Höyry-kone: Hyönteisiä voi rakastaa (1995)

HVR

Vuonna 1995 suomalaisen kevyen musiikin maailmanvalloituksessa elettiin jälleen yhtä suvantovaihetta. Kahdeksankymmentäluvun nahkahousut oli ripustettu naulaan, kun taas kouluissa, treenikämpillä ja kotistudiossa vasta mietittiin, miten funk-rockilla, sopraanolaululla tai hiekkamyrskyllä voisi herättää maailman huomion. Tuona vuonna eniten huomiota Suomelle revittiin ulkomailla likinäköisen musiikkimedian näkökentän reunoilla, eli metallissa ja progressiivisessa rockissa.

Jälkimmäisessä alakulttuurissa yllättäen maailmalla herätti ihmetystä, ihastusta ja inhoakin kuin tyhjästä ilmestynyt Hyönteisiä voi rakastaa, riemullisen kokeellinen ja avantgardistinen julkaisu aikana, jolloin vielä elpyvää musiikkivirtausta hallitsivat perinteisemmät ja usein vahvan synteettiset sinfoniset ja neoprogeyhtyeet. Höyry-kone sen sijaan oli jousilla, oboella ja erikoisilla kosketinsoitinäänillä täydennetty kitararockyhtye, jonka jäsenet esiintyivät konserteissa aina priki päällä ja muutenkin näyttivät eksyneen 90-luvulle samalta ajanjaksolta kuin yhtyeen nimen kirjoitusasu. Suomalaiselle konserttiyleisölle he näyttäytyivät erikoisina, hassuina tai (parissa tapauksessa) idiootteina. Heidän albuminsa kuulleista ulkomaalaisista he tuntuivat saapuneen äänitysstudioon suljetulta osastolta Marsista (eksoottinen kieli auttoi varmasti asiaa). Progen ja monen kokeellisemman musiikin piireissä tämä voi merkitä yhtä lailla korkeinta kehua kuin solvausta. Pienellä ruotsalaisella Ad Perpetuam Memoriam -levymerkillä julkaistu albumi jakoi mielipiteet mutta ei jättänyt juuri ketään sen kuullutta kylmäksi.

Kun pöly nyt on saanut laskettua parikymmentä vuotta ja pölynimuriakin on ehditty käyttää pari kertaa, voi sanoa, että esikoisellaan Höyry-kone imi vaikutteita monilta kokeellisemman rockin harjoittajilta sekä aivan rockin ulkopuolisista musiikinlajeista ja yhdisti ne omaperäisesti soivaksi ja omannäköisekseen musiikiksi – omannäköisekseen ehkä siksi, ettei kukaan muu halunnut näyttää sellaiselta. Esimerkiksi albumin aloittava ”Örn” jyskyttää eteenpäin urkuharmonin ja mörisevän laulun riffillä kuin Magman humppaversio. Sen sijaan lyhyt nykyoopperamainen väliosa maalaa huvittavaa peikkofantasiaa Topi Lehtipuun koulutetulla tenorilla. Tällä albumilla myös viulua soittava Lehtipuu ei jostain syystä ole myöhemmällä taidemusiikkiurallaan ottanut ”Örniä” uudelleen ohjelmistoonsa. Ehkä se ei istu yhteen Mozartin, Pärtin ja Vivaldin laulelmien kanssa. Lehtipuu laulaa itse asiassa vain viidellä albumin kymmenestä kappaleesta, mutta hänen vahva ilmaisunsa osaltaan erottaa Höyry-konetta aikalaisistaan ja myös tavanomaisesta rockilmaisusta.

Toinen selvä vaikute on King Crimson, varsinkin yhtyeen 80-lukulainen rockgamelan-sointi. Esimerkiksi ”Hämärän joutomaan” A-osassa kitara ja hyvin harva basso soittavat 11/8-tahtilajissa päällekkäisiä ostinatoja eriaikaisilla aksenteilla. Seurauksena on kelluva, rytmisesti hypnoottinen mutta harmonisesti hitaasti etenevä tekstuuri – nopeammassa D-osassa se palaa vauhdikkaana mutta yhä paikallaan seisovana muunnelmana. B-osan voluumipedaalilla soitetut nuotit ja säröiset fillit taas ovat jo 70-luvun improvisoivan Crimsonin satoa, mutta soolon ja C-osan kierron jazzmaisuudet muistuttavat enemmän Finnforestin kaltaisesta suomifuusiosta, samalla tavoin kuin nykivän laulumelodian jylhät hypähdykset ja ”korvaystävällinen” laulutyyli vetää kotimaata kohti paljaudessaan ja sanoisinko teeskentelemättömyydessään. Melodian pitkät kaaret, rytmin ja sovituksen väljyys sekä vahvan harmonisen liikkeen puute ovat tietysti mitä mainioimpia vertauskuvia tekstin jylhälle luontokuvaukselle, jossa ihmisen toiminnasta ei näy jälkeä.

Kitaratyyli esiintyy muillakin kappaleilla, paikoin modernimman metalliriffailun jatkeena, joskin King Crimson itsekin liikkui siihen suuntaan Thrakilla (1995). Se usein unohdettu toinen Crimson kuuluu kuitenkin myös albumin kauneimmalla kappaleella ”Luottamus”. Oboen ja viulun komeat stemmat nätin melankolisessa modaalisessa sekoituksessa tuovat mieleen ”I Talk to the Windin” ja ”Bolero – the Peacock’s Talen” puhallintunnelmoinnin. Lisäksi kappaleen pitkässä instrumentaalisessa hännässä akustiset kitarat helähtävät samalla tavoin metallisen traagisesti ja kevyttä riitasointuisuutta lisätyillä nuoteilla hakien (esimerkiksi fis lisättynä E-duurikolmisointuun) kuin ”Epitaphin” kaltaisissa majesteettisissa ”rikkinäisyyden” esityksissä. ”Luottamus” vain kallistuu enemmän duurin puolelle, ja täydellisen tuhotunnelman sijaan se kuvaa pikemminkin toiveikasta haavoittuneisuutta: pako vihamielisen taivaan alta maan pimeisiin syvyyksiin, jossa tieto ja toivo kohtaavat, johtaa lopulta toivoon ja uusiutumiseen. Tekstin kuvakieli pelaa luovasti perinteisillä vastapareilla (taivas – maa, ylös – alas, pimeys – valo, ihminen – luonto) ja antaa niille odotusten vastaisia merkityksiä, aivan samalla tavalla kuin musiikki naamioi melankolian sumulla selkeän sijaintinsa ilon ja surun välisellä akselilla aina viimeiseen, kuiskaavaan tuuditukseen laajennetulla a-mollisoinnulla asti.

Kaiken huipuksi kappale on itse asiassa eräänlainen lounge-musiikin pastissi hitaine sambarytmeineen ja hillittyine jazzsooloineen. Melko uutena musiikkikategoriana lounge oli 90-luvun puolivälissä nosteessa, mutta vaikka se saattoi hyvinkin erilaisia musiikillisia ideoita, usein sitä myytiin ajan koleina itseään pitäville tuolloin muodikkaan jälkimodernin ironian nimissä. ”Luottamuksessa” ironiaa on se, että kappale on aidosti vaikuttavasti sävelletty ja tunteikkaasti esitetty teos.

Poikkeavinta kappaleessa kuitenkin on normaalia keskiosan sooloa edeltävä lyhyt katkos, jossa musiikin keskeyttää aito äänite hotellin aulasta. On kuin todellisuus murtautuisi läpi musiikin kudoksen. Tällainen korostettu, jopa häiritseväkin repeämä musiikin sujuvassa jatkumossa ei ole mitään uutta progessa, ei varsinkaan sen kokeellisemmassa siivessä. Höyry-kone käyttää sitä toistuvasti albumilla. Esimerkiksi ”Raskaana” alkaa laahaavilla post-punkbiiteillä ja känniblueslaululla, kuin Hassisen kone tavallista krapulaisempana aamuna, ennen kuin hyppää jonnekin Happy Familyn alueelle katkottujen rytmien ja tehosteiden säestyksellä – vain palatakseen yhtä töksähtävästi entiseen. Monella progeyhtyeellä tällaiset töksähdykset johtuivat sävellyksellisestä kömpelyydestä, toisilla pikemminkin tietoisesta dramaattisten tehojen hakemisesta. Tässä voi puhua enemmän Mr. Bunglen tapaisesta tietoisesta kulissien repimisestä ja turvallisuudentunteen viemisestä.

Useimmiten Höyry-kone luo kyllä vahvoja ja joskus häkellyttäviäkin kontrasteja, mutta kappaleissa kuten ”Kaivoonkatsoja”, ”Kosto” ja ”Hätä” siirrytään meluisista kitararockrytmeistä vilpittömän nättiin kamarimusiikkiin, kuulaasta taidelaulusta Magma-tyyliseen metalliin, arabialaissävyisestä viulusoolosta slaavilaiseen kohkaukseen dramaattisesti mutta selvästi valmistellusti ja tarkoituksenmukaisesti. Tämä palvelee musiikin jännitteistä, ilkeää ja absurdiakin perussävyä: kaikki voi muuttua hetkessä ja pelko vaanii kaikkialla. Riitasävelet, ilkeät ostinatot ja vähennetyt asteikot, joilla asiaa autetaan esimerkiksi ”Kostossa”, ovat jonkin verran velkaa niin sanotun RIO-koulukunnan yhtyeille kuten Univers Zero tai Shub Niggurath, samoin kappaleen harvaan bassoon nojautuva Bartókjazzsoundi.

Höyry-kone myönsi ammentaneensa näiden yhtyeiden tavoin innoitusta goottilaissävytteisiin sanoituksiinsa H. P. Lovecraftin kauhutarinoista – ”Kosto” sisältää melkein suoran viittauksen R’lyehin suureen unikekoon. Yhtye tosin ei suhtaudu aiheisiinsa useinkaan turhan ryppyotsaisesti. Univers Zero kävi musiikillaan taistoon järkeä vastaan, Höyry-kone vain haluaa – lainatakseni erästä yhtyettä, jonka versioimisesta suomalaisyhtye myös muistetaan – ”leikkiä hulluudella”. Houreinen nimikappale tuokin mieleen Frank Zappan perverssin huumorin: pohjana on vanhanaikainen tanssimusiikin malli, joka vääristetään avantgardistisilla tekstuureilla (”pörräävät” kitarat, kirkuva viulu, B-osan tremolo- ja kaikutehosteet), rockin soitinnuksella ja yllättävillä rytmisillä jaoilla. Kappaleen äkillistä päätöstä seuraa vielä pitkä hiljaisuus ja yllättävä metelihäntä (vanha piilokappaletemppu, joka nousi uuteen suosioon ysärillä CD-levyjen entistä pidemmän soittoajan myötä).

Välillä on siinä ja siinä, toimiiko tekniikka vai latistuuko se itsetarkoitukselliseksi nokkeluudeksi ja kikkailuksi. Ainakin kappale ”Pannuhuoneesta” on jakanut vahvasti kuulijoita: tämä 90-luvun videopelisointeja hyödyntävä lyhyt teknorockinstrumentaali, jonka päälle leikkaillaan kemian muistiinpanoilta kuulostavia ääninäytteitä mainoksesta, kuulostaa täydelliseltä repeämältä muuhun albumiin ja ainakin sitä ympäröiviin ”Hämärän joutomaahan” ja ”Luottamukseen” nähden, eikä myönteisessä mielessä.

Kaiken kaikkiaan repeämä hallitsee koko albumia siinä, että koskaan ei oikein voi tietää, mitä seuraavaksi tulee. Kaiken yllätyksellisyyden ja luovan moni-ilmeisyyden kääntöpuolena albumia voi pitää hajanaisena, ehkä hieman epäkypsänäkin hullutteluna. Monet yhtyeen jäseniä myöten tuntuvat arvostavan enemmän Höyry-koneen toista, tasavahvempaa ja metallisempaa albumia Huono parturi (1997). Minuun vetoaa enemmän tämän albumin tyylikäs kahjous. Se on kantanut hyvin kahden vuosikymmenten halki, vaikka paljon on tuona aikana räkää ja visvaa virrannut avantgardistisen rockin pisuaarissa ja esimerkiksi Höyry-koneen eräänlainen seuraajayhtye Alamaailman Vasarat on normalisoinut monia tämän levyn erikoisia elementtejä. Ja ihmisiä yritetään tosissaan saada rakastamaan hyönteisiä ruokalautasella. ”Still crazy after all these years”, voisi olla albumin motto nyt… paitsi että sekin oli jonkun toisen kappale.

Albumi tavallaan unohtui 2000-luvulle tultaessa, sillä pieni painos myytiin nopeasti loppuun ja APM-levy-yhtiö lakkasi toimimasta, kuten myös Höyry-kone. Vuoden 2014 uusintapainoksen suosio kuitenkin osoitti, että oli jo kasvanut uusi kuuntelijasukupolvi, joita Hyönteisiä voi rakastaa kiinnosti. Ainakin kulttimaineen vuoksi.

Mainokset

Kayak nousee plaaniin

Kayak oli yksi Alankomaiden tunnetuimmista rocknimistä 70-luvulla ja kohtuullisen tunnettu maan ulkopuolellakin. Vuonna 1972 perustettu yhtye toimii edelleen, joskin sen ainoa pysyvä jäsen on ollut pitkä, klassisesti koulutettu ja teknisesti lahjakas kosketinsoittaja Ton Scherpenzeel, jonka sävellykset ja soitto ovat määritelleet Kayakin sointia ja albumeita alusta asti. Monien aikalaistensa tapaan Kayak liikkui progressiivisesta rockista poppiin ja takaisin, mutta se meloi näiden kahden lähestymistavan ristiaallokossa aina hienosyisemmin kuin kollegat puhdasoppisemmassa Isossa-Britanniassa, jossa siirtymä popmaiseen suuntaan tulkittiin usein mustavalkoisin termein loikkauksena taiteellisesta oikeaoppisuudesta kaupalliseen kadotukseen.

Kayak
Näin pukeuduttiin Kayakin kyytiin vuonna 1974. Vasemmalta: Max Werner, Ton Scherpenzeel, Bert Veldkamp, Johan Slager, Pim Koopman.

EMI:lle äänitetyt ensimmäiset kolme albumia, See See the Sun (1973), Kayak (II) (1974) ja Royal Bed Bouncer (1975), ovat yhtyeen progressiivisimmat julkaisut. Niilläkin Kayak soittaa nimenomaan säkeistöpohjaisia lauluja, joita hallitsee Scherpenzeelin moni-ilmeinen mutta aina vahvasti rytminen sähköpiano ja Johan Slagerin hyvin melodinen sähkökitara. Ajalle tyypillistä rikasta ”sinfonista” sointia synnytetään mellotronilla, syntetisaattorilla ja paikoin aidoilla orkesterisoittimilla.

Scherpenzeel ja yhtyeen toinen säveltäjä, rumpali Pim Koopman (1953 – 2009) kirjoittavat välillä suorastaan naiivin kirkasotsaisia melodioita ja klassisen oikeaoppisia sävelkulkuja, joissa kuuluu enemmän Camille Saint-Saënsin ja vanhan musiikin vaikutus kuin angloamerikkalaisen rockin. The Beatlesin orkesteriavusteisen popin vaikutus toki on kiistämätön esimerkiksi ”See See the Sunin” lauluosuuksissa, lainatuissa soinnuissa ja nostalgisessa soinnissa tai ”You’re So Bizzaren” (Royal Bed Bouncer) kujeilevassa fanfaarimaisuudessa. Silti silloinkin kun yhtye panee enemmän rokkivaihdetta peliin, musiikissa säilyy tietty kepeys ja ei-angloamerikkalainen estetiikka. ”Hope for a Lifetimen” (See See the Sun) bluessävytteinen veivaus ja ”We’re Not a Amusedin” (single) etäisesti glamrockia muistuttava ränttätänttä lipeävät tällöin kitsin puolelle.

SSS
See See the Sun (1973)

Kayak olikin alusta asti myös singlebändi, jälleen progen valtavirtaa vasten, ja saavutti listasuosiota jo ensimmäisen albumin lohkaisuilla ”Mammoth” ja ”Lyrics”. Näistä tulee mieleen myös sellainen kirkassointinen europop, jonka Abba vähän myöhemmin hioi ja kiteytti maailmoja valloittavaksi tuotteeksi (Scherpenzeel muistelee Kayakin jakaneen pukuhuoneen vielä tuntemattoman ruotsalaisnelikon kanssa vuonna 1973). Kayakin pop ja rock on selkeästi mannermainen versio, hyvässä ja pahassa. Se on joskus raikkaan erilaista, paikoin imelää ja silloin tällöin vain omituista.

Lyrics” myös voivottelee tuolloin raikkaan itsetietoisesti vaikeuksia kirjoittaa osuvia laulun sanoja. Scherpenzeel onnistuu paikoin yllättävän hyvin iskemään riimiä, vaikka popmusiikin virallinen kieli ei ollutkaan hänen äidinkielensä – Koopman ja yhtyeen ensimmäinen basisti Cees van Leeuwen hapuilevat enemmän tavallisempien näennäissyvällisyyksien parissa. Huumori puskee läpi yhtyeen jytäksi (vaan ei heviksi) luettavissa menopaloissa ”Royal Bed Bouncer” ja ”Chance for a Lifetime”, joista jälkimmäinen ironisoi osuvasti edistyksellisten yhtyeiden tuohon aikaan paljon pyörittelemää fantasiaa paeta väistämätöntä maailmanloppua avaruusarkilla.

KayakII
Kayak (myös Kayak II) (1974)

Ei kuitenkaan pidä ajatella, että Kayakin musiikki olisi vain energistä, sentimentaalista, hauskaa tai hölmöä poppia. Esimerkiksi ”Reason for It Allin”, ”Mouldy Woodin” (molemmat See See the Sun) ja ”Said No Wordin” (Royal Bed Bouncer) hakkaavat stemmalaulumelodiat, mutkikkaat riffit, taidemusiikkimaiset välijaksot ja vaihtelevat, poikkeusjakoiset rytmit muistuttavat hieman Yesiä ja Gentle Giantia. Iso jousitettu balladi ”Mountain Too Rough” (Kayak) liukuu keskellä näppärästi romanttiseksi pianokadenssiksi ja yhtä siististi takaisin. Ja ”Bury the World” (Royal Bed Bouncer) yhdistää rockballadissa oudon jälkipsykedeelisen soinnin, murheellisen barokkimaisen mellotroniväliosan ja ison kitaramelodian, joka muistuttaa sitä, mitä Tabula Rasan ja Kaipan kaltaiset yhtyeet tekivät samaan aikaan Itämeren pohjoisrannoilla. Monet Kayakin kappaleet ovatkin yksityiskohdaltaan konstikkaampia, rikkaampia ja erikoisempia kuin mitä helppotajuista pintaa riipaisemalla luulisi. Se, että ne ovat silti helppotajuisia ja tarttuvia, on sekin osoitus muusikoiden taidosta.

Osan yhtyeen erikoisuudesta synnyttää solisti Max Wernerin ääni, jota voisi kuvailla hieman särmikkäämmäksi yhdistelmäksi Peter Gabrielin nasaalia ja Roger Hodgsonin kimeää ilmaisua. Se on karkottanut joitakin yhtyeen potentiaalisia kuulijoita, vaikka Wernerin äänenkäyttö onkin taidokasta ja melodiaa kunnioittavaa. Omaperäinen soundi johtui osin siitä, että Wernerin oli usein pakko laulaa tehokkaan äänialansa ylärajoilla, pää-ääntä hyödyntäen, koska Scherpenzeelin sävellykset eivät huomioineet hänen äänialaansa. Näin on käynyt itse asiassa usein progebändeille (Genesis on yksi hyvä esimerkki): soittajat säveltävät melodiat ajattelematta kuinka hankalaa laulajan voi olla tulkita ne. Ääni on kuitenkin osa Kayakin outoa viehätystä ja yhtyeen hieman epätavallista tulokulmaa sinfoniseen rockiin, jonka ottivat myös muutamat muut Benelux-maiden progeyhtyeet kuten Machiavel. Onko se oikeaoppista progressiivista rockia vai jotain outoa sinfonista poppia? Sitä pohtiville musiikkikriitikoille Kayak näyttää kieltä singlen B-puolen komediapalalla ”Give It a Name”, samalla kun Koopman imitoi Elvistä. Oli Kayakin musiikki mitä muuta tahansa, ei se ryppyotsaista ainakaan ole.

RBB
Royal Bed Bouncer (1975)

Välillä yhtye uskaltautuu yksiselitteisemmälle progelinjalle ja kokeilee venyttää sävellyksiään yhdistämällä varsinaiseen lauluun usein irrallisia instrumentaalijaksoja. ”They Get to Know Me” (Kayak) heittää Scherpenzeelin ja Slagerin poikkeuksellisesti vuorottelemaan neljän tahdin mittaisia sooloja junnaavan riffin päällä vähemmän jazzahtavan Mahavishnu Orchestran tyyliin, ennen kuin säkeistöjen hidas marssi ja kitaramelodia palaavat suurellisena huipennuksena, joka muistuttaa varhaisesta Genesiksestä ja King Crimsonista. Kappaleen jylhyys ja ilmaisun ankaruus eivät aivan käy yksiin tekstin väitteiden kanssa, että sukupolvien välinen kuilu sulkeutuu ja ”tempers tend to be more gay, yes”, ellei sitten ajatella, että vanhemmatkin alkavat relata ja diggailla tätä rokkijuttua, kun se kuulostaa yhtä vakavalta kuin taidemusiikki.

Vielä karmiininpunaisempaa ovat nykivät boleromaiset rytmit ja kulmikas, alennettua toista astetta ja pientä terssiä korostava mellotronimelodia saman albumin kappaleen ”Trust in the Machine” lopussa. Yhdistelmän aikaansaama yhtäaikainen harmoninen epävarmuus ja järkähtämätön eteneminen ovat luultavasti yhtä tarkoituksenomaisia kuin muun kappaleen frankensteinmainen kokoonpano selkeän erillisistä osioista. Kone vie, ihminen vikisee ja kaivaa kuvetta. Tai sitten nuorilla muusikoilla oli tosiaan enemmän hyviä ideoita kuin vielä taitoa viedä ne loppuun.

Lovely Luna” (See See the Sun) alkaa uneliaalla mellotronihuilun ja kaikuvan akustisen kitaran laulujaksolla, joka muistuttaa kovasti Jade Warriorin ”Dragonfly Dayn” osiota ”Metamorphosis”, aina melodiaa ja jazzahtavia septimisointukäännöksiä myöten. Pitkä instrumentaalinen väliosa sen sijaan yhdistää säröbasson tuiman melodian moniääniseen piano-, urku- ja laulusäestykseen, joka muistuttaa etäisesti jälkipsykedeelistä rockversiota Beethovenin ”Kuutamosonaatista”. Vastaavaa ei kuule aivan joka päivä. ”Onneksi”, kuulen jonkun mutisevan.

Kayakin viehätys piilee osittain juuri siinä kitkassa ja kuulijan konseptuaalisessa niskanrevähdyksessä, joka syntyy naiivin poplaulun muuttuessa lennossa joksikin aivan muuksi. Usein progessa kiehtoo tällainen yhteensopimattomien ainesten kömpelö mutta omaperäinen sekoittuminen. Musiikintutkimus käyttää ilmiöstä teknistä termiä ”mitä helevettiä minä juuri kuulinkaan?!

Royal Bed Bouncerilla ei pitkiä kappaleita enää kuulla, vaan yhtyeen sävellystyyli oli jo melko lailla virtaviivaistunut, musiikin laadun kuitenkaan kärsimättä. Yhtye siirtyi tämän jälkeen albumi albumilta valtavirtaisempaan popsuuntaan, mutta sen se teki toisten levy-yhtiöiden listoilla, sillä EMI sai tarpeekseen yhtyeen laskevista myyntiluvuista ja kyvyttömyydestä tuottaa uusia hittisinglejä. Musiikkibisneksen muutoksista kertoo jotain se, että Kayakin albumikolmikon kaupallisesti heikoinkin linkki myi luultavasti julkaisuvuotenaan enemmän kuin kahdeksankymmentä prosenttia vuoden 2018 julkaisuista myy omanaan.

Solaris: Marsbéli Krónikák (1984)

MK1

Solaris on elävä planeetta Stanisław Lemin samannimisessä klassikkoromaanissa (1961), arvoitus, johon kiteytyy romaanin synkän solipsistinen kysymys siitä, onko ihmisen todella mahdollista kommunikoida jonkin aivan vieraan kanssa vai onko tieteellinen uteliaisuuskin pohjimmiltaan vain tarvetta löytää peilejä heijastamaan ihmisen omia haluja ja oletuksia. Jo vuosia ennen kuin luin kirjan, tiesin sen innoittaneen vuonna 1980 joukkoa Budapestin yliopiston opiskelijoita perustamaan progressiivisen rockyhtyeen soittamaan instrumentaalista sinfonista rockia. Tieteiskirjallisuuden mielikuvituksellisuus sai sopivan ilmaisumuodon tuolloin outonakin pidetyssä musiikillisessa ilmaisussa.

Rock sai kehittyä 70-luvulla Unkarissa melko vapaasti verrattuna moniin Varsovan liiton maihin, kunhan se ei kommentoinut liikaa yhteiskunnallisia asioita. Progressiivinen rock sen sijaan oli suosittua, mutta ei päässyt juurikaan läpi levy-yhtiön keskitietä painottavasta siivilästä levylle asti. Erikoisuudet kuten Syrius-yhtyeen Az ördög álarcosbálja (Devil’s Masquerade) (1972) syntyivät useimmiten ulkomailla. Unkarissa rocknäyttämöä hallitsi suunnattoman suositun Omegan raskasta rockia ja space rockia yhdistelevä paikoin progemainen tyyli, jonka keskinkertaisuutta monet muut yhtyeet jäljittelivät vieläkin keskinkertaisemmin. Vasta vuosikymmenen vaihteen tienoilla myös mielenkiintoisempia yhtyeitä alkoi päästä levyttämään asti, huvittavasti juuri samaan aikaan, kun uusi aalto ja taloudellinen lama alkoivat tuntua Unkarinkin musiikkikentässä. Solaris oli tämän uuden progeaallon parhaimmistoa.

Myös Solaris yhdistää vahvan metallista syntetisaattorisoundia ja paikoin raskastakin sähkökitaraa samaan tapaan kuin monet Itä-Euroopan progeyhtyeet, esimerkiksi tšekkoslovakialainen Progres 2 ja puolalainen Exodus. Kolmantena melodiasoittimena on vuoroin puhtaan lyyrisesti, vuoroin likaisen riffimäisesti soitettu huilu. Yhdistelmä synnytti mielleyhtymiä alankomaalaiseen Focus-yhtyeeseen Solariksen ensimmäisillä singleillä ”Solaris” (1980) ja ”Ellenpont” (”Kontrapunkti”, 1981). Kuitenkin yhtye on paljon enemmän kuin vaikutteidensa summa.

Avaruus on kokoava innoituksen lähde ja teema yhtyeen ensimmäisen albumin Marsbéli Krónikák (ulkomailla myös nimellä The Martian Chronicles) kappaleissa, joiden nimet on poimittu Lemin tuotannon lisäksi esimerkiksi saksalaisen Herbert W. Franken ja unkarilaisen György Botond-Bolicsin tieteistarinoista. Vieraiden planeettojen tutkiminen heijastelee musiikin elektronista sointia ja instrumentaalista seikkailua. Ainakin valtiollisille levy-yhtiölle musiikki oli yhtä arvoituksellista kuin Solaris-planeetan elävä meri, ja albumin julkaisua pidettiin riskinottona.

Albumin ja sen A-puolen täyttävän kolmiosaisen sävellyssarjan nimi tulee tietenkin Ray Bradburyn klassisesta Mars-tarinoiden kokoelmasta Marsin aikakirjat (1950), jonka runollisissa fantasioissa Mars-rakettien pakolieskat synnyttävät kesän lumisen talven keskelle ja Amerikan mantereen kolonisaatio näytellään jälleen kerran uudelleen Marsin tasangoilla. Kirja oli aikanaan romanttisen Mars-kuvitelman viimeinen suuri kaunokirjallinen edustaja, ennen kuin avaruusluotainten kamerat puhkaisivat Marsin kaasukehän ja lopullisesti illuusiot kuivuneista kanavista ja muusta kuolleen korkeakulttuurin jäämistöstä.

Kirjalla ja Solariksen sävellyksellä on yhteistä lähinnä kolmiosainen rakenne ja suuri tunteellinen lataus. Sävellyksen ensimmäisessä osassa otetaan kuitenkin kantaa kirjassa käsiteltyyn pelkoon maapallon autioittavasta ydinsodasta (mitä pelättiin 80-luvun alussa yhä siinä missä kolmekymmentä vuotta aiemminkin), kun äänestä päätellen Marsin pikkuoravat taivastelevat hävityksen jälkiä. Nämä ovat onneksi albumin ainoat sanat. Taustalla Moog-syntetisaattorin lyijyntiheä sointi piirtää jylhän melodisen kaaren pulputtavan syntetisaattoribasson päällä, ja hihat on ainoa akustinen instrumentti. Syntetisaattorien sointi tuo mieleen jo tuolloin hieman vanhanaikaisen 70-luvun syntetisaattorirockin, mutta albumin (hieman ohut) tuotanto nauliutuu muuten 80-luvun alkuun. Musiikki kuulostaa, nykypäivänä vielä vahvemmin, jännittävältä retrofuturismilta, tulevaisuudelta sellaisena kuin se menneisyydessä kuviteltiin tai ehkä oman ajan kuvalta toteutumattoman tulevaisuuden peruutuspeilissä. Samaa sanoo yhtyeen logo: tietokonemainen fontti viestitti 80-luvun alussa, että tässä ajan hermoilla olevat tieteisnörtit olivat syöksymässä innosta puhkuen kohti virtapiirien viitoittamaa teknologista tulevaisuutta. Se kahdeksanbittinen tulevaisuus tuli ja meni, mutta musiikin into on tallella.

Toinen osa – tarkemmin sanoen osiot II ja III – on sinfonian tai konserton tapaan hidas osa ja eroaa muutenkin jyrkästi rytmipainotteisesta ensimmäisestä. Se alkaa klassis-romanttisena pianosoolona, ennen kuin koko yhtye tulee ensi kertaa kuuluville ja kajauttaa ilmoille jykevän mutta dynaamisen sinfonisen rocksoundin. Jos ensimmäinen osa korosti apokalyptistä futurismia, tämän osan keskeinen tunne tuntuu olevan Bradburyn nostalgia mennyttä Amerikkaa kohtaan (mitä Lem spekuloikaan vieraista maailmoista omamme peilinä). Tämä kuuluu osion päämelodian jauhavassa surumielisyydessä ja säestyksessä pianon ja nokkahuilun akustisissa sävyissä. Näiden vastineena saadaan särökitaran paitsi lyyrisiä ulvahduksia myös lyhyitä hard rock -riffejä ja voimasointuja – akustinen ja sähköinen, rock ja taidemusiikki käyvät koko ajan kauppaa keskenään. Rockille epätyypillinen 3/4-tahtilaji korostaa vastakkainasettelua ja toistuvan melodisen motiivin keinuvaa rytmiä. Teemaa kasvatetaan jälleen syntetisaattoreilla, huilulla ja lopulta valittavalla kuorolla, niin että saavutetaan suurehko kliimaksi.

Solariksen mieleen jäävä melodisuus eroaa selvästi esimerkiksi brittiläisten, italialaisten tai saksalaisten sinfonisten yhtyeiden yleisimmistä lähestymistavoista. Yhtyeen sanotaan kuulostavan unkarilaiselta. Ehkä sen melodioiden ajoittainen raskaspoljentoisuus ja melodisen sekä harmonisen mollin hyödyntäminen ovat pikemminkin osa laajempaa itäeurooppalaista musiikkiperinnettä. Samoin aioliset sointukulut ovat aivan rockin peruskauraa. Kuitenkin ”Marsbéli Krónikákin” teemoissa kuulee paljon aiheita, jotka ovat olleet yleisiä unkarilaisessa kansan- ja taidemusiikissa. Näitä ovat esimerkiksi ensimmäisen osan melodian jäykän toisteinen, laskeva kaarevuus, toisen osan melodian pyöriminen pidätysten ympärillä ja nosto kvartilla sekä painollisten, puolisävelaskeleen mittaisten helekuvioiden jatkuva käyttö melodisina aiheina, usein hyvin sulavasti nuotista toiseen liukuen. Samaa kuulee joissain melodioiden epätasaisissa, etupainotteisissa synkoopeissa. Muissa Solariksen sävellyksissä kuuluu suorempia viittauksia oman maan musiikkiperintöön, mutta siihen palautuu myös osa ”Marsbéli Krónikákin” kiehtovuudesta.

Kolmas osa (IV – VI) palaa nopeampaan 4/4-tahtiin ja taustalla kurlaavaan syntetisaattorikuvioon, joka muistuttaa tällä kertaa Jean-Michel Jarren impressionistisia sekvenssejä. Alkuosan nopeat tanssityyliset kuviot tuovatkin mieleen, että tämä on 80-lukulaisen synteettinen vastine sinfonian menuettijaksolle, joka perinteisesti tuo kevennystä ennen viimeistä osaa. Pian soittimet alkavatkin kutoa teoksen pääteemaa, joka on laajennettu ja hieman lyyrisempi muunnelma ensimmäisen osan melodiasta erilaisessa sävellajissa. Sivuteemaksi sovelletaan melodia toisen osan raskaammista hetkistä.

Tyypillisestä progesta poiketen musiikissa on hyvin vähän varsinaista sooloilua, sen sijaan soittimet, basso mukaan lukien, kuljettavat ja kehittelevät teemoja katkeamattomana ketjuna, välillä tarkemmin, välillä vapaammin. Kyse on todellakin ”loputtomasta melodiasta” teemojen hyppiessä soitinyhdistelmästä toiseen, sointisävyjen sekoittuessa ja kuvioiden läikkyessä toistensa päälle koko ajan muuttuvana kudoksena. Myöskään rytmipuolella ei kuulla juurikaan progen erikoisuuksia, mutta kappale kasvaa huimaan loppukiitoon ihan kevyesti muunnellulla perusrockbiitillä. Huipentuman sijaan se purkautuukin takaisin hiljaiseksi klassissävytteiseksi kitaraosioksi toisen osan malliin ja vasta sitten kasvaa hitaan suurelliseksi lopukkeeksi nyt tuhoa kumisevan kuoron säestyksellä. 23 minuutin aikana on taidokkaan ja jatkuvasti korvaa miellyttävän teemallisen kehittelyn ja muuntelun ohessa käyty läpi kokonainen soinnillinen asteikko puhtaan elektronisesta spacerockista sinfonisen rocksoundin kautta akustiseen taidemusiikkiin, samalla vahvaa dynaamista vaihtelua, sävellajien kontrastointia ja hienovaraista rytmistä hallintaa osoittaen. Ei mikään keskitason vuoden 1984 rockteos. Se vetoaa älyyn, tunteisiin ja jalkoihin.

Albumin B-puoli koostuu lyhyistä kappaleista, mutta nämäkin ammentavat nimikappaleen rikkaasta aineistosta. ”M’ars Poetica” ja ”Legyőzhetetlen” (”Voittamaton”) tykittävät vauhdikkaasti pää- ja sivuteeman osia hevimäisten kitarariffien, laukkakompin ja syntetisaattorin ilotulitusmaisten murtosointujen kera. Onnistuneen vuoristoratamainen meno tuo mieleen, että Iron Maidenin, Focuksen ja Genesiksen jäsenistä on koottu väliaikainen kokoonpano. Tämä on melkein kuin esikuva tietyntyyppiselle progemetallille myöhemmin 80-luvulla. ”Ha felszálla a köd” (”Kun sumu hälvenee”) taas muotoilee päämelodiasta liitelevän lyyrisen huiluversion, ja sovituksessa kehitellään eteenpäin kakkososan romanttista pianosäestystä isoilla duurisoinnuilla. Keskiosan kelluva avaruudellinen jakso kuitenkin muistuttaa, että tämä on avaruusajan versio romanttisesta huilukonsertosta.

Näin albumi kuulostaa todellakin yhden teeman variaatioilta, yhtä aikaa yhdenmukaiselta ja rikkaan monisävyiseltä. Harva 80-luvun sinfoninen progealbumi pystyi yhtä tasavahvaan suoritukseen.

Marsbéli Krónikák myi kunnioitettavat 40 000 kappaletta Unkarissa, mutta valtiollinen levy-yhtiö vitkutteli toisen levyn julkaisun kanssa. Kyllästynyt yhtye oli jo odottaessaan alkanut kokeilla laulumusiikin tekoa, ja lopulta se päätti aloittaa uuden uran popyhtyeenä nimeltä Napoleon Boulevard. Solaris haudattiin virallisesti vuonna 1986, mutta sitä ennen yhtye ehti lämmitellä itseään joissain tuplakonserteissa. Naislaulajan ympärille rakennettu keskitien pop erosi niin paljon Solariksen instrumentaalisesta progesta, että iso osa yleisöstä ei kuulemma edes uskonut, että samat pelimannit siinä soittivat koko illan. Vuoden 1988 lopulla Napoleon Boulevard oli jo yksi Unkarin menestyneimmistä popyhtyeistä, jolla oli kolme kultalevyä ansioluettelossaan.

Samana vuonna japanilainen King Records julkaisi Marsbéli Krónikákin CD-muodossa, ja siitä alkoi Solariksen kulttisuosio maailmalla. Se kasvoi 90-luvun proge-elvytyksen myötä, samalla kun Napoleon Boulevardin toiminta päättyi Unkarissa. Marsilaisen mestariteoksen arvovalta toi Solarikselle kutsuja esiintymään Amerikan mantereen progefestivaaleille, jotka esittelivät sen aivan uudelle yleisölle. Yhtye julkaisi monen konserttitallenteen lisäksi myös uutta studiomateriaalia, mutta 90-luvun julkaisut eivät pystyneet toistamaan Marsbéli Krónikákin taikaa.

MKII

Albumin täyttäessä kolmekymmentä vuotta yhtye yritti uudelleen virallisella jatko-osalla Marsbéli Krónikák II / Martian Chronicles II (2014). Niinhän sitä sanottiin tuolloin, että popmusiikin käyttövoimaksi oli noussut ennen kaikkea nostalgia omaa menneisyyttä kohtaan, yritys uuttaa uutta elinvoimaa nuoruuden merkityksellisistä luomuksista. Myös progressiivinen rock yhä useammin palvoi ja varioi valmista mallia irrallaan siitä alkuperäisestä kontekstista, jossa syntyi musiikille sen näennäisen ajattoman voiman antava edistyksellisyys.

Alkuperäisen tapaan Marsin aikakirjojen toinen luku alkaa yli 20 minuuttia kestävällä, kolmiosaisella nimikappaleella, joka puolestaan alkaa sekin tällä kertaa sähköbasson soittamalla pumppaavalla bassokuviolla. Mutta metallisen avaruussoinnin sijaan sävellys hakee alakuloisen tummia, juurevampia ja rituaalimaisia sävyjä käyttämällä perussoittimien lisänä hieman yliampuvia saksofonisooloja ja gospeltyylisiä sanattomia laulurevittelyjä. Tämä luku kuulostaa alkuperäistä enemmän juuri valituslaululta menneille unelmille Marsista sekä ehkä myös yhtyeen omalle menneisyydelle ja sen kahdelle kuolleelle perustajajäsenelle – vihkon kuvituksessa nähdään merkitsevästi yhtyeen pölyn ja tuulen kuluttamat soittimet lojumassa ”Marsin” ruosteenpunaisessa hiekassa. Samalla se kuulostaa myös raskassoutuisemmalta, melodisesti vähemmän mieleen jäävältä ja usein enemmän irtonaisilta sooloilta ja soittojaksoilta kuin luonnollisesti kehittyvältä teokselta. Osin ehkä siksi, että pisin ja työstetyin osio on nyt keskimmäisenä, kun taas kolmas osio muodostaa lyhyen ja irtonaisen tuntuisen lopukkeen. Missään vaiheessa sävellykseen ei synny alkuteoksen kaltaista draivia, osien luontevaa yhteen nivoutumista tai vääjäämättömän tuntuista teemallista kehitystä.

Irtonaisia ovat levyn muutkin kappaleet. Kaikissa on hetkellistä melodista intoa (jopa vitsikkäässä lopetuksessa ”Alien song”), ja yhtye käyttää jälleen kerran ajanmukaisia tuotantotekniikoita rummuissa ja joissain syntikkaosuuksissa päivittämään hienovaraisesti soundiaan, niin että se kuulostaa edelleen yhtä aikaa futuristiselta ja vanhanaikaiselta. Menneisyyteen ei kuitenkaan ole paluuta, vaikka yhtye käykin siellä kappaleessa ”Hangok a múltból” (”Ääniä menneisyydestä”) rakentamalla uuden sävellyksen kitaristinsa István Cziglánin (1959 – 1998) vanhan nauhoituksen päälle. Kuvitelmien Mars on kadonnut lopullisesti. Albumin taustalle onkin kehitelty tarina viimeisten ihmisten luopumisesta menneisyydestä ja ihmiskunnan hybriksestä.

MKL

Jatko-osan julkaisun yhteydessä Solaris järjesti Budapestissä konsertin, jossa yhtye esitti koko alkuperäisen Marsbéli Krónikákin. Konsertti palkittiin hyvästä syystä Unkarin vuoden musiikkitapahtumana. Onneksi se myös taltioitiin laadukkaasti CD:lle ja DVD:lle Marsbéli Krónikák – Martian Chronicles Live (2015). Suurimmasta osasta albumin kappaleita oli jo julkaistu eritasoisia konserttiversioita vuosien varrella, mutta tällä kertaa koko ohjelmisto esitetään, hieman erilaisessa järjestyksessä, erittäin energisesti ja yhdenmukaisesti niin että mukana ovat melkein kaikki elossa olevat alkuperäisiin äänityksiin osallistuneet soittajat. Tuotannossa on pysytty uskollisena alkuperäisen paksuille Moog-syntetisaattorisoundeille, muissa soundeissa on paikoin hienovaraista päivitystä. Ne on tehty hyvällä maulla, samoin kuin pidennykset nimikappaleen toisen osan avaavaan pianosooloon ja ensimmäisen osan synteettiseen väliosaan, joka kuulostaa nyt lähes teknovaikutteiselta huilusoololta!

Pidennetty on myös kappale ”E-moll concerto allegro con molto”, josta kuultiin alkuperäisellä albumilla vain 30 sekunnin alkusoitto, koska vinyylin puolen pituus ei antanut myöten. Tämä syntetisaattorifanfaarien hallitsema hevimarssi muistuttaa muuta albumia enemmän hieman koomistakin progeversiota jostain unkarilaisesta kansantanssista, eikä sen lisäys itse asiassa paranna kokonaisuutta. Suurin ero alkuperäiseen albumiin nähden onkin huomattavasti jykevämpi sointi ja parempi äänitys. DVD kuulostaa siltä, miltä Marsbéli Krónikákin olisi toivottu kuulostavan kolmekymmentä vuotta aikaisemmin. Solaristiikan alkeita opettelevalle tämä on paras tapa avata Marsin aikakirjat.

Herbert Grönemeyer: Ö (1988)

Ö

Kahdeksankymmentäluvulla länsisaksalainen popmusiikki alkoi saavuttaa jonkinlaista menestystä ulkomaita myöten ja hieman itsekunnioitusta kotimaassaankin. Krautrockin villit kokeilut olivat kahmineet kulttisuosiota, elektronisen musiikin harrastajat seurasivat Berliinin-koulukuntaa, mutta Modern Talking todella myi levyjä ja Kraftwerk muutti popin soundia. Kuitenkin tuolloin suosioon nousseista popmuusikoista arvostetuimpia ja menestyneimpiä oli laulaja, lauluntekijä ja näyttelijä Herbert Grönemeyer. Toisin kuin yllä mainitut, hän saavutti suosionsa nimenomaan saksankielisen ja perinteisen rockpohjaisen laulun saralla.

Vuosikymmenen vaihteessa ”Männer”, hänen ironinen uuden aallon syntetisaattorirenkutuksensa miehenä olemisen vaikeudesta, pääsi Suomessa lukion saksan oppikirjoihinkin kertomaan, että Saksasta tuli muutakin kuin Mersuja, luterilainen työmoraali ja toisen maailmansodan stereotyyppejä. ”Miehet valehtelevat puhelimessa”, käänsi sanoituksia luokalleen eräskin keski-ikäinen naisopettaja äänellä, joka vihjasi, että huomattu on. Kappale oli peräisin Grönemeyerin lopulliseksi läpimurroksi osoittautuneelta viidenneltä levyltä 4630 Bochum. Se on yksi hänen vahvimpia julkaisujaan, jolla hän saavutti kypsyyden niin tekstittäjänä kuin säveltäjänäkin. Tämä kirjoitus ei kuitenkaan käsittele sitä eikä sitä seurannutta, epätasaisempaa mutta silti hitiksi noussutta albumia Sprünge (1986).

Vuonna 1988 julkaistu Ö tiivistää parhaiten Herbert Grönemeyerin kyvyt popmusiikin tekijänä. Samalla se edustaa 80-luvun lopun poprockia parhaimmillaan ja soundillisesti tyypillisimmillään. Tarttuvat popkappaleet (”Was soll das?”, ”Keine Heimat”), kevyet rockit (”Vollmond”) ja herkät balladit (”Halt mich“, ”Komet”) ovat hyvin kirjoitettuja, ja ne on sovitettu mallikkaasti aikansa kimaltelevilla syntetisaattorisoundeilla ja choruksen kyllästämillä kitaroilla. Omaperäisyys löytyykin sitten yksityiskohdista.

Albumin hittisingleillä Grönemeyer heittäytyy täysillä mukaan popin kestoaiheisiin mutta ei ilman pilkettä silmäkulmassa. Letkeän menevä ”Was soll das?” nauraa itku kurkussa oletetun aisankannattajan mustasukkaisuudelle. ”Vollmond” taas käyttää perinteistä stadionrockin sapluunaa – jyräävä kitarariffi, jylisevät urut ja ylärekisterin huudahduskoukku kertosäkeessä – mutta menee hieman yli ja vierestä sitä kaavamaisinta toteutusta. Samoin teksti vie kielen poskelle jo ikimuistoisella avajaissäkeellään ”Du bist voll, / ich bin es auch”. Lauluissa on vuosisatojen ajan tilitetty Kuulle romanttisia toiveita ja luvattu niistä vastineeksi vaikka… Kuu taivaalta, mutta Grönemeyerin lupaus muuttua ihmissudeksi ja ulvoa Kuulle kunnon serenadi tuskin innostaa kolmen ja puolen sadantuhannen kilometrin päässä kiertävää elotonta mineraalikasaumaa yhtäkkiä puuttumaan yhden Homo sapiens -naaraan parinvalintaan. [1]

Ei sillä, että nokkela liioittelu olisi hänen ainoa temppunsa. ”Keine Heimatin” kevytfunkahtavassa ja stadioneita täyttävässä maailmantuskassa tai ”Halt michin” saksofonisoololla ryyditetyssä syntikkapianoballadissa ei ole merkkiäkään ironiasta, joskin jälkimmäisen monimutkainen sovitus ei taaskaan mene siitä, mistä aita on matalin. Kappaleiden kasarikuorille voi nyrpistää nenäänsä, mutta niiden ytimet ovat ajatonta, yksinkertaisen taitavaa popmusiikkia.

Popissakin yksinkertaisuus vaatii kuitenkin vahvaa tulkintaa, ja vasta Grönemeyerin voimakas ja karhea tenoriääni nostaa kappaleet aikansa massan yläpuolelle. Kirkas, korkean tason pauhaus vauhdittaa ja särmää pophymneiksi suunniteltuja kappaleita, mutta Grönemeyer hallitsee myös dynamiikan ja sävykkyyden. ”Herbsterwachenissa” hän laulaa hillitymmin ja enemmän pää-äänellä, ikään kuin puolisuljettujen huulien takaa, melkeinpä kuin päästäkseen liiat ilmat pois laulumelodian myönteisen kimmoisasta kohottavuudesta. Sen vakautta voi tulkita tekstin seesteisen maailmankuvan kautta, pidätellyksi riemuksi, kun kaiken kokenut ja turhat haavekuvat hylännyt kulkija löytää tiensä päässä vielä kerran onnen.

Parhaimmillaan Grönemeyerin ulosanti onkin juuri hiljaisemmissa lauluissa. ”Bist du taub” alkaa miehelle tyypillisesti lyhyillä, paikoin puoliksi puhutuilla säkeillä, jotka luovat laakean melodisen kaaren. Tästä siirrytään laulavampaan kertosäkeeseen, jossa tulkinnan intensiteettiä kasvatetaan vähitellen äänenvoimakkuuden ja rekisterin kanssa. Kuitenkin melodian säkeet päättyvät aina lopulta laskuun. Synnytetty (ja laskelmoitu) vaikutelma on hyvin intiimi, rehellinen ja tunteikas, lemmestä riutuvan miehen huuto, joka kuitenkin kaikuu kuuroille korville.

Grönemeyer ei pelkääkään pateettisuuttakaan vuodattaessaan tunteitaan kumppaniaan tai poikaansa kohtaan: hän kiillottaa tähdet ja tekee elämästä taivaallista, tukehtuu tunteenpaloon pää lyijynraskaana ja marssii käsi kädessä rakkaansa kanssa maailmanloppuun saakka. Voisi melkein puhua taantumasta kohti vanhempaa iskelmäperinnettä. Kuitenkin Grönemeyerin äänen- ja kielenkäytön yhdistelmä saa lopputuloksen toimimaan. Miehen rohiseva ulosanti Maailman Kauneimmalla Kielellä antaa äänen maskuliiniselle herkkyydelle tavalla, jonka rinnalla schlagerien veltto imelyys saa vetäytyä itseensä häpeämään. Grönemeyr ei häpeile vaan tekee tulkinnalla ja taidolla vanhasta osan jotain uutta.

Mielenkiintoisesti Grönemeyer erottui joukosta 80-luvun alkupuolella juuri tällaisen imagollisen ristiriitaisuuden ansiosta. Paitsi että hän oli pehmeistä arvoista laulava rokkarimies, hän käsitteli lauluissaan myös vahvasti yhteiskunnallisia ja ajankohtaisia aiheita, jotka saksalainen valtavirtapop oli perinteisesti jättänyt protestilaulajille, punkyhtyeille tai muille ”epäkaupallisille” rokkareille. Hän oli ikään kuin herkkä pop-runoilija, joka myös osasi pukea sanoiksi, mitä reiniläisissä kapakoissa ajateltiin maailman menosta, ja ensimmäisiä, joka yhdisti kykynsä omaehtoiseen, yleisöön vetoavaan versioon angloamerikkalaisesta rockista.

Ö:llä rakkauslyriikan ja maailmojensyleilyn vastapainona ”Mitt Gott” vinoilee armotta vallanhimoisille äärikonservatiivipoliitikoille, jotka ratsastavat Isällä, Pojalla ja Pyhällä Kansallishengellä toisiaan selkäänsä puukottaen kohti uljasta ja tiukan valvottua tulevaisuutta, kunhan kukaan ei muista, miten nolosti heidän ideoilleen kävi silloin vuoden 1945 tienoilla – ja Aatusta ei sitten puhuta! Kappaleen taustalla on yksi Länsi-Saksan suurimpia poliittisia skandaaleja, Saksan kristillisdemokraattisen unionin piirissä suunniteltu vakoilu- ja mustamaalauskampanja Schleswig-Holsteinin vuoden 1987 maapäivävaaleissa ja puoluetta edustaneen osavaltion pääministerin yhä kiistanalainen kuolema. Musiikki on kieli poskessa vedettyä ajan valtavirran kantrirokkia, ehkä sellaista miltä Dire Straits kuulostaisi, jos Mark Knopflerin sijaan kappaleet tekisivät paikallinen suntio ja mainostoimiston kesäsijainen.

Fragwürdigin” synteettinen torvipop taas muistuttaa Huey Lewis & The Newsista, ja aiheestakin kun aiheena ovat pinnalliset ja tunkeilevat mielipidekyselyt. A-osa tykittää toinen toistaan ääliömäisempiä ja irtonaisempia kysymyksiä hengästyttävällä nopeudella ja nykivän synkopoidulla säestyksellä, niin ettei haastateltava saa sanaa väliin, kun taas B- ja C-osassa asiallisuuden kulissia pidetään yllä perinteisen järkkymättömällä mutta loppujen lopuksi hahmottomalla äänenkuljetuksella. Vuoroin vyöryttäen, vuoroin imarrellen, lopputulos on silti sama, eli rönsyilevä yksinpuhelu, joka vain ylläpitää harhaa oman mielipiteen merkityksestä, kunnes haastattelija toteaa, että siinä se oli ja hörähtää päälle! Ö:n viimeinen valtti onkin siis monipuolisuus ja kekseliäisyys. Jos nimen on tarkoitus kuvata albumin sisältöä, se ei selvästikään liity laatuun vaan ehkä juuri monipuolisuuteen, ainakin suomalaisen aakkosten näkökulmasta. Siinä on vähän kaikkea.

Ö:hön voikin sanoa huipentuneen Grönemeyerin 80-luvun korkeavuoksi ja klassikkoalbumien trilogia. Jo seuraava julkaisu Luxus (1990) oli edeltäjiään huomattavasti epätasaisempi, ja myöhempi tuotanto on ollut kautta linjan laadullisesti laaksoista ja kukkulaista. Menestystä se ei ole kuitenkaan haitannut, sillä hän on 2010-luvulla yksi Saksan menestyneimmistä pop-artisteista myös ulkomailla. Ja nimenomaan saksankielisellä musiikilla, sillä 90-luvun englanninkieliset albumit mursivat kielimuurin mutta eivät vakiinnuttaneet suurempaa sillanpääasemaa angloamerikkalaisen popin reviirillä. Saavutus sekin. Itse lähes kaksi miljoonaa kappaletta myynyt Ö kuitenkin näyttää jäävän Grönemeyerin levytysuran korkeimmaksi nyppyläksi.

[1] Onhan toki tehty myös poplauluja, joissa Kuu itse on kaipauksen kohteena.

Antares: Sea of Tranquillity (1979)

SoT

 

Miehitettyjen kuulentojen merkityksestä ja saavutuksista kiistellään yhä lähes puoli vuosisataa ensimmäisen Kuuhun laskeutumisen jälkeen. Ainakin niiden kiistämättömään perintöön kuuluu Sea of Tranquillity (1979), omituinen pieni alaviite rockmusiikin historiassa. Neljä lähes tuntemattomaksi jäänyttä italialaisoletettua näet äänittivät omassa studiossaan Oslossa 28-minuuttisen konseptialbumin Apollo 11:n kuulennosta. Albumista tuli harvinaisuus, mutta ei siksi, että sitä olisi ollut vaikea löytää vaan koska se ei kiinnostanut juuri ketään. Ei edes vuoden 1994 CD-uudelleenjulkaisu, jonka itse löysin levykaupan halpalaarista Kaisaniemessä puoli vuosikymmentä myöhemmin. Se on yksi niitä harvoja albumeita, jotka olen ostanut ainoastaan kannen, soitinlistan ja levy-yhtiön (progeen erikoistunut italialainen Mellow Records) perusteella. Nykyään kaikentietävältä netiltäkin meni tuolloin vielä sormi suuhun, jos tästä albumista kyseli lisätietoja.

Soittimet ovat pääosassa valtaosaltaan instrumentaalisella albumilla ja sen kuvituksessa, josta päätellen soittajat olivat antaneet paitansakin päältään saadakseen rahat kamoihinsa. Heidän nimensä eivät kerro mitään, mutta tekijätiedoista löytyy yhteys erääseen tunnetumpaan kulttihahmoon. Osan musiikista sävelsi Antonio Bartocetti, joka julkaisi vuosikymmenten aikana melko koomista okkulttista rockia nimillä Jacula ja Antonius Rex. Itse asiassa singlenäkin julkaistu aloituskappale ”The Leaving” on käytännössä sama sävellys kuin Antonius Rexin samoihin aikoihin äänitetty ”Soul satan”, laulaja vain laulaa italian sijaan englanniksi – käytän sanoja ”laulaa” ja ”englanniksi” hyvin väljässä merkityksessä, sillä tulkinta tuo mieleen laulutaidottoman Bob Marleyn ja neljäkymmentä askia päivässä vetävän rantarosvon yhdistelmän, jonka englannintaidot ovat peräisin Remu Aaltosen viikon kirjekurssilta. Tarkemmin laulukoukussa ”satan” on korvattu ”womanilla”, mikä saattaa kertoa jotain tekijöiden lähtöoletuksista tai sitten ei.

Musiikkia hallitsevat vahvasti ajan analogiset ja jousisyntetisaattorit, jotka antavat sille hyvin elektronisen ja siten ehkä kosmisenkin soinnin. Ajanmukaista on myös joidenkin kappaleiden disco- ja elektrovaikutteiset rumpurytmit ja syntetisaattorikomppaus. Toisaalla taas vallitsee perinteisempi sinfoninen rocksoundi paksuine syntetisaattorimattoineen, raskaan melodisine kitarasooloineen ja keskitempon avaruudellisine sointeineen. Tällaisessa tyylissä pesivä surumielinen lyyrisyys kuuluu selvimmin kappaleen ”My Girl Friend” rikkaissa akustisissa, sähköisissä ja synteettisissä kitarasooloissa. Muualla Antares kuitenkin menee pääasiassa sinne, minne kymmenet muut yhtyeet ovat jo menneet (etunenässä Pink Floyd ja Eloy) eikä keksi siellä mitään sanottavan omaperäistä sanottavaa, vaikka soitto hyvin rullaakin ja kosketinsoittaja yrittää keksiäkin jonkinlaista teeman kehittelyä lyhyiden kappaleiden välillä. Poikkeavaa on lähinnä se, että laulua lukuun ottamatta yhtye ei juuri muistuta ajan muita italialaisyhtyeitä, paitsi ehkä tuota nimeltään kovin samankaltaista Antonius Rexiä. Siinä missä Antonius Rex kähisee Maassa italiaksi noidista ja paholaisista, Antares laulaa (eräänlaisella) englannilla naisenpuutteesta avaruudessa.

Niin, albumi ottaakin aika lailla vapauksia kertoessaan ”ihmisen suurimmasta seikkailusta”. Sanoitusten astronautti-kertoja vaikuttaa lähinnä märehtivän Maahan jäänyttä tyttöystäväänsä ja pelkää, ettei muija odottelekaan häntä lämpimän aterian kanssa, kun hän tulee väsyneenä ja kuupölyisenä kotiin maailmankaikkeutta valloittamasta. Tosin hän myös ilmoittaa olevansa kuvitteellisen ”Titan I:n” ohjaaja, eikä siis Apollo 11:n komentomoduulin ohjaaja Mike Collins. Se selittäisi muutkin tarinan erikoisuudet, kuten kappaleen nimeltä ”Running on the Meteors” (albumin kansivihkossa sille on annettu vieläkin epätodennäköisempi nimi ”Running on the Comets”). Apollo 11 ei nimittäin kohdannut sanottavia ongelmia meteorien kanssa. Lähtöoletukset ovat tällä levyllä tosiaan kovin perinteiset, ja kosminen konsepti tuntuukin vain pelkältä kuorrutukselta mielikuvituksettomien rocksanoituksen päällä.

Kuitenkin albumin tunteellinen keskipiste on juuri ”Apollo 11”, arvokkaan yksinkertainen pianosoolo (koristeltuna parilla vähemmän arvokkaalla ”kosmisella” syntetisaattoriplöräyksellä), jonka alussa luetaan yhtä arvokkaasti Neil Armstrongin ja Edwin Aldrinin Rauhallisuuden mereen jättämän muistolaatan teksti. Rosoisen hengittävästi äänitetty kappale eroaa edukseen kaikesta muusta musiikista albumilla. Vaikea laskeutuminen käsiohjauksella, työläs vääntäytyminen ulos luukusta kömpelössä avaruuspuvussa, ihmisen ensimmäiset askeleet toisen taivaankappaleen heikossa painovoimassa, kaikkialle tarrautunut kuupöly, joka pisti sieraimiin kuin ruuti, suunnattomasti rahaa, työtä ja kekseliäisyyttä vaatineen hankkeen huipentuminen, kylmän sodan vastakkainasettelussa luodun keinotekoisen kilpajuoksun päättyminen nimellisesti koko ihmiskunnan voittoon… Kappaleen ei voi olettaa tavoittavan kaikkia sitä, mitä tuo heinäkuinen päivä vuonna 1969 merkitsi, mutta hyvin se yrittää kiteyttää jotain päivän merkittävyydestä.

Rauhallisuuden meri jää historiaan tuon yhden valtavan harppauksen tapahtumapaikkana. Sea of Tranquillity on ainoastaan jäänyt historiaan. Kuitenkin kun muut yhä kiistelevät, kannattiko ne Apollo-projektin miljardit ampua taivaalle vai olisiko ne pitänyt mieluummin käyttää uusin hienoihin aseisiin ja jämät ehkä vaikka köyhyydenpoistamiseen maapallolla, voin jo parinkymmenen vuoden jälkeen sanoa melko luottavaisesti, että kyllä ihan kannatti upottaa sokkona nelisenkymmentä markkaa tähän albumin.

Pulsar: Pollen (1975)

Pollen1

Pollen on tunnelman ja yritteliäisyyden voitto olosuhteista. Ranskan Lyonista kotoisin oleva Pulsar oli aloittanut 60-luvulla ensin soul-henkisenä ja sitten psykedeelisenä cover-yhtyeenä nimeltä Free Sound, mutta vuosikymmenen vaihteessa yhtyeen lumosi ja innosti värkkäämään omia sävellyksiään Pink Floydin varhainen spacerock.

Avaruudesta yhtye otti myös nimensä. Pulsari on vinhasti pyörivä neutronitähti, jonka voimakas magneettikenttä sinkoaa sähkömagneettista säteilyä avaruuteen tähden magneettisen akselin suuntaisena säteenä. Maahan säde näkyy vain silloin, kun pulsari on kääntyneenä tähän suuntaan, siksi puhutaan pulssista. Kun vuonna 1967 ensimmäistä kertaa havaittiin ulkoavaruuden kohde, joka sykki säännöllisesti radiotaajuuksien pulsseja, heräsi väkisinkin kutkuttavia ajatuksia toisen sivilisaation viesteistä. Todellinen selitys löytyi pian, mutta pulsari oli jonkin aikaa muodikas sana populaarikulttuurissa. Pulsarin huomattava säännöllisyys sai Hamilton Watchin nappaamaan sen nimeksi ensimmäiselle digitaaliselle rannekellolle – kaikkihan halusivat jotain yhtä aikaa tarkkaa ja futuristista ranteeseensa. Lyonin muusikoita lienevät nimessä viehättäneet assosiaatiot kosmiseen yhteydenottoon. Valovuosien takaa kuiskiva avaruuden ääni, mikä sopisikaan sitä paremmin spacerock-yhtyeelle?

Yhtyeen nimikappale aloittaa viisikon itse tuottaman ja kustantaman ensialbumin samasta avaruuden kolkasta kuin Pink Floyd kahdeksan vuotta aiemmin. Pumppaava basso, tomifillit ja kromaattisesti laskeva riffi ovat suoraan ”Astronomy Dominesta”, joskin liitelevä kitaramelodia ja äänitehosteet eivät ole aivan suoraa kopiointia. Sävellyksen naiivia hätäisyyttä peilaavat alkeellisen tuotannon mutainen basso, ohuet rummut ja neulamaisen kimeänä säröytyvä fuzz-kitara. ”Apaisement” on tyypillisempää myöhempien aikojen Floyd-matkailua. Rummutus on verkkaista ja korostaa symbaaleja ja hihatia, akustinen kitara helisyttää kaukaisuudessa salaperäisiä murtosointuja, basso, urut ja jousisyntetisaattori luovat suurta tilantuntua harvoilla pitkillä nuoteilla ja kaikki etenee levollisen hitaassa tempossa, rauhoittavana kuten sanat kertovat. Ehkä liiankin. Levollisuus uhkaa paikoin lipsahtaa letargiaksi, ja kitaristi Gilbert Gandilin mutiseva laulusuoritus keskittyy pysymään lähinnä nuotissa, ei projisoimaan tai resonoimaan halki kosmisten kuilujen. Luultavasti siksi laulu onkin albumilla aina taka-alalla, ei niinkään ”Set the Controls for the Heart of the Sunin” kaltaisen kuiskailevan tunnelman luomiseksi.

Kuitenkin väliosissa kuulee jo, miksi Pulsar ei vielä aloittelijamaisuudestaan huolimatta ole toisen luokan Pink Floyd -klooni. Yhtyeen melodioissa ja sävelkuluissa on vieläkin vähemmän bluesrockpohjaa kuin Floydilla. Sen sijaan niissä on gallialaista lyyrisyyttä ja myös tunteenpaloa. Siinä missä monet Floydia seuranneet spacerock-yhtyeet kuten Eloy olivat raskaita niin sovituksissaan kuin mollivoittoisissa sävelkuluissa, Pulsarin soolot ovat keveän hypnoottisia ja jo näin alussa impressionistisia äänensävyn tutkielmia. Tähän vaikuttaa pitkälti Roland Richardin ilmavan puhdas huilunsoitto ja Jacques Romanin kyky kiskoa poikkeuksellisen lämpimiä ääniä ARP-jousisyntetisaattoristaan.

Pulsar ottaakin yhtä paljon niin sanotun sinfonisen progen perinteestä kuin Pink Floydin kosmisuudesta ja yhdistelee ideoita parhaimmillaan maukkaasti. Kappaleen ”Puzzle/Omen” jylhän romanttisen pääteeman huudattaa kitara syntetisaattorivallin säestyksellä, mutta välissä kuullaan sooloilua vauhdikkaan Genesismäisen 5/4-riffin ympärillä ja jälleen impressionistinen, yhdelle laajennetulle soinnulle rakentuva pianokuvio, joka kehitellään värikkääksi syntetisaattorivälisoitoksi. Sovituksen taituruutta ja tehoa ei syö edes falsettitaustalaulun imelyys tai huvittavan naiivi englanninkielinen runoluenta, jonka taustalla yllä mainittu piano-osuus soi.

Kokeellisimmassa kappaleessa ”Le cheval de syllogie” psykedeelinen sooloilu epäsäännöllisissä tahtilajeissa, lievästi jazzahtava kahden tritonuksen erottaman soinnun vaihtelu, atonaaliset elektroniset jaksot ja robottimaiseksi suodatettu yksinpuhelu muistuttavat Pulsarin toisesta varhaisesta vaikutteesta, 60-luvun Soft Machinesta, joskin kokonaisuus on Pulsarin näköinen ja hyvin erikoinen. Erikoisuus myötäillee melko goottilaisen tekstin vihjausta, että kielen määrittämässä todellisuudessa dadamainen hölynpöly voi vapauttaa järjen jäykkien määreiden vankilasta, mitä myös kuultiin Robert Wyattin aikaiselta Softikselta.

Pulsarin lyyrinen keskipiste on kuitenkin syvässä ja hieman melankolisessa romantiikassa, jossa alati paetaan kaupunkien ja nimettömien sortajien vankityrmistä unen ikuisille niityille ja kesäisille rannoille laulamaan pois menneisyyden tummat pilvet nuotion ympärillä. Melankolia nousee tietysti siitä kuilusta, joka on unelman ja todellisuuden välillä, samasta kuilusta, josta romantiikan ajan taiteen tehokin nousi. Siinä kaivataan palavasti jotain, jota ei voi saavuttaa kuin fantasioissa. Varsinkin kun juuri vihattu tekninen kulttuuri tuotti kitarat, syntetisaattorit, äänitysstudiot ja rakenteet, jotka mahdollistivat yhtyeen musiikillisten kuvitelmien luomisen ja esittämisen.

Kuitenkin Pulsarin musiikki tavoittaa juuri kaipuun palon ja toisen maailman viehätyksen verevästi viimeistään Pollenin pitkän nimikappaleen tunteikkaissa sähkökitarasooloissa ja lopun lyyrisessä leijunnassa. Luonnon kauneus asettuu kosmista taustaa vasten, kuten albumin tyylikkään yksinkertaisessa kannessa siitepöly kelluu avaruudessa (luultavasti viittaus panspermiahypoteesiin). Albumin luoma musiikillinen unelma on sen verran kaunis ja tunnelmallinen, että se lopulta saa unohtamaan tuotannon ja sävellysten heikot hetket ja lapsukset. Kauneus kävelee järjen vastalauseiden yli teräsvahvisteisilla sandaaleilla.

Pollen on siis kiistämättä kiehtovaa musiikkia, joka sopii kuunneltavaksi varsinkin kesäiltoina. Se oli kuitenkin vasta Pulsarin kisällityö. Seuraavilla kahdella albumilla kuultaisiin, miten mielikuvituksellista sanottavaa avaruuden sykähtelijällä todella olisikaan.

Jade Warrior: Floating World (1974)

FloatingWorld

Clouds”. Tyttökuoron enkelimäinen äänitekstuuri keinahtelee kuulokyvyn äärirajoille, ohuena ja läpikuultavana kuin sudenkorennon siivet aurinkoa vasten. Sen lomassa akustinen kitara näppäilee pehmeästi arkkityyppisen avoimen C-soinnun, sitten kiertää asteikkoa sen ympärillä. Kaikki on kuin kuiskausta, korva virittyy tavoittamaan yksityiskohtia… Ja silloin gongi jysähtää kuin kivenjärkäle lampeen ja kuoro ponnahtaa nuottiklustereiden ryöppynä taivaalle, kelluu sateenkaarenhehkuisena äänikenttänä ilmassa, ennen kuin sataa pois. Pienten metallikellojen hämyinen ropina luo vaimean mutta säännöllisen rytmin. Akustinen kitara tapailee pehmeää C-duuriseptimisointua, kun yliohjattu sähkökitara ulvoo pitkiä nuotteja ja äkillisiä glissandoja jossain kaukaisuudessa. Kaikki on vielä jotenkin muodotonta ja odottavaa, vain rumpujen epäsäännölliset sokki-iskut sinkoavat äänenvoimakkuusmittarin neulat tuudittavasta p:stä punaiselle ja pitävät kuuntelijan varuillaan. Mutta sitten kuoro nostaa esiin uuden hypnoottisen klusterin, käsirummut vahvistavat hitaan rytmin ja huilu alkaa punoa uneliasta, vielä hieman epämääräistä melodiaa, joka vihjaa G-dooriseen sävellajiin. Kaikki tulevat elementit on esitelty, musiikin muoto hahmottuu esiin äänten alkukaaoksesta…

Ja niin matka alkaa.

Jade Warriorin pelasti epäsuorasti Mike Oldfield. Samaan aikaan kun yhtye vuonna 1973 ajelehti hajallaan ja vailla levy-yhtiötä, Tubular Bellsistä tuli odottamaton hitti, joka paitsi loi Richard Bransonin Virgin-levy-yhtiön myös osoitti, että suureen levyjä ostavaan yleisöön voisi vedota albuminmittainen instrumentaalinen pastoraaliteos. ”Mulle tota kanssa!” huudahti Chris Blackwell, toisen riippumattoman levymerkin Islandin perustaja. Sopivan ehdokkaan hänelle vinkkasi Steve Winwood, jonka isoveli Muff oli tuolloin Islandin kykyjenetsijä. Jade Warriorin Tony Duhig ja Jon Field olivat työstäneet näytelmiin ja yhtyeen aiemmille levyille erikoista instrumentaalimusiikkiaan, joka Tubular Bellsin tavoin ylitti kulttuuri- ja tyylirajoja. Field oli jopa soittanut huiluja Oldfieldin hittilevyllä. Blackwell teki sopimuksen neljästä albumista, ja niin Jade Warrior syntyi uudelleen instrumentaalisena duona.

Mountain of Fruit and Flowers” avautuu rumpujen ja kontrabasson notkeana jazzkomppina ja stemmahuilujen käärmemäisesti dominantista toonikaan kiemurtelevana melodiana. Yksityiskohdaltaan rikas rytmitausta viittaa kevyen hikiseen iltapäivään afrokaribialaisessa maailmassa, samoin akustisen kitaran flamencosävyiset näppäilyt ja perinteisen jazzahtavat oktaaviharmoniat. Melodian toisto tuo mukaan lisää huiluja paisuttamaan sointuja, yksi niistä on käsitelty säröllä ja se revittelee modernimman jazzin tyylisiä fillejä, kunnes kappale hajoaa symbaalien ja huiluäänten sateeksi.

Floating World oli kaksikon ensimmäinen tuotos. Vaikka albumi onkin instrumentaalinen, sitä voidaan pitää konseptialbumina, koska sen taustalla on jonkinlainen kaikki osat yhteen kokoava ajatus. ”Kelluva maailma” viittasi Japanissa alun perin buddhalaiseen käsitykseen maallisesta todellisuudesta häilyvänä kangastuksena, jonka aistillisiin iloihin takertuminen tuotti vain kärsimystä. 1600-luvulla nouseva porvaristo ja sen kirjallinen kulttuuri käänsivät merkityksen päälaelleen. Se kehotti kellumaan masentumatta hetkessä ja nauttimaan maailman iloista välittämättä siitä, että kaikki muuttuu arvaamatta eikä mikään pysy. Jälkimmäinen hedonistinen asenne luultavasti sopi paremmin tällaisia levyjä ostavalle 1970-luvun brittiyleisölle, joten sen Duhig ja Field valitsivat albuminsa kantavaksi teemaksi, tai näin ainakin takakansi väittää. Kuvataiteessa syntyi käsite ukiyo-e kuvaamaan tällaista aihepiiriä kuvittavaa ”käyttötaidetta”. Albumin kansimaalaus jäljittelee hieman tällaista ”kelluvan maailman kuvitusta”. Se näyttää lännessä suositulta orientalistiselta eksotiikalta. Musiikki kuitenkaan ei ole mitään yksinkertaista eksotiikalla rahastusta.

Joka sulautuu ”Waterfallin” liplatukseen, kellopelin, kelttiharpun ja akustisen kitaran synnyttämään ropinaan. Minimalismista muistuttava sävellys lipuu eteenpäin lähinnä yhdellä raukealla As-duuriseptimisoinnulla leväten, mutta kolmen soittimen nopeat ja päällekkäiset ostinatot antavat sille kuohuvan nopean pinnan. Nyt sähkökitara saa vuorostaan soittaa yksinkertaisen kaunista, laskevaa melodiaa. Ja se ottaakin kaiken tunteen siitä irti leveän laulavalla vibratolla, bluesmaisella fraseerauksella ja raikuvilla kvinttistemmoilla. Yksinkertaista mutta suurenkuuloista.

Kunnes kaiken korvaavat afrikkalaisten rumpujen nopeat rytmit – vesiputouksestako tässä lasketaan? Huilun nopea säksättävä kuvio myötäilee kiihdytystä. Rytmi hidastuu ja hiipuu viidakkomaiseen äänitaustaan, jossa kimeä huilu esittelee vielä yhden, vapaamman melodian, joka kuitenkin korostaa samaa es-nuottia kuin sähkökitaran päämelodia. Jälleen gongi kumahtaa raivaten äänialan tyhjäksi…

Parhaiten Floating World on käsitettävissä kelluvana matkana halki joukon kauniita, erikoisia tai vain yllättäviä tilanteita. Duhig ja Field luovat tämän vaikutelman yhdistämällä kymmenen lyhyehköä sävellystä kahdeksi levypuoliskonmittaiseksi kokonaisuudeksi suorilla siirtymillä, ristihäivytyksillä ja toistamalla matkan varrella joitakin sävelaiheita ja sointielementtejä kevyesti varioituina. Tekniikka oli progressiivisen rockin peruskauraa Tubular Bellsin ja The Dark Side of the Moonin (1973) vanavedessä. Oldfieldin eepoksen tapaan levyllä kuullaan paikoin vierailevia muusikoita, kuten rumpaleita Chris Carran ja Graham Deacon sekä soolokitaristi David Duhigia, mutta pääasiassa Duhig ja Field rakensivat sen monitasoisen äänimaailman äänittämällä työläästi – ja pätkittäin, kun studiossa oli hetken vapaata – lukemattomia soitinkerroksia kahteen pekkaan.

säröllä kyllästetyn kitaran massiiviselle riffille. Raskaat rummut ja syvä sähköbasso tahdittavat kitaran heltiämätöntä hevihyökkäystä ja huilun räkäistä tulitukea. Ja silti kappale ei ole yksinkertaista luukutusta, vaan riffi on tahtilajeiltaan ja aksenteiltaan epäsäännöllinen ja muokkautuu matkan varrella. Huipennuksen pentatoninen kuvio ja gongin kumahdukset, samoin huilun kirkuva liverrys kaikuvat yhä aikaisempien kappaleiden aasialaisissa sävyissä. Ja kun riffi on lopulta luhistunut oman painonsa alle, huilu palaa kaikuen kuin jostain luolan perukoilta sanomaan viimeisen sanan. Huilut soittavat melkein ilakoivasti häilähtelevän kuvion, joka sisältää ideoita niin äskeisestä kitarariffistä kuin kasvillisuuden peittämän vuorten melodioista.

Levypuolen päätökseksi ”Cloudsin” tyttökuoro palaa oktaavin täyttävänä äänikenttänä ja kohoaa pauhuten uuteen gongin kumahdukseen. Sitten se kutistuu samaan kvarttipidätyksellä lisättyyn F-duurisointuun, jolla alkoikin, ja sulkee musiikin silmukan.

Albumi on yhä progressiivisen rockin ihanteiden mukainen laaja, yhtenäinen kokonaisuus. Siinä kuullaan yhä myös Jade Warriorin vakiintuneet vaikutteet: aasialaisen, afrikkalaisen ja latinalaisamerikkalaisen perinnemusiikin melodiikkaa ja rytmiikkaa, cool jazzin kuulasta sointimaailmaa, uudemmasta taidemusiikista vaikutteita ottanutta äänellistä kokeilua ja tietysti kitaran ja huilun hallitsemaa rockia. Kun yhtye nyt on päässyt irti laulun vaatimuksista ja voi maalata isommalle kankaalle, etualalle nousee minimalismin vaikutus. Pitkien kehittelyjen tai säerakenteiden sijaan musiikki nimenomaan kelluu usein parin impressionistisen soinnun ja nopeiden ostinatojen virrassa ja kimmeltävät äänenvärit ja tekstuurit nousevat etualalle. Kehitys on hidasta ja luontevaa, osat virtaavat toisiinsa kuin vesi alamäkeen ja dramaattiset tehot syntyvät pakottamatta.

Rainflower” jatkaa samanlaista muhevan laulavaa sooloilua kuin ”Waterfall”, melodian liikerata vain on laajempi, sitä tukevat harmoniat rikkaampia. Säestys on myös tavallisempaa kitaroiden näppäilyä ja rämpytystä sekä harsonohutta urkumattoa, mutta kaikki lepää jälleen yhdellä septimisoinnulla, tällä kertaa ”Cloudsin” esittelemällä C-duurilla. Väliosa jää kellumaan soinnun päälle kitaroiden improvisoidessa häilähteleviä melodioita sen ympärille. Kuin värikäs kukka sateen keskellä.

Silti musiikissa riittää yhä dynamiikkaa ja progemaisia kontrasteja: äänenvoimakkuus loikkaa dramaattisesti, kun sitä vähiten odottaa, akustiset ja sähköiset soittimet sulautuvat toisiinsa, itä kohtaa lännen, kun särökitara ja japanilainen huilu yhtyvät upeaan melodiaan, joka ei ole täysin peräisin idästä eikä lännestä. Tätä voi kutsua eri musiikkikulttuurien taitavaksi fuusioksi tai sitten kielteisesti ajatellen kulttuurin omimiseksi. Minusta se lähinnä kertoo, kuinka keinotekoisia ovat monet stereotyyppiset käsitykset siitä, mitä jokin aito perinnemusiikki on. Samoista asteikoista ja melodisista muodoista saadaan mielleyhtymiä hyvinkin erilaisiin musiikkikulttuureihin pienillä muutoksilla soitinnuksessa tai harmoniassa. Jade Warrior luo jotain uutta ja omaa.

G-duurisointu hallitsee puolestaan ”Eastya”. ”Mountain of Fruit and Flowersin” tapaan tässä kappaleessa on aktiivinen lyömäsoitinkomppi, joka on tällä kertaa luotu kokonaan afrikkalaisilla rummuilla. Rummutuksessa on jazzahtava sävy, samoin kuin Duhigin kitaran soitossa, joka hyödyntää helähteleviä keinotekoisia yläsäveliä, melodian oktaavituplauksia ja yleisesti tyylikkään pehmeää sointia hieman Wes Montgomeryn tapaan. Kappale kehittää muutenkin cool jazz -vaikutteisen grooven, mutta vaihtuvia osia sitoo yhteen toistuva, jylisevän fanfaarimainen melodia, joka varsinkin sähkökitarastemmojen muodossa herättää kuulijan uppoutumasta liikaa hypnoottiseen sooloiluun. Kappaleessa on jotain levotonta ja epämääräistä, se aaltoilee ja muuttuu kuin huomaamatta. Sen melodioissa on yhä jotain ”itämaista”, mutta rytmiikka ja vaikutteet ulottuvat laajemmalle.

Jopa raskas kitararock istuu kokonaisuuteen. ”Red Lotusin” riffi tulee tarkoituksellisena sokkina, mutta se tuntuu luontevammalta jatkolta muulle musiikille nyt kuin ensimmäisellä esiintymisellään Last Autumn’s Dreamin (1972) kappaleella ”Snake”, ilman Glyn Havardin päälle liimatun kuuloisia sanoja ja laulua. Hänen mukanaan suurin velka Jethro Tullille ja Led Zeppelinille jää pois. Ensimmäistä kertaa kaikki Jade Warriorin erilaiset vaikutteet yhdistyvät luontevasti ja saumattomasti vivahteikkaaksi ja toimivaksi kokonaisuudeksi. Ehkäpä vahvemmin koko yhtyeen uralla. Jotkut Vertigo-levyjen ystävät toki valittivat, eikä sinänsä aiheetta, että Floating Worldilla oli liikaa kellumista eikä tarpeeksi rock’n’rollia. Samaan aikaan kun moni brittiläisen progressiivisen rockin ensimmäisen aallon yhtye alkoi osoittaa urautumisen merkkejä, Jade Warrior lähti omapäisesti raivaamaan uraa poispäin rockin rämisevästä ja tuolloin mahtipontiseksikin käyneestä keskuksesta.

Monkey Chant” vie musiikin Balille. Alun perin 1900-luvun alussa luodussa musiikkiteatterisävellyksessä kuoro matkii apina-armeijan mölinää laulamalla päällekkäin erilaisia rytmikuvioita. Duhig ja Field lavastavat ällistyttävän hyvin tällaisen perinteisen gamelan-orkesterin lauluversion moninkertaisilla päällekkäisäänityksillä. Tavallisesti kiihkeän rytmin päälle laulettaisiin soolomelodia, mutta sen sijaan David Duhig luukuttaa sähkökitaralla vapaamuotoisen rocksoolon täynnä hendrixmäistä ulvontaa, salamannopeita juoksutuksia, vibratopommeja ja soinnin hienovaraista muuntelua wah-wah-pedaalilla. Mölyapinat kohtaavat äänen avantgarden hämmentävän luontevasti.

Floating World onkin monella tapaa uraa uurtava teos. Sen tapa yhdistää luovasti länsimaista rockmusiikkia ja erilaisia etnisiä musiikkiperinteitä on varhainen esimerkki niin sanotusta fuusioivasta maailmanmusiikista, vaikka tällainen markkinointikategoria luotiin vasta myöhemmin. Samalla sen vahvasti mielikuvia herättävä ja tunnelmallinen äänimaailma vie rockmusiikkia samaan suuntaan kuin Brian Enon Another Green World (1975), kohti ambientiksi myöhemmin ristittyä musiikkia. Levollisimmillaan ja kauneimmillaan Floating World myös ennakoi new age -musiikin raukeita käytäntöjä noin vuosikymmenellä.

Harppu palaa akustisen kitaran tueksi, kun ”Memories of a Distant Sea” aloittaa albumin lyyrisen loppusuoran. Erilaiset huilut soittavat kahta vastakkaista teemaa. Toinen on täynnä haikeansuloista nostalgiaa kahden mollisoinnun ympärillä, toinen taas puikkelehtii toiveikkaasti mutta kuitenkin moni-ilmeisesti oktaavin alas pitkin rikasta duurivoittoista sointurakennelmaa. Se varioi useissa albumin kappaleissa kuultua loikkivaa tai kiemurtelevaa melodista kaavaa. Samalla kappaleen sointumaailma on albumin rikkain, äänenkuljetus ja melodinen malli eurooppalaisin, kuin tahallisena vastareaktiona ”Monkey Chantin” rytmiselle mekastukselle.

Ennen kaikkea albumi kuulostaa yhä ajattoman kauniilta, yhtä paljon nyt kuin ensikuulemallani yli kaksikymmentä vuotta sitten. Vuonna 1974 tehtiin monta klassikoksi luettavaa albumia. Harva niistä silti kelluu niin omissa, maailmasta piittaamattomissa sfääreissään kuin tämä albumi. Ehkä siksi siihen ei ole aika koskenut. Se oli alusta asti pakoa ajan trendeistä ja maailman harhakuvista. Olkoonkin, että sitä tuskin olisi äänitetty ilman Oldfieldin synnyttämää trendiä.

Lopulta jäljellä on vain ”Quba”, paluu kohti alun F- ja C-duurisointujen yksinkertaisuutta. Kitarat poimivat pehmeitä, melkein hapuilevia kuvioita ja huilu vastaa yhtä tuutulaulumaisella melodialla. Päämelodia on yksinkertaisen liikuttava, valittavan nostalginen olematta imelä. Sen soittaa Leslie-kaapin läpi ajettu ja paksulla laulavalla vibratolla soitettu sähkökitara. Kuten muutkin livertävät tai sormin näppäillyt kitarat verkkaisesti kasvavassa sovituksessa, se soi hienoisesti huojuen ja häilyen esiin ja pois hiljaisuudesta kuin väkevä mutta vääjäämättä haihtuva tunne. Aasialaisen kajahtavuuden ja intonaation lisäksi fryygialaista moodia kohti taipuvassa melodiassa ja taustan flamencomaisissa liverryksissä on lievää espanjalaista sävyä. Kaikki matkan aikana kuultu keräytyy yhteen viimeiseen laajennetun C-duurisoinnun räjähdykseen kuoron ja kitaran ekstaattisen valituksen säestyksellä. Kelluvan maailman kuvajainen häviää hiljaisuuteen.

Seuraavaan soittokertaan asti.