Triana: Hijos del Agobio (1977)

Sanokaapa nopeasti, mitä tulee mieleenne sanayhdistelmästä Espanja ja musiikki? Kyllä, ”Olen suomalainen” A-möllissä tai C-jurrissa laulettuna on varmasti vakiohitti suomalaisten suosimissa Mallorcan karaokebaareissa. Niiden ulkopuolella Espanja sen sijaan assosioituu helposti flamencomusiikkiin. Flamenco on kuitenkin melko hämyinen yleistermi musiikille, joka kehittyi 1400-luvun jälkeen eteläisen Andalusian romanien parissa. Musiikin alkuperästä kiistellään yhä, mutta siinä arvellaan kuuluvan kaikuja Intian musiikista sekä muslimivallan aikaisesta arabialaisesta ja persialaisesta musiikista. Flaamilaistenkin väitetään vaikuttaneen ainakin termin syntyyn. Ennen kaikkea musiikki syntyi nimenomaan Andalusian kirjavassa kulttuuri-ilmastossa ja sekoittui vähitellen Espanjan monien muiden musiikkiperinteiden kanssa. Varsinkin Francon diktatuurin aikana, kun valtaa keskitettiin ja kansallista yhtenäisyyttä ajettiin kovalla kädellä, tämä eteläespanjalainen musiikki nostettiin koko maata yhdistäväksi, ainoaksi täysin espanjalaiseksi musiikiksi. Tällaisena flamenco nähdään usein varsinkin ulkomailla, vaikka totuus on epämääräisempi.

Tältä pohjalta ei siis ole yllättävää, että kun flamenco otti syleilyynsä myös rockin, uutta musiikkityyliä markkinoitiin nimellä rock andaluz. Termiä käytti varsinkin madridilainen levymerkki Movieplay, joka keräsi talliinsa monet 70-luvun edistyksellisen espanjalaisen rockin kärkinimistä. Andalusialaisen rockin progressiivisen keihäänkärjen muodosti palavamielisen nuoren laulajan, kosketinsoittajan ja lauluntekijän Jesús de la Rosan johtama Triana. Huomautettakoon tässä vaiheessa, että Trianan kaupunginosa Sevillassa oli ollut vuosisatoja aiemmin yksi flamencon kehdoista. Sittemmin Madridiin muuttaneelle yhtyeelle nimi sopi senkin takia, että lyhyen alkuvaiheen jälkeen se oli kosketinsoittajan, kitaristin ja rumpalin muodostama trio.

Trianan ensimmäinen, nimetön albumi, josta yleisesti käytetään nimeä El patio (1975), esitteli jo yhtyeen fuusioimassa flamencoa eurooppalaisen progressiivisen rockin kanssa. Tämä toi selvästi jotain omaperäisesti espanjalaista progen pöytään. Flamencon satunnaisia kaikuja oli kuultu aiemminkin jazzrockissa ja progessa, mutta esimerkiksi progen syntyseuduilla Isossa-Britanniassa ainoa yhtye, joka yritti hyödyntää flamencoa laajemmin musiikissaan, oli toiseen divariin juuttunut englantilais-amerikkalainen Carmen. El patio ei sekään omana aikanaan rikkonut myyntiennätyksiä, mutta se on myöhemmin nostettu espanjalaisen rockin peruskiveksi ja laulut kuten kaipausta henkivä rakkauslaulu ”Sé de un lugar” (Suomessakin tuttu Alcantaran perheen uskollisimmille katsojille) ja happotrippiä kuvittava ”En el lago” muodostuivat nopeasti yhden sukupolven tunnussävelmiksi.

Vasta toinen albumi Hijos del Agobio (1977) sinkosi yhtyeen kulttisuosiosta maanlaajuiseen maineeseen. Tähän vaikutti osittain yhteiskunnan muutos Espanjassa: Franco oli poissa, sensuuri höltyi ja albumin äänitysten aikaan odotettiin kiihkeästi ensimmäisiä vapaita vaaleja sekä uutta perustuslakia. Neljän vuosikymmenen yhteiskunnallinen ja kulttuurinen pato oli murenemassa, ja yhdestä murtumasta iski esiin Triana. De la Rosan aiempaa suorasukaisemmat tekstit tavoittivat uudistuksia kaipaavan nuorison tunnot. Niissä janottiin vapautta, aitoa elämää sekä irtiottoa menneisyydestä ja poliittisista auktoriteeteista, joiden lupauksiin ei uskottu. Melko tiiviissä runosäkeissä nämä ajatukset sekoittuvat – tai kätkeytyvät – yleiseen eksistentiaaliseen janoon ja itsetarkasteluun, jotka nekin aina puhuttelevat yleisöä.

Musiikki taas tukeutui entistä vahvemmin progressiiviseen rockiin. Hijos del Agobion nimikappale on albumin parhaita hetkiä ja se muodostaa sapluunan Trianan progelle. Hitaassa tempossa etenevää surumielistä kappaletta hallitsevat de la Rosan laulu ja Elka Rhapsody -jousisyntetisaattorilla soittamat sointumatot. Jousisyntetisaattorin suriseva, enemmän avaruudellinen kuin jousimainen sointi oli tyypillinen monille tuon ajan eurooppalaisille sinfonisille yhtyeille. Sen sijaan kitaristi Eduardo Rodriquez soittaa taustalla hiljaa mutta heltiämättä akustista kitaraa flamencossa tyypillisesti käytetyillä koristeellisilla murtosoinnuilla, rämpäytyksillä ja näppäilytekniikoilla. De la Rosan kevyesti nasaalissa laulussa on myös flamencomaista tunteellista käheyttä, värinää ja kajahtavuutta, joskin laulutapa ei muuten juuri poikkea monista espanjalaisista poplaulajista.

Laulun toistuvien A- ja B-säkeiden virtaa keskeytetään silloin tällöin valittavan sähkökitaran ja Moog-syntetisaattorin lyhyillä sooloilla, jotka perustuvat lähinnä laulumelodioihin pitkien improvisaatioiden sijaan. On muuten erikoista, että Rodriquez pitäytyi akustisessa ja ulkoisti myös levyillä kaikki sähkö- ja bassokitaraosuudet ulkopuolisille muusikoille. Teknisesti kappaleessa ei olekaan mitään erityisen haastavaa, vaan sovituksen sinfoninen syvyys syntyy syntetisaattorien ja kitaroiden yksinkertaisten aiheiden päällekkäisyyksistä ja lomittumisesta.

Tällainen sinfoninen molliballadi juontaa juurensa englantilaisessa progressiivisessa rockissa King Crimsonin hitaisiin, mellotronin hallitsemiin numeroihin kuten ”Epitaph” (1969). Näiden kappaleiden murheinen ja raskas tunnelma sopii yhteen flamencon kanssa, sillä Crimsoninkin sävellyksissä hyödynnettiin usein fryygistä kirkkosävellajia, jonka muunnelmiin monet flamencosävelmät pohjautuvat. Fryygisen alennettu toinen aste ja pääsääntöisesti alaspäin laahustavat melodiat raskauttavat myös ”Hijos del Agobion” säkeistöjen loppua, joskin sävellyksen pääasiallisena asteikkona toimii flamencolle tyypillisempi muunnos, jossa kolmas aste on korotettu. Samoin väliosassa laulurytmi muuttuu äkkiväärästi säkeistöjen surullisen tasaisesta poljennosta resitatiivisempaan, vaihtelevamittaiseen rytmiin, juuri samalla kun kertoja alkaa vaatia vapautusta näköalattomasta ja ahdistavasta arjesta. Siirtymä on yleinen ele flamencossa, mutta rockissa se kuuluu progressiivisten yhtyeiden keinovalikoimaan. Samalla rytmisektio vielä iskee aksentteja katkotussa rytmissä ja harmonia jää heilahtelemaan ”juurettomana” kahden ison terssin erottaman soinnun välillä. Veri kuohuu ja kaipaa yhteyttä toisiin, mutta toistaiseksi kertoja vain hakkaa ovea ja tulevaisuus on ilmassa.

Epitaph” itse asiassa käyttää lähes autenttista andalusialaista kadenssia säkeistöjensä pohjana. Hijos del Agobiolla ”Necesito” rakentuu samanlaiselle neljän askeleen laskevalle sointukululle, mutta se liikkuu pelkästään kolmannen ja ensimmäisen asteen väliä puolisävelaskelin, mikä kappaleen yksinkertaisen riffin kanssa luo sopivan pakottavan ja nurkkaan ajetun tunnelman.

 

Valokuvaaja ja taidemaalari Máximo Moreno teki monet Movieplay-yhtiön levynkansista. Hänen surrealistiset ”ahdistuksen ja piinan lapsensa” tuovat mieleen belgialaisen Machiavel-yhtyeen kansikuvituksen. Kuva myös ottaa verhotusti mutta räikeästi kantaa, kun muut Trianan kannet ovat toteavampia tai abstraktimpia.

Jos ”Hijos del Agobio” yhdistääkin sinfonisen progen ja flamencon lähes saumattomasti vaikuttavaksi viisiminuuttiseksi, muut kappaleet vaihtelevat seosta vaihtelevin tuloksin. Lyhyt ja koukeroinen ”¡Ya está bien!” turvaa lähes kokonaan perinteisempään rockin kieleen, mutta on liian sirpalemainen vasaroidakseen anarkistista sanomaansa kunnolla kuulijan aivokuorelle. Lähes pelkkien akustisten kitaroiden balladi ”Sr. Troncoso”, jossa paremman huomisen toivo merkitsee alkoholistin kannustamista elämänmuutokseen, tuo flamencorytmit taputuksineen ja kitaran lyömäsoundeineen esille koodassaan, kuten myös raa’ahkon sähkökitaran. Yksinkertaisen kauniissa sävellyksessä mennään tunteellisuus edellä ja koodan progressiivinen flamencoliike toimii luontevasti.

Trianan progressiivisuus syntyykin lähinnä tällaisista pienistä yksityiskohdista ja mutkista melko tavanomaisissa laulurakenteissa. Rumpali Juan José Palacios saa kyllä aikaiseksi monipolvisen ja silti liukkaan kompin albumin iskelmällisimmällä kappaleella ”Rumor”. Muuten hänenkin taituruutensa kuuluu teknisen näyttävyyden sijaan tyylitajuisena perusrummutuksena, flamencon hienovaraisena monirytmiikkana ja lyömäsoittimilla tehtyinä koristeluina. Hyvä esimerkki on ”Sentimiento de amorin” avaruudellinen väliosa, jossa kaiutetut kalistimet, tahtilajin muutos ja flamencorytmit vievät kappaleen hetkeksi radikaalisti toiseen suuntaan. Muuten kappale onkin espanjalaisesta sävyistään huolimatta yleiseurooppalaista hidasta spacerockia, kuin Pink Floydia tai Eloyta ilman raskaita sähkökitaroita (tällaista raskaampaa soundia kehitteli Espanjassa tuohon aikaan Bloque).

Sessiokitaristi soittaa aitoa espanjalaista kitaraa ja Rodriguez laulaa solistina säveltämässään päätöskappaleessa ”Del crepúpsculo lento nacerá el rocío”, albumin toisessa huippukohdassa. Rodriquezin ääni narisee de la Rosaa perinteisimmin ja hän hyödyntää laulussaan avokätisemmin mikrotonaalista melismaattisuutta. Melodia ja soinnutus perustuvat myös vahvemmin vaihtelevia kolmatta ja seitsemättä astetta hyödyntävään fryygisen moodin muunnokseen, joka antaa flamencolle ”itämaista” sävyä. Kuitenkin soolot vievät yhtyeen albumin pisimmälle matkalle psykedeelissävyiseen kokeilullisuuteen, varsinkin kun loppuimprovisaatiossa hapokkaat syntetisaattorit liukuvat ylös ja alas kromaattisesti. Flamencon rockin näkökulmasta eksoottiset eleet sopivat tässä yhteen soinnin hakeman vierauden ja rajoja venyttävyyden kanssa. Huomisen kun pitää olla jotain muuta kuin mennyt ja tämä päivä, sitä kohti tekstissä kurkotetaan.

Psykedelia kummittelee myös albumin ainoan (mielestäni) turhan kappaleen taustalla. ”Recuerdos de Triana” on Palaciosin lyhyt rumpusoolo, jonka päihin on lisätty syntetisaattoritehosteita ja loppuun äänitehostesirkus, joka luo vaikutelman psykedeelisestä fin de fiestasta. Kappaleena se ei kuitenkaan vahingoita paljoakaan Hijos del Agobion (lyhyttä) kokonaisuutta. Albumi on flamencoprogen perusteos ja esikuva, ei tyylilajin ylittämätön huippusuoritus.

Trianaa tekee mieli verrata Ranskan Angeen. Molempien progressiivinen rock perustuu tunteellisen laulun, kotoperäisen melodiikan ja erikoisten kosketinsointien yhdistelmään ilman haastavia soittoteknisiä eleitä tai monimutkaisia sävellyksiä. Molemmat olivat edelläkävijöitä ja innostivat muita yhtyeitä. Samat ominaisuudet myös rajoittivat molempien yhtyeiden vetovoimaa niiden omien kulttuurialueiden ulkopuolella.

Hijos del Agobion jäljiltä Triana jatkoi nousuaan. Sombre y luz (1979) jatkoi aikaansa nähden yllättävänkin progressiivisella ladulla, mutta Espanjassa oltiin hieman jäljessä muusta Euroopasta musiikkitrendien kanssa ja siellä oli ollut myös paljon Francon aikana padottua progressiivista tuotosta varastossa. Eniten albumi erosi edeltäjästään käyttämällä enemmän jazzmaista rytmiikkaa, sähkökitaraa ja yleensä kokeellisempaa, irtonaisempiin osiin pohjautuvaa sävellystekniikkaa.

Siitä eteenpäin Trianankin musiikki taipui myötäilemään 80-luvun sovinnaisempia rockvirtauksia. Tämä ei ainakaan vähentänyt yhtyeen suosiota. Nousukiito katkesi vasta Jesús de la Rosan kuolemaan auto-onnettomuudessa lokakuussa 1983. Triana hiipui yhden jäämistöstä kootun studioalbumin ja konserttitallenteen jälkeen, joskin Palacios myöhemmin elvytti yhtyeen nimen ja hänen kuolemansa jälkeen se siirtyi vielä yhdelle kokoonpanolle, jolla ei enää ollut mitään tekemistä de la Rosan aikaisen yhtyeen kanssa. Sen levyttämän kuuden studioalbumin äänijälki ei ole karissut mihinkään. Yhtyeen lauluja soitetaan ja lauletaan Espanjassa nykyäänkin. Varmasti joskus myös C-jurrissa.

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

Rocket Records ja suomiprogen perintö

Joskus voi saada sellaisen käsityksen, että suomalainen progressiivinen rock oli 70-luvulla puhtaasti Love Recordsin juttu. Levyttiväthän Lovelle toki Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kaltaiset näkyvimmät edelläkävijät ja niiden jäsenet. Love oli oikeastaan ensimmäinen, joka ymmärsi tällaisen ”edistyksellisen” popmusiikin arvon ja kaupallisti sen levyjen muodossa.

Muut kuitenkin seurasivat perässä. Valtaosan 70-luvun suomiprogesta julkaisivat muut levymerkit. Monet näistä albumeista jäivät kuitenkin julkaisuaikoinaan vähälle huomiolle tai muuten vain yksittäisiksi yrityksiksi. Kun kiinnostus progressiiviseen rockiin elpyi 90-luvun loppupuolella, Love Recordsin tuotanto hallitsi entistä enemmän kuvaa, sillä helsinkiläinen Siboney oli alkanut jo vuosikymmenen alussa julkaista Loven levytyksiä CD-muodossa. Muiden levy-yhtiöiden arkistoista oli tuotu digitaaliseen muotoon 2000-luvun alkuun mennessä vain muutamia tunnetuimpia albumeita kuten Haikaran ja Kalevalan alkupään julkaisut. Tuolloin valtaosa 70-luvun jäämistöstä oli levy-yhtiökauppojen ja yritysfuusioiden jäljiltä Warner Musicin kaltaisten kansainvälisten levy-yhtiöiden omistuksessa, ja näiden jättien paikallislonkeroita kiinnosti vuosi vuodelta vähemmän hyödyntää kataloginsa pölyyntyneimpiä harvinaisuuksia. Toiset albumit vain lojuivat vain yksin ja unohdettuina. Itse muistan valitelleeni tuolloin, kuinka tarvittaisiin musiikin Lönnrotia pelastamaan progen katoavaa kansanperinnettä.

Lönnroteiksi rupesivat pienet riippumattomat levymerkit. Varsinkin tamperelainen Juha Rantala kääri hihansa ja julkaisi levymerkillään Rocket Records vuosina 2007 – 2015 valtaosan 70-luvun unohdetuista suomiprogevinyyleistä CD-muodossa. Julkaisut tehtiin vielä yleensä huolella masternauhoista alkuperäistä dynamiikkaa kunnioittaen ja pakattiin laadukkaasti Rantalan itse kirjoittamien historiikkien kera. Tämä antoi niille kaupallista lisäarvoa aikana, jolloin arvokkaiksi käyneitä vinyyleitä saattoi sentään kuulla piraattijulkaisujen, vertaisverkkojen ja suoratoiston kautta. Ymmärtääkseni Rocket Recordsin uudelleenjulkaisut eivät olleet mikään rahasampo edes noina CD-uudelleenjulkaisujen viimeisinä hyvinä vuosina. Niiden merkitys suomalaisen progen kulta-ajasta kiinnostuneelle on kuitenkin valtava.

Tässä kommentoin joitakin näistä julkaisuista. En välttämättä tärkeimpinä pitämiäni, sillä ne ansaitsevat omat tekstinsä. Näiden valintojen kautta pääsemme silti tarkastelemaan sinivalkoisen progen trendejä ja satunnaisia erikoisuuksia progressiivisen rockin suurena vuosikymmenenä.

Seppo ”Paroni” Paakkunainen oli 70-luvun alussa ehtinyt soittaa saksofoneja ja huilua niin viihde-, jazz- kuin rockkokoonpanossa. Hän oli perustanut uraauurtavan etnofuusioyhtyeen Karelia, jonka ensimmäiset levyt Rocket Records myös julkaisi uudestaan. Varhaisen progen kannalta olennaisempi on kuitenkin hänen sooloalbuminsa Plastic maailma (1971), joka oli Suomen ensimmäinen apurahalla sävelletty rockalbumi. Taidemusiikin suuntaan siinä siirrytään muutenkin kuin vain rahoitusmallin puolesta.

Plastic maailma muistuttaa Eero Koivistoisen varhaista ”moniarvoista” konseptialbumia Valtakunta (1968). Sen tavoin albumi vyöryttää joukon tyylillisesti moninaisia kappaleita, joita tulkitsevat Paakkunaisen ja studiomuusikoiden lisäksi rouheaääninen Harri Saksala ja puhtaan laulelmallisemmin laulava Arja Saijonmaa. Valtakunnan konseptina oli runoilijoiden tekstien käyttö. Plastic maailmassa tekstit ovat sekavampaa valikoimaa ja kolme kymmenestä kappaleesta on instrumentaaleja. Kummankin tekstejä leimaa silti samanlainen yhteiskunnallinen näkemys, kriittisyys halpaa materialismia ja päivän seksuaalisia normeja kohtaan.

Musiikillisia vaikutteitakin ammennetaan samasta ajan kattilasta. Paakkunainen mietiskelee itämaisesti huilullaan sitarin kanssa psykedeelisessä ragamukaelmassa ”Mango”, soittaa cool jazzia kakofonisella breikillä unenomaisessa ”Summer Flowersissa” ja jättää kokonaan tilan kitarabändille ja Saksalalle hitaan krapulaisessa ”Laulajan bluesissa”. Keskeinen tyyli on jazzahtava poplaulelma, jolle Paakkunainen antaa puhaltimien, koskettimien ja kitaroiden yhdistelmillä hyvin värikkäät sovitukset. ”Vain kaiku jää” on kaikuvine taustalauluineen mieleen jäävin numero. ”Kun elämä alkaa” taas menee progressiiviseksi korostamalla eroja osien välillä, kevyttä laulelmamaisuutta A-osassa, virsimäistä kuorosointia B:ssä ja jazzahtavaa poppia pisimmässä C-osassa, joka on itsessään kokonainen säkeistöpohjainen laulu, kun muut osat taas muodostavat niille ikään kuin pitkän esittelyjakson. Tällainen minisarja kuulostaa hymyilyttävästi aikansa kuvalta, kuten myös sen teksti. Nykyään ainakin joutuu harvoin pelkäämään talkkarin rouvan kyttäävän asukkien sukupuolielämää, kun talkkaritkin ovat uhanalainen laji.

Levyllä kuuluu myös selvempiä viittauksia ajan progressiivisiin pioneereihin. Jethro Tullin ”likainen” huilusointi ja additiivinen riffailu kuuluvat selkeinä tylyssä nimikappaleessa ja komeasti keinahtelevan ”Ennen ja nytin” instrumentaalisessa väliosassa, joka vaihtaa samalla korostetusti tahtilajia. ”Beat Bolerossa” bolero-rytmiikkaa käsitellään King Crimsonin antamalla mallilla, eli saksofoni vuoroin tuikkaa pistäviä unisonoriffejä kitaran kanssa, vuoroin kirkuu John Coltranen lailla synkkien urkusointujen ja sotilaallisen rummutuksen päällä.

Herkullisen eklektinen albumi voi tuntua myös hieman sillisalaattimaiselta. Arvaamattomuus on kuitenkin myös sen hyve, samoin tiukat ja huolelliset sovitukset, joissa soitto on teknisesti taitavaa mutta hillittyä. Monet myöhemmän progressiivisen rockin ideat ovat täällä idullaan, samalla kun tyylillisesti albumi nojaa myös menneen vuosikymmenen ideoihin. Arvostusta se sai odottaa kauan, mutta myöhempi hinnannousu ei ole selitettävissä pelkällä vinyylin harvinaisuudella ja Kaija Ikävalkon surrealistisella kannella.

Hinta on myös yksi syy, miksi oli asiallista nähdä kouvolalaisen Session-yhtyeen albumi Unikuva (1974) CD-muodossa. Nelikon albumi lähinnä ohitettiin olankohautuksella julkaisuvuonaan, mutta kolmessakymmenessä vuodessa se ehti kohota suorastaan naurettavaan keräilyarvoon. Tämä tarina toistuu vielä monta kertaa tässä katsauksessa.

Session oli jo perinteinen rockyhtye kokoonpanolla rummut-basso-kitara-urut ja sen musiikki jo selvästi progressiivista rockia yleiseurooppalaisen mallin mukaan. Yhtye oli päässyt äänittämään Love Recordsille singlen ja yhden julkaisemattoman kappaleen hieman eri kokoonpanolla vuonna 1973. Albuminsa se kuitenkin joutui tuottamaan ja kustantamaan yksin, minkä jälkeen EMI poimi sen levitykseensä. Lahden Microvox-studiossa luotu äänikuva on karun silottelematon mutta hyvin rakennettu. Se oikein korostaa sitä kiistämätöntä draivia, jolla yhtye esittää levynsä kahdeksan kappaletta.

Instrumentaali ”Tahdon olla kanssasi” varsinkin jyrää todella vauhdikkaasti Timo Heikkilän kitaran ja Osmo Seppälän urkujen harmonisoidessa rautalankamaista melodiaa ja vuorotellessa räimiviä sooloja. Sävellykset ovat enimmäkseen tiiviitä lauluja, jotka vain antavat tilaa lennokkaille ja mielikuvituksekkaille sooloille sekä parissa kappaleessa saksofonitrion riffailulle. Melodioiden suhteen Session viljeleekin kotimaisen iskelmällistä melodiikkaa tai lievästi soulsävytteistä rockia. Rumpali Juha Tykkälän sanoituksetkin käsittelevät melko maanläheisesti popmusiikin romanttisia perusaiheita, joskin miehen ylikireällä laulutyylillä ei päästä Kirkaksi Kirkan paikalle.

Sävellykset teki yhtä lukuun ottamatta basisti Hannu Kaikko, ja hän soittaa yliohjattua bassoaan hyvin aktiivisesti ja melodisesti progebasistien tapaan, mikä kuuluu vahvasti varsinkin ”Jäätelöprinsessassa” ja ”Torstin tanssissa” motorisena kontrapunktina mutta myös mielenkiintoisena melodisena pohjana yksinkertaisessa soulballadissa ”Serenadi huomiselle”. Hän jopa aloittaa soololla yhtyeen rocktulkinnan Albert Ketelbeyn usein versioidusta kevyestä orkesteriteoksesta ”Persialaisella torilla”. Ketelbeyn eksotiikkanumeroa tulkitaan ajalle tyypillisesti: rytmisemmät kuviot survotaan jäykkään rockkomppiin ja toistetaan kitaran ja sähköpianon johdolla lähes koomisen ripeästi, lyyrisempi päämelodia sovitetaan hitaaksi blueskitarasooloksi ja omalle improvisoidulle rockkitarasoololle luodaan tila teoksesta lainatun riffin ympärille. Monien aikalaisyritelmien tavoin soitto on nautittavampaa kuin, tässä alun perin melko köykäisen, alkuperäismateriaalin käsittely.

Nimikappaleella yhtye yrittää tehdä itse samanlaisen progressiivisen minisarjan. Kappale onkin ainoa, joka venyy albumilla yli seitsemän minuutin. Kuorolaulaja Leena Wiehn kiskaistaan duetoimaan Tykkälän kanssa laulusäkeistöissä, jotka etenevät yllättävinkin harppauksin psykedeelisestä pophymnistä hakkaavammaksi iskelmäresitatiiviksi ja takaisin. Samalla teksti yrittää edetä parisuhteen dynamiikasta laajemmaksi metafyysiseksi vertauskuvaksi, ei kuitenkaan kauhean vakuuttavasti. Laulua vielä kehystävät toistuvat instrumentaalijaksot: toinen on nopean bassokontrapunktin ajamaa popjazzia, toinen hitaampi ja kulmikkaampi alennetun riffin laskeva sekvenssi, ilmeisesti niiden ”Unikuvan” dystooppisten puolien musiikillinen vastine, josta teksti varoittaa. Musiikissa melko räikeä saksofonien käyttö ja jonkin verran kolho iskelmällisyys syövät tehoa, mutta yhtyeen energiaa ja heittäytyvää yrittämistä ei voi vähätellä. Sama pätee Unikuvaan kokonaisuutena.

Salon progesuuruus oli Nimbus. Sessionin tapaan tämä viisimiehinen yhtye oli ehtinyt kokeilla onneaan Love Recordsin kanssa yhden julkaisematta jääneen singlen verran vuonna 1973, ennen kuin pääsi levyttämään yhden albumin. Obus (1974) osuu tuohon samaan progressiivisen rockin korkeavuoksen vuoteen, ja se onkin yhdessä mielessä eräänlainen kehityksen huippukohta. Tällä en tarkoita musiikin laatua.

Kitaristi Harri Suilamosta kehittyi myöhemmin pätevä taidemusiikin säveltäjä, mutta hänen neljäosainen laulusarjansa Obuksen A-puolella vielä hapuilee yrittäessään venyttää rockmusiikkia taidemusiikin rakenteellisilla ratkaisuilla. Kappaleissa suositaan keskitempoa, tasaisen läpikuultavia urkutaustoja, paria löyhästi toistuvaa sävelpätkää ja pitkää laulua, jonka katkaisevat pakotetun tuntuiset ja liikaa yrittävät breikit kitaralla, uruilla tai sähköpianolla.

Ennustus” varsinkin aloittaa sarjan melko löysästi ja hapuilee muotoa. Tämä johtuu paljolti siitä, että laulu hallitsee kokonaisuutta ja läpikotaisin kirjoitetut laulumelodiat seuraavat vapaamittaisten ja polveilevien tekstien blokkimaista kulkua. Pasi Saarelman laulu on siistiä, mutta kappaleissa ei ole melodista keskipistettä eikä virtausta. Aggressiivisemmassa ”Jälkisäädöksessä” instrumentaalisten osienkin kulmikkuus korostuu ja tuntuu yhä päälle liimatulta aidosti kokeellisen sijaan. ”Muutoksessa” on sarjan lyyrisin melodia, joka soitetaan viululla. ”Epilogi” on muusta poiketen Pekka Raution pianosoolo modernin taidemusiikin malliin kehystämässä hätäistä laulettua loppukaneettia. Lopputuloksessa voi kuulla nuoren yhtyeen ongelman: muusikoilla on enemmän soittotaitoa ja halua näyttää kuin sävellystaitoa ja kypsiä ideoita siitä, mikä toimii.

Sarjaa rampauttaa tosiaan turhan vuolas sanoitus, ja sanoja motivoi musiikkiakin keskenkasvuisempi julistuksellisuus. Suilamon profetiaksi rakennetussa tarinassa yksi ihminen kokee ilmeisesti, kuinka väestön liikakasvu, epäinhimmillistävä teknologia ja ekologinen katastrofi johtavat ihmiskunnan tulevaisuudessa tuhoon. Lopulta ”Pelle Peloton aikakoneineen” pelastaa tämän viimeisen ”kuolemattoman valkoparran” takaisin vuoteen 1974, jossa hän voi sormea heristäen varoittaa ihmiskuntaa hybriksestä. Ei ole ihme, että Saarelmalla tuntuu olevan paikoin vaikea pitää pokkansa. Teksti tuntuu kuitenkin suhtautuvan aiheeseensa kuolemanvakavasti, vaikka toisin luulisi.

Sinänsä tarinan keskeinen idea ei ole vanhentunut. Ajatus luonnon rajojen ylittämisestä ja ekokatastrofien vauhdittamasta itsevaltaisuudesta on nykyään valtavirtaa. Samoin ”punavihreää” kirosanana käyttävät saattavat tulkita Suilamon keksineen inhokkiterminsä, kun tämä leimaa maailman pahuuden uudeksi väriksi, ”punamyrkynvihreäksi”. Toteutus sen sijaan tekee tekstistä naurettavaa ja lähes mahdotonta laulaa. Tekstissä vilisee tahallisen koukeroisia lauserakenteita, vaikeasti laulettavia sanoja ja merkitystä samentavia ilmaisuja. Ryöstöviljelty luonnehdinta ”tekotaiteellinen” voisi olla tässä paikallaan (tosin esimerkiksi lentolehtinen, joka jakaa päiviä ohikulkijoille on hauska oivallus). Selvästi Suilamo yrittää tehdä suomeksi sitä mitä Jukka Gustavson (käännöksen kautta) englanniksi. Wigwamin konseptialbumi Being (1974) ehti varmaankin malliksi myös Obuksen tarinalle. Molemmissa taivastellaan nykymenoa ja julistaudutaan tulevan tuhon profeetoiksi. Nimbuksella vain on enemmän tuskaista paatosta kuin visionäärisyyttä.

Tämä tuskaisuus ulottuu myös levyn B-puolelle, Suilamon hieman tarttuvampaan ”Pessimistiseen dialogiin” ja Raution ainoaan sävellykseen ”Yksinäinen purjehtija”. Näin vaikka jälkimmäinen sisältää albumin komeimmat kitara- ja kosketinsoolot ja päättyy melko juhlavasti. Englantilaista progressiivista rockia syytettiin usein utopistisuudesta ja elämästä vieraantuneesta optimismista. Suomalaisen progen mielenlaatu taas kiteytyi vuonna 1974 Beingin ja Obuksen raastavaan maailmantuskaan ja masennukseen. Obus on oikeastaan näistä kahdesta se suomalaisuuden synkkyyden magnum opus, sillä Beingissä Jukka Gustavsonin tuomiopäivänvisioita sentään tasapainottaa Jim Pembroken leikkisyys kappaleissa kuten ”Marverly Skimmer”. Synkkämielinen kantaaottavuus oli kuulunut suomen kielellä progessa esimerkiksi Apollon ja Haikaran tuotannossa, ja Nimbuksen jälkeen moni muu seurasi mallia aihe- ja kielivalinnassa. Tälle huippusaavutukselle voi hattua nostaa, jos ahdistukselta kykenee.

Obuksen julkaisi aikoinaan Satsanga Records, laulaja Jukka Kuoppamäen yritys olla oma levynjulkaisijansa ja levyparoninsa. Osin levy-yhtiön vähäisen rockprofiilin ja resurssien vuoksi albumi jäi suurelta yleisöltä väliin. Kolmekymmentä vuotta myöhemmin vinyyli oli sen verran hintava, että siitä liikkui maailma piraatti-CD-R-painoksiakin – näennäisesti japanilaisia mutta todellisuudessa luultavasti yhdysvaltalaisia. Rocket Recordsin virallinen julkaisu paitsi teki nämä yritelmät tyhjiksi, myös lisäsi pari albumille kuulumatonta sävellystä, jotka oli taltioitu Yleisradion studiokonsertissa. Ne eivät maata järisytä sävellysoivalluksilla, mutta eivätpä yritä haastaa albumin raitoja paatoksellisuudella.

Vakavimpia haastajia Love Recordsille rockin ja jazzin saralla oli Hi-Hat, Finnlevyn vuonna 1975 perustama alamerkki. Tuona samana vuonna se julkaisi pietarsaarelaisen Fantasia-yhtyeen ainoan levyn. Urheiluhullussa maassamme Fantasia oli yksi niistä monista, jotka pääsivät esiin rockin SM-kisojen kautta. Tämän kotoisen erikoisuuden lisäksi nelimiehinen yhtye selvästi katsoi mallia kotoisilta esikuvilta. Albumin toinen tuottaja oli Ronnie Österberg, ja monin paikoin yhtyeen kuulokuva on samanlainen kuin 70-luvun kitarapainotteisen pop-Wigwamin. Toisaalta Tasavallan Presidentille tyypillinen kireä jazzmaisuus läikähtelee kappaleiden taustoilla, ei vain Pekka Pöyryn soolovierailussa kappaleessa ”Unikuva” (missä kuulimmekaan tuon yhdyssanan juuri äskettäin?)

Kitaristi Hannu Lindblom oli albumin pääasiallinen säveltäjä, ja kappaleet rakentuvat pääasiassa hänen kitaransa murretuille ja rämpytetyille soinnuille sekä melodianpätkille. Vaihesiirron ja kaiun sävyttämä sointi on mielenkiintoisesti kalahtava ja elastinen, ja turvautuu harvoin voimakkaaseen säröön kuten Pekka Rechardt tai John McLaughlin, joiden kuvioista Lindblomista varmasti on ottanut mallia. Näiden rock- tai jazzmaiset äärimmäisyydet kuitenkin puuttuvat soitosta. Kappaleet jauhavat eteenpäin melko samanlaisina Roul Helantien maalaillessa päälle uruilla ja syntetisaattoreilla ja kilauttaessa paikoin jazzmaisemmin Fender Rhodesilla. Tolosmaisen kireät kitarasoolot tai vahvat melodiset liidit tulevat harvakseltaan, samoin Helantien ohuet soolot syntetisaattorilla tai vaikuttavammin viululla. Musiikki ikään kuin jurnuttaa samaa hieman melankolista sekoitustaan kevyestä sinfonisesta ja jazzrockista vailla suuria laaksoja ja kukkuloita.

Vaihtelua saadaan tavalliseen tapaan vaihtelemalla osia jyrkästi. Tässä huomion saakin rytmiryhmä tiukoilla mutta kekseliäillä kompeillaan, hyvänä esimerkkinä ”Huutokauppa”. Osa kappaleista jääkin melko sirpalemaisiksi hahmotelmiksi, parhaimpana esimerkkinä loppupään fuusiomaisemmassa kappalekatraassa kansallishumoristinen ”Härmä jazz”. Ainoa koko yhtyeen nimiin pantu kappale ”Tulen pisara” on albumin ehjin ja pisimmälle viety progelaulu, jossa tukkoiseen kitarasooloon keskittyvä instrumentaaliväliosa nousee siististi kontrastiksi kosketinvoittoiselle mollivirrelle. Ei ihme, että Scarlet Thread teki juuri siitä oman, oikein hyvän versionsa tribuuttikokoelmalle Tuonen tytär II (2009).

Lindblomin nariseva laulu jää albumilla hyvin pieneen rooliin, mutta Nimbuksen yhteydessä puhuttua linjaa Fantasia tottelee, kun laulu on ”Hautausmaani rannoilla” ja instrumentaalipuoleltakin löytyy ”Agressiota” ja ”Depressiota”. Olkoonkin, että kappaleessa ”Pilvien takaa” natisevalla resitatiivilla etsitään haltioita ja näiden viisautta maailmaa parantamaan. Siinä myös musiikki hakee epätodellista vaikutelmaa keskiosan vähennetyillä soinnuilla, aavemaisilla taustaäänillä ja tritonusta jauhavalla viisijakoisella bassoriffillä. Totuus tulee sitten maailmaan säkeistöjen lopussa urkujen puhtaina D-duurisointuina, jotka pyyhkäisevät kerralla kaiken muun pois. Osoittelevaa mutta toimivaa. Albumin komea kansikin käyttää vanhempaa psykedeelistä kuvastoa, eikä aivan vastaa sisältöä. Fantasia on erikoinen ja vain osin onnistunut albumi vuosikymmenen keskiviivalla. Melankolisuudessaan ja jazzmaisuudessaan sekin edustaa hyvin yhtä suomalaista lähestymistapaa progressiiviseen rockiin.

Nimbus oli Jukka Kuoppamäen Satsangan yritys rahastaa nuorison ”raikkaalla progressiivisella soundilla”. Matin ja Tepon M&T Productions teki samanlaisen yrityksen turkulaisen Kaamos-yhtyeen kanssa. Albumi Deeds and Talks (1977) suoriutui myös Obuksen lailla hyvin kritiikeissä ja huonosti kaupoissa. Tietojaan yhtyeestä voi syventää täällä.

Tyylillisesti Kaamos kokeilee lähes yhtä monia vaikutteita kuin Paakkunainen levyllään. Se vain integroi ne selvemmin omaan bändisoundiinsa. Pohja valetaan ”Strifessa” ja ”Delightfulissa” letkeällä, yllättävän bluesvaikutteisella rocklauluilla, joissa riffiä venytetään Jethro Tullin malliin ja rummutuksessa kuuluu paikoin jazzrockin vaikutus. Mutta mitä sen päälle tehdäänkään? Albumin kaunein kappale ”Are You Turning” vuorottelee Fleetwood Macin sävyistä keskitempon rockia ja hitaan majesteettista urkuvirren ja soulrockin hybridiä. Pisimmälle sinfonisen rockin suuntaan menee ”Suit-Case”, joka antaa Kyösti Laihin kiskoa Hammond-uruistaan ja Moogistaan paljon klassistyylisiä kuvioita ja monisävyisiä sooloja kappaleen pitkissä fuusiovaikutteisissa instrumentaalijaksoissa. Se on ainoa kappale albumilla, jossa soitto ja tekniikka nousevat hennon sävellysrakenteen edelle. Laihin soitto on kautta albumin värikästä ja monipuolista mutta suosii aina lämpimiä ja hyvin luontevia sävyjä niin uruissa kuin syntetisaattorissakin.

Kitaristi Ilpo Murtojärven sävellyskynä tekee mielenkiintoisimmat jälkensä, kun se eksyy kauemmas rockin keskuksesta. ”Barokki” on nimensä mukaisesti barokkimaista kontrapunktia ja juoksutusta matkiva rockbiisi, tyylillisesti samanlainen mutta huomattavasti maukkaammin rakennettu ja sovitettu kuin esimerkiksi Tracen vastaavat yritelmät. ”Isabelle Dandelion” taas matkii hieman keskiaikaisia sävyjä, mutta on pohjimmiltaan vain tyylikäs pianon ja akustisen kitaran balladi joillakin romanttisen aikakauden musiikin koristeilla. Kappale vain paranee siitä ristiriidasta, joka syntyy musiikin teeskennellyn arkaaisuuden ja sanojen käännösenglannilla lausutun modernin vonkauksen välille.

Rumpali Johnny Gustafsson laulaa kapealla äänialallaan lämpimän honottavasti ja paikoin hänen pehmeä sielukkuutensa tuntuu matkivan Steve Wonderia, joka oli välillä mallina myös sille toiselle J. Gustavsonille. Kappas vaan, koko yhtye liittyy imitaatioleikkiin funkmaisella soultäytepalalla ”When Shall We Know”. Tässä vaiheessa genrefiksoitunut kuulija voi vain kysyä ”What the hell is going on”? Näin ihmetellään maailman menoa suoraviivaisella rockbiisillä ”Moment (Now)”, jota pidentävät vain myöhäis-Wigwamin tyyliset kitara- ja syntikkasoolot. Kaamos silti säilyttää paitsi englannin kielen myös hippihenkisyyden jäänteet julistamalla kansainvälisyyden, rauhan ja rakkauden mahdollisuuksia pessimismin sijaan. Yhtyeen nimestä huolimatta musiikissa on pohjimmainen lämmin ja juureva tuntu, Murtojärven sooloja myöten. Sanat ja teot kertovat tosiaan eri tarinaa.

Albumi on outo mutta omaperäinen yhdistelmä tyylejä ja poikkeuksellisen ennakkoluuloton ottaen huomioon, kuinka luutuneeksi progressiivinen rock alkoi käydä noina aikoina. Monien muiden tässä käsiteltyjen julkaisujen tapaan kaikki kappaleet eivät toimi yhtä hyvin, mutta vuosien kuuntelun myötä kokonaisuus on alkanut kuulostaa paljon paremmalta kuin alussa ajattelin.

Ei ole albumia kansiin katsominen”, pätee täydellisesti Hamlet-yhtyeen ainokaisen julkaisun Linnanherra (1977) kohdalla. Oikeastaan progressiivisen rockin puolella se vetää vertoja Emerson, Lake & Palmerin yritykselle vastata punkin ja AOR:n esteettiseen haasteeseen sekä osoittaa olevansa yhä tinkimättömän progressiivinen yhtye antamalla albumilleen nimen Love Beach (1978) ja poseeraamalla sen kannessa Bahamalla paidat auki ja virnuillen kuin Bee Gees.

Hamletin ja sen albumin nimi, kannen fraktuurafontti ja rehellisesti sanottuna hölmönnäköinen poseeraus kesäteatterin Shakespeare-kuteissa eivät anna odottaa, että Linnanherra koostuu enimmäkseen kohtuullisen mutkikkaista hard rock -lauluista, joiden hykerryttävät tekstit hakevat ”rajua asennetta” sosiaalipornomaisilla jutuillaan huumeista, rikollisista, irtolaisista ja yleisestä maailmanlopun menosta. Hamlet olikin todellisuudessa lappeenrantalainen jytäbändi Survive. Nimenmuutos ja keskiaikainen imago olivat iskelmään erikoistuneen Discovox-levy-yhtiön idea. Huono idea, sillä Love Beachin tapaan ne olivat täysin ristiriidassa sisällön ja musiikillisten trendien kanssa. Kun yhtye ja levy-yhtiö vielä ajautuivat riitoihin, albumi katosi markkinoilta rekisteröitymättä juuri kenenkään näytöllä.

Musiikillisesti Linnanherrassa mennään topakasti soitetulla ja paikoin monimutkaisellakin särökitarameiningeillä. Riffailun sijaan yhtye keskittyy isoihin tuplakitaraliideihin ja sooloihin, jotka polveilevat sen verran, että musiikkia voi sanoa progressiiviseksi. Albumin kailottavissa laulusuorituksissa on myös suomiprogen tuskantäytteistä ja hymytöntä julistuksen henkeä. Yksitoikkoisesta aiolisesta paahdosta ei vain nouse kauheasti melodisia sattumia, vaikka soitto kulkee taitavasti eikä kappaleissa tyydytä yksinkertaisimpiin säkeistörakenteisiin.

Nimikappale on selvintä progressiivista ainesta. Siitä on erotettavissa kaksi selvästi erillistä laulusävellystä, joita yhdistää kolmas riffijakso sekä lyhyt syntetisaattorin ja akustisen kitaran kontrastiosio. Myös sanoissa synkistely kiinnittyy urbaanin inhorealismin sijaan goottilaiseen kuvastoon linnoineen ja sen julmine valtiaineen. Sekä musiikkia että sanoja voisi kuvata kaavamaisiksi mutta toimiviksi. Lyhyt instrumentaali ”Homma pelaa” ja ”Satu” sisältävät myös kansanomaisempaa kitara- ja kuoromelodiikkaa progressiivisten yhtyeiden malliin.

Ulkopuolisten soittamat syntetisaattori ja akustinen kitara kuorruttavat myös yhtyeen nimikappaletta ”Eloonjääneet”. Muuten kappaleessa on oudosti muuta albumia rosoisemmat lauluosuudet ja sen maailmantuska on keskenkasvuisinta, kun huumeveikkoa puree oma koirakin ja kissa raapii silmät. Mutta silti rokataan! Tämä asenne kuulunee elimellisesti tiettyyn ikäkauteen, eikä se ole kadonnut varsinkaan raskaammasta rockmusiikista minnekään Hamletin jälkeen.

Viimeisessä kappaleessa ”Myöhään illalla asfaltilla” yhtyeen maailmantuska paisuu Nimbuksen mallisiksi dystopiavisioiksi, joissa koneet korvaavat ihmisen, saaste ruostuttaa maailman ja lopulta ”maapallo tyhjää kelaa vaan”. Vähän on siis muuttunut neljässäkymmenessä vuodessa. Yritystä yhtyeellä on, mutta ymmärtää kyllä, miksi levy unohdettiin aikoinaan totaalisesti. Joillakin julkaisuilla on suurempi historiallinen kuin musiikillinen arvo.

Nuoruus ja historiallinen arvo ovat keskeisiä myös T. T. Oksalan esikoisalbumilla Radio Storm (1978). 80-luvulla kitaristi ja tuottaja Oksalan nimi kohosi synonyymiksi suurelliselle rocksoundille, mutta 70-luvun lopulla hän oli vielä nuori aloittelija, kun Harri Saksala sai hänen demonauhansa käsiinsä ja tuotti sen pohjalta albumin omalle levymerkilleen Lobo Recordsille. Oksala vastasi levyllä sävellyksistä, kitaroista, koskettimista ja yrittipä mies vielä laulaakin puolella kappaleista. Yritti, sillä mies osasi jo tuolloin tuottaa isoa ja värikästä rocksoundia paremmin kuin lauluja ja niiden tulkintoja. ”Waves” onkin rengasmoduloituine riffeineen ja isoine koukkuineen ajantasaista radiorockia tekstiään myöten.

Oksala on selvästi myös opetellut Pink Floydin elektronisemman tuotannon tai sen Keski-Euroopassa jalostetun version. Albumin mielenkiintoisin kappale ”Stohom” kietoo synkkämielisen romanttisen pianomeditaation ympärille aavemaisia tai vain omituisia elektronisia ääniä, joista monet Oksala tuottaa efektoidulla sähkökitarallaan, sekä rumpujen ja syntetisaattorin pahaenteisen urkupistemarssin. Se on itse asiassa yksi lajinsa parhaita instrumentaaleja suomalaisen progen historiassa. Kieltämättä kilpailijoita on vähän.

Eteenpäin mentäessä jazzrockin vaikutus alkaa käydä entistä vahvemmaksi. ”Opening” kertaa, nimeä myöten, Mahavishnu Orchestran keskitempoista ja häijymmänkuuloista tuotantoa räimeisillä kitarariffeillä, lyhyillä unisonojuoksutuksilla ja syntetisaattorin ilkeillä suhinoilla. Oksala sai bassoon Pave Maijasen ja rumpuihin Upi Sorvalin, ja kaksikko osaa jättää ambientmaista tilaa maalailujen ympärille (”The City Is Burning”) tai paukuttaa poikkeusjakoisia fuusiokomppeja isojen riffien ja goottilaisen suurelliseksi käyvien syntetisaattoritaustojen alla (”Smoke”). Jukka Gustavson liittyy mukaan parin kappaleeseen tyypillisen laulavilla uruillaan, mikä kuuluu parhaiten ”Blue Woodin” taustalla kujertavana soolona.

Teknokraattinen on ehkä kuvaavin sana albumille, sekä hyvässä mielessä että albumin loppua kohti huonossa. Albumin päättävä kitararevittely ”Take Control” varsinkin puhaltelee turhan paljon munien suuntaan. Levy näin hieman notkahtaa loppua kohti. Oksala oppisi siitä ”hienostuneemmaksi” rockmieheksi, mutta ei albumia sovi ohittaa nuoruuden harhalaukauksena. Vuonna 1978 harva Suomessa sai aikaan näin hienoja elektronisia äänimaailmoja ja juuri kukaan muu ei osannut yhdistää niitä näin tuliseen progesoittoon.

Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin jazzrock nousi sinfonista progea suositummaksi, ja se myös kesti pidempään vuosikymmenen lopun rajua musiikki-ilmaston muutosta. Niinpä vuoden 1978 popyhtyeiden SM-kisan progesarjan voittaja, lappeenrantalainen Farout, soittaa levyllään Further Out (1979) vahvasti melodiseen fuusioon nojaavaa instrumentaalista progea. Voimalla kuuden miehen, joihin mahtuu peräti kaksi kitaristia ja kosketinsoittajaa, yhtye vetelee letkeitä funkkomppeja ja niiden päälle leppeitä melodioita ja sooloja. ”Nassau Boogie” ja ”Muppet Dance” kuvaavat hyvin musiikin tunnelmia ja sisältöä.

Musiikki seuraa ajan fuusiota siinä, että se on teknisesti turhankin hiottua ja hieman kaavamaista. ”Walrus Jumpissa” esimerkiksi Lauri Valjakan rummutus poikkeaa funkista hyvin paljon Billy Cobhamin vyörytystä muistuttavaan suuntaan. Kosketinsoittaja Ike Kallio käyttää jopa tuolloin kehityksen kärjessä keikkuvaa Yamahan CS-80-syntetisaattoria, vaikkakin säästeliäästi, antamaan modernia ja kimeää kiiltoa musiikin pinnalle. Tylsimmillään funkkaus ja sooloilu menee tuttuja kaavoja toistavassa päätöskappaleessa ”Brainwash (…uhh!)”, joka on tosiaan nimensä mukainen.

Melodisuus ja harkittu yhteissoitto pitävät paketin kuitenkin enimmäkseen kivasti kasassa. ”Four to Twon” peukkubassottelun ja melkeinpä diskomaisen rytmiikan päällä rullaavat kitaramelodiat ovat nätin Camel-henkisiä. Basisti Jouni Limingojaa (jota kuultiin viimeksi Hamletissa) lukuun ottamatta kaikki soittajat osallistuvat säveltämiseen, mikä lienee laventanut albumin tyylillistä kiilaa. Ismo Homasen Fender Rhodesin hallitsema ”Daybreak” on kaunis pianon ja syntikan miniatyyri. Valjakan ja kitaristi Jarmo Nikun raskaasti asteleva ja tummasävyinen nimikappale on albumin mielenkiintoisin sävellys, joka yhdistää tyylikkäästi Nikun ja Ari Erkon akustiset kitarat ja metalliset syntetisaattorisävyt. Sen rapsodisen soolomelodian puhaltaa jälleen Pekka Pöyry, joka käyttelee saksofonia ja huilua kahdella muullakin kappaleella.

On ehkä kuvaavaa, että Plastic maailman eklektisyydestä ja arvaamattomuudesta rockmusiikin progressio johtaisi vuosikymmenen loppuun mennessä tällaiseen moitteettomasti soitettuun ja hieman haljakkaan fuusioon. Energisen uusyksinkertaisuuden ryöpsähdykselle oli tuolloin hyvät syynsä. Further Outin CD:llä kuullaan Faroutin demoja vuosilta 1978 – 79. Keskinkertaisesta äänenlaadusta huolimatta pidän osasta näistä sävellyksistä enemmän kuin albumin sadosta. Ehkä niissä kuuluu jo yhtyeen myöhempää siirtymää tavanomaisemman rockmelodiikan suuntaan.

Suomalaisen progen ensimmäisen vuosikymmenen eteneminen rockin, jazzin, kansanmusiikin, elektroniikan, iskelmällisyyden ja juurevuuden kirjon läpi tuotti lukuisia kauniita, kekseliäitä tai käsittämättömiä muotoja. On hienoa, että nämäkin äänitteet ovat laajasti kuultavina kaikessa komeudessaan tai korniudessaan.

Pulsar: Halloween (1977)

Kaikki pulsarit ovat valtaisan tiiviiksi pakkautuneita tähdenjäänteitä, joiden magneettikentät lähettävät energiaa avaruutta pyyhkivien keilojen muodossa. Kaikki eivät ole kuitenkaan samanlaisia. Monet pyörähtävät akselinsa ympäri noin kerran sekunnissa, mutta toiset hosupetterit yltävät jopa yli kuuteensataan kierrokseen sekunnissa. Useimmat sykähtelevät energiaansa radiotaajuuksilla. Toiset sen sijaan sieppaavat kaksoistähdestään virtaavan aurinkotuulen, niin että kaasu kuumenee neutronitähden magneettinavoilla miljoonien asteiden röntgensäderoihuiksi. Jotkin pulsarit sykähtelevät jopa näkyvän valon kapealla kaistaleella, ja muutamat harvat yltävät aina gammasäteiden äärimmäisen lyhyille aallonpituuksille. Neutronitähtien lisäksi myös valkoinen kääpiö voi päästä avaruuden majakaksi.

Myös Ranskan Pulsar-yhtye joutui käsittelemään samanlaista tyylillistä moninaisuutta luodessaan kolmannen albuminsa. Yhtyeen viisi jäsentä havaitsivat, että jokaisen jäsenen musiikkimaku olikin aika erilainen kuin muiden. Samaan aikaan levy-yhtiö CBS kärtti pikaisesti uutta albumia vasta kiinnittämältään bändiltä. Pulsar vastasi haasteeseen tarinallisella konseptialbumilla, joka puristi yhtyeen erisuuntaiset näkemykset entistä tiukempaan sinfoniseen formaattiin ja tiivisti sen avaruudelliset ja aavemaiset sävyt goottilaisromanttiseksi tunnelmoinniksi. Näin syntyi Halloween (1977).

Pulsar laventaa edellisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaleen 20-minuuttisen rakenteen kahdeksi levypuoliskon mittaiseksi sarjaksi, jotka ajan progressiivisten ihanteiden mukaisesti koostavat yhdeksän nimettyä sävellystä enemmän tai vähemmän yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Varsinainen tarinallisuus jää kuitenkin tunnelman jalkoihin. Albumin pussiin painettiin outo ja hieman makaaberi tarina pikkutytön mielikuvituksellisesta matkasta kuoleman rajoille nimeämättömän kumppanin kanssa. Matka osoittautuukin lopulta mielikuvitukseksi, ja kumppani taas osoittautuu napiksi! Musiikki kuvaa vapaammin matkaa jonnekin tuntemattomaan. Taustatarina on pikemminkin tekosyy kirjoittaa tummasävyistä ja paikoin aavemaista romanttista musiikkia. Nimi Halloween valittiin sekin enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Tärkeintä albumissa on sävellysten ja ennen kaikkea sointien rikkaus. Kerrankin yhtye sai käyttöönsä ajalleen huippuluokan studion ja pääsi käyttämään sitä luovasti siihen, mikä sille ominta on eli tunnelman luomiseen. Lisäksi mukaan otettiin ulkopuolisia soittajia ja laulajia laventamaan sointipalettia entisestään.

Sävellyksen aloittavan ”Halloween Songin” laulaa lallattaakin lapsisopraano, ja säestyksenä on ainoastaan flyygeli. Klassistyylistä lastenlaulua käytetään kuin soittorasia-aihetta monissa kauhuelokuvissa, eli kuvaamaan viattomuutta, jonka takana vaanii jokin paha tai yliluonnollinen. 36 minuuttia myöhemmin albumin päättää jousisyntetisaattorin dominoima ”Time” ja äänessä on tällä kertaa vieras aikuinen kaiun eteerisesti etäännyttämänä. Vastapareista lapsi – aikuinen ja akustinen – synteettinen muodostuu pylväät, joiden päälle on hyvä pystyttää draaman kaari. Lisäksi juuri nämä taidemusiikkivaikutteiset johdanto ja loppunäytös kuuluttavat Gustav Mahlerin vaikutusta. Mahlerin musiikki ainoana puhutteli kaikkia Pulsarin muusikoita ja toimi yhdistävänä innoittajana albumille. Mahlerin suurelliset soitinnukset, rikas sointivärien käyttö, yritykset sulauttaa erilaisia ”matalia” ja ”korkeita” musiikkityylejä, vahva kerronnallisuus ja usein ahdistuneen romanttinen tunteenpalo ovat olleet myös Pulsarin reseptikirjassa Halloweentehdessä.

Sinfoninen syvyys saavutetaan toisaalta äänenvärien ja sointiyhdistelmien, toisaalta albumin rakenteen kautta. ”Tired Answerin” alkuosassa Jacques Roman soittaa kauniin monitulkintaista mollimelodiaa mellotronin nauhoitetuilla huiluilla Roland Richardin jousisyntetisaattorin säestäessä lämpimillä matoillaan ja akustisen kitaran helähtäessä väliin. Yhdistelmä on upea hybridi ”aitoa” ja synteettistä sointia. Tämän jälkeen mellotroni vaikenee, ja puhaltimet ovat lopulla albumilla Richardin aito huilu ja klarinetti. Samalla albumi keksii loputtomasti keinoja tehdä akustisista instrumenteista kuten vibrafonista vieraankuuloisia ja saada analogiset syntetisaattorit kuulostamaan orgaanisilta.

Kitaristi Gilbert Gandilin laulu on ollut aina Pulsarin Akilleen kantapää, mutta nyt se on kääritty sentään kunnon villasukkaan. Kun laulu vihdoin alkaa noin 15 minuutin kohdalla, Gandilin hennosti henkivää ranskanenglantilaista ilmaisua tuetaan eteerisellä kaiulla ja kuoromaisella kerrostamisella. Laulujaksot ovat yleisesti hitaita ja niiden lyyrisyyttä hieman rokottaa resitatiivinen melodisten koukkujen välttely.

Vastapainoksi ”Tired Answers” tykittää tiukkaa 5-jakoista fuusiogroovea ja spacerockin kromaattisen haamuilun täyttämää kosketinsoitintulitusta. Äänimaailma on täälläkin luotu vaivaa säästämättä: Gandilin kitara ärjyy ja murisee syvässä avaruudessa ja Michel Massonin kalahtavaa bassoriffiä myöten kaikki on tehostettu tai syntetisoitu kylmäävän vieraaksi. Albumin B-puolen huipennus ”Fear of Frost” varioi samoja elementtejä. Siinä Roman tavoittelee myös B-luokan kauhu- ja tieteiselokuvan sävyjä soittamalla kvintin alalla syöksyviä syntetisaattoriglissandoja noin kilometrin levyisellä vibratolla.

Tällaisella symmetrialla Pulsar luokin tunnetta kokonaisuudesta, ei niinkään perinteisellä teemojen kehittelyllä. ”Colours of Childhoodin” loppuosassa Gandilin ahdistuneen valittavaa sähkökitarasooloa saattelee Berliinin-koulukunnan sykkivä syntetisaattoritausta. B-puolella sen vastineena on albumin ainoa perinteisesti Camelin tai Pink Floydin lyyrisyyttä tavoitteleva instrumentaalisoolo, jossa kaksi sähkökitaraa ja klarinetti kehittelevät vuoroin edellisen osan ”Lone Fantasy” melodiaa. Eri sävellykset yhdistyvät toisiinsa konseptialbumien hyväksi todetulla tekniikalla, eli taitavilla leikkauksilla ja erittäin sulavilla ristihäivytyksillä. Muuttuva mutta silti yhtenäinen sointimaailma tasoittaa loput erilaisten tyylien ja sävellysten saumoista.

Äänenvärien ja -lähteiden kontrasteilla avitetaan myös kerrontaa. Kristallinkirkas 12-kielinen kitara ja piano ovat viattoman lapsuuden ääni ”Colours of Childhoodissa”. Todellisuuden väistyessä soitinnus muuttuu sähköisemmäksi ja elektroniseksi, niin että ”Sorrow in My Dreamsissa” jopa Victor Boschin harvat rummuniskut räksähtävät kaiun vääristäminä kuin synteettisessä hautaholvissa. Boschin elektronisesti käsitellyt lyömäsoittimet hallitsevat ”Lone Fantasyn” alun äänikuvaa yhdessä aavemaisesti huohottavien lauluäänikenttien kanssa. Pulsar on hetken kuin Györgi Ligeti yrittämässä singlelistoille. Tällä synkimmällä hetkellä perinteinen sointuharmonia luhistuu ja melodinen liike hiipuu hapuiluksi vellovassa pimeydessä.

Kun aurinko nousee ja lumous hellittää, ”Dawn over Darkness” siirtyy kohti toiveikkaampaa H-duuria ja soitinnus muuttuu pitkälti akustiseksi tai sähkökitaran kohdalla heleämmän laulavaksi. Ylimaallisuus ja ihmeellisyys ovat koodautuneet nimenomaan synteettisiin äänimaailmoihin. Niinpä ei tunnu sopimattomalta, että osa ”Colours of Childhoodin” ja ”Sorrow in My Dreamsin” äänellisistä aiheista palaa muokattuna ”Dawnin” jatkuessa. Ne vain kuvaavat nyt luonnon ihmeellistä loistoa ja elämään heräämisen lähes maagista helpotusta.

Silti Pulsarin sävellys säilyttää tonaalisuutensa puolella koko ajan monitulkintaisuutensa, jota sitäkin voisi ehkä pitää mahlerilaisuutena. ”Misty Garden of Passion” toistaa alun kuvioita nyt aidon sellon ja vesimäisten kosketinsointien yhdistelmällä. Se aaltoilee epävarmasti H-duurin ja -mollin väliä, kunnes lopulta huipentuu F-duuriin. Kuitenkin ”Fear of Frost” tempaisee sen mukaansa vielä kerran A-mollin modaaliseen matkustukseen. Jopa ”Time” päättyy vaisun epätäydellisen tuntuisesti C-duurisointuunsa, kuin ilmaistakseen, ettei todellisuus olekaan niin turvallisen vakaa kuin miltä näyttää.

Halloween on myös rikkaampi kuin miltä se ensikuulemalta vaikuttaa, varsinkin jos odottaa edellisen levyn kaltaista perinteisempää progea. Albumin omaperäinen sinfoninen rock muodostaa mielestäni yhden lajinsa parhaista edustajista ranskalaisen progen historiassa, ja sen yltiöromanttinen mutta ei imelä tunnelma hakee vertaistaan. Se on Pulsarin taiteellisesti voimakkain sykähdys. Yhtyeen kolme ensimmäistä albumia näyttävätkin, miten pitkälle Pulsar kehittyi vain vajaassa kolmessa vuodessa. Nuo kolme albumia muodostavat rikkaan kokonaisuuden. Pulsar kuitenkin julkaisi vielä toiset kolme albumia, ja ne sykkivät hyvin erilaisiin tahteihin kuin tämä 70-luvun klassinen kolmikko.

Makiaa velliä Belgiasta

Vuonna 1974 perustettu Machiavel on ehkä Belgian tunnetuin rockbändi. Tätä jotkut belgialaiset progefanit tuntuvat häpeävän. Vaikka maan ulkopuolella Univers Zeron synkkä ja vaativa kamariproge nauttii suurempaa huomiota, kotimaassa Machiavelin omaperäinen sinfoninen rock on tuttua tavan tallaajallekin. Ja tätä pidetään jotenkin nolona.

Ehkä siksi, että yhtyeeseen henkilöityy musiikkityyli, josta Belgiassa käytettiin nimitystä eurock. Tällä tarkoitettiin käytännössä mannermaisten yhtyeiden vastinetta brittiläisestä sinfonisesta rockista, käytännössä eurooppalaisen taidemusiikin innoittamasta rockmusiikista. Belgiassa tyyli oli 70-luvulla yhtä suosittua kuin naapurimaissakin, mutta ainoa kunnollinen esimerkki tyylistä oli yhden, oikein hyvän albumin vuonna 1974 julkaissut Banzai.

Machiavel

Tuohon verrattuna Machiavel (1976) on vielä lupaava raakile. Monien eurooppalaisten aikalaisten tavoin se on täynnä suhisevaa jousisyntetisaattoria, melankolian puolelle kallistuvia lauluja ja valittavan melodista soolokitaraa. Rumpali Marc Ysaye laulaa korkealla ja silti kurkusta rohisevalla äänellä ranskanenglannilla kirjoitettuja maailmantuskaisia tekstejä, joilla tunnutaan yrittävän kertoa yhtenäistä tarinaa yhden ihmisen epäonnisista vaiheista. Siinä epäonnistuen. Laulu toimii kohtuullisesti silloin, kun melodiat ovat vahvoja. Näin on varsinkin pienieleisen tunteellisessa balladissa ”Cheerlessness”, albumin parhaassa sävellyksessä. Sen lopussa kosketinsoittaja Albert Letecheur tuo jousikoneensa takaisin esiin ja pyörittelee tyylikästä barokkimaista murtosointuteemaa, johon Ysayen marssirummutus ja Jack Roskamin kitara yhtyvät.

Pidemmän ”progemaisissa” kappaleissa tulevat näkyviin yhtyeen ideoiden rajat. ”When Johan Died, Sirens Were Singing” poukkoilee bluesrokahtavien laulujaksojen ja epätasaisissa tahtilajeissa vipeltävien syntikkafanfaarien välillä teennäisesti ja käyttää viimeiset neljä minuuttiaan jälkipsykedeelisen kosketintaiteilun ja yllätyksettömän kitarasooloilun värittämään jamiin. Ehkä juuri Roskomin lämpimän tukkoinen sointi ja bluesahtava tyyli saa albumin kuulostamaan vuotta 1976 vanhemmalta. Hänen folkahtava akustinen sooloesityksensä ”I Am” ei myöskään ole tämän albumin ”The Clap”, vaan herättää kysymyksen, miksi olet tässä. Toinen pitkis ”Leave It Where It Can Stay” kasvaa luonnollisemmin mollissa murjottavasta kitaraballadista Moogin ja jousisyntetisaattorin synkistelyfanfaariksi ja sitten pitkäksi hitaaksi kitarasooloksi yksikyttyräisen Camelin (tai ehkä joidenkin sen saksalaisten imitoijien) malliin. Huipennusta se ei vain oikein löydä.

Tämän ja seuraavan levyn CD-versioilla julkaistiin yhtyeen ensimmäisiä äänityksiä vuodelta 1974. Niissä kuulee melko amatöörimäisen yhtyeen murtautuvan tavanomaisesta hard rockista kohti taiteellisempaa ilmaisua. Ensimmäisellä levyllä yhtye on vasta puolimatkassa ja hakee omanlaista ilmaisuaan ideoista, jotka olivat jo menossa pois muodista muualla. Soittotaitoa on, mutta soundi kaipaa vielä säätöä.

Jester

Toinen albumi Jester (1977) vasta panee palikat kohdalleen. Avajaiskappaleen ”Wisdom” synkän Genesismäinen bassoriffi, tykyttävät syntetisaattoritehosteet ja kirkuva lopetus sieppaavat heti huomion. Muualla yhtye kirjoittaa entistä pirteämpiä ja melodisesti mietitympiä kappaleita, joiden mallina on Genesiksen, ja vähemmässä määrin Yesin, sinfoninen sointi ja dramaattinen, narratiivinen ilmaisu. Mallina, mutta ei yksi yhteen -kopioinnin lähteenä. Machiavelin sävellykset ovat enimmäkseen yksinkertaisempia, ja jo ”Wisdom” sisältää tällaisia tekstillisiä ”helmiä”, joita ei odottaisi brittiprogebändeiltä:

Soon I’ll hear the sound of my life
Soon I’ll see the edge of my life
Soon I’ll sniff the smell of my life
I hope that I shall soon vomit

Roskom on vaihtunut lyyrisempään ja tiukempaan Jean Paul Devaux’hon. Uusi laulaja Mario Guccio on vahva ja dramaattinen tulkitsija, joka pystyy laulamaan, kuten moni kollegansa lähtömaassaan Italiassa, vuoroin värisyttäen korkealta ja vuoroin täyteläisellä rock-raspilla. Laulutyyli yhdistettynä yksinkertaiseen sinfoniseen rockiin on synnyttänyt vertauksia Alankomaiden progepoppareihin Kayakiin, joskin suurin yhtäläisyys on varmaan se, että Edward Reekersin tavoin Guccio oli alun perin Machiavelin fani, joka poimittiin laulavaksi keulakuvaksi, jotta laulaja voisi keskittyä rummutukseen.

Pitkien rakenteiden ongelman Machiavel on ratkaissut progemaisen ennakkoluulottomasti pulttaamalla pokkana lyhyitä kappaleaihioita ja instrumentaalijaksoja peräkkäin, yleensä kolme kerrallaan. Kulmat hankautuvat kirskuen toisiaan vasten, mutta siitä huolimatta, tai juuri sen takia, ”Sparkling Jaw” toimii. Siinä on alussa ykkösalbumin tapainen raskasliikkeinen kitaravalitus, lopussa nopea rocklaulu, mutta välissä Machiavel poikkeaa 4/4-tahtilajista monimutkaisempaan rytmiin avaruudellista syntikkasooloa varten.

Sovitukset ja tulkinta ovat kaikilla tasoilla suurellisempia, värikkäämpiä ja laajakangasmaisempia. Lisäpontta niille antaa Letecheurin hankkima mellotroni, joka levittää jousensa introvertin balladin ”Momentsin” akustisten kitaroiden taustalle kuin Genesiksen hiljaisemmissa numeroissa. Teksti ei peittele tätä, vaan viittaa suoraan ”Supper’s Readyyn” (1972) ja epäsuoremmin ”Firth of Fifthiin” (1973). Kappaleiden sanoitukset menevät Peter Gabrielia pidemmälle vuoroin surrealistisiksi ja huvittaviksi moraalisaduiksi ja fantasioiksi. Englannin vieras kieli selittää osan niiden omituisuuksista, mutta niiden groteski, surullinen ja absurdi pohjavire muistuttaa ranskalaisten kollegojen kuten Christian Decampsin ja Dominique Le Guennecin kehollisuudessa ja hulluudessa marinoituja tuumailuja, tosin ei välttämättä laadultaan.

Hirtehisin näistä on ekomelodraama ”In the Reign of Queen Pollution”, jonka saastuneessa tulevaisuudessa lapset kuoriutuvat lyijymunista kasvot jo valmiiksi kaasunaamarin muotoisina. Kappaleen hauskan yliampuvaa hidasta kasvua – mellotronin kuorot, putkikellot ja kellopelin kilkutukset alleviivaamassa D:tä Dystopiassa – seuraa Wurlitzer-sähköpianon riffitellyn kuljettama menevä boogie-rock, joka kimeän laulun kanssa tuo mieleen Supertrampin. Perkussiivinen sähköpiano onkin Letecherin pääase useimmilla kappaleilla, ja esimerkiksi ”Mr. Street Fairissa” hän luo sillä herkullisesti rullaavan 7/8-riffin, jonka päällä kappale kulkee mellotronin paisuttamaan kliimaksiinsa. Yhtye osaakin groovailla melko mehevästi ja sujuvasti tuossa tahtilajissa, joka on kuin progressiivisen rockin vastine Bo Diddley -biitille.

Machiavelin sinfonista rockia on haukuttu pliisuksi, liian keveäksi tai liian popmaiseksi. Minusta yhtye yhdistelee pirteästi, paikoin omaperäisesti ja ennen kaikkea viihdyttävästi sinfonisen progen vakiosanastoa hieman perustasoisempaan mutta melodisesti pätevään rockiin. Tällainen vaikutteiden yhdistelmä tekee Machiavelista ikään kuin esi-isän 80-luvun brittiläiselle neoprogelle. Sekin on painanut yhtyeen osakkeita ortodoksisemmissa progepiireissä. Jesterin kansimaalauksesta voi vielä päätellä, että Marillionin laulaja Fish käytti samaa imagokonsulttia viitisen vuotta myöhemmin. Michel Celle loi Jesterillä ja sen seuraajalle Mechanical Moonbeamsillä (1978) heti tunnistettavan kuvamaailman. Albumien sisäkansikuvituksessa surrealistinen kuvasto panee miettimään, rahoittiko Hieronymus Bosch oppipoikavuosiaan tuhertelemalla pehmopornoa. Tällaista ei Mark Wilkinsonkaan olisi saanut läpi.

MechanicalMoonbeams

Mechanical Moonbeams on vieläkin tanakampi melodisesti ja soundillisesti, kun basisti Roland de Greef on ottanut mukaan klassiset bassopedaalit jykevöittämään pohjaa ja komppikitara on enemmän pinnassa. Jälkimmäisen soitto vie parissa kappaleessa yhtyeen lähestulkoon AC/DC:n alueelle. Varsinkin ”Summon Up Your Strengthissä” Cuccio karjuu Bon Scottin lailla ”Rock and roll, we love you” ja bändi osaa tosiaan rokata. Toisaalta yhtyeen ensimmäinen suuri hitti ”Rope Dancer” on lyhyt melankolinen balladi, jonka yksinkertaisen kaunis melodia ja silkkisenpehmeä laulu on komeista bassopedaaleista ja mellotroniosuuksista huolimatta lähempänä esimerkiksi 10cc:tä kuin Genesis-tyyppisiä akustisen kitaran numeroita (joita edustaa tällä albumilla ”Mary”).

Pidempien biisien rakenteiden kanssa yhtye ei ole edistynyt pätkääkään, vaan se edelleen iskee näitä erilaisia tyylejä peräkkäin ilman sen kummempia hienouksia. Albumin ikimuistoisin numero ”After the Crop” käykin lähes kaikki temput läpi jo tutuksi tulleessa kolmijakoisessa rakenteessa. Siinä sentimentaalisen kaunista akustista laulua kasvatetaan sähkökitaroiden ja syntetisaattorien avulla, kunnes sähkökitaran voimasoinnut ja syntetisaattorin pulputus vievät mahtipontisemman kakkosmelodian huutavaan kliimaksiin, josta päästäänkin taas rokkaamaan kuin AC/DC. Paitsi että AC/DC – eikä kukaan muukaan – rokannut mellotronin kuoroilla soitetun boogie-riffin säestyksellä. Eikä sekään kaunopuheisuudessaan kehtaisi käyttää sellaista riimiä kuin ”The night woke up like a badly washed bitch / And the voice of the wind was going off pitch” (painotus oikein kampurajalkaisesti viimeisellä sanalla). Musiikin rakenne peilaa sanoja, jossa murheellinen maalaismaisemakuvaus siirtyy vähitellen ensimmäisen persoonan kertojan teknisillä vertauskuvilla höystettyihin fantasioihin. Ehkä lopputulosta ei ollut tarkoitettu hauskaksi, mutta sellaiselta se kuulostaa. Ja mukavalla tavalla.

Toisessa kolmiokappalessaan, hymnimäisessä ”The Fifth Seasonissa” yhtye ei enää tyydy viittailemaan Genesikseen vaan nyt muistelee kaihoisasti pariakin Jesterin kappaletta ikään kuin ne olisivat seitsemänkymmentäluvun klassikoita tulevaisuuden näkökulmasta. Intertekstuaalisuus kuuluu heikommin musiikissa, mutta ehkä yhtye tekeekin tässä välitilinpäätöstä. Muistellaan tässä menneitä, sillä nyt ollaan vedenjakajalla.

Levyn myötä yhtyeen suosio näet nousi huippuunsa kotimaassa. Musiikillinen ilmasto oli kuitenkin muuttumassa ruusukaalin maassakin, ja muusikot haistoivat muutokseen. Albumin CD-versiolla kuulee jo demon kappaleesta ”I’m Not a Loser”, jossa yhtye kuulostaa melkeinpä AC/DC:lta ilman mellotronia. Eli jotakuinkin AC/DC:ltä.

Studioversio kappaleesta ilmestyi seuraavalla albumilla Urban Games (1979), jolla yhtye astuikin pitkän askeleen valtavirtaan kokeilemalla hard rockin lisäksi diskoa ja reggaeta. Menestys kasvoi, ja sille tielle yhtye jäikin vielä parin levyn ajaksi. 80-luvun puolivälissä kiinnostus sitten herpaantui ja muusikot hajaantuivat eri suuntiin. He palasivat yhteen 90-luvun lopulla, mutta Machiavelin myöhemmät tuotokset olivat melkoisen valjuja verrattuna alkupään levyjen omalaatuiseen yhdistelmään helppoa tarttuvuutta ja hieman erikoista sinfonista progea. Yhtye on jatkanut kuitenkin konsertoimista vielä Mario Cuccion kuoltua tammikuussa 2018. Marc Ysaye johti vuosia Belgian ranskankielisen yleisradion rockkanavaa ja auttoi kuulemma tuomaan monet klassiset progebändit sekä uudet yrittäjät belgialaisen yleisön korviin. Siitä ovat antaneet tunnustusta hänelle jopa ne, jotka muuten häpeävät Machiavelia.

Jäävuori Gibraltarinsalmessa

Espanjalainen progressiivinen rock tuo yleensä ensimmäisenä mieleen flamencovaikutteet. Nämä kukoistivatkin Madridin ympäristössä Movieplay-levymerkin artistien musiikissa. Sen sijaan Barcelonassa kehittyi oma edistyksellinen rock-skenensä, joka kumpusi usein katalaanien omista kulttuurisista lähtökohdista. Monet näistä rock laietà -yhtyeistä olivat vahvasti kallellaan jazzrockiin. Jazzrocktyylin etujoukkoon kuului vuonna 1973 perustettu Iceberg.

Tutankhamon

Yhtyeen ensimmäinen albumi Tutankhamon (1975) oli vasta Francon-jälkeiseen aikaan valmistautuvassa Espanjassa edistyksellinen rockveto. Se on lisäksi teemallinen konseptialbumi, jonka löyhäksi kokonaisuudeksi liitetyt yksitoista sävellystä käsittelevät Egyptiä Amarana-kaudella, jolloin faarao Amenhotep IV (eli Amenofis IV, eli Akhenaton, eli Akhenaten eli Ekhnaton) mullisti maan uskonnollisen elämän julistamalla itsensä auringonjumala Atonin ruumiillistumaksi ja Atonin palvonnan ainoaksi uskonnoksi. Puolet sävellyksistä on laulettua kerrontaa, puolet instrumentaalista kuvailua. Eivät pojat ainakaan mene siitä, missä aita on matalin.

Musiikillisesti Icebergin johtolinjana on jazzrock, jota näyttää innoittavan Santana-yhtyeen latinalaisamerikkalaisvaikutteinen rock (varsinkin lauletulla puolella) ja varhaisen Mahavishnu Orchestran kuumeinen fuusiojazz. Molempien vaikutusta voi kuulla heti ”Prologossa”: wah-wah-kitara ja fuusiolle tyypillinen Fender Rhodes -sähköpiano säestävät funkysti pehmeää laulua ja vuorottelevat välillä neljän tahdin mittaisia sooloja. Aiemmin hard rockia Tapiman-yhtyeessä soittanut Joaquím ”Max” Sunyer, Icebergin pelottavan lahjakas kitaristi ja pääsäveltäjä, kopioi John McLaughlinin soitto-oppaasta kulmikkaita ja säröisiä murtosointuja, sukkelia kromaattisia riffejä ja läpitunkevaa sooloilua tummasävyisestä ”Amarnasta” eteenpäin. Yhtyeen toinen voimapesä, kosketinsoittaja Josep ”Kitflus” Mas pysyy näiden instrumentaalisten silmukoiden mukana samalla tavoin kuin Jan Hammer. Fuusio menee pisimmälle hajanaisessa ”La muertessa”, jossa jopa neljäkätiseltä kuulostava rumpali Jordi Colomer vetäisee tarpeettoman soolon ja basisti Primitiu ”Primi” Sanchez pumppaa kumipallomaisen protodiskoriffin pohjalle.

Kuitenkin albumi nojaa vahvasti myös englantilaisen progressiivisen rockin sinfoniseen lähestymistapaan. ”Tebas” aloittaa ja lopettaa albumin komealla syntetisaattorin ja kitaran fanfaarilla mellotronin maalatessa taustalle kulissit, jotka ovat korkeat ja leveät kuin pyramidit. Muuallakin Mas rakentaa rikkaita äänitaustoja syntetisaattoreilla ja elektronisesti väritetyillä sähköpianoilla. ”Lying on a Sand” ja ”Close to God” ovatkin oikeastaan sävelkieleltään ja soinniltaan verrattavissa sinfonisen balladipuoleen. Edellinen on hautajaismainen, laulussa hitusen bluesvaikutteinen ja täynnä mellotronia, jälkimmäinen espanjalaista sentimentaalisuutta unenomaisilla syntikoilla. Jazzrockille tyypillisen soolopainotteisuuden sijaan Tutankhamonin sovitukset ovat mietittyjä, ja sävellyksissä kuullaan aihetason toistoa, joka viittaa taidemusiikkimaiseen kehittelyyn, vaikka hyvinkin löyhästi.

Tämän käynnistää ”Sacerdotes de Amon”. Epäsäännöllinen, resitatiivimainen laulumelodia leikkaa vasten nykivää hard rock -riffiä, mutta instrumentaalisessa väliosassa kitara ja laulajan saksofoni hahmottelevat kasvavan fanfaarikuvion koskettimien kohoavien sointujen päälle. Nämä ideat toistuvat ja sekoittuvat myöhemmin, kuvaten tarinan eri suuntiin vaikuttavia voimia. ”Himno al sol” sovittaa resitatiivisen laulumelodian ”Larks’ Tongues in Aspic” -vaikutteiseen 5/4-rytmiin sointujen kohotessa fanfaarin tavoin kohti palvottua aurinkoa. ”Too Young to Be a Pharaohin” laulusäkeistöt mukailevat ”Sacerdotesia” lähemmin, mutta instrumentaalikertosäkeissä fanfaari puhkeaa lopulta sankarilliseen kukkaan. Moni on huomauttanut, että tämä käärmemäisesti nykivä mutta kirkkaan melodinen kuvio tuo mieleen vahvasti Steve Howen Relayerillä (1974), albumilla joka toi Yesin lähimmäksi aikansa jazzrockia. Icebergin oma sekoitus sinfonista progea ja jazzrockia on erikoinen mutta lopputulos on musiikillisesti väkevä. Samantyyppistä sekoittelua harrastivat sittemmin monet muutkin espanjalaiset progeyhtyeet kuten Cai, Granada ja Imán Califato Independiente.

Konseptipuolella vastakkainasettelu on voimissaan. Laulaja Àngel Riba kuvaa perinteiseen, monijumalaiseen uskontoon pohjaavan järjestyksen egoististen kuninkaiden ja pappien hirmuvallaksi, jossa orjuus, prostituutio ja sodat kurittavat tavallista kansaa. Akhenatonin yhden jumalan Aton-kultti taas esitetään idealisoidusti rakkauden, rauhan ja oikeudenmukaisuuden oppina, eli abrahamilaisten uskontojen ja varsinkin (hyvin idealisoidun) kristinuskon edelläkävijänä. Ajatusta oli hellinnyt moni sodanjälkeisessä Euroopassa, niin myös Mika Waltari Sinuhe egyptiläisessä (1945) ja vähän myöhemmin Phillip Glass oopperassaan Akhnaten (1983). Todellisuudessa Aton, jota ei välttämättä edes julistettu ainoaksi jumalaksi, luultavasti vain oikeutti vallan keskittämisen hallitsijan käsiin, mutta niin on käynyt muidenkin enemmän tai vähemmän monoteististen uskontojen kanssa.

Tutankhamonissa aiheen käsittelyä häiritsee Riban tunteikas mutta kykyihin nähden hieman yliampuva ilmaisu ja sekä espanjan että englannin päättämätön käyttö sanoituksissa. Jälkimmäisen kielen käyttö on vielä kömpelöä ilmaistessaan vuoroin niin rockrockrockmaisesti orjien kovaa kohtaloa (”Lying on the sand”) ja imelästi monoteismin uskonnollista auvoisuutta (”Close to God”). Lopussa Akhenatonin nuori perijä Tutankhamon esitetään märkäkorvaidealistina, joka ei pysty estämään vanhan vallan paluuta ja isänsä uudistusten nollaamista. Mustavalkoinen tyrannian ja toivon kuvaus kuitenkin pukee ajalleen katu-uskottavaan ja riittävän vertauskuvalliseen muotoon monien espanjalaisten tunnot Francon omaa yksinvaltiutta kohtaan. Vasta seuraavana vuonna Francon seuraaja osoitti, ettei hän ollut ”liian nuori faaraoksi”, ja Espanja pääsi tielle kohti demokratiaa.

CosesNostres

Jos Riban osuudet hieman rumensivatkin Tutankhamonin sfinksiä, eivät ne enää vaivaa seuraavilla albumeilla. Kun Coses nostres (1976) julkaistiin, Riba oli eronnut yhtyeestä ja siirtynyt Icebergin manageriksi. Lauluosuuksien lisäksi nelimiehinen Iceberg heivasi myös valtaosan sinfonisen progen vaikutteista. Siirtymän voi melkein kuulla, kun Masin komeilla jousisyntetisaattoreilla ja pianolla koristeltu fanfaari ”Preludi i record” (josta tuli suositun musiikkiohjelman Popgrama, 1977 – 81, tunnussävelmä) tekee tilaa ”Novan” mahavishnuismeille. Sunyer soittaa säröllä ja wah-wahilla uskomattoman vauhdikkaita ja tarkkoja sooloja ja ostinatoja, eikä Mas jää yhtään jälkeen vastatessaan niihin syntetisaattorilla ja sähköpianolla. Rytmiryhmäkin pitää energiatasot yllä ja kompit monimutkaisina poikkeusjakoisissa tahtilajeissa: Colomer paukuttaa filli-infernoa ”11/08:n” otsikonmukaisessa tahdissa, Sancho soittaa sulavan melodisesti ja itsenäisesti myöten ja vasten rumpujen ja kitaran kuvioita ”La d’en Kitflusissa”, joka risteyttää Mahavishnun Return to Foreverin kanssa. Sunyer ei säveltäjänä myöskään jämähdä McLaughlinin intialaisvaikutteisiin tai fuusiomiehille yleiseen synteettisten asteikkojen kilpajuoksuun, vaan löytää upeasti liitelevää iberialaista melodisuutta esimerkiksi ”A Valèncian” sinfonistyyliseen keskiosaan. ”La flamenca eléctrica” sisältää myös hitusen nimenmukaista kitaratyöskentelyä, joskin tällaista laskettuun toiseen asteeseen ja koristekuvioihin perustuvaa tyyliä esiintyy paljon fuusiojazzissa muutenkin.

Huiman energisyyden ja rikkaan soiton vastapainona roikkuu sävellysten ajoittainen epätasaisuus, aivan kuin yhtye kokeilisi vielä kaikenlaisia uusia ideoita. Sen takia osa kappaleista sooloilee sisältöönsä nähden yliajalle. ”Nova” vielä raahaa loppuaan melkein psykedeelisellä syntetisaattoriudulla ja sähkökitaran efektoiduilla flamencoeleillä, minkä päälle heijastetaan kaikuja kappaleen aiemmista osioista. Kumma kyllä, sama kokeilullisuus toimii paljon paremmin ei aivan nimensä mukaisessa ”L’acústicassa”. Siinä koskettimien, kaikuvan kitaran ja symbaalien leijaileva impressionismi kehystää levollisessa tempossa etenevää klassisvaikutteista flamencokitarointia sekä pianosooloilua, jonka pienten fraasien kehittely, murtosoinnut ja pidätetyillä soinnuilla komppaus tuovat mieleen Herbie Hancockin. Coses nostresilla Iceberg siirtyy omaperäisestä progressiivisesta rockista kohti räväkämpää instrumentaalista jazzrockia. Ideoita ja intoa on vaikka muille jakaa, ja se saa unohtamaan ajoittaisen kokemuksen ja kokonaisnäkemyksen puutteen sävellyspuolella.

Sentiments

Sentiments (1977) ottaa loputkin löysät pois soitosta ja tarkentaa sävellyksellistä katsetta entistä hiotummaksi fuusioksi. ”Alegries del Meditarrani” varsinkin yhdistää Weather Reportin tyylisesti hiiviskelevät sähköpianojaksot, kitaran ja syntikan kaksintaistelut sekä melodiset sulavasti ja luontevasti. Huonona puolena voi ajatella, että hiotumpi teknisyys syö jotain siitä innosta, jota edellisen levyn hieman kaoottisempi spontaanius synnytti. Progemainen taidemusiikin vaikutus kuuluu edelleen vahvana hienoimmassa kappaleessa ”A Sevilla”, sen vauhdikkaassa päämelodiassa ja Masin pianotyöskentelyssä. Samoin hieman ylipitkä ”Ball de les fulles” huipentuu hurmokselliseen kitaran ja koskettimien tunnelmointiin. Mellotroni sai jäädä ensimmäisen albumin jälkeen, mutta sovituksissa kuulee edelleen harkittua ja suurellista sinfonista ajattelua.

Akustista puolta kuullaan kappaleessa ”Joguines”, kun Sunyer näppäilee kuin Paco de Lucia pirteitä katalaanivaikutteisia melodioita mukavan ilmavassa sovituksessa, jossa Masin vikkelä piano hallitsee. Juuri melodisuus erottaa Icebergin edukseen monista angloamerikkalaisista esikuvistaan. Yhtye ujuttaa jokaiseen sävellykseen vahvaa, kotimaista melodisuutta. Jopa tavallisin fuusio-funkpala ”Magic” heittää hilpeän tarttuvan kertosäkeistön syntetisaattoria kunnolla venyttävien soolojaksojen väliin.

Melodinen fokus on kuitenkin siirtynyt Kataloniasta jonkin verran kappaleen ”Andalusia, Andalusia” otsikossa kerrottuun suuntaan. Tämä stereotyyppisempi espanjalaisuus saa kappaleen ja sen mahavishnuisen intron, levyn tumman fryygialaissävytteisen nimikappaleen, kuulostamaan hieman enemmän perusfuusiolta. Kuitenkin Icebergin tunteikas ja mieleen jäävä melodisuus kantaa musiikin yli tylsyyden sudenkuoppien, joihin monet pelkästään tekniseen loisteliaisuuteen ja hurjaan improvisaatioon luottavat jumaluudet, sääankkurit ja iankaikkisuudessa pendelöijät kapsahtivat (ainakin allekirjoittaneen mielestä, moni on varmasti toista mieltä). Sentiments on lajinsa parhaimmistoa.

Icebergin trilogia sisältää näin kolme vahvaa albumia, jotka kartoittavat tien omaperäisestä progesta taidokkaaseen jazzrockiin. Yhtye sai aikaan vielä konserttitallenteen En directe (1978) ja hajoamisen jälkeen julkaistun studioalbumin Arc-en-ciel (1979). Sunyer ja Mas veivät Icebergin rippeet 80-luvulla sovinnaisemmille fuusiovesille jazzyhtyeessä Pegasos, joka toimi jaksoittain 2010-luvulle asti.

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.


Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.

Tähdet ompi linnamme

Virallisen historiankirjoituksen mukaan kun rock kävi 60-luvun lopulla kokeilevaksi, Eurooppa katsoi klassiseen menneisyytensä ja loi sinfonisen progressiiven rockin. Yhdysvalloissa rock taas laajensi rajojaan oman mantereen hieman uudemman rytmimusiikin, jazzin suuntaan, jolloin liitosta syntyi jazzrock tai fuusiojazz (riippuen siitä kumman perinteen alaisuuteen katsoo musiikin kuuluvan). Näin on voitu tehdä tarkoitushakuistakin pesäeroa Vanhan ja Uuden maailman välille: “Te pilasitte rockin kuolleiden valkoisten miesten musiikilla. Me sentään pilattiin se melkein kuolleiden mustien miesten musiikilla!”

Todellisuudessa Euroopassa kasvoi omia jazzrockin mutanttilajikkeita. Progressiivinen rock taas vetosi myös amerikkalaiseen yleisöön 70-luvun puolivälissä, niin paljon kuin tietty rockin historiankirjoitus haluaisikin unohtaa asian, koska se ei sovi käsitykseen elitistisestä progesta uhkana kansan omalle rockmusiikille. Yes ja Emerson, Lake & Palmer varsinkin olivat erittäin suosittuja. Yhdysvalloissa myös Gentle Giant veti suurempia yleisöjä kuin kotimaassaan, jossa se sai sellaisia huippukeikkoja kuin Jimi Hendrixin konserttielokuvan lämmittely. Monet yhdysvaltalaiset progebändit imivätkin vaikutteita ensisijaisesti juuri näiltä kolmelta yhtyeeltä.

Tässä voi olla yksi syy siihen, miksi vain näennäisesti muutama amerikkalaisyhtye pääsi vastaamaan progressiivisen rockin kysyntään. Euroopankokoisessa valtiossa maanlaajuinen menestys edellytti rockyhtyeeltä yleensä laajaa radiosoittoa ja suuren levy-yhtiön tukea. Yhtiöt taas eivät olleet lainkaan yhtä kiinnostuneita kehittelemään lupaavia progeyrittäjiä kuin Euroopassa, jossa isotkin yhtiöt loivat omia progressiivisia alamerkkejään. Kansas, Todd Rundgrenin Utopia ja pienemmässä määrin Happy the Man olivat ainoat yhtyeet, jotka onnistuivat julkaisemaan useamman albumin verran kohtuullisen omaperäistä progea suurella levymerkillä ja saavuttamaan myös kaupallista menestystä – tosin ei aina sillä progemaisimmalla materiaalillaan. Sen sijaan monet muut tyytyivät jäljittelemään englantilaisia yhtyeitä, julkaisivat albuminsa itse tai pienillä riippumattomilla levymerkeillä ja jäivät korkeintaan paikallisiksi suuruuksiksi.

Starcastle

Poikkeuksen tekee illinoislainen Starcastle, joka julkaisi neljä kohtuullisen menestynyttä albumia isoilla levymerkeillä. Ja paras mitä sen omaperäisyydestä voi sanoa, ettei se kopioinut sentään aivan kaikkea Yesiltä. Yhtyeen ensimmäisen albumin Starcastle (1976) aloittaa menevä pitkä sävellys “Lady of the Lake”, ja se jo määrittelee, mistä tässä tähtien linnassa on kyse. Gary Straterin bassokitara nakuttaa ja polveilee kuin Chris Squire sitä soittaisi. Kahdelta REO Speedwagonin levyltä tunnettu Terry Luttrell laulaa korkealta kuin hitusen käheämpi Jon Anderson ja yesmäisen nykivien melodioiden ja uhkeiden laulustemmojen tuella melkein pääsee Andersoniksi Andersonin paikalle. Steve Howen valittavia slidelinjoja ja kulmikkaita juoksutuksia paikkaa peräti kaksi kitaristia, Stephen Hagler ja Matthew Stewart, jotka yhdessä vastaavat noin yhtä kolmasosaa Yesin toteemipaalukasvoisesta kitarasankarista.

Muutenkin kappale rakentuu lähes suorille lainauksille 70-luvun alun Yesiltä. Helkkyvästi loikkiva kitarariffi ja urkujen pidätetyt soinnut alussa muistuttavat “Perpetual Changesta”, toistuva kitara- ja urkukuvio urkupisteen päällä on lähes suoraan “Yours Is No Disgracesta” ja lopun heikkoja iskuja korostavat laulu- ja rumpuaksentit on kopioitu sellaisenaan “Siberian Khatrusta”. [1] Lainoja voi bongata muistakin kappaleista, kunnes elämänhalu hiipuu.

Vaikka yhtye viljeleekin yesmäisiä koukkuja ja sävelkulkuja oikealle ja vasemmalle, ovat sen sävellykset kuitenkin pääasiassa suoraviivaisempia ja kepeämpiä kuin niiden esikuvat. Jo “Lady of the Laken” B-melodia poikkeaa selvästi ajan amerikkalaisen popmusiikin innoittamaan lauluun, ja vastaava sävy erottaa tähtilinnalaiset Yes-miehistä muuallakin. Niin kuin vaikka “Elliptical Seasonsissa” “Siberian Khatru” -lainalla alkava melodia muuttuu hetkessä blueskadenssin kautta enemmän CNSY:tä muistuttavaksi löysäksi rockiksi.

Sävellykset sen sijaan eivät poikkea Yesin tapaan epävarmoillekin sivupoluille eivätkä pysty ylläpitämään samanlaista pitkää linjaa, vaikka soitto rullaakin hienosti. Tuleva it-kirjailija Herb Schildt ei tyydy kopioimaan Rick Wakemania, vaan antaa bändille Yesiä kosmishenkisempää kiiltoa syntetisaattoritekstuureillaan. Se toimii parhaiten lyhyellä mahtipontisella fanfaarilla “Stargate”, tavallaan albumin omaperäisimmällä kappaleella. Lopuksi yritys matkia Andersonin aidosti omaperäistä ja luovaa sanojenvääntöä tuottaa lähinnä paperinohuita romanttisia hokemia, joissa kultaisesta auringosta, energiavirroista ja tulituulista yritetään repiä ihmeen ja syvällisyyden tuntua.

Tämä ei tarkoita, etteikö Starcastle olisi viihdyttävää kuunneltavaa. Yesin tunteva ei vain voi ohittaa selvää imitaatiota, mutta jos sen sietää, on musiikissa oma viehätyksensä. Starcastle kuulostaa ikään kuin siltä, miltä Yes saattaisi kuulostaa, jos se olisi The Yes Albumin ja Fragilen (1971) jälkeen muuttanut Yhdysvaltojen Keskilänteen ja keskittynyt pyrkimään radiosoittoon (vuosikymmentä myöhemmin Yes oikeastaan teki niin, eikä silloin kuulostanut lainkaan tällaiselta). Se on kuin kannen pilvilinnamaalaus, jonka estetiikan voisi kuvitella karanneen suklaarasian kannesta: viekoittelevan makea, puhtaan eskapistinen ja kiillotetun särmätön. Siinä ei hauras maapallo halkeile tai mytologia herää eloon. Suklaarasian tavoin Starcastlesta voi silti irrota huomattavaa nautintoa, kunhan muistaa kohtuuden.

Toinen albumi Fountains of Light (1977) vain vahvistaa vastakohtia. Roy Thomas Bakerin tuotanto hioo yhtyeen rocksärmää terävämmäksi, sävellykset ovat tiukempia ja kokonaisuus on kestävämpi. Toisaalta “Dawning of the Day” on täysin lallattavan naiivia ja nättiä poppia, ja mitä tulee kansimaalaukseen, ainakin voi lohduttautua sillä, ettei bändin musiikillinen mielikuvitus ole yhtä ylikuumentunut eikä toteutus karannut yhtä pahasti käsistä. Ne edustavat sitä yksinkertaistettua rauhan, lentävien vuorien ja rikkoutumattoman nättiyden kuvaa Yesistä, josta puuttuvat yhtyeen parhaissa töissään viljelemä luovuus ja arvaamattomuus. Fountains of Lightissa rytmit ovat Yesiä suorasukaisempia, melodiat ongelmattomampia, rakenteet mutkattomampia, tekstuurit yhdenmukaisempia. Relayerin (1974) kaltainen hurjuus ja syvyys ei yksinkertaisesti mahdu linnamajoitukseen. “And You and I” vaikuttaa istuneen mallina “Portraitsille” ja Schildtin syntetisaattorityöskentelylle albumilla muutenkin.

Starcastle saa kuitenkin aikaan edellistä vahvemman kokonaisuuden, joka linnasta linnaan kulkiessaan alkaa myös osoittaa omaakin väriä. “Diamong Song (Deep Is the Light)” rakentuu selvästi tarttuvalle neljän tahdin riffille ja laulukoukulle kuin ajan melodisessa hard rockissa. Toki mukana on “Roundabout”-tyylistä urku- ja kitarasooloilua, mutta tämä näyttää lopullisesti, kuinka Yes-vaikute liittyy ennen kaikkea pintaan. Pinnan alla asiat ovat yksinkertaisempia ja amerikkalaisempia.

Starcastle on siis viihdyttävää mutta kovin hattaraista ja jäljittelevää. Vaihtoehtoisesti voi ajatella, että se edustaa aidosti amerikkalaista reaktiota brittiläiseen sinfoniseen progeen. Euroopassakin jokainen valtio otti tyylilajin omakseen paikallisen musiikkikulttuurin ehdoilla. Ranskassa siihen lisättiin vähän chansonia ja paljon dramatiikkaa, Italiassa paikallista lyyrisyyttä ja tunteenpaloa, Espanjassa flamencoa, Saksassa elektroniikkaa ja romanttista raskasmielisyyttä. Yhdysvalloissa resesptiin kuului radioystävällinen yksinkertaisuus ja puleerattu positiivisuus. Näitä kulttuurin perusteita oli kunnioitettava, jos aikoi päästä kansalliseen soittoon maassa, jossa suuri yleisö tykkäsi rokata ja kammosi synkistelyä tai liikaa syvämietteisyyttä. Tässä valossa Starcastle on ymmärrettävämpi ja sympaattisempi. Monille Yhdysvaltojen progefaneille se teki kauppansa, jos ei muuten niin lievittämään vieroitusoireita Yesin albumien ja kiertueiden välillä. Huomattavaa onkin, että kun yhtyeen suurin menestys Starcastle julkaistiin, Yes ei ollut tarjonnut ensimmäistä kertaa 70-luvulla uutta studioalbumia kokonaiseen vuoteen.

Kehitys jatkui kolmannella albumilla Citadel (1977), jossa laulut perustuivat entistä enemmän neljän tahdin yksiköihin ja lyhyisiin laulukoukkuhin. Tässä Yes oli entistä enemmän vain pinnoitetta melko yllätyksettömille rocksävellyksille. Neljännellä albumilla Real to Reel (1978) tehtiin sitten lopullinen loikka tavanomaisempiin laulurakenteihin ja valtavirtarockin soundiin, jossa aiempi tyyli kutistui pieneksi kaistaleeksi siloiseen äänitapettiin. Starcastle liittyi siis yhdeksi osaksi AOR-käsitteen muuttumista kaikenkirjavia rockalbumeja soittavasta radioformaatista melko kapeaksi ja hyvin kaupalliseksi genreksi. Vastaavanlaisen matkan enemmän hard rockin kuin progen suunnasta teki Styx. Starcastlen kohdalla ei kuitenkaan tullut kaupallista menestystä, eikä ymmärrystä sen enempää kriitikoilta kuin vanhoilta faneiltakaan. Tuli loppu. Tähtilinna meni lunastukseen, mutta se avasi ovensa vielä kerran edesmenneen Gary Straterin kunniaksi albumilla Song of Times (2007).

[1] ”Yours Is No Disgrace” oli suosittu myös Saksassa, jossa sitä lainasivat suoraan ainakin Grobschnitt (”Magic Train”) ja Tibet (”White Ships and Icebergs”). Starcastlea kokonaisvaltaisemmasta ja löysemmästä Yes-imitaatiosta esimerkki taas on englantilainen yhtye Druid.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Goblin: Suspiria (1977)

Suspiria

Kaikkien kaupallisten taiteenlajien tapaan elokuva ja musiikki juhlivat merkkipäiviä, jonka yhteydessä jostain elokuvasta tai albumista lykätään markkinoille uusi restauroitu, paranneltu tai vain komeammin pakattu versio synnyttämään uutta kiinnostusta vanhaan tuotteeseen. Tällä viikolla on Suomessakin juhlistettu italialaisen kauhuohjaaja Dario Argenton elokuvan Suspiria – tappavat huokaukset (1977) neljää vuosikymmentä restauroidun 4k-kopion teatterikierroksella. Elokuva ikivanhan noidan synnyttämästä murhasarjasta saksalaisessa tyttökoulussa on kyllä saavuttanut alansa klassikkomaineen ihan aiheesta. Sen huikaiseva visuaalinen ilme ja mielikuvituksellinen kerronta olivat aikanaan omaa luokkaansa, ja ne pitävät yhä katsojan otteessaan huolimatta itse tarinan, tapahtumien ja vuoropuhelun keinotekoisuuksista ja kömpelyyksistä.

Elokuvaan kuulu erottamattomasti Goblin-yhtyeen säveltämä musiikki, jonka innoitus ulottuu elokuvaa laajemmallekin. Musiikista koottu soundtrack-albumi on julkaistu myös uudelleen massiivisena boksina, vaikka useita aikaisempiakin CD-julkaisuja on ollut markkinoilla vuosikymmeniä. Niille, jotka muistavat CD-levyn alkuajat, tämä on tuttua meininkiä. 80- ja 90-luvun alun CD-julkaisut saattoivat olla hyvinkin karusti pakattuja. Alkuperäinen LP-levyn kansigrafiikka oli runtattu tylysti pienempään kehykseen saksimistakaan kaihtamatta ja usein sanoitusten, sisäkansikuvitusten tai joskus jopa tekijätietojen kaltaiset hienoudet puuttuivat CD-vihkosesta. Tärkeintä kuitenkin oli, että musiikki oli edes saatavissa digitaalisessa formaatissa. Fyysisen albumin kysynnän hiipuessa samat levyt julkaistaan uudelleen puhelinluettelon kokoisissa paketeissa, joihin on mahdutettu mukaan jotakuinkin viimeinenkin albumisessiosta lattialle jäänyt jämänauha ja kaikkea mahdollista oheisrekvisiittaa melkein muusikoiden hilsettä myötä. Vain jotta saataisiin kaikki rahat irti niistä, jotka vielä ostavat fyysisiä levyjä, sillä tulevaisuuden musiikinkuluttajat eivät vaivaudu maksamaan samasta musiikista moneen kertaan, jos nyt yleensä katsovat, että äänitetystä musiikista pitäisi maksaa jotain. Tämä teksti keskittyy kuitenkin Suspirian alkuperäiseen karvalakkisoundtrack-julkaisuun ja jättää stilettijäljitelmät ja muun rekvisiitan muiden pohdittavaksi.

Argenton edellinen suurmenestys Profondo Rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) oli vielä perinteinen giallo-jännitysfilmi, jossa tyylitelty verenvuodatus ja kameratyö perusteltiin vanhan kunnon mieleltään järkkyneen murhaajan teoilla. Suspiriassa ohjaaja vapautui arkilogiikan kahleista, ja saattoi yliluonnollisen pahan varjolla luoda entistä häkellyttävämmän ja näyttävämmän verispektaakkelin vain mielikuvitus rajanaan. Kameran matalalento torin yli tuntuu sellaisessa tilanteessa suorastaan asiaankuuluvalta. Samalla tavoin Goblin, joka oli heitetty luomaan Profondon Rosson ikimuistoinen musiikki viime hetken kiireessä, sai nyt kunnolla aikaa kokeilla studiossa ja vei kaiken uusiin sfääreihin.

Nimikappaleesta tuleekin mieleen, että Goblin on virtaviivaistanut Profondo Rosson pääteeman ja pukenut sen fantasiamaisiin kimallerytkyihin. Sen ytimessä on taas soittorasiamainen melodia, jolle on rakennettu polyrytminen sovitus celestan, syntetisaattorien ja kielisoittimien murtosointuverkostolla. Lapsenomainen melodia lauletaan kuitenkin lähes koomisen karmivalla äänellä ja se kiedotaan aavemaisiin kuiskailuihin, jolloin kokonaisuus muistuttaa helvetillistä tuutulaulua. Profondo rossossa lapsenomainen melodia kuvasi traumatisoidusta lapsuudesta nousevaa hulluutta. Suspiriaan se sopii, koska elokuva on kuin väkivaltainen aikuisten satu, räikeä ja äärimmilleen tyylitelty. Sellaisena se ei sievistele vaan toimii hienovaraisesti kuin kallotomia betonitiilellä. Kerrotaan, että kappaletta soitettiin kuvauspaikoilla, jotta tekijät virittäytyisivät oikeaan tunnelmaan. Todellisuudessa kyseessä ei ollut elokuvassa ja levyllä kuultu musiikki, sillä yhtye äänitti jotakuinkin kaiken uudelleen nähtyään valmiin elokuvan.

Vaihtelua sinänsä yksinkertaiseen, d-mollisointuun perustuvaan kappaleeseen tuo aivan erillinen B-osa. Yhtye repäisee päälle syntetisaattoripulputusten ja kirkkourkujen kannustaman progemarssin ja taustaääni huutaa ”witch”. Elokuvassa tämä tapahtuu kauan ennen kuin noitia on nähtykään. Tämä on melkein yliampuva mutta erinomaisen tehokas tapaa alleviivata henkilön tai tässä tapauksessa ”pahuuden” muotoa ja alituista läsnäoloa. Goblin lätkii kauhua kankaalle jumbosiveltimellä mutta kiinnittää huomiota yksityiskohtiin. Normaalin kitaran sijasta Massimo Morante soittaa kappaleen murtosoinnut buzukilla, koska talossa vaaniva noita on alkuperältään kreikkalainen. Myös kreikkalaista käsirumpua toubelekia käytetään kappaleella ”Witch”.

Witch” ja sitä seuraavat kappaleet ovatkin ehkä Goblin radikaaleimpia luomuksia. Jyskyttävien lyömäsoittimien ja sekvensserirytmien sekoituksella, Moog-modulaarisyntetisaattorin kirkaisuilla mellotronikuorojen kuolinörinällä ja huutavien ja mörisevien ihmisäänten kakofonialla yhtye matkaa atonaaliseen musiikkimaailmaan, joka häivyttää akustisen ja elektronisen, ikiaikaisen rytmiikan ja tuolloin upouuden elektroniikan rajat vavahduttavaksi sekoitukseksi. Tällainen avantgardismi ei enää mahdu rockin nimekkeen alle, vaan musiikki onkin osin häiriintyneen kuuloista, koska se sekoittaa ajalliset ja genrerajat yhtä sumeilematta kuin tonaalisen musiikin odotukset. Se tuntuu todellakin tulevan ”jostain muualta”.

Kuitenkin musiikki on ehdottomasti rockyhtyeen työtä. ”Black Forest” vuorottelee kelluvaa, jännitteistä melodiajaksoa ja räväkän kitarariffin kuljettamaa rockjaksoa. Itse asiassa A-osa on pitkälti peräisin edellisen vuoden studiolevyllä Roller kuullusta kappaleesta ”Aquaman” (kappale löytyy bonuksena joiltain CD-julkaisuilta välitöntä vertailua varten) ja sen saksofonimelodia enteilee kappaletta ”La cascate di Viridiana” (1978). ”Blind Concert” taas on puhdasta funkfuusiota, josta yhtyeen rytmiryhmä piti. Yhtyeen kyvyistä kertoo paljon se, että se saa kaikki erilliset ja usein aika epätodennäköisiltä näin sanoin kuvailtuna kuulostavat elementit toimimaan luontevasti ja uskottavasti yhdessä ja kauhuelokuvassa. Parhaiden progebändien tapaan Goblin rakensi vastakohdista aivan omaperäisen ja heti tunnistettavan soundin. Päätösraita ”Death Valzer” on nimensä mukaisesti makaaberin hilpeä karusellivalssi, joka on soitettu hieman alavireisellä pianolla. Tämä kauhuelokuvalle tyypillinen erikoinen kontrasti muistuttaa Cherry Five -levyn (1976) loppuvitsiä.

Suspiria tekee sen, mihin harva elokuvamusiikkilevy pystyy, eli toimii vaikuttavana ja kokonaisvaltaisena kokemuksena täysin erillään elokuvasta. Kuitenkin se nimenomaan rakennettiin esittämään elokuvan tunnelmaa ja päähenkilöä silloinkin, kun jälkimmäinen ei ollut ruudulla, ja nimenomaan se rakennettiin studiokokeiluilla, improvisoiduilla tunnelmilla ja tekstuureilla – sitä seurannut studioalbumi Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978) olikin osaltaan laulupainotteinen vastareaktio Suspirialle.

Ehkä juuri kokeellisuus ja rohkeus tekee albumista ajattoman kuuloisen. Uudet sekvensserikuviot ja syntetisaattorit, proge- ja fuusiopohjainen rock, äänellinen avantgardismi – jotenkin Goblin osasi sulauttaa nämä vaikutteet yhteen ja saada ne toimimaan kauhuelokuvan asiayhteydessä, ensimmäistä kertaa ja vastustamattoman vetävästi. Ei ihme, että yhtyeen soundista tuli kysytty ja matkittu hyödyke, italialainen erikoisuus. Esimerkiksi jo samana vuonna Libra-yhtye, mukanaan kaksi Goblinin entistä jäsentä, teki samantyyppistä musiikkia Argenton oppi-isän Mario Bavan elokuvaan Schock, Fabio Frizzi jäljitteli Goblinin äänimaailmaa Lucio Fulcin 80-luvun alun zombifilmeissä, ja Argento itse sai yhden Goblinin esikuvista, Keith Emersonin luomaan rockia, orkesterimusiikkia ja elektroniikkaa yhdistävän musiikin Suspirian itsenäiseen jatko-osaan Inferno (1980). Goblin teki vielä monta vahvaa soundtrackia, mutta ei toista yhtä villiä ja voimakasta kokonaisuutta. Ehkä Suspiria kuulostaa tuoreelta vielä kahdeksankymmentävuotispäivänään. Mutta miten sen juhlinnasta saadaan silloin rahat kuluttajilta pois?

Univers Zero: Univers Zero / 1313 (1977)

1313

Maaliskuussa 1978 järjestettiin pienimuotoinen musiikkifestivaali, joka synnytti lopulta oman progressiivisen rockin alalajin nimeltä RIO. Ei, nimestä huolimatta festivaali järjestettiin Lontoossa, eikä sillä ollut mitään tekemistä brasilialaisen musiikin kanssa. RIO oli akronyymi sanoista ”Rock In Opposition”, ja siihen osallistuneet viisi eurooppalaista yhtyettä edustivat ajan rockmusiikin kokeellisinta äärilaitaa. Englantilainen Henry Cow, italialainen Stormy Six, ruotsalainen Samla Mammas Manna, ranskalainen Etron Fou Leloublan ja belgialainen Univers Zero kokivat edustavansa rockmusiikin ”oppositiota” siinä mielessä, että ne vastustivat tiukasti kaikenlaisia kaupallisia tai musiikillisia kompromisseja ja tämän takia niiden oli vaikea saada musiikkiaan julkaistua tai esitettyä. Profiilin nostamiseksi tarkoitettu konsertti sai vuotta myöhemmin jatkoa Italiassa, jolloin joukkoon oli kelpuutettu myös ranskalainen Art Zoyd, belgialainen Aksak Maboul ja hajonneen Henry Cow’n jäännöksistä syntynyt Art Bears. Yhtyeiden ympärille rakenneltiin pysyvää organisaatiota kansainvälisen solidaarisuuden, yhteistyön ja avunannon hengessä. Tämä idealistinen organisaatio ei kuitenkaan kestänyt todellisuuden happotestiä vuotta kauempaa.

Jäljelle jäi kuitenkin Rock In Opposition viittauksena alkuperäisten RIO-yhtyeiden ja niistä mallia ottaneiden yhtyeiden musiikkiin. Se luetaan nykyään omaksi lajityypikseen, ja musiikille omistettuja festivaaleja järjestetään edelleen Euroopassa. Tämä ei ole uutta. Progressiivinen rock oli alun perin epämääräinen nimitys tietyn ajan musiikillisesti edistyksellisenä ja epäkaupallisena pidetyille rockyhtyeille, mutta vuosien mittaan sen merkitys on kaventunut joskus ahtaaksikin genremääritelmäksi ja samalla sen ihanne rajattomuudesta ja jatkuvasta kehityksestä on tavallaan kääntynyt ympäri. Samoin RIOsta on tullut itsessään laiskankätevä luokitus tietylle avantgardistisen rockin muodolle.

Tällainenkaan määrittely ei ole ongelmatonta. Musiikillisesti alkuperäisiä RIO-yhtyeitä kuitenkin yhdisti oikeastaan vain ankaruus ja kokeellisuus. Niillä ei myöskään ollut yhteistä poliittista ohjelmaa, kuten joskus on väitetty, vaikka useimmat niiden muusikoista asettuivat selkeästi poliittiseen vasemmistoon. Yksimielisyyteen nämä eivät kuitenkaan päässeet, sillä siinä missä Stormy Six edusti tulenpalavasti italialaista äärivasemmistoa, Henry Cow oli liian täynnä mielipiteitä saavuttaakseen puhdasoppisuuden ja Samla Mammas Mannaa kiinnosti enemmän musiikki kuin ideologia.

Ja sitten oli Univers Zero. Belgialaisen zeuhl-yhtye Arkhamin tuhkasta vuonna 1973 nousseen yhtyeen pääasiallinen opillinen johtotähti oli Marxin sijaan kauhukirjailija H. P. Lovecraftin innoittama antirationalismi. Synkkä ja hulluuttakin joskus kuvaileva musiikki on kuitenkin hyvin rationaalisesti ja huolellisesti sävellettyä. Yhtyeen ensimmäinen albumi, jonka nimi on versiosta riippuen vain Univers Zero tai katalogitunnuksen mukaan 1313, on tietystä raakilemaisuudestaan huolimatta eräs niin sanotun kamarirockin perusteoksia. Vuonna 1977 se varmasti hätkähdytti niitä harvoja, jotka sen kuulivat, koska se osaa osin hätkähdyttää kolmekymmentä vuotta myöhemminkin.

UZ77
”Hyvät naiset ja herrat, saanko esitellä vuoden 1977 Hymypoika-finalistit!”

Yhtye vakuutti tuolloin, ettei sillä ole johtajaa, mutta Magmankin riveissä lyhyesti palvellut rumpali Daniel ”Kannu” Denis oli jo tuolloin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, ja hänen 15-minuuttinen eepoksensa ”Ronde” määrittelee jo pitkälti Univers Zeron kamarityylin. Fagotti, viulut ja urkuharmoni hallitsevat pitkälti akustista sointia, kitara jää sivuosaan. Musiikki pohjautuu epäsäännöllisissä tahtilajeissa jauhaviin ostinato-kuvioihin ja kulmikkaisiin melodianpätkiin, joita ladellaan päällekkäin ja varioidaan hengästyttävän ja epäsäännöllisen pulssin aikaansaamiseksi, hieman kuin Igor Stravinskyn rytmisesti rajuimmassa tuotannossa. Riitasointuinen ja perkussiivisesti esitetty melodinen materiaali taas muistuttaa vahvasti Bela Bartókin unkarilaisesta kansanmusiikista innoittunutta sävellystyyliä, mikä sopii musiikin tausta-ajatukseen keskiajasta sorron täyttämänä mielipuolisena piiritanssina, josta ei pääse pakoon. Musiikki käyttääkin Bartókin suosimia kahdeksan nuotin asteikkoja vahvistaakseen vaikutelmaa epävakaudesta ja varsinaisen muutoksen mahdottomuudesta. Variaatiota on jatkuvasti, kehitystä ei niinkään ja viheltelykelpoista melodiaa on turha hakea.

Harmonisesti tämä tuo yhtymäkohtia jazziin, ja paikoin John Coltranea kanavoiva solisti saattaa huudattaa soitintaan tavalla, joka voi ajaa naapurin pahaa-aavistamattoman kissanystävän pikavalitsemaan kauhuissaan eläinsuojeluyhdistyksen puhelinnumeron. Pitkiä improvisoituja sooloja ei kuitenkaan ole, vain tiukkaa ja hengästyttävääkin yhteissoittoa. Magman purkausjälkiä ovat sähköbasson turpea pohjasykähtely ja rummutuksen ajoittainen marssimaisuus. Denisin rummutus kuitenkin väistää paitsi rockin takapotkun myös Vanderin toisteisuuden imitaation. Sen sijaan se jättää myös tyhjää tilaa, soitintaa melodisia kuvioita erilaisilla lyömäsoittimilla ja muokkaa rytmejä erikoisilla mutta aina luontevan soljuvilla korostuksilla. Kun kappaleen keskiosassa basso ja urkuharmoni pitävät varsinaista pulssia yllä, Denis käytännössä sooloilee häikäisevästi sen ympärillä käyttäen koko arsenaaliaan.

Lopussa musiikki muuttuu jäätikön lailla eteneväksi surumarssiksi, kun soittimet tööttäävät toistuvasti ilmoille pitkiä, murheellisia sointuja, jotka eivät muodostaa minkäänlaista toimivaa tonaalista kiertoa. On kuin piinaavan piiritanssin ympyrää kiertävästä umpikujasta oltaisiin paettu kivisen pellon päättymättömään, hedelmättömään kyntöön.

Sähkökitara on rocklevylle poikkeuksellisen pienessä roolissa ja soi yleensä puhtaasti, mutta kitaristi Roger ”Tyly” Trigaux sävelsi silti kaksi albumin kappaleista. ”Docteur Petiot” onkin albumin toinen kohokohta. Sen pohjana on yksi tykyttävä 7/8-tahtilajin kitarakuvio, joka toistuvuudessaan, tarttuvuudessaan ja voimakkaan rytmisesti sovitettuna tuo yhtyeen lähemmäs perinteistä progetunnelmaa. Tai lähinnä vuosien 1973 – 74 King Crimsonia, tuota toista Bartókilta ja Stravinskylta neuvoja ottanutta pumppua. ”Lark’s Tongues in Aspicin” ja ”Fracturen” rytmiikan ohella kappaleen hidas väliosa tuo mieleen myös ”Starless and Bible Blackin” kaltaiset hahmottomammat improvisaatiot.

Tiukimmillaan 1313 rikkoo kaikki rockia tuohon saakka määritelleet normit rytmiikan, soitinnuksen, harmonian ja melodian saralla. Paperilla se kuulostaa lähinnä modernismin ajan kamariorkesterilta. Kuitenkin musiikki on esitettynä selvää rockia, vain äärirajoilleen venytettynä. Ei siis ole ihme, ettei tällainen musiikki juuri herättänyt levy-yhtiöiden tai kuluttajamassojen mielenkiintoa. Populaari avantgardekin saavuttaa jossain vaiheessa pisteen, jossa avantgarde ei enää vetoa populaan.

Kuten kappaleiden nimet ja albumin mustanpuhuva ulkoasu kertovat, yhtyeen instrumentaalinen musiikki pyrkii herättämään epämukavuuden, ahdistuksen ja sanattoman pelon tunteita. Paljolti se onnistuukin tehtävässään, ja kuitenkin aivan toisella tavalla kuin esimerkiksi monet gootti- tai metalliyhtyeet, joita vetää puoleensa samanlainen keskiaikaisuuden, sarjamurhaajien tai rappion kuvasto. Univers Zeron armoton rytminen energia ja harmoninen ehdottomuus kouraisevat syvemmältä kuin pinnallinen kauhuestetiikka. Akustinen sointi ei kuitenkaan aina anna musiikille riittävää voimaa ja dynamiikkaa, ei vaikka albumista kuuntelisi vuonna 2008 tehtyä tujakampaa uudelleenmiksausta, kuten itse tein tätä kirjoittaessa. Yhtyeen perustyyli on muotoutumassa, mutta osa materiaalista on vielä raakileita. Toinen albumi Hérésie (1979) menisi jo monta astetta synkemmäksi joskin samalla vielä kauemmas rockista. Esimakua tästä antaa vuoden 2008 CD-version bonusraita, hieman keskeneräisen tuntuinen konserttitulkinta kakkosalbumin hyytävästä johtoraidasta ”La Faulx”. Jo tätä albumia kuuntelemalla voi kuitenkin saada hyvän käsityksen siitä, mitä useimmiten tarkoitetaan, kun puhutaan RIO-yhtyeistä.

Tervehenkistä progea kansalle

 

Jälkikäteen ajatellen tuntuu huvittavalta, millaisia intohimoja rockmusiikin väitetty kapinallisuus ja kumouksellisuus aikoinaan synnytti. 60-luvun loppupuolella huolestuneimmat länsimaiset tarkkailijat saattoivat ehdotella, etteivät uudempien ja entistä monimutkaisten nuorisomölinöiden takana voineet olla Paul McCartneyn tai John Lennonin kaltaiset musiikkilukutaidottomat pitkätukkahuligaanit vaan ainoastaan Kansainvälisen Kommunismin Salaliitto™. Kummasti vain itäblokin maissa rockmusiikki tuomittiin vaarallisena porvarillisena roskana, joka jo vihjasi läpimädän kapitalistisen yhteiskunnan tulevasta romahduksesta. Ehkä reaalisosialismin ja porvarillisen yhteiskunnan erot olivat todellista pienemmät tai sitten rock vain näyttäytyi uhkana kaikille hierarkkisille järjestelmille. Kapitalismi sopeutti rockin nopeasti itseensä, sosialismissa musiikki sen sijaan säilytti kielletyn hedelmän tuntunsa pidempään. Niinpä itäblokin maissa suhtautuminen rockiin vaihteli ajan ja maan mukaan täydellisestä torjunnasta hiljaiseen hyväksyntään.

Vuonna 1975 Bulgariassa kokeiltiin rockiin samanlaista lähestymistapaa kuin minkä Alli Trygg oli ottanut työväen kaljoitteluun. Kun väestöä ei kerran saanut täysin vieroitettua läntisestä päihteestä, ainakin virallinen järjestelmä saattoi tarjota kansalaisille tervehenkisten sosialististen standardien mukaisia ja omankielisiä versioita tästä musiikista, niin etteivät työläisten rahat päätyneet mustan pörssin rokkitrokareille. Tätä tarkoitusta palveli kolmen rockista innostuneen musiikkiopiskelijan studiokokoonpano, Formation Studio Balkanton (FSB). Kosketinsoittajien Rumen Bojadžiev ja Konstantin Tsekov ja basisti Aleksander Baharovin muodostama kolmikko sai käyttöönsä kasan laadukkaita soittimia, maan parhaan studion ja luvan etsiä mukavia rockkappaleita äänitettäväksi ja julkaistavaksi valtion Balkanton-levymerkillä. Vastaavaa hittikappaleiden kääntämistä harrastettiin toki kaikkialla muuallakin maailmassa, myös Suomessa, joskin Bulgarian tapauksessa artistin tai levy-yhtiön käännösversiosta saama taloudellinen hyöty oli toissijainen ideologisen tehtävän rinnalla. Siinä missä Suomessa versioitiin tuolloin Fabio Frizziä ja Paper Lacea, FSB:n ensimmäiset singlet tarjosivat kiitolliselle bulgarialaiselle musiikinystävälle Roger Gloverin ja italialaisen progressiivisen rockyhtyeen Premiata Forneria Marconin sävellyksiä.

Yhtyeen ensimmäistä albumia Non Stop (1977) voikin melkein kutsua ensimmäiseksi virallisesti julkaistuksi kokonaan lainakappaleista koostuvaksi progressiiviseksi rockalbumiksi. Melkein, sillä imelällä saksofonilla höystetty haikea ”Mojat grad” on versio ranskalaisen elokuvasäveltäjä Christian Gaubertin vuoden 1975 kappaleesta ”Une ville… une vie”. Muuten FSB kuitenkin toistaa kolmen kappaleen verran sveitsiläisen kosketinsoittaja Patrick Morazin ensialbumilleen The Story of i (1975) loihtimaa viuhuvaa syntetisaattoritulitusta ja brasilialaista rytmiikkaa. Saman verran tilaa saa brittiläisen Gentle Giantin tiheästi sovitettu, kontrapunktinen proge singleltäThe Power and the Glory” (1974) sekä levyiltä Free Hand (1975) ja Interview (1976).

FSB:n muusikot soittavat taitavasti kuten klassisesti koulutetuilta studiomuusikoilta voi odottaa, toistaen Morazin muhevat syntikkasoinnit ja virtuoosimaiset juoksutukset. Valitettavasti studiomuusikkomaisuus näkyy myös silottelevassa tulkinnassa. Morazin maaninen energia ja omalaatuinen jazzahtavan progen ja brasilialaisen rytmiikan fuusio kesyyntyy sisäsiistiksi latinofuusioksi, jossa sulavat saksofonit ottavat sähkökitaroiden paikan. Gentle Giantin materiaali taas menettää kaiken hard rock -raivonsa ja koukeroisimmat kuvionsa, niin että jäljelle jää sähköpianolla, uruilla ja viheltelevillä syntikkasoundeilla tulkittua keskivertoa monimutkaisempaa länsirannikon funk-rockia. Tämän myönteinen puoli on se, että ainakin FSB:llä on tarjota jotain omaa ja johdonmukaista näkemystä tulkitsemaansa materiaaliin. Näin Non Stop lunastaa itselleen sellaisen oikeutuksen, jota monilla cover-levyillä ei ole.

FSB:n progressiivinen rock kuitenkin upposi kansaan, eikä vain sen takia että muu virallinen rocktarjonta oli heikkoa, vaan koska tyylilaji oli vielä aidosti suosittua maassa, kun muualla rock- ja popmusiikin johtoajatus alkoi jo olla uusyksinkertaisuus. Esimerkiksi hyytävillä mellotronimatoilla höystetty kitaraballadi ”Sled deset godini” on sellainen klassikko, että moni bulgarialainen ei tänä päivänäkään tiedä sen olevan alun perin italialaisen Le Orme -yhtyeen sävellys ”Amici di ieri”. No, ei moni progressiivisen rockin fanikaan ole sitä tiennyt, en minäkään ensimmäisen kerran sen kuullessani. Parhaat käännösiskelmätkin ovat pystyneet ankkuroitumaan kiinteästi kohdekulttuurinsa ja kestävät aikaa omaehtoisina teoksinaan.

Non Stop menestyi sen verran hyvin, että FSB sai seuraavaksi levyttää albumillisen omia sävellyksiään. II (1979) tarjoaa edeltäjänsä tyyliin paksuja analogisten syntetisaattorien kerroksia hyödyntävää ”sinfonista” rockmusiikkia ja funkahtavaa, latinorytmeillä paikoin maustettua popjazzia. Sävellykset vain eivät nouse lainakappaleiden tasalle. Esimerkiksi ”Utro” on käytännössä vain parin soinnun groove lyömäsoittimille, bassolle ja sähköpianonäpertelylle. Muukin jazzhenkinen materiaali on kuin siististi tehtyä kolmannen luokan Steely Dania. Kevyt sinfoninen rocknumero ”Tri” tarjoaa mieleen jäävimmän syntikkamelodian, jonka pirteys muistuttaa hieman Camel-yhtyeestä. Syntetisaattorityöskentely hakee nyt paikoin Berliinin koulukuntaan viittaavaa kosmista sointia. Tämä kuuluu varsinkin levyn parhaalla kappaleella ”Pesen”, jonka aavemainen, sanaton laulumelodia mellotronin kuoron päällä on yhtyeen erikoisin oivallus. Musiikki onkin kahta kappaletta lukuun ottamatta instrumentaalista, kauttaaltaan osaavan taitavasti kasaan laitettua ja sovitettua mutta loppujen lopuksi aika yhdentekevää. Kuriositeettiarvoa tälläkin tietysti on: se on oikeastaan ainoa virallisesti julkaistu albumi bulgarialaisten omaa progressiivista rockia 70-luvulla.

FSB:n taru oli kuitenkin vasta alussa, vaikka Bulgariassakin viimein herättiin uudempien populaarimusiikin virtausten olemassaoloon. Yhtye laajeni, siirtyi entistä popmaisempaan ilmaisuun ja menestyi ruhtinaallisesti. Suosikkiasemansa avulla se pääsi muun muassa ensimmäisenä bulgarialaisena rockyhtyeenä äänittämään digitaalisesti ja julkaisemaan konserttilevyn. Yhtye nähtiin myös kiertueella Pohjois-Euroopassa nimellä Free Sailing Band, joskaan se ei tiettävästi seilannut Suomeen asti. Sen suosio kesti myös 90-luvun muutokset, ja Bojadžiev ja Tsekov menestyivät myös tuottajina ja studiomuusikkoina. Bulgarian ulkopuolelta katsoen he kuitenkin jättivät pysyvimmän jälkensä kansan hyväksi tehdyillä kahdella tervehenkisellä progelevyllään.