Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Niemen virtaa länteen

Vuoden 1971 lopussa Czesław Niemen kokosi jälleen ympärilleen uuden yhtyeen auttamaan uudenlaisten musiikillisten ideoiden kehittelyssä. Samaan aikaan hänen uransa lähti uudelle vaihteelle. Hän oli jo aikaisemmin esiintynyt ja kohahduttanut energiallaan yleisöjä myös Ranskassa ja Italiassa. Nyt hän sai levytyssopimuksen kansainvälinen levy-yhtiön CBS:n Länsi-Saksan siiven kanssa. Sen myötä hänen uuden yhtyeensä tuotanto jakautui kahtia puolalaisiin ja kansainvälisiin julkaisuihin.

Aloitetaan ensin mainituista. Niemenin uusi yhtye äänitti elokuussa 1972 yli tunnin musiikkia, joka julkaistiin seuraavana vuonna kahtena erillisenä levynä, jotka olivat mielikuvituksettomasti nimetyt Niemen Vol. 1 ja Vol. 2. Ne on kuitenkin julkaistu yhtenä kokonaisuutena CD:llä nimeltä Marionetki, ja tällaisena kokonaisuutena myös niitä tässä käsitellään.

Kun ajatellaan, kuinka vahva laulaja ja lauluntekijä Niemen oli, on yllättävää, että hän omistaa yhden kokonaisen LP-puoliskon kontrabasisti Helmut Nadolskin säveltämälle instrumentaalille ”Requiem dla Van Gogha”. Varsinkin kun sillä ei ole enää mitään tekemistä rockin kanssa, vaan se on lähinnä avantgardejazzista ja modernista konserttimusiikista ammentava massiivinen puoli-improvisaatio aavemaisille uruille, preparoidulle pianolle, kumeille lyömäsoittimille ja Nadolskin synkän moni-ilmeiselle bassolle, josta hän saa irti selkäpiitä kylmääviä glissandoja ja rahisevan liukkaita melodioita. Yllättävintä on, että 17-minuuttinen teos pitää kuulijan otteessaan koko pitkän pulssittoman matkansa ajan lopun kirkkourkumaiseen nousuun asti.

Niemen oli selvästi kiinnostunut olemaan enemmän kuin vain laulaja, siksi hän haki ympärilleen osaavia ja luovia soittajia ja antoi heille tilaisuuksia tehdä musiikkia. Hän myös kehitti taitojaan Hammond-urkujen kanssa ja etsi niistä uusia äänivaroja. Koko yhtyeen improvisaatio ”Inicjały” jää silti ”Requiemia” tylsemmäksi ja hahmottomammaksi jazzailuksi, vaikka Nadolskin ja trumpetisti Andrzej Przybielskin soolot luovia ovatkin. Niemenin scat-laulu ei niinkään.

Rockvoiman Niemenin konehuoneeseen antaa Sleesiasta kotoisin oleva kolmikko nimeltä Silesian Blues Band eli SBB. Tuntemattomuudesta Niemenin kyytiin siepattu joukko pursuaa soittotaitoa joka ruumiinaukosta. Rumpali Jerzy Piotrowski osaa tunnelmoida symbaaleilla ja vanneiskuilla mutta myös hakata hyperaktiivista rockbiittiä. Kitaristi Apostolis Anthimos taas yhdistää bluespohjaiseen otelaudan korvennukseen John McLaughlanilta opittua dynamiikkaa ja sävyjä. Soulahtava jazz oli värittänyt vahvasti Niemenin kahden aiemman levyn sävellyksiä, mutta SBB:n rutistuksella kappale kuten ”Com uczynił” suuntaa kohti uudempaa ja korkeaoktaanisempaa fuusiomusiikkia.

Kolmikon täydentää multi-instrumentalisti Józef Skrzek, joka koulutettuna säveltäjänä ja urkurina pääsee myös tarjoamaan oman sävellyksensä (ja Niemeniäkin raspisemman taustalaulunsa) ”Z pierwszych ważniejszych odkryć”. Se edustaa psykedeelistä bluesrockia, mutta monimutkaisemmalla progressiivisella kierteellä, mistä tulisikin SBB:n ja Niemenin yhteistyön kivijalka.

Ei albumilta kuitenkaan puutu Niemenin voimakasta soulvaikutteista laulua. Enigmatic-levyn (1970) tapaan valtaosa teksteistä on tulkintoja Cyprian Norwidin ja muiden puolalaisten runoilijoiden lyriikasta. Osittain tämä oli ehkä se tapa, jolla rock myytiin epäluuloisille sensoreille itäblokin maissa. Korkealaatuiset sanoitukset tekivät rockista hyväksyttävämmän ja erottivat sen mielikuvissa katurivousten tai teinilallatuksen hallitsemista länsiyhtyeistä. Tämä oli vakavaa ja arvokasta musiikkia.

Niemen silti tekee koomisen, vain kontrabasson säestämän tulkinnan Maria Pawlikowska-Jasnorzewskan kujeilevasta runosta ”Ptaszek” – ja nauraa höröttää päälle. Hieman pidempi Norwid-tulkinta ”Sariusz” ei ehkä ole vitsi, mutta Skrzekin säröbassosoolosta huolimatta ei myöskään musiikkina kummoisempi. Sen sijaan ”Marionetki” vangitsee Norwidin ironisen tylsistymisen ilmauksen hienosti leijuvaan urkujen, trumpetin ja soulkujerruksen kehtoon, jossa kuulee Miles Davisin In a Silent Wayn (1969) kaikuja. Se on onnistunein albumin lyhyistä numeroista.

”Piosenka dla zmarłej” on tavallaan jatko-osa Niemenin uran muuttaneelle eepokselle ”Bema pamięci żałobny rapsod”, eli se yhdistää urkusoulin ja tunteellisen rockkitaroinnin hautajaisvirteen. Edeltäjäänsä verrattuna se kuulostaa kauniimmalta ja uljaammalta, – varmasti koska Jarosław Iwaszkiewiczin runo on Norwidin runoa herkempi ja toiveikkaampi elegia – mutta myös äänimaailmaltaan avantgardistisemmalta. Kappale vuorottelee hitaita urkujaksoja, soulrocksäkeitä ja instrumentaalibreikkejä, mikä antaa sille tunteellista dynaamisuutta. Hassusti se ei kuitenkaan saavuta samaa elämää suurempaa monumentaalisuuden tunnetta kuin ”Bema” juuri siksi, ettei se edeltäjänsä tapaan kasva yhtäjaksoisesti. Albumin hienoin hetki se silti on.

Koko Marionetki-kokonaisuus näyttääkin Niemenin pyrkimässä kuumeisesti ja mielikuvituksekkaasti eteenpäin kokeilemalla kaikenlaisia ideoita, joista osa toimii paremmin kuin toiset. Se on musiikkityylien laboratorio. Lännessä tehdyt levyt taas soveltavat kehiteltyjä ideoita valikoivammin.

Jo ennen albumin sessioita Niemenin yhtye (paitsi Przybielski) oli äänittänyt englanninkielisen albumin Strange Is This World (1972), jonka CBS laski Länsi-Saksan markkinoille. Uljaan uuden maailman mieleen tuova kansikuva kuvaa mainiosti albumia, jossa vereslihainen tulkinta yhdistyy kylmäävän erikoiseen sointimaailman. Niemenin ulospullotus lännessä koostuu neljästä pitkästä kappaleesta, jotka myös tarjoilevat puolalaisten julkaisujen materiaalia englanninkielisinä versioina. ”A Song for the Deceased” on hieman lyhyempi mutta rapsodisen raastavampi tulkinta ”Piosenka dla zmarłejista”. Nimikappale on tietysti englanninkielinen tulkinta Niemenin vuoden 1967 hitistä ”Dziwny jest ten swiat”, joka oli tuolloin kanavoinut nuorison vapaudenkaipuuta ja turhautumista Puolan yhteiskunnallisiin oloihin. Tämä dramaattisempi ja raaempi progeversio monimutkaistaa yksinkertaisen rakenteen instrumentaaliosioillaan, joissa urut jyristelevät tylyjä riffejä ja nopeita juoksutuksia ja Nadolskin basso kirkuu ja murisee kuin riivattuna. Maailma kuulostaa todellakin omituiselta tällä albumilla.

Ainoa uusi kappale ”Why Did You Stop Loving Me” rakentuu jälleen kolkosti kumahteleville pianosoinnuille, synkästi märkivälle tunnelmalle ja huikean yliampuvalle kitaran ja kontrabasson sooloinfernolle. Tämä vuoroin leijuva ja raivoava musiikki imee modernistisesta taidemusiikista ja jazzista yhtä paljon kuin rockin tavallisista rakenteista. Kuitenkin Niemenin tuskaisesti vongahteleva laulu on täynnä bluesmaisia kiljahduksia, laskevia kuvioita ja melismoja – ja lopussa selkäpiitä karmivaa väristelyhuutoa. Niemenin blueshenki kuuluu siinä nyt häkellyttävän vieraaseen, kyberneettiseen kehoon suljettuna. Ja se keho pitää kuulijan teräsotteessaan kaksitoista minuuttia.

Niemenin yhtye tulkitsee jopa Otis Reddingin soulklassikon ”I’ve Been Loving You Too Long”. Niemenin tunteellinen laulutulkinta tekee kunniaa alkuperäiselle, mutta instrumentaaliosuuksissa yhtye ajaa jälleen kappaleen muille vesille latomalla päällekkäin sooloja ja ostinatoja, niin että musiikki kuulostaa laukkaavan neuroottiselta jazzrockilta, joka tuntuu jatkuvasti tasapainottelevan kutkuttavasti romahduksen partaalla.

Strange Is This Worldillä kuuluu vahvimmin ja onnistuneimmin fuusio Niemenin voimakkaan blues- ja soulvaikutteisen ilmaisun ja progressiivisen rockin välillä. Se kuulostaa erikoiselta, koska se oli englanninkielisessä maailmassa harvinaista. Kypsän vaiheen brittiläinen progressiivinen rock nimenomaan erottautui aiemmasta rockista välttelemällä bluesin vaikutusta paitsi kappalerakenteissa ja sointukuluissa myös lauluilmaisussa. Bluesmaisen melismaattista ja soulmaisen tunteellista laulutyyliä kuulee progeartisteista oikeastaan vain sellaisilta varhaisilta yrittäjiltä kuin The Groundhogs, Quatermass ja kaikkia luokitteluja väistävä mielipuoli Arthur Brown. Tarvittiin puolalainen punomaan yhteen musta amerikkalainen ja valkoinen englantilainen musiikki.

Levyn myötä Niemen ja hänen yhtyeensä saapuivat jyrinällä Länsi-Euroopan markkinoille. He esiintyivät Münchenin kesäolympialaisten avajaisissakin, joskin historiankirjoissa heidän osuutensa kisoissa on jäänyt yllätysesiintyjän Mustan syyskuun performanssin varjoon. Myöhemmin he kiersivät Jack Brucen kanssa ja ehtivät herättää ihmetystä Suomessakin.

Toisella levyllä Ode to Venus (1973) studiojoukkue oli kutistunut Niemeniin ja SBB:hen. Nimikappale on Niemenin tuotannossa lähimpänä brittiläistä progea, niin hyvässä kuin pahassa. Uhmakkaan mahtipontinen kitaramelodia, urkuseinämä ja nykivät juoksutukset tukevat sankarillista/kamppailevaa laulua. Keskellä taas Skrzekin kirkkosävytteiset urkututkistelut toimivat taustana melko pateettisen yliviritetylle runonlausunnalle. Progelle tyypillinen kontrasti rajun rockin ja herkän klassisuuden välillä on tavallistakin voimakkaampi, osin ehkä hieman pingottuneen käännöksen takia. Täysin vakavana esitetty klassinen oodi rockkontekstissa on kuitenkin jotain, jota englanninkielinen proge harvoin kehtasi yrittää. Niemenillä ei ehkä ollut samanlaisia kulttuurillisia estoja, ja hän tulee tähän kontekstiin säleet ovenkarmista lentäen.

Muutenkin albumin uudet sävellykset ja kolmen Marionetkin kappaleen uusiotulkinnat ovat pääasiassa raskasta urkuvetoista progea. Jälleen yhtye paahtaa rajummin kuin Puolan sessioissa (”From the First Major Discoveries”). Piotrowskin laukkaavissa kompeissa, Skrzekin kulmikkaissa välijuoksutuksissa ja Anthimosin huutavissa sooloissa voi jo kuulla SBB:n tulevan soundin ytimen. Toisaalta Nadolskin basson jättämä aukko kuuluu aiempia albumeita tavanomaisempina tekstuureina, eikä kunnon rokkaus täysin kompensoi edeltäjien kutkuttavan omituisuuden puuttumista. Ainoastaan ”Puppetsin” kimmeltävä tausta ehkä parantaa hieman Marionetkin nimikappaleen sovituksesta.

Mielenkiintoisin sävellys on stereotyyppiseksi arabikappaleeksi sovitettu lyhyt Norwid-tulkinta ”A Pilgrim”, jossa kitara, Niemenin ääni ja pillimäisesti kirkuvat urut tulkitsevat samaa mikrotonaalista melodiaa kuin ruosteisen megafonin läpi. Arabialaista laulua ja soulilmaisua yhdistää melisman runsas käyttö sekä hienovarainen rytmin ja äänenkorkeuden manipulointi, mikä auttaa Niemeniä rakentamaan kannaksen kahden näennäisesti kaukana toisistaan olevan tyylin välille. Voimakkaista hetkistään huolimatta albumi on hajanaisempi kuin Strange Is This World, eikä siinä ole samanlaista sydänalasta kouraisevaa vääntöä. Albumin päättävä koominen rock’n’roll-instrumentaali ”Rock for Mack” vaikuttaa vielä SBB:n poikien vastaukselta ELP:n täytehulluttelulle ”Are You Ready Eddy?”

Albumin myötä tämä kokoonpano tuli tiensä päähän. Niemenin ja Skrzekin egot eivät enää mahtuneet saman katon alle, joten SBB lähti omille teilleen. Avantgardistisen rockin sijaan Niemenin seuraava julkaisu Russische Lieder (1973) sisälsi laulajan yksin tulkitsemia versioita venäläisistä perinnelauluista, joita hän oli nuoruudessaan laulanut. Seuraavana vuonna New Yorkissa äänitetty Mourner’s Rhapsody oli viimeinen ja suuresti tuettu yritys vallata läntiset rockin markkinat. Niemeniä säesti joukko studioammattilaisia ja esimerkiksi osa Mahavishnu Orchestrasta. Yhdysvaltain puolalaisyhteisö odotti albumilta yhtä paljon kuin levy-yhtiö, mutta sen menestys jäi edeltäjiään vaatimattomammaksi. Lukuun ottamatta räiskyvää nimieeposta, joka oli englanninkielinen uusiotulkinta Niemenin klassikosta ”Bema pamięci żałobny rapsod”, albumi olikin myös musiikillisesti näitä vaatimattomampi. Useimmat kappaleet edustivat melko sovinnollista souljazz-linjaa, vaikka sovituksissa olikin syvyyttä ja paljon uusia kosketinsoitinsondeja. Niemen havaitsi olevansa pieni kala läntisen musiikkibisneksen suuressa lammessa. Hän päätti palata pienempään lammikkoonsa Puolassa.

Niemenin läntisten rajaseutujen valloitusyritys siis epäonnistui, mutta se tuotti hyviä albumeita ja avasi uusia näkymiä sekä artistille että hänen taustajoukoilleen. Niemen toi tuliaisinaan Puolaan mellotronin ja Moog-syntetisaattorin, joista hän otti kaiken irti seuraavilla, entistä kokeilevammilla levyillään. SBB taas sai kahden vuoden aikana tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, jotta se saattoi muuttaa lyhenteensä merkityksen ja aloittaa pitkän ja tuotteliaan uran aivan omillaan.

Eero Koivistoinen: Valtakunta (1968)

Saksofonisti-säveltäjä Eero Koivistoisen ”kirjallinen äänilevy” Valtakunta (1968) on luultavasti ensimmäinen suomalainen kevyen musiikin konseptialbumi. Yleisesti hyväksyttyä on ainakin se, että rockin ja LP-levyjen suhteen takapajuinen Suomi hyppäsi nuorisomusiikin nopeasti kehittyvien trendien tasalle Blues Sectionin ensialbumilla (1967), joka koostui The Beatlesin Revolverin (1966) tapaan omasta, harkitusti kootusta ja kokeellisestakin materiaalista.

Blues Sectionin raunioista kömpinyt Koivistoinen jatkoi sitten aallonharjan jahtaamista tekemällä LP:n mittaisen kokonaistaideteoksen Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandin (1967) malliin. Konsepti tarkoittaa jonkinlaista kokoavaa ulkoista ideaa sekä materiaalin rakenteellista yhteenkuuluvuutta. Valtakunnassa keskeinen idea on se, että musiikki on sävelletty tuon ajan modernististen runoilijoiden teksteihin, joiden tarkoitus lienee tuoda yhteiskunnallista realismia, kritiikkiä ja tavallista teini-ihastusta uskaliaampaa kuvastoa populaarimusiikkiin. Eri asia sitten on, haluttiinko tällä kohottaa popmusiikin asemaa taidelajina vai kehittää ajalle yleisiä runoäänitteitä pidemmälle. Jotain ajan odotuksista kertoo se, että iskelmälaulaja Seija Simolan laulusuoritukset herättivät myönteistä ihmetystä kulttuurieliittiin itsensä lukevien joukossa.

Musiikissa haetaan Pepperin tyylin yhtenäisyyttä jättämällä kappaleista välit pois ja lisäämällä itsetietoinen ”Alkusoitto”, joka antaa vaikutelman konserttisaliympäristöstä ja ikään kuin vie kuulijan musiikin maailmaan. Toisin kuin Pepperissä, alkusoiton materiaalia ei enää kuulla eikä albumi muutenkaan kehity samanlaiseen huipennukseen. Enemmän yhtenäisyyttä haetaan äänimaailmalla, jossa on käytetty yllättävänkin voimakkaasti ja taitavasti äänitehosteita ja kenttä-äänitteitä. Tässä albumi nojaa nauhamusiikin tai kuunnelman suuntaan.

Toisaalta konseptiin kuuluu musiikillisten vaikutteiden monipuolisuus. Albumin keskeinen ja ehkä toimivin tyylilaji on jazzvaikutteinen laulelma ja kamarimusiikki, mutta musiikki polveilee tarkoituksellisen kollaasimaisesti taidemusiikin, popin ja psykedeelisen rockin maille. Esimerkiksi ”Kello kuusi” keskeyttää melko kehnon sitarmusiikin huiluvetoisella taidelaululla. Musiikki on välillä laulettua, välillä vain taustaa runonlausunnalle. Vuonna 1968 kokonaisuus oli radikaali ihan ilman Suomi-lisääkin.

Tyylilaji valikoituu myös joko kuvittamaan kulloistakin tekstiä tai vetämään sitä alta lipan. ”Vorwärts” parodioi sotilasmarssia paitsi Vesa-Matti Loirin suodatetulla öyhötyslaululla myös kulmikkaalla, riitaintervalleja ja epäsäännöllisiä tahtilajeja käyttävällä torvisäestyksellä – ja sähköbassokin kuulostaa luultavasti tarkoituksella ilmavaivaiselta. ”Kolme runoa” tekee saman mainosestetiikalle, kun imelän impressionistinen kamarimusiikki säestää kaupallisista iskulauseista väännettyä keskiluokkaisen elämäntavan irvintää. Olihan tuolloinkin mainonta jo liittänyt klassisen musiikin yhteen jos toiseen tuotteeseen ”laadukkaan” vaikutelman luomiseksi. Koivistoinen osoittaa porvarillisen ylevyyden ontoksi, tai toisaalla särkee oravanpyörän ankeuden. ”Hiljaisessa hetkessä” elektronisesti vääristetty huilusoolo hajottaa hetkeksi tavallisen jazziskelmän velton mukavuuden, aivan kuten tekstissä seksuaalisuus toimii vastapainona arkielämän yksitoikkoisuudelle ja ulkoisen valistuksen ohjaamille rutiineille. Aina pitää olla vastahankaan, se oli ajan henki.

Sen sijaan tuona aikana ei todellakaan poliittisesti korrektia käyttää Yleisradion arkistosta löytyvää ainutlaatuista äänitettä Hitlerin ja Mannerheimin keskustelusta taustana Frank Zappan innoittamalle ”hornanjazzille” kappaleessa ”Kerran ei ollut valtakuntaa”. Siinä jazz ja rock eivät vielä sulaudu, vaan irvaileva jazz muuttuu yhtäkkiä ulvovaksi rockiksi. Tämä ei ole rockia eikä jazzia, ja siten sopivaa musiikkia valtakunnalle, jota ei koskaan (onneksi) tullutkaan, ja tuttavuuksille, joiden olemassaolo myös haluttiin unohtaa.

Rockmusiikille albumin olennaisin anti olivat Eero Raittisen laulamat ”Lennosta kii!” ja ”Pientä peliä urbaanissa limousinessa”. Edellisenhän Raittinen tulkitsi myöhemmin Tasavallan Presidentin kanssa yhtyeelle tyypillisempänä jazzrock-sovituksena nimellä ”Caught from the Air” (Milky Way Moses, 1974). Alkuperäisessäkin on nykyjazzista poimittuja noonisointuja ja pianoglissandoja perusrockgrooven ja popmelodian lisäksi, mutta se liittää normaalin keskiosan soolon tilalle kokonaan erillisen bluesrockinstrumentaalin jousien glissandolla. Idea on kopioitu suoraan ”A Day in the Lifesta”, mutta tällainen kollaasitekniikka tavallaan enteilee myöhemmän progressiivisen rockin leikkaa ja liimaa -tekniikoita. Toki mukana oli myös Koivistoisen entisiä Blues Section -kavereita ja muita rockmuusikoita, jotka musisoisivat parin vuoden sisällä suomalaisen progressiivisen rockin ensilinjan yhtyeissä.

”Pientä peliä urbaanissa limousinessa” on huomattava lähinnä freemaisesta lopustaan, jossa Hasse Walli saa yllättävän purevan diskanttihelvetin irti kitarastaan ja Raittinen revittelee kaiun takana. Tällainen ”musiikillinen anarkia” yhteiskuntakritiikin välineenä on hyvin paljon oman aikansa kuva, mutta suorituksen intensiteetti saattoi silti hätkähdyttää kolmekymmentä vuotta myöhemmin radiosta kuultuna.

Näin ei tee Valtakunnan CD-painokselle (1995) lisätty uusi versio, joka on 80-luvun suuressa tilassa funkkaavaa jazzrockia. Muistakin lisäkappaleista puuttuu juuri alkuperäisalbumin kekseliäisyys ja yllätyksellisyys, sen ainoat kiistämättömät vahvuudet. Valtakunta onkin minulle nimenomaan merkityksellinen konseptialbumina. Sen keskeinen idea ja toteutukseen käytetyt tekniikat ovat mielenkiintoisampia ja kestävämpiä kuin niiden synnyttämä musiikillinen lopputulos. CD-versiossa on myös uusi kansikuva, joka hieman konkreettisemmin vääntää kuvan ”valtakunnasta” ja näin vahvistaa vaikutelmaa teemallisesta kokonaisuudesta, kun taas alkuperäisen Klaus Voormanin Revolver-kantta jäljittelevä piirros muistuttaa enemmän kollaasia ja oman aikansa kuvaa. Kuten Sgt. Pepperin osoitti, konseptilevyssä kansi auttaa vahvasti hahmottamaan albumin oletetun idean ja luomaan musiikille ylimääräistä merkitystä.

Kuinka paljon Valtakunta sitten vaikutti suomalaisen kevyen musiikin kehitykseen? Oikeastaan ainoa suora verrokki on Pepe & Paradisen Niin vähän on aikaa (1972). Albumihan sisältää Otto Donnerin jazzmaisia sävellyksiä eri runoilijoiden teksteihin, ja se oli ehkä pienoinen vastaiskukin Koivistoiselle, joka perhana menikin tekemään albuminsa Otavalle eikä Blues Sectionia julkaisseelle Love Recordsille. Musiikillisesti taas on Valtakunnan seuraajalta mielestäni vaikuttanut Paroni Paakkunaisen Plastic maailma (1971) samanlaisella sekoituksella jazzrockia, poppia, bluesia, iskelmää ja intialaisvaikutteita, olkoonkin että sitä ei yritetä samalla tavalla esittää yhtenäisenä kokonaisuutena. Albuminmittaiset teemalliset kokonaisuudet tai suoranaiset tarina-albumit tulivat suomalaiseen populaarimusiikkiin vasta myöhemmin. Silti Valtakunta ansaitsee arvonsa suomalaisen konseptialbumin lähtölaukauksena. Tänä vuonna siitä on kulunut puoli vuosisataa.

Eyvind Kang: Virginal Co Ordinates (2003)

 

Kanadalais-islantilaiset juuret omaava mutta Yhdysvalloissa asuva (altto)viulisti Eyvind Kang tunnetaan parhaiten luotettavana tukimiehenä sellaisten artistien kuin Bill Frisell, John Zorn, Secret Chiefs ja Laurie Anderson projekteissa. Hänen soolojulkaisunsa tutkiskelevat modernin jazzin ja taidemusiikin keinoin erilaisista musiikkiperinteistä kumpuavaa musiikkia. Niin myös hänen ehkä kaunein julkaisunsa Virginal Co Ordinates. Italiassa vuonna 2000 taltioitu konserttiäänite etsii neitseellisiä musiikinalueita hyvin astutuilla keinoilla, eli improvisaation säestämillä minimalistishenkisillä sävellyksillä parikymmenhenkiselle sähköakustiselle orkesterille.

Käytännössä jousien, puhaltimien, koskettimien, lyömäsoittimien ja kitaran voimalla luodaan pitkistä nuottilinjoista, runsaasta toistosta ja hitaasta kasvusta rakentuvia sävellyksiä, jotka liitetään yhteen löyhäksi 70-minuuttiseksi sävellyssarjaksi. Monen nykytaide- ja jazzteoksen tavoin paikoin seurauksena on lähinnä kolinaa ja köhinää puolihämärässä, mutta usein hyvin mielenkiintoista, mietiskelevää ja sanatonta kaipausta sykkivää kamarimusiikkia. Elektroniset tehosteet, urkupistesurinat ja ensimmäisten kappaleiden rakentuminen hitaille bassoriffeille taas herättävät mielleyhtymiä myös post-rockin ystävissä.

Kangin musiikki kuitenkin käyttää jazzin improvisaatioperinnettä, läntisen taidemusiikin soitinnusta ja elektroniikkaa aidosti erilaiseen ilmaisuun. Esimerkiksi lähes 20-minuuttinen ”Doorway to the Sun” kasvaa pienien aihelmien toiston ja varioinnin pohjalta itämaissävytteiseksi rukousveisuksi (äänessä Mike Patton, joka hoitaa myös elektroniikkaa ja pidättäytyy ääliömäisimmistä ääntelyistä). Helppo vertauskohta on Terry Rileyn tai Steve Reichin toistuville perkussiivisille kuvioille pohjautuva minimalismi, mutta Kangin kouraisu ulottuu syvemmälle intialaiseen taidemusiikkiin, josta nämäkin säveltäjät ammensivat alkuperäisen innoituksensa. Kangin musiikin tuntemus vaikuttaakin hyvin laajalta, ja hän yhdistelee eri kulttuureihin viittaavia musiikillisia sävyjä erittäin sulavasti. Tämä on ehkä sitä musiikillista dekolonisaatiota, jota hän on kuuluttanut haastatteluissa. Eurooppalaiset soittimet valjastetaan soittamaan täysin erilaisista musiikkiperinteistä nousevaa musiikkia ja niiden uudenlaisia yhdistelmiä. Tällainen fuusioiva lähestymistapa voisi olla aidosti ”globaalia” musiikkia verrattuna ”maailmanmusiikin” kaltaiseen ylimalkaiseen karsinointiin, jolla helposti päädytään vain markkinoimaan kaikkea normista, eli angloamerikkalaisesta valtavirtamusiikista poikkeavaa musiikkia eksotiikkana.

Kuten myöhempi The Narrow Garden (2012), Virginal Co Ordinates jakautuu ”vaikeampaan” ja ”helpompaan” puoliskoon. Albumi käykin melodisesti ja tunteellisesti vetoavammaksi pitkällä nimikappaleella. Sitä seuraavat kaksi viimeistä kappaletta saivat minut aikanaan sijoittamaan rahaa albumiin, kun kuulin niiden kaikuvan levykauppa Digeliuksen kaiuttimista kesällä 2005 (kassan takana häärineen Ilkka ”Emu” Lehtisen mukaan moni muukin oli noihin aikoihin tehnyt saman johtopäätöksen). ”Innocent Eyes” on helkkyvien ostinatojen, hohtavien melodialinjojen ja hurmioituneen hoilauksen pitkä crescendo, joka muistuttaa kamarijazziksi muutettua Sigur Rosia, olkoonkin että laulumelodia kumpuaa jostain muualta kuin islantilaisesta soittorasiamaisuudesta. ”Marriage of Days” taas päättää levyn yllättävästi sanattomalla laululla pirtsakkaassa indonesialaisessa pop-hengessä.

Lopputulos kuulostaa sitä mielenkiintoisemmalta mitä enemmän sitä jaksaa kuunnella. Kang tekee tutuilla keinoilla pääasiassa omaperäistä ja vaikuttavaa jälkeä. Mutta missä luuraa Kodos?