Rivendell: Mars (2005)

Mars

Mars, Har décher, Nergal, Kasei. Punainen planeetta, takaperin kulkija, sodanjumala, kuoleman ja tulen tähti. Naapuriplaneettamme punainen väri, erikoiselta näyttävä kulku taivaalla ja sen näennäinen samankaltaisuus omamme kanssa ovat kutkutelleet ihmiskunnan mielikuvitusta vuosituhansien ajan. Kuvitelmien Marsiin on lähdetty seikkailemaan vihreiden jättien ja punaisten prinsessojen kanssa ja tekemään planeetasta sosialistista utopiaa, todellista punaista planeettaa. Se on ollut kuoleva maailma, jonka kuivuneiden kanavien luota ahnaat marsilaiset ovat lähteneet kolonisoimaan maapalloa joko aseiden tai lajinjalostuksen avulla. Planeetan paljastuttua kuivaksi, kylmäksi ja elottomaksi on myrskytuulien ja pölypyörteiden kaivertamissa pinnanmuodoissa nähty muinaisten sivilisaatioiden viestejä tai tulevaisuuteen katsoen on visioitu koko planeetan asuttamista ja jopa maankaltaistamista – tarvittaessa vaikka tositelevisioformaatissa.

Musiikissa Gustav Holst antoi Marsin sotilaalliselle symboliikalle unohtumattoman asun Planeetat-sarjassaan (1918). Itse planeettaa kuvasi instrumentaalisesti elektroninen rockyhtye Fonya albumillaan Wanderers of the Neverending Night (1992), kun taas unkarilainen progeyhtye Solaris herätti eloon Ray Bradburyn vertauskuvallisen Marsin Marsbéli Krónikák -albumeillaan. Jeff Wayne’s Musical Version of the War of the Worlds (1978) toi H. G. Wellsin marsilaiset Maahan kylvämään kuolemaa, punaisia kasveja ja diskorytmejä. Saksalaiset new age -muusikot Peter Seiler ja Michael Lorenz kuvittelivat albumillaan Passage (1990) millainen olisi voinut olla vuoden 1998 laukaisuikkunaa hyödyntävä miehitetty lento Marsiin. Kreikan suuruus Vangelis puolestaan väitti albumillaan Mythodea (2001) kuvaavansa Mars Odyssey 2001 -luotaimen aitoa matkaa Marsin kiertoradalle.

Myös avaruustutkimuksen suurvallassa Suomessa neoprogeyhtye Rivendell käänsi uneksivan katseensa kohti punaista planeettaa ainoan albuminsa Mars (2005) 24-minuuttisella nimikappaleella. Oikeastaan kyseessä on neljästä suurimmaksi osaksi itsenäisestä laulusta, jotka keskittyvät yhtyeen neoprogreversion mukaisesti kuvaamaan hypoteettisen lennon Marsiin ja sieltä takaisin yhden astronautin näkökulmasta. Tätä versiota voisi kuvata sanalla kevyt. Siinä on Marillionin patentoimaa yksinkertaista kertovaa rocklaulua, jota makeutetaan ajoittaisilla 7/8-tahtilajin kaltaisilla poikkeamilla tasatahtisuudesta ja liimaamalla erillisiä säkeistöjä toisiinsa lyhyillä instrumentaalivälikkeillä. Varsinkin sarjan avaava ja pisin osio ”My Cryogenic Abode” junnaa turhankin pitkään särmättömästi tällaisella sapluunalla.

Kitaristi Seppo Silaste ja yhtyeen pääsäveltäjä, kosketinsoittaja Kristian Töyrä tuovat esikuvansa tyyliset pianomaiset murtosoinnut, nakuttavat riffit ja säröiset voimasoinnut säestyksessä esiin. Myös kevyttä sinfonista sointia ja ulvovan tunteellista kitarasooloilua kuullaan hitaassa toisessa osassa ”In, Through and to the Other Side”, joka parantaa tasoa. Hitaus ja mietiskelevyys sopivat kuvaamaan 400 miljoonan kilometrin matkaa vihamielisessä tyhjiössä. Tyylitajuisessa sovitusratkaisussa vain Mikko Mäkelän bassokuvio jää hetkeksi säestämään Mikko Jokisen laulua, ennen kuin koko bändi jysähtää takaisin ääneen. Jokisen ääni on korkea, kirkas ja kantava, ja hän laulaa eläytyen mutta ilman neoprogeyhtyeille tyypillistä liioittelevaa teatraalisuutta ja Drrrrramatiikkaa.

Lopuksi yhtye takoo kevytmetallia turvautumalla säännöllisesti särökitaran riffeihin ja Nicce Lindholmin tuplabassorumpuihin, joskin paljon hillitymmin kuin ajan progemetallissa. Elementtejä käytetään kuvaamaan varsinkin avaruusaluksen laukaisuja ja toimintaa Marsissa. Keveyteen voi vaikuttaa myös levyn jonkin verran aneeminen ja bassoköyhä sointi, mitä yhtye myöhemmin harmitteli.

Yhtyeen soittotaidon, ammattimaisuuden ja tyylitajun huomioon ottaen on sääli, ettei kunnianhimoinen kokonaisuus oikein ala säväyttää, ennen kuin kolmannen osan ”Land Ho!” menevissä soitoissa ja melodisissa jaksoissa. Osasta toiseen poukkoilevaa mutta kuitenkin kivasti kasvavaa jaksoa voi pitää melkein aiemmin esiteltyjen ainesten kehittelyjaksona, josta viimeinen, ”Back Home”, kiihdyttää riffihuipennukseen, toistaa edellisen osan melodiaa ja sitten ”leijailee” alas Maan valtameriin pianosointien ja laulavan kitaran säestyksellä, kuin sinfonian hiljentyvässä lopukkeessa. ”Mars” toimii nimenomaan kerronnallisena kokonaisuutena, matkan kuvauksena, missä teksti osin ohjaa musiikkia. Tässä tapauksessa musiikin tappioksi. Monien neoprogeaikalaistensa tavoin Rivendellin musiikki on periaatteessa taidokasta, mutta sen eväät eivät riitä koko tekstin vaatimalle matkalle.

Teksti koskettelee Marsin ilmiöitä ja sitä ainaista kysymystä elämän mahdollisuudesta planeetalla, mutta varsinkin jälkimmäisen se jättää, monien Mars-narratiivien tapaan, pelkäksi pintaraapaisuksi punaiseen pölyyn. Keskeisemmäksi teoksessa nousevatkin mietiskelyt matkan vaikutuksesta ihmiskunnan keskinäiseen kanssakäymiseen ja matkantekijöiden uhrauksista, kun he joutuvat jättämään läheisensä tietämättä selviävätkö takaisin tai ovatko nämä odottamassa heitä (samaa pohtivat myös Kuun valloittajat Antareksen albumilla Sea of Tranquillity, 1979). Eli sinne ja takaisin valtavalla ja kalliilla ponnistuksella, uhmaten maailmankaikkeuden tyynesti tarjoamia kymmeniä potentiaalisesti kuolettavia esteitä, ja käteen jää vain tonni kiviä? Mutta ainakin Maan paratiisimaisuuden ja ihmiskunnan riitojen mitättömyyden tajuaa, kun planeettaa katsoo ulkopuolelta ja vertaa naapuruston tarjontaan. Stanisław Lemin malliin voisi sanoa, että ihmiskunta etsii kosmoksesta vain itseään eikä tunnistaisi todella ihmeellistä, vaikka se istahtaisi päälle. Tai, kun tämä teksti kerran on suomalaisen luomus, ihmiskunta reagoi maailmankaikkeuteen samalla tavoin kuin vanhan vitsin stereotyyppinen suomalainen norsuun: ”Mitähän se ajattelee minusta?”

Teoksen synty oli luultavasti yhtä pitkä ja vaativa kuin tekstin kuvaama matka. Rivendelliltä kesti kauan saada se levylle ja itsejulkaistua. Ensimmäisen version ”Marsista” kuulin itse jo Alvarin aukion ilmaiskonsertissa kesällä 2003. Yhteensattumaako muuten, että CD:n vihkoon painetuista sanoituksista, mutta ei itse levyltä, on jätetty pois juuri se yksi säkeistö, joka herätti huvittuneisuutta tuolloin.

CD:n loput 45 minuuttia sisältävät uusia versioita Rivendellin demoillaan ja EP-levyillään Rivendell (1996) ja Starfish (1999) alun perin julkaisemista lyhyemmistä kappaleista. Tyyli on samantapainen kuin ”Marsilla”, mutta lyhyemmän formaatin kappaleisiin on paikoin onnistuttu saamaan terävimpiä koukkuja ja rakenteita. Näistä esimerkkinä on ”Starfishin” kiljaiseva kertosäe tai samantapaisesta materiaalista nouseva ”No Chance”.

Suurin ero versioiden välillä on ehkä laulajien äänessä. Myös spacerock-yhtye Dark Sunissa laulaneen Janne Kuokkasen laulutyyli 1996:n levyllä on karheamman rockmainen Ian Andersonia muistuttavine melismamaneereineen, Starfishin Hannu Lepola on lähempänä Jokista.

Sovituksissa kuuluu raskaampi ote, kokoonpanon muutokset, tuotantotekniikan kehitys ja ehkä myös pidempi kokemus kappaleiden veivaamisesta elävänä. ”Candles in the Snow” on suurimmista eroistaan huolimatta tyyppiesimerkki. Vuoden 1996 kuivan metallisista tai ohuen henkäilevistä syntikamatoista ja notkeasti kääntyilevästä rockbiisistä on kuoriutunut vuonna 2005 mahtipontisempi ja raskaampi mutta myös hämyisemmin ja analogissävyisemmin soiva teos. On makuasia, kummasta pitää enemmän.

Yhtye pakkaa lähes koko uransa tälle yhdelle albumille yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Lähes, sillä yhtyeen konserttiohjelmistossa oli vielä joitain äänittämättä jääneitä teoksia. Vuonna 1991 aloittanut Rivendell olikin yksi niistä monista vuosikymmenen loppupuolen suomiprogeyhtyeistä, jotka saivat kohtuullisesti näkyvyyttä konserteillaan mutta jotka jättivät jälkeensä vain vähän studiomateriaalia. Vuonna 1995 perustettu suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus varsinkin järjesti tuolloin keikkoja, joilla Rivendell sai itseään esiin – jos ei muuten niin Yesin ja Marillionin cover-versioiden kautta. Colossuksen lennokkaissa mainoksissa yhtyeen tyylilajiksi keksittiin ”hobittiproge”. Samaan aikaan yhtye itse yritti pysytellä kaukana käsitteestä proge, mikä oli ymmärrettävää, sillä vielä vuonna 1997 sanalla oli taakkanaan 15 vuotta punkinjälkeisen kriitikkokonsensuksen paukuttamaa halveksuntaa.

Sen sijaan Rivendell ei voinut kieltää ottaneensa nimensä J. R. R. Tolkienin teoksista (monen muun Rivendel(l)-nimisen yhtyeen tavoin). Lisäksi monet sen sanoituksista ammensivat enemmän tai vähemmän suoraan Tolkienin teksteistä. Kuitenkin EP-levyjen kappaleista suorimmin Tolkkariin viittaava ”Puppet King” ”let them burn the Pelennor” -hoilauksineen jää Marsilla ilman uusioversiota. Vaikka samalla yhtye leikkaa ja liimaa suoraan kirjailijalta sanat albumin päättävään kappaleeseen ”Home”. Se kasvaa kauniin helkkyvästä pianosta sujuvasti ylöspäin ja kuulostaa onnistuneimmin sellaiselta musiikilta, jota Rivendell kovasti mainosti esittävänsä: progevaikutteiselta melodiselta rockilta. Ei sen kummempaa, mutta hyvin tehtyä.

Rivendellin levytetyn perinnön vaalijana Mars epäonnistui siinä mielessä, että albumi jäi vähälle huomiolle ja muuttui nopeasti harvinaisuudeksi. Loppuun ajettujen Mars-luotainten ja -mönkijöiden tavoin siitä kiertelee silti fyysisiä kappaleita tuolla jossain muistuttamassa, että ainakin yksi suomalainen bändi on käynyt punaisella planeetalla. Ja ihan studiosta lähtemättä.

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.