Yhdysvaltalainen säveltäjä, sovittaja ja muusikko Les Baxter (1922 – 1996) muistetaan ennen kaikkea yhtenä exotica-genren luojista. Hän sekoitti kevyeen viihdemusiikkiin 1950-luvulla eksoottiselta kuulostavia etnisiä rytmejä ja soittimia sekä joskus aidosti erikoisia elektronisia ääniä luoden musiikillisia nojatuolimatkoja ympäri maailman tai joskus maan ulkopuolelle. Kävihän Music Out of the Moon (1947), albumillinen Baxterin orkesterisovituksia Henry Revellin keveistä jazznumeroista, joita höysti Samuel J. Hoffmanin soittama theremin, Apollo 11:n mukana melkein Kuussa asti. Baxterin musiikkia on kutsuttu osuvasti taustamusiikiksi cocktailkutsuille avaruusajan poikamiesboksissa.
Tällaisten aikoinaan menestyneiden erikoisuuksien lisäksi Baxter teki tärkeimmät työnsä elokuvamusiikin parissa. Hän sävelsi 50 – 70-luvuilla musiikin lukuisiin, lähinnä pienen budjetin elokuviin, joista parhaiten muistetaan luultavasti B-tuotantojen kuninkaan Roger Cormanin suositut Edgar Allan Poe -filmatisoinnit 60-luvulla. Juuri kauhu- ja tieteiselokuvat sopivat Baxterin kokeelliselle mielenlaadulla. Niissä erikoisuus ja tunteellinen liioittelu olivat hyveitä, ja koska niitä pidettiin ”kaupallisena roskana”, ei korkeakulttuurin määrittelemä hyvä maku sitonut samalla tavoin niiden esteettisiä ratkaisuja. Eikä hänellä ollut varaa olla ottamatta työtä vastaan.
Baxterin omia suosikkiteoksia oli musiikki brittiläiseen kauhuelokuvaan Cry of the Banshee (Saatanan katse, 1970), joka ei liity Edgar Allan Poehun mitenkään, vaikka mainonta yritti linkkiä lavastaa ja elokuvan pääosaa esitti Poe-sarjan tähti Vincent Price. Elokuvana se ei kaksinen olekaan. Pricen esittämä tilanherra lahtaa kuviteltuja ja todellisia noitia 1500-luvun Englannissa niin sadistisen innokkaasti, että suuttunut vanha noita lähettää ihmissuden tekemään selvää miehestä ja tämän perheestä. Kolhosti etenevä tarina hakee lähinnä syitä halpahintaiselle väkivallalle, varsinkin naisia kohtaan, ilman suurempaa kekseliäisyyttä. Se tuntuu yrittävän iskeä uutta verta suonesta, jonka Michael Reevesin brittikauhun paradigmaa järkyttänyt Matthew Hopkins – Witchfinder General (Noidantappajat, 1968) oli avannut, mutta sen laskelmoiva hurmeläträys ei tavoita mitään tuon elokuvan aidosti kylmäävän kyynisestä näkemyksestä. Price näytteli pääosaa molemmissa elokuvissa, mutta tällä kertaa ohjaaja ei hillitse hänen tahattoman koomisia maneerejaan. Ohjaaja Gordon Hessler ja käsikirjoittaja Chris Wicking olivat tehneet huomattavasti parempaa jälkeä Pricen kanssa elokuvassa Scream and Scream Again (Huuto yössä, 1969), mutta nyt heitä kahlitsi kehno alkuperäiskäsikirjoitus, jota elokuvan yhdysvaltalainen tuotantoyhtiö ei antanut heidän muuttaa. Emmerdale-faneja tosin voi ilahduttaa nähdä nuori Patrick ”Rodney Blackstock” Mower saamassa hieman väriä poskiinsa, ja Monty Pythonin seuraajat ilahtuvat Terry Gilliamin heti tunnistettavalla tyylillään animoimista alkuteksteistä.
Tuotantoyhtiö leikkasi elokuvan uudelleen Yhdysvaltojen markkinoille ja hylkäsi englantilaisen Wilfred Josephsin musiikin. Apuun kutsuttiin Baxter, joka antoi elokuvalle omannäköisensä musiikin. Nyt käsiteltävällä CD:llä oleva musiikki on vuonna 1972 äänitetty konserttiversio, joka julkaistiin alun perin LP:nä vuonna 1980. Se yhdistelee monta lyhyttä musiikinpätkää 19-minuuttiseksi kokonaisuudeksi. Baxterin musiikki on mielenkiintoinen läpileikkaus kauhuelokuvan musiikin tuolloisista tekniikoista.
Baxter kirjoitti (ehkä budjettisyistä) musiikin pelkälle pianolle, lyömäsoittimille ja jousiorkesterille. Jousiosuuksissaan hän viittaakin hieman Bernard Herrmannin musiikkiin elokuvassa Psycho (Psyko, 1960). Tuota elokuvaa pidetään usein modernin kauhuelokuvan lähtölaukauksena, kun taas Herrmannin musiikki mylläsi käsitykset siitä, mikä oli jousiorkesterin rooli ja ulottuvuus elokuvamusiikissa. Teräksinen sointi ja lihaa leikkaavat staccatot olivat se uusi efekti, johon Baxterkin viittaa paikoitellen ”stingereissään”, eli sokkitehoja kuvaavissa riitasointuisissa iskuissa, sekä jousimotiivien rauhattomilla, poikkeusjakoisilla kuvioilla. Tremoloita värisyttävät jouset olivat olleet kauhuelokuvamusiikin peruskauraa jo mykkäelokuvan aikaan, mutta Herrmann järkytti paljon Hollywoodin oletuksia jousiorkesterista romanttisena ja uhkeana melodraaman makeuttajana.
Eihän Baxter Herrmannin tasoinen innovaattori ole sentään. Sen sijaan hän hakee rohkeasti sävyjä taidemusiikin modernismista. Bela Bartók teki jo vuosikymmeniä aikaisemmin samanlaisia kulmikkaita marsseja kuin Baxter tämän sarjan alussa (joskaan hän ei heittänyt bassokuvioonsa sellaista jazzmaisen svengaavaa hetkeä kuin Baxter kieli poskessa tekee) ja käytti pianoa perkussiivisena soittimena esimerkiksi näppäilemällä suoraan sen kieliä. Baxter käyttää näitä tekniikoita, mutta myös vielä modernimpia atonaalisia jaksoja, jossa toiminta pysähtyy värisevien äänikenttien vellontaan, pienien kromaattisten motiivien katkeilevaan toistoon tai elektronisten äänien hienovaraiseen manipulaatioon.
Baxter itsekin ihmetteli, kuinka helposti yleisö jo 60-luvulla nieli kaiken avantgardistisen musiikin, mitä hän näille elokuvissa tarjoili, kun se ei olisi suostunut ikimaailmassa maistamaankaan vastaavaa konserttisalissa (itse olen sivunnut aihetta täällä). Tällaisessa populaariteoksessa paljon riippuu siitä, että avantgardistinen tekniikka heitetään vasten perinteistä tonaalisuutta ja helposti omaksuttavaa melodisuutta. ”Cry of the Bansheen” keskellä liikkuu 60-luvun kauhuelokuvamusiikille tyypillinen lyyrinen ja traagisen romanttinen teema – koska tässä elokuvassa rakkaus ei voita. Kiihkeästi hypähtävässä ja laskevassa teemassa onkin samaa rytmistä epätasajakoisuutta kuin muissakin kuvioissa. Sarjan edetessä näitä korostetaan ja alkuperäiset rikkaat soinnut korvautuvat riitasointuisemmilla harmonioilla tai uppoavat avantgardistiseen sointimassaan. Lopulta sokkijaksojen sivalluskuviot alkavat sulautua yhteen melodian liikkeiden kanssa, mikä näyttää, että ne ovat saman asian – ja henkilön – eri puolia.
Musiikki uppoaa kuulijaan, koska kaiken äänellisen myrskyn keskellä melodinen köli pitää huomion pystyssä ja musiikin kielessä säilyy draamallinen tarkoituksenmukaisuus, joka palvelee yleisön emotionaalisia tarpeita. Kokeilullisuus on sallittua kaupallisessa kauhussa, mutta sen sijaan puhtaan sarjallinen tai free jazziin kokonaan pohjautuva musiikki on enimmäkseen jäänyt taiteellisempaan elokuvaan. Sen kieli on liian vierasta perinteisen yleisöelokuvan mentaliteettiin. ”Cry of the Banshee” venyttää rajoja kohtuullisesti vuoden 1970 mittapuulla ja kuulostaa hyvältä levylläkin.
Sen sijaan mitenkään 1500-lukulaista musiikki ei ole. Levytyksestä on viisaasti jätetty pois tanssikohtauksiin sävelletyt menuettiyritelmät. Tässä kohtaa Josephsin perinteisempi orkesterimusiikki oli asianmukaisempaa kuin Baxterin jazzailu. Ei senkään jälkiromanttinen soitinnus ja äänenkuljetus toki autenttista renessanssimusiikkia ollut. Elokuvamusiikissa autenttisuutta tärkeämpää on vaikuttavuus ja se, että katsojan odotukset täyttyvät uskottavasti. Ja nuo odotukset perustuvat usein juuri aikaisempien elokuvien luomaan koodistoon.
Siksi ”Cry of the Banshee” muistetaankin juuri verevästi tunnussävelmästään, joka kuullaan konserttiversion lopuksi. Baxter yhdistää siinä vauhdikkaan mutta jälleen hakkaavan poikkeusjakoisen rumpurytmin ja komean, korkealla ujeltavan melodian. Ei haittaa, vaikka kansanomainen melodia, jossa korostuvat suuret intervallit ja joka toisaalta rakentuu kahdelle puolisävelaskeleen erottamalle asteikolle, voisi käydä yhtä hyvin lännenelokuvaan kuvaamaan avoimia preerioita. Tai että rytmin inspiraationa on yhtä paljon epämääräinen afrokaribialainen ”voodoo-rummutus” kuin eurooppalaisten kansanrytmien ”barbaarisuus”. Lopputulos on tarttuva ja riittävän lähellä 1500-luvun noitavainokuvastoa.
Ratkaisevaa on myös melodian soitinnus. Baxter yhdistää korkeisiin jousiin ilmeisesti syntetisaattorin soittaman siniaaltomaisen ujelluksen ja laittaa kaikki instrumentit soittamaan jokaisen nuotin leveällä, laulavalla vibratolla ja portamentolla, liukumaan sulavasti nuotista toiseen. Epäluonnollinen äänenväri ja äänenkorkeuden epävakaus sinänsä lyyrisessä ja laulumaisessa melodiassa riittävät luomaan vihjeen bansheen itkusta, vaikka tuo irlantilaisen taruston henkiolento, jonka itku merkitsee kuolema talossa, ei varsinaisesti elokuvassa esiinnykään.
Tällaista roolia oli Baxterin aikaisemmin hyödyntämä theremin näytellyt monissa kauhu- ja tieteiselokuvissa sitten esiintymisensä Miklós Rózsan musiikissa Alfred Hitzcockin trilleriin Spellbound (Noiduttu, 1945). Thereminissä kahden eri taajuisen äänisignaalin yhdistelmä luo sen erikoislaatuisen elektronisen äänen, ja tätä ääntä ohjaillaan liikuttelemalla soittajan käsiä ilmassa äänenvoimakkuutta ja -korkeutta ohjaaviin antenneihin nähden niihin kuitenkaan koskematta. Tällöin on vaikeaa pitää yllä tiukkaa sävelkorkeutta ja tasavireisen nuottiasteikon mukaisia nuotteja. Nuottien rajat hämärtyvät voimakkaisiin vibratoihin ja glissandoihin. Tästä väreilevästä, liukuvasta ja aavemaisesta soinnista tuli nopeasti ulkoavaruuden, yliluonnollisuuden ja epänormaalien henkisten tilojen kliseinen merkki. Kuten exoticassaan Baxter tässä tuo yhteen etniset rytmit ja erikoisen soinnin helpon ja tarttuvan melodisuuden kanssa. Ja yhdistelmä palvelee hyvin myös B-luokan kauhuelokuvan tarpeita.
Baxter oli haastatteluista päätellen kova markkinoimaan itseään ja myös ilmeisesti hieman katkera siitä, ettei hänen työnsä saanut suurempaa arvostusta. 80-luvulle tultaessa nuoremmat säveltäjät veivät hänen elokuva- ja televisiokeikkansa, ja exotica löydettäisiin uudelleen vasta säveltäjän kuoleman jälkeen. Tässä valossa hänen väitteensä, että ”Cry of the Banshee” -sarja olisi jotain aivan erikoislaatuista ajan elokuvamusiikin joukossa, on ymmärrettävämpi. Mitä tulee levyn vihkoon painettuun mainoslauseeseen, jonka mukaan musiikin kuuntelu saa jonkinlaisen henkiolennon ilmestymään, voin vain sanoa, että tämä ominaisuus on tyritty CD:n masteroinnin yhteydessä tai sitten oma kappaleeni on viallinen. Musiikki on silti mielenkiintoista ja miellyttävämpää kuin elokuvansa katselu.
Baxterin Poe-elokuvien soundtrackit sisältävät nekin hienoja hetkiä. Cry of the Banshee -albumilta löytyvä ”Edgar Allan Poe Suite” ei kuitenkaan ole peräisin näiltä levytyksiltä, vaan se sävellettiin vuonna 1970 taustamusiikiksi televisio-ohjelmaan, jossa Price luki neljä Poen tarinaa. Neljästä lyhyestä sävellyksestä ”The Pit and the Pendulum” on vahvin ja rohkeimmin avantgardistinen. Suurin osa siitä on atonaalista jousitunnelmointia ja isolla pensselillä roiskittuja glissandoja, jotka arvatenkin kuvaavat otsikon jälkimmäisen osan heilahteluja. Hienosti lopussa värisevästä äänikentästä kapuaa koko ajan ylöspäin jylhä teemaa, joka sitten ratkeaa putkikellojen säestyksellä jäätävän juhlalliseen lopetukseen, aivan tarinan mukaan. Hitaan salaperäisesti jauhava ”The Sphinx” tuo hyvin esiin Baxterin herkkyyden äänenvärin kanssa, kun sopiva elektroninen humina vääristää tekstuureja.
Kaksi muuta osaa ovat tavanomaisempia teoksia jousiorkesterille ja harpulle, joskin ”The Tell – Tale Heart”, osista pisin, muistuttaa hieman ”Cry of the Bansheen” keinovalikoimaa. Sen oma, tummanpuhuva teema on juuri tarpeeksi vahva kestääkseen kuuntelun ilman kuvaa, ja samalla tarpeeksi abstrakti, ettei varasta kaikkea huomiota. Tonaalinen, mutta ilman perinteistä vahvaa sävelkuljetusta, joka helposti rikkoo illuusion. Neliosainen sarja on asiallista, paikoin jopa kiehtovaa tunnelmamusiikkia, joka välittää taitavasti tunnelmia ”The Pitin” täydellisestä kauhusta ”The Cask of Amontilladon” hitusen surulliseen melodraamaan.
CD:n täydentää toinen vuonna 1980 vinyylillä julkaistu yhdysvaltaisen säveltäjän soundtrack, John Cacavasin (1930 – 2014) musiikki espanjalais-englantilaiseen kauhuelokuvaan Pánico en el Transiberiano eli Horror Express (Kauhun pikajuna, 1972). Eugenio Martinin ohjaama elokuva on Saatanan katsetta paljon kekseliäämpi, vetävämpi ja hauskempi katselukokemus. Siinä Pricen aikalaiset Christopher Lee ja Peter Cushing kuljettavat vuoden 1906 englantilaisina tiedemiehinä apinaihmisen fossiilia junalla halki Siperian, kun jäännöksen sisällä piileskellyt muinainen avaruusolio alkaa punaisen silmänsä tuijotuksella vallata matkustajien kehoja ja muuttaa näitä valkosilmäisiksi zombeiksi. Soppaa maustavat vielä Alberto de Mendoza rasputinmaisena ortodoksimunkkina ja (lyhyesti) Telly Savalas järjestystä palauttamaan lähetettynä kasakkana. Sujuvan jännitysjuonen ja mielikuvituksekkaiden yksityiskohtien lisäksi elokuvan dialogi iskee heittää pari klassista herjaa. Kun murhaajaa junasta etsivä poliisikomisario toteaa, että englantilaiset sankarimme saattaisivat olla myös hirviön uusia isäntiä, Cushing puuskahtaa suorastaan järkyttyneenä: ”Hirviöitäkö? Mutta mehän olemme brittejä!”
Cacavas käyttää orkesterimusiikissaan puhallinsektiota ja muutenkin rikkaampaa soitinvalikoimaa kuin Baxter omassaan. Silti monet hiipivät ja tunnelmaa rakentavat musiikinpätkät mataline jousimelodioineen ja lyömäsoittimien pärähdyksineen eivät ole kauhean mielenkiintoisia levyllä. Myös Cacavas rakentaa valtaosan musiikistaan yhden surumielisen romanttisen teeman ympärille, jota myös vihellellään elokuvassa diegeettisesti. Aiheen mukaisesti se muistuttaa hieman slaavilaista romanssia, ja sitä säestetään muun muassa balalaikan tavoin kitaran trillikuvioilla. Jousien soinnissa ja rytmiikassa (varsinkin ”Ballet – Russian”) haetaan myös venäläistä tunnelmaa.
Enemmän säestystä värittävät wah-wah-tehosteet, kevyet rumpukompit ja rautalankamainen särökitara vieraan vaaran efektinä. Cacavas siis antaa musiikille ajan popmusiikin sävyjä, sen sijaan että yrittäisi pysytellä autenttisesti 1900-luvun alussa. Tämä musiikki oli syrjäyttänyt Baxterin eksoottisen viihteen edellisellä vuosikymmenellä. Tyyliä alkoi kuulla eurooppalaisessa kauhuelokuvassa tuohon aikaan. Cacavasin valitsema sointimaailma tuokin mieleen Ennio Morriconen maailmankuulut äänelliset keksinnöt puolen vuosikymmenen takaa, ja Morricone laajensi myös kauhuelokuvan keinovalikoimaa 70-luvun alussa popmaisempaan suuntaan.
Kehityksen lopputulos oli kuitenkin muuta kuin Cacavasin huolellisesti orkestroitu ja koherentti pikkunätti musiikki, jonka paras hetki on zombien massaherättäjäisiä säestänyt ”Fuge”, pääteeman tehokas fuugakäsittely. Baxter, Cacavas ja Morricone olivat kaikki muodollisesti koulutettuja vanhan koulukunnan säveltäjiä, jotka ymmärsivät yhtä lailla musiikkiteorian, vahvan melodisuuden ja äänellisten kokeilujen merkityksen. Viimeisinä vuosinaan Baxter taivasteli sitä, että syntetisaattorit ja lähinnä popmusiikkia itseopiskelleet säveltäjät olivat latistaneet elokuvamusiikin teemattomaksi ja yksiulotteiseksi urkupisteiden ja sointujen äänitapetiksi. Yleisö oli hänen mielestään tosiaan valmis nielemään mitä tahansa elokuvamusiikissa, oli se kuinka surkeaa tahansa.
Cry of the Banshee –CD:llä kuultu musiikki eroaakin melko paljon siitä, miltä valtaosa nykypäivän kauhu- ja jännityselokuvista kuulostaa. Se ei tarkoita kuitenkaan, että uudempi musiikki olisi aina yksinkertaisempaa tai vähemmän kokeellista. Se on ainoastaan erilaista. Monet Baxterin aikoinaan eksoottiset kokeilut ovat nyt osa populaari- ja elokuvamusiikin normaalia äänimaailmaa. Rajoja pusketaan muualla. Ja nämäkin kokeilut näyttävät uppoavan yleisöön. Eikä tämä välttämättä johdu kyvyttömyydestä ymmärtää musiikkia.
ÄÄNIJÄLKIÄ 