Magna Carta – coverilla pinnalle, tribuuteilla tutuksi

1990-luvun alussa yhdysvaltalainen Magna Carta rynni kovin äänin levymarkkinoille mainostaen itseään amerikkalaisen progen uutena toivona. Yhdysvaltalaisten Peter Morticellin ja Mike Varneyn perustama riippumaton levy-yhtiö julkaisi uusien, tuntemattomien artistien musiikkia aikana, jolloin progressiivinen rock oli kulttuurisesti maan alla ja kaupallisesti mitätöntä. Tämä oli rohkeaa, vaikka ei aivan mainoslauseiden tasoista. Pieni markkinarako nimittäin oli, sillä progressiivisella rockillakin oli oma pieni alakulttuuriinsa kuten lähes jokaisella pirstoutuneen populaarimusiikkikentän lukemattomista virtauksista.

Magna Cartan miehet olivat työskennelleet metalli- ja fuusiolevymerkkien parissa, mikä määritteli myös uuden yhtiön fokusta. Lähinnä yhtiö hyödynsi nousevan progressiivisen metallin synnyttämää innostusta ja kiinnostusta tyylilajia innoittaneisiin klassisiin progebändeihin. Yhtyeen progressiivisessa tarjonnassa olikin modernia sinfonista rockia (Cairo), progressiivista AOR:ää (World Trade), modernia ELP-trioa (Magellan), folkprogea (Tempest), neoprogevaikutteista hard rockia (Enchant) ja progemetallia, joko Dream Theaterin liitännäisiä (Altura, Ice Age, Lemur Voices, Liquid Tension Project) tai enemmän Queensrychën ja Fates Warningin suunnasta tulijoita (Shadow Gallery, Under the Sun).

Magna Cartan vaikutus jäi vähäiseksi Yhdysvaltojen ulkopuolella, joskin hyvä jakelu piti huolen siitä, että levymerkin albumit löysivät tiensä levykauppojen laareihin täälläkin. Moni yhtye myöskin pettyi levymerkin heikkoon tukeen ja siirtyi muualle. Yhtiö julkaisi albumeja vielä 2010-luvulla, mutta muuten se on jäänyt pelkäksi alaviitteeksi yhdysvaltalaisen progen historiaan. Siinä missä esimerkiksi Cuneiform Records toi vuosikymmenet markkinoille aidosti progressiivisia albumeja, joiden kaupallinen potentiaali oli vähäistä, Magna Carta kauhoi osumia ajan valtavirrasta, ennen kuin saksalaisen Inside Out Musicin kaltaiset toimijat valtasivat sen kalavedet.

Magna Cartan erikoisalaa olivat cover-albumit, joita tehtailtiin oman levymerkin ja vierailevien artistien voimin. Julkaisusarjan aloitti äärettömän turhanpäiväinen uustulkinta The Dark Side of the Moonista (The Moon Revisited, 1995), mutta enimmäkseen levyillä versioitiin kerrallaan yhden artistin tuotantoa laajemmin. Nämä tribuuteiksi mainostetut albumit kunnioittivat nimekkäiden artistien työtä, mutta varmasti myös tukivat kunnolla levymerkin kassavirtaa. Itseäni eivät cover-levyt hirveästi hetkauta (joskin loistavia poikkeuksia on), mutta 90-luvun lopulla oli käyttämissäni levykaupoissa sellainenkin ajanjakso, ettei kunnon progelevyjä löytynyt, joten ahdistusta tuli purettua ostamalla kolme Magna Cartan tribuuttia. Nämä kolme saavat toimia esimerkkeinä cover-levyjen ongelmista ja levy-yhtiönsä yleisestä asenteesta.

WorkingMan

Magna Cartan painotukset huomioon ottaen ei ole ihme, että levymerkki julkaisi peräti kaksi tribuuttia Rushille (ja myöhemmin pakkasi uudelleen niiden kappaleita vielä kokoelmaksi), sillä Rushin mutkikkaat riffit ja taidokkaat tahtilajin vaihdokset vaikuttivat vahvasti progressiivisen metallin muodostumiseen. Working Man (1996) on tribuuteista ensimmäinen ja tässä käsiteltävästä kolmikosta turhin. Joukko progressiivisen ja vähemmän progressiivisen metallin ja hard rockin edustajia versioi melko yksi yhteen lähinnä Rushin vuosien 1974 – 1981 tunnetuimpia numeroita 90-luvun puolivälin metallisoundeilla. Mike Portnoy soittaa rummut noin puolessa kappaleista, Billy Sheehan taas bassot. Sekakokoonpanojen vastapainoksi Fates Warning tulkitsee ”Closer to the Heartin”, ja toivottavasti saa siitä jotain itse, sillä kuulija ei saa mitään muuta kuin tilaisuuden kohauttaa olkapäitään.

Muutenkin muusikot varmasti nauttivat saadessaan soittaa suosikkejaan ja todistaa kykenevänsä tulkitsemaan ne, mutta tulkintojen antama lisäarvo kuulijalle on vähäistä. Toki Devin Townsendin, Mark Slaughterin ja Sebastian Bachin kaltaiset laulajat pääsevät sentään värittämään Geddy Leen rääkyviäkin lauluosuuksia omilla inhoilla maneereillaan. Samoin myöhemmän sukupolven vikkeläsormisemmat kitaristit, joita tunkee pahimmillaan neljä samaan kappaleeseen (”Red Barchetta”), ajavat kilpaa Alex Lifesonin sooloja luojansa kykyjen ulottumattomissa oleville kierroksille ja joskus hyvän maun rajoille. Aidot kosketinsoittajat, etunenässä Magna Cartan vakiomies Matt Guillory, myös paikoin koristelevat Leen klassisia yhden jalan syntetisaattorisäestyskuvioita. Mainion ”Analog Kidin” tulkinta erottuu oikeastaan juuri tämän takia: Symphony X -progemetalliyhtyeen kitaristi Michael Romeo ja kosketinsoittaja Mike Pinnella lisäävät väliin neoklassista sooloilua ja tiluttelua, joka tuo ainakin jotain uutta alkuperäiseen, hyvässä tai pahassa.

Muuten albumin progressiivisuus näkyy siinä, että itsestään selvimpien hittien sijaan mukaan mahdutetaan pidempiä numeroita (”Jacob’s Ladder”, ”Natural Science”) ja instrumentaaleja (”La Villa Strangiato”, ”YYZ”). Levy kuulostaa useimpia tribuuttituotteita yhdenmukaisemmalta siksikin, että Rushin pitkäaikainen tuottaja Terry Brown on miksannut kaikki kappaleet samanlaisen kuivan tiukan rocksoundin luomiseksi. Ainoa poikkeus tästä on albumin ainoa Brownin aikakautta myöhempi sävellys, eli laulaja Eric ”Mr. Big” Martinin ja yhden miehen yhtye Robert Berryn iloton tulkinta Rushin popkauden loisteliaasta voimaballadista ”Mission”. Muuten levyn funktio on lähinnä muistuttaa, mikä alkuperäisissä oli hyvää – tai eräissä tapauksissa huonoa.

TfY

Englantilaisen progesuuruuden Yesin tuotanto tuntuu tarjoavan Rushia monipuolisemmin tulkittavaa ja tulkitsijoita, joten Tales from Yesterdayn (1995) versioissa kuulee enemmän vaihtelua lähestymistavoissa. Monipuolisuudesta kertoo se, että materiaali on silti peräisin 70-luvulta, lukuun ottamatta Enchantin versiota ”Changesin” 80-lukulaisesta progressiivisesta AOR-rockista.

Silti tämä versio, kuten myös Cairon ”South Side of the Sky” ja World Traden ”Wonderous Stories”, jatkaa Working Manin linjalla ”ei omaa, paitsi negatiivisessa mielessä”. Samoin Steve Morse selvästi osaa soittaa akustista kitaraa lähes täsmälleen niin kuin se toinen Steve lyhyillä sooloklassikoillaan ”The Clap” ja ”Mood for a Day”. Kolmen yhdysvaltaisen progepopparin Nick D’Virgilion, Mike Keneallyn ja Kevin Gilbertin (yhteisnimellä Stanley Snail) ulkoisesti moitteeton ”Siberian Khatru” on huomionarvoinen, koska se yllättäen tuikkaa keskelle tulkintaa otteen Brufordin jazzrockmaisemmasta ”Sahara of Snow’sta” (1979) ja saa yhdistelmän toimimaan (ja loppuun vielä pakollinen ”Heart of the Sunrisen” pääriffi). Robert Berry ainakin tekee jotain uutta ”Roundaboutille”, nimittäin modernisoi ja amerikkalaistaa sen puolitempolla liikkuvaksi, klaustrofobisen kuuloiseksi ja tönkköfunkin basson liikuttamaksi rockiksi. Steve Howen itse soittama kuuluisa kitaralopuke tuntuu ilmestyvän kappaleeseen aivan eri maailmasta.

Howe myös avustaa Renaissance-laulaja Annie Haslamia viihteellisellä versiolla ”Turn of the Centurystä”. Poistamalla keskiosan kehittelyt siitä saadaan mukava koskettimien tukema klassistyylinen kitaraesitys, joka ei kuitenkaan esittele vahvaäänistä laulajaansa parhaimmassa vedossaan. Entinen Yes-mies Patrick Moraz pärjää hieman paremmin Keith Jarrett -henkisellä flyygeliversiollaan ”Gates of Deliriumin” raastavan kauniista lopetuksesta ”Soon”. Toinen eksä Peter Banks tiluttelee tulisesti kitarallaan muuten synteettisen kuuloisella instrumentaaliluennalla ”Astral Travelerista” (taustat jälleen a’la Robert Berry).

Magna Cartan artistien versioiden voi tähän saakka todeta eronneen alkuperäisistä pääasiassa olemalla raskaampia, synteettisempiä ja mahtipontisempia. Yllättäen Magellan onnistuu kääntämään tämän voitokseen muuttamalla jo valmiiksi höhlän kuuloisen valaansuojelubiisin ”Don’t Kill the Whale” riemastuttavan 90-lukulaiseksi teknofunkiksi, jossa on vielä alkuperäistä monimutkaisempi stemmalaulusovitus. Shadow Gallery taas lisää ”Release, Releasen” hauskuutta soittamalla sen täysin vakavasti samalla ylilyövällä stadionrock-asenteella, jota alkuperäinen tietoisesti tai tiedostamatta parodioi.

Energisen mukava on oikeastaan myös albumin päättävä MTV-sukupolven machoversio ”Starship Trooperista”, jonka esittävässä kokoonpanossa Jeronimo Road vaikuttavat muun muassa Landmarqissa, Thresholdissa ja Iron Maiden –coverbändi Maiden Unitedissa laulanut jykevä-ääninen Damian Wilson ja kosketinsoittaja Adam Wakeman faijansa biisiä mukailemassa. Viiteen ja puoleen minuuttiin ja soundillisesti yhdenmukaiseen rockformaattiin puristettuna sen kolme osiota hukkaavat jotain alkuperäisen tehosta, joka syntyy juuri hitaasta paisuttelusta ja kontrasteista. Mutta juuri siksi proge pärjäsi huonosti MTV-aikakaudella, sillä keskivertokuulijan keskittymisjänne oli lyhentynyt noin kolmeen minuuttiin (Spotify-aikakauden noin kahdenkymmenen sekunnin jänne ei sekään lupaa hyvää). Monipuolisuudestaan ja muutamista kekseliäistä ideoistaan huolimaatta Tales from Yesterday (jonka ostin käytettynä Popparienkelistä) ei ole juuri Working Mania arvokkaampi kokonaisuus. Ei vaikka normaalin tietokonegrafiikan sijaan kanteen on saatu Yesin viralliselta imagonluojalta Roger Deanilta halpa puusommitelma.

SuppersReady

Supper’s Ready (1995), kunnianosoitus toiselle sinfonisen progen jättiläiselle Genesikselle, on kolmikon epätasaisin ja monipuolisin levy, koska sillä kuulee hieman omaakin näkemystä. Kevin Gilbert kumppaneineen varsinkin tekee alkuperäistä hieman dynaamisemman ja tässä tapauksessa osuvasti amerikkalaisemman version ”Back in N.Y.C:n” urbaanista rockista. ”Ripplesin” tunteellinen melodia ja hienostuneet kosketinsoitinharmoniat sopeutuvat melko miellyttävästi Annie Haslamin äänelle ja synteettiseen keskitien sovitukseen, niin että kappale toimii tällaisena perusballadinakin ilman toisiin sfääreihin vievää instrumentaalikehittelyään. Canterbury-veteraani Richard Sinclairin koiranpentuääni on myös kuin luotu tulkitsemaan unohdetun pikkuklassikon ”For Absent Friendsin”, vaikka kappaleen englantilainen virsimäisyys olisi ansainnut parempaa kuin David Rees-Williamsin hieman tukkoisen kosketinsovituksen.

Erikoinen yhdysvaltalainen progebändi Crack the Sky tekee näköisensä version ”I Know What I Likesta”. Se kuulostaa samalta kuin voisin kuvitella Genesiksen oman demoversion kuulostavan, jos kappale olisi sävelletty 1983 eikä 1973. Kilkuttavine rumpukoneine ja murisevine kitaratekstuureineen se muistuttaa myös Peter Gabrielin saman ajan hermoilla ollutta ”rytmi, tila, tekstuuri” -lähestymistapaa, nyt vain kymmenen vuotta myöhässä. Radikaalisti alkuperäisestä eroaa myös Brand X -veteraani John Goodsallin voimakitaroinnilla ja The Muffinsin perustajan Michael Zentnerin henkeä haukkovalla ja värisevällä laululla kyllästetty stadionrock-versio ”Carpet Crawlersista”, vaan mihin suuntaan? Vastaus on kuulijan korvassa.

Toki albumilla on myös rutiininomaista sälää, kuten entisen Camel-kosketinsoittaja Peter Bardensin ja hänen Mirage-yhtyeensä ”Many Too Many”, Genesis-tuottaja David Hentschelin ”Undertow” ja jälleen Robert Berryn (tällä kertaa bändin kanssa) ”Watcher of the Skies”. Nimellä Over the Garden Wall kulkevan kokoonpanon ”Firth of Fifth” ei myöskään puhkea kukkaan, kun ainoa poikkeama alkuperäisistä on lepsu tulkinta ja kyseenalaiset syntikkasoundit. Jälkimmäinen kuvaa aikaansa: yhdeksänkymmentäluvun alkupuolen kotistudiosoundi ja kosketinteknologia saavat monet aikansa progejulkaisut kuulostamaan kohtuuttoman kolhoilta, osin myös tämän levyn.

Genesiksen uudempi materiaali tuntuu ainakin saamaan monet artistit esiintymään luontevammin, jos ei aina luovemmin. Esimerkiksi Enchant tuntuu nyt olevan aika hyvin mukavuusalueellaan tulkitessaan sopivasti vähemmän kuullun kappaleen “Man of Our Times” fanfaarisena voimapoppina, samoin kuin Magellan panemassa hieman lisää likaa ja säröä ”Maman” sähköiseen ja hikiseen ilmapiiriin. Siinä missä Yesin materiaalissa soittotaiteilu on keskeinen ja Rushilla keskeisin koukku, Genesiksen vahvat laulupohjat tuntuvat kestävän parhaiten muuntelua ja tarjoavat rikkaimman paletin, vaikka tässäkään tapauksessa progemiehet eivät rohkene kajota yhtyeen popmaisimpaan aineistoon.

Supper’s Ready (joka ei sisällä kyseistä kappaletta) kuvastaa myös ajan nostalgian nostamaa tribuuttibändien aaltoa: samoihin aikoihin lähtivät kanadalainen The Musical Box, italialainen Revelation ja englantilainen ReGenesis toistamaan pikkutarkasti Genesiksen 70-luvun konserttikokemusta ja elvyttämään yhtyeen progressiivisempaa tuotantoa yhtyeen kunnian päiviä kaipaaville progeveteraaneille ja samaa etsiville uusille värvätyille. Jopa Steve Hackett ikään kuin nimitti itsensä vanhan bändinsä perinnön valvojaksi omalla tribuuttilevyllään Genesis Revisited (1996), joka epätasaisuudestaan huolimatta pesee sekin Supper’s Readyn. Sen verran albumista jäi käteen, että menin vielä ostamaan nuo kaksi aiemmin käsiteltyä albumiakin. Suoratoistoaikakauden lapsen voi olla mahdoton käsittää, kuinka vaikeaa musiikin hankkiminen saattoikaan joskus olla ja kuinka epätoivoisiin ratkaisuihin se saattoi ihmisen ajaa…

Cover-albumien spektrin yhdessä päässä ovat kaiken räväkästi uusiksi panevat tulkinnat, jotka pahimmillaan saavat huutamaan ”pyhäinhäväistys”, toisessa päässä taas täysin turhat valokopioversiot. Magna Cartan kolmikko asettuu lähemmäs jälkimmäistä, mutta siellä täällä onnistuu oikeuttamaan olemassaoloaan joko satunnaisen version reippaudella tai raikkaudella. Oletettavasti albumit toimivat myös mainoksina levymerkin omille bändeille, jotka saattoivat niillä esittää osaamistaan tunnetun ja usein niiden omaa materiaalia vahvempien sävellysten kautta. Toisten gloorialla ratsastaminen ei kuitenkaan kanna pitkälle. Katsomme myöhemmin, miten jotkut Magna Cartan artisteista pärjäsivät omillaan.

Seven Days of a Life (1993)

SevenDays1

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

SevenDays2
Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

Flow

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Smile

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

TwoWorlds

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.