Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Mainokset

Tangerine Dream: Tyger (1987)

Tyger1

Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

(William Blake)

Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien!
Kenen käsi kuoloton
symmetriasi luonut on?

(Aale Tynni)

Petokissa lieska on
valottoman viidakon!
Mi käsi, silmä ikuinen
loi tasapainon hirmuisen?

(Merja Virolainen)

Tiikeri, tiikeri, lieskaa lyöt,
siimeksessä metsän, yön.
Kuka kuolematon luonut on
noin täydellisen olennon?

(Maija Rantanen)

Tikru, tikru aina tsennaa
kun se skutsis brennaa.
Kuka hivas duunaa sut?
Sun kurvit vittu huumaa mut.

(Tuomas Nevalinna)

William Blaken (1757 – 1827) runo ”The Tyger” asettaa omat haasteensa kääntäjälle. Visionäärisen romantiikan parhaimpiin tai pahimpiin (romantiikan kohdalla kyse on lähinnä näkökulmasta) kuuluva kirjailija ja taidemaalari tarkastelee yhdessä kuuluisimmista runoistaan tiikeriä kauhunsekaisella ihastuksella ja ihmettelee, onko kissapedolla ja karitsalla sama luoja. Ajalle ja taustalleen tyypillisesti hän tietysti olettaa, että kummallakin täytyisi olla jokin tarkoitushakuinen luoja ja että tiikerin tai karitsan pitäisi jotenkin mukautua ihmisen tuntemuksiin niitä kohtaan. Vastakkainasettelulla hän kuitenkin esittää, että ”viaton” karitsa ja ”kauhistuttava” tiikeri edustivat molemmat olemisen olennaisia puolia. Eivät hyvää ja pahaa, vaan vastakkaisuuksia, joiden ristivedossa ihminen luovii.

Myös suomentaja joutuu puntaroimaan erilaisia keinoja ja tarkoitusta yrittäessään siirtää runon ajatuksen englannista suomeen (sillä kääntäjä kääntää ajatuksia, ei sanoja). Hän voi pitää kiinni säkeiden jyskyttävästä toistosta ja alkusoinnuista, vaikka suomen kielen pidemmät sanat eivät täysin istuisi alkuperäiseen mittaan. Hän voi hyljätä täysin alkutekstin poljennon ja yrittää sovittaa sen toiseen lastenriimimäiseen malliin. Hän voi säilyttää ainoastaan mitan ja hakea korvikkeeksi perinteisemmän oodin tuntua. Tai sitten hän voi panna kaiken aivan läskiksi. Samalla hän hakee ”hirmuista tasapainoa” teoksen eri elementtien välille, mihin vaikuttaa myös runon oletettu yleisö ja käyttötarkoitus. Käännös voikin korostaa mittaa, muotoa, tarkkaa merkitystä, lausuttavuutta tai vaikka ihan vain ruutukäännökseen sopivaa luettavuutta.

Erilaisia puolia runossa ovat painottaneet myös ne monet muusikot, jotka ovat innostuneet kääntämään ”The Tygerin” musiikiksi. Näiden joukossa ovat olleet muun muassa taidesäveltäjät Rebecca Clarke (1929), Benjamin Britten (1965) ja John Tavener (1987), folkkitaristi Gordon Giltrap (1976), post-punkrokkari Jah Wobble (1996) ja progressiivinen metalliyhtye Mastermind (1994). Vuonna 1987 myös elektronisen rockmusiikin nestori Tangerine Dream teki yllättäen ”Tygerista” nimikappaleen albumilleen Blaken teksteihin sävellettyjä kappaleita. Yllättäen siksi, että Cyclone (1978) oli ollut yhtyeen ainoa aiempi yritys käyttää sanoitettua laulua studioalbumillaan eikä se ollut nostattanut mitään suosion pyörremyrskyä. [1] Tangerine Dreamin johtaja Edgar Froese ajoi kuitenkin konseptin läpi, joten kolmikko takoi oman Blake-tulkintansa yhdessä Berliiniin asettuneen yhdysvaltalaisen jazz- ja R & B -laulajan Jocelyn Bernadette Smithin kanssa.

Ja niin ”Tygerin” kauhistuttava symmetria valuu kuulijan korville Tangerine Dreamin ahjosta… metallisen kirkkaina kilahtavien digitaalisyntetisaattorien hitaana rockina ja Smithin soulsävytteisenä lauluna. Tämän tekstin alussa lainatusta runon ensimmäisestä säkeistöstä tulee luontevasti hymnimäinen kertosäe, jota kasvatetaan päällekkäisäänityksillä kuoromaiseksi. Kappale vääntää loputkin säkeet hyvin kahdeksankymmentälukulaiseksi, melodiseksi kehikoksi.

Tangerine Dream astui siis tässä kiistämättä popin alueelle, ja monet fanit tarrasivat kauhistuneina modulaarisyntetisaattoreihinsa. Mandariinimiehet eivät olleet nyt edelläkävijöitä, vaan syntikoiden ja soulahtavan naislaulun yhdistelijöinä he olivat ainakin puoli vuosikymmentä raivaustraktoreita jäljessä. ”Tyger” kuitenkin käyttää konventioita tarttuvasti, tyylikkäästi ja tehokkaasti. Synteettisen konesoinnin ja tunteellisen ihmisilmaisun välinen luova vastakkainasettelu oli jo väistymässä syntetisaattoreiden yleistyttyä lähes kaikessa popmusiikissa, mutta Blaken tekstin sovitteleminen popmaiseen ilmaisuun vaati taitoa ja lopputuloksessa kuuluva kitka lisää teoksen mielenkiintoa. Blaken tuotannon tapaan ”Tyger” tuo esiin näennäisiä vastakohtaisuuksia ja pyrkii yhdistämään ne uudeksi ja suuremmaksi tyyliksi. Näihin kuuluvat Tangerine Dreamin ”valkoinen” eurooppalaisuus (varsinkin harmonian käytössä) ja Smithin ”musta” amerikkalaisuus (laulun lisäksi myös rytmitaustassa), syntetisaattorien ”kylmä keinotekoisuus” ja soullaulun ”lämmin autenttisuus” sekä ”taiteellinen” runoteksti ja populaari musiikkimuoto. Lainausmerkit ovat tarpeen, sillä kaikki kategoriat, varsinkin autenttisuutta koskevat, ovat hyvin pitkälti olettamia ja usein kyseenalaisellakin tavalla muodostettuja. Mutta nekin auttavat lyömään lieskaa ”Tygerin” leimusilmiin.

Mielenkiintoisesti Tangerine Dreamin tulkinnassa on vähän sellaista uhkaavuuden tuntua kuin esimerkiksi Clarken murisevissa ja Brittenin särähtävissä soinnuissa, Tavenerin ankaran kunnioittavassa virressä tai Mastermindin voimaa juhlistavassa rockissa. Ja vaikka kokoelmalla Book of Dreams (1995) kappale saakin alaotsikon ”Jungle Myster(y) Song”, ei sen verkkainen rytmiikka pyri synnyttämään sellaista stereotyyppistä viidakkovaikutelmaa kuin vaikkapa Wobblen versio tai Giltrapin tapaan rynnistelemään kuin hyökkäävä peto. Sen sijaan se on juhlallisen lyyrinen, suorastaan vastoin alkuperäistä poljentoa. Muista tulkinnoista ainoastaan Clarken laulussa on vastaavaa sävyä loppupuolella. Rytmiikkaa elävöittää kolmannen iskun viiveellä toistuva virvelinisku, joka hieman tuo mieleen alkutekstin raskaan trokeejalan. Tätä keinoa käyttivät myöhemmin myös mandariiniunelmoijien maanmiehet Herbst in Peking -yhtyeessä omalla, melodisesti köyhemmällä runotulkinnallaan (2014). Kuten käännöksissä, ”Tygerin” olemus on saanut musiikissa monta erilaista ilmiasua. Tangerine Dreamin versio on niistä parhaita.

Myös ”Smile” kuvittaa mielikuvituksellisesti Blaken ajatusta kahdesta vastakkaisesta, platonisesta voimasta, jotka ilmenevät moniselitteisinä käytöksinä ihmisessä. Suhisevien pullomattojen ja kitaramaisten sointurämpäytysten tiheän sokkelon halki kulkee värikkään modaalisen sekoituksen lanka ja sen mukana Smith laulaa hillityn salaperäisesti pitkälinjaista ja hidasta melodiaa. Kappale on kaunis ja samalla kuitenkin levottomuutta herättävä, tekstuureiltaan popmaisen vetävä mutta ei kuitenkaan helppo rallatus. Se on tosiaan kuin hymy, jonka merkityksestä ei ole varmuutta.

Tyger2
Tiikerin takojat: Paul Haslinger, Edgar Froese, Christopher Franke, Jocelyn Bernadette Smith. Ilmeisesti hymy ei ollut studiossa aina näin herkässä.

London” on ongelmallisempi. Tummasävyisen c-molligrooven päällä Smith tulkitsee dramaattisella puhelaululla Blaken karua kuvausta teollisen vallankumouksen mustaamasta Lontoosta, jossa Thamesjokikin näyttää alistetun hyödyntavoittelun mekanistiselle logiikalle ja epäinhimilliselle kuhinalle. Miehelle, joka väitti näkevänsä enkeleiden lentelevän kirkontornien ympärille, valistuksen ajan logiikka tuntui itsessään liian kapealta katsomukselta, mutta runo arvostelee myös anglikaanisen kirkon kahlitsevaa ja korruptoivaa vaikutusta ihmisen mielikuvitukselle ja hengelle. Ja alkuvaiheissaan teollinen vallankumous todellakin teki osasta suuria kaupunkeja ihmisille helvetillisen paikan.

Smithin 1900-luvun urbaani amerikkalainen ilmaisu muodostaa tälle 1700-luvun urbaanille kuvastolle kontrastin, joka välillä osuu napakymppiin, välillä kirskahtaa korvaan, sillä laulajalla oli todistetusti (ja kuultavastikin) vaikeuksia sisäistää tekstin merkityksiä, mikä johtaa paikoin koomiseen ylitulkintaan. Toisaalta myös Tangerine Dreamin näkökulma Blaken maailmaan on kulttuurillisesti ulkopuolisen. Ongelma on lähinnä, että musiikki uhkaa jäädä tylsän junnaavaksi ja ilman ”Tygerin” melodista taikaa fuusio keskeneräiseksi. Kyse kun ei ole Nevalinnan käännöksen kaltaisesta päivityksestä. [2] Tämä siitä huolimatta, että Smith saa tulkittavakseen otteita muistakin Blaken teksteistä, jotka vihjaavat muutoksen mahdollisuudesta ja ennustavat vallankumouksia ja brittiläisen imperialismin loppua Amerikassa. Välillä yhtye poikkeaa kuitenkin duuria kohti ja kehittelee alussa kuultua mielenkiintoista temaattista kuviota edelleen.

Lopulta kuvio muuttuu kuitenkin raskaiden rockrumpujen tukemana juhlavaksi säestykseksi Froesen kitarasoololle. Yhtye oli elvyttänyt tämän tyylin edellisen vuoden kappaleella ”Song of the Whale”. Kappaleen lopusta tuleekin jonkinlainen ponnistuksen kuvaus, kun sointujen perussävel nousee ja laskee hyppäävästi kokosävelaskelin, kvartein ja terssein, kunnes lopulta ratkeaa alun monitulkintaiseen lisättyyn E-septimisointuun, jonka kaikki matkalla koettu on muuttanut kuulijan korvassa alun häilyvyydestä lepopisteeksi. Painokas päätös ikään kuin oikeuttaa ”Londonin” alkupään raskauden ja hapuilun.

Song of the Whale” palautti myös akustisen soolo-osuuden Tangerine Dreamin arsenaaliin, ja sellainen kuullaan Tygerin kruunaavalla instrumentaalilla ”Alchemy of the Heart”. Blake saa jäädä, kun yhtye luo kolmiosaisen synteettisen sonaatin. Yhtye rakentaa jännitteisen ja salaperäisen mollivoittoisen melodian tyypillisen barokkimaisen murtosointukuvion ympärille ja kehittelee sitä ensin miettiväisen hitaassa ja sitten nopeassa rocktempossa. Tyyli muistuttaa 70-luvun perinnöstä, mutta improvisaation sijaan sointujen kehittely ja harmonian ohjailu on harkittua ja klassista. Kolmannessa osiossa rytmi sulaa pois ja uusi kauniimpi melodia pyyhkäisee esiin nyt rinnakkaisduureihin ”kirkastettujen” sointujen säestyksellä. Lopulta jopa henkäilevä syntetisaattorikudelma raukeaa antaen Paul Haslingerille tilaa naulita melodian kauneus kuulijan synapseihin flyygelillä. Esittely, kehittely ja sitten muodonmuutos siinä missä klassinen sonaattimuoto vaatisi kertausjaksoa. Sydämen alkemiaa hierarkiaan ripustautuneen logiikan sijaan. Blake soisi tälle varmasti hymyn.

Minun tuntemaani Tygeria täydentävät Blakesta riippumattomat kaksiosainen ”21st Century Common Man” ja ”Vigour”, joista jälkimmäinen ei tempostaan huolimatta nouse kovin tarmokkaaksi ja edellinen vastaa liian hyvinkin nimensä merkitystä ”tavanomainen”. Kyseinen CD oli yhdysvaltalaisen Relativity Recordsin vuonna 1992 julkaisema painos, joka paitsi toi kanteen aidon värikkään tiikerin alkuperäisen abstraktin logon paikalle, myös sisälsi hieman eri versiot nimikappaleesta (lyhennetty uudelleenmiksaus), ”Smilesta” (hieman nopeampi versio) ja ”Alchemy of the Heartista” (lopusta hieman typistetty). Erot alkuperäiseen eivät ole suuria, eivät ainakaan, jos verrataan Froesen myöhempään intoon äänittää klassisia albumeita uudelleen tai ”tangentisoida” ne läiskimällä vanhojen äänitteiden päälle uusia improvisaatioita aivan toista aikakautta edustavilla soitinäänillä. Noissa versioissa hirmuista on lähinnä epäsymmetrisyys.

Aiheelleen uskollisesti Tyger on täynnä ristiriitaisuuksia, ja niin oli myös sen vastaanotto. Osa vanhan Tangerine Dreamin faneista kanavoi Blakea ja kysyi, tekikö tosiaan hän, joka Phaedran (1974) kauhuelokuvamaiset syöverit tai Zeitin (1972) kosmisen monoliittimaisuuden loi, myös Tygerin. Ja missä helvetin ahjossa hän olikaan kiehauttanut aivonsa, kun sen meni tekemään. Heille albumin tarttuvuus, harmonisuus ja kiiltävä äänimaailma merkitsivät lopullista antautumista popin ja new agen banaaliuksille.

Froese kuitenkin katsoi hymyillen työtään, ja moni hymyili hänen mukanaan. Albumin arvostus onkin kasvanut vuosien mittaan, ja yhtye on kuvia kunnioittamattomaan tapaansa tehnyt nimikappaleesta uusioversioita konserttilavalla ja studiossa. Itse muistan kohdanneeni Blaken runouden ensi kertaa tällä albumilla, joten oma ylettömän myönteinen suhtautumiseni albumiin voidaan panna osittain sentimentaalisuuden nimiin. Tai sitten se, mitä yhtye sai aikaan seuraavina kymmenenä vuotena, on saanut alun perin kapisenoloisen katinkutaleen kuulostamaan komeasti karjuvalta tiikeriltä. Kunnioitus kun on usein vain kauhistuttavuuden aikaansaama reaktio.

Välittömämmin Tyger on viimeinen Tangerine Dreamin studioalbumi, jolla pitkäaikainen jäsen Christopher Franke oli mukana, sekä jälleen yksittäiseksi jäänyt laulukokeilu. Kuitenkin sekä Franke että soulahtava laulu ehtisivät vielä näytellä keskeistä osaa seuraavana vuonna julkaistulla soundtrackilla, yhdellä Tangerine Dreamin parhaista elokuvamusiikkijulkaisuista.

[1] Sanatonta laulua oli kuultu studioalbumilla Le Parc (1985) ja puhetta kappaleella ”Kiew Mission” (1981). Elokuvan Legend (1985) soundtrackilla kuultavaan kappaleeseen ”Loved by the Sun” Jon Anderson lisäsi sanat ja lauluosuudet vastoin yhtyeen tahtoa. Tangerine Dreamin alkuperäinen ajatus oli käyttää sanoituksena kenenpä muun kuin William Blaken runoa ”The Angel”.

[2] Hyvänä kontrastina toimii Ralph Vaughan Williamsin tenoriäänelle säveltämä tulkinta (1958), joka muistuttaa enemmän hillittyä valituslaulua.

Zao: Z = 7L (1973)

z=7l

Kun Christian Vander omi Magman ohjakset itselleen 1001º Centigradesin (1971) jälkeen, pianisti François Cahen ja saksofonisti-klarinetisti Yochk’o Seffer jättivät yhtyeen ja jatkoivat siitä, mihin tuo levy oli jäänyt. Heidän luomuksensa Zao oli näin myös oikeastaan itsenäisen zeuhl-liikkeen alku, ensimmäinen Magman opetuslapsi, joka perusti oman lahkonsa kulttijohtaja Vanderin hovin ulkopuolelle. Vanderia on sittemmin epäilty liiallisesta Kameradschaftista erään 1920 – 40-lukujen itävaltalaisen poliitikon kanssa, Zao puolestaan väänsi nimen itsellensä ja monille sävellyksilleen kabbala-mystiikasta. Ja siinä missä Magman musiikki kohosi kuumeisesti ja ankaran yhdensuuntaistetusti kohti futuristista visiota toisesta maailmasta, Zaon haara zeuhlin puussa pitäytyi lähempänä maata ja jazzin vapaamuotoisempaa perinnettä.

Z = 7L onkin jazzahtavampi ja vähemmän maaninen, joskaan ei vähemmän energinen variaatio Magman toisen levyn B-puolesta. Musiikin panevat edelleen rullaamaan Cahenin sähköpianoriffailu, Joel Dugrenot’n sykkivä sähköbasso ja Jean-My Truongin taidokas rummutus yleensä seitsemällä tai muulla parittomalla jaollisessa tahtilajissa. Tämän päällä kamppailevat Sefferin saksofoni, Jean-Yves Rigaudin viulu ja Mauricia Platonin paikoin suorastaan mielipuolinen scat-laulu vuoroin temaattisesti, vuoroin improvisoiden. Avajaiskappale, loistavan dynaamisesti kasvava ”Marochsek” viljelee paljon tulivuoripitoisuuksia kuten John Coltranen tapaan kirkuvia pitkiä laulu- ja puhallinmelodioita, kiihkeän oopperamaista laulutunnelmaa ja isoja, huutavia kvarttisointuja. Myös bartókmainen kuvioiden ja sointukulkujen kulmikkuus säilyy ja kasvaakin esimerkiksi Sefferin toisessa eepoksessa ”La soupe”, joka hyödyntää akustista asteikkoa komean käskevässä koraalimaisessa pääteemassaan.

zao
Zaon alkuperäinen kokoonpano Yochk’o Sefferin näkemyksenä. Seffer on sittemmin kunnostautunut myös taidemaalarina ja kuvanveistäjänä.

Toisaalta albumissa on enemmän improvisaatiota ja ”Ataturcin” sulavan jazzahtavassa pianosoolossa keveyttä, joita myöhemmän Magman monomaanisesta intensiivisyydestä ja huikeasti paisutellusta toistosta ei enää löydy. Lisäksi Dugrenot’n kappaleessa ”Satanyia” yhtye hyppää avaruudelliseen improvisaatiojaksoon, jossa Rigaudin viulu hakee voimakkaasti Sefferin unkarilaistaustaan viittaavia sävyjä. Albumista muodostuu mielenkiintoinen ja hengästyttäväkin aloitus yhtyeelle, joka myöhemmillä levyillään kehitti sävellys- ja sovitustyyliään hienostuneemmaksi, mutta ei saavuttanut enää tämän levyn energiatasoja.

shekina

Parhaana esimerkkinä kehityksestä käy yhtyeen kolmas albumi Shekina (1975). Musiikki on tällä levyllä jo lähes täysin instrumentaalista ja siirtynyt lähemmäksi tavanomaista jazzrockia. Tekstuurit ja melodiat ovat siis pehmeämpiä ja varsinainen zeuhlmainen hurjuus kuuluu vain paikoittain (”Bakus” on paras esimerkki). Sen sijaan albumi kokeilee käyttää klassista Quatuor Margand -jousikvartettia yhtyeen tukena. Kuten monissa progressiivisten rockyhtyeiden, ja myös tuolloisten jazzrockyhtyeiden orkesterointikokeiluissa, Shekinassakin taide- ja rockmusiikin tasot kohtaavat vain paikoin ja hieman väkinäisesti. Parhaiten jouset pääsevät esille pehmeässä nokturnossa ”Zita”, jossa ne luovat melodisen taustakudoksen sähköpianon ja sanattoman laulun tuutulaulumaiselle minimalismille, ja sahaavalla soolokadenssilla pitkän ”Zoharin” keskellä. Jälkimmäinen on hyvä esimerkki rock- ja taidekokoonpanojen ongelmallisista fuusioista, sillä sitä ei käytännössä tapahdu juuri lainkaan vaan kumpikin soittaa oman osuutensa lähes kokonaan toisesta erillään.

Musiikki on silti pääasiallisesti tyylikästä ja onnistunutta, se vain on kehittynyt kauas zeuhlin alkuperäisideasta ja samalla menettänyt paljon ainutkertaisuudestaan. Kuitenkin Zaon soitinnuksessa ja lähestymistavassa kuulee paikoin melkeinpä Magmaa selvemmän esikuvan Univers Zeron kaltaisille radikaaleille kamarirockyhtyeille. Yhtye oli myös hauskan omavarainen kansitaiteensa suhteen, sillä Seffer maalasi ja muovasi albumien kansikuvissa nähtävän logon ja kuvion. Siinä missä myöhemmät zeuhlarit ovat pääasiassa seuranneet 70-luvun puolivälin Magman metallista riffailua, Zao muistuttaa, että alkukipinän yhtyeen synnylle antoi Coltranen jazz.

 

Pet Shop Boys: Behaviour (1990)

behaviour

Englantilainen Pet Shop Boys on parhaita, kestävimpiä ja ainakin menestyneimpiä 80-lukulaisen syntetisaattoripopin edustajista. Neil Tennantin ja Chris Lowen muodostama duo on itse asiassa yksi niistä harvoista tanssiorientoituneista yhtyeistä, joilta kokoelmassani on useampi albumi. Ja minulle yhtye edustaa nimenomaan 80-lukua: silloin se oli edelläkävijä ja teki itselleni mielenkiintoisimmat albumit, joiden valamalta pohjalta se on pystynyt rakentamaan vuosikymmenten yli kantavaa kiinnostusta. Yhtyeen vetovoimaan löytyy toki loputtomasti syitä, niin musiikillisia kuin musiikin ulkopuolisia, minkä voi todeta lukemattomista yhtyettä käsittelevistä akateemikkojen, journalistien ja fanien kirjoituksista. Tämä teksti keskittyy tylsästi itse musiikkiin ja nimenomaan albumiin Behaviour. Ehkä siksi, että minusta se on yhtyeen vahvin kokonaisuus ja samalla huipennus vuosikymmenelle ja yhtyeen varhaiselle vaiheelle.

Aloituskappale ”Being Boring” kertoo kaksikon siirtyvän ajan mukana 80-luvun kiiltävän kaikuisasta synteettisestä soundista hieman orgaanisempaan ja house-vaikutteiseen sointiin. Ainakin he olivat etujoukoissa palaamassa analogisten syntetisaattorien pariin valtavirtapopin vielä vannoessa digitaalisen synteesin ja samplauksen nimiin. Tosin kappaleen funk-kitarakerrokset ja diskogroove olivat tuolloinkin tietoisen vanhanaikaisia viittauksia 70-luvun lopun nihkeän hedonistiseen musiikkiin. Samoin Tennantin ääni on suodatettu ja kuiskaileva, yhtä lailla intiimi ja etäännytetty.

Kappale käsitteleekin nostalgiaa, mutta se ei nostalgisoi vain Tennantin nuoruudenkokemuksia 70-luvulla vaan myös tämän tuolloin tuntemaa kaipausta 20-luvulle. Toisen käden nostalgiaa, voiko pahempaa ollakaan? Mukana on jopa samplattuja harppuglissandoja, joilla viestitään elokuvien kliseen tapaan takautumasta. Ensimmäinen säkeistö huipentuukin vanhanaikaiselta kuulostavaan lopukkeeseen. Toinen säkeistö taas siirtyy mollista lähiduuriin ja samalla soinnunvaihdokset muuttuvat leveämmiksi ja määrätietoisimmiksi kvinttihypyiksi suuren maailman mahdollisuuksien avautuessa 70-luvun nuorukaiselle. Sointuympäristö muuttuu, melodia pysyy pitkälti samana. Ainoastaan lopuke päättyy nyt kromaattisesti pelkistetympään kolmisointuun ilmaisten, että on päästy nykyaikaan, jossa asiat ovatkin epävarmempia kuin nuorena kuviteltiin. Sama liike 20-luvulta 90-luvulle toistuu laajemmassa mittakaavassa kahden muun säkeistöparin kanssa. Jäljellä on kuitenkin vielä nytkähtävä ja energiatasoa kohottava puolisävelaskeleen hyppy toistuvana jauhavaan rikkaaseen kertosäkeeseen, vetäytyminen muistojen turvasatamaan, jossa bileet jatkuvat ikuisesti ja kaveri ei koskaan jätä. Tämä luo kappaleeseen hienoa dynamiikkaa ja kehityksen tuntua rytmin ja kertosäekoukun toisteisuuden vastapainoksi. Rakenne pitää huolta, ettei kappale todella pääse tylsistyttämään.

How Can You Expect to Be Taken Seriously?” tarjoilee kontrasteja paitsi harmonian myös tyylimerkkien tasolla. Se lähtee liikkeelle swingbeatina, muuttuu sarkastisemman siirtymän kautta ylikorostetun barokkimaiseksi torunnaksi ja huipentuu kitaran voimasointuihin. Paitsi että kontrastit ovat tietoisen liioiteltuja, myös yksittäiset osiot ironisoivat maneereja vetämällä aina hieman yli: svengi on yhtä hajuttoman jäykkää kuin tekstin kumarteleva sävy, kertosäkeen bassolinja laskeutuu asteittain peräti kuuden tahdin ajan kulmikkaan melodian iskiessä jokaisen tavun kohdalleen kuin tuomarin nuija, ja vocoder-ääni vie lopunkin uskottavuuden voimasointujen kliseisestä rockkadenssista. Ironia kohdistuu yhtä lailla popin kuin rockin maneereihin.

Pet Shop Boysissahan on aina ollut mielenkiintoista jännite hyvin valtavirtamaisen pop-kaupallisuuden ja taiteellisemman vakavuuden välillä. ”Kaupallisen” popin ja ”aidon” rockin vastakkainasettelussa yhtye seisoi selvästi edellä mainitun puolella. Yhtyeen Behaviourilla iloisesti käyttämä diskomusiikki nähtiin aikoinaan rokkarien rivissä sieluttomana muovisena iskuna rockin kuvitteltua autenttisuutta kohtaan, kun taas moni diskoteekeissä tanssiva koki sen vapauttavana ja monipuolistavana vastalääkkeenä valkoisten miessoittajien hallitsemalle machoilulle ja itsetietoisuudelle. Karrikoiden sanottuna fokus siirtyi pois kitarasankarien ja rock-kukkojen aggressiivisista mutta myös kuuntelua vaativista egotripeistä ja muusikoista yleensäkin tanssilavojen hedonistiseen narsismiin, jossa musiikin tehtävä oli lähinnä antaa jokaiselle sukupuolesta, ihonväristä tai seksuaalisesta suuntautumisesta riippumatta mahdollisuus heilua hetken lavan tähtenä, ainakin neutronitähtenä jos ei muuna. 80-luvun syntetisaattoripop vain syvensi juopaa rockin ja popin välillä. Eiväthän popparit olleet edes oikeita muusikoita, kun ne eivät osanneet soittaa vaan koneet tekivät kaiken työn.

Nykynäkökulmasta olisi aika turha väittää, ettei Lowen taituruus soundien luomisessa ja ohjelmoimisessa tai kaksikon sävellyskyky jotenkin riittäisi tekemään heistä muusikoita. Autenttisuutta ei ratkaise se, millä instrumentilla musiikki on luotu. Toisaalta on osuvasti huomautettu, että Tennant puolustaessaan popin keveyttä ja kertokäyttöisyyttä rockväen syytöksiltä autenttisuuden puutteesta tuskin kuvitteli, että hän laulaisi tämänkin levyn kappaleita vielä 30 vuotta myöhemmin (ja että niitä tuolloin ylianalysoisivat kaiken maailman dosentit ja blogistit). Yhtyeen musiikki on osoittautunut yhtä kestäväksi ja yhtä herkäksi joutumaan jalustalle nostetuksi kuin sen ”vakavat” ja ”autenttiset” kilpailijat. Todellisuudessa Pet Shop Boysin musiikki ja lähestymistapa täyttävät ne samat omaäänisyyden, itsetekemisen ja rehellisyyden merkit, joilla ”oikeaa” musiikkia on yritetty erotella massasta jo kauan ennen populaarimusiikin käsitettä. Paremminkin yhtye on puhunut popmusiikin hauskuuden, leikkisyyden ja tyylikkyyden puolesta, asioiden, joiden perusteella musiikki leimataan helposti pinnalliseksi. Kaksikon musiikissa populistinen vetoavuus nousee musiikillisesta hienostuneisuudesta, ja se käsittelee usein vivahteikkaasti vakavia aiheita ironian ja leikkisyyden kautta. Tai näin ainakin tässä tekstissä yritetään todistella.

How Can You Expect to Be Taken Seriously?” paneekin alta lipan sekä popin että rockin tähtien 80-lukulaista tyhjäpäistä mahtipontisuutta, usein pinnallista takertumista johonkin suureen kysymykseen ja popmusiikin ympärille nousseita pönöttäviä instituutioita. Ei aikanaan mullistavaa ja yhä parhaimmillaankin eläväistä rockia sinänsä, vain sen laitostunutta, palkinnoilla ja selkään taputtelulla sisäsiistiksi sterilisoitua kuorta. Onhan kappaleessa jopa Tennantin soittama yksinkertaisen melodinen kitarasoolo. Seuraavana vuonna yhtye otti U2:n (jota pidettiin vielä tuolloin yhtenä mahtipontisen autenttisen kitararockin kärkiyhtyeistä) ”takaisin luontoon” -rockhymnin ”Where the Streets Have No Name”, kolvasi sen siististi yhteen Frankie Vallin tunnetuksi tekemän, vähintään yhtä mahtipontisen pophitin ”Can’t Take My Eyes Off You” kanssa, ja teki yhdistelmästä hauskan energisen tanssisinglen. Coverin motiivi oli puhtaan kaupallinen, mutta lopputulos on sekä hauska että lempeällä tavalla kujeileva.

Samat vaikutteet sekoittuvat pitkin albumia. Kitarat soivat rautalankamaisesti tai melkein psykedeelisesti elokuvallisessa, orkesterimaisessa kudoksessa (”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”) tai kirkkaan indiepopmaisesti metallisesti nakuttavassa house-taustassa (”The End of the World”). 60-lukulainen orkesterimainen balladi saa Lowelta hienovaraisen elektronisen päivityksen (”Nervously”). Ensimmäisenä vuosikymmenenään Pet Shop Boys oli kiinni ajassaan ja sen laitteistoissa, mutta Lowe ja Tennant pystyivät aina jotenkin samaan syntetisaattoreista ja samplereista irti jotain omaperäisemmän kuuloista kuin valtaosa samoja laitteita käyttävistä ja samoja vaikutteita haistelevista aikalaisistaan. Eivät edes valtavirrassa syntetisaattorit saaneet kaikkia kuulostamaan samanlaiselta, kuten yleinen syytös meni. Ei varsinkaan, jos vaivautui kokeilemaan muutakin kuin laitteiden tehdassoundeja.

Diskosta ja soulista lainattu sanaton falsettilaulu toimii koukkuna imelässä balladissa ”To Face the Truth”, jossa mielenkiintoisinta onkin jännite Tennantin hyvin keskiluokkaisen brittienglantilaisen ilmaisun ja persoonan ja perinteisesti amerikkalaisen ja lauluilmaisultaan melismaattisen musiikkityylin välillä. Sen hyödyntäminen onkin aina auttanut Pet Shop Boysia erottumaan joukosta ja antanut yhtyeen musiikille (kohtuuttomastikin) eleganssin tuntua. Keskiluokkaiselta yksityiskoulun kasvatilta kuulostava valkoinen mies laulamassa harkitun englantilaisella pidättyväisyydellä vauhdikasta tanssipoppia synnytti luovaa kitkaa, joka myös vetosi kuulijaan. On vaikea pitää naamaa peruslukemilla, kun kuuntelee Tennantin rapmaisia puhejaksoja yhtyeen ensimmäisellä hitillä ”West End Girls”. Mutta mieleen ne jäävät. Hänen ohuehko, joskin hyvin hallittu lauluäänensä ja usein muodollinen ilmaisunsa on myös ristiriidassa koreilevan ja vartaloa aktivoivan musiikin kanssa. Myös se tulkitaan helposti eräänlaisena englantilaisuutena, eli tunteiden piilotteluna, vähättelynä ja suoran ilmaisun välttelynä. Kuten kohta näemme, tämä monimerkityksellisyys on itse asiassa yksi Pet Shop Boysin musiikin vahvuuksista.

Monisäikeisimmän synteesin tekee ”My October Symphony”, jonka sovituksessa yhdistyy soulvoihkinta, house-biitti, wah-wah-kitara ja jousikvartetti. Kaksi ensin mainittua voi nähdä sensuaalisena vastapoolina viimeksi mainitulle ja koko sovituksen tahallisena vastakohtien laittamisena päällekkäin. Kappaleen aiheena kun on elämä Neuvostoliitossa, jossa etäisyys julkisen elämän ja yksityisen ajatuksen välillä oli suuri ja vaati yksilöltä vahvaa kykyä sopeutua ja sietää ristiriitoja. Noina maan viimeisinä vuosina hallitseva kommunistinen ideologia oli murenemassa, ja kappale yrittääkin kuvata sen aiheuttamaa sekavuutta. ”How to smile behind a frown?” on kysymys, johon sävellys ja sovitus koettavat vastata. Laulun ja rytmin riehakkuus voisivat symboloida muutoksen vapauttavia tuulia, mutta niitä vasten muun musiikin sävy on epävarmuudesta haikea. Tennantin ääni tuplataan kauttaaltaan oktaaveissa, mikä itsessään luo kappaleeseen kaksoisäänen. ”It’s hard to settle down”, kun säkeistöjen melodia heilahtelee edestakaisin samalla koko ajan ylös pyrkien ja aina eri säveltä painottaen. Vanhat merkitykset ovat kadonneet, joten miten suhtautua menneisyyteen ja miten luoda tulevaisuus? Jotain on tehtävä, sillä rytmi jyskyttää eteenpäin ja vie ihmistä vääjämättä mukanaan.

Muutoksen symbolina ovat säveltäjien kirjoittamat Lokakuun sinfoniat, siksi kappaleessa soivat jouset. Kertosäkeen harmonia nousee ja laskee tonaalisuutta sumentaen konformistisäveltäjän etsiessä epätoivoisesti uutta tarinaa, joka antaisi merkityksen yhtäkkiä arvonsa menettäneille sävellyksille ja oikeuttaisi hänen aikaisemman toimintansa. Kertosäkeen polveileva matka c-mollista rinnakkaisduuriin on melkoisen työlään takinkäännön musiikillinen vastine. Ja kuitenkin matka on lyhyt niin musiikillisesti (sama sävelasteikko) kuin konseptuaalisesti: muutetaan kaksi kirjainta ja omistetaan sinfonia kommunistisen vallankumouksen (Revolution) sijaan kristilliselle ilmestykselle (Revelation). Kaikki muuttuu näennäisesti, vaikka todellisuudessa vain vallan oikeutus muuttuu.

Kappale käsittelee neuvostokommunismin viime hetkiä mielenkiintoisen pienimuotoisesti, arjenläheisesti ja samalla tarkkanäköisesti – ”from Revolution to Revelation” on ainakin tarkkanäköinen ennustus siitä, millä ideologisella selkänojalla valta korvaisi marxismi-leninismin Neuvostoliiton jälkeisellä Venäjällä. Se erottuu useimmista niistä muurin murtumisen ja vapauden juhlinnan hymneistä, joita läntinen popmusiikki syyti tuohon aikaan (mm. Bolland & Bollandin ”The Wall Came Tumbling Down”, 1989, Jesus Jonesin ”Right Here Right Now”, 1990, Rushin ”Heresy”, 1991, tai Scorpionsin ”Wind of Change”, 1991). Ne kuvaavat ihmisten riemukasta voittoa järjestelmästä tai syleilevät uutta vapaampaa maailmaa. ”My October Symphonyssa” pieni hämmentynyt ihminen ei edes tiedä, pitäisikö hänen iloita vai surra.

Kylmän sodan varjo häivähtää myös kappaleessa ”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”, joka tarjoilee albumin parhaimman kertosäkeen. Varsinaisesti kappale kuvaa kuitenkin Tennantin ankeita oppivuosissa roomalaiskatolisessa poikakoulussa, – aihe, jota sivusi myös yhtyeen jättihitti ”It’s a Sin” – joten rautalankakitaroinnin mieleen tuova metallinen päämelodia ja taustan synkkä fanfaarikuvio toimivat kahdella tapaa negatiivisen nostalgian merkkeinä: ne viittaavat yhtä lailla 60-lukuun ja kirkolliseen perinteeseen kuin agenttielokuvien musiikillisiin kliseisiin. Temppu rinnastaa koulun ahdistavan ilmapiirin ja kommunistisen järjestelmän tukahduttavuuden, ja äänitehosteet vahvistavat molempia tulkintoja. Molemmat autoritaarisesti johdetut järjestelmät vaikuttavat ulkopuolelta katsottuna epätodelliselta (”Living a law just short of delusion”). ”When we fall in love there’s confusionkylvää kriisin siemenet molemmissa tulkinnoissa. Tennantin homoseksuaalisuus ei olisi sopinut sen paremmin neuvostokommunismin järjestykseen kuin se sopi katoliseen dogmatiikkaan.

Erilaisten vaikutteiden tyylikkään yhdistelyn lisäksi Pet Shop Boysin musiikissa vaikuttaa siis ennen kaikkea ambivalenssi. Yhtyeen tekstit ja musiikin läpäisee taitava leikittely monitulkintaisuudella, ironialla ja vastakohtaisilla merkityksillä. Aiemmissa teksteissä on käsitelty suuria aiheita, mutta ehkä parhaimmat esimerkit tarjoavat albumin loput kolme kappaletta, jotka käsittelevät popmusiikille tavanomaisempia ihmissuhdekuvioita. Albumilta poisjätetyllä singlen b-puolella ”Miserablism” yhtye pilkkaa Morrisseyn kaltaisten esiintyjien teennäistä synkistelyä helpoksi tempuksi, jolla vaikuttaa syvämieliseltä. Kuitenkin kurjistelu voisi kuvata Pet Shop Boysinkin ihmissuhdetekstejä. Niissä asiat yleensä päättyvät kehnosti, vaikka tylyys kuinka puetaankin kevytmielisyyteen ja kätketään ironian ja jäykän ylähuulen taakse.

Paras esimerkki on ”Only the Wind”. Laulun jokainen säe on totuuden kieltämistä ja väkivaltaisten ristiriitojen peittelyä, ja musiikki tukee sanoja jokaisella tasolla. Ajatellaan nyt vaikka, missä sävellajissa kappale kulkee. Sen voisi soittaa lähes kokonaan pianon valkoisilla koskettimilla, ja A-osissa melodia seuraileekin C-duurimaista reittiä. Kuitenkaan C-duurisointu ei esiinny lainkaan kappaleessa, ja melodian kadenssit istuvat jännitteisesti vasten säestyksen kahta sointua, d-mollia ja G-duuria. Itse asiassa g tuntuu nousevan tässä vaiheessa kappaleen perussäveleksi, mikä viittaisi G-miksolyydiseen moodiin, mutta D-doorinen olisi myös mahdollinen. Yksiselitteistä duuri- tai mollijakoa ei synny. Heti alusta asti musiikin näennäistä tyyneyttä ja hillittyä eleganssia nakertaa melodian, sointujen ja sointukulun vuorovaikutuksen kitka ja monitulkinnallisuus.

C-duurin nuotit sopisivat tietysti myös a-molliin. Tätä tulkintaa tukee selkeä kadenssi a-mollisointuun B-osan alussa. Kuitenkin harmonia kiskaistaan pikaisesti pois mollista ja takaisin G-duurisoinnun ruotuun. Eikä ole sattumaa, että juuri a-mollin kohdalla Tennantin ääni irtautuu hetkeksi harkitusta asiallisuudesta ja loikkaa korkeimpaan säveleensä tässä kappaleessa. Kun tämä tunteenpurkaus kuitenkin säestää aina suorasanaista kieltoa (”There’s nobody crying…; My hands are not shaking…; You must be mistaken…”) ja paluu duuriin kääntää mustan valkoiseksi (”… that was all yesterday; … I don’t touch a drop; … I know when to stop”), on selvää, että kertoja selittelee vähän liikaa. Melkein kuulee kasvolihasten höllyvän yrityksestä pitää pokka, niin harkitusti melodia putoaa takaisin aiempaan rekisteriinsä ja venettä heiluttelemattoman laakeaan muotoonsa.

Yhtä taitavasti kuin sävelmateriaali on rakennettu myös kappaleen äänimaailma. Nätin mutta samalla tietoisen lattean balladin taustalta murtautuvat vähitellen esiin erilaiset orkesterin synnyttämät hälyäänet. ”Tuuli siellä vain puhaltelee”, voi kertoja vakuutella, mutta paikoin riitasointuisetkin äänet edustavat selvästi tylyä totuutta, joka kaivaa pohjaa varsinaisen musiikin valheelliselta idylliltä. Ne ovat kuin sydämenlyönnit Edgar Allan Poen ”Kielivässä sydämessä”.

Jos ajatellaan, että a-molli on tosiaan kappaleen todellinen, kätketty keskipiste, sen salattu sydän, jonka ympärillä musiikki tanssahtelee samalla tavoin kuin sanat kiertävät rumaa totuutta riidasta ja mahdollisesta väkivallasta, päättyy C-osa sinänsä valmistellusti mutta silti erikoisesti sen muuntoduuriin eli selkeään A-duurisointuun, jossa kuullaan kappaleen ainoa ylennetty nuotti.

A storm blows itself out” on tässä dramaattinen ja monitulkintainen kielikuva. Elämä muuttuu hyväksi, kun myrsky, eli kiertoilmaus riidalle, kuolee, tähän toivoon kertoja ainakin takertuu. Kaikki paha kääntyy hyväksi, molli duuriksi. Vaan verbin blows monimerkityksellisyys panee kysymään, miten hän kuvittelee kriisin ratkeavan. Ja mitä kaikkea hän pyytääkään anteeksi kappaleen viimeisellä, melkein kuiskaten lausutulla säkeellä.

Sama keinovalikoima kuuluu myös albumin toisessa suuressa hitissä ”So Hard”, jossa pariskunta tällä kertaa kiemurtelee uskottomuuden kysymyksen ympärillä. Kumpikin kärsii mutta ei silti pysty tyytymään yhteen. Säkeistöissä laulu on jälleen etualalla ja kuiskaileva, tällä kertaa nostalgisen intiimiyden sijaan kuitenkin salailun takia. Kertosäkeen yksinkertaisen tarttuva melodia lähtee kyllä kirkkaassa C-duurissa, mutta sen rikkovat kerta toisensa jälkeen hakkaavien orchestra hit -oktaavien dissonanssit, jotka kiskaisevat musiikin muuntomolliin. Äänimaailma on muutenkin kylmän metallinen ja vainoharhainen (huomaa alun kuiskailevan äänen looppi) ja rikkoo rivakan tempon ja biitin luomat odotukset kivasta tanssipopista. Tällä kertaa ongelma ja ratkaisu lausutaan suoraan, musiikin ristiriitoja pyörittää kykenemättömyys panna ratkaisu täytäntöön.

Väliosassa musiikki liikkuu kohti myönteistä huipennusta sointuvalikoiman muuttuessa duurivoittoisemmaksi ja melodian perusnuotin kohotessa. Mutta kaikessa on työlään yrittämisen ja tekemällä tekemisen maku: sointukulku on epävakaan kromaattinen, melodia nykivän synkopoitu ja hieman hätäinen. On kuin kertoja yrittäisi puolustaa ratkaisua, jonka tietää jo mahdottomaksi. Tennantin korkeampi laulustemma katoaa ratkaisevan fraasin ”If you give up your affairs forever” kohdalla, aivan kuin ehdotus olisi niin järisyttävä, että sen voi vain kuiskata nopeasti. Kun ”I will give up mine” täydentää säkeen, stemma palaa ja musiikki yrittää autenttista, joskin mollin paluun takia heikkoa lopuketta. Myönnytyksen raskaus suorastaan huokuu fraseerauksesta. Turhaa kaikki on silti, sillä c-mollin jyskytys kaataa taas kylmää vettä niskaan. Yksiavioisuus ottaa vain liian koville, kun pojat ovat aina liian kovana. Se vesi olisi pitänyt kaataa aivan muualle.

Lopussa ”Jealousy” summaa tuon monitulkinnallisuuden ja pidättäytyväisyyden, kun mustasukkaisuudessa kärvistelevä kertoja välttelee säkeistöissä paljastamasta suoraan pakkomiellettään. Musiikki koostuu rumpuja ja bassosoundeja lukuun ottamatta nyt lähes täysin orkesterisoinneista, jotka tuottaa albumilla Fairlight-sampleri mutta singlellä aito orkesteri. Se, ettei eroa juuri huomaa, kertoo vähemmän samplauksen hienouksista kuin halusta yhdistää ooppera-aariamainen tunnelma suurelliseen popballadiin modernin syntikkapopin puitteissa. Kappaleen 12 tuuman miksaus alkaakin Tennantin hykerryttävän yliampuvalla tulkinnalla Jagon ratkaisevasta puheesta William Shakespearen Othellosta. Näytelmähän on yksi tunnetuimpia kuvauksia mustasukkaisuuden tuhoisuudesta ja tunnettu myös Gioachino Rossinin ja Giuseppe Verdin oopperasovituksina. Jos suurellinen tausta viittaakin italialaiseen oopperaan, laulusuoritus väistää tiukasti sen tunteellisuuden ja turvautuu taas stereotyyppisen englantilaiseen pidättyvyyteen, passiivis-aggressiiviseen naamioon, joka peittää kasvavan epätoivon. Tässä ero Tennantin äänen ja musiikin suuruuden välillä on suurimmillaan, kertoja pienimillään ja avuttomimmillaan.

Aina kun kertoja lähestyy totuutta (but could not hear or see / for jealousy) sointukulku siirtyy oikeaoppisesti dominantista toonikaan, mutta melodia ei ole perussävelessä vaan luiskahtaa nopeasti ohi, aivan kuten kertoja väistää kitkerän totuuden ja sen pelottavat seuraukset. Vasta lopussa musiikki saavuttaa vahvan, autenttisen lopukkeen melodian laskeutuessa painokkaasti perusnuottiin toonikan yläpuolella kolmannella iskulla. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun kertoja vihdoin myöntää olevansa aidosti mustasukkainen, ensimmäistä kertaa. Musiikki alleviivaa hetken merkityksen nuokkuvallekin kuulijalle myös rytmin keinoin: jatkuvasti soinut, popin pyhä rumpukomppi taukoaa hetkeksi ja melodian etenemisnopeus puolittuu. Tunnustamalla mustasukkaisuutensa kertojahan myös myöntää riippuvuutensa toisesta ihmisestä, mutta avautuminen ja rehellisyys ei takaa vastakaikua kaipaukselle. Siksi B-osan yliampuvan juhlallinen instrumentaalikertaus, joka toistuu harmonisesti ratkeamattomana häivytykseen asti, on luultavasti riemukkuuden sijaan vain tylyn ironinen.

Siis ironiaa, monitulkintaisuutta, merkitysten leikkiä, vaikutteiden yhdistelyä, hienoja soundimaailmoja, tyyliteltyä englantilaisuutta, mutta ennen kaikkea tunteisiin vetoavia lauluja. Sitä on popmusiikki parhaimmillaan, ja loppujen lopuksi sen takia Behaviouriakin kuunnellaan vielä melkein kolmenkymmenen vuoden jälkeen.

Procol Harumin sinfoninen alkusoitto

aWSoP
Psykedelian ja barokkimaisen popin vastakohtana art nouveau -henkinen kansikuva. Naishahmo on nimen mukaisesti kalmankalpea.

Harvaa yhtyettä leimaa niin voimakkaasti hittisingle kuin Procol Harumia ”A Whiter Shade of Pale”. Laulu on ollut vuosikymmeniä jokaisen ”rakkauden kesää” 1967 muistelevan nostalgiakokoelman vakiotäytettä. Se valloitti hittilistat ympäri maailmaa alkuperäisenä versiona ja käännöksinä (Suomessakin Topmost käänsi kansan puoleen ”Merisairaat kasvot”) sekä innoitti lukuisia jäljittelijöitä.

Kappaleen salaisuutena on pidetty sitä, että siinä yhdistyy sensuelli urkusoul Johann Sebastian Bachin hengellisistä urkuteoksista melkein varastavaan barokkimaiseen sävelkulkuun sekä Keith Reidin monitulkinnalliseen sanoitukseen. ”A Whiter Shade of Pale” ikään kuin yhdisti kaksi erilaista, mutta kuitenkin samanlaisia keinoja käyttävää musiikkityyliä ajan popkulttuurin arvoihin sopivaksi, tajuntaa laajentavaksi fuusioksi. Se oli osa taidemusiikin keinojen ryntäystä popmusiikkiin vuonna 1967. Samaan aikaan Keith Emerson lainasi myös Bachia Hammond-hurjasteluidensa rakennusaineiksi, The Beatles ja The Moody Blues kokeilivat teemalevyillä, laulusarjoilla ja orkesterimusiikin ideoilla, ja Pink Floyd otti elektronisen taidemusiikin ideoista karttanuotteja avaruusmatkalle.

Procol Harumin barokkipop kuuluu samaan luokkaan. ”A Whiter Shade of Palen” suosio pakotti tuomaan kappaleen ja sen nimen yhtyeen alun perin nimettömälle ensilevylle. Albumi on edistyksellinen monipuolisuutensa takia, sillä sen rock sulattelee itseensä (ei aina tehokkaasti) vaikutteita Bob Dylanilta, R&B:stä, soulista, espanjalaisesta musiikista ja angloamerikkalaisen popin erilaisista muodoista. Taidemusiikin ideoiden fuusioiminen rockiin jatkuu kappaleella ”Repent Walpurgis”, jossa kirkkomaisen urkuosuuden päälle heijastetaan tunteikkaan bluesvaikutteinen kitarasoolo. Taideinnostus näkyy myös Reidin tyttöystävän Dickinsonin maalaamassa kannessa. Samaan aikaan kun psykedeeliset värit ja kollaasit leimusivat poplevyjen kansissa, erottui pelkistetty mustavalkoinen art nouveau -maalaus joukosta. Reidin rikkaan surrealistiset sanoitukset ja Gary Brookerin vaikuttavan ilmeikäs lauluääni olivat kuitenkin vielä musiikin erottuvimmat piirteet.

Procol Harumissa oli edistyksellistä myös sen soitinnus. Pianisti Brooker, urkuri Matthew Fisher ja kitaristi Robin Trower olivat kaikki vahvoja instrumentalisteja ja muodostivat brittiläisessä rockissa tuolloin epätavallisen yhdistelmän. Brooker oli yhtyeen pääasiallinen säveltäjä ja klassisesti koulutettu Fisher sävelsi myös, mikä myös vaikutti lopputulokseen. Varhaisessa rock’n’rollissa oli ollut Jerry Lee Lewisin ja Little Richardin kaltaisia pianosankareita, mutta Britanniassa kitarayhtyeet olivat olleet uudemman rockin normi. Kosketinsoittajien murtautuminen esiin muutti sointia ja sävellyksiä. Soitin vaikuttaa sävellystyyliin, ja pianotunneilla kärsineet kosketinsoittajat toivat melko yksinkertaisilla taidoilla operoivien kitaristien kliseiden rinnalle monipuolisempaa ja usein rikkaampaa sävelkieltä (sekä omat kliseensä). Samoin urut rikastivat yhtyeiden sointia suuresti ja mahdollistivat pitkä-äänisten, monisävyisten taustojen luomisen. Sopivasti tuunattuna ja rohkeasti soitettuna vanhat ja vakiintuneet Hammond-urut varsinkin venyivät kaikkeen kirkkourkujen imitaatiosta sähkökitarallekin pärjäävään sooloinstrumenttiin.

SoB1
Psykeedelisemmän Shine On Brightlyn psykedeelisempi kansi kuvittaa nimikappaleen surrealistista sanoitusta.

Procol Harum kuitenkin antoi suurimman panoksensa rockin edistämiseen toisella albumillaan Shine On Brightly (1968). Kauttaaltaan vahvasti kirjoitettu ja esitetty albumi kehittelee ”A Whiter Shade of Palen” rocksoundia edemmäs ja samalla käsittelee erilaisia musiikkityylejä uusiksi entistä onnistuneemmin. ”Wish Me Well” tuunaa bluesrockia, nostalgisen kaunis ”Magdalene (My Regal Zonophone)” on kuin psykedeelisessä hämyssä kirjoitettu Pelastusarmeijan laulu. ”Rambling On” on paitsi sanoiltaan hauska myös mielenkiintoinen muodoltaan. Siinä musiikki rönsyilee leppoisasti minnekään menemättä aivan kuin kertojan tajunnanvirta, mutta väliosan Holst-vaikutteiset marssirytmit ja soinnut luovat iskevän jännitteisen kontrastin. ”Skip Softly (My Moonbeams)” vie kontrastit huippuunsa. Siinä vinksahtanut rocklaulu italowestern- ja pop-vaikutteilla antaa myöten irtonaiselle ja moniosaiselle instrumentaalille, jossa on repivää kitarasooloilua, abstraktia urkuleijuntaa ja kieli poskessa vedetty lainaus ”Sapelitanssista”. Se on varhainen ja hieman puolivalmis esimerkki progressiivisesta rockkappaleesta.

SoB2
Yhdysvalloissa alkuperäinen kansi korvattiin tällä luomuksella. Ehkä autiomaa, muovinukke ja räikeä väri vetosivat paremmin amerikkalaiseen mielenlaatuun.

Albumin keskipiste ja sen suurin anti progressiivisen rockin kehitykselle on suurimman osan levyn kakkospuolesta täyttävä sävellyssarja ”In Held ’Twas in I”, yksi ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä saavuttaa niin sanottua sinfonista mittakaavaa rocksävellyksessä. Ensimmäiset kymmenen minuutin yli venyvät rockäänitykset kuten Q65:n ”Bring It On Home” ja Loven ”Revelation (molemmat 1966) venyttivät musiikin kestoa (ja joskus kuulijoiden sietokykyä) ensisijaisesti lavaesiintymisestä tutuilla keinoilla eli pitkillä sooloilla, improvisaatioilla ja sikermämäisellä musiikinpalojen lainailulla. Kyse oli vain pitkistä mutta pohjimmiltaan tavanomaisista lauluista. Sävellyksen rajoja venytettiin enemmän hyödyntämällä albumin mittakaavaa. Frank Zappa kokosi yksittäisiä kappaleita kollaasimaisiksi kokonaisuuksiksi albumillaan Absolutely Free, ja The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (molemmat 1967) sitoi lauluja löyhäksi kokonaisuudeksi jättämällä niistä välit pois ja antamalla niille epämääräisen yhdistävän konseptin.

Tällainen 1800-luvun taidemusiikista lainattu laulu- tai sävellyssarjan ajatus viehätti Procol Harumin Brookeria, Fisheria ja Reidia, ja tuloksena oli seitsemäntoista ja puoli minuuttia kestävä ”In Held ’Twas in I”. Jo nimi paljastaa kappaleen rakenteen, sillä se on luotu yksinkertaisesti ottamalla ensimmäinen sana sävellyksen jokaisesta lauluosiosta. Itse asiassa sävellys sisältää viisi nimettyä osaa, mutta nämä hajoavat todellisuudessa pienempiin osioihin. Kyse onkin loppujen lopuksi joukosta erillisiä sävellyksiä, joista osa toimii yhdistävinä siltoina. Se on kuitenkin tiiviimpi kokonaisuus kuin monen kappaleen löyhä sikermä.

Sinfoninen rock on myös käsite, jonka syntyyn ”In Held ’Twas in I” liittyy. Lehdistö käytti tätä termiä ensimmäistä kertaa The Moody Bluesin konseptialbumista Days of Future Passed ja The Nicen moniosaisesta sävellyksestä ”Ars Longa Vita Brevis”, jotka ilmestyivät samana vuonna kuin Procol Harumin sävellyssarja. Termi oli ymmärrettävä siinä mielessä, että molemmissa käytettiin sinfoniaorkesteria täydentämään rockyhtyettä (joskin yleensä vain hetkellisesti). Sinfoninen rock vakiintui terminä, ja sitä on myöhemmin käytetty monista niistä yhtyeistä, jotka edustivat progressiivisen rockin valtavirtaa Isossa-Britanniassa ja esimerkiksi Italiassa. Kuitenkin vuoden 1970 jälkeen nämä yhtyeet käyttivät enää harvoin ulkoisia orkestereita sinfonisen soinnin luomiseksi. Sinfonisuus alkoi merkitä tietynlaista soinnin ja rakenteen suuruutta, joka ei vastannut sinfonian käsitettä (paitsi ehkä sen vapaammin mahlerimaisessa muodossa ”koko maailma yhdessä sävellyksessä”) mutta joka käytti rockmusiikin kontekstissa taidemusiikin keinoja ja muotoja, esimerkiksi vapaamuotoista sinfonista runoelmaa ja todellakin moniosaista sävellyssarjaa. Näin toimii myös ”In Held ’Twas in I”.

Miten sävellykseen sitten luodaan sekä yhdenmukaisuutta että sinfonista laajuutta? Kuten konseptialbumi, sävellyssarja tarvitsee ulkoisen idean, jota se kuvittaa ja joka samalla tukee sen yhtenäisyyttä. ”In Held ’Twas in I” on ajalle tyypillinen kuvaus hengellisten merkitysten etsinnästä, hulluudesta ja mahdollisesta valaistumisesta. Ainakin nykynäkökulmasta tekstiä on osin vaikea ottaa tosissaan. Reid syytää varsinkin alun monologeissa sellaista itsesäälin, absurdin kuvakielen ja puoliksi muotoiltujen ajatusten virtaa, että mieleen tulee väkisinkin parodia hippiajan iskulauseista. Tätä sielun synkkää röökitaukoa kellarikämpässä avittaa vielä tekstin itsetietoinen kommentointi ilmaisun puutteista ja Reidin albumin muissakin kappaleissa viljelemä surrealistinen huumori. Tekstin voi nähdä yhtä lailla kuvailevan aikansa ilmiöitä kuin olevan niiden tuote.

Tuolloin toki väki haki innokkaasti syvempiä merkityksiä ja valaistumista, ja tahallinenkin epämääräisyys voitiin tulkita syvällisyydeksi. Teksteissä oletettiin olevan salattuja tasoja, jotka avautuivat asiaan vihkiytyneille. Kuuntelu oli itsessään totuuden etsintää, aktiivinen prosessi tekstin ymmärtämiseksi. Reidin kunniaksi on sanottava, että hän epäilee omia näkemyksiään eikä lopulta tiedä itsekään, onko hän löytänyt totuuden. Etsintä ja oppiminen ovat oleellisempia. ”I’ll strangle them with words” on sopiva vastaus niille, jotka etsivät kappaleesta lopullista totuutta. Matka tietämättömyydestä ja kaaoksesta kohti ymmärrystä ja järjestystä määrittää kuitenkin sen perustuksen, jolle musiikin kaari pystytetään.

Suurta kaarta rakennetaan ensisijaisesti ainesten monipuolisuuden ja niiden kontrastien avulla. Tarinan keskeisen emotionaalisen kehityksen paaluttavat kolme introspektiivistä jaksoa, jotka kuvaavat samalla kappaleen dynaamista kehitystä. ”Glimpses of Nirvana” alkaa puheella, elektronisella surinalla ja miesäänten hyminällä g-urkupisteen päällä, mikä muistuttaa sekä ajan elektronista musiikkia että muodikasta intialaista musiikkia. Jakso on kuin pitkä om tai modernistinen äänikollaasi. Intialainen vaikutus vahvistuu toisessa puhutussa jaksossa, jossa piano, sitar ja edelleen sanattomat hyminät esittävät syvän mietiskelevän, hieman venäläismäisen melodian mielenkiintoisen avoimen modaalisen sointukulun ympärillä. Ehdittäessä osioon ”Look to Your Soul” on teini-ikäisen ahdistunut sisäänpäin kääntyneisyys syventynyt aidoksi eksistentiaaliseksi introspektioksi ja musiikki on muuttunut täyden bändin soittamaksi suurelliseksi rockballadiksi, jota rockin ulkopuolelta maustaa tällä kertaa cembalo. Soitinnus, dynamiikka, harmoninen liike ja lauluilmaisu kasvavat yksilön kehittyessä.

Tämän verkkaisen kehityksen vastapainona muut jaksot hakevat rajumpia kontrasteja. ”Glimpses of Nirvanan” muodoton ja pulssiton alkuhurina katkeaa koko bändin tiukkaan rockmarssiin, joka rockille poikkeuksellisesti ensin nousee kromaattisesti 9/8-tahtilajissa ja sitten laskeutuu samalla tavoin neljän tahdin ajan poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Itse asiassa tässä lainataan sumeilematta taidemusiikin sanavarastoa rockbändin käyttöön ja luodaan sokkivaikutelma jostain epätavallisesta, ensisykäys muutokseen tai hulluuteen johtavaan kriisiin. Tällaisista musiikkijaksoista tuli myös myöhemmin progressiivisen rockin keskeistä ajoainetta.

Samoin jälkimmäisen puhejakson itsetietoinen vakavuus lyödään läskiksi toisen osan ”’Twas Teatime at the Circus” tivolimusiikilla. Taputukset, huutelut, arvaamattomat rytmin muutokset ja harmonian tritonushyppy luovat hieman kaoottisen ja todellisuudesta vieraantuneen tunnelman. Samalla osio tuntuu sävellyksen yhtenäisyyden kannalta melkeinpä tyylilliseltä loikalta liian pitkälle, jonnekin varieteen puolelle. Se on kuitenkin ymmärrettävä itseironisena vastavetona kertojan itsekin pelkäämälle mahtipontisuudelle ja toisaalta tahallisen anarkistinen ele työläästi kokoonpannussa eepoksessa. Yksi tapa, jolla psykedeelinen musiikki pyrki hajottamaan tylsän arkitodellisuuden, oli turvautua tahalliseen absurdiuteen ja käyttää ironisesti poppia vanhempaa kevyempää musiikkia. Toisaalta teksti ”and though the crowd clapped furiously / they could not see the joke” voikin varoittaa kuulijaa hakemasta osiosta liikoja merkityksiä.

Matthew Fisherin laulama ”In the Autumn of My Madness” toistaa väliosassaan ”A Whiter Shade of Palen” hartaan tunnelmallisen urkukoukun. Melodia on samalla lailla koristeellinen ja bassolinja laskeutuu kirkkomusiikin tyyliin, mutta siinä missä ”Palen” basso laskeutui tasaisen varmasti neljän tahdin verran, ”Autumnin” kuvio nytkähtää ja loikkaa ylöspäin heti toisessa tahdissa. Instrumentaalisessa loppukehittelyssä kuviota nostetaan kokosävelaskeleella jokaisella toistolla. Syntyy vääjäämätön mutta samalla huojuva vaikutelma, kuin pyörisi kehää niin että huimaus pahenee koko ajan. Soinnin barokkimainen ylenpalttisuus, lauluosioissa sävellajien läpi rönsyilevät sointukulut ja musiikin vähitellen alleen hukuttavat meluisat äänitehosteet (jälleen yksi tuolloin rockissa edistyksellinen äänellinen elementti) ovat myös tapoja, jolla osio kuvaa iän tuomaa eksistentiaalista kriisiytymistä. Se on lopullinen hulluus, joka pakottaa kohti itsetutkiskelua ja muutosta seuraavassa osiossa ”Look to Your Soul”.

Ennen sitä musiikki (ja yksilö) kuitenkin hajoaa elektroniseen hurinaan ja sähkökitaran riffiin. Sitten yhtye toistaa ”Glimpses of Nirvanan” mietiskelevän melodian suurellisempana ja sähköisempänä versiona. Se esitetään vasten modernistisempia sointuja ja raskaasti astelevana rockmarssina. Teemallisesti se voi olla sielun pitkä öinen vessassa käynti, mutta musiikillisesti olennaista on, että se toistaa ”Glimpses of Nirvanan” teemat ja keskeiset elementit (urkupistesurina, aggressiivinen marssi ja melodia) uudenlaiseksi sekoitukseksi puristettuna, ja vieläpä aika taitavasti sen tekeekin. Ainesten varioitu toisto on toinen taidemusiikista lainattu tehokeino. Sitä kuullaan jonkin verran myös yksittäisissä nuottikuvioissa, varsinkin sähkökitaran huudattamissa pitkissä linjoissa ja urkujen juoksutuksissa. Taidemusiikin perspektiivistä Procol Harumin yritys kuulostaa kömpelöltä, mutta rockissa se oli vuonna 1968 edistyksellistä.

Vahvimmin klassisen ajan taidemusiikista lainaa sarjan huipentava ”Grand Finale”. Juhlallisen hitaasti 3/4-tahtilajissa etenevä pianon, flyygelin ja kuoron hymni lainaa perusaineksensa Franz Joseph Haydnin pianosonaatista mutta lähtee sitten omille teilleen. Kirkasotsainen kuoromelodia on tietysti sanaton, mikä jäljittelee ensimmäisen osan hymistelevää laulua – nirvanan vilahduksista on nyt päästy syvempään ymmärrykseen ja ehkä valaistumiseen. Samalla ”Grand Finale” on vastakohta ”Glimpses of Nirvanan” itämaisille sävyille ja monimerkityksiselle modaaliselle sekoitukselle. Perinteinen äänenkuljetus vahvoine kadensseineen, sointujen tasainen kulku ja muutenkin ei-rockmainen rytmi oikein alleviivaavat, kuinka kaikki on nyt (länsimaisessa) järjestyksessä ja psykedelian ajaton kurittomuus on nyt valjastettu osaksi suurempaa ja harkitumpaa rakenteellista ajattelua. Kaaoksesta muodostuu järjestys, psykedelian ajaton leijunta muuttuu progressiiviseksi päämäärähakuisuudeksi.

Mutta keskiosassa ”Glimpses of Nirvanan” alkuperäinen sointukulku palaa vielä kerran, nyt se vain on siirretty uuteen sävellajiin ja muuttuu edetessään duurivoittoisemmaksi, kuin vahvistaakseen nirvanan häämöttävän edessä. Sen päälle Trower soittaa raastavan tunteellisen soolon yhdistäen flyygelin klassisia kuvioita bluesfraseeraukseen. Soolon hehku karkaisee musiikin selvästi rockiksi, ja osio sulattaa lopullisesti yhteen kappaleen vastakkaiset elementit. Tällainen ulvovan lyyrinen rocksoolo kontrastina keskellä hitaan mahtipontista loppunostatusta muodostui yhdeksi vakioratkaisuista 70-luvun sinfonisen rockin sanastossa. Lopuksi musiikki tekee huiman kohottavan paluun klassiseen teemaan ja huipentuu puhtaassa C-duurissa patarumpujen säestyksellä.

Tonaalisuus onkin lopullinen tapa, jolla ”In Held ’Twas in I” luo itselleen sinfonista mittakaavaa. Musiikki vaihtelee sävellajia tai moodia matkan varrella erilaisten tunnelmien ja muutoksen aikaansaamiseksi. On mielenkiintoista, että ”Grand Finale” päättyy juuri C-duuriin, koska ”Glimpses of Nirvana” alkaa periaatteessa g-mollista ja toisessa puhejaksossa se liikkuu kohti c-mollia. Näin kappaleen voisi ajatella tekevän pitkällä kaavalla matkan dominantista toonikaan, eli suurimmasta jännitteestä perussäveleen, ja samalla liikkuvan progressiivisesti g-/c-mollien muunnosduuriin.

C-sävel myös toistuu kautta sävellyksen. Jopa ”Twas Teatime at the Circusin” sisään kuuluttava kello lyö keski-c:tä. ”Look to Your Soulissa” c on jo duurissa, mitä vahvistetaan sekä puoli- että täydellä kadenssilla alleviivaamaan ”totuutta”. Sointukulku kuitenkin harhautuu kuin kertoja ”sokeudessaan” ja huipentuu toistuvasti etäiseen es-molliin. Lopulliseen voittoon noustakseen täytyy ”Grand Finalen” teeman kamppailla tiensä C-duuriin D- ja A-duurien läpi. Voi hyvinkin olla, etteivät säveltäjät suunnitelleet tätä tietoisesti vaan tonaalisen suuntauksen vaikutelma syntyi onnellisista yhteensattumista. Kuitenkin se tekee sävelsarjasta entistä kiehtovamman.

Koska kun rockyhtyeet lakkasivat 70-luvulla toimimasta orkesterien kanssa, tuntu sinfonisesta suuruudesta luotiin juuri tällaisilla keinoilla. Myös ”In Held ’Twas in I” on esitetty sittemmin sinfoniaorkesterin kanssa (tunnetuin levytys albumilla Procol Harum Live, 1972), mutta vaikka orkesteri rikastaa kappaleen sointia, se ei tuo siihen mitään, mitä kappaleessa ei olisi jo itsessään. Sinfonisuus on yhtä paljon sävellyksessä kuin soinnissa.

Selvästä jaksomaisuudestaan ja muista tienraivaajan karkeuksistaan huolimatta ”In Held ’Twas in I” on upea teos puoli vuosisataa myöhemminkin ja kestää kuuntelua siinä missä monet sen jälkiä seuranneet tunnetummat eepoksetkin. Ainakin sen esimerkki innoitti The Whon yrittämään uraauurtavaa tarinalevyä Tommy (1969), ja sellaiset moniosaiset progesarjat kuinVan der Graaf Generatorin The Plague of Lighthouse Keepers” (1971) ja Genesiksen ”Supper’s Ready” (1972) ovat melko varmasti velkaa Procol Harumin tekemälle pohjatyölle.

SMPTe
Kiiltävää ja värikästä tieteiskuvastoa vuosituhannen vaihteen malliin Transatlanticin levyn kannessa.

Olikin mielenkiintoista, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin yhdysvaltalaisista, ruotsalaisista ja englantilaisista muusikoista koostuva sinfonisen progen ”superkokoonpano” Transatlantic päätti päivittää ”In Held ’Twas in I” -kappaleen ensilevylleen SMPT:e (2000). Ehkä he tekivät niin, koska 90-luvulla yksi levypuolen täyttävä sävellys ei ollut enää mitään, vaan koko yksipuolinen CD täytyi täyttää mahdollisimman tarkkaan eeppisillä sävellyksillä. Yhtyeen versio on kohtuullisen samankaltainen, mutta se ahtaa kaikkialle teknisesti näyttävää sooloilua ja fillejä sekä uudempien kosketinsoittimien rikkaita soundeja. Näiden joukossa on myös (samplattu) mellotroni, joka 70-luvulla nivoutui elimelliseksi osaksi sinfonista rockia.

Yhtye kuitenkin ohittaa vaivihkaa kokonaan ”’Twas Teatime at the Circus” -osion ja korvaa sen venyttämällä sooloilua edellisen jakson teeman ympärillä. Ratkaisua voi puolustaa sillä, että se tekee teoksesta yhtenäisemmän ja poistaa selvästi psykedeeliseen aikakauteen viittaavan jäänteen, joka myöhempään sinfonisen progen paradigmaan kuulumattomana vaikuttaa kauneusvirheeltä. Progressiivisen rockin esi-isästä haluttiin tehdä myöhemmän genren ihanteiden mukainen. Lähinnä versioita kuunnellessa tulee miettineeksi, millaiseksi sinfoninen rock oli kehittynyt kolmessakymmenessä vuodessa. Transatlanticin ”In Held (’Twas) in I” on teknisesti taitava, kiillotettu ja suurellinen – ja samalla se kuulostaa kovin kaavamaiselta, yllätyksettömältä ja tosikkomaiselta. Voisi kuvitella, että pioneeriajoista, jolloin kaikki oli uutta ja erikoista, ollaan siirrytty peruuttamattomasti maneerien kauteen, jossa eloa synnyttää ainoastaan vanhojen ainesten kierrätys ja jälkimoderni ironisointi. Onneksi se ei ollut sinfonisen rockin koko kuva tuolloin eikä se ole sitä parikymmentä vuotta myöhemminkään.

The Knells: The Knells (2013)

Knells

Hiljaa, hiljaa, kuolinkellot kajahtaa…

Yhdysvaltojen musiikkioppilaitokset ovat syytäneet maailmalle huippukoulutettuja kitaristeja, joista osa päätyy ramppaamaan edestakaisin taide- ja populaarimusiikin väliä. The Nationalin Bryce Dessner esimerkiksi säveltää orkesteri- ja kamarimusiikkia rockrämpytyksen välillä. Sen sijaan pitkään taidemusiikkia säveltänyt ja soittanut Andrew McKenna Lee päätti palata 2010-luvulla rakkaan rockinsa pariin mutta soveltaa siihen klassisella puolella omaksumiaan käytäntöjä. Päätöksestä syntyi yhtye The Knells.

Yhtyeen ensialbumi on yllätyksettömästi nimeltään The Knells, ja se yllättää yhdistämällä nelihenkisen kitarayhtyeen ja klassistyylisen laulutrion, jota tuetaan vielä paikoin jousikvartetilla. Tässä ei siis ole kyseessä AC/DC, mutta ei myöskään ihan tavallinen rock- ja taidemusiikin risteytys. Lee ja Paul Orbell soittavat harkitun yhteensopivia ja tilallisia sointu- ja melodiakuvioita kalseasti kajahtelevilla mutta ei-metallisilla soundeilla kuin indie-rockari, isot riffit, liidit tai soolot ohittaen. Indierämpyttäjä vain ei keksisi tällaisia näppäilykuvioita ja sävelkulkuja. Samalla Leen soitossa kuuluu jonkinasteinen psykedeelisen rockin vaikutus. Kitaran äänenvärejä särjetään ja sekoitetaan jatkuvasti tremololla ja kaiulla, ja varsinkin sooloinstrumentaalissa ”Dying in Waves” kuulee puolisävelaskeleihin pohjautuvaa modaalista soittoa, joka olisi voinut lähteä vaikkapa Popol Vuhin Daniel Fichelscherin sormista.

Kaiken kietoo kuitenkin vaippaansa kolmen naisäänen renessanssimaisen polyfoninen laulu, joka on melkein klassisen puhdasta ja vibratosta lähes vapaana usein eteerisen hillityn kuuloista, vaikka se onkin tuotu etualalla. Kuitenkin melodioihin hiipii yllättäviä terssipohjaisia hyppyjä ja riitasäveliä, jotka ovat modernin taidemusiikin satoa, eivät renessanssin lämmittelyä tai menneen ajan laulutriojen pitkälti afroamerikkalaisten trendien mukaisia. Solisteihin uskovassa rockmusiikissa näin herkeämätön moniääninen kuoromaisuus on poikkeuksellista.

Tuloksena on jonkinlaista rockmusiikkia, jota soitetaan rockille melko tyypillisesti pitkälti tyypillisillä rocksoittimilla. Varsinkin Michael McCurdyn rummutuksessa on rockin potkua, vaikka sekin jättää tilaa ja orkestroi musiikkia vahvasti musiikkia (esimerkiksi ”Spiral Knells”) kuin klassinen lyömäsoittaja tasaisen biitin pitämisen sijaan. Ja kuitenkin tyypillinen rockmusiikki ei ole näin selvästi läpeensä sävellettyä, sen sävelkuljetus on harvoin näin perinteisen pikkutarkkaa ja sen sovitukset näin hallitun ilmavia. Laulua myöten yhtenäiseksi kudokseksi integroitu sointi kuulostaa enemmän modernilta kamarimusiikilta kuin rockilta. Myös säkeistö- ja kertosäerakenteet lähinnä puuttuvat, mutta musiikki perustuu silti toistuviin soluihin. Se on myös yhdenmukaista, melkeinpä pitkäveteisyyteen saakka, kuin yhden teeman kehittelyä, lähes aina kiireettömässä keskitempossa, alati hieman jännitteistä ja hermostusta aiheuttavaa kaikessa helppotajuisuudessaankin.

Ei silti liikaa. Nimensä mukaisesti ”Seethe” kihisee ja märkii hitaassa tempossa kiertävillä kitaroilla ja viulujen aavemaisilla linjoilla. ”Dying in Waves” ja Robert Frippin äänimaalailut mieleen tuova kahden kitaran ja jousien kamariteos ”Spiral Proem” päästävät laulajat välillä huilaamaan ja tsekkaamaan puhelimensa. ”Airliftin” alussa taas rokataan hetki hieman autotallimaisemmin, ”Syncromeshin” keskiosio liikkuu lähemmäs avantgardistista kamarimusiikkia.

Selvää on, että The Knells oli ilmestyessään uudenlaista jatkoa kokeellisen rockin perinteelle. Yhtye pystyi vetoamaan perustellusti niin progressiivisen, psykedeelisen kuin post-rockinkin seuraajiin. Mielenkiintoista onkin juuri se, miten se tuo yhteen erilaisia edistyksellisen musiikin virtauksia.

Perinteinen progressiivinen rock ja romantiikan tai varhaisen modernismin ajan taidemusiikki, josta se haki innoitusta, perustui ajatukseen yleismaailmallisista totuudesta, edistyksestä ja yksilöllisestä toimijasta. Siksi se oli sovituksissaan ylikuohuvan maksimaalista, sävelkieleltään tonaalista ja ajatuksellisesti idealistista. Se vei kuulijan matkalle, jolla oli päämäärä, ja toi tämän perille kokemuksistaan muuttuneena.

Ymmärrettävästi tällainen asenne ei ole muotia viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin suuret totuudet, edistys ja autonominen yksilö on kaikki kyseenalaistettu. Suositumpaa on kokeilevassa rockmusiikissa ollut minimalistinen asenne, jossa vähä venytetään maksimiin transsimaisen tunnelman saavuttamiseksi. Siinä maailmankaikkeus on suljettu muutaman soinnun, kuvion tai biitin kehään, ja eteneminen tapahtuu muuttelemalla sovitusta ja intensiteettiä, kunnes saavutetaan jonkinlainen huipennus. Mihinkään ei liikuta, vaan hetki venyy ikuisuudeksi. Tätähän paras pop-musiikkikin saa aikaan pienemmässä mittakaavassa, hurmosta kolmen soinnun kierrossa.

The Knellsin koti on minimalistisessa perinteessä, mutta se liikkuu sieltä progressiiviseen suuntaan. Yhtye tuo minimalistisen taidemusiikin itämaisvaikutteisen toisteisuuden ja psykedeelisen rockin ”ajan pysäyttävän” junnaavuuden yhteen euroklassisen äänenkuljetuksen ja melodiankäsitteen kanssa. Musiikissa kietoutuvat maukkaasti päällekkäin erilaiset tasot ja syklit. Laulutrio liitelee omissa eteerisessä sfääreissään melodisesti aktiivisena, kun taas bändi kiskoo kivenjärkäleitään toiseen rytmiin. Ja silti kaikki osat sopivat johdonmukaisesti ja korvaa miellyttävästi yhteen.

Musiikki groovaa mutta ei jää vain lypsämään yhtä ja samaa kuviota, vaan kehittyy myös vaakatasossa ja pitkän linjan mukaisesti. Pinnan nopean kuohunnan alla harmoninen ja temaattinen liike on hidasta, mutta musiikin erimittaiset solut toistuvat aina hitusen erilaisina. Teemat kehittyvät sekä paikallisesti että pitkällä linjalla. Lopuksi yhtye on todellinen orkesteri bändin sijaan. Musiikissa ei ole tilaa progen näyttäville sooloille tai psykedelian improvisoivalle jamittelulle, mutta sen määränpäähakuinen yhteissoitto on sitä, mihin juuri proge tähtäsi.

Sanoituksissa kuhisevat ja kääntyilevät päättymättömät langat ja liukuhihnat, loputtomalle kelalle kiertyvät käämit, synkronisoidun vaihteiston hammaspyörät sekä häntäänsä ahmiva Ouroboros. Tässä ihmismieli junnaa tuskaisena toistuvien koettelemusten vankina, mutta nekin ovat vain mitätön osa paljon suuremman kokonaisuuden syklejä. Pyöriä pyörien sisässä DNA:sta maailmankaikkeuteen, kaikki ne kiertyvät lopulta surmansilmukoiksi. Mittakaava musertaa mutta myös vapauttaa. Rajut maalliset koettelemukset tyhjenevät merkityksistään suurempien symmetrioiden rinnalla, kun kaikki syntyy, kuolee ja kiertää kehää. Ja ehkäpä kuohun alla on hiljaisuus, kaaoksessa piilottelee järjestys tai pyörästä voi hypätä pois. Kaikki sulaa lopulta pois.

Lee käsittelee siis samanlaisia isoja aiheita kuin progen tai romantiikan kärkinimet ja kerjää samanlaisia syytöksiä teennäisyydestä tai tyhjästä idealismista kuin nämä. Hän sentään uskaltaa tarttua isoihin kysymyksiin ja käsitellä niitä harkitusti, johdonmukaisesti ja omaäänisesti. Hyvä niin. Aloittelevan lyyrikon teksti paikoin tutisee ja kompastelee liiallisten tai latteiden metaforien kanssa(”Airlift”), mutta yleisesti ottaen sanoitus ja musiikki täydentävät toisiaan erinomaisesti. Järjestystä kaaoksessa, muutosta toistossa, moninaisuutta yhtenäisyydessä.

Ja musiikki kuulostaa vielä erinomaiselta. Niinpä arkihuolesi kaikki heitä – ja toivosi myös – ja nauti, kun musiikin kuhina ja kalke kiertyvät lopulta kuolinkellojen rauhoittavaksi kuminaksi.

Meri, metsä ja syntetisaattori, eli katayaisen kansan merisudet

Viapori

Miltä Suomenlinna kuulostaa? Ei ehkä ihan sellaiselta kuin Viapori (1998), mutta ambient-projekti Wolf Larsenin konseptialbumin ideana on kuvata saaren ja linnoituksen historiaa joukolla rikkaan orkesterimaisilta kuulostavia syntetisaattori-instrumentaaleja. Se ei siis rakenne konkreettista kuulokuvaa saaresta, kuten vaikkapa Ingram Marshallin samanlaiseen ideaan pohjautuva Alcatraz (1994), vaan kuvittaa tarinoita.

Silti useat kappaleet sisältävät sampleja ja nauhaluuppeja, jotka ovat peräisin Suomenlinnassa tehdyiltä äänityksiltä. Helppoa, koska albumi äänitettiin Seawolf-studioilla, jotka sijaitsivat Suomenlinnassa. Laulaja Hannu Leidén oli yksi studion omistajista, ja yhdessä kahden musiikin monitoimimiehen, Teijo Tikkasen ja Matti Kervisen kanssa hän muodosti Wolf Larsenin. Larsenhan oli se aito ja oikea sosiopaattinen merisusi.

Aloituskappaleen ”M/S Viapori” ilmavan merellinen äänimaisema muistuttaakin elävästi lauttamatkasta Suomenlinnaan. Henkäilevä syntikkamattoseinämä ja kimmeltävän komppikitaran pulputus ovat käytössä testattuja tapoja luoda vaikutelmaa kellumisesta tai keijumisesta, – esimerkkeinä vaikkapa Quiet Forcen Two Worlds (1990) tai Vangeliksen tuolloin tuorehko Oceanic (1996) – mutta tämän kappaleen erottavat normaalista new age -nössöjen ylitäydestä ashramista upean lyyriset melodiat, jotka pompahtelevat ja liitelevät analogishenkisillä syntetisaattorisoundeilla vasten digitaalista orkestroinnin kimallusta.

Ehkä tämän takia yhtye noteerattiin ilmestymisaikoihin myös progressiivisen rockin piireissä. Toki myös eräs Pekka Pohjola tunnelmoi bassolla hieman musikaalisävelmää muistuttavassa balladissa ”Love Pond”. Useissa kappaleissa käytetään jotain akustista sooloinstrumenttia elävöittävänä vastakohtana toisteisesti sekvensoiduille syntikkataustoille. Joskus hyvin, joskus niin näin: hupsakka haitari ja nauhaton basso jäykän svengin kanssa tuo vain mieleen synteettisen kevytfuusion, kun pitäisi ajatella 1700-luvun puulaivojen entisöintiä.

Tällaista elektronista musiikkia tehtiin paljon kaikkialla maailmassa, mutta Wolf Larsenin melodinen kosketus erottaa sen monista aikalaisistaan, jotka osasivat kyllä rakentaa samanlaisia taustoja mutta eivät luoda mitään korvaan porautuvaa niiden päälle. ”The Seals of Harmaja” varsinkin näyttää, kuinka kliseisestäkin merenelävien ääniakvaariosta saa möyrittyä irti eloa. Aloituskappaleen ohella ”1906” on albumin hienoin saavutus, arvokkaan synkkämielinen slaavilaismelodia, joka kasvatetaan upeasti ohuista pullopuhallussoundeista humisevaksi orkesteriseinäksi. Tämä ei häpeä aikalaistensa seurassa. Se lienee peräisin samannimisestä näytelmästä, johon Wolf Larsen teki musiikin.

Levyn äänimaailma ei ole kaikin puolin kestänyt aikaa, varsinkaan rytmipuolella. ”Redrum” on nyt ajankohtainen, koska on juuri kulunut sata vuotta siitä ainoasta sodasta, jonka suomalaiset ovat kiistämättä voittaneet (ja samalla hävinneet, mikä on hyvin suomalaista sekin), mutta ajalle tyypillinen raskas ja raskaasti suodatettu rumpuluuppi enemmän lukitsee kappaleen 90-luvun kehnoimpiin hetkiin kuin korostaa aiheen raskautta. Ja ”Chinese Cemetaryssa” kiinalaisuus roiskitaan kappaleen päälle niillä arvattavimmilla tehdassoundeilla ohuesti kuin kreppipaperi. No, kaikki musiikki on aikansa tuotetta, ja mitä syvemmin se tukeutuu uusimpaan tekniikkaan vaikutuksensa luomiseksi, sitä suurempi on todennäköisyys, että se jää aikansa vangiksi. Viaporille ei näin käy. Ainoa mikä levyssä on huvittavan iäkästä on ylimääräisen multimediaraidan laitevaatimukset. Kaksikymmentä vuotta sitten kuusitoista megatavua keskusmuistia oli iso juttu. Musiikki kestää onneksi aikaa ja teknistä kehitystä paremmin kuin formaatti.

CantoObscura

Hypätään ajassa eteenpäin kymmenen vuotta, jolloin Kervinen ja Tikkanen työskentelivät Sami Sarhamaan kanssa uudessa projektissa nimeltä Kataya. Canto Obscura (2008) tuo kolmikon maihin. Syntetisaattorit ovet yhä keskeinen äänilähde, mutta lähes kaikissa kappaleissa soivat vahvasti myös perinteiset rummut ja kitarat. Musiikki lähestyy nyt selvemmin tunnelmoivaa rockia, melodinen ote paikoin suomalaiskansallista alakuloa. Haitari istuu ”Ahavaan” Viaporia paremmin, kun melodiainstrumentteina ovat Johanna Iivanaisen sanaton laulu ja rautalankamaisia kuvioita tapaileva särökitara. Toisaalta ”Mindfrost” on lyhyttä akustista jaksoa lukuun ottamatta synteettistä downtempo-chillailua ja puhuttua tekstiä.

Jälleen kerran ryhmä tekee melodisesti pätevää, aikansa keinoja käyttävää mutta vanhoja ideoita kunnioittavaa ambient-vaikutteista musiikkia. Kuulaan merellisen sijaan äänimaisema kuhisee nyt metsäistä karheutta ja tummasävyistä melodiikkaa. Viaporin värikkäästä historiankierroksesta on tultu katayaisen kansan ikimetsän suojaan ja varjoon, Korgin kimmellyksestä multaisempaan sointiin.

Suden sukua ovat kuitenkin selvästi esimerkiksi ”Lennon” raskas laskeva melodiakulku, ”Valaistun” nostalgia ja nimikappaleen painottomasti hypähtelevä melodia. Pisin ja mielenkiintoisin kappale ”Putkinotko” vuorottelee Camel-tyyppistä kitara- ja urkuprogea ajanmukaisten ambient-jaksojen kanssa, kunnes huipennuksessa synteettinen hypertuotanto läikkyy 70-lukulaisen soinnin yli. Canto Obscurassa ambient kohtaa folkin ja progressiivisen rockin ja muodostaa jonkinlaisen omanlaisen, hämärän vyöhykkeensä niiden raja-alueille. Oikein kivasti vieläpä.

Wolf Larsenia ja Katayaa yhdistää sekin, että molemmat kokoonpanot hiipuivat pois toisen albuminsa jälkeen. Kuten myös se, että Wolf Larsenin välimerellishenkinen Totarti (2001) ja Katayan kosmisempi Voyager (2010) eivät yltäneet esikoisjulkaisujen tasolle.