöityä musiikkia. Progen, hard rockin ja popin muhkeasti tuotetusta sekoituksesta kehittyi oma tyylilajinsa. 80-luvulle tultaessa AOR tarkoitti hyvin pitkälle melko yksioikoista, stadioneille tähtäävää ja suoraan sanoen paikallaan jauhavaa rockmusiikkia. [1]

Tämän blogin katsantokannasta käsin on mielenkiintoista tutkia, kuinka vahvasti 70-luvun keskeisissä bändeissä kuului brittiläisen progressiivisen rockin vaikutus. Styxin varhaisia progeyritelmiä onkin jo käsitelty. Sanfranciscolainen Journey aloitti käytännössä instrumentaalivoittoisena jazzrockyhtyeenä, ennen kuin se kehitti laulaja Steve Perryn johdolla stadionit täyttävän poprocksoundin. Vielä keskemmällä AOR-kaistaa kulkeneen Foreignerin perustajiin kuuluivat englantilaisen edistyksellisen musiikin pakolaiset, Spooky Toothissa soittanut kitaristi Mick Jones ja Karmiininpunaisen Kuninkaan tunnusmusiikin säveltänyt multi-instrumentalisti Ian McDonald. Jopa omenapiirakan ehdat amerikkalaiset progebändit Kansas ja Starcastle muokkasivat 70-luvun lopulla Keskilännen progesoundiaan sopimaan AOR:n kaventuneeseen väylään.

Ja sitten oli Los Angelesin Toto. Kaikista AOR-yhtyeistä se on maailmanlaajuisesti luultavasti tunnetuin, ehkä siksi, että sen suosio osoittautui pidemmän päälle kestävämmäksi siinä vähämerkityksellisessä maapallon osassa nimeltä Yhdysvaltojen Ulkopuolinen Maailma kuin yhtyeen kotikulmilla. Yhtyeen esikoisalbumi Toto (1978) oli kuitenkin kotimaassakin myyntimenestys ja nykynäkökulmastakin hyvin jalostettu ja monipuolinen AOR-julkaisu, jonka asettamaa rimaa yhtye ei koskaan pystynyt täysin ylittämään. Levykriitikoilta se sai lähinnä haukkuja.

Osa kriittisestä inhosta kumpusi yksinkertaisesti siitä, että Toton jäsenet eivät olleet kaljabaareista ponnistavia aloittelijoita vaan nuoresta iästään huolimatta kysyttyjä sessiomuusikoita, joilla oli juuret Los Angelesin ammattimuusikkopiireissä. Porcaron veljesten, rumpali Jeffin ja kosketinsoittaja Steven (sekä myöhemmin 80-luvulla basisti Miken) isä Joe Porcaro oli tunnettu jazzrumpali, joka soitti poikiensa levyjen lisäksi myös monilla kuuluisilla elokuvamusiikin levytyksillä. Kosketinsoittaja ja alussa Toton pääasiallinen säveltäjä David Paich oli monet hittilevyt ja elokuvasävellykset sovittaneen säveltäjä Marty Paichin poika. He ja kitaristi Steve Lukather olivat kyllä koulukavereita, mutta kriittisessä silmässä he ansaitsivat leipänsä kehittelemällä teknisesti siistejä ja ammattimaisia taustoja toisten hittilevyille. Mikä rockrockrock-ortodoksian mukaan tarkoitti lällyä, kaupallista ja persoonatonta musiikkia vailla vaarantuntua ja sitä Asennetta.

Tässä on tiettyä perääkin. AOR:n suosion huipentuessa 80-luvun ensimmäisellä puoliskolla Toton jäsenet saivat ahkeroida soittamassa yhdellä jos toisellakin Los Angelesissa tuotetulla rocklevyllä. He olivat vähän aikaa kuin kasarin vastaus The Wrecking Crew’lle, eli sille epäviralliselle joukolle studiomuusikoita, joka soitti valtaosalla 60-luvun loppupuolen yhdysvaltalaisista poplevytyksistä riippumatta siitä kenen nimi oli krediiteissä. Samalla tavoin Toton jätkät tilattiin takaamaan ammattimainen ja varma hittisoundi monien yhtyeiden ja sooloartistien levyille, minkä seurauksena monet tuon ajan levytyksistä kuulostivatkin yllättävän paljon Totolta. Toto siis osittain määritteli 80-luvun losangelesilaisen rocksoundin, jota on sittemmin tuomittu usein ylituotetuksi, ylisliipatuksi tai vain ylikaupalliseksi. Ei täysin perusteetta. 80-luvun puolivälin yhdysvaltalaisen valtavirtarockin voi nähdä edustavan AOR:n lopullista, dekadenttia muotoa.

Toton äänityksessä ei ole säästelty raidoissa, mutta se on erittäin tasapainoisesti, erottelevasti ja täyteläisesti soiva levy (synti sekin joidenkin kirjoissa). Se ei jyrää kuulijaa kaiulla ja stadioninkokoisilla äänimassoilla vaan tarjoaa yksityiskohtia ja dynamiikkaa. Tässä mielessä albumin tuotanto noudattaa monia progressiivisen rockin tarkasti sovitettuja tuotantoja.

Brittiläisen progen vaikutus kuuluu vahvimpana albumin aloitus- ja lopetusraidoilla. ”Child’s Anthem” on lyhyt instrumentaalinen alkusoitto, jonka hyökkäävän marssimainen unisonofanfaari ja moniosainen piano- ja syntetisaattorisovitus ottavat mallia Emerson, Lake & Palmerista . Kahden kosketinsoittajan voimin Toto pystyikin rakentamaan isoja sovituksia, ja Steve Porcaro toi mukaan enemmän syntetisaattoreita kuin tuon ajan valtavirtarockissa oli tapana. Kappale esitteleekin myös Yamaha CS-80 -syntetisaattorilla luodun pehmeän vaskisoundin, joka olisi keskeisessä osassa monilla Toton kappaleilla. ”Child’s Anthem” toistaa progen käyttämiä taidemusiikkilainoja edetessään B-osaansa: flyygelin ja syntetisaattorien virtuoosimaiset murtosointuvirrat tukevat barokkimaisesti sankarillista kitaramelodiaa, kun se kulkee halki sävellajien seuraten rikkaita sointukulkuja, jotka syntyvät asteittain nousevan ja laskevan basson luomista käännöksistä. Rytmipuolella tulee mieleen myös ELP:nkin jazzvaikutteinen yhteispeli tavassa, jolla bassorummun, basson ja virvelin kaksijakoista takapotkua ja kahdeksasosanuottien virtaa vasten koskettimet, pellit ja paikoin basso soittavat trioleja, mikä saa kappaleen svengaamaan melkeinpä monirytmisesti. ”Child’s Anthem” on tiivis ja taitavasti tehty miniatyyrimukaelma, joka kuulostaa enemmän brittiläiseltä sinfoniselta progebändeiltä kuin monien noiden yhtyeiden tuolloiset yritelmät virtaviivaistaa musiikkiaan.

Albumin lopussa ”Angela” luo erikoisen version AOR:lle tyypillisestä voimaballadista. A-osaa leimaa klassisen flyygelien, nokkahuilujen ja utuisten syntetisaattorifanfaarien luoma herkän melankolinen tunnelma. Vaikutelma on vanhahtava, jälleen hieman barokkimainen jatkuvine juoksutuksineen ja varsinkin cembalon lisätessä helemäisiä kuvioita. Kaikki vaihtuukin sitten B-osan sähkökitarariffiin ja hard rock -rummutukseen. Jos ”Child’s Anthem” on erinomaista mutta ei mitenkään omaperäistä sinfonista rockia, ”Angela” saavuttaa melkoisen ainutlaatuisen tunnelman, joka antaa tutulle pehmeää ja kovaa -formaatille uutta vipinää punttiin. Harmi vain, että kappale häivytetään pikaisesti, kun se puntti alkaa vipattaa rumpujen erikoisten synkooppien ja syntikkasoolon tahtiin.

Progressiivisen rockin soittoideat kaikuvat muissakin kappaleissa. ”I’ll Supply the Loven” väliosassa viuhuva syntikkasovitus tukee sankarillisen kohoavaa kitarasooloa ja poikkeuksellisen pitkässä instrumentaalilopukkeessa yhtye vuorottelee tiukasti synkopoitua 4/4-tahtilajin kuviota 2/4-tahtilajin voimasointuriffin kanssa rumpujen pitäessä tuplatahtia yllä ja koskettimien heittäessä omia fillejään väliin. Lyhyet, virtuoosimaiset syntetisaattorifillit kyllästävät jokaisen pienen raon ”Manuela Runin” iloisen rockhoilauksen välissä. Syntetisaattorit pääsevät myös esille kappaleen lyhyessä lopukkeessa ja ”Girl Goodbyen” erillisessä introssa. Muuten jälkimmäinen kappale jyrää nykivän urkupisteriffin päällä Hammondin ja suorastaan raivoisan monirytmisen rummutuksen tuella kuin Genesis tai ELP ja heittää päälle Lukatherin Hendrix-vaikutteisen vinku-vonkusoolon. Monien AOR-bändien tavoin Toto omaksuu progesta juuri teknisen taituruuden ja soinnillisen suuruuden. Progebändien tapaan myös sen musiikkia syytettiin soittotaidon korostamisesta sävellysten sijaan ja sen muusikoita sieluttomiksi teknikoiksi. Jälkimmäisen syytöksen todisti oikeaksi jo se, että soittajat olivat studiomuusikoita.

Erona varsinaisiin progebändeihin on siinä, että kaikki tämä kikkailu tapahtuu normaalimittaisten ja -muotoisten säkeistölaulujen sisällä. ”I’ll Supply the Loven” pirullisen tarttuva kertosäe pohjautuu yhteen stemmalaulun ja basson kertaamaan kitarariffiin, joka koostuu vain rockin kolmesta perussoinnusta. Diskomainen rummutus ja funkbasso taas pitävät säkeistöt pörräämässä kahden nuotin laulumelodian taustalla. Solisti Bobby Kimball laulaa tyylilajille tyypillisellä korkealla ja hitusen raspisella tenorilla, mutta pehmentää sitä kevyesti soulahtavalla lämmöllä, mikä yhdessä tarkkojen stemmojen kanssa tekee riffistä hunajaisen popkoukun.

Silti hienous piilee sovituksen yksityiskohdissa. Perusmuodon sijaan kitara soittaa nuo perusrocksoinnut kaikki terssi- tai kvinttikäännöksinä ja niiden harmoninen muoto vaihtelee sen mukaan, leimaako basso pohjanuotteja vai pitääkö taukoa. Diskorytmiikkaa maustetaan hikisellä congarytmiikalla. Lyhyesti sanottuna Toto ahtaa koko joukon erilaisia vaikutteita ja näyttäviä soitannollisia neljään minuuttiin ja tekee niistä helposti seurattavan mutta rikkaan poplaulun. Myös ”Girl Goodbyessa” kappaleen runko koostuu säkeistöjen tavanomaisesta bluesrockmelodiikasta ja koukkuisesta kertosäkeestä näppärän diskovaikutteisen basson kera (juuri basson irtoaminen muuten jatkuvasta ostinatosta nostaa kertosäkeen messevyyttä merkittävästi). Toton kappaleissa ja AOR:ssa laajemminkin laulu on aina etusijalla, ei instrumentaalinen kehittely tai pitkät rakenteet.

Toton progressiivisuus tuleekin esiin juuri albumin vaikutteiden monipuolisuudessa. Sinisilmäsoulia ja pehmeää R&B:tä edustava ”Georgy Porgy” oli pienoinen hitti paitsi rocklistoilla myös R&B- ja tanssimusiikin listoilla. Tuohon aikaan nämä listat palvelivat Yhdysvalloissa vielä melko eriytyneitä kansanosia. Kappale on hienosti sovitettu jousisektiota myöten mutta muuten melko tylsä ja sen leikkiriimistä varastettu kertosäehokema on suorastaan ärsyttävä. Silti siinä on vastustamaton rytminen pulssi, joka pohjautuu Jeff Porcaron rullaavaan rummutukseen ja David Hungaten sitä vastaan erittäin säästeliäästi sykähtelevään funkbassotteluun (käytännössä se korostaa vain tahdin ensimmäistä kuudestoistaosanuottia ja sitten kolmannen ja neljännen iskun painotonta osaa). Toton kappaleissa tasainen mutta usein monisävyinen groove on aina keskeistä erotuksena progebändien villisti vaihteleviin tahtilajeihin tai perusrockin tasapaksuun jyskytykseen. Tästä kuulunee kiitos Jeff Porcaron loputtomalle luovuudelle ja hyvälle maulle rumpujen parissa. Hillitty funkvaikutelma tulee taas Hungaten hienovaraisesta työskentelystä alapäässä.

Kimballin ohella teksasilainen studioässä Hungate oli toinen totolainen, joka tuli yhtyeeseen myöhemmin perustajien koulupiirin ulkopuolelta. Ajatus yhtyeen perustamisesta syntyikin muusikoiden säestäessä laulaja-kitaristi Boz Scaggsia tämän hittialbumin Silk Degrees (1976) äänityksissä ja kiertueella. ”Georgy Porgyn” juuret ovat juuri tuon albumin soundissa.

Samaa kevyen R&B:n ja funkin säestämää pehmorockia tarjoaa ”You’re the Flower”, Kimballin ainoa sävellys albumilla. Senkin kohdalla tyylikkään ilmava sovitus huiluineen ja Lukatherin pehmeän uneksiva soolo jäävät mieleen paremmin kuin itse sävellys. Näillä kappaleilla Toto noudattaa vielä vanhaa AOR-formaatin ajattelua käyttämällä kaikenlaisia (suosittuja) musiikkityylejä. Toisin kuin kriitikot sanoivat, kyse ei ole vain tuttujen kaavojen kasvottomasta toistamisesta vaan yhtye saa ne kuulostamaan omanlaiseltaan.

Monipuolisuutta on sekin, että voimakasääninen Kimball sulkee suunsa välillä ja luovuttaa solistin paikan kollegoille peräti viidellä kappaleella. Lukatherin alakuloisen tunteikas ääni sopii ”Georgy Porgyn” ja ”Angelan” tunnelmointeihin, kun taas hyvää keskitasoista rockääntä edustava Paich tulkitsee kevyen teatraalisesti ”Manuela Runin” ja ”Rockmakerin” pirteän keskitien rockin. Erikoisinta on kuitenkin Steve Porcaron pehmeä laulu hänen itse säveltämällään erikoisella funkballadilla ”Takin’ It Back”. Sen kelluvat jousitekstuurit, sähköpianon pidätetyt soinnut, marimbamaiset syntetisaattorisoundit, korostetun kulmikkaat rytmiset aksentit ja oudon syntetisaattori-intron kuullessaan voi melkein kuvitella, että tämä olisi viihteellisempi versio Gentle Giantin viimeisten vuosien yrityksille kirjoittaa kaupallista rockia. Ainakin se on aidosti erilainen kappale kuin mikään muu albumilla.

Erilaisten lauluäänien käyttö korostaa albumin musiikin monisävyisyyttä. Kriitikoista se osoitti vain yhtyeen yleisen linjattomuuden, kun ääneen päästettiin korkeintaan mukiinmeneviä ääniä. Lähemmäs he osuivat moittiessaan Toton kieltämättä aika innottomia sanoituksia. Nuoret muusikot puhuvat romanttisesta kaipuustaan ja epävarmuuksistaan sensitiivisten laulaja-lauluntekijöiden ja popmuusikoiden malliin sekä sotkevat silloin tällöin mukaan jotain pikkuisen rankempaan viittaavaa kuvastoa. Suureen pop-runouteen he eivät kuitenkaan pysty, vaan he tuottavat nuoren miehen hitusen purppuraista unelmointia, joka vain paikoin lipsuu hard rockille ja bluesille tyypillisemmäksi naisten esineellistämiseksi ja tylyttämiseksi. Suomessa tätä musiikkilajia haukuttiin itkurockiksi, ikään kuin itkeminen ja itsesääli ei olisi sallittua nuorelle miehelle. Onneksi pian tulivat Metallican kaltaiset valistuneemmat kertojat ja selittivät viisaasti, että miehisen miehen kuuluu ilmaista tunteitaan kakkosnelosella.

Kaavamaisten ja välillä pakotettujen riimien sijaan merkillepantavaa Paichin teksteissä ovat melko läpitunkemattomat ilmaisut ja utuiset heitot, joilla tavallisiin lemmenlurituksiin yritetään luoda hieman mystistä tunnelmaa. Esimerkiksi ”Rockmakerin” teksti tuntuu hahmottelevan aihettaan – epämääräistä tyytymättömyyttä – pop-konvention mukaisesti valitsemalla lauseita, jotka eivät sinänsä merkitse mitään muuta kuin riimejä, ja luottavan, että ne kuulostavat hyvältä ja tuntuvat merkitsevän jotain, kun Paich itse ne laulaa tarttuvan melodian mukana. Tämä on pop-eskapismia.

Albumin suurin hitti ja suunnannäyttäjä oli silti Kimballin virtuoosimaisesti tulkitsema ”Hold the Line”. Sävellyksen pehmeät säkeistöt Paich rakentaa sähköpianon triolirytmeissä tykyttäville septimimollisoinnuille ja rytmiryhmä antaa taas lähes huomaamattoman funksilauksen tasajakoiseen rytmiin basson ja bassorummun korostaessa toisen iskun painotonta osaa. Tässä mallia on varmasti otettu amerikkalaistuneelta brittiläiseltä taiderockyhtyeeltä Supertrampilta.

Sen sijaan töksähtävää kertosäkeistöä hallitsevat karjuva laulukoukku ja särökitaran voimasoinnut, jotka on lainattu suoraan hard rockista. Siinä tyylilajissa voimasointu, joka pelkästä pohjanuotista ja kvintistä muodostuneena kuulostaa monitulkintaiselta tai juurettomalta mutta harmonisen särön takia soi hyvin suurena, on yleensä edustanut valtavaa, potentiaalisesti rajoja rikkovaa mutta hallinnassa oleva voimaa. Lukatherin tiukassa otteessa se silottuu ja kesyyntyy runsaasti. Kolme sointua piirtävät yksinkertaisen aiolisen kulun, ja soinnut leikataan hyvin tarkkarajaisesti nytkähtäväksi riffiksi, jota vielä korostaa ensimmäisen soinnun hienovarainen loppuslide. Siinä annetaan hieman särmää popkappaleelle, vaikka itse kertosäkeistön melodia jää epätyydyttävän muotopuoleksi verrattuna säkeistön sulaville spiraaleille.

Lukather pääsee myös kanavoimaan hard rockin vapautusfantasioita soolossaan. Hän kasvattaa sooloa taitavasti triolijuoksutuksilla, leveillä taivutuksilla ylärekisterissä ja huipennuksessa päällekkäisäänittämällä kitaransa ulvovaksi kuoroksi. Samalla tavoin kuin Toto lainaa progesta pinnallisen virtuositeetin ja suurellisuuden sekä R&B:tä ilman hikisyyttä, se pyöristää hard rockin särmät ja pitää sen aggressiivisuuden tiukassa lieassa. Tämä tarjoillaan pop-ystävällisiin koukkuihin ripustettuina ja maustettuna lievillä synteettisillä tai tuotannollisilla erikoisuuksilla, ja niin on koossa Toton oma lähestymistapa.

”Hold the Line” tarjoaa kuitenkin avaimen AOR:n tulevaisuuteen. Sen isosta ja tyhmästä mutta ah niin hiotusta koukusta ottivat muutkin yhtyeet mallia, ja kopioivat tätä isommalla soundilla ja ilman alkuperäisen dynamiikkaa tai yksityiskohtia. Tämä helposti tarttuva ”luolamiestyyli” nousi hallitsemaan AOR-musiikkia. Se syrjäytti Toton monipuolisuuden ja vähitellen söi elintilan monilta albumin esittelemiltä muunnoksilta. Yhtye itsekään ei pystynyt saavuttamaan samanlaista vaikutteiden rikkauden ja tehokkaiden sävellysten tasapainoa myöhemmillä albumeillaan.

Käsiteltäköön vielä lyhyesti Toton toista albumia Hydra (1979) vastauksena ensimmäisen albumin tuomiin odotuksiin ja imago-ongelmiin. Albumilla yhtye yritti määrätietoisesti olla enemmän rock- tai jopa progebändi kuin moni-ilmeinen pop-rockyhtye. Seitsemänminuuttinen nimikappale on yhtyeen lähin vastine progressiiviselle minieepokselle. Siinä on abstrakti äänikollaasi-intro, käskevä kosketinsoitinfanfaari 7/4-tahtilajissa, vaihtelevatahtisia säkeistöjä, tiukkoja katkorytmejä, koskettimien, kitaran ja ksylofonin unisonojuoksutuksia ja uhkaavasti asteittain nouseva bassokuvio angstisesti ulvovan kitarasoolon taustalla. Sekä sanoitus, joka pukee urbaanin ”poika tapaa tytön ja pelastaa tämän pulasta” -draaman kovin huvittavaksi lohari-fantasiaksi. Sävellys on rakenteeltaan tasapainoinen ja kauttaaltaan hyvin soitettu, mutta ei se nouse osiaan suuremmaksi samalla lailla kuin onnistuneimmat progesävellykset.

Samaa aihepiiriä tekstissään jauhava ”St. George and the Dragon” on tätä tavanomaisempi laulu, jossa huomionarvoisinta ovat säkeistöjen melodian ja fillien lievästi keskiaikaisuutta matkiva tunnelma sekä Lukatherin etäisesti Steve Howea muistuttava kitaratyöskentely soolojaksossa. Muuten Hydran kappaleet rokkaavat kyllä kivasti ja esimerkiksi ”Lorrainen” sovitus rakentuu samanlaisella dynamiikalla kuin ”Angela”, vaikka ei saavutakaan samanlaista tunnelmaa. Sen sijaan Paichin munarockyritelmä ”All Us Boys” on lähinnä hullunkurinen.

Toton jäsenet yrittivät tällä materiaalilla todistella rintamustensa karvaisuutta ja albumin suuren kontrastin muotokuvissa olevansa vakavia ja syvällisiä taiteilijoita. Proge- tai hard rock -tyylisen materiaalin sijaan albumin hitiksi nousi kuitenkin Steely Dan -vaikutteinen balladi ”99”. Paljon mielenkiintoisempi balladi oli albumin päättävä ”A Secret Love” jo sen takia, että se yhdistää kaksi erilaista musiikillista sirpaletta, Gentle Giant -tyylisen syntetisaattorisoolon ja herkän mutta katkelmanomaisen laulun flyygelisäestyksellä. Hahmotelmamainen erikoisuus oli jälleen Steve Porcaron käsialaa, ja se kertoo, että Toton jännimmät hetket syntyivät hänen kokeiluistaan. Ne eivät vain ole niitä, mistä yhtye muistetaan.

Toton jäsenten pettymykseksi Hydra ei uponnut kuulijakuntaan edeltäjänsä tavoin, eikä myöskään tuonut heille lisäarvostusta edistyksellisinä rokkareina. Niinpä he yrittivät siirtyä soundillisesti ja tyylillisesti lähemmäs AOR:n kapenevaa keskiviivaa, mutta Turn Back (1981) ei saavuttanut levy-yhtiön kaipaamaa menestystä. Se tulisi vasta neljännellä albumilla.

[1] AOR-tyyppisestä musiikista on käytetty myös nimityksiä kuten areenarock ja stadionrock. Näitä voi pitää AOR:ää laajempina käsitteinä, sillä niihin kuuluu myös yleensä suuria yleisömassoja vetäneitä rockyhtyeitä, jotka eivät lähteneet samanlaisesta vaikutevalikoimasta tai hyödyntäneet samanlaisia tuotannollisia ratkaisuja kuin tässä tekstissä puheena olevat yhtyeet. Puhutaan myös aikuisrockista, joka pohjaa AOR:n vaihtoehtoiseen versioon adult-oriented rock. Alun perin tämä aikuisrock tarkoitti lähinnä hard rockia pehmeämpää pop-rockmusiikkia, jonka vaikutus kuuluu sekin juuri Toton vaikutevalikoimassa mutta ei ole samalla tavoin keskeinen kaikilla muilla AOR-yhtyeillä. Puhtaasti haukkumanimeksi väännettiin corporate rock. Sen leima voitiin lyödä lähes mihin tahansa rockyhtyeeseen, jonka koettiin panevan ”kaupallisuuden” musiikin edelle ja hyödyntävän yritysmaailman kanssa tehtyjä mainos- ja yhteistyösopimuksia. 90-luvulta eteenpäin useimmat nimitykset on korvannut kattotermi classic rock, joka yksinkertaisesti tarkoittaa noin vuosien 1965 ja 1975 välillä tehtyä valtavirtarockia sekä sen mallia seuraavaa rockmusiikkia.

Mike Oldfield – kohtalona kellot

Vuosi 1973 merkitsi brittiläisen progen kaupallista korkeavuoksea. Emerson, Lake & Palmer ja Jethro Tull tekivät uransa parhaita tuloksia albumilistoilla (joskaan eivät arvosteluissa), Yesin Tales from Topographic Oceans myi kultaa pelkkien ennakkotilausten perusteella ja Pink Floydin The Dark Side of the Moon aloitti yli vuosikymmenen kestävän roikkumisensa Yhdysvaltojen albumilistoilla. Monet vuosia ylämäkeen kiivenneet yhtyeet näkivät nyt suosion huipun pilkistävän pilvien lomasta.

Suurin yllättäjä oli kuitenkin esikoisalbumi nimeltä Tubular Bells. Levykauppaa pyörittänyt pohataksi pyrkijä Richard Branson päätti laajentaa levybisneksensä Virgin-nimiseksi levymerkiksi, ja valitsi ensimmäiseksi julkaisuksi oudon instrumentaalilevyn, jonka Mike Oldfield –niminen tuntematon oli äänittänyt Virginin perustamassa Manor-studiossa. Vasta 19-vuotias, ujo ja neuroottinen maalaispoika Oldfield oli itseoppinut kitaran ihmelapsi, joka oli aiemmin soittanut Kevin Ayersin yhtyeessä ja teininä siskonsa Sallyn kanssa folkduossa Sallyangie. Oldfield oli kaikessa hiljaisuudessa työstänyt demoja pitkään teokseen päällekkäisäänittämällä itseään nauhurilla, jonka oli kustomoinut pahvinpalalla. Kuultuaan demot Branson antoi Oldfieldille mahdollisuuden äänittää teoksensa ammattimaisesti Manorissa niinä aikoina, kun studio ei ollut maksavien artistien käytössä. Studion rakentamisesta ja pyörittämisestä vastanneet tuottajat Tom Newman ja Simon Heyworth olivat aluksi huuli pyöreänä Oldfieldin musiikin kanssa, mutta heistä tuli nopeasti käännynnäisiä, jotka auttoivat nuorukaisen satoja päällekkäisäänityksiä vaatineen työlään levytysprosessin läpi. Yritettyään ensin turhaan kaupata lopputulosta muille levymerkeille Branson päätti julkaista sen itse mainoksena tuolloin edistyksellisen 16-raitaisen Manor-studion mahdollisuuksille.

Kukaan ei tietääkseni arvannut, että albumi verkkaisen alun jälkeen albumi keikkuisi Ison-Britannian albumilistan kärkikympissä vuoden ja myisi seuraavan puolen vuosisadan aikana 15 miljoonaa kappaletta ympäri maailman. Se myös loisi progressiiviselle rockmusiikille uuden alalajin, jota kutsutaan vain Mike Oldfield -musiikiksi, niin omaperäistä se oli. Tekijänsä ja levy-yhtiönsä debyyttialbumiksi se oli aikamoinen paukku.

Tubular Bells erosi saman vuoden kilpailijoistaan jo siinäkin, että se oli täysin instrumentaalinen rockteos. Muissa vuoden 1973 menestyjissä massoihin vetosivat sentään Jon Andersonin ja Greg Laken kaltaiset karismaattiset solistit tai Pink Floydin ajatuksia herättävät laulut. Oldfieldin albumi koostui kahdesta levypuoliskon mittaisesta teoksesta, jotka oli koottu lyhyemmistä osioista sinfoniaa tai taidemusiikin sävellyssarjaa muistuttavaksi kokonaisuudeksi. Osat oli sovitettu katkeamattomiksi kokonaisuuksiksi hyvin taidokkaasti, mutta itsessään formaattia olivat kokeilleet jo muutkin, esimerkiksi Jethro Tull albumilla Thick as a Brick (1972).

Oldfieldin kekseliäisyys piili sävelkielessä ja sovituksissa. Useimmat ”sinfoniset” progebändit lainasivat taidemusiikin rakenteensa 1800-luvun lopun romantiikasta tai barokista ja soittivat niiden puitteissa yleensä suurellisten kosketinsoitinosuuksien hallitsemaa rockia. Oldfieldin melodinen muusa sykki selvästi myös kansallisromantiikan ajan pastoraalisuudelle, mutta hänen muotokielensä toi mieleen modernin minimalismin. Hänen musiikkinsa rakentuu ostinatoille ja toistuville melodiakuvioille, mikä muistuttaa hieman populaarimpaa versiota Philip Glassin tai Terry Rileyn loputtomista murtosointukierroista. Oldfield väisti myöskin suurellisilla sointumatoilla luodun ”sinfonisuuden”, karjuvat Hammond-urut ja, lähes kokonaan, tavallisen rumpusetin. Hänen ilmavissa sovituksissaan hallitsevat kerrostetut pianot, kellopelit sekä läpikuultavat Farfisa- ja Lowry-sähköurut (joita myös esimerkiksi Riley käytti) ja lukuisat kitarat, joilla hän kerrostaa ja soitintaa musiikkinsa kuin pieni orkesteri.

Parhaiten tekniikka tunnetaan albumin A-puoliskon avaavasta pianokuviosta, jonka urut ja kellopeli kertaavat hieman eri tahtiin. Hypnoottisesti toistuva ostinato kestää kolmekymmentä kahdeksasosanuottia, ja poikkeusjakoinen sekvenssi jaetaan kolmeksi 7/8- ja yhdeksi 9/8-tahdiksi. Nuottien jatkuva mutta progen tyyliin epätasainen virta antaa kuviolle vastustamattoman liikevoiman, mutta kilkuttava ja ilmava sointi sekä toisteisuus tekevät siitä pikemminkin mietiskelevää protoambientia kuin tyypillistä rockia. Terry Rileyn lisäksi Oldfield haki innoitusta ilmeisesti Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta urkuteoksesta ”Toccata ja fuuga d-molli”. Ainakin Bachin teoksen alkupuolella urkukuviot soivat pari tahtia oktaaveissa hyvin Tubular Bellsin ostinaton tapaan. Oldfield vain yksinkertaistaa kuviota hieman ja toistaa sitä ilman variaatioita.

Moni tunteekin Tubular Bellsin vain tästä yhdestä keksinnöstä, sillä alkujakso lisensoitiin William Friedkinin suuren budjetin menestyskauhuelokuvaan The Exorcist (Manaaja, 1973). Lyhyt valkokangasvierailu laajensi Oldfieldin teoksen tunnettavuutta varsinkin Yhdysvalloissa, kiihdytti myyntiä reilusti ja luultavasti oli vastuussa kokonaisesta alalajista pakkomielteisesti kilkuttavaa kauhuelokuvamusiikkia Goblinin ja John Carpenterin kaltaisten tekijöiden ottaessa Oldfieldilta oppia.

Minimalisteilla ostinato oli kaiken a ja o, Oldfieldilla se toimii pohjana muulle materiaalille. Ensimmäinen melodia kuullaan poikkeuksellisesti bassolla, mutta myöhemmin Oldfield tuottaa niitä akustisilla ja sähkökitaroilla. Ostinato pysyy kuitenkin puoliskon pääasiallisena rakennusaineena. Se oikaistaan alkuperäisestä poikkeusjakoisuudestaan 6/8-tahtilajiin, samalla kun urkusoinnut laskeutuvat vanhan valitusbassokaavan mukaisen sointukulun ja näin nykäisevät sävellyksen eteenpäin hypnoottisesta staasistaan. Se siirtyy duuriin, katoaa välillä, palaa takaisin muotoaan muuttaneena taas uuden materiaalin taustalla. Se ilmestyy vielä kerran puoliskon lopukkeena, kun akustinen kitara muotoilee siitä intiimin melodian, nyt korotettuna E-duuriin alkuperäisestä mollimuodostaan.

Pitkästä rakenteestaan huolimatta Oldfieldin musiikki ei kehity klassisten ihanteiden mukaisten kehittelyjen kautta, vaan lyhyitä muunnelmia vaihdellaan ja pannaan kokoon uusiksi yhdistelmiksi. Johtotähti on pikemminkin progelle tyypillinen eklektisyys: monista erilaisista ja näennäisen yhteensopimattomista paloista punotaan yhteinen kokonaisuus. Oldfield sai tämän idean progressiivisen jazzrockyhtye Centipeden albumista Septober Energy (1971). Hänen kokonaisuutensa on Centipeden sekopäistä sirkusta hillitympi, mutta silti Tubular Bellsin A-puoliskon kirmailuun mahtuu jazzahtavia kitarasooloilua, Latinalaiseen Amerikkaan viittaavaa rytmittelyä, bluesriffejä ja sähäkkää hard rock -kitarointia basson mukaillessa väliin kuuluisan ”Dies Irae” -messuaiheen synkkiä sävelmiä. Paikoin siirtymät töksähtävät ja vaihdokset kuulostavat päälle liimatuilta, mutta alle kaksikymppiseksi säveltäjäksi Oldfield tekee enimmäkseen erittäin taitavaa jälkeä. Loppujen lopuksi juuri hänen (rockmainen) energiansa pitää paketin kasassa.

Kokonaisuuteen rakentuu näin myös vahva dynaaminen kaari. Pitkä huipennus perustuu toistuvalle ja mutkikkaalle bassokuviolle, jonka päälle jokainen soitin lisää oman versionsa samasta koreasta melodiasta. Hidas, kerrostuva rakentuminen alkoi olla progressiivisen rockin keskeisiä metodeja, mutta sen pohja on luultavasti Ravelin Bolerossa ja Oldfieldin tapauksessa Benjamin Brittenin orkesteria esittelevässä teoksessa The Young Person’s Guide to Orchestra (1945). Tämä siksi, että Oldfield keksi pyytää sattumalta paikalla olleen laulaja-lauluntekijä-eksentrikon Vivian Stanshallin esittelemään jokaisen soittimen yläluokkaisella ääntämyksellään. Juuri tästä seremoniamestariesityksestä jakso erityisesti muistetaankin. Kun viimeisellä kierroksella kajahtavat suorastaan majesteettisesti albumille nimensä antaneet ja tähän asti erittäin säästeliäästi käytetyt putkikellot, saavutetaan mahtava huipennus parinkymmenen minuutin matkalle. Tämän jälkeen musiikki hiljenee vielä tyylikkäästi.

On jännää, että juuri putkikellot muodostavat sen lakipisteen, jota kohti Oldfield suuntaa musiikkinsa, sillä ne eivät olleet mukana hänen alkuperäisissä suunnitelmissaan. Oldfield huomasi kellot John Calen albumin äänityksiin vuokrattujen soittimien joukossa ja pyysi saada pitää ne omiin sessioihinsa. Vielä albumin valmistuttua hänellä ei ollut nimeä teokselleen. Stanshallin esittely korostaa huipennusta, ja ehkä juuri hetken emotionaalinen lataus sai Oldfieldin lopulta valitsemaan soittimien nimen koko teoksen nimeksi. Albumin huippukohta, sen nimi ja sen kuuluisa kansi, johon valokuvaaja Trevor Key loihti putkikellot vääntyneenä mutkalle, olivat siis pitkälti sattuman satoa. A-puoliskon huipennus kun on oikeastaan ainoa kohta albumilla, jolla putkikellot nousevat esiin. Heleä kellomaisuus kulkee leimaa albumin soundeja, mutta nimisoittimet esiintyvät vain lyhyesti albumin B-puoliskolla.

Tubular Bellsin A-puolisko oli Oldfieldillä jo valmiiksi mietittynä ja hän äänitti sen yhdessä jaksossa. B-puolisko koostettiin myöhemmin ja äänitettiin osissa. Eron kuulee selvästi. A-puoliskon toisiinsa kytkeytyvien ideoiden mosaiikkiin verrattuna B-puolisko sisältää vain muutaman pitkän osion, ja nämä osiot eivät limity samalla tavalla toisiinsa tai A-puoliskoon toistuvien sävelaiheiden kautta, mitä nyt toiseksi viimeisen osion kitaraimprovisaatio ohimennen tavailee pääostinaton rytmiä.

Ensimmäinen osio edustaa albumin taitavimmin rakennettua hatunnostoa Steve Reichin kaltaisille minimalisteille. Siinä Oldfield latoo päällekkäin neljä hieman erimittaista melodiakuviota, jotka näin kohtaavat toisensa koko ajan hieman eri asennoissa mutta silti onnistuvat sopimaan yhteen. Urkujen pitkän linjan melodia, kitaroiden barokkimaisesti koristeltu tykytys ja pianon loppua kohti kasvavat kuviot luistelevat paikoin kutkuttavasti riitasointuisuuden rajoilla ja rytmi muuttuu melkein huomaamattomasti. Tekstuurin toistuvan, nopean virtailun alla musiikki ikään kuin aaltoilee hitaasti osien lukittuessa yhteen hetkeksi ja taas erkaantuessa. Sitä seuraa melkeinpä kamarimusiikkimainen pastoraali-idylli jakso uruille ja akustisille kitaralle. Tässä ollaan hyvin kaukana rockista, vaikka sähkökitarat palaavat huipennukseen ja alkavat soittaa skotlantilaista säkkipillimelodiaa muistuttavaa teemaa. Akustisuus ja kansanmusiikkisävy korostuu nimenomaan tällä puoliskolla. [1]

Rockin olemassaolosta muistuttaa albumin ainoa jakso, jossa kuullaan rumpusetin raskasta rytmiä sekä sanoitettua laulua. Tai no… Niin sanotussa ”Piltdown Man” – tai luolamiesjaksossa Steve Broughton pitää laahustavaa tai hevimarssimaista rytmiä yllä, kun Oldfield revittelee törkeästi yliohjattuja blues- tai kantrisävytteisiä riffejä kitarallaan sekä karjuu ja örisee käsittämättömiä sanoja. Käsittämättömyyttä lisää vielä nauhanopeuden manipulaation aiheuttama vääristymä. Känninen tajunnanvirtaräjähdys ilmeisesti salli Oldfieldin purkaa vuosien mittaan kertynyttä psyykkistä painetta. Muuten jakson funktio on lähinnä yllättävyys ja kontrasti.

Sitä seuraa albumin varsinainen huipentuma, Oldfieldin tunteikas, monikerroksinen kitaraimprovisaatio pysähtyneen urkutaustan päällä. Tämä tarjoaa sopivan lopetuksen albumille, ikään kuin paluun A-puoliskon alun hiljaisuuteen ja paikallaanoloon. Paitsi että loppu ei tulekaan, vaan Oldfield lisää vielä koomisen lopukkeen soittamalla kielisoittimilla reippaan version vanhasta merimiestanssista ”Sailor’s Hornpipe”. Sen käyttö pudottaa kuulijan maanpinnalle ja luolamiesjakson osoittaa miehellä olevan huumorintajua. Sekä tämä perinnesävelmä että edeltävä improvisaatio olivat peräisin Oldfieldin lavaesiintymisistä Ayersin yhtyeen kanssa.

Oldfield hallitsi laajan soitinvalikoiman ja rakensi pitkiä sävellyksiä. Hänen vahvuutensa on kuitenkin kitaransoitto ja pääasiassa tuon instrumentin kautta ilmaistut melodiat muodostavat Tubular Bellsin emotionaalisen ytimen. Yksi avain Oldfieldin omaperäiseen tyyliin on se, että hän yrittää saada kitaransa kuulostamaan säkkipilleiltä. Soundipuolella hän pyrkii siihen käyttämällä voimakkaasti säröä ja kompressointia sekä luultavasti suosimalla kaulan mikrofonia, jolloin syntyy hyvin puhdas ja ontto kanttiaaltosointi. Tosin hänen soundinsa kehittyisi huomattavasti tämän albumin paikoin melko rumankuuloisesta alusta.

Hän myös soitti joitain kitaraosuuksia nauhan pyöriessä puolella nopeudella. Normaalinopeudella toistettuna kitaraosiot soivat oktaavia korkeammalta ja kaksinkertaisella tempolla. Monet rockmuusikot käyttivät tätä tekniikkaa helpottaakseen vaativien soitinosuuksien soittamista. Oldfield tuntuu kuitenkin käyttävän sitä vain muokatakseen kitaransa ääntä, sillä suuri nauhanopeuden muutos vääristää myös ylä-ääniä. Tällä tekniikalla hän myös loi luolamiehen orinän.

Keskeisempää on, että Oldfield myös matkii säkkipillien soittotyyliä. Oikean säkkipillin saa soimaan palkeen voimalla keskeytyksettä, jolloin nuotit sulautuvat yhdeksi linjaksi. Oldfield matkii tätä sijoittamalla pitkien nuottien eteen korukuvioita ja käyttämällä vahvaa vibratoa. Melodioiden muotokin tuntuu usein nousevan kansanmusiikkitaustaisista säkkipilliteemoista. Jo ensimmäinen bassoteema koostuu pitkästä alkusävelestä, kelttiläistyylisestä triolipurskahduksista ja helemäisestä käännöksestä. Melodiaa soitetaan myös niin, että alkuosa soi a-molliin viittaavassa sointukehyksessä ja jälkimmäinen osa vastaa tähän G-duurissa. Tämä sinänsä yleinen modaalinen tyyli pohjautuu alun perin niin sanottuun tuplatoonikkaan, jossa samaa melodiaa pyöritellään kahden kokonuotin erottaman sävelkeskuksen ympärillä. Se oli yleistä esimerkiksi skotlantilaisessa kansanmusiikissa. Sieltä on saanut inspiraatiota myös melodioiden syklinen toisto, jossa sointukulku ei varsinaisesti etene päämäärätietoisesti vaan melodia siirretään aina eri asteikolle. Näin Oldfieldkin toimii varsinkin B-puoliskon kahdessa ensimmäisessä osiossa.

Muissakin teemoissa esiintyy samoja ominaisuuksia: pitkää, vibratolla höystettyä pääsäveltä ympäröi painollisia heleitä tai lyhyen nuotin muodostamia napsahtavia kuvioita, yleensä kokosävelaskeleen ylä- ja alapuolella. Toisaalta kaikki teemat eivät ole modaalisia paloja vaan A-puoliskon toistuva lopputeema on yksi tasapainoisimmin rakennettuja ja oikeaoppisesti maaliin kuljetettuja teemoja, mitä rockmusiikissa on kuultu. Silti samanlainen keinuva tai purskahtavan synkopoitu rytmi sekä melodinen kaari erottuu yhtä hyvin folk-, klassis- ja bluessävyisissä melodioissa.

Oldfieldin ilmaisuun vaikuttaa myös se, että hän soittaa kitaraa sormin. Hän erottelee nuotit tarkkaan toisistaan ja antaa soinnille perkussiivista syvyyttä sammuttamalla kielet lopussa naksahtaen. Vaikka häntä siis inspiroi melismamainen kelttiläinen musiikki, hänen esitystyylinsä on loppujen lopuksi nimenomaan englantilaisen erotteleva ja puhtaasti soiva. Näillä eväillä hän luo juuri voimakkaan ja tarkan rytmisen tyylinsä. Niin kuin Oldfieldin musiikki usein tuntuukin kelluvan rauhoittavasti, siinä on lähes jatkuvasti voimakas rytminen lataus. Rytmi vain ei korosta perusrockin tapaan toista ja neljättä iskua, vaan se tanssahtelee kansanomaisissa, usein kolmijakoisissa tahdeissa tai poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Enimmäkseen se ei ole raskas tai hakkaava, vaan kevyt ja hypnoottinen, mutta aina läsnä.

Oldfield osaa tehdä sekä riffeistään että melodioistaan yhtä aikaa tarttuvia ja yllättävän hienostuneita. Hyvänä esimerkkinä on juuri loputtomasti toistuva mutta hienovaraisesti varioitu bassokuvio, joka pohjustaa soittimien esittelyä A-puoliskon lopulla. Se yhdistää tiukat synkoopit, nopeat juoksutukset ja laajahkon äänialan siihen malliin, ettei sitä ole nakkisormilla soitettu, mutta korville se on helppoa herkkua. Ei ole ihme, että elektronisen klubimusiikin tekijät ovat löytäneet Oldfieldin ostinatoista ja sekvensseistä aineksia miksauksiinsa.

Albumin salaisuudeksi katsotaan usein juuri tämä tunteikkaan vetoavien melodioiden ja laajan rakenteen yhdistelmä. Taidemusiikin kriitikotkin katsoivat kyllä tuttuun alentuvaan tapaansa nenäänsä pitkin nuoren Oldfieldin yrityksiä rakentaa pitkiä kaaria ja kehitellä teemoja, mutta kehuivat musiikin intoa, mielikuvitusta ja tunteellisuutta. Kaikkia noita ominaisuuksia, jotka tuntuivat puuttuvan ajan brittiläisten taidesäveltäjien vakavista ja steriileistä teoksista. Tubular Bells teki juuri sen, mihin progressiivinen parhaimmillaan pystyi: se toi rockmusiikin energian ja melodisen välittömyyden yhteen taidemusiikin rakenteellisen laajuuden ja sovituksellisen yksityiskohtaisuuden kanssa.

Vielä täytyy mainita albumin soundi. Oldfield näki albuminsa klassisen musiikin levytyksiin vertautuvana työnä ja torppasi tuottaja Newmanin rohkeammat miksausideat. Newman kun kuvitteli Tubular Bellsin nimenomaan elokuvallisena kokemuksena. Oldfieldin haluama kuivempi sointi muistutti enemmän taidemusiikin käytäntöä ja sen hellimää kuvitelmaa ”absoluuttisesta” musiikista, joka tottelee vain musiikin pyhiä lakeja eikä viittaa mihinkään muuhun ulkopuolella. Branson jopa joutui huolehtimaan, että levy prässättiin uudella ja paksulla vinyylillä, jota yleensä käytettiin vain klassisiin levyihin, kun popmusiikille saivat kelvata kierrätetystä vinyylistä painetut ohuet kiekot.

Soundissa kuului rockin räime, mutta se oli enimmäkseen kevyempi, ilmavampi ja helkkyvämpi kuin valtaosassa ajan rocklevyjä. Siinä oli melkein kamarimusiikkimaista tunnelmaa sekoittuneena omanlaiseensa tunnelmallisuuteen. Varsinkin levollisten, pastoraalisten jaksojen paikoin naiivin kaunis melodisuus yhdistyneenä tuohon hypnoottiseen toistuvuuteen, kirkkaisiin äänensävyihin ja monikulttuurisiin vaikutteisiin toimi esikuvana monelle myöhemmälle ambient- ja new age -muusikolle. On pakko huomauttaa, että yksi harvoista levyllä soittaneista sessiomuusikoista oli huilua soittanut Jon Field. Hänen yhtyeensä Jade Warrior oli yksi harvoista ajan progeyhtyeistä, jonka soundissa kuului samanlaista vaikutteiden sekoitusta.

Omaperäisyydestään huolimatta tai sen takia Tubular Bells vetosi kuulijakuntaan niin että albumia myytiin valtavasti. Samalla se antoi Virgin-levy-yhtiölle valtavan lähtöpotkun ja nosti Oldfieldin romanttisen neron maineeseen. Suosio oli viimeinen asia, mitä epävakaa nuorukainen kaipasi. Branson sai puoliksi pakottamalla maaniteltua Oldfieldin esittämään teoksen yhdessä isossa konsertissa, jossa muusikoina oli muun muassa avantgardistisen rockyhtye Henry Cow’n jäseniä. Vasta puoli vuosikymmentä myöhemmin Oldfield alkoi esittää sitä elävänä erilaisille kokoonpanoille sovitettuna. Mainoksen puutteessa Oldfieldin ystävä, nykysäveltäjä David Bedford tuotti albumista orkesterille sovitetun version The Orchestral Tubular Bells (1975), jota voitaisiin sitten esittää ympäri maailman ilman äkkisuosionsa kanssa kärvistelevää luojaansa. Bedfordin versio kuitenkin vain osoitti, kuinka sidoksissa Oldfieldin musiikki oli tekijänsä näkemykseen ja toteutukseen.

Oldfieldin musiikki onkin vaikuttanut vahvasti moniin musiikintekijöihin, mutta vain harva on pystynyt jäljittelemään suoraan tämän musiikillista kieltä. Pikemminkin tuntuu, että monia innoitti juuri Oldfieldin kyky rakentaa laajoja teoksia yksin moniraitatekniikan ja monien eri soitinten avulla. Tämä oli ikään kuin jatkoa sille romantiikan ajan ihanteelle, jossa visionäärinen auteur ilmaisee itseään suoraan ja hallitsee luomisprosessin kaikkia osa-alueita alusta loppuun saakka. Mallia otti varmasti esimerkiksi itävaltalainen progemies Heinz Strobl, joka 80-luvun saapuessa löysi sisäisen Gandalfinsa ja alkoi tehtailla Oldfieldin keinovalikoimalla huomattavasti esikuvansa musiikkia hattaraisempia new age -levyjä. Niihin harvoihin albumeihin, jotka ovat onnistuneet toisintamaan Oldfieldin tyyliä luovasti, voidaan laskea saksalaisen Hartmut Zinnin Heiles Land (1982), japanilaisen Asturias-yhtyeen jotkin levyt kuten Cryptogram Illusion (1993) ja Missing Piece of My Life (2015) ja walesilaisen progen monitoimimiehen Rob Reedin Sanctuary (2014).

Tubular Bells loi pohjan Oldfieldin sävellysuralle. Hän jatkoi säveltämällä samanlaisia albuminmittaisia instrumentaaliteoksia ja kehittyi entistä taitavammaksi varsinkin loistavalla kolmannella albumillaan Ommadawn (1975). Levyjä ostava yleisö ei silti hullaantunut näihin töihin samalla tavoin kuin esikoiseen. Ehkä uutuusarvo puuttui. 70-luvun lopulta lähtien popmusiikin uusyksinkertaisuutta suosiva ilmasto ja isoksi valtavirtatoimijaksi pyrkivän Virginin painostus veivät Oldfieldin säveltämään vähä vähältä enemmän lyhyitä, laulettuja sävellyksiä, mikä ei ollut miehen ominta alaa. Tubular Bellsin henki pilkahteli yhä täälläkin: riffi siellä, melodianpätkä tuolla. Vuoden 1983 albuminsa Crises pitkän nimikappaleen alussa Oldfield käytännössä toisti Tubular Bellsin kuuluisan piano-ostinaton, ehkä muistaakseen albumin kymmenvuotispäivää, ehkä muistuttaakseen yleisöään tunnetuimmasta teoksestaan. Hassua kyllä, juuri tuolla albumilta hän sai sitten uransa toisen suuren hitin yksinkertaisella poplaululla ”Moonlight Shadow”.

80-luvun lopulle tultaessa Tubular Bells oli se, mitä liikkui sekä yleisön että Oldfieldin mielessä, mutta Islands-albumin (1987) eepoksesta ”The Wind Chimes” ei ollut korvaamaan niitä jykevämpiä kelloja. Myös Richard Branson kärtti Oldfieldiltä uutta kelloeeposta, sillä hän ymmärsi viihdemaailman peruslogiikan, jonka mukaan yleisö ostaa mieluummin tutun hitin jatko-osan kuin tuntemattoman uusiotyön. Tuossa vaiheessa Bransoniin lopullisesti kyllästynyt Oldfield ei kuitenkaan aikonut antaa Virginille muuta kuin sopimuksen vaatimat albumit ja piti putkikellokortin tiukasti käsissään. Vapauduttuaan Virginistä hän lietsoi tuon kortin avulla levy-yhtiöt tarjouskiimaan ja teki lopulta kolmen albumin sopimuksen Warnerin kanssa kuulemma seitsemännumeroista summaa vastaan. Ensimmäinen julkaisu olikin tuo kauan odotettu jatko-osa alkuperäisten putkikellojen 19-vuotisjuhlavuonna.

Tubular Bells II (1992) pakattiin violetin siniseen kanteen, jossa tutut vääntyneet kellot loistivat tummankeltaisina. Tämä kuvastaa hyvin sitä, että sisältö noudattelee pitkälti alkuperäisteoksen rakennetta ja teemoja mutta päivittää soinnin ja sisältää lukuisia uusia ideoita. Hyvän jatko-osan tyyliin siinä on paljon tuttua mutta tarpeeksi uutta. Esimerkiksi albumin kaksi puoliskoa on nyt jaettu nimettyihin osiin. Ensimmäinen, ”Sentinel”, osoittaa erot ja yhtäläisyydet. Se toistaa legendaarisen piano- ja urkuostinaton, mutta vaihtaa nuottisarjojen järjestystä hieman ja yksinkertaistaa kuvion 30:stä kahdeksasosanuotista tavanomaisempaan 32:een.

Sen sijaan huipputuottaja Trevor Hornin ja nuorempien ohjelmoijien avustuksella Oldfield luo ajanmukaisen ja alkuperäistä sinfonisemman äänimaailman käyttämällä vahvasti ajan syntetisaattoreita ja samplereita. Monet kerrostetut, henkäilevät tai jousimaiset matot esimerkiksi synnyttävät Roland D50, vuoden 1986 suosittu digitaalinen syntetisaattori, jolla Oldfield oli käytännössä soittanut koko popalbuminsa Earth Moving (1988), ja vuosikymmenen vaihteen suosituin työasemasyntetisaattori, samplepohjainen Korg M1. Julkaisun aikoihin Oldfield kehui, kuinka uuden sukupolven kosketinsoittimista löytyivät napinpainalluksella kaikki hänen alkuperäisen Tubular Bellsin alussa käyttämänsä perussoundit. Soundien kehittelyssä onkin aina menty innovaatiosta standardointia kohti, ja Oldfieldinkin musiikki oli 80-luvun myötä kärsinyt hieman siitä, että hän käytti yhä enemmän samoja tehdassoundeja kuin omat jäljittelijänsä. Tubular Bells II:lla hän saa sopivasti ulkoista apua. Trevor Hornin ohjauksessa äänimaailma onkin rikas, kimmeltävä ja moderni, lähempänä Tom Newmanin ”elokuvallisuutta” kuin alkuperäinen. Esimerkiksi kitaran tai viulun sointia vahvistetaan tuplaamalla se synteettisillä soinneilla tai se muokataan uusiksi samplerissa. Putkikellot saavat taustalleen myös kosmisempia kelloja.

Tällä kertaa Oldfield ei myöskään säästä albumin nimi-instrumenttia A-puoliskon huipennukseen (”The Bell”), vaan putkikellot ilmestyvät jo ”Sentinelin” puolivälissä. Kappaleen aloittaa jo flyygelillä soitettu kirkas D-duuriteema, johon yhtäkkiä palataan keskiosassa. Sitä seuraa riemukkaampi kakkosteema Fis-duurissa, jota putkikellot kuljettavat ja muut kellot säestävät alkuostinaton rytmissä. Sen jälkeen ostinatoon palataan samassa Fis-duurissa. Suurellista avausta voi pitää hieman töksähtävänä verrattuna alkuperäiseen. Näin toimimalla Oldfield kuitenkin esittelee heti alussa teoksensa kaikki kolme pääteemaa sekä toistuvat soundiaiheet (varsinkin naisvokalistien eteerinen scat-laulu). Näitä sitten toistetaan ja muokataan pitkin albumia, aina B-puoliskon toiseksi viimeistä osiota ”Maya Gold” myöten. A-puoliskon kolmas kappale ”Clear Light” toistaa kaikki kolme jo eri sävellajissa ja sovituksissa ja siirtymät osioiden välillä ovat sekä sulavia että vaikuttavia. ”Clear Light” myös kehittelee alkuosassaan rokkaavamman kakkoskappaleessa ”Dark Star” kuultua versiota alkuperäisen albumin ”Dies Irae” -riffeistä, kun taas viides osio ”Sunjammer” toistaa ”Clear Lightin” alkuosan teeman nopeampana sovituksena eri sävellajissa. ”Maya Gold” tuo lopussaan yhteen albumin keskeiset elementit kaikki samaan G-duuriin sovitettuna, hieman kuin perinteissä sonaattirakenteessa. Vuosikymmenten myötä karttunut kokemus musiikillisen aineksen kehittelyssä sallii Oldfieldin nitoa albumin siistimmäksi kokonaisuudeksi.

Oldfieldin melodinen kynä on myös hyvässä terässä. B-puoliskolle hän on nyt säveltänyt laajan kokoelman erilaisia kappaleita, vaikka noudattaa alkuperäisen mallia valitsemalla tänne varsinkin kansanomaisempia sävelmiä aina lopun kantritanssia myöten. Hienoimman melodian tarjoilee albumin skotlantilainen hetki ”Tattoo”, jossa tällä kertaa kuullaan aivan aitoa säkkipillisoittokuntaa samplattujen pillien sekä säkkipilliä matkivien kitaroiden lisäksi. Oldfield osaa hienosti kutoa melodian variaatioineen yhdestä ainoasta rytmikuviosta, joka soi pohjalla kautta sävellyksen.

Kritiikki Tubular Bells II:ta kohtaan kohdistui tarpeettomuuden ja yleisen jatko-osia kohtaan tunnetun vihamielisyyden ohella albumin liian kiillotettua sointia ja ilmaisua kohtaan. Yleensä tähtäimiin otettiin ”Altered State”, albumin vastine alkuperäisen luolamiesosiolle. Siinäkin Oldfield tykittää kitarariffeillä, vieläpä entistä taitavammin, ja karjuu käsittämättömyyksiä ääni vääristettynä. Eksistentiaalisen huudon ja rupisen jyräyksen sijaan ”Altered State” kulkee kevyemmin, sinfonisemmin ja selvemmin kieli poskessa: hölmistyneet naisäänet ihmettelevät luolamiehen mekastusta huonoilla amerikkalaisaksenteilla, 60-luvun popista muistuttavat puhallinfanfaarit tukevat rallattavia kitaramelodioita ja kaikki äänet puhkeavat vielä aivan euroviisumaisesti moduloivaan popkertosäkeeseen. [2] Monista tämä kuulosti vain hölmöltä.

Itse arvostan Tubular Bells II:ta edelleen kovasti. Koska tutustuin siihen lähes samaan aikaan kuin alkuperäiseen albumiin, se on näyttäytynyt minulle sliipatumpana ja laajakangasmaisempana variaationa samasta teemasta. Se näyttää, kuinka pitkälle Oldfield oli kehittynyt vuosikymmenissä. Sen sijaan siitä puuttuu alkuperäisen karkea innostus ja innovatiivisuus. Jatko-osa pyrkii aina ennen kaikkea toistamaan jotain.

Niin moni oli kuitenkin samaa mieltä kanssani, että Bransonin ennustukset kävivät toteen ja Tubular Bells II sinkosi Oldfieldin myyntiluvut taas hetkeksi ballistiselle radalle. Nyt vain ballistinen rata kaartui maata kohti melko nopeasti. Yleisö tunnisti Tubular Bells II:ssa tutun brändin, mutta se ei yksin kantanut albumin kiertuetta pidemmälle.

Oldfield ei kuitenkaan voinut tai halunnut päästää irti brändistä. Vuonna 1998 hän julkaisi Tubular Bells III:n, vuosituhannen vaihteen huumassa The Millenium Bellin (1999). Edellä mainitulla hän hyppäsi täysillä mukaan elektroniseen tanssimusiikkiin, jota hänen vuoden 1973 sekvenssinsä olivat pieneltä osalta innoittaneet. Jälkimmäinen taas päästi eklektisyyden ryöpsähtämään täysin valloilleen kahmimalla vaikutteita kautta maailman ja historian. Tällä kertaa valtaosa musiikista oli myös uutta. Ikävä kyllä se ei ollut kovin hyvää. Näiden kohdalla olen samaa mieltä, kuin ne joiden mielestä vakiintunut lyhennys TB ei enää tarkoittanut Tubular Bellsiä vaan tuberculous ballsia. Kun ennen komeasti kajahtelivat kellot, nyt vain kellit köykäisesti keinuivat.

Oldfield jatkoi silti hulluna putkikellonsoittajana. Keyn alkuperäinen putkikelloluomus oli jopa hänen musiikkiaan hallinnoivan yrityksen logossa. Kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi hän äänitti alkuperäisen Tubular Bellsin kokonaan uudelleen. Levytyksessä käytettiin ajantasaista äänitystekniikkaa ja jonkin verran moderneja syntetisaattoreita, mutta muuten musiikki seurasi alkuperäistä melkoisen tarkasti. Tubular Bells 2003 kuulosti hienolta, myi taas melko hyvin ja oli melkein täysin turha. Oldfield itse ei ymmärtänyt, miksi yleisö piti enemmän alkuperäisestä kuin tästä hänen toiveidensa mukaisesta versiosta.

Siinä ongelma piilikin. Oldfield ei voinut päästää irti tuosta suurmenestyksestään, luovuutensa ensimmäisestä suuresta ilmentymästä, jossa hänen omaperäinen säveltäjän äänensä tuntui kajahtaneen ilmoille kuin tyhjästä ilmestyneenä ja vanginneen yleisön huomion. Kymmenien albumien, miljoonien myytyjen levyjen ja monen muun elämään jääneen sävellyksen jälkeenkin Tubular Bells tuntui edelleen määrittävän hänet. Vuosi 2009 toi uudet stereo- ja tilaäänimiksaukset alkuperäisestä albumista. Ne myivät hyvin, ja myyntiluvut osaltaan korostivat, kuinka paljon vaatimattomampaa Oldfieldin uusi musiikki oli 2000-luvun alkupuolella. Näyttää siltä, että kellot ovat olleet ja ovat Mike Oldfieldin kohtalo, niin hyvässä kuin pahassakin.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Oldfield on kertonut, että Jean Sibeliuksen viides sinfonia teki aikoinaan häneen suuren vaikutuksen ja sai miettimään, miten hän pystyisi tekemään itse jotain vastaavaa. Vaikutuksen teki kuulemma ennen kaikkea kolmannen osan kuuluisa rytminen ostinato ja huikaiseva paluu pääteemaan pääsävellajissa. Oldfield pyrkii luultavasti vastaavaan esimerkiksi A-puoliskon ensimmäisessä duurijaksossa sekä B-puoliskon siirtymässä skotlantilaiseen jaksoon. Näissä hän laajentaa tekstuuria ja yleensä moduloi toiseen sävellajiin synnyttääkseen samanlaisen huiman kohottavan tunteen. Muuten ehkä tuo luonnonläheinen, hieman kansanmusiikkisävyinen tunnelma ja rytminen into ovat ne elementit, jotka yhdistävät Oldfieldiä ja Sibeliusta.

[2] Edinburghissa taltioidussa konsertissa Oldfieldin lauluosuudet näyttelee taustanauhan tahtiin skotlantilainen näyttelijä John Gordon Sinclair, joka esitti tuolloin pääosaa suositussa komediasarjassa An Actor’s Life for Me (Pääosassa Robert Wilson, radiossa 1989 – 1993, televisiossa 1991). Hän myös esittelee soittimet A-puoliskon lopulla. Levyllä kunnian hoiti näyttelijä Alan Rickman. ”Altered State” luultavasti viittaa käsikirjoittaja Paddy Chaveskyn romaaniin ja siitä sovitettuun Ken Russelin elokuvaan Altered States (Muutostiloja, 1978 ja 1980), jossa tutkija todella taantuu alkuihmiseksi.

Liehuva ja lallattava Liekki

Liekki leimusi halki 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen. Ainakin omissa muistossani vuonna 1999 perustetun yhtyeen saapuminen suomalaisen populaarimusiikin markkinoille näyttäytyi raikkaana ja innostavana kehitysaskeleena. Ensialbumi Magio (2001) herätti huomiota kesäisen lämpimällä ja hienostuneella popillaan. Liekin keskiössä olivat Janne Kuuselan tunnistettava pehmeä lauluääni, maalailevat sanat ja sävellykset, jotka olivat kehittyneet Karkkiautomaatin indierallatuksista kohti folkmaisempaan ilmaisua. Folkmaisempaa siinä mielessä, että Kuuselan kitara soi enimmäkseen akustisena tai puhtaan helkkyvänä sähkärinä. Tähtiä, kuuta, yötä ja kaukokaipuuta sinne jonnekin pursuavien, usein melkein naiivien tekstien kera Magion musiikki oli yksinkertaisen kuuloista mutta kiehtovaa poppia.

Yksinkertaisen kuuloista, vaan yksinkertaisuus hämää. Jo aloituskappaleen ”Kuin linnut pois” vie väliosa sävellyksellisesti vieraille vainioille, kansanmusiikkimukaelmalta kuulostavaan haitari- ja huiluidylliin. Aitojen puhaltimien sekä Okke Komulaisen kosketinsoittimistaan loihtimien sävyjen yhdistelmät luovatkin melodioiden ja sointujen ympärille monipolviset ja rikkaat sovitukset. ”Francesca maalaa” esimerkiksi soljuu dynaamisen pianokuvion valssina, jota rikastetaan kerrostetuilla ja tehostetuilla lauluilla ja sähkökitaralla. Eikä Kuuselankaan kitaratyöskentely ole rehentelemättömyydestään huolimatta yksinkertaisinta folkrämpytystä. Soolojen sijaan hän soittaa näppäriä pieniä melodioita ja avoimia murtosointuja, jotka mallaavat koskettimien kanssa. Kompatessaan sointuja rämpyttäen hän saattaa käyttää poikkeusjakoisia aksenttikuvioita ja kulmikkaita rytmejä, mistä ”Tuulien” on paraatiesimerkki. Tässä on Liekin todellinen salaisuus.

”Tähtien” -kappaleen instrumentaalijaksoissa korvaan tarttuu ostinatoverkostojen käyttö: Teemu Soinisen basso pitää sykkivää urkupistettä, metallinen pianosointi soittaa sitä rytmisesti myötäilevää melodiaa, samalla kun kitaran murtosoinnut ja myöhemmin huilu soittavat jatkuvia ostinatojaan ja sijoittavat aksenttinsa eri paikkoihin. Kuusela sanoi kuunnelleensa varhaista Genesistä sävellystyön aikoihin, ja tällaista tekniikkaa kuullaan vähän väliä Genesiksen varhaisissa ”pastoraalisissa” sävellyksissä. Vaikutelmaa ei ainakaan vähennä se, että Komulainen suosii 70-lukulaista soundimaailmaa jäljittelevää sointia, joissa erilaiset pianot ja pehmeät analogistyyliset synteettiset äänet juhlivat.

Magion voikin nähdä myös osana 70-lukulaisen progesoundin tunkeutumista takaisin suomalaiseen popmusiikkiin vuosituhannen vaihteessa. Jo 90-luvun loppupuolella uudelleen herännyt kiinnostus osin unohdettuun 70-luvun soundiin oli oireillut uusien progebändien muodossa ja tunkeutunut valtavirtaakin kohti esimerkiksi Absoluuttisen Nollapisteen hienovaraisten Wigwam-vaikutteiden ja Suljetun (1999) kaltaisten avoimesti progen kaavoja kierrättävän konseptiteoksen muodossa. Vuonna 2001 myös eklektistä englanninkielistä progea soittanut Moon Fog Prophet muutti nimensä fennomaanisemmaksi Kuusumun Profeetaksi ja julkaisi albumin Kukin kaappiaan selässään kantaa, jolla palasi Liekin lailla 70-luvun perusasioiden ääreen entistä akustisemmin. Uzvan Tammikuinen Tammela (2000) puolestaan puhalsi uutta lämpöä Liekinkin hakemaan orgaaniseen suomiprogesoundiin instrumentaalimuodossa.

Liekki edustaa tavallaan tätä tukahdutetun paluuta. Kuuselan pehmeän nasaali ja henkäilevä ilmaisu, kaunosieluisen maalailevat sanat sekä akustisen kitaran käyttö synnyttivät myönteisiä vertauksia Pekka Strengiin ja joihinkin Tabula Rasan herkimpiin hetkiin. Sama toistui musiikkia inhoavassa palautteessa, jossa Liekin ilmaisun heikkoudet tuntuivat usein tiivistyvän epämääräisiin mutta alkusointuisiin määreisiin ”hippi” ja ”hintti”. Tässä suhteessa juuri mikään ei ollut muuttunut kolmessakymmenessä vuodessa. Albumi jopa päättyy seitsemänminuuttiseen nimi-instrumentaaliin, jossa järkkymätön kitaramurtosointu rakentaa pohjan kaiutetun huilun, analogisen syntetisaattorin, pianon ja toisen kitaran uneliaille melodian hapuiluille.

Toisella albumilla Korppi (2003) Liekin voi katsoa saavuttaneen kypsän muotonsa ja ainakin kaupallisen läpimurtonsa. Musiikki jossain määrin on tyylillisesti yksioikoisempaa ja rytmillisesti tanakampaa poprockia. Huilu jäi sivurooliin, mutta 70-lukulaiset sähköpianon ja urkujen soinnit korostuivat. ”Pienokaisesta” tuli ällistyttävän suuri radiohitti ja samalla jonkinlainen muotti yhtyeen popille.

Itseäni viehättävät albumilla eniten ”Kun kattojen ylle löi (Aurinkoon)” ja ”Saattaja”, joissa molemmissa Juha Kulmalan rummutus on vivahteikasta ja dynaamista, sammalla kun se pitää vakaasti rytmin liikkeellä. Edellä mainitussa tiivistyy albumin soundi sähköpianon ja kitaran päällekkäisissä murtosoinnuissa, elämäniloa tihkuvassa rytmiikassa ja Kuuselalle tyypillisessä laulumelodiassa, joka nojaa vahvasti lyhiin hokemamaisiin fraaseihin ja huudahdusmaisiin hyppyihin. Puhumattakaan kesäunelmaisista teksteistä.

”Saattaja” taas jauhaa hypnoottisesti keskitempossa mutkikasta särökitaramelodiaa, jota akustiset kitarat ja sähköpianon kastehelminauha ympäröivät. Laulufraasit ottavat tässä loitsumaisen heilurimuodon, joka laajenee kvintin ja ylikin heilahtavaksi fanfaariksi kertosäkeistössä. Loitsumaisuutta korostaa myös soinnutus: instrumentaalijaksoja hallitsee laajennettu värikäs fis-mollisointu ja kertosäkeistössä neljännen asteen urkupiste ylläpitää jännitystä. ”Saattaja” edustaa albumin yöpuolta. Kirjaimellisesti, sillä ”yö”, ”varjot” ja ”rajuilma” ovat selvimmin erottuvat sanat tekstissä, joka muuten nimenomaan maalailee tunnelmaa ja luottaa ääneen sävyyn yhtä paljon kuin sanojen merkitykseen kuvatessaan romanttista lumousta. Näihin keinoihin Kuusela tuntuu yleensäkin luottavan teksteissään.

Mielenkiintoisesti yö nousee otsikkoon myös albumin kahdella hempeimmällä raidalla, jotka ovat urkuballadi ”Valkoinen on enkelten yö” ja pelkän akustisen kitaran säestämä ”Tuletko niinkuin öinen maa”. Niiden naiivin avoin asenne ja sävelmaailma kumartavat vielä Magion juurille. Se jäi viimeiseksi kerraksi.

Rajan piirsin taa (2005) tykitti eteenpäin kaikin tavoin suuremmalle vaihteella. Kun upeassa ”Liljassa” sähkökitara soittaa kirkkaita, pidätyksillä lisättyjä avoimia murtosointuja, 70-lukulainen jousimatto hohtaa yläpuolella ja isojen sointujen pianomelodia kulkee reippaan poplaulun tukena, on haaveileva fantasia puettu entistä menevämpään ja rockmaisempaan asuun. ”Valeria” panee sitten särön päälle ja aloittaa voimasointuihin pohjautuvaan riffimäisen rokkauksen, joka tekee tyylillisesti selvän pesäeron aiempaan folkpopsoundiin. Single ”Veljet” rokkaakin eteenpäin tanakalla perusrocksvengillä ja sen melodian kohottaa voimahymniksi isojen urku- ja kitarasointujen säestys, joka vertautuu nyt enemmän 70-luvun areenarockiin kuin progeen. Puhaltimet jätettiin kedolle unelmoimaan.

Sen sijaan toisessa singlessä ”Päijänne” tutunoloisesti B-duurissa helisevä A-osa vaihtuu hämyisemmin tömistelevään B-osaan c-mollissa korostetun töksähtävällä siirtymällä ja lisätäänpä kitaraan myös hyvin 70-luvun puoliväliin tyylistä vaiheensiirtoa. Lopuksi instrumentaalinen C-osa panee päälle raskaan urku- ja kitarataustan, siirtyy aiempien osien lähes staattisesta harmoniasta aktiivisempaan kehäkiertoon ja päättää lopulta kappaleen epävarmasti F-septimiduurisointuun, siis käytännössä A-osan viidenteen asteeseen tai B-osan muunnettuun neljänteen asteeseen. Viesti lienee, että ainahan sitä haluta saa ja höpistä voi loputtomiin, mutta ei ihmistä voi pidättää sen enempää kuin järven vettä.

Yksinkertaisempi kontrasti kuullaan ”Erossa”. A-osan avoimista, tuumailevista murtosoinnuista loikkataan riemukkaampaan mutta samalla kulmikkaampaan B-osaan, joka tuntuu nousevan kohti huipennusta, mutta sointukulku ei ikinä pääse eteenpäin toisesta asteesta ja kitarasointuihin lisätty käänteinen kaiku koko ajan hankaa vasten rumpujen päättymätöntä jännitteen nostoa varten. Laulu ei tarvitsekaan kuin muutaman rivin tuekseen, sillä musiikki kuvaa riittävän hyvin ailahtelua, päättämättömyyttä ja rimpuilua suhteen karikoissa.

Kolmiosainen rakenne kuuluu myös, nimeä myöten, kappaleessa ”Tytöt – kadut – paluu”, jossa jokainen osa poikkeaa toisistaan melodialtaan, rytmiltään ja soinnutukseltaan. Nyt vain tuo ”Paluu” palaa A-osan letkeään grooveen ja maukkaan staccatoon kitarariffiin, jotka ovat kuin päivitettyä Eppu Normaalia 80-luvulta, ja B- ja C-osat kuullaan vain kerran keskellä. C-osan ulvova kitaramelodia urkujen myrskyjylinän päällä muistuttaa sekin 70-luvun yhtyeiden perinteestä. Tämä oli Liekin lähin kosketus perinteiseen progeen. Sanat proge ja sinfoninen putkahtelivatkin esiin albumin arvosteluissa, mistä jotkut tiukimmat progeparrat kyllä mielensä niin pahoittivat.

Eräänlaisesta sinfonisuudesta voi puhua juuri ”Tytöt – kadut -paluun” ja varsinkin nimikappaleen isojen kitaramelodioiden, paksujen kosketinmattojen ja näyttävien pianokuvioiden yhteydessä. Progressiiviseen kuvaan vaikutti myös 70-luvun analogisia jousimattoja ja monofonisia sooloääniä matkiva sointi, josta on luultavasti kiittäminen ruotsalaisen Clavia-yhtiön Nord-sarjan mallintavia soittimia. Muuten Liekin taiderock seisoi omillaan, vain entistä lihaksikkaampana ja suurieleisempänä, eikä se sopinut selviin karsinoihin. Rajan piirsin taa oli tavallaan yhtyeen nousukaaren huippu.

Toiset kolme albumia sen sijaan piirsivät paljon polveilevamman reitin tyylillisesti ja laadullisesti. Särökitara, yliohjatut urut ja vanhasta hard rockista ponnistava riffi-ilmaisu nousivat etualalle suurimmalla osalla pitkän seuraavan levyn Kalliot leikkaa (2007) kappaleista. Lopputulos on edeltäjiä huomattavasti raskaampi ja täynnä hyvinkin mutkikkaita kuvioita. Paitsi että instrumentaalipuoli valtaa enemmän alaa, melodisesti sävellysten tarttuva herkkyys tai edes suurellinen hymnimäisyys on harvemmassa. ”Loistaa, loistaa” folkbanjoriffeineen ja löysine hokemineen kuulostaa melkein jo itseparodialta. Samoin ”Kipinän” riffijaksot ”roihuaa!”-huutoineen on melko varmasti tehty kieli poskessa.

Yhtye onnistuu kyllä yhdistämään riffimäisyyden perinteiseen melodiseen tyyliinsä esimerkiksi kappaleissa ”Jos lähtisin pois” ja ”Marie”, josta tuli albumin single. Arvosteluissa albumin tyylivalikoimaa tätä pidettiin epäonnistuneena kaksijakoisuutena. Liekki ikään kuin yritti tyrkyttää machorockin tiluttelua herkkiä runopoikalauluja janoavalle yleisölle. Näin kuvattu tyylien kahtiajako on itsessään yksinkertaistamista, eikä Liekin sanoitusten toisaalta hyvin arkinen kuvasto, toisaalta enemmän foneettisesti maalaileva kuin kertova ilmaisu juuri muuttunut albumilla. Pikemminkin hard rockia käytetään parhaimmillaan progressiivistyylisen kontrastien vahvistamiseen. Esimerkiksi kappaleen ”Talviunta” riffi on raskainta tuplabasarijytyä, mutta varsinaiset säkeistöt nojaavat taas ilmavaan ja akustisvoittoiseen popilmaisuun. Olihan esimerkiksi Tabula Rasa, jota kovin innokkaasti osoiteltiin Liekin kohdalla, oli ensialbuminsa (1975) peräkkäisillä kappaleilla sekä itkenyt akustisesti rakkauden julmuutta (”Gryf”) sekä suominut maailman pahuutta Jethro Tull -henkisen riffirockin raivolla (”Tuho”). Molemmat kappaleet edustivat saman maailmantuskaisen kerrontatyylin eri puolia. Samoin on Liekin lallatteluiden lailla.

Albumin hienoin hetki ”Löydän uuden maan” yhdistääkin akustisuuden, voimasointu- ja riffipohjaisen laulun ja lämpimien syntetisaattorien hallitseman instrumentaalimelodian. Juuri viimeksi mainitusta tulee sävellyksen keskeinen koukku, kehittyvä teema, joka lopussa aukeaa urkujen ja jousimattojen säestyksellä albumin aurinkoisemmiksi kukinnoksi. Instrumentaaliset yksityiskohdat viehättävätkin tällä albumilla lauluaiheita enemmän. ”Noita” esimerkiksi viilettää maanisella poikkeusjakoisella riffillä. Lopussa ”Ylämaa” päästää soiton ja tuotannon valloilleen kolmen lomittain ladotun soolokitaran voimin. Kalliot leikkaa oli Liekin mammuttimaisin, raskain ja tummasävyisin julkaisu, ja se näytti yhtyeen liikkuneen melkoisen kauas vain viiden vuoden takaisesta pastoraalitunnelmasta. Niin kyllä oli ajan henkikin muuttunut vielä vuoden 2001 alkupuolen hiipuvasta optimismista.

Tähän verrattuna Hyönteinen (2008) panostaa enemmän monipuoliseen vaikutevalikoimaan. Riffit näyttelevät edelleen roolia esimerkiksi koomisesti vanhaa ”maankiertäjä-kännikala muistelee” -perinnettä mukailevassa kappaleessa ”Kauan, kauan sitten”, mutta siinä on mukana myös hieman latinokomppia. ”Saparoniekka” nuohoaa samaa aihealuetta valebarokkisella riffityöskentelyllä ja rytmiikalla. ”Emilia” on puhdasta (ja latteaa) reggaeta, ”Nuoren pojan” laulu ja riffi muistelevat hieman Karkkiautomaatin punkpopjuuria, mutta syntetisaattorit ja tempon muutos vievät keskiosan progressiiviselle alueelle. ”Kaks vanhaa varista” kanavoi suorastaan hykerryttävästi 70-lukulaista taidepoppia laskevalla syntetisaattorifillillä, vaiheistetun kitaran koukulla ja puhutulla väliosalla.

Edellistä ilmavampi soundi antaa tilaa melodioille, mutta osumatarkkuus heittelee sillä puolella. Selkeästi voimakitaran voimamelodialla voimasoittoon tehty ”Kantabaarin tytöt” esimerkiksi on enemmän pömpöösi kuin aidosti suurellinen. Mielenkiintoisinta siinä on väliosa, jonka kitara- ja syntetisaattorikuvioita ”Kaks vanhaa varista” myöhemmin myötäilee. ”Seilaan, seilaan” ja ”Aamunkoi” edustavat sitä perinteisintä Liekin hokemaista poptyyliä kohtuullisesti.

Epätasaisen materiaalin tyylillinen kirjo edustaa albumin progressiivisinta puolta. Itsessään Hyönteinen päättyy aiempien levyjen loppurutistusten sijaan nimikappaleen pienieleiseen balladiin, jossa yksinkertaisen säestyskuvion pieni epäsäännöllisyys ja utuisen rahiseva urkumatto myötäilevät tekstin romanttista satufantasiaa. Paluuta jos ei lapsuuteen niin lapsuudenomaiseen mielikuvituksellisuuteen ja myös ehkä Liekin aiempaan henkeen. Tämä kuvastuu Liekin hovitaiteilija Jenni Ropen kannessa, joka jälleen haki alkupään levyjen kirkkaan värikästä kuvamaailmaa edellisen levyn tumman tuijotuksen sijaan.

Paimen (2010) markkinoitiinkin paluuna juurille. Sovituksista tosiaan riisuttiin paljon säröä ja ylipainoa, ja helkkyvä kitara haki entistä pienemmällä ääninäyttämöllä jälleen folkmaisia riffejä ja melodioita. Kuusela kiinnittää enemmän huomiota popmaisiin koukkuihin kuin edeltävillä levyillä ja välillä onnistuukin hyvin. Yleensä tämä on instrumentaalisessa osioissa kuten ”Pohjoisen tulen” hurmoksellisessa loppusoolossa tai ”Luudanvarren” sähköistetyssä kansanmusiikkimaisessa riffissä. Paimenessa on enemmän intoa ja tarttuvuutta kuin kummassakaan edeltäjässään, olkoonkin että osassa materiaalia into tuntuu pakotetulta ja jotkut pitkistä rakenteista yrityksiltä liimata lihaa luukatoisten rankojen päälle. Mielenkiintoista kyllä, sen ruskeankirjava kansi on Liekin yksisävyisin ja samalla yksityiskohtaisin. Vanhaan siis pyritään, mutta samalla myös johonkin uuteen.

Progressiivisuus kuuluu yhä joissain pitkitetyissä rakenteissa, erityisesti polveilevassa ”Kuningattaressa”, joka silti A-säkeistöissään rokkaa diskorytmissä. Balladi ”Viinitarhaa” tekee raskasmielisyydessään kunniaa suomalaiselle iskelmäperinteelle (oi nuo ”kuolleet lehdet”…), mutta poikkeaa hyvin osoittelevasti komeamman dramaattiseen väliosaan kosketin- ja kielisoittimien kilkuttaessa kuin barokkiajan surulaulussa. Ja lopussa nimikappale ja ”Kalevan kellot” molemmat lunastavat yli kuuden minuutin kestonsa lisäämällä kappaleiden loppuun irrallisen jakson. Edellisessä se on psykedeliahuuruinen laulu, mikä on uutta Liekille, jälkimmäisessä taas laukkaava instrumentaalirevittely kuin viimeisinä niittinä albumille.

Ja myös itse yhtyeelle, sillä yksitoista vuotta myöhemmin se ei ole saanut jatkoa. Ainakin Paimen osoittaa, että yhtye täytti ainakin yhden progressiivisuuden mitan: se pyrki jokaisella levyllä muuttamaan tyyliään hieman ja kokeilemaan uutta. Kaikkea ei ehkä voi pitää edistyksenä, mutta kuitenkin muutoksena omannäköisen ilmaisun rajoja kunnioittaen. Paluuta entiseen kun kaikista yrityksistä huolimatta ei ole ollut. Ehkä sitä ei Liekin kohdalla enää tulekaan.

Outer Limits – sinfonisuuden äärirajoilla

Ihan tavalliset salarymanit normaaleissa toimistokamppeissaan. Outer Limits vuonna 1985.

1980-luvulla popmusiikissa visuaalisuus nousi aivan uudella tavalla keskiöön – joidenkin mielestä itse musiikin kustannuksella. Muotitietoinen pukeutuminen oli videoaikakaudella tärkeää, eivätkä edes progressiiviset rockyhtyeet pystyneet täysin väistämään räikeiden meikkien, kerrostalo-olkatoppausten tai käsikranaattikampausten kaltaisia ilmiöitä. Näin oli varsinkin Japanissa, jossa Novelan kaltaiset yhtyeet alusta asti imivät muotivinkkinsä 70-luvun eurooppalaisesta glam rockista, kabuki-perinteen meikeistä ja androgyynistä bishonen-estetiikasta. Tokiolainen yhtye Outer Limits nimetään yleensä aikansa japanilaisyhtyeistä omituisimman näköiseksi. Ehkä pohjoisempaa Kansain alueelta löytyi silti villimmänkin näköisiä esiintyjiä kuin nämä valkopukuiset tokiolaiset. Outer Limitsin erikoinen ulkonäkö kuitenkin heijastelee sen musiikkia, joka oli myönteisellä tavalla eksentrisin versio japanilaisyhtyeiden juuri alun perinkin erikoisesta lähestymistavasta sinfoniseen rockiin.

Yhtyeen perusti kosketinsoittaja Shusei Tsukamoto vuonna 1979. Nimi oli kunnianosoitus yhdysvaltalaiselle tieteistelevisiosarjalle (1963 – 1965, uusiosarja 1995 – 2002 Suomessa nimellä Äärirajoilla). Kuulemma Tsukamoton musiikin ansiota on se, että tuottaja Shingo Ueno sai päähänsä perustaa levymerkkinsä Made In Japan, joka julkaisi sittemmin monta tärkeää japanilaista progelevyä. Yhtiön ensimmäinen albumijulkaisu, Made In Japan (1981), koostuikin puoliksi Outer Limitsin ja puoliksi lyhytikäisen sinfonisen rockbändin Kanzeonin äänityksistä.

Se jäi kuitenkin kokeiluksi, sillä albumi ei käynyt kaupaksi. Progressiivisen rockin markkinat kehittyivät sen verran hitaasti, että vasta 1985 oli aika kypsä Outer Limitsin ensimmäiselle omalle albumille Misty Moon (Misutīmūn). Tuolloin viisimiehinen yhtye tulkitsee saman lukumäärän Tsukamoton sävellyksiä, jotka päivittävät 70-luvun sinfonisen rockin omaperäiseksi yhdistelmäksi uutta ja vanhaa. ”Prelude” sopii alkusoitoksi yhtyeen uralle, sillä siinä kuulee monia Tsukamoton sävellystyylin keskeisiä osia, jotka toistuvat Outer Limitsin albumeilla. Alku- ja loppujakson kasvava fanfaari mellotronijousien ja marssirummutuksen päällä tuo heti mieleen King Crimsonin rockbolerot. ”The Court of the Crimson Kingin” (1969) melodinen kadenssi pilkahtaakin keskiosan kehittelyissä, mutta muuten Tsukamoton melodinen muusa on Crimsonia valoisampi ja keveämpi. Varsinainen pääteema kirmailee poukkoilevasti 3:n ja 4:n jakoisten tahtilajien välillä ja vastateeman energiset jousirytmit vahvistavat, että inspiraation lähteenä on ennen kaikkea Carl Orffin Carmina Burana. Varsinkin loppuhuipennus sen jälkeen, kun fanfaarimarssi on kerrattu uudessa sävellajissa, purkautuu D-duuriin samalla tavoin kuin esikuvassaan. Outer Limits kuitenkin yhdistää nämä vaikutteet omaperäisesti rockrytmiikkaan.

Sävellysten ohella Tsukamoton toinen vahvuus on sovituksissa. Varsinkin ”Preluden” keskiosassa, kun rytmiryhmä jää tauolle, hän näyttää, miten värikkäästi ja rikkaasti osaakaan hyödyntää soitinvalikoimaansa. Mellotronin jouset ja huilut rahisevat nostalgisesti, mutta niille vastaavat erilaiset puhaltimet modernin Emulator II -samplerin äänikirjastosta. Muualla vuosikymmenen suosituin/kirotuin (yliviivaa maun mukaan) syntetisaattori Yamaha DX-7 pudottaa kellomaisia kimalletta sovituksiin ja myös tuolloin ahkerasti käytetyt Rolandin Jupiter-sarjan analogiset syntetisaattorit luovat tutuksi tullutta tuhtiutta tekstuuriin. Toisin kuin monilla ”sinfonisilla” yhtyeillä Outer Limitsin sointi muistuttaa aidosti isoa orkesteria. Lähin vastine tällaiselle kosketinsoitinvoittoiselle romantiikalle on englantilaisen The Enidin levyillä. Enidin wagneriaanisen jylyn sijaan Tsukamoton sointi vain on unenomaisempi ja läpikuultavampi, ehkäpä vaikutteiltaan enemmän italialainen kuin keskieurooppalainen.

Outer Limitsin soundin toinen keskeinen elementti on Takashi Kawaguchin taidokkaasti soittama viulu. 13-minuuttinen nimikappale näyttää hänen tyylinsä eri puolet. Newagemaisen syntetisaattori-intron aikana soitto on uneliaan impressionistista, keskiosan yltiöromanttisen sähköpianoballadin aikana lyyrisen taidemusiikkimainen, jazzsävyinen pitkässä fuusiomaisessa loppusoolossa ja vauhdikkaan rockmainen lauluosioiden välillä. Juuri Kawaguchin osuudet galvanoivat synteettisiin tekstuureihin sekoittuessaan Outer Limitsin sointiin runsaammin eloa ja sävyä kuin monilla niillä aikalaisilla, jotka nojasivat puhtaasti kosketinsoittimiin ja kitaraan.

Itse lauluosuudet pohjautuvat melko yksitoikkoiselle 4/4-tahtilajin rummutukselle ja kulmikkaalle bassoriffille, mikä käy pidemmän päälle puuduttavaksi. Varsinkin kun Shingon velipojan Tomoki Uenon unenomaiset laulumelodiat eivät hirveästi säväytä. Oopperailmaisua opiskelleen Uenon äänenmuodostuksessa ei sinänsä ole mitään vikaa, mutta ohuena yläpilvessä kulkeva ääni ja englannin vahvan japanilainen ääntämys luovat huonolla tavalla hämyisän vaikutelman. Musiikissa kuulee kaikuja Genesiksen groove-tyylistä ja toisaalta Chick Corean klassissävytteisimmästä jazzista. Vuonna 1981 äänitetty versio ”Misty Moonista” olikin huomattavasti fuusioisempi.

Uenoa kuullaan vain kahdella albumin viidestä kappaleesta, mutta hän soittaa myös osan kosketinosuuksista ja on ilmeisesti valikoinut parilla kappaleella kuultavat äänitehosteet. ”SUBETEWA – KAZENOYOUNI” antaa vahvemman näytön hänen laulukyvyistään. Laulu soljuu heti luontevammin äidinkielellä. Samoin kappale kulkee ”Misty Moonia” sulavammin metallisen kosketinbasson ja takattavien syntikkasointujen mukana laulusäkeistöistä erilaisiin instrumentaalijaksoihin. Neljäsosanuottien staccatorytmit ja avaruudellinen väliosa ovat jälleen tuttuja elementtejä, uutta taas terävän syntikkainen sointi, romanttistyylinen kitarasoolo ja muutamat keskiosan sointuiskut, jotka ovat kuin Draman (1980) aikaiselta Yesiltä. Kappaleen elektroninen soundi, rytminen suorasukaisuus ja laulupohjaisuus muistuttaa 80-luvun neoprogressiivisten yhtyeiden työskentelyä. Siinä missä neoprogessa kontrastoivat jaksot usein pultattiin karkeasti pääsävellyksen väliin, ”SUBETEWA” kuitenkin kehittyy luontevasti ja dynaamisesti, niin että paluu viimeiseen säkeistöön tuntuu tapahtuvan todella muutoksen jälkeen. Kappaleen päättävä upea syntetisaattorisoolo kuoromaisen taustatekstuurin tuella tuntuu todellakin ansaitulta juhlalta.

Vahvimmin 80-lukulaista sinfonista progea edustaa instrumentaali ”Saturated Solution”, jota piiskaa eteenpäin analogisen syntetisaattorin jatkuva pulputus enimmäkseen 5/8-tahdissa. Keskiosa on taas omistettu pitkälle, klassisvaikutteiselle viulusoololle. Mieleen tulee paikoin 80-luvun suursuosikin Genesiksen lisäksi U. K., jonka albumit vaikuttivat nekin 80-luvun alun eurooppalaiseen progeen. Veltosta kopioimisesta ei kuitenkaan ole kyse, vaan täälläkin Outer Limits tekee aineksista oman energisen juttunsa.

Vielä pienempi rooli kuin Uenon laululla on Takashi Aramakin kitaroilla, joita kuullaan lähinnä taustalla ajanmukaisina prosessoituina murtosointuina tai säröä luovina tekstuureina. Suurimman osan aikaa kitaristi soittaakin bassoa. Tämä luultavasti johtuu siitä, että hän oli liittynyt yhtyeeseen vasta lyhyen aikaa ennen albumin äänitystä ja valtaosa materiaalista oli sävelletty jo vuosia aikaisemmin. Hänen tähtihetkensä ”Spanish Labyrinth” ei ollutkaan alkuperäisellä LP:llä, vaan se julkaistiin alun perin samoihin aikoihin singlenä, mutta se on integroitu kaikkiin albumin CD-versioihin. Omassa mielessäni tämä flamencokitaran näppärällä soololla alkava sinfoninen flamencorockteos muodostaa erottamattoman koodan tälle albumille. Sokkelomaisesti poukkoileva kappale edustaa taitavaa ja omaperäistä visiittiä lähinnä espanjalaisten progebändien tutkimalle alueelle.

Ei ihme, että monipuolisesta ja tarttuvasta albumista tuli pienoinen hitti Japanin progressiivisilla rockmarkkinoilla. Sen suosio antoi kunnon potkun koko riippumattomalle sinfoniselle progelle ja tietysti Outer Limitsille itselleen. Muutaman seuraavan vuoden aikana Made In Japan julkaisi joukon albumeita vuosikymmenen japanilaisen progen keskeisiltä nimiltä. Myös Outer Limits sai tilaisuuden yrittää panna debyyttiään paremmaksi.

Alkuperäisessä levyssä oli kaksiosainen etukansi. Poikaa esittävä puolisko oli läppä, jonka alta paljastui tarinan hirviö.

A Boy Playing the Magical Bugle Horn (1986) harppasikin melkoisen kunnianhimoisesti eteenpäin. Yhtye teki siitä ei yhtään vähempää kuin tarinallisen konseptialbumin. Sen satumaisessa tarinassa kaksi poikaa lähtee pelastamaan hyvin freudilaisen torven avulla maailmaa samaa torvea himoitsevalta muinaiselta hirviöltä ja siinä sivussa nappaa mukaansa hirviön riivaaman tytön pilvissä leijuvasta tornista. Rumpali Nobuyuki Sakurai satuili tämän tarinan, Tsukamoto, Aramaki ja Shingo Ueno osallistuivat sanojen kirjoittamiseen, mutta ilman Outer Limitsin muutkin levyt kuvittanutta Aya Sudouta ja tämän kuvapaneeleja kuulija ei saisi tarinasta irti paljon muuta kuin sen, ettei rumpalia pidä päästää kirjoittamaan albumin konsepteja (Magman ja Rushin fanit allekirjoittavat varmasti tämän).

Kun tuohon aikaan lännempänä konseptialbumia pidettiin yleisesti nolona juttuna ja jopa Marillionin melko maanläheistä tarina-albumia Misplaced Childhood (1985) riskialttiina kokeiluna, Japanissa tällaisia satumaisia fantasiatarinoita julkaisivat häpeilemättä kitaristi Terutsugu Hirayama sooloalbumillaan Castle of Noi (1983) ja Novela-yhtyeensä mangasta inspiroituneilla Harmageddon Story -albumeilla (1983 ja 1984) sekä Aramakin entinen yhtye Ataraxia ainoaksi jääneelle pitkäsoitollaan Adolescence of an Ancient Warrior (1986). Skeneissä oli tosiaan eroa.

Kuvittaja Aya Sudoun kuvapaneelit levyn sisäkannessa selittävät albumin tarinan pääpiirteet paremmin kuin varsinainen librettoteksti. Esikuvana saattoi olla Jon Andersonin Olias of Sunhillow (1976).

Tarinankerronnan takia albumilla on melkoisesti Uenon kertovaa laulua, joka vetää rehellisesti sanottuna koomisen puolelle vuoroin kimeänä, vuoroin möreän teatraalisena ilmaisuna ja kohteliaasti sanottuna eksentrisellä englannilla sanoitettuna. Paikoin mukana on pientä kuoromaista tukeakin, usein aivan tehokkaastikin. Tsukamoton musiikki on myös entistä sinfonisempaa ja kuohkeampaa, varsinkin kun paikoin Kawaguchin viulu saa rinnalleen kokonaisen jousikvartetin. Kaksiosainen aloituskappale ”Magical Bugle Horn” ehtii jo esitellä kaikkea popmaisen melodisista säkeistöistä kulmikkaisiin riffeihin ja viulun virtuoosimaisiin sooloihin vasten kitaran tai samplattujen puhaltimien omia kuvioita ja Genesis-tyylisiä basso-ostinatoja.

Takashi Aramaki saakin tällä kertaa soittaa myös sähkökitaraa, sekä esitellä kirskuvaa, King Crimson -tyylistä riffailua ”The Silent Valleylla” ja ”Tower over the Cloudsilla”. Edellä mainitun hän myös sävelsi, ja kappale tarjoilee mieleenpainuvaa gregoriaanista kuorolaulua, perkussiivisen kosketinsoitinostinaton ja Tsukamoton harmonista tyyliä piikikkäämpää sävelkieltä. Sekä myös tämän sävellyksiä vähemmän jäsenneltyä riffailua.

Myös Tomoki Ueno on saanut sävellyksen levylle, ja ”Out of the Old Castlessa” Fredric Chopinin sävyttämä oopperamainen popilmaisu saa jälleen vauhtia syntetisaattorien fanfaareista, energisen marssimaisesta rytmiikasta ja Kawaguchin riemukkaista viululennoista. ”Liris” ja ”Sail and the Shadow” jopa antavat mikrofonin Uenon sijaan klassisesti värisyttävälle altolle Kaoru Shimoharalle. ”Liris” vielä jättää pois bändin ja japsienglannin ja tavoittelee jonkinlaista italialaisen kamarikonserton henkeä pelkällä jousikvartetilla ja italiankielisillä sanoilla. [1]

Albumi kurottaa hieman jokaiseen suuntaan. Kunnianhimoinen eklektisyys ei romahda linjattomuudeksi, mutta epätasaisuus hieman kokonaisuutta kiusaa. ”Whispering in the Wind” on lähes tavanomainen popkappale, jonka sentimentaalinen melodisuus lipsahtaa imelän puolelle. Mutta ”Beyond Good and Evil” vetää kymmenessä minuutissa kaiken yhteen: tiukka barokkimainen urku- ja viulukuvio kuin klassisvaikutteisen progen parhaimmilla yhtyeillä, viittauksia aiempien kappaleiden ostinato- ja melodiakuvioihin ja hikistä instrumentaalista kamppailua, kunnes lopulta ”Sail and the Shadow’n” väläyttämä viuluteema saa laajentua komeasti sovitetuksi ja tunteelliseksi lauluksi. Musiikki, toisin kuin tarina, muodostaa kauniin huipennuksen yhdelle 80-luvun erikoisimmista sinfonisista albumeista.

The Scene of Pale Blue (Perū burū no jōkei, 1987) palauttaa OL-lit instrumentaalisempien irtosävellysten pariin mutta Misty Moonia