Renaissance: Turn of the Cards (1974)

Englantilainen Renaissance on yksi progressiivisen rockin tunnistettavimmista ja arkkityyppisimmistä yhtyeistä. Asemansa se saavutti pitkää ja mutkittelevaa polkua pitkin. Yhtyeen kolmannella levyllä Prologue (1972) ei levyttävässä ja kiertävässä kokoonpanossa ollut jäljellä enää ketään niistä muusikoista, jotka olivat luoneet yhtyeen ansiokkaan ensilevyn alle kolme vuotta aiemmin. Silti vasta tällä viidennellä levyllä Turn of the Cards (1974) yhtye saavutti klassisen muotonsa, kun valtaosan kahden edellisen levyn musiikista säveltänyt kitaristi Michael Dunford suostui vihdoin liittymään Renaissancen täysivaltaiseksi jäseneksi studiossa ja kiertueilla. Samalla levyllä kulisseissa häärinyt entinen jäsen Jim McCarty antoi viimeisen antinsa Renaissancen studioalbumeilla kirjoittamalla sanat kappaleeseen ”Things I Don’t Understand” ja jätti tästä eteenpäin sanoitusvastuun Cornwallissa asuvalle runoilijalle Betty Thatcherille, joka oli jo lähettänyt yhtyeelle postitse sanoitukset valtaosaan edellisten albumien kappaleista.

Turn of the Cardsilla myös kokoonpanon musiikillinen ilmaisu oli hioutunut terävimmilleen. Albumi koostuu kolmesta yhdeksänminuuttisesta, moniosaisesta teoksesta (”Running Hard”, ”Things I Don’t Understand” ja ”Mother Russia”), yhdestä lyhyemmästä progelaulusta (”Black Flame”) ja kahdesta yksinkertaisemmasta laulusta (”I Think of You” ja ”Cold Is Being”). ”Running Hard” aloittaa albumin ja oikeastaan esittelee läpileikkauksen Renaissancen musiikista.

Yhtye poikkesi ”sinfonisista” aikalaisistaan siinä, että lukuun ottamatta Jon Campin aktiivista bassoa sen sointi oli lähes täysin akustinen. Dunford soittaa akustista kitaraa, eikä edellisten levyjen tapaan mukana ole enää sessiokitaristien sähkökitaraosuuksia. ”Running Hardia” ajaakin ensisijaisesti John Toutin klassistyylinen piano yhdessä Campin propulsiivisen basson kanssa. Terence Sullivanin tasaisen mahtailemattoman rummutuksen kanssa kappaleen kautta kulkee jatkuva svengi, jonka rytminen erikoisuus kumpuaa lähinnä painotuksien vaihtelemisesta 4/4-tahtien sisällä (3 + 2 + 3 on varsinkin suosittu variaatio). Keskiosan instrumentaalisessa kehittelyjaksossa siirrytään entistä pumppaavampaan 2/4-tahtilajiin ja kooda etenee hitaampana marssina.

>Itse laulu koostuu kolmesta helposti sulavasta laulusäkeistöstä, joista jokainen kulkee kuitenkin eri sävellajissa. Pelkkä kahden vierekkäisen duurisoinnun vuorottelu levottoman rytmin säestyksellä saattelee sanojen mukaisesti juoksemista kohti menneiden aikojen huomaa. Siinäkään ei oikeastaan päästä mihinkään, ainoastaan menetetään jalansijaa muuttuvassa maailmassa. Ei ole sattumaa, että vain kerran kuultavassa B-osassa taivastelu ”Sound’s so bad, the music’s flat” osuu juuri siihen, kun D-duurista siirrytään sävellajille vieraaseen F-duuriin ja melodian odotettu cis-nuotti onkin c. Hankausta lisätään vielä siirtymällä hetkeksi 7/4-tahtilajiin.

Lauluosuuksien ympärillä on kolme instrumentaalijaksoa: flyygelin hallitsema toccatamainen alkusoitto, kiihkeä kehittelyjakso ja raskas kooda viimeisen laulusäkeistön sointukulun ympärillä, jossa aikaisempien säkeistöjen duurivuorottelu yhdistyy B-osan epäselvempään, D-pohjaiseen sointukulkuun. Näissä Renaissance kasvattaa sointia pienen klassisen orkesterin sovituksilla, eikä syntetisaattoreilla tai mellotronilla kuten muut aikalaisensa. Sointi on aidommin ”sinfoninen” – ja samalla myös siloisempi ja sovinnaisempi – kuin niillä yhtyeillä, jotka kasvattivat nimenomaan rockbändin sointia kohti orkesterimaista laajuutta. Muista kappaleista ainoastaan ”Mother Russia” käyttää orkestrointia, mutta tämän levyn myötä siitä tuli keskeinen osa Renaissancen soundia.

Running Hard” sulauttaa orkesterin mukavasti osaksi soundia, ja sävellys yhdistää osat kiitettävän dynaamiseksi kokonaisuudeksi. Muut pidemmät kappaleet varioivat samoja periaatteita. ”Things I Don’t Understand” svengaa kevyen jazzmaisesti vieläkin yksioikoisemmilla kahden soinnun grooveilla ja korvaa orkesterikehittelyn vuoroin kuoromaisilla ja solistisilla laulujaksoilla eri sävellajeissa. Taidokkaasta soitosta ja laulusta huolimatta tämä kuulostaa ”Running Hardia” rennommalta, improvisaatiomaisemmalta ja huonolla tavalla staattiselta. Hitaammassa ja lyyrisemmässä huipennuksessa sointukulku voidaan nähdä vapaana duurimuunnelmana alkuosan mollivoittoisista kuvioista, joskin sauma on tässä kovin heppoinen. Vain lopetuksen kauneus kantaa kokonaisuutta.

Mother Russiassa” on jälleen melko irrallinen orkesteri-intro ja sinfoninen kahden soinnun marssicrescendo nyt keskellä sävellystä. Muuten kappale on rakennettu komeista ABC-osista, joista jokaiseen sisältyy sama neljän tahdin melodramaattinen instrumentaalikertosäe. Voimakas orkestrointi pitää eripuiset laulu- ja instrumentaalijaksot yhdessä. Keskiosan crescendo ei ole samalla tavoin kehittelyjakso kuin ”Running Hardissa”, koska hieman väkinäinen paluu B-lauluosan kertaukseen ei muodosta sellaista pakahduttavaa huipennusta kuin mihin jakso tuntuu rakentuvan. Se on selvemmin progetyylisesti irtoaineksilla laajennettu, erittäin vahva laulu.

Black Flame” on rakenteeltaan vielä perinteisempi. Akustinen kitara, piano ja cembalo luovat melkeinpä goottilaisen jännitteistä tunnelmaa kahden vastakkaisen soinnun, d-mollin ja G-duurin, jatkuvalle ratkaisemattomalle köydenvedolle. Ratkaisemattomuus (” […] I am speaking / I never heard my conclusion”) ja sekavuus (”Lost the way in my confusion, an illusion”) ovat nyt sen sokkelon keskustassa, jonka musiikki rakentaa, kun se näyttää aina liukuvan a-mollin kautta kohti toivotonta d-aiolista sävellajia. Voimakkaan kertosäkeistön jyrähtäessä päälle 7/4-tahtilaji luikertelee esiin jälleen korostamaan moraalisen kompassin sekavaa heiluntaa. Sointukuntaan purjehtii myös uusi C-duurisointu sekoittamaan kulkua vetovoimallaan, ja väliosa kohottaa hetkeksi mielialaa ja toiveita jälleen siirtymällä vuorottelemaan G- ja A-duureja nousevan melodiakulun alla. Turha toivo, sillä kertosäkeistöjen lopulla aiolinen lopuke voittaa aina ja aiemmat B- ja C-duuri muuttuvat askelmiksi, jotka marssittavat melodian d-mollin synkälle valtaistuimelle. Yksinkertaista mutta dramaattisen tehokasta ja pitkän intron sekä koskettimien koristeellisen työskentelyn ansiosta hyvin vivahteikasta.

Renaissancen täyskäsi. Vasemmalta: Michael Dunford, John Tout, Terry Sullivan, Jon Camp ja Annie Haslam.

Klassisen musiikin rakenteiden lisäksi Renaissance lainaili poikkeuksellisen avokätisesti suoraan osuuksia tunnetuista teoksista. Tout aloittaa “Running Hardin” mukailemalla flyygelillään ranskalaisen Jehan Alainin (1911 – 1940) tunnetuinta urkuteosta Litanies (1937). Tämän tunnusmerkillisen tavan sijoittaa sävellykseen näennäisen irtonainen klassinen pianolaina loi jo yhtyeen alkuaikoina se toinen John, alkuperäinen kosketinsoittaja John Hawken. Hawkenin tapaan Tout kehittelee Alainin aihetta vapaasti ja samalla hahmottelee siitä vähitellen pohjan muussa sävellyksessä kuultaville säestysriffeille. Alkusoiton tapaan se ikään kuin muotoilee rytmisen ja harmonisen maaperän koko sävellykselle, minkä jälkeen bändin ja orkesterin mukaantulo esittelee sen täyttävät instrumentaaliset varannot.

Cold Is Being” on paljon suorempi laina. Vaikka Michael Dunford on merkitty kappaleen säveltäjäksi, todellisuudessa kyseessä on kirkkouruille ja lauluäänelle sovitettu versio barokkisäveltäjä Tomaso Albinonin nimiin pannusta Remo Giazotton sävellyksestä Adagio g-mollissa, hautajaismusiikin ja elokuvien traagisen kauniiden kohtausten kestosuosikista. Siitä on siistitty pois kaikki koristeelliset vastamelodiat, ja Thatcher on kirjoittanut siihen surua tihkuvat sanat. Riisuttu sovitus on outo valinta bändille ja monen taidemusiikkilainan tapaan tätäkin voi arvostella köyhdytetyksi versioksi alkuperäisestä. Silti melodian kauneus loistaa tässä yksituumaisen surumielisessä asussakin. Siitä kuuluu pitkälti kiitos laulutulkinnalle.

Tunnistettavinta Renaissancessa olikin laulaja Annie Haslamin klassisesti koulittu koloratuurasopraanoääni. Haslam pystyy laulamaan erittäin tarkasti, puhtaasti ja näennäisen ponnistelematta yli neljän oktaavin alalla liikkuvia melodioita. Kaikissa kolmessa pitkässä sävellyksessä on Haslamin tavaramerkiksi muodostuneita jaksoja, joissa hän laulaa sanattomia ”la la” -melodioita yleensä korkeassa rekisterissä. Kyse ei ole improvisoidusta scat-laulusta, vaan Haslam toistaa ja kehittelee selkeitä melodioita kuin hänen äänensä olisi yksi orkesterisoitin. ”Things I Don’t Understandissa” yhtyeen miehet liittyvät välillä mukaan, mistä seuraava ylipitkä kehittelyjakso hieman syö kappaleen liikevoimaa.

Haslamin laulussa ei ole oikeastaan lainkaan rockin tai soulin rikkinäistä sointia vaan se on nimenomaan erittäin puhdas ja kirkas. Ei puhdas klassisella tai oopperamaisen dramaattisella tavalla, vaan se on enkelimäisen avoin ja tarkasti tavut erotteleva lausunta korostaa englantilaisuutta. Tällaisessa ”luonnollisen kauniissa” äänenmuodostuksessa on akustisen kitaran käytön ohella oikeastaan Renaissancen ainoa jäljellä oleva yhteys folkrockiin. Aidosti kansanomaista se ei ole, varsinkaan kun laulu tekee huikeita noonin loikkia tai liitelee stratosfäärissä, mutta ei myöskään korostetun rockmaista, teatraalista tai oopperamaista. Haslam käyttää tehokeinojaan säästeliäästi ja tyylikkäästi. Ilman suuria eleitä hänen tulkintansa lämpö ja kauneus kannattelevat albumin yksinkertaisinta rakkauslaulua ”I Think of You”. Sitä voisi kuvitella Sandy Dennyn kaltaisten aikalaisten laulavan.

Brittiläisessä progessa 70-luvulla nainen enimmäkseen vaikeni. Haslamin lisäksi merkittäviä naissolisteja olivat vain Curved Airin rehvakas Sonja Kristina ja Slapp Happyn kautta Henry Cow’hun ja Art Bearsiin päätynyt Saksan ihme Dagmar Krause. Kaupallisesti näitä yhtyeitä menestyneemmän Renaissancen keulakuvana Haslamista tuli progen naissolistin metrimitta. Häneen muita sukupuolensa edustajia verrattiin ja yleensä nämä todettiin riittämättömiksi. Vuosituhannen vaihteessa yleinen vitsi oli, että progebändiä verrattiin faniarvosteluissa automaattisesti Renaissanceen, jos sillä oli naissolisti. Ei sillä väliä, vaikka yhtyeen inspiraatio tulisi enemmän death metallista kuin klassisesta musiikista ja se solisti kuulostaisi Bonnie Tylerin ja Tom Waitsin tyttäreltä. Tämä kertoo toki eniten musiikkilajin tuolloisesta rajoittuneisuudesta, mutta se ei tarkoita, etteikö Haslam olisi voimakas ja myönteinen esikuva.

Renaissancen musiikin kauneus ja eleganssi vetivät kuulijoita puoleensa, mutta myös tykistötulta avantgardistisimmin tai rockmaisimmin suuntautuneilta kriitikoilta. Turn of the Cardsilla yhtye oli lopullisesti puhdistanut musiikistaan alkuaikojen blues- ja psykedeliaräimeet sekä lähes kaikki modernin taidemusiikin haasteellisemmat vaikutteet. Brittiprogeyhtyeistä se otti taidemusiikin vaikutteensa yksituumaisimmin romantiikan tai impressionismin aikakauden säveltäjiltä, varsinkin venäläisiltä. Sen melodiat olivat usein viihteellisen sulavia, sen septimisoinnut paikoin ylitsevuotavan hunajaisia. Riitasävelet ja kulmikkuus olivat harvinaisia vieraita sen sävelkuluissa. Sen kevyt akustinen sointi yhdistettynä raskaaseen orkesteriin ja sanojen menneisyyteen katsoviin aihevalintoihin herätti edistyksellisten kriitikoiden mielissä ajatuksia anakronistisista pastoraalihaikailuista ja suoranaisesta taantumuksellisesta maailmankuvasta.

Levyn päättävä ”Mother Russia” keräsi kaikki nämä synnit syytelistalleen. Hitaan komea ja tummanpuhuva sävellys on hyvin vahvasti velkaa Dunfordin ja Campin (joka väitti säveltäneensä valtaosan kappaleen instrumentaalijaksoista) ihailemille venäläissäveltäjille. Sergei Prokfjevin Pekka ja susi (1936) varsinkin tuntuu olleen mallina monille puhaltimien polveileville ja marssimaisille melodioille. Asianmukaista, kun Thatcherin teksti kuvaa erästä venäläistä nationalistia, juuri tuolloin Neuvostoliitosta maanpakoon ajettua kirjailijaa Aleksandr Solženitsynia (1918 – 2008). Thatcherin teksti pohjautuu pitkälti kirjailijan omaelämäkerralliseen pienoisromaaniin Odin den Ivana Denisovitša (Ivan Denisovitšin päivä, 1962), joka kuvaa poliittisen vangin kohtaloa Stalinin aikaisessa vankileirijärjestelmässä. Solženitsyn tuomitsi kuitenkin myöhemmin myös neuvostososialismin perustan sekä läntisen demokratian. Kun Renaissance huudahtaa, että kuule häntä, Äiti Venäjä, myöhempien arvostelijoiden mielestä yhtye tukee miehen uskonnollista nationalismia ja sysivanhoillista maailmankuvaa. Äiti Venäjä kun on 2000-luvulla kuullut häntä ja pitkälti samanlaisten ajatusten varjolla se käy omia valloitussotiaan neuvostoimperiumin raunioissa. Thatcherin tekstin asenne ei ole edistyksellinen, mutta kertoessaan yhden ihmisen kamppailusta sortokoneiston kidassa ei se tue esimerkiksi marxilaisittain suuntautuneen professori Bill Martinin progehistoriikissaan Listening to the Future (Open Court, 1998) esittämää näkemys, että Renaissance kannattaisi ”feodaalista absolutismia” ja ylistäisi venäläistä nationalismia.

Renaissancen lyriikkaan kohdistuva kritiikki tuntuukin ainakin Turn of the Cardsilla liian pinnalliselta. Tarkemmin luettuna ”Running Hard”, toinen Martinin maalittamista lauluista, ei toivo paluuta johonkin feodaaliseen fantasiamaailmaan vaan osoittaa, että menneisyyden tavoittelu on toivotonta ja johtaa vain pimeyden kasvuun. ”Running” ja ”losingtoistuvat jokaisessa säkeistössä ja muut sanat muuttuvat hyvin vähän.

”Black Flame” taas esittää runollisen vertauskuvan kautta, kuinka tuhoisasti ihmisen psyyke saattaa altistua syövyttävälle vihalle ja kuinka se pyrkii kieltämään oman syyllisyytensä. Ideologia viettelee ja huumaa moraalisesti epävarman ihmisen ja käyttää tätä polttoaineenaan tuhon kylvämisessä. Lopulta psyykkiset defenssit murtuvat ja loppuun käytetty yksilö tajuaa olleensa vain pelinappula, mutta vastuuta on myöhäistä väistää. Goottilaisen kuvaston alla teksti etenee kuin vihansyömän mielen tarkkanäköinen ruumiinavaus. Vain McCartyn teksti ”Things I Don’t Understandissa” vastaa eskapistista stereotyyppiä toitottamalla astrologiaa, ennustamista, kohtalouskoa ja yleistä helppoa mystiikkaa, jonka mukaan asiat nyt vaan järjestyvät.

Turn of the Cards ei kärsikään liiasta vaan liian vähästä utopistisuudesta. Laulujen kertojia piinaa vaino, moraalinen hämmennys ja ”Cold Is Beingissä” suru ja eksistentiaalinen elämänväsymys. Viimeksi mainitussa voimaton rukous jää ainoaksi oljenkorreksi sisäisen valon hiipuessa ja vieraaksi käyneen maailman kylmetessä. Martinin kritiikki osuu lähemmäs totuutta, kun hän sanoo, että tällainen musiikki ei tarjoa myönteisiä visioita paremmasta tulevaisuudesta ja edustaa lähinnä porvarillista vieraantuneisuutta. Suo siellä, vetelä täällä.

Hänkään ei kiistä, etteikö Renaissance musiikki olisi vaikuttavaa. ”Mother Russia” kaikessa mahtipontisuudessaan, melodraamallisuudessaan ja leikkaa ja liimaa -rakenteessaan on komeaa kuultavaa. Se ja valtaosa albumista pääsi yhtyeen perusohjelmistoon. Turn of the Cardsin myötä yhtye vakiinnutti myös paikkansa erityisesti Pohjois-Amerikan musiikin ystävien sydämissä ja lompakoissa. Mielenkiintoisesti se pärjäsi paljon huonommin kotimaassaan, jossa levyn jakelu takkuili. Kokemuksen myötä yhtye saattoi tehdä entistä suurellisemmin orkestroituja ja myös eskapistisempia albumeita kuten Scheherezade and Other Stories (1975). Terävä ja poikkeuksellisen synkkä Turn of the Cards edustaa itselleni yhtyeen studioalbumien lakipistettä.

Renaissance: Renaissance (1969)

Renaissance

The Yardbirds-yhtye on jäänyt historiaan jonkinlaisena ikuisena kakkosena. Yhtye oli eturintamassa testaamassa sitarin ja kitarasärön kaltaisia oivalluksia 60-luvun puolivälin brittirockin kokeilukuumeen aikana, mutta jäi aina Liverpoolin moppitukkien ja muiden innokkaiden varjoon. Samalla kitarasankari toisensa jälkeen kävi ottamassa vauhtia yhtyeen riveissä ja singahti sieltä suosioon aivan muualla. Vuonna 1969 yhtyeen lauluntekijät, laulaja/kitaristi Keith Relf ja rumpali/laulaja Jim McCarty, olivat valmiit aloittamaan alusta aivan uudenlaisella projektilla, joka pohjautuisi enemmän Simon & Garfunkelin innoittamaan akustiseen sointiin. Renaissance osoittautui osuvaksi nimeksi yhtyeelle ja sen ensilevylle. Oli kuin jotain unohdettua olisi löydetty uudelleen ja siitä olisi versonut uudenlainen ääni progressiivisen musiikin paisuvaan kuoroon.

Renaissance (1969) pohjaa amerikkalaistyyliseen folkrocksoundiin, eli yhtye soittaa rockia pääasiassa akustisilla instrumenteilla. Toisin kuin sellaiset brittiläiset folkrockyhtyeet kuten Fairport Convention tai Pentangle, joiden musiikki kohosi omien saarten kansanmusiikkiperinteestä, Renaissance lähtee heti kappaleessa ”Kings and Queens” liikkeelle R & B -vaikutteisilla säkeistöillä ja hyvin tarttuvalla popkertosäkeellä. Tätä säestetään kuitenkin erikoisilla, fryygissävyisillä riffeillä ja kehystetään instrumentaalijaksoilla, jotka vievät yli puolet sävellyksen mitasta. Lisäksi johtavat instrumentit ovat poikkeuksellisesti piano ja Louis Cennamon sähköbasso, ja niiden aktiivinen yhteispeli muistuttaa paikoin köyhdytettyä versiota barokinajan kontrapunktista. 60-luvun lopulla tämä oli progressiivinen lähestymistapa, joka muokkasi uusiksi tuttuja ideoita eri aikakausilta etsien jonkinlaista uutta ajatonta soundia. Siksi teksti vilisee epämääräistä keskiaikaista kuvastoa ja siinä fantasioista tulee (uusi) totuus. Progressiivisuuteen kuuluu myös se, että vaikka ”Kings and Queens” ja varsinkin seuraava kappale ”Innocence” lähtevät liikkeelle bluespohjalta, albumin edistyessä musiikki etenee myös muille alueille.

Parhaiten Renaissancen sydänidea nouseekin esiin balladissa ”Island”, jossa solistin viran ottaa Relfin sisko Jane. Tämä laulaa heleällä altollaan paratiisimaisesta saaresta keskellä esikaupungin merta, mikä on ajan vastakulttuurille tyypillinen nosto romantiikan ajan runouden kaipuusta koskemattomaan luontoutopiaan pahan materialistisen sivilisaation keskeltä. Samalla tavoin säkeistöjen akustinen yksinkertaisuus viittaa kansanballadiperinteeseen, ja kauniin yksinkertainen E-duurisoinnun pidätyksille perustuva komppaus kuvaa utopian viattomuutta. Auvoisuuden ja sivilisaation ahdistavuuden kontrastia alleviivataan laulumelodian loikilla ja käväisyllä rinnakkaismollissa. Unelmien saari on kaukana mutta tavoitettavissa, näin vakuuttaa melodian ponnisteleva mutta pysäyttämätön nousu pitkänä kaarena viereisten duurisointujen halki takaisin toonikan turvalliseen syliin.

Kolmen kauniin säkeistön jälkeen kappale näyttää saavuttaneen päätöksensä, kun yhtäkkiä pianisti John Hawken alkaakin tilutella otteita Beethovenin (kyllä, juuri sen Beethovenin) pianosonaatista numero 8. ”Miksi ihmeessä?” kysyy kuuntelija saatuaan alaleukansa kohotettua takaisin lattiatason yläpuolelle. ”Koska saatoimme tehdä niin”, vastasi Hawken 2000-luvun haastattelussa. Vastaus summaa hyvin varhaisen progressiivisen rockin ennakkoluulottoman ja kuvia kunnioittamattoman kokeiluhengen. Rajoja ei ollut ja nuoret muusikot saattoivat kokeilla vähän jokaista niistä hulluistakin ideoista, joita innokkaisiin päihin putkahteli. Varjopuolena oli tietysti se, että välillä lopputulos saattoi olla tohtori Frankensteinin ommeltekniikalla rakennettu sekametelisoppa vailla päätä tai häntää – tai sitten juuri liian monella päällä ja hännällä. Hawkenin tiivistetty sonaattitulkinta itse asiassa toimii kiitettävästi ”Islandin” häntänä, sillä se säilyttää alkuperäisteoksen dynaamisen kaaren ja yhtyeen komppaus, Jane Relfin sanatonta laulua myöten, lisää versioon omia folkrockaineksiaan, jotka sitovat sen varsinaisen laulun sovitukseen. [1]

Hawkenin pianonsoitto hallitseekin albumin sovituksia ja sille kuuluu kiitos niiden rikkaudesta. Hawken tiputtelee lainoja taidemusiikista paikoin kokonaisina klöntteinä – kappaleen ”Innocence” keskellä hän soittaa asiayhteydestä irrallisen mutta silti luovan tulkinnan ”Kuutamosonaatista” – mutta usein kutoo sulavasti klassistyylisiä kuvioita R & B -materiaaliin ja satunnaisiin jazzsointuihin ja tekee niistä vetäviä ja värikkäitä rockriffejä. Keith Emerson oli toki edelläkävijä tässä, mutta Hawken luo samanlaisista aineksista oman pianotyylinsä, joka on paljolti vastakkainen Emersonin urkuvetoiselle virtuositeetille. Kappaleella ”Wanderer”, ainoalla, jossa hän on pääsäveltäjänä, Hawken seikkailee pianon ja cembalon yhdistelmällä keskiajasta renessanssin kautta barokkiin kehystäen kaiken kuitenkin modernin jazzin poljennossa kulkevilla unisonojaksoilla – ja saa kaiken kuulostamaan luontevalta. Kun Jane Relfin veisumainen laulumelodia on vielä levyn kansanomaisin ja rytmiryhmän komppaus hienovaraista, pääsee Renaissance tässä kappaleessa lähimmäksi modernisoitua pastissia nimiaikakautensa musiikista.

Yhtyeen fuusioiva vaikutteiden etsintä ei kuitenkaan rajoitu 1900-lukua vanhempaan taide- ja kansanmusiikkiin. Päätöskappale ”Bullet” sisältää albumin perinteisimmän R & B -lauluosuuden aina shuffle-rytmiä ja blueshuuliharppusooloa myöten. Kuitenkin kappale sisältää rituaalimaista rummutusta ja taustahoilausta sekä psykedeelisen ylilyövää äänenkäyttöä Keith Relfiltä, minkä tarkoitus on luoda puitteet sanojen B-elokuvamaiselle voodoolänkkärikuvastolle. Wah-wah-tehosteen käyttö huuliharpussa on myös yksi tapa, jolla vakiintunut todellisuus/musiikillinen normi tehdään vieraaksi. Säkeistöjen jälkeen piano siirtyy bluesista riitasointuisempaan Bela Bartók -tyyliseen breikkiin ja basso sooloilee turhankin pitkään jossain barokin ja modernin jazzin välimaastossa. Ja kaiken huipuksi kappale ei palaa lainkaan bändisointiin eikä mihinkään aiempaan materiaaliin. Sen sijaan se sulaa hyytäviksi kaiutettujen lauluäänien vellovaksi kenttämusiikiksi, joka tulee Györgi Ligetin ”Lux Aeternasta” ja ”Requiemista” 2001 – avaruusseikkailun ja Pink Floydin ”A Saucerful of Secretsin” kautta. Tämä ilmeisesti kuvaa laulun päähenkilön siirtymistä ajasta vähemmän miellyttävään ikuisuuteen. Yhdistelmä on täysin keinotekoinen ja hieman pitkitetty mutta ennakkoluulottomassa kokeilevuudessaan aidosti yllättävä ja myönteinen kuuntelukokemus.

Näin on myös koko albumin laita. Viisi vuotta myöhemmin Renaissance nautti suurta suosiota varsinkin Pohjois-Amerikassa. Tuolloin ei enää kukaan tämän albumin levyttäneistä muusikoista ollut mukana kokoonpanossa ja musiikkikin oli karistanut harteiltaan lähes kaiken 60-lukulaisen melodiikan ja bluesmaisuuden. Kuitenkin Renaissancen menestysreseptin keskeiset elementit ilmestyvät näkyviin jo tällä ensimmäisellä levyllä: akustisvoittoinen kitarasointi, kontrapunktinen sähköbasso, kirkasääninen naislaulaja ja rikas taidemusiikin kyllästämä piano keskeisenä soittimena. Hatunnosto Hawkenille, Cennamolle, McCartylle ja Relfeille siitä hyvästä, että he valoivat jalustan yhdelle progressiivisen rockin arkkityypille. Ja tälläkin kertaa jalustalle pääsivät paistattelemaan aivan muut. Huono-onnista Keith Relfiä lukuun ottamatta muut saisivat sentään jatkoajan valokeilassa kahdeksan vuotta myöhemmin yhtyeessä Illusion.

[1] ”Island” julkaistiin singlenä (ja useimpien CD-versioiden bonusraitana) ilman herra Beethovenin osuutta. Laulu on hieno sellaisenaankin, mutta ilman viimeistä kahta ja puolta minuuttia se on vain laulu. Singlen toinen raita ”The Sea” ei ole peräisin albumilta. Jane Relfin liitelevä laulusuoritus vastaa jo paljolti seuraaja Annie Haslamin eleganttia tyyliä, kun taas musiikin A-osa on vielä perinteisempi.