Uzva: Uoma (2006)

Uoma

Kaksituhattaluvun alussa suomalainen proge eli noususuhdannetta. Oli aktiivisia ja laadukkaita yhtyeitä, mutta myös yhdistystoimintaa, innostusta ja aitoa tuntua siitä, että kauan marginalisoitu ja demonisoitu progressiivinen musiikki oli uusissa voimissa ja pyrki eteenpäin. Tässä joukossa helsinkiläinen Uzva edusti leimallisesti suomalaisinta laitaa. Yhtyeen pitkissä instrumentaalisissa sävellyksissä haettiin 70-luvun suomalaisen progen lämmintä, orgaanista sointia ja jazzahtavan maanläheistä melodista otetta. Jo yhtyeen ”hämymäinen” nimi ja lakonisessa sävellysnimistössä pilkahteleva luontokuvasto tuntui suunnitellun antamaan kuvaa kotoisasta ja vanhahtavasta luomulähestymistavasta. Akustisten soittimien ja putkivahvistimien läpi soivien kitaroiden melodinen mietiskely tarjosi raikkaan vaihtoehtoisen retrosoundin sinfonisen progen omille analogisille kosketinvalleille tai uudemman progen metallivaikutteille. Samalla yhtyeellä oli oma sävellyksellinen äänensä, joka tuli vahvasti esiin jo ensilevyllä Tammikuinen Tammela (2000).

Tammelan lähtökohdista alkaa myös kolmas albumi Uoma (2006). Kolmeosainen ”Kuoriutuminen” yhdistää ideoita taidemusiikin sonaattimuodosta jazzrockin ilmaisuun luoden tehokkaan dynaamisen sävellyksen, joka noudattaa konsertoille tavanomaista periaatetta hidas-nopea-hidas ja jazzille tyypillistä teema-satseja-teema. Unenomainen ensimmäinen osa kuulostaa kauniin maanläheiseltä kamarimusiikilta, kiitos paljolti soitinnuksen, jota hallitsevat viulu, sello, harppu ja aina kotoisenkuuloinen nokkahuilu. Lyyrinen päämelodia ja marssimainen vastamelodia noudattavat molemmat hieman katkeransuloisia modaalisia sävelkulkuja, mikä voi synnyttää suomalaiskansallisia mielikuvia. Monelle onkin teemojen vastakkainasettelusta tullut mieleen Pekka Pohjolan työt kuten Harakka Bialoipokku (1974), joskaan säveltäjät Heikki Puska ja Olli Kari eivät kopioi tämän melodista materiaalia, korkeintaan kauhaisevat yhteisestä vaikutteiden kaivosta.

Nopeampi kakkososa tuo esille yhtyettä pohjimmiltaan kitaravetoisena bändinä. Vibrafonin koristelema jazzmaisuus syntyy myös uuden teeman kehittelystä yksinkertaisempien sointupohjien ja modaalisten ostinatojen ympärille. Ottaen huomioon sävellyksen nimen mukana on selvää komiikkaakin, kun kitara ja puhaltimet läpsyttelevät kaakattavia sointuja rumpuja vasten luoden takakenoisen, ”vaappuvan” vaikutelman. Voi siinä kuvitella untuvikon viilettävän ensimmäiseen sooloonsa. Sooloja soittavat sähkökitarat ja saksofoni esimerkiksi Tasavallan Presidentin kaltaiseen jazzrocktyyliin, jossa ei kuitenkaan heittäydytä aivan yhdysvaltalaisen jazzfuusion syövereihin. Kitaristit Puska ja Lauri Kajander tuntuvatkin hakevan melko puhdasta, hienovaraisen wah-wahin sävyttämää sointia kuten Jukka Tolonen, tosin ilman tämän riipivimpiä huudatuksia.

Kolmas osa palaa ensimmäisen osan tempoon ja teemoihin, mutta kertaa ne nyt samassa sävellajissa, vuorottelee niitä kakkososan melodian välillä ja sitten hiipuu pois pitkällä jamilla kakkososan soolojakson d-mollisoinnun ympärillä. Kappale piirtää luonnollisentuntuisen ja kauniin kaaren.

Different Realities” on sitten jo enemmän fuusiosuuntainen sävellys, samaan tyyliin kuin ”Soft Machine” yhtyeen toisella albumilla Niittoaika (2002). Seitsemänmiehinen ja vierailijoilla täydennetty yhtye pitää silti tukevan melodisen otteen eikä päästä musiikkia karkaamaan jamitteluksi. Niittoajalla putkahti esiin myös yhtyeen säveltäjien innostus Mike Oldfieldin musiikkiin. Uomalla se kuuluu ehkä albumin lopettavan tuutulaulun ”Lullaby” folkmaisen naiivissa melodiassa ja muissakin kappaleissa kuultavissa tavoissa rakentaa lyhyitä sekvenssejä ja sitten varioida näitä päällekkäin.

Tämän albumin uutuus Uzvalle on orientalismi. ”Chinese Daydreamin” ensimmäinen osa on nätti pastissi perinteisen kiinalaisen musiikin arkkityypeistä, johon mahtuu dizi-huilun soittama kansanomainen eteläkiinalainen melodia, luuttumaista kitarasäestystä pentatonisella asteikolla ja kumahtelevia lyömäsoittimia modernin kiinalaisen taideorkesterin malliin. Jälkimmäinen osa käsittelee pääkuviota leppoisana ja hieman valjuna jazzrockina. Se osoittaa Uzvan osaavan sulauttaa tämänkin vaikutteen osaksi sointiaan aivan yhtä tyylikkäästi kuin ”Arabian Ran-Tan” pohjoisafrikkalaiset vaikutteet tai kaiken muunkin musiikillisen opin, jota se on kerännyt matkallaan Tammelan metsistä Vanhanpellon laitaan.

Ongelmallisinta albumilla on 23-minuuttinen ”Vesikko”, jolla yhtye yrittää yhdistää monia yllä mainittuja vaikutteita ja samalla etääntyy Tammelan pastoraalisuudesta kauimmaksi vanhakantaiseen riffirockiin. Kahden käytännössä riffin ympärille rakennetun jakson välissä Uzva esittää kuitenkin aiheesta häkellyttävän kamarirockmuunnelman, jossa Oldfieldin Incantationsin (1978) tyyppiset marimbasekvenssit, erilaiset aasialaissävyiset orkesterimusiikit ja länsimaisen taidemusiikin mukaiset jousisovitukset pyörteilevät ja sekoittuvat elohopeamaisesti. Sovituksessa vertaista löytyy ehkä vain quebeciläisen Maneige-yhtyeen ensimmäisiltä levyiltä, vaikutevalikoima vain katsoo jazzin ja eurooppalaisen taidemusiikin lisäksi kauemmas itään.

Ensimmäinen osa kanavoi King Crimsonin ”One More Red Nightmarea” riffillään, väliosansa siirtymällä kolmijakoiseen rytmiikkaan ja rummutuksella. Kolmas osa kuljettaa riffiä erilaisten muunnelmien läpi aluksi Crimsonista Mahavishnu Orchestran tyyppiseen kulmikkaaseen funkiin, kunnes siitä tulee lopulta alusta suoraviivaiselle rockpaahdolle, joka aaltoilee volyymin, soitinnuksen ja sävellajien vuoroin noustessa ja tihentyessä, vuoroin hellittäessä ja laskiessa.

Vertaus Led Zeppelinin ”Kashmiriin” ei ole aivan tuulesta temmattu. Molemmissa kromaattisesti liikkuva kitaran ja basson raskas riffi tuottaa jatkumon muuten hyvin hajanaisen mutta usein eksoottisen melodisen materiaalin alle. Bändi kasvattaa veret seisauttavan hurjan soittomyrskyn riffin ympärille. Ei voi kuitenkaan välttyä ajatukselta, että ”Vesikon” kohdalla yhtye välillä hukkaa otteensa kurotellessaan joka suuntaan ja jää junnaamaan paikoilleen. Siksi ”Vesikko” ei lopun revittelystään huolimatta nouse yhtä katarttiseksi huipennukseksi albumille kuin Niittoajan ”Drontti”, mielestäni yhtyeen paras saavutus. Eikä Uoma kokonaisuutena sen tasolle.

Uoma jäi kuitenkin Uzvan viimeiseksi julkaisuksi. Yhtye oli myötätuulessa ulkomaita myöten, mutta johonkin se puhti vain katosi pian vuoden 2006 jälkeen. Ehkä kaikki oli annettu, vaikka yleisön näkökulmasta yhtyeen lähestymistavassa piili vielä hyödyntämätöntä potentiaalia. Yksi merkki aikakauden päättymisestä sekin oli. Pienimuotoista toimintaa ja omaksi iloksi soittelua on yhtyeellä kuulemma ollut myöhemminkin. Studiossa Uzva onnistui kolme kertaa. Minä ja varmasti moni muukin toivoisi heidän yrittävän vielä kerran.

Mainokset

Jóhann se lähti

2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.

Englabörn

Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen post-rockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelin kaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.

Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.

IBM1401

Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.

Fordlandia

Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikko Burkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.

Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävän orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.

MinersHymns

Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.

Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyisten sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.

 

Magyar Posse: Random Avenger (2006)

RandomAvenger

Poukkoilevalla matkallaan musiikkikokoelmansa läpi satunnainen kostaja on tällä kertaa kompastellut Magyar Possen jäämistön äärelle…

Porilainen Magyar Posse edusti vuosituhannen alussa suomalaista post-rockia. Jos yhtye ei ehkä ollutkaan ensimmäinen lajiaan täällä, oli se näkyvin ja osaavin niistä yhtyeistä, jotka soittivat tyylilajin tuolloisen valtaviran mukaista musiikkia. We Will Carry You over the Mountains (2002) oli lupaava, vielä hieman oppikirjamainen avaus, jossa kuuluivat normaalit vaikutteet krautrockista ja yhtyeen juuret vanhakantaisessa instrumentaalisessa kitararockissa. Kings of Time 2004) oli kunnianhimoisempi, suurellisempi ja synkempi kokonaisuus, joskin paikoin turhankin raskas ja hieman epätasainen.

Randon Avenger kuitenkin jäi mieleen selvänä parannuksena edeltäjiinsä nähden, ja vuosikymmen myöhemmin se tuntuu edelleen selvästi Magyar Possen vahvimmalta albumilta. Pohjana ovat edelleen tiukan toisteiset groovet, yksinkertaiset mollivoittoiset melodiat ja hieman 70-lukulaisesta elokuvamusiikista, mutta varsinkin Ennio Morriconen töistä, muistuttava tunnelmallisuus. Sävellykset on nyt kuitenkin hiottu teräviksi ja vapaaksi kaikesta painolastista. Samalla rytmistä notkeutta on kasvatettu, ja viulun ja lauluäänen laajentunut käyttö elävöittää ja koristelee sinänsä pienten elementtien toistoon perustuvia rakenteita.

Parhaiten tämä kuuluu kappaleessa ”Sudden Death”. Se on onnistunein niistä pidemmistä kappaleista, joissa yhtye pyrkii luomaan kehityksen tuntua ja pakenemaan yksittäisten kuvioiden rajoista laittamalla vierekkäin kaksi erillistä jaksoa. ”Sudden Deathin” kahdessa pääjaksossa vuorottelevat maukkaasti sähköinen murtosointukuvio ja lyyrisempi melodia, tasaiset ja epätasaiset tahtilajit ja sovitusten dynamiikka. Lisäkontrastia tulee kuitenkin siististä C-osasta, joka ottaa aineksia sekä A- että B-osasta. B-osa palaa tämän jälkeen suurellisempana kliimaksina, minkä jälkeen energisemmän A-osan kertaus toimii kehän sulkevana lopukkeena. Pienoiskonserttomainen rakenne sekä rytmiset ja sovitukselliset ratkaisut (analogistyyliset syntetisaattorin murtokuviot, teemojen ”sinfoninen” paisuttelu) selittävät, miksi yhtyeelle nyökyteltiin myönteisesti myös perinteisemmissä progepiireissä.

Toinen huippukohta ”Intercontinental Hustle” onnistuu puolestaan saavuttamaan loppukiidossaan sellaisen itsetuhoisen irrottamisnopeuden, johon yhtye oli pyrkinyt jo viime levyllään. Postrockin suljetussa maailmankaikkeudessa eteneminen ei voi tapahtua vähäisen harmonisen tai teemallisen liike-energian voimalla, vaan hypnoottisen toiston, dynamiikan ja naiivin tarttuvan melodisen materiaalin repivän tulkinnan avulla. Tässä saavutetaan soittimia ja lauluääniä kerrostamalla äänivalli, joka on yhtäältä ekstaattinen ja epätoivoinen. Kappale lietsoo itseään yhä kuumeisempaan laukkaan kapealla radalla. Toivon tai kehityksen sijaan ainoa tapa saavuttaa pakonopeus on räjäyttää itsensä riittävän katarttisella energialatauksella (siinäpä sopiva vertauskuva ajalle). Siinä on tyylilajin ydin, sen outo viehätys, mutta se vaatii taitoa tai kädessä tussahtaa vain nalli ja paukku jää noloksi suutariksi. Magyar Posse onnistuu vihdoin tällä raidalla.

Random Avenger onnistui sen verran hyvin, että sen jääminen yhtyeen viimeiseksi levyksi oli valitettavaa mutta myös ymmärrettävää. Magyar Posse saavutti kaiken, mitä sen valitsemalla post-rockin väylällä saattoi saavuttaa. Rajat tulevat vastaan, kuten ne tuntuvat tulleen koko musiikkityylille 2010-luvulla. On asiallista ja kunnioitettavaa lopettaa silloin, kun on antanut parhaimpansa. Yhtyeen levytetty perintö kestää kuuntelua vuosikymmen myöhemminkin.