Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.

Mainokset

Jane Siberry: The Walking (1987)

TheWalking

Niin kuin 80-lukua onkin pidetty progressiivisuuden erämaana, moni popartisti kulki silloin samanlaisen matkan valtavirrasta kokeellisuuteen kuin monet edellisen vuosikymmenen edistykselliset esiintyjät. Kanadalainen uuden aallon laulaja-lauluntekijä Jane Siberry lähti taiteellisemmalle polulle toisella, sattuvasti nimeltyllä levyllään No Borders Here (1984) ja jatkoi valtavirtapopin kyseenalaistamista levyllä The Speckless Sky (1985). The Walking (1987) huipentaa taidepoptrilogian, ja on tekijänsä kunnianhimoisin teos. Eikä se ole vähän. [1]

Tavalliselta popalbumilta The Walking kyllä pintapuolisesti kuulostaa, sillä se raikuu popkoukkuisista lauluista, 80-lukulaisesti läiskyvistä rummuista, helisevistä digisyntikoista ja chorus-tehosteen kyllästämistä kitaroista. Mutta millaisia lauluja nämä ovatkaan! ”The White Tent the Raft” polveilee ja venyy yhdeksän minuutin ajan erilaisten säkeistöjen, variaatioiden ja dynaamisten kontrastien läpi. Kaksi toistuvaa ja tarttuvaa säkeistöä pitävät laulurakennetta yllä, mutta kappale synnyttää silti voimakkaamman matkan tunteen ja tukevamman draaman kaaren kuin mihin keskiverto pop- tai rockkappale pystyy.

Jo Siberryn ensimmäinen singlehitti, seitsemänminuuttinen ”Mimi on the Beach” (1984) perustui tämäntyyppiseen rakenteeseen, yksinkertaisemmin vain. Tuo laulu oli kehotus nuorelle naiselle tarttua päivään ja tehdä jotain merkittävää ja rohkeaa. ”The White Tent the Raft” taas käyttää sitä kuvaamaan tunnetilojen ja elämäntilanteiden virtaa, jossa yksilö ajelehtii. Tämä jatkuva virtaaminen ja kulkeminen (”the walking and constantly / an endless stream of endless dreams / that wheel and roll just past my shoulder”) muodostuu albumin kokoavaksi teemaksi. Tekstien lähes surrealistinen tajunnanvirta pallottelee erilaisia arkipäivän tilanteita ja tunnetiloja, jotka kuitenkin kulkevat pääasiassa kohti menetystä ja haikeutta. Vilinän keskeltä erottuu joitain toistuvia aiheita, kuten valkoiset ja punaiset (Kanadan?) värit ja luontokuvasto. Siberryn ilmaisu on puhekielimäistä, pakottamatonta ja vapaamitallista, mutta samalla sisäänpäin kääntynyttä ja kryptistäkin.

Vuolaasti virtaava ja äkisti vaihteleva kerrontatyyli venyttää ja vääristää myös poplaulun kolmeminuuttista säkeistörakennetta, vaikka laulumelodioiden tukeva tarttuvuus usein peitteleekin saumoja. Seitsemän kahdeksasta kappaleesta venyy yli kuuden minuutin. Toisaalta se lyhyin kappale ”Goodbye” on periaatteessa tunteellinen menetetyn rakkauden laulu, mutta sovitus koostuu lähinnä minimalistisista synteettisistä lyömäsoittimista ja tekstuureista, joiden raosta herkkä laulumelodia purkautuu äkisti Kate Bush –tyyliseen lauluparahdukseen ja tylympään äänimaailmaan. Tämä kuvittaa dramaattisesti kappaleen saranakohtaa ”I went to say I love you / but instead I said goodbye”. Toteutus on niin kaukana keskitason pinnallisesta voimaballadista kuin olla voi, vaikka perimmäinen motiivi sama onkin.

Kate Bush olikin pakollinen viittaus Siberrystä puhuttaessa. Täysin omaperäisen ilmaisun kehittänyt Bush vaikutti sen verran voimakkaasti siihen, miten naislaulajan oli mahdollista ja sopivaa käyttää ääntään englanninkielisen popin maailmassa, että hänen nimensä liitettiin lähes jokaiseen hieman erikoisempaan naisääneen 80-luvulla (vähemmälle huomiolle jäi, kuinka Bush otti omakseen kokonaisvaltaisen musiikillisen auteurin roolin, joka pop- ja rockmusiikissa oli perinteisesti varattu vain miehille). Siberryn ilmaisu synnyttää samanlaisia mielleyhtymiä. Hän laulaa puhtaalla ja hyvin hallitulla äänellä (toisin kuin punkin ja hard rockin laulajattaret), hyödyntää paljon äänialansa korkeaa ja keskirekisteriä, liikkuu helposti ja dynaamisesti äänialassa ja ilmaisuskaalassa ja hyödyntää paljon erikoisia sävyjä, kuten lallatuksia, huudahduksia, outoja vibratoja ja ”lapsenomaisia” ohuita ääniä. ”Ingrid and the Footman” on hyvä esimerkki tavanomaisesta popkappaleesta, jonka äänenkäyttö vie mukavuusalueelta tietoisesti dadan reviirille. Kyse on tiukan hallitusta ja ohjaillusta hulluudesta.

Lena Is a White Table” horjuttaa odotuksia lähes kaikilla alueilla. Laulumelodiasovitus on monimutkaisen moniääninen – ehkä jopa jakomielinen riippuen siitä, miten kinastelevaksi vuoropuheluksi puetun tekstin tulkitsee – ja äänensävy vaihtelee yllättävästi kuiskailevasta pää-äänestä uhkaavampaan rintaääneen ja dramaattiseen falsettiin. Kappaleen kolme vuorottelevaa osiota ovat korostetun erilaisia rytmisesti, melodisesti ja tekstuuriltaan. Samalla kukin rakentuu lähinnä yhden tai kahden harmonian ympärillä junnaavalle kuviolle. Vain lyyrisin C-osa kehittyy viimeisellä kertauksella muistuttamaan tavanomaista pop-kiertoa. Uuden aallon popin sijaan kappaleessa kuulee pikemminkin kaikuja progressiivisen rockin sarjarakenteista ja dramaattisesta ilmaisusta.

Albumin tavallisin kappale ja sen selkein eroballadi ”The Lobby” (samaa satoa kuin ”The Taxi Ride” ja ”You Don’t Need” edellisillä albumeilla) käyttää sekin kolmen soinnun kierrossaan käännöksiä ja lisäsäveliä sekä niskavillat asentoon nostavia laulustemmoja, jotka muistuttavat Siberryn juurista taide- ja kuoromusiikin parissa. Pelastusarmeijan vaskiorkesterin mieleen tuova torvisovitus korostaa nostalgista ja vanhanaikaisempaa tunteellista iskelmäperinnettä. Jälleen ääntä käytetään kuitenkin vahvan tunnelatauksen ilmaisemiseksi, vaikka keinot eivät ole yhtä villejä kuin muualla.

Levyn päättävä moniosainen ”The Bird in the Gravel” ei enää ole missään mielessä popkappale vaan moniosainen ääninäytelmä, joka luo Kahden kerroksen väkeä -tyyppisen kuvaelman laulu- ja puheäänien avulla. Tällainen arkipäivää mytologisoiva ääniperformanssi yhdistettynä minimalistiseen elektroniseen musiikkiin sai monet vertaamaan kappaletta Laurie Andersonin töihin, vaikka tämän jutustelevat tarinat ovat peräisin hieman eri perinteestä. Kappaleen ydin on kuitenkin huikaisevasti kasvava nostatus kahden soinnun (E-duuri ja fis-molli) heilahtelun ympärillä. Täten se on harmonisesti täysin avoin jakso, ei selkeästi duuri eikä molli mutta voimakkaan jännitteinen, samalla kun melodian toistuvat loikat ja sovituksen fanfaarimainen kasvu luovat pakahduttavan paisumisen tunteen. Siinä on jatkuvaa kasvua ja juhlavaa kaipuuta vailla todellista kehitystä tai täyttymystä. Näin laulun piika kokee ankean arkisen raadannan ja luokkasidonnaisen todellisuuden keskellä vilahduksen jostain selittämättömästä, joka auttaa häntä hyväksymään menetyksensä. Lopussa kuullaan vielä synteettinen mukaelma kirkkourkufanfaarista, joka etäisessä juhlavuudessaan ikään kuin antaa albumille myönteisen loppukaneetin, lopullisen rauhoittumisen kaiken etsinnän, kaipauksen ja levottomuuden jälkeen. ”It’s just the moments in between…” Välitilasta luopumisen kautta rauhaan. ”Then everything was still.

The Walking on hieno luomus, mutta ei liene kenellekään yllätys, että ajan valtavirtapopin kuluttajiin se ei uponnut lainkaan yhtä hyvin kuin edeltäjänsä. Kasarikonservatismi päti tässä tapauksessa, ja hilseraja ylittyi liian monella. Siberryn seuraava albumi Bound by the Beauty (1989) olikin jo huomattavasti sovinnaisempi. Bush-vertausten hengessä The Walkingia voisi kutsua köyhän naisen Hounds of Loveksi (1985), mutta se ei tekisi oikeutta kummankaan levyn omaperäisyydelle. Riittää kun sanoo, että molemmat edustavat 80-lukulaista taidepoppia parhaimmillaan.

[1] Lisää albumista ja artistista täällä

 

Midnight Oil: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 (1982)

MO10

Harvasta rockmuusikosta on tullut maansa ympäristöministeri. Australialaisen Midnight Oil -yhtyeen pitkältä, kaljulta ja voimakasääniseltä laulajalta Peter Garrettilta tämä onnistui, mutta hänen poliittinen uransa on loppujen lopuksi sivujuonne verrattuna siihen, mitä hän ja Midnight Oil saivat aikaan vuosikymmenten aikana. Samaa tarinaa kuitenkin: Midnight Oilin tiukka poliittinen julistus ja toiminta varsinkin ympäristöasioista pohjusti Garrettin nousua parlamenttiin ja asialistaa hallituksessa. Australialaiselle yleisölle tämä Midnight Oilin puoli oli luultavasti yhtä keskeinen kuin heidän sähäkkä ja harvinaisen kotoperäiseltä kuulostava kitararockinsa, joka muualla muistetaan erityisesti menestyslevyjen Diesel and Dust (1987) ja Blue Sky Mining (1990) upeista hiteistä.

Vähemmälle huomiolle ovat jääneet yhtyeen juuret Farm-nimisenä progressiivisena rockyhtyeenä. Ne eivät kieltämättä juuri kuuluneetkaan yhtyeen ensilevyn Midnight Oil (1978) yksioikoisesta punkhenkisestä hard rockista, lukuun ottamatta kitaristien James Moginie ja Martin Rotsey keskivertoa omalaatuisempaa soittoa ja viimeisen kappaleen ”Nothing Lost – Nothing Gained” psykedeelissävyisellä kitarasoololla ryyditettyä vivahteikkuutta. Head Injuries (1979) sisälsi jo värikkäämpää ja taitavampaa materiaalia. Kappaleiden ”Section 5 (Bus to Bondi)” ja ”Koala Sprint” syntetisaattorien käyttö, korostetut tunnelmanmuutokset ja erikoiset riffit sekä ”Profiteersin” rikas sovitus kertoivat yhtyeestä, jolla oli kokeilunhalua ja osaamista rajun energisyyden lisäksi. Samaa kertoi rautalankahenkinen instrumentaali ”Wedding Cake Island” seuraavan vuoden EP:llä Bird Noises.

Hieman mitäänsanomattomaksi jääneen perusrockalbumin A Place Without a Postcard (1981) jälkeen yhtye heittäytyi todella kokeilevaksi tällä albumilla, joka hassua kyllä myös merkitsi sille kaupallista läpimurtoa Australian listoille. 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 kokeilee ennen kaikkea soundipuolella, ja periaatteessa yhtye soittaa yhä energistä kitararockia tarttuvan yksinkertaisilla koukuilla, kantaaottavilla sanoituksilla ja tietyllä pubihenkisellä rosolla, joka nousee osin Garrettin siloittelemattomasta lauluäänestä yhdistettynä yhteislaulumaiseen hoilattavuuteen.

Kuitenkin albumin avaava ”Outside World” on vuoroin haaveilevan, vuoroin pahaenteisen kuuloinen syntetisaattorikappale täynnä ajantasaista bassopumppausta, korostetun jysähtelevää rummutusta ja erikoista äänimaailmaa. Yhtye astuu tässä selvästi 80-luvun alun post-punkin rytmisesti korostuneeseen ja säröiseen mutta samalla moderniin maailmaan. Osa näistä elementeistä toistuu myöhemminkin levyllä. Uhkaavan murtosointukuvion muunnelmaa kuullaan muun muassa kappaleella ”Short Memory” viulun vahvistamana, kun taas ukkosmaisesti jyrähtelevät rummut toimivat jälleen tehosteena kappaleessa ”Scream in Blue”.

Kolmiosainen ”Scream in Blue” tuokin Midnight Oilin lähimmäksi progressiivista rockia. Parin minuutin instrumentaalinen intro tarjoaa uskomattoman ruosteisesti rämisevän, Leslie-kaiuttimella lähes teolliseksi vääristetyn kitarariffin ja menevämpää äänivallia, joka heilahtaa itämaismodaalisesta apokalyptissävyiseksi crescendoksi. Varsinainen laulu on näennäisesti täydellinen vastakohta. Nätin hillityt kosketinsoittimet kuljettavat ääntä hyvin perinteisten laskevan bassolinjan, sointukäännösten ja pidätysten mukaan Garrettin laulaessa poikkeuksellisen lempeästi ja paikoin lähes tukahdutetusti. Tämä intiimi tunnelma on kuitenkin vain pettävää unta, sillä maailman melu tunkee esille luolamaisesti jytisevän rumpukajahtelun muodossa, samalla kun melodialinjan loppunytkähdykset ja jatkuva soinnun pohjanuotin puuttuminen bassosta pitävät yllä kiusallista epätodellisuuden tunnetta. Lopun nousussa itsehillintä pettää ja Garrett ulvoo komeasti kiertävien kitaroiden mukana kaipaustaan ja kauhuansa, kunnes hänen äänensä murtuu ylärekisterissä näennäisesti pidätellyn tunnelatauksen voimasta (esikuva tälle osioille voisi olla Pink Floydin ”Don’t Leave Me Now”). Vaikka jakso huipentuukin A-mollitoonikaan, mukana särisee ylimääräinen d-nuotti, eikä näin kyse olekaan tyydyttävästä ratkaisusta vaan jonkinlaisesta avuttomasta ensihuudosta. Musiikki sulaa lähes minuutinmittaiseen äänikollaasimaiseen lopukkeeseen, kuin maailman meluun, joka muistuttaa, että kertojan apokalyptisen painajaisen (”this is the final hour”) synnyttäneeltä todellisuudelta ei pääse pakoon.

Upeasti rakennetussa kappaleessa alkavat jo yhdistyä albumin kaksi kantavaa teemaa, yksilön ahdistava vieraantuneisuus ja yhteiskunnallisten epäkohtien kritiikki. Albumin nimi viittaa television suosittuun Countdown-musiikkiohjelmaan, jota yhtye boikotoi peruuntuneeseen esiintymiseen liittyvän kiistan takia. Ainakin oman aikansa kuulijalle nimen lähtölaskenta kuitenkin toi mieleen usein myös lähestyvän tuhon pelon, tuolloin tyypillisesti maailmanlaajuisen ydinsodan muodossa. Sodan pelko ja pelon aiheuttama hysteria kummittelevat monissa kappaleissa, myös pelkoa vallan välikappaleena käyttävää mediaa ruotivassa kappaleessa ”Read About It”, jossa hengästyttävä laulutahti, hivenen keuliva pikkurumpu ja osien näppärät tahtilajimuutokset luovat tunnun pysäyttämättömistä maailmanlopun bileistä.

Maralinga” ja ”Tin Legs and Tin Mines” jatkavat teemojen fuusiota ja hienovaraisten kosketinsovitusten käyttöä. ”Tin Legs and Tin Minesissa” murheellinen piano kuvaa yksilön haavoittuvuutta ja pienuutta, rivakampien kertosäkeiden kansanomainen urkumelodia taas kannustaa yhteistoimintaan. ”Maralinga” taas keskittyy rytmiin ja tilan antamiseen kuvatakseen Australian sisäosien vapauttavaa yksinäisyyttä ja uljuutta huolimatta ydinkokeiden jättämistä vahingoista ympäristölle ja asutukselle. Tässäkin Midnight Oil tarttuu ennen kaikkea kotimaiseen ongelmaan, josta muualla maailmassa ei tuolloin vielä juuri puhuttu. Yhtyeen nationalistiseksikin haukuttu ja kehuttu australialaisuus perustuukin pitkälti oman maan ongelmien hellittämättömään ruotimiseen ja esillä pitämiseen, mutta, varsinkin myöhemmin, myös australialaisuuden erityisominaisuuksien ja monimuotoisuuden liputtamiseen.

Power and The Passion” haukkuu suoraan australialaisten kaupallistuvaa passiivisuutta ja maan avuttomuutta tehdä omaa politiikkaa vaihtuvien isäntämaiden ohjauksessa. Siksi kappale rakentuu melkein diskomaiselle rumpurytmille: jauhava toisteisuus ja säestyksen ohuus kuvaavat turruttavaa unissakävelyä, ja suorastaan karjutut rockväliosat toimivat yrityksinä potkia väkeä hereille. Lisäksi keskellä kappaletta Rob Hirst soittaa rumpusoolon (poikkeuksellista 80-luvun rockstudiolevyillä), ja lopussa kappale siirtyy molliin hornamaisen puhallinsovituksen säestyksellä. Tällaiset odotuksia särkevät yksityiskohdat tekevät albumista kiehtovan.

Jopa kappaleen vastapari levyn ensimmäisellä puolella, rujo yhden riffin ja bassokoukun runttaus ”Only the Strong”, purkautuu yllättäen akustisvoittoiseen loppulaukkaan. Tässä kirkkaampi sointi, sävellajin muutos ja vapautuneempi rytmi ehkä antavat toivoa siitä, että laulun kertoja on paennut tukahduttavasta eristyksestään, jota varsinaisen kappaleen riehuva mutta paikallaan junnaava rämistely niin osuvasti kuvaa.

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 edustaa siis rivakkaa kokeilua vuoden 1982 -mallisen rockmusiikin mahdollisuuksilla. Parempiakin esimerkkejä löytyy, mutta Midnight Oilille albumi edustaa selvää tasoloikkaa aiemmista albumeista. [1] Yllätys se voi olla myös yhtyeen myöhempien kansainvälisten hittilevyjen suunnasta tuleville, kuten se itselleni oli. Jos albumista jokin palaa mieleen kerta toisensa jälkeen, se on Yhdysvaltojen ulkopolitiikkaa monottava ”US Forces”. Se on rivakka, tarttuva ja sen verran hauskankuuloinen, että musiikki muodostaa melkeinpä ironisen vastakohdan sanoman paatokselle. Periaatteessa se on albumilla lähimpänä perinteistä akustisen kitaran rämpytyksellä säestettyä protestilaulua. Kuitenkin se koristellaan erikoisilla soundikuvioilla – muun muassa rumpupalikoilla soitettuja pianonkieliä – ja osioiden yhdistelmällä. Suhtautumiseni kappaleen sanoituksiin on vaihdellut vuosikymmenten aikana, mutta riimi ”L. Ron Hubbard can’t save your life / Superboy takes a plutonium wife / In the shadows of Ban the Bomb we live” on aina hymyilyttävän osuva. Rempseä mutta ehdottoman tosissaan, suorasukainen mutta yksityiskohdissa kekseliäs – sellainen Midnight Oil taisi parhaimmillaan ollakin.

[1] Lopputulokseen vaikutti varmasti vahvasti myös tuottaja Nick Launay, joka oli juuri auttanut Kate Bushia tekemään yhden vuoden 1982 ja vuosikymmenen yllättävimmistä ”pop-levyistä”, The Dreamingin. On hauskaa, että progea inhoava Launay auttoi Midnight Oilia luomaan yhden progemaisimmista kappaleistaan.

Sadistic Mika Band: Kurofune (1974)

kurofune

Heinäkuussa 1853 neljä Yhdysvaltojen merivoimien laivaa saapui Japanin pääkaupungin edustalle. Laivueen komentaja, lippueamiraali Matthew Perry pakotti tykkitulen uhalla Japanin hallituksen ottamaan vastaan Yhdysvaltojen presidentin kirjeen, jossa vaadittiin kaksisataa vuotta tiukkaa eristäytymispolitiikkaa harjoittanutta Japania solmimaan diplomaattiset ja kauppasuhteet Yhdysvaltojen kanssa (tätähän ”vapaus tai kuolema” yleensä tarkoittaa kauppapolitiikassa). Tämä tapaus oli yksi keskeinen tekijä siinä pitkässä tapahtumaketjussa, joka päätti Japanin viimeisen pitkän eristäytymiskauden ja feodaalisen yhteiskuntajärjestelmän ajan ja vei maan Meiji-restauraatioon, nopeaan teollistumiseen sekä siirtomaakilpailuun länsimaiden kanssa. Japanilaisten mielissä tämä kehitys kiteytyy usein noihin piettyihin, hiilipölyn tahrimiin mustiin laivoihin (kurofune).

Helmikuussa 1974 japanilainen rockyhtye Sadistic Mika Band alkoi äänittää toista albumiaan Lontoossa tuottaja Chris Thomasin kanssa. Kitaristi Kazuhiko Kato (1947 – 2009) oli Lontoossa asuessaan ihastunut brittien uututtaan kiiltelevään glam rock –ilmiöön ja perustanut sittemmin yhtyeen täyttämään glamin menevän aukon Japanin popmusiikkimarkkinoilla. Yhtyeen ensimmäinen levy vuonna 1973 menestyikin hyvin kotimaassa ja maahantuodut levyt herättivät mielenkiintoa myös Yhdistyneessä kuningaskunnassa. Tämän ansiosta bändi pääsi ensimmäisenä japanilaisena rockyhtyeenä äänittämään Britanniaan. Albumi sai nimen Kurofune, ja se kertoi noista vuoden 1853 tapahtumista.

Glam rockin määritteli enemmän räiskyvä ulkoinen tyyli ja imago kuin yksiselitteinen musiikillinen lähestymistapa, eikä Kurofuneakaan voi tiivistää yhteen lauseeseen, vaikka se onkin huolellisemmin rakennettu kuin yhtyeen suorastaan sekava ensilevy. Useimissa kappaleissa yhdistyvät silti hard rockin purevat kitarariffit, funkista ja jazzista mallia ottava rytmiryhmä ja purkkamaiset pop-kertosäkeet. Levyn heikointa antia ovat ne kaksi kappaletta, jolla laulaa Katon vaimo, ”sadistinen” Mika Kato (osattiin sitä markkinoida ennenkin). Gary Glitterin mieleen tuovan jollotuksen ”Time Machine ni Onegai” ja hölmön discorockinHei made Hitottobi (Suki Suki Suki)” yhdistää lisäksi albumin konseptiin vain ohuen ohut säie (joskin edellinen on tavallaan huvittava aikamatkafantasia).

Paikoin yhtye kuitenkin hakee innoitusta progressiivisesta rockista ja liikkuu lähemmäs glamin taiderockmaisempaa päätä Roxy Musicin tyyliin. ”Sumi-e no kuni e” johdattaa kuulijan albumiin tuulikellomaisesti helisevällä, kiihtyvällä sähköpianokuviolla, kuin upottaen tämän kadonnutta Japania kuvaavaan tussimaalaukseen. Varsinaisessa kappaleessa nostalgisen jazzahtava sähköpiano säestää tekstiä, joka yhtä aikaa lauletaan ja lausutaan ääneen. Jälkipsykedeelinen ilmaisutekniikka luo sopivan unenomaisen vaikutelman kuin suiboku-maalauksessa, jossa on tarkoitus vangita nopeasti maiseman vaikutelma tai todellinen sisältö, ei pinnallista ”todellisuusvaikutelmaa”. Samalla se kuvaa eristäytyneen Japanin epätodellista unta ja pelkoa, kun ”jokin kammottava saapuu mereltähiljaisena aamuna ravistelemaan maan väkivalloin unestaan. ”Nanika ga Umi wo Yatte Kuru” kuvaa tätä räväkällä kahden ulvovan kitaran soololla funkahtavan bassokuvion päällä, minkä jälkeen tuulikellopiano kuullaan uudelleen vääristyneenä bändihälyn takaa, kuin maailman melskeen hukuttamana kalpeana kaikuna.

Kolmiosainen nimikappale kuvaa tuota kulttuurien kohtaamista instrumentaalisesti. Yhdysvaltalaisten aggressiivinen dynamiikka puskee eteenpäin rivakkana rockina, Japanin hauraus ja eksoottisuus nousee esiin kimmeltävässä koskettimien väliosuudessa. Japanilaisten nouseva paniikki ja hysteria sekoittuvat funkahtavammaksi käyvään rockjamiin kitaran kirkaisujen ja huutelujen muodossa. Tämä huipentuu massiiviseen kitarasooloon, joka syntetisoi progekitaristien volyymipedaalilla soitetun valittavan soinnin ja hard rockin mahtipontisen tilutuksen tuolloin vielä tuoreeksi areenarock-soundiksi. Modaalisen soolon duurimaisen voitonriemuisuuden voi nähdä kuvaavan Perryn korskeaa maihinnousua soittokunnan säestyksellä, mutta sen tuskaisesti revittelevissä molliosissa kuulee japanilaisten avuttoman häpeän.

Valitettavasti kappaleen myötä levy saavuttaa jo oikeastaan huippukohtansa ykköspuolen lopulla. Kakkospuoli kuvaa kulttuurien törmäystä ja Japanin ympäristöä ulkomaalaisille sekalaisella kappalesalaatilla, joka muistuttaa yhtyeen ensimmäisen levyn tyylien sekamelskasta. ”Shiki shoka” on kuitenkin komea kosketinsoittimien kuljettama kunnianosoitus Japanin vuodenajoille, joka mukailee brittiläisen sinfonisen rockin sointimaailmaa. Levyn päättävä melankolinen balladi ”Sayonara” taas ottaa Pink Floydilta leijuvan urkutaustan ja valittavat slidekitarastemmat, joissa soi ”Breathen” kuuluisa kromaattinen sävelkulku. Taustalla helähtelevä kitarakuvio muistuttaa etäisesti alun tuulikelloista. Muisto kadotetusta kuplamaailmasta säilyy, mutta kunnon kotikutoisen nostalgian lisäksi laulun kertoja unelmoi nyt haikeasti laajemman maailman ihmeistä, samalla kun tarrautuu menneisyyteen jääviin kiintopisteisiin.

Kurofune on ristiriitainen albumi. Se on japanilaisen rockmusiikin ensimmäinen yritys luoda teemallinen konseptialbumi, ja vaikka tuo yritys onnahteleekin välillä, ei se ole yhtään vähemmän kunnioitettava sen takia. Japanissa albumin kaupallinen ja myös musiikillinen merkitys oli suurempi kuin Euroopassa, sillä sen sointi oli huomattavasti kokeellisempi kuin popmusiikin valtavirrassa yleensä. Albumi yritti ehkä myös kertoa Japanin historiasta yhtä lailla länsimaiselle yleisölle kuin kotimaan markkinoille, mutta japaninkielisten tekstien takia harva ulkomaalainen tuli hullua hurskaammaksi. Brittiyleisö ei lämmennytkään levylle. Silti yhtye äänitti Thomasin kanssa toisenkin levyn Hot! Menu (1975), kiersi Britanniaa Roxy Musicin lämmittelijänä ja julkaisi konserttitallenteen Live in London (1975). Tämän jälkeen sekä Katojen avioliitto että yhtye hajosivat.

Pelkkää eksotiikkaako kaikki siis oli vain? Täytyy muistaa, että vuonna 1974 ”Made in Japan” merkitsi vielä valtaosalle länsimaalaisista länsimaisten ideoiden halpaa mutta toisenarvoista kopiota (minkä takia Japanin taloudellinen valta-asema 80-luvulla koettiinkin kahta ällistyttävämpänä itsetyytyväisessä lännessä). Sama ajattelu leimasi suhtautumista rockmusiikkiin, eikä Sadistic Mika Band piilotellutkaan vaikutteitaan. ”J-Rock” massoihin vetoavana kulttuurivientituotteena oli vielä vuosien päässä. Muutamat yhtyeet kuitenkin saivat huomiota Euroopassa ja Pohjois-Amerikassakin, usein pääsemällä länsimaisten yhtyeiden lämmittelijöiksi Japanissa tai sitten asettumalla oksidenttiin. Sadistic Mika Band oli tässä ”lännen avautumisessa” edelläkävijöiden joukossa ja hyvässä seurassa. Flower Travellin Band oli saanut sillanpääaseman Pohjois-Amerikassa, Cosmos Factory herättäisi myös huomiota Britanniassa ja Far East Family Band laajemminkin. Mustien laivojen tapaan nuo yhtyeet poistuivat pian maisemista, mutta yhteys oli avattu.