MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

”Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

”Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Liehuva ja lallattava Liekki

Liekki leimusi halki 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen. Ainakin omissa muistossani vuonna 1999 perustetun yhtyeen saapuminen suomalaisen populaarimusiikin markkinoille näyttäytyi raikkaana ja innostavana kehitysaskeleena. Ensialbumi Magio (2001) herätti huomiota kesäisen lämpimällä ja hienostuneella popillaan. Liekin keskiössä olivat Janne Kuuselan tunnistettava pehmeä lauluääni, maalailevat sanat ja sävellykset, jotka olivat kehittyneet Karkkiautomaatin indierallatuksista kohti folkmaisempaan ilmaisua. Folkmaisempaa siinä mielessä, että Kuuselan kitara soi enimmäkseen akustisena tai puhtaan helkkyvänä sähkärinä. Tähtiä, kuuta, yötä ja kaukokaipuuta sinne jonnekin pursuavien, usein melkein naiivien tekstien kera Magion musiikki oli yksinkertaisen kuuloista mutta kiehtovaa poppia.

Yksinkertaisen kuuloista, vaan yksinkertaisuus hämää. Jo aloituskappaleen ”Kuin linnut pois” vie väliosa sävellyksellisesti vieraille vainioille, kansanmusiikkimukaelmalta kuulostavaan haitari- ja huiluidylliin. Aitojen puhaltimien sekä Okke Komulaisen kosketinsoittimistaan loihtimien sävyjen yhdistelmät luovatkin melodioiden ja sointujen ympärille monipolviset ja rikkaat sovitukset. ”Francesca maalaa” esimerkiksi soljuu dynaamisen pianokuvion valssina, jota rikastetaan kerrostetuilla ja tehostetuilla lauluilla ja sähkökitaralla. Eikä Kuuselankaan kitaratyöskentely ole rehentelemättömyydestään huolimatta yksinkertaisinta folkrämpytystä. Soolojen sijaan hän soittaa näppäriä pieniä melodioita ja avoimia murtosointuja, jotka mallaavat koskettimien kanssa. Kompatessaan sointuja rämpyttäen hän saattaa käyttää poikkeusjakoisia aksenttikuvioita ja kulmikkaita rytmejä, mistä ”Tuulien” on paraatiesimerkki. Tässä on Liekin todellinen salaisuus.

”Tähtien” -kappaleen instrumentaalijaksoissa korvaan tarttuu ostinatoverkostojen käyttö: Teemu Soinisen basso pitää sykkivää urkupistettä, metallinen pianosointi soittaa sitä rytmisesti myötäilevää melodiaa, samalla kun kitaran murtosoinnut ja myöhemmin huilu soittavat jatkuvia ostinatojaan ja sijoittavat aksenttinsa eri paikkoihin. Kuusela sanoi kuunnelleensa varhaista Genesistä sävellystyön aikoihin, ja tällaista tekniikkaa kuullaan vähän väliä Genesiksen varhaisissa ”pastoraalisissa” sävellyksissä. Vaikutelmaa ei ainakaan vähennä se, että Komulainen suosii 70-lukulaista soundimaailmaa jäljittelevää sointia, joissa erilaiset pianot ja pehmeät analogistyyliset synteettiset äänet juhlivat.

Magion voikin nähdä myös osana 70-lukulaisen progesoundin tunkeutumista takaisin suomalaiseen popmusiikkiin vuosituhannen vaihteessa. Jo 90-luvun loppupuolella uudelleen herännyt kiinnostus osin unohdettuun 70-luvun soundiin oli oireillut uusien progebändien muodossa ja tunkeutunut valtavirtaakin kohti esimerkiksi Absoluuttisen Nollapisteen hienovaraisten Wigwam-vaikutteiden ja Suljetun (1999) kaltaisten avoimesti progen kaavoja kierrättävän konseptiteoksen muodossa. Vuonna 2001 myös eklektistä englanninkielistä progea soittanut Moon Fog Prophet muutti nimensä fennomaanisemmaksi Kuusumun Profeetaksi ja julkaisi albumin Kukin kaappiaan selässään kantaa, jolla palasi Liekin lailla 70-luvun perusasioiden ääreen entistä akustisemmin. Uzvan Tammikuinen Tammela (2000) puolestaan puhalsi uutta lämpöä Liekinkin hakemaan orgaaniseen suomiprogesoundiin instrumentaalimuodossa.

Liekki edustaa tavallaan tätä tukahdutetun paluuta. Kuuselan pehmeän nasaali ja henkäilevä ilmaisu, kaunosieluisen maalailevat sanat sekä akustisen kitaran käyttö synnyttivät myönteisiä vertauksia Pekka Strengiin ja joihinkin Tabula Rasan herkimpiin hetkiin. Sama toistui musiikkia inhoavassa palautteessa, jossa Liekin ilmaisun heikkoudet tuntuivat usein tiivistyvän epämääräisiin mutta alkusointuisiin määreisiin ”hippi” ja ”hintti”. Tässä suhteessa juuri mikään ei ollut muuttunut kolmessakymmenessä vuodessa. Albumi jopa päättyy seitsemänminuuttiseen nimi-instrumentaaliin, jossa järkkymätön kitaramurtosointu rakentaa pohjan kaiutetun huilun, analogisen syntetisaattorin, pianon ja toisen kitaran uneliaille melodian hapuiluille.

Toisella albumilla Korppi (2003) Liekin voi katsoa saavuttaneen kypsän muotonsa ja ainakin kaupallisen läpimurtonsa. Musiikki jossain määrin on tyylillisesti yksioikoisempaa ja rytmillisesti tanakampaa poprockia. Huilu jäi sivurooliin, mutta 70-lukulaiset sähköpianon ja urkujen soinnit korostuivat. ”Pienokaisesta” tuli ällistyttävän suuri radiohitti ja samalla jonkinlainen muotti yhtyeen popille.

Itseäni viehättävät albumilla eniten ”Kun kattojen ylle löi (Aurinkoon)” ja ”Saattaja”, joissa molemmissa Juha Kulmalan rummutus on vivahteikasta ja dynaamista, sammalla kun se pitää vakaasti rytmin liikkeellä. Edellä mainitussa tiivistyy albumin soundi sähköpianon ja kitaran päällekkäisissä murtosoinnuissa, elämäniloa tihkuvassa rytmiikassa ja Kuuselalle tyypillisessä laulumelodiassa, joka nojaa vahvasti lyhiin hokemamaisiin fraaseihin ja huudahdusmaisiin hyppyihin. Puhumattakaan kesäunelmaisista teksteistä.

”Saattaja” taas jauhaa hypnoottisesti keskitempossa mutkikasta särökitaramelodiaa, jota akustiset kitarat ja sähköpianon kastehelminauha ympäröivät. Laulufraasit ottavat tässä loitsumaisen heilurimuodon, joka laajenee kvintin ja ylikin heilahtavaksi fanfaariksi kertosäkeistössä. Loitsumaisuutta korostaa myös soinnutus: instrumentaalijaksoja hallitsee laajennettu värikäs fis-mollisointu ja kertosäkeistössä neljännen asteen urkupiste ylläpitää jännitystä. ”Saattaja” edustaa albumin yöpuolta. Kirjaimellisesti, sillä ”yö”, ”varjot” ja ”rajuilma” ovat selvimmin erottuvat sanat tekstissä, joka muuten nimenomaan maalailee tunnelmaa ja luottaa ääneen sävyyn yhtä paljon kuin sanojen merkitykseen kuvatessaan romanttista lumousta. Näihin keinoihin Kuusela tuntuu yleensäkin luottavan teksteissään.

Mielenkiintoisesti yö nousee otsikkoon myös albumin kahdella hempeimmällä raidalla, jotka ovat urkuballadi ”Valkoinen on enkelten yö” ja pelkän akustisen kitaran säestämä ”Tuletko niinkuin öinen maa”. Niiden naiivin avoin asenne ja sävelmaailma kumartavat vielä Magion juurille. Se jäi viimeiseksi kerraksi.

Rajan piirsin taa (2005) tykitti eteenpäin kaikin tavoin suuremmalle vaihteella. Kun upeassa ”Liljassa” sähkökitara soittaa kirkkaita, pidätyksillä lisättyjä avoimia murtosointuja, 70-lukulainen jousimatto hohtaa yläpuolella ja isojen sointujen pianomelodia kulkee reippaan poplaulun tukena, on haaveileva fantasia puettu entistä menevämpään ja rockmaisempaan asuun. ”Valeria” panee sitten särön päälle ja aloittaa voimasointuihin pohjautuvaan riffimäisen rokkauksen, joka tekee tyylillisesti selvän pesäeron aiempaan folkpopsoundiin. Single ”Veljet” rokkaakin eteenpäin tanakalla perusrocksvengillä ja sen melodian kohottaa voimahymniksi isojen urku- ja kitarasointujen säestys, joka vertautuu nyt enemmän 70-luvun areenarockiin kuin progeen. Puhaltimet jätettiin kedolle unelmoimaan.

Sen sijaan toisessa singlessä ”Päijänne” tutunoloisesti B-duurissa helisevä A-osa vaihtuu hämyisemmin tömistelevään B-osaan c-mollissa korostetun töksähtävällä siirtymällä ja lisätäänpä kitaraan myös hyvin 70-luvun puoliväliin tyylistä vaiheensiirtoa. Lopuksi instrumentaalinen C-osa panee päälle raskaan urku- ja kitarataustan, siirtyy aiempien osien lähes staattisesta harmoniasta aktiivisempaan kehäkiertoon ja päättää lopulta kappaleen epävarmasti F-septimiduurisointuun, siis käytännössä A-osan viidenteen asteeseen tai B-osan muunnettuun neljänteen asteeseen. Viesti lienee, että ainahan sitä haluta saa ja höpistä voi loputtomiin, mutta ei ihmistä voi pidättää sen enempää kuin järven vettä.

Yksinkertaisempi kontrasti kuullaan ”Erossa”. A-osan avoimista, tuumailevista murtosoinnuista loikkataan riemukkaampaan mutta samalla kulmikkaampaan B-osaan, joka tuntuu nousevan kohti huipennusta, mutta sointukulku ei ikinä pääse eteenpäin toisesta asteesta ja kitarasointuihin lisätty käänteinen kaiku koko ajan hankaa vasten rumpujen päättymätöntä jännitteen nostoa varten. Laulu ei tarvitsekaan kuin muutaman rivin tuekseen, sillä musiikki kuvaa riittävän hyvin ailahtelua, päättämättömyyttä ja rimpuilua suhteen karikoissa.

Kolmiosainen rakenne kuuluu myös, nimeä myöten, kappaleessa ”Tytöt – kadut – paluu”, jossa jokainen osa poikkeaa toisistaan melodialtaan, rytmiltään ja soinnutukseltaan. Nyt vain tuo ”Paluu” palaa A-osan letkeään grooveen ja maukkaan staccatoon kitarariffiin, jotka ovat kuin päivitettyä Eppu Normaalia 80-luvulta, ja B- ja C-osat kuullaan vain kerran keskellä. C-osan ulvova kitaramelodia urkujen myrskyjylinän päällä muistuttaa sekin 70-luvun yhtyeiden perinteestä. Tämä oli Liekin lähin kosketus perinteiseen progeen. Sanat proge ja sinfoninen putkahtelivatkin esiin albumin arvosteluissa, mistä jotkut tiukimmat progeparrat kyllä mielensä niin pahoittivat.

Eräänlaisesta sinfonisuudesta voi puhua juuri ”Tytöt – kadut -paluun” ja varsinkin nimikappaleen isojen kitaramelodioiden, paksujen kosketinmattojen ja näyttävien pianokuvioiden yhteydessä. Progressiiviseen kuvaan vaikutti myös 70-luvun analogisia jousimattoja ja monofonisia sooloääniä matkiva sointi, josta on luultavasti kiittäminen ruotsalaisen Clavia-yhtiön Nord-sarjan mallintavia soittimia. Muuten Liekin taiderock seisoi omillaan, vain entistä lihaksikkaampana ja suurieleisempänä, eikä se sopinut selviin karsinoihin. Rajan piirsin taa oli tavallaan yhtyeen nousukaaren huippu.

Toiset kolme albumia sen sijaan piirsivät paljon polveilevamman reitin tyylillisesti ja laadullisesti. Särökitara, yliohjatut urut ja vanhasta hard rockista ponnistava riffi-ilmaisu nousivat etualalle suurimmalla osalla pitkän seuraavan levyn Kalliot leikkaa (2007) kappaleista. Lopputulos on edeltäjiä huomattavasti raskaampi ja täynnä hyvinkin mutkikkaita kuvioita. Paitsi että instrumentaalipuoli valtaa enemmän alaa, melodisesti sävellysten tarttuva herkkyys tai edes suurellinen hymnimäisyys on harvemmassa. ”Loistaa, loistaa” folkbanjoriffeineen ja löysine hokemineen kuulostaa melkein jo itseparodialta. Samoin ”Kipinän” riffijaksot ”roihuaa!”-huutoineen on melko varmasti tehty kieli poskessa.

Yhtye onnistuu kyllä yhdistämään riffimäisyyden perinteiseen melodiseen tyyliinsä esimerkiksi kappaleissa ”Jos lähtisin pois” ja ”Marie”, josta tuli albumin single. Arvosteluissa albumin tyylivalikoimaa tätä pidettiin epäonnistuneena kaksijakoisuutena. Liekki ikään kuin yritti tyrkyttää machorockin tiluttelua herkkiä runopoikalauluja janoavalle yleisölle. Näin kuvattu tyylien kahtiajako on itsessään yksinkertaistamista, eikä Liekin sanoitusten toisaalta hyvin arkinen kuvasto, toisaalta enemmän foneettisesti maalaileva kuin kertova ilmaisu juuri muuttunut albumilla. Pikemminkin hard rockia käytetään parhaimmillaan progressiivistyylisen kontrastien vahvistamiseen. Esimerkiksi kappaleen ”Talviunta” riffi on raskainta tuplabasarijytyä, mutta varsinaiset säkeistöt nojaavat taas ilmavaan ja akustisvoittoiseen popilmaisuun. Olihan esimerkiksi Tabula Rasa, jota kovin innokkaasti osoiteltiin Liekin kohdalla, oli ensialbuminsa (1975) peräkkäisillä kappaleilla sekä itkenyt akustisesti rakkauden julmuutta (”Gryf”) sekä suominut maailman pahuutta Jethro Tull -henkisen riffirockin raivolla (”Tuho”). Molemmat kappaleet edustivat saman maailmantuskaisen kerrontatyylin eri puolia. Samoin on Liekin lallatteluiden lailla.

Albumin hienoin hetki ”Löydän uuden maan” yhdistääkin akustisuuden, voimasointu- ja riffipohjaisen laulun ja lämpimien syntetisaattorien hallitseman instrumentaalimelodian. Juuri viimeksi mainitusta tulee sävellyksen keskeinen koukku, kehittyvä teema, joka lopussa aukeaa urkujen ja jousimattojen säestyksellä albumin aurinkoisemmiksi kukinnoksi. Instrumentaaliset yksityiskohdat viehättävätkin tällä albumilla lauluaiheita enemmän. ”Noita” esimerkiksi viilettää maanisella poikkeusjakoisella riffillä. Lopussa ”Ylämaa” päästää soiton ja tuotannon valloilleen kolmen lomittain ladotun soolokitaran voimin. Kalliot leikkaa oli Liekin mammuttimaisin, raskain ja tummasävyisin julkaisu, ja se näytti yhtyeen liikkuneen melkoisen kauas vain viiden vuoden takaisesta pastoraalitunnelmasta. Niin kyllä oli ajan henkikin muuttunut vielä vuoden 2001 alkupuolen hiipuvasta optimismista.

Tähän verrattuna Hyönteinen (2008) panostaa enemmän monipuoliseen vaikutevalikoimaan. Riffit näyttelevät edelleen roolia esimerkiksi koomisesti vanhaa ”maankiertäjä-kännikala muistelee” -perinnettä mukailevassa kappaleessa ”Kauan, kauan sitten”, mutta siinä on mukana myös hieman latinokomppia. ”Saparoniekka” nuohoaa samaa aihealuetta valebarokkisella riffityöskentelyllä ja rytmiikalla. ”Emilia” on puhdasta (ja latteaa) reggaeta, ”Nuoren pojan” laulu ja riffi muistelevat hieman Karkkiautomaatin punkpopjuuria, mutta syntetisaattorit ja tempon muutos vievät keskiosan progressiiviselle alueelle. ”Kaks vanhaa varista” kanavoi suorastaan hykerryttävästi 70-lukulaista taidepoppia laskevalla syntetisaattorifillillä, vaiheistetun kitaran koukulla ja puhutulla väliosalla.

Edellistä ilmavampi soundi antaa tilaa melodioille, mutta osumatarkkuus heittelee sillä puolella. Selkeästi voimakitaran voimamelodialla voimasoittoon tehty ”Kantabaarin tytöt” esimerkiksi on enemmän pömpöösi kuin aidosti suurellinen. Mielenkiintoisinta siinä on väliosa, jonka kitara- ja syntetisaattorikuvioita ”Kaks vanhaa varista” myöhemmin myötäilee. ”Seilaan, seilaan” ja ”Aamunkoi” edustavat sitä perinteisintä Liekin hokemaista poptyyliä kohtuullisesti.

Epätasaisen materiaalin tyylillinen kirjo edustaa albumin progressiivisinta puolta. Itsessään Hyönteinen päättyy aiempien levyjen loppurutistusten sijaan nimikappaleen pienieleiseen balladiin, jossa yksinkertaisen säestyskuvion pieni epäsäännöllisyys ja utuisen rahiseva urkumatto myötäilevät tekstin romanttista satufantasiaa. Paluuta jos ei lapsuuteen niin lapsuudenomaiseen mielikuvituksellisuuteen ja myös ehkä Liekin aiempaan henkeen. Tämä kuvastuu Liekin hovitaiteilija Jenni Ropen kannessa, joka jälleen haki alkupään levyjen kirkkaan värikästä kuvamaailmaa edellisen levyn tumman tuijotuksen sijaan.

Paimen (2010) markkinoitiinkin paluuna juurille. Sovituksista tosiaan riisuttiin paljon säröä ja ylipainoa, ja helkkyvä kitara haki entistä pienemmällä ääninäyttämöllä jälleen folkmaisia riffejä ja melodioita. Kuusela kiinnittää enemmän huomiota popmaisiin koukkuihin kuin edeltävillä levyillä ja välillä onnistuukin hyvin. Yleensä tämä on instrumentaalisessa osioissa kuten ”Pohjoisen tulen” hurmoksellisessa loppusoolossa tai ”Luudanvarren” sähköistetyssä kansanmusiikkimaisessa riffissä. Paimenessa on enemmän intoa ja tarttuvuutta kuin kummassakaan edeltäjässään, olkoonkin että osassa materiaalia into tuntuu pakotetulta ja jotkut pitkistä rakenteista yrityksiltä liimata lihaa luukatoisten rankojen päälle. Mielenkiintoista kyllä, sen ruskeankirjava kansi on Liekin yksisävyisin ja samalla yksityiskohtaisin. Vanhaan siis pyritään, mutta samalla myös johonkin uuteen.

Progressiivisuus kuuluu yhä joissain pitkitetyissä rakenteissa, erityisesti polveilevassa ”Kuningattaressa”, joka silti A-säkeistöissään rokkaa diskorytmissä. Balladi ”Viinitarhaa” tekee raskasmielisyydessään kunniaa suomalaiselle iskelmäperinteelle (oi nuo ”kuolleet lehdet”…), mutta poikkeaa hyvin osoittelevasti komeamman dramaattiseen väliosaan kosketin- ja kielisoittimien kilkuttaessa kuin barokkiajan surulaulussa. Ja lopussa nimikappale ja ”Kalevan kellot” molemmat lunastavat yli kuuden minuutin kestonsa lisäämällä kappaleiden loppuun irrallisen jakson. Edellisessä se on psykedeliahuuruinen laulu, mikä on uutta Liekille, jälkimmäisessä taas laukkaava instrumentaalirevittely kuin viimeisinä niittinä albumille.

Ja myös itse yhtyeelle, sillä yksitoista vuotta myöhemmin se ei ole saanut jatkoa. Ainakin Paimen osoittaa, että yhtye täytti ainakin yhden progressiivisuuden mitan: se pyrki jokaisella levyllä muuttamaan tyyliään hieman ja kokeilemaan uutta. Kaikkea ei ehkä voi pitää edistyksenä, mutta kuitenkin muutoksena omannäköisen ilmaisun rajoja kunnioittaen. Paluuta entiseen kun kaikista yrityksistä huolimatta ei ole ollut. Ehkä sitä ei Liekin kohdalla enää tulekaan.

Hulluja nuo ranskattaret: Catherine Ribeiro

Ranskalaiseen chanson-perinteeseen ovat kuuluneet aina vahvat naislaulajat, joiden ilmaisu on ollut usein paljon räväkämpää kuin sen angloamerikkalaisen populaarimusiikin, jota tänä päivänä kansainväliseksi katsotaan. Englantilainen musiikintutkija Allan F. Moore on todennut osuvasti, että esimerkiksi Edith Piafin jo 60-luvun alussa sydänverellä laulamat vuodatukset omista ihmissuhteistaan ja päihdeongelmistaan saavat monien myöhempien heviyhtyeiden muka rankat väkivalta- ja hulluusfantasiat vaikuttamaan lähinnä lapsellisilta.

70-luvulle tultaessa esiin astui joukko uusia, voimakkaita tekijöitä, jotka puskivat lauluilmaisua entistä raivoisampiin sfääreihin ja hyödynsivät myös uudempaa populaarimusiikkia yhtä kunnianhimoisesti. Heihin kuuluivat muun muassa Brigitte Fontaine, Beatrice ”Mama Bea” Tekielski ja Catherine Ribeiro. Näistä Ribeiro on nykyään tunnetuin ja arvostetuin, vaikka näin ei aina ollut.

Hänen taustansa myös sopii Ranskan hullun vuoden 1968 jälkeisen ajan taiteilijamyytteihin. Köyhien portugalilaisten siirtolaisten lapsena sodan aikana syntynyt Ribeiro sai oman kertomansa mukaan vähäpuheiselta työläisisältään radikaalin vasemmistolaisen maailmankuvansa alkeet, lukutaidottomalta ja tylyltä äidiltään taas portugalilaisen fado-lauluäänen lahjan. Iloton kasvuympäristö, mielenterveysongelmat ja pako surrealistisen runouden tarjoamiin vaihtoehtotodellisuuksiin täydentävät kertomusta hänen kehityksestään vastakulttuurin ikoniksi.

Ennen radikaalivaihettaan pitkä ja kaunis Ribeiro pääsi pinnalle mallina ja näytteli Jean Luc Godardin elokuvassa Les carabiniers (Karabinieerit, 1963) ja Mario Costan lännenelokuvassa Voittamaton (1964). Vuosina 1965 – 66 hän levytti joukon yé-yé-tyylisiä popsinglejä. Nämä on kerätty neljän CD:n kokoelmalle Libertés? (2004), jonka kautta tässä tekstissä käsitellään Catherine Ribeiron tuotantoa. Kappaleissa on ranskalaisten lauluntekijöiden yritelmiä ja yllätyksettömiä versioita angloamerikkalaisista folkhiteistä, kuten Bob Dylanin usein versioitu ”It’s All Over Now Baby Blue” (”C’est fini entre nous”) ja Peter Seegerin ”The Bells of Rhymney” (”Les cloches dans la vallée”). Ribeiro laulaa kautta linjan kirkkaan kauniilla ja jo vahvalla äänellä, mutta sen enempää materiaali kuin pikkunätit popsovitukset eivät erotu ajan valtavirrasta.

Kaikki muuttui, kun Ribeiro tapasi Patrice Moullet’n. Moullet oli klassisesti koulutettu kitaristi, beatnikki ja erikoisia soittimia rakenteleva kokeilija. Ribeiro pakeni kansikuvatytön ja tyhjänpäiväisen poplaulajan kohtaloa aidosti uskaliaaseen musiikilliseen yhteistyöhön Moullet’n kanssa. Yhteistyön ensimmäinen tulos oli albumi Catherine Ribeiro + 2 bis (1969) (nimi viittasi hylätyssä tehtaassa sijaitsevaan hippikommuuniin, johon Ribeiro ja Moullet olivat liittyneet), ja se oli sen verran uskalias, ettei julkaisijaa tahtonut löytyä. Jotkut pitävät albumia jopa Ranskan ensimmäisenä progressiivisena rockalbumina. Ainakin se ilmestyi selvästi ennen Alicen ja Magman ensialbumeita.

On silti vaikea sanoa, käykö ”Lumière écarlate” rockista. Ainakin se on vaikuttava avaus albumille ja Catherine Ribeiron omannäköiselle ilmaisulle. Pahaenteisten akustisten kitarajuoksutusten, outojen lyömäsoitinkolinoiden ja sähköisen lyyran ääntelyn synkkäsävyisellä säestyksellä Ribeiron ääni kajahtaa syvän tummana kuin hautaholvissa, vuoroin kajauttaen kappaleen otsikon loitsumaisesti oktaavin välein, vuoroin laulaen kihisevän hallitun laulun ja puhelaulun yhdistelmällä, joka on yhtä lailla ranskalaista ja demonista. Sanat kuvaavat lyhyillä, välähdysmäisillä fraaseilla naisen itsetuhoa ja vihjailevat syistä sen taustalla. Lopputulos kuulostaa häiriintyneen vaikuttavalta.

Itsetuho oli toistuva teema Ribeiron sanoituksissa ja elämässä. Hänen ja Moulet’n yhteistyö oli alkanut vuonna 1968 epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Hän ilmeisesti yritti samaa uudelleen vuonna 1992 kesken lehtihaastattelun (syynä tuskin oli se, että kyseinen lehti oli Paris Match). Musiikissa ajoittain kummitteleva häiriintyneisyyden aura ei ole teeskentelyä.

Toisena teemana oli yhteiskuntaan ja sen auktoriteetteihin kohdistettu raivo ja hyljeksintä. Ribeirolle nämä edustivat vain väkivaltaa ja tekivät ihmisistä tunteettomia eläviä kuolleita. Tämä oli aiheena esimerkiksi marssimaisen rumpurytmin siivittämässä kappaleessa ”Les fées carabosse”. Ribeiro vastaa haasteeseen 60-luvun lopun vastakulttuurin sanoin kuuluttamalla luonnollisuutta, solidaarisuutta ja vapaata, pidättelemätöntä rakkautta, ”ääretöntä hellyyttä”, kuten hän sitä kutsui vuoden 1975 albumilla. Niinpä hän laulaa läpitunkevan julistavasti ja irtautuu vähitellen lopuistakin poplaulun säännöistä yhä kiihkeämmällä äänenmuodostuksella, joka huipentuu lähes orgastiseen huohotukseen.

Ehdottomuus jatkuu myös muissa, hillitymmän folkmaisissa kappaleissa, joihin Moullet sotkee hippityyliin hienoisia elementtejä välimerellisistä ja pohjoisafrikkalaisista kansanmusiikeista. Henkäilevän hienovarainen ”Soeur de race” muistuttaa, että sortokaan ei jakaudu tasan sukupuolien välillä. Naisen asema ja näkökulma olivat kolmas toistuva elementti Ribeiron tuotannossa. Hänen esiintymisensä ja äänenkäyttönsä muodostuivatkin yhtä rajoja puskevaksi kuin tämän ”popmusiikin” avantgardistiset elementit.

Ribeiro ja Moullet ottivat mukaansa urkurin sekä pari kitaristia ja muuttivat yhtyeen nimen Alpesiksi. Ilmeisesti kuvaamaan, kuinka korkealle kunnianhimoinen joukko tähtäsi. N°2 (1970) jatkaa osin edeltäjänsä folklinjaa, mutta irtautuu entistä enemmän tavallisesta laulurakenteesta. Rajuimmin repäisee rakoa popmusiikkiin 18-minuuttinen ”Poème non épique”, joka on oikeastaan pitkä psykedeelinen rocknumero. Bongomaista rummutusta ja urkujen sekä outojen elektronisten instrumenttien modaalisia mietiskelyjä kuullaan yli seitsemän minuuttia, ennen kuin Ribeiro alkaa eläytyä rooliinsa naisena, joka yrittää estää puolisoaan lähtemästä. Esitys tapahtuu kokonaan puhelauluna ja onkin kiehtovampi puhtaana rajoja rikkovana esityksenä kuin varsinaisena musiikillisena teoksena, vaikka musiikkitausta pitää kiitettävästi yllä samanlaista jännitettä kuin esimerkiksi varhainen Ash Ra Tempel, ainoastaan ilman perinteisiä rocksoittimia. Ribeiron esitys siirtyy surusta ja anelusta raivoon ja hajoaa lopulta lähinnä koomisen venytetyksi itkun- ja naurunsekaiseksi huudoksi. Sinänsä se kuvastaa hyvin sellaista lapsellista itkupotkuraivaria, jonka valtaan ihminen voi joutua, kun ei vain suostu hyväksymään menetystään.

”Tarkoitukseni on tuhota täysin klassinen laulu säännöllisine säkeistöineen ja kertosäkeineen”, Ribeiro uhosi tuohon aikaan. Hän ei ollut yksin kuvittelemassa, että repimällä musiikin sääntökirja kumottaisiin samalla myös yhteiskunnan säännöt. Marxilainen musiikintutkimus oli jo jonkin aikaa esittänyt, että porvarillisen yhteiskunnan rakenne heijasteli tonaalisen musiikin sääntöjä, jotka asettivat jokaisen sävelen hierarkkiseen järjestykseen ja määräsivät tarkkaan, miten niiden välillä oli sopiva siirtyä. Esimerkiksi jazzin modaalinen tai täysin vapaamuotoinen improvisaatio tai rockin äänellisesti rajoja rikkova ilmaisu ja riffipohjainen toisteisuus näyttäytyivät monille vastakulttuurin edustajille tapoina irtautua yhteiskunnan ja ajan kahleista, kuvitella toisenlainen maailma ja sitä kautta muuttaa nykyistä yhteiskuntaa. Ehkä sen takia ”Poème non épique” ei äänellisestä radikalismistaan huolimatta kuulosta nykykuulijan korvassa niin radikaalilta kuin millaiseksi se oli aikoinaan tarkoitettu.

Toisaalta albumi päättyy täysin perinteiseen akustiseen tulkintaan fadosta ”Ballada das aguas”, jonka oli säveltänyt José Afonso, myöhemmin Neilikkavallankumouksen symboliksi noussut protestilaulaja. Ribeiron elegantti tulkinta muistuttaa, kuinka paljon hänen tummasävyinen ilmaisunsa ja värisyttävä vibratonsa ovat perintöä vanhempien kotimaasta.

Kuitenkin hänen laulunsa on myös hyvin ranskalaista. Monet vertaavat hänen altorekisterin lauluaan Nicoon. Ribeiron ilmaisu kuitenkin venyy sellaisiin ylärekisterin kiljaisuihin, huutoihin ja yleiseen hurjuuteen, joka poikkeaa Nicon kulmikkaan hautaholvimaisesta ulosannista. Eikä hän ruhjo ääntään bluesin tai hard rockin stereotyyppisin keinoin kuten tekivät hänen yhdysvaltalaiset aikalaisensa Janis Joplin tai Grace Slick. Hänen villiytensä kumpuaa yhä ranskalaisen laulun melodisesta perinteestä, dramaattisuudesta ja puhelaulua hyödyntävästä teatraalisuudesta, sekä Charles Baudelairen, Arthur Rimbaud’n, Pierre Reverdyn ja Guillaume Apollinairen kaltaisten runoilijoiden kuumeisesta ja usein surrealistisista kirjoituksista. Hänen (tietysti) vapaamittaisissa teksteissään päihdytään välinpitämättömyydestä ja rakkaan syljestä, räjähdetään äärimmäiseen hulluuteen ja koetaan taivaat ja helvetit koko keholla ja sielulla. Maailma on visvainen ja matoinen, mutta sielut ovat rohkeita ja janoavat elää ja taistella täysillä. Äärimmäisyydestä huolimatta julistus kuulostaa uskottavalta, ja kaaokseen joskus hajoava ilmaisu heijastelee aidosti tekijänsä mielentilaa ja -terveyttä. Ribeiron musiikissa on edelleen vaarantunnetta, sillä se osaa yllättää ja viedä äärimmäisiin mielentiloihin. Angloamerikkalaisen popmusiikin maailmassa ei hänelle ollut tuolloin vastinetta.

Toisaalta Ribeiro ilmaisi, ettei välittänyt ensisijaisesti sanojen merkityksestä vaan halusi käyttää ääntään soittimena, ilmaisemaan suoraan äärimmäisiä mielentiloja ja sisäisiä ajatuksia, joita sanat eivät voisi tavoittaa. Albumilla Ame debout (1971) kuullaankin myös enemmän sanatonta laulua juuri soitinroolissa sykkivissä instrumentaalikappaleissa. Tällä albumilla Moullet otti käyttöön uuden soittimensa nimeltä cosmophone. Tämä oli sähkölyyrasta eteenpäin kehitetty 24-kielinen kitaran ja polviviulun hybridi. Sähköisesti vahvistettuna ja yksinkertaisten efektien läpi ajettuna se luo sähkökitaramaisia rämpytyksiä tai ”kosmisesti” ujeltavia glissandoja.

Toinen keksintö oli sähköinen lyömäsoitin percuphone, jossa sähkömoottorin pyörittämä mekanismi iskee metallisia kieliä säädettävässä tempossa. Myöhemmissä versioissa oli enemmän ohjelmoitavuutta, kieliä ja rytmivaihtoehtoja. Se oli kuin analoginen rumpukone ja se taputtaa tai säkättää monien kappaleiden taustalla.

Näiden myötä Alpesin musiikki siirtyy entistä enemmän akustisesta psykedeelisestä folkista kohti sähköistä, kokeellista rockia (vaikka edellistä kuullaan esimerkiksi haikealla chansonilla ”Diborowska”). Vaikka yhtye kuinka klassista laulumuotoa halveksikin, Moullet’n sävellyksissä on esillä taidemusiikkitaustasta juontuva laajempien muotojen ja soitinnusten hallinta. Tätä myötä musiikki muistuttaa paikoin omaperäistä versiota progressiivisesta rockista. Myös tällä albumilla urkuihin tullut Patrice Lemoine soitti myöhemmin Gongin albumilla Shamal (1975).

Parhaiten tyyli kuuluu kahdella pitkällä teoksella, jotka ilmestyivät yhtyeen kypsimmällä albumilla Paix (1972). Nimikappale tykyttää viidentoista minuutin ajan percuphonen hellittämättömän pulssin, basson melodian ja urkujen klassistyylisten improvisaatioiden ja synkän arvokkaiden sointukulkujen voimalla. Tyyli on kuin Tangerine Dreamin bassosekvenssivetoisissa jameissa, mutta ilman syntetisaattoreita. Rakenteellisesti yksioikoinen kappale saa draaman kaarta, kun pitkän johdannon jälkeen Ribeiro puhuu läpi siunauksensa maailman sorretuille ja raskautetuille, minkä jälkeen kappale vaihtaa kovemmalle vaihteelle, hellittää taas ja lopulta nousee huipennukseen Ribeiron myötäillessä goottilaista melodiaa sanattomalla laululla. Tämä on eräänlaista spacerockia.

Toisen puolen täyttävä ”Un jour… la mort” on sen sijaan aidosti erilaisista osista koostuva sävellyssarja ja sen sanoitukset muodostuvat kertomuksen. Siksi musiikkikin muuttuu. Alun avaruudellisista urku- ja cosmophonetunnelmoinnista päästään erilaisiin laulettuihin, puhuttuihin tai vain sanattomiin osioihin, joiden taustalla säestys vaihtelee sävyä flamencokitaroinnista percuphonen ja lyyramaisten juoksutusten säestämään avaruusmatkailuun. Urkujen lähes jatkuva soitto ja hitaan kirkkomaiset sointukulut toimivat liimana, joka yhdessä tekstuurien vaivihkaisten muutosten kanssa teippaa vaihtelevat osiot yhteen.

Tarina on pöytiä kääntävä variaatio vanhasta tyttö ja kuolema -motiivista. Kuolema, ”tuo suuri paholaisnainen”, kutsuu Ribeiron kotiinsa ja yrittää vietellä tämän. Laulaja näkee maailman ”mätänemistilan” sekä elämän turhuuden ja nielaisee unilääkkeet. Tässä putoaminen kuoleman uneen, jossa maailman hirveydet kelautuvat pikauusintana, kuvataan juuri siirtymänä kiihkeämpään rytmiin ja entistä atonaalisempaan sointiin.

Ribeiro päätyy kuitenkin lopulta torjumaan Kuoleman tukahduttavat lähentelyt sillä perusteella, ettei ole naisiin päin kallellaan. Tässä musiikki palaa vähitellen aiempaan, raskaan unenomaisiin ja aina syvyyteen putoaviin melodioihin, joilla on kuvitettu oloa Kuoleman valtakunnassa. Lopullinen paluu tapahtuu kuitenkin kirkkaammassa ja akustisella rytmisemmin rämpytetyissä säkeistössä, joka jo vilahti kappaleen alussa ilman sanoituksia. Tämä oli elämä, jonka Ribeiro hylkäsi. Hän tekee Kuolemalle oman tarjouksensa: jos hän saa vielä mahdollisuuden elää elämänsä normaaliin loppuun saakka, hän synnyttää Kuolemalle lapsen. Mikä käy järkeen. Antropomorfinen kuolema kun tarvitsee elämää, jotta sen olemassaololle olisi tarkoitus. Päättäväisyyttä korostaa sanojen painokkaampi poljento ja lopussa suoranainen loppusointu. Kappaleen komean virsimäistä loppuhuipennusta hallitsevat kuitenkin sanattomat laulu- ja kiljuntakerrokset. Ehkä ne kuvaavat (uudelleen)syntymän tuskaa ja riemua, mene ja tiedä.

Kyseessä on siis oivaltava kuvaelma elämän- ja kuolemanvietin taistelusta, jossa hyvin sensuaalisesti ja ruumiillisuutta korostavasti kuvattu elämänjano päihittää maailman pahuudesta sikiävän masennuksen. Se on sekä tekstinsä että musiikkinsa puolesta Ribeiron ja Alpesin hienoin saavutus sekä laulajan kaksinapaisen tematiikan äärimmäisin ilmentymä.

Paix’n kaavaa noudattelevat jotakuinkin muutkin Alpesien 70-luvun albumit Le rat débile et l’homme des champs (1974), (Libertés ?) (1975), Le temps de l’autre (1977) ja Passions (1979). Soittimia tulee lisää, soittajia vaihtuu, mutta perustyyli pysyy melko toisteisena ja redundassi kasvaa pikkuhiljaa. On moniosaisia ragamaisia teoksia kuten ”L’ère de la putréfaction” (Le rat), jotka tyypillisesti alkavat entistä monimutkaisemmilla instrumentaalijaksoilla ja päätyvät karjuvaan laulukaaokseen. Toisaalta on myös lyhyempiä ja melodisesti nätimpiä, joskaan ei välttämättä yhtään vähemmän intensiivisiä sävellyksiä, kuten ”Cette voix” (Le temps), jossa Ribeiro pohtii omaa perintöään ja esimerkiksi äänensä seksuaalisia ulottuvuuksia siihen malliin, että levy-yhtiö ilmoitti albumin kannessa sanoutuvansa irti teksteistä.

Muualla tekstit eivät kierrelleet puhuessaan yhteiskunnan kaksinaamaisuudesta, ylistäessään Jane Fondan vuosikymmenen takaista tukea Pohjois-Vietnamille tai vaatiessaan väkivaltaista toimintaa ilmastotuhon estämiseksi, viimeksi mainittu vuosia ennen kuin aihe nousi valtavirran huomioon. Poliittisuus oli entistä suoremmin pinnassa albumilta (Libertes?) alkaen. Ei ihme, että radio ja televisio eivät koskeneet Alpesiin pitkällä patongillakaan, mikä osaltaan saattoi innoittaa ”Détournements de chantsin” (Passions) sensuurinvastaisen polemiikin. Sen sijaan konsertteihin yhtye veti yleisöä ja niihin pitkälti perustuu laulajan ja yhtyeen legenda.

Albumeille tuovat vaihtelua pari Moullet’n instrumentaalia kuten akustinen ”Prélude médiéval” (Libertes ?) ja vaihtuvine rytmisine kuvioineen hyvin progemainen ”Kel epik epok opak!” (Le temps). Hippiajan lopullinen sulaminen punkin liekinheittimiin vain korosti musiikin polkemista paikallaan. Hippiajan jäänteeltä näytti myös Le temps de l’autren kansi, jossa Ribeiro poseerasi Mona Lisana marihuanasätkä suussaan. Siinä elettiin tosiaan vielä toista aikaa. Silti Ribeiron sanoissa ja esiintymisessä oli yhä anarkistista hurjuutta, jota punkpiireissäkin kunnioitettiin.

Passions oli jo soundiltaan hieman perinteisempi ja sovituksiltaan sovinnaisempi. Yllä mainittu ”Détournements de chants” esimerkiksi perustuu blues-jazzpohjaiseen piano- ja saksofonisäestykseen. Ribeiro oli Alpes-albumien ohessa levyttänyt omannäköisiään tulkintoja Jacques Prévet’n ja Piafin teksteistä. Näiden esitysten vaikutus tihkuu myös tähän kappaleeseen. Tarttuva ja epätavallisen valoisa on myös Ribeiron tyttärelleen omistama ”Iona mélodie”. Albumia leimaa hyvässä ja pahassa David Rosen jonkin verran halvankuuloinen viulu ja entistä monipuolisempi kosketinsoitinvalikoima. Ne toimivat parhaiten albumin progemaisimmalla kappaleella ”L’oiseau devant la porte”. Sen instrumentaaliset väliosuudet ja vaihtuvat laulusäkeistöt luovat aitoa matkan tuntua tarinaan, jossa linnun matka toimii vertauskuvana nuoren naisen selviämiskamppailulle yhteiskunnassa.

Viimeisellä bändilevyllä La déboussole (1980) oli siirrytty jo lähes kokonaan tavanomaisempaan, keskitien syntetisaattorien ja funkin rytmiryhmän sävyttämään rocksointiin. Musiikissa kuului myös Hair!-musikaalin myöhästyneen elokuvatulkinnan melodinen vaikutus. ”La vie en bref” tuntuukin sopivasti summaavan laulajan elämän vaiheet, kun taas uusi, funk-rockmaisempi versio pitkästä kappaleesta ”Paix” panee selkeän pisteen yhteistyölle Alpesin ja Moullet’n kanssa. Laulaja ja säveltäjä jatkoivat erikseen, mutta sitä omalaatuista ilmaisua, jonka kymmenen vuodenyhteistyö oli synnyttänyt, ei kumpikaan enää tavoittanut, ei edes myöhemmissä yhteisprojekteissa.

Ribeiron myöhemmät 80-luvun albumit olivat soolotöitä toisten säveltäjien kanssa. Tyylillisesti niillä siirryttiin sovinnaisempaan äänenkäyttöön ja pop-rockiin, joka sovitettiin uuden aallon rockin malliin puhtaasti nakuttavilla kitaroilla, funkiin ja reggaehen kevyesti viittavilla rytmeillä ja yhä enemmän geneerisillä syntetisaattoreilla. Kokoelman neljännelle levylle on kuitenkin poimittu näiltäkin pari mielenkiintoista hetkeä. Yllättäen Peter Gabrielin kanssa sävelletty ”Dans le creux de ta nuit” on värisyttävän tunteellinen synteettinen rakkausballadi, hitaasti kasvava ”Folle Amérique” taas soimaa Ronald Reaganin hallinnon ulkopolitiikkaa ja varsinkin Yhdysvaltojen tukea Latinalaisen Amerikan oikeistodiktatuureille. Sen tylyys myötäili eurooppalaisen vasemmiston suhtautumista Yhdysvaltojen toimiin tuolloin.

Kuitenkin 80-luvun loppuun mennessä Catherine Ribeiron ura oli hiipunut kaupallisesti ja hänen utopistiset 70-luvun visionsa olivat hautautuneet hänen vuoden 68 -sukupolven aikalaistensa ottaessa vihatun järjestelmän johtopaikat. Hänen anarkistisuutensa ja entistä sovinnaisempi musiikkinsa eivät enää saaneet vastakaikua. Ribeiron julkaisut kävivät harvinaisemmiksi 90-luvulla ja laulajaa painostivat jälleen henkilökohtaiset riivaajat, varsinkin 70-luvun albumeilla juhlitun rakkaan Iona-tyttären huumeriippuvuus. Ribeirosta on tullut vähitellen erakko, samalla kun uusi yleisö, varsinkin Ranskan ulkopuolella, on löytänyt hänen rajoja rikkovat 70-luvun julkaisunsa.

The Sky Goes All the Way Home (2000)

_{Taiteilija Sue Martin ikuisti kanteen Claire Franklinin keksimässä albumin syntyyn johtaneen lauseen. Albumilla kuullaan myös Martinin tähän saakka ainoa julkaistu sävellys, Gordon Giltrapin avustuksella toteutettu ”Picture This”.}

”Pöhöttynyttä progea ja nukuttavaa new agea!” Näin kuittasi eräs punkhenkinen Peter Hammillin fani keskustelulistalla kokoelman The Sky Goes All the Way Home (2000). Tämä kahden CD:n kokoelma oli huomioitu tuoreeltaan Hammillille omistetun sähköpostilistan keskusteluissa, koska listan aihe oli osallistunut albumille yhdellä uudella kappaleella. Pakkohan tuo levy oli ostaa noin hyvän suosituksen perusteella.

The Sky Goes All the Way Home ei ole mikä tahansa kokoelma. Sen ideoi BBC:n Derbyn paikallisradiossa tuolloin Soundscapes-nimistä ohjelmaa juontanut Ashley Franklin. Albumilla oli tarkoitus kerätä rahaa minibussin hankkimista varten erikoiskoululle, jota Franklinin Down-tyttö Claire kävi. Franklin lähestyi useita ohjelmassa vuosien varrella soitettuja artisteja ja pyysi näiltä uutta musiikkia kokoelmalle. Kyseessä on siis hyväntekeväisyyslevy. Soundscapesin ohjelmistoa hallitsivat progressiivinen, elektroninen ja ambientmusiikki, joten Franklin onnistui saamaan mukaansa melkoisen joukon sekä pitkän linjan artisteja että tuolloin lupaavia uusia kykyjä.

Hyväntekeväisyyslevy on itsessään vanha idea. Jo 50-luvulla ilmestyi kokoelmia, joiden myyntitulot lahjoitettiin johonkin hyvää tarkoitukseen. Ne koostuivat kuitenkin artistien jo aiemmin levyttämistä sävellyksistä. George Harrisonin singlen ”Bangla Desh” (1971) katsotaan olevan ensimmäinen nimenomaiseen tarkoitukseen sävelletty ja julkaistu hyväntekeväisyyslevy. Harrison keräsi rahaa UNICEFille singlen lisäksi myös näyttävällä konsertilla ja siitä julkaistulla konserttialbumilla.

Jatkossa hyväntekeväisyyslevyt seurasivat kuitenkin Harrisonin singlen, ei albumin mallia. Pankin räjäytti ”Do They Know It’s Christmas?” (1984), jonka uuden aallon rokkarit Bob Geldof ja Midge Ure rustasivat keräämään rahaa nälänhädästä kärsivään Etiopiaan. Sitä laulamaan haalittiin suuri joukko brittiläisen ja irlantilaisen popmusiikin tuon ajan isoista nimistä, ja lopputulos julkaistiin nimellä Band Aid. Hätäisesti äänitetty single myi kuin viimeistä päivää, sai aikaan monen vanhan rokkarin uran elvyttäneen Live Aid -konsertin ja innosti kokonaisen joukon vastaavia tunteellisia julkaisuja erinäisiin hyviin tarkoituksiin ympäri maailman. Jopa Suomessa koottiin eturivin popmuusikoista Apua! Orkesteri levyttämään Juice Leskisen ja Antti Tikanmäen sävellys ”Maksamme velkaa” (1985) samaan kamppailuun Etiopian nälänhätää vastaan. Koiranleukojen mukaan Suomen perimistoimistojen liitto sorvasi raha-asioissaan suurpiirteisille artisteille oman epävirallisen vastineensa ”Maksakaa meillekin”.

Vasta AIDS-työtä tekevän Red Hot Organizationin ideoimat levyt yhdistivät hyväntekeväisyyslevytyksen ja albumimuodon. Ne toivat yhteen uusia äänityksiä monilta artisteilta joko tyylilajin tai jonkin muun löyhän konseptin ympärille. Ensimmäinen albumi, Red Hot + Blue (1990), esimerkiksi sisälsi tunnettujen pop- ja rockesiintyjien omannäköisiä versioita Cole Porterin tuotannosta. Tätä kaavaa noudattaa myös The Sky Goes All the Way Home.

Albumin nimi tulee Clairen 12-vuotiaana spontaanisti lausahtamasta toteamuksesta: taivas ulottuu kotiin saakka, tai, konkreettisemmin tulkittuna, kulkee kotiin saakka. Muusikoille annettiin lähtökohdaksi tuo lause, sen syntytarina ja muuten vapaat kädet. Sen ansiosta albumille on saatu yllättävän yhdenmukainen tunnelma, vaikka sen 35 kappaletta venyvätkin akustisesta folkista elektroniseen ambientiin. Nukuttavaa new agea ja pöhöttynyttä progea unohtamatta [1]. Lisäksi 34 artistia ja yhtyettä sävelsivät ja äänittivät oman osuutensa kuulematta toistensa tuotoksia.

Muusikoita stimuloitiin tallenteilla, joissa Claire, tämän sisko ja koulutoverit lausuvat albumin nimen. Monissa kappaleissa niitä on vain liimattu nimellisesti kappaleen alkuun tai loppuun. Sen sijaan new age -mies Robert de Fresnes rakentaa oman kappaleensa ”Claire’s Dream” kahden eri lausunnan rytmisten profiilien ympärille. Hänen musiikkinsa koostuu kirkkaan solisevasta syntetisaattorikuviosta ja sopraanolaulajan eteerisestä melodiasta sekä syntetisoidusta rockrytmisektiosta. Lopputulos on kaunis ja kohottava albumin avaus.

Vieläkin new agempi syntikkamies Dave Massey lopettaa albumin rakentamalla sampleista vieläkin orkesterimaisemman rytmisen ja melodisen kokonaisuuden, vaikka hänen henkäilevillä syntikkamatoilla ja kitaroilla kudottu sävellyksensä toimiikin lähinnä rauhoittavana loppusoittona. Monet levyn kappaleet liikkuvat tällaisella hieman pikkunätillä mutta hieman seisovalla ambient-alueella joko puhtaan synteettisesti tai akustisten instrumenttien tuella. Esimerkiksi pitkän linjan elektronisen duon In the Nurseryn ”Le Ciel” jää henkäilevyydessään kauas yhtyeen kekseliäimmistä töistä ja No-Manin nousevat tähdet Steven Wilson ja Tim Bowness tuottavat enemmän lapsellisen kuin lapsenomaisen ambient-luonnostelman ”Like a Child”. Poikkeuksena on Michael Nell, jonka ”Lux Gratia” rakentuu aidosti dramaattiseen ja sävellyksellisesti mielenkiintoiseen huippuun tavanomaisen häikäisevien syntikkamattojensa alla.

Kaikki elektroniikka ei ole yhtä henkäilevää ambientia. Asanan ”Simran Visionary” poikkeaa 90-lukulaisen teknochillailun suuntaan, mikä ei sinänsä paranna keskinkertaista kappaletta. Andy Pickford taas polkaisee käyntiin saman ajan tanssibiitin albumin energisimmässä kappaleessa ”The Sky Breaks” ja revittelee päälle kohtuullisen hyvää syntikkarockia kuin Chronologie-ajan Jean-Michel Jarre. Bekki Williams lunastaa Franklinin antaman liikanimen Derbyshiren Vangelis ehkä jopa paremmin kuin albumeillaan. ”Amber Dawn” sisältää V-mäistä tunteellista melodiikkaa, sointukulkuja ja koreita sovituksia, jotka Williams saa laulamaan ja hengittämään keskimääräistä syntikkaromantikkoa paremmin.

Moneen ambient- ja new age -tyyliseen kappaleeseen lomittuu kelttiläisen kansanmusiikin sävy joko soitinvalintojen tai perinnemusiikkia muistuttavan melodiikan kautta. Folkyhtye Thee-na-Shee ja joka paikan moni-instrumentalisti Troy Donockley sukeltavat lähimmäksi aitoa asiaa tekemällä isojen melodioiden ympärille taiderockin vaikutteisia elektroakustisia sovituksia. Samoin pohjoisirlantilaisen pehmorockyhtye Celtuksen voimaballadi ”Fade Away” on parempi kuin suuri osa yhtyeen levytetystä tuotannosta, vaikka se on ylijäämäbiisi juuri aiemmin julkaistun albumin äänityksistä.

Monissa kappaleissa kuuluu mielenkiintoisesti yhteinen yritys kuvailla taivasta. Himertävä tekstuuri, kuulas äänimaailma ja abstraktit melodiat ovat toki tyypillisiä ambientissa ja elektronisessa musiikissa. Kokoelmalla musiikkia kuitenkin tuntuu nimenomaan ohjaavan tähän suuntaan halu kuvailla taivasta sekä sen herättämää lapsenomaista ihmetystä ja riemua, mikä on johtanut samansuuntaisiin ratkaisuihin. Tällöin ei ole väliä luodaanko tekstuurit ja melodiat synteettisesti vai erikoisemmilla ratkaisuilla, kuten sähköharpulla Rupert Parkerin ”Blow the Wind Blow’ssa” tai Theo Travisin eteerisillä puupuhaltimilla Cipherin ”White Cloud, Blue Skyssa”.

Tai puhtaasti akustisesti kuten tekevät monet artistit akustisilla kitaroilla. Anthony Phillipsin ”Sky Dawn” pohjautuu miehen omaperäisiin 12-kielisen kitaran tekstuureihin ja kuulostaa hienolta, vaikka sävellys on hieman ohut kuuden minuutin kestoon nähden. Toinen akustisen kitaran sankari Gordon Giltrap häärää useammankin kappaleen taustalla. ”Fell Runner” on hänelle tyypillisen notkeasti näppäilty ja vetoavan optimistisen kuuloinen pikkunumero.

Optimismi ja valoisuus yhdistävätkin myös valtaosaa kappaleista. Hyvä mieli ja nostattavuus olivat mukana alkuperäisissä spekseissä. Hyväntekeväisyyslevyille on myös tyypillisempää toitottaa myönteistä sanomaa kuin synkistellä. Silti Karda Estran ”The Warmth of the Sky” erottuu juuri sen takia, että Richard Wilemanin elektroakustinen ja selkeää luokittelua väistelevä kamarimusiikki kyllä kuvailee taivaan lämpöä mutta pitää tuttuun tapaansa myös kylmentäviä riitasointuja koko ajan taivaanrannassa. Siinä taivaan tavoittelu saa ikarosmaisen lopun.

Juuri synkkyys ja kulmikkuus ovat Robert Frippin valtteja hänen Soundscapes-sävellyksellään ”The Sky Falls”. Fripp lanseerasi jo 70-luvulla Frippertronics-nimellä kahteen kelanauhuriin pohjautuvan luuppausjärjestelmän, jonka avulla hän saattoi luoda kitarallaan monikerroksisia äänimaisemia konsertissa. Soundscapes on saman idean monipuolisempi digitaalinen versio, ja sen avulla Fripp on tehnyt yhden miehen ambient-tyylisiä improvisaatioita satojen konserttien ja parinkymmenen levyn verran. ”The Sky Fallsissa” moottorisahamainen kitara tekee yhtäkkiä riitasointuisia viiltoja halki äänimattojen tai tööttää pulssia kuin hälytyssireeni maanalaisessa bunkkerissa. Kappale on yksi miehen parhaita improvisaatioita.

Yllättäen Frippin vanha yhtyekaveri John Wetton tarjoaa kauniin ”Adagietton”. Yllättäen, koska mies joka tunnettiin parhaiten käheän vahvasta lauluäänestään ja tunteellisista lauluistaan, pitää suunsa kiinni ja soittaa syntetisaattoreilla muka-klassisen miniatyyrin. Kiva esitys sinänsä, mutta vaikuttaa, että tällä albumilla nuoremmat hurjat jyräävät vanhat progepatut, joiden nimillä albumia ensisijaisesti myytiin.

Varsinaista pöhöttynyttä progea on albumilla hyvin vähän. Vanha kosketinsoitinvelho Rick Wakeman oli tekoaikana jälleen kerran niin huonokuntoinen, ettei hän ehtinyt äänittää mitään uutta, mutta tarjosi suuresta katalogistaan kaksi kappaletta. Molemmat ovat hänen uskonnollisen levymerkkinsä tuotantoa, mutta ne näyttävät hyvin miehen vastakkaiset puolet. ”Hymn of Hopen” on juuri sitä raskassointuista kuororockia pöhöttyneimmillään, ”A Little Piece of Heaven” impressionistisempi ja miellyttävämpi pianominiatyyri.

”Tears of the Sun” on sen sijaan kunnon syntetisaattoreilla toteutettua sinfonista musiikkia, ei ehkä kuitenkaan rockia perinteisimmässä mielessä. Sen takana on sinfonisen rockin oman tien kulkija The Enid, tai oikeammin vain yhtyeen johtaja Robert John Godfrey kosketinsoitinarsenaalinsa takana. Albumin selvästi pisin yhdeksän ja puolen minuutin kesto sallii kappaleelle klassisen kolmiosaisen rakenteen, jossa ensimmäinen osa risteyttää Ralph Vaughn Williamsin mieleen tuovan harmonisen maailman ambientmaisen soinnin kanssa, toinen osa kiipeää bartókmaisena paholaistanssina yhä ylemmäs ja huipentuu, hieman puolittaisesti, kolmannen osan paluuseen ykkösosan teemoihin sinfoniseen hurmioon paisutettuna. Tekijöilleen se on jokapäiväistä kauraa, mutta tällä albumilla yksi huippuhetkistä.

Instrumentaalisen sävellysenemmistön joukossa asustaa myös laulujen vähemmistö ja sieltä löytyvät albumin erikoisimmat hetket, hyvässä ja pahassa. Näitä ovat runoilija Mark Gwynne Jonesin melkeinpä psykedeelinen puhelaulu ”Three Lane’s End” ja ikioudon laulaja-lauluntekijän Kevin Coynen ”I Believe It”, joka on surrealistinen yksinpuhelu akkarin säestyksellä. Kuitenkin vanha kapinallinen jäärä Roy Harper onnistuu tekemään albumin osuvimman laulun, hänkin vain akustinen kitara ainoana kumppaninaan. ”Solar Wind Sculptures” yhdistää tuutulaulumaisen yksinkertaisen melodian ja riimit tekstiin, joka kurkottaa kromosomin mutkista kosmisiin mittoihin ja panee siinä sivussa ihmisen paikalleen. Se on kuin filosofoiva lastenlaulu, joka puhuu kohteelleen ilman alentumista tai pelkäämättä, ettei tämä ymmärtäisi isoja asioita.

Lopuksi laulun laulaa myös Peter Hammill, josta tämä kirjoitus alkoi. ”Far Flung (Across the Sky)” erottuu tummasävyisenä ambient-kitarapalana joukosta. Lauluna se ei ole Hammillin parhaita, mutta Hammill näyttää vahvuutensa jälleen sanoittajana. Hän kiteyttää tyylikkäästi albumin keskeisen ajatuksen taivaasta, kodista ja toiveikkuudesta. Siinä maapallon eri puolille joutuneet läheiset katsovat taivaalle ja tuntevat olevansa kotona, sillä sama taivas häilyy molempien yläpuolella. Saman idean esittävät hieman sentimentaalisemmin John Tams (”Yonder Down the Winding Road (Re-visited)”) ja Rob Armstrong (”All the Way Home”).

Hammillin kappale kuten monet muutkin on sittemmin julkaistu myös artistien omilla levyillä tai verkon kautta. Nykykuulija tuskin vaivautuisikaan enää hakemaan tätä monimuotoista ja hieman epätasaistakin kokonaisuutta. Silti sen kahteen ja puoleen tuntiin mahtuu paljon hyvää materiaalia. Kahdenkymmenen vuoden epäsäännöllinen kuuntelu ei ole täysin tyhjentänyt sitä, vaan aina esiin ponnahtaa jotain, jota ei muistanutkaan.

Ennen kaikkea albumi täytti tarkoituksensa. Jopa listan nyrpeä punkmies osti kokoelman Hammillin ja parin muun esiintyjän vuoksi. Tämähän on moniartistisen kokoelman vetovaltti – tai oli, sillä suoratoiston aikakaudella kaikki on palautunut takaisin yksittäisten kappaleiden vetovoimaan. Taisipa löytyä jopa pari puritaanisinta progesta pidättäytyjää ja new agelle nyrpistäjää, jotka jättivät koko albumin ostamatta mutta lahjoittivat silti rahaa Clairen koululle. Raha ja huomio, ne ovat loppujen lopuksi hyväntekeväisyyslevyjen perimmäinen motiivi. Onneksi siinä sivussa syntyy joskus oikein hyvää musiikkiakin.

[1] Progressiiviset rockartistit ovat osallistuneet hyväntekeväisyyslevytyksiin muulloinkin. Esimerkiksi Steve Hackett organisoi nimellä Rock Against Repatriation singlen ”Sailing” (1990) keräämään varoja vietnamilaisten venepakolaisten auttamiseksi. Katrina-hirmumyrskyn uhreja tuettiin albumilla After the Storm (2005), johon lahjoittivat kappaleita monet pohjoisamerikkalaiset ja eurooppalaiset progeartistit.

Galliard – uuden aamun tanssi

Progressiivisuus oli 60-luvun lopun Isossa-Britanniassa kuohuva ja kirjava keitos erilaisia löyhästi rockiin liittyviä tyylejä, jota hämmensi yhtä kirjava joukko bändejä yrittäen kauhoa siitä omannäköisiään sattumia. Bändejä taas kalasteli joukko isojen levy-yhtiöiden ”edistyksellisiä” alamerkkejä, jotka haistoivat tässä oudossa uudessa nuorisomusiikissa rahan, vaikkeivät oikein ymmärtäneet siitä mitään. Yrittäjiä oli paljon ja yllättävän moni pääsi levyttämään, mutta jäi silti vain alaviitteeksi rockin historiankirjoihin.

Yksi mielenkiintoisimpia unohdettuja varhaisen brittiprogen historiassa on birminghamilainen Galliard. On jo poikkeuksellista, että Birminghamista tuli levyttämään päässyt progressiivinen yhtye, sillä tuolloinen teollisuuskaupunki muistetaan rockhistoriassa pikemminkin toisen suuren trendin kärjessä kulkeneesta yhtyeestä Black Sabbath. Sattumoisin Galliardin kitaristit Geoff Brown ja Richard Pannel olivat aloittaneet levytysuransa yhden hitin ihmeeksi jääneessä mod-bändissä Craig, jonka rumpali oli muuan Carl Palmer.

Galliard perustettiin vuonna 1968, ja sen kiinnitti Deram, suuren Decca-yhtiön progressiivinen alamerkki. Deccahan muistetaan levymerkkinä, joka oli hylännyt The Beatlesin, ja noihin aikoihin se oli päästämässä Genesiksen käsistään julkaistuaan yhtyeen epäonnisen ensimmäisen albumin. Ensimmäisellä albumilla Strange Pleasure (1969) Galliardin kokoonpanossa oli rummut, basso, kaksi kitaraa, trumpetti ja saksofonit. Lisäksi kuutta jäsentä tuki levyllä toinen saksofonisti ja vetopasunisti. Komppikitaristi Brown kirjoitti valtaosan albumin kymmenestä kappaleesta, trumpetisti Dave Caswell kaksi.

Kokoonpanon huomioon ottaen ei herätä ihmetystä, että Galliardin keskeisin vaikute oli jazzahtava torvirock hieman Blood, Sweat & Tearsin, Colosseumin, Chicagon ja ehkä jopa varhaisen Soft Machinen malliin. Albumin avaava ”Skillet” on itse asiassa Dave Maconin koominen bluegrass-kappale vuodelta 1924 modernisoituna sovituksena. Esikuva oli tapa, jolla folkkitaristi Davey Graham oli käsitellyt sävellystä neljä vuotta aiemmin (sekä Brown että Graham ottivat sävellyksen omiin nimiinsä, kuten brittiartisteilla oli tuolloin tapana). Galliardin sovitus todellakin muuttaa kappaleen aivan toiseksi teokseksi. Brown, basisti Andy Abbott ja rumpali Les ”Podreza” Marshall kehittävät tiukan ja kiihkeän grooven, jonka päälle puhaltimet töräyttelevät ja sooloilevat kirkuvalla jazztyylillä.

Bluesbuumin ja brittijazzin kattilassa kypsytetyt muusikot tekivät tyypillisesti tällaisia ”edistyksellisiä” sovituksia tavanomaisemmasta blues- ja rockmateriaalista. Kypsän progen isoista nimistä esimerkiksi Yes haki uransa alussa progressiota juuri tällaisista uudelleensovituksista. Kuitenkin Galliardin kappale, kuten myös yhtyeen samanhenkiset omat sävellykset, pysyvät enimmäkseen tiiviinä ja tarkasti soitettuina rocklauluina, sen sijaan että toimisivat lähtöalustana pitkille revittelyille. Kautta levyn yhtye itse asiassa väistää arvattavimmat bluespohjaiset sooloratkaisut ja tarjoaa niiden tilalle yllättäviä mutkia sekä vahvoja laulumelodioita, jotka Brown ja Abbott tulkitsevat kirkkailla mutta painokkailla rockäänillään.

Toisena vaikutteena on ajan ”barokkifolk”. Se kuuluu parhaiten kappaleessa albumin popsinglessä ”I Wrapped Her in Ribbons”. Yhdysvaltalainen psykedeelinen folkrockyhtye Ars Nova oli rakentanut edellisenä vuonna tämän perinnemelodian ympärille oman sävellyksen (alaotsikolla ”After Ibiza”) ja sille laulavan röyhelöisen akustisten kitaroiden ja puhaltimien sovituksen. Galliard otti saman melodian ja sovituksen, korvasi muut osat omilla ideoillaan ja teki siitä kauniin folkpoplaulun. Keskiosaan se vielä kehitteli korostetusti muusta kappaleesta eroavan trumpettisoolon, jossa hempeä valssimaisuus vaihtuu 5/4-tahtilajin monirytmiikkaan ja koko bändin tiukkaan unisonoriffiin urkujen laskevan kierron päälle (tämä osio puuttuu laulun yksinkertaisemmaksi miksatusta singleversiosta). Dramaattinen äänellinen ja tyylillinen kontrasti eri osioiden välillä vakiintuikin progressiivisen rockin perustyökaluksi. Samoin laajennettu soitinvalikoima ja tyylilliset viittaukset vanhaan musiikkiin olivat keskeinen osa Gryphonin ja Gentle Giantin kaltaisten yhtyeiden soundia. Ars Novan albumi oli antanut alkukipinän Galliardin luomiselle, mutta krediittiä ei bändillekään herunut.

”Frog Galliard” antoi yhtyeelle sen nimen. Se ei ole versio John Dowlandin luuttuklassikosta, mutta se on kirjoitettu renessanssitanssi gaillarden rytmiin ja mukailee, varsinkin keskiosassaan, tyypillisiä renessanssimusiikin korukuvioita. Pohjimmiltaan se on tarttuvakertosäkeinen folkrocklaulu, joka monipuolisissa instrumentaalibreikeissään luo pastissia renessanssiajan musiikista. Soolokitaristi Pannel on vieläpä poiminut luutun käteensä ja käyttää sitä yhtä taitavasti kuin sähkökitaraa. Sanoissa vilisevät tyypilliset psykedeeliset kliseet: aika pysähtyy, eikä sitä voi mitata, ja maailmakin pysähtyy, kun salaperäinen pitkätakkinen mies vie mielitettynsä gaillarden pyörteisiin. Gaillarde oli alun perin hovitanssi, joka vaati taitoa ja improvisaatiokykyä, hieman kuin Galliardin musiikki. Shakespeare kirjoitti Loppiaisaatossa vuoropuhelun, jossa gaillarden taidoillaan rehentelevä henkilö korosti ylhäistä asemaansa, mutta tanssi toimi myös mahdollisesti kaksimielisenä vertauskuvana, kuten monet tanssit ovat vuosisatojen mittaan. On eri asia, tiesikö kappaleen sanoittanut Brown tämän.

Psykedelia onkin kolmas keskeinen vaikute Galliardin musiikissa. Kevyimmällään se on satumaista kukkaisilottelua, joka heilahtelee sarjakuvamaisen popin ja jazzin väliä monien lapsenomaisen leikkisien englantilaisten psykekappaleiden tapaan (”Pastorale”). Musiikin yllättävä vaihtelu on tässäkin kappaleessa se progressiivisin elementti. Jazziin poiketaan lyhyesti myös hienossa akustisessa kitarakappaleessa ”Hear the Colours”. Brownin sävellys ja yhtyeen taitavan hillitty sovitus ovat tässäkin ajattomamman kuuluisia kuin synestesian tendenssimäinen käsittely sanoissa.

”Children of the Sun” varsinkin on sanoituksessaan hyvin tendenssimäinen (”We’re the children of the sun / We don’t belong to anyone”), mutta musiikki on dynaamisen kiihkeää rockia, jossa trumpetti soittaa fryygialaisia kuvioita ja Pannel antaa kitaransa valittaa lyyrisen säröisesti. Lopputuloksessa on kuulevinaan kaikuja Ennio Morriconen lännenelokuvamusiikin äänimaailmasta. Psykedelia kukkii varsinkin juuri Pannelin soinnillisesti kekseliäässä soitossa. Esimerkiksi raskaasti paahtavassa psykejytässä ”Got To Make It” hän lataa takaperin äänitettyä kitarasooloa ja puhaltimet saavat saman käsittelyn. Normaali todellisuus pitää tehdä oudoksi, kaikki kääntää takaperoiseksi, näin kuului psykedelian lähetyskäsky ja Galliard noudatti sitä.

Albumin aggressiivisin kappale ”Blood” jatkaa ajankohtaisuuden offensiivia, tällä kertaa sotaa vastaan rockmarssirytmeillä, kitaran synkkämielisellä murtosoinnulla, riitasointuisilla puhalliniskuilla ja keskiosassa taistelukentän äänitehosteilla. Galliardin sävellys on ennen kaikkea dynaaminen ja hurjuuttakin olisi voinut arvostaa enemmän, ellei King Crimsonin ensialbumi olisi ehtinyt väliin ja nostanut rimaa sen suhteen, kuinka rajusti ja syvästi tätä aihepiiriä voidaan käsitellä sanoilla ja musiikilla.

Strange Pleasure jääkin mieleen groteskin kansitaiteensa ohella juuri vahvoista kappaleistaan, jotka kierrättävät kaikkia mahdollisia 60-luvun lopun ideoita mutta toistavat ja yhdistelevät niitä melko omaperäisesti ja ilman turhia rönsyjä. Albumin toinen popsingleksi kelpaava kappale ”A Modern Day Fairy Tale” tiivistää itselleni yhtyeen eteenpäin pyrkivän dualismin. Säkeistöt ovat akustisvoittoisia ja unenomaisia täynnä psykedeelistä fantasiakuvastoa, mutta partaveitsen terävä kertosäkeistö ja Pannelin ulvova sähkökitara särkevät äkisti kuulijan fantasiamaailmat: ”What good are fairy tales / To someone who’s never felt the nails / Upon his hands / And watched them as they laugh?”

Samat perusainekset esiintyvät toisella albumilla New Dawn (1970), mutta sävellykset ja sovitukset ovat hiotumpia, suurellisempia ja pidempiä. Samalla yhtyeen tyylien spektri on ikään kuin pilkottu jonkinlaisessa tyylilajillisen prisman vastikkeessa ja eri tyylit jaoteltu selvemmin eri sävellyksiin. Niinpä ”Open Up Your Mind” on barokkimaisten torvifanfaarien säestämää riemukasta psykepoppia, ”And Smile Again” 12-kieliseen kitaraan, bassoon, haitariin, tamburiiniin ja hienoon taustakuoroon rajattu nostalginen folkvalssi, ja ”Premonition” yhden riffin ympärille rakennettu jazzimprovisaatio, jossa solistit vaihtuvat ison ryhmän pitäessä svengiä yllä.

Osa muutoksista johtui siitä, että puhallinsoittajat loikkasivat toiseen bändiin kesken äänitysten – oli yleistä tuohon aikaan, että lupaavien kokoonpanojen osaavia soittajia maaniteltiin toisiin lupaaviin tai menestyneimpiin yhtyeisiin. Näiden jättämää aukkoa korvattiin toisilla sessiomiehillä ja kosketinsoittimilla, mikä johti monipuolisempiin sovituksiin. Toisaalta yhtye kuulostaa jotenkin tiukemmin oman aikansa luomukselta kuin ensimmäisellä albumilla juuri silloin, kun se on kaikkein edistyksellisimmillään ja yrittää yhdistellä musiikillisia atomejaan monimutkaisemmiksi molekyyleiksi.

Niinpä fantasiahymni ”In Your Mind’s Eyes” vuorottelee jylhän käskevää puhallinriffiä, vuoroin goottilaisen fanfaarista ja hilpeän jazzahtavaa laulua sekä tuomionpäivämäistä instrumentaaliragaa, joita yhdistää vain menevä rockkomppi. Tämä kaikki vielä kehystetään ”ajattomalla” jaksolla, joka koostuu kelluvien urkujen klustereista, audio-oskillaattorin huminasta ja saksofonin muodottomasta lispauksesta. Kokonaisuus on kuin psykedelian tilipäätös vuonna 1970, sekä musiikillisesti että tekstin todellisuuden muurit murtavassa rajattomassa ihmeenuskossa. Sellaisena se on tiukan nautittava, mutta samalla se näyttää myös psykedeelisen rockin rajat, jotka muut yhtyeet alkaisivat ylittää uuden vuosikymmenen myötä.

Samalla tavoin ”Ask For Nothing” alkaa ja loppuu Pannelin sitarin ragamaisilla sooloilla, mutta soitin jatkaa mietiskelevää tilutteluaan halki varsinaisen laulun. Mielenkiintoista on juuri, kuinka se välillä seuraa melko yksitoikkoista ragarocklaulua, mutta myös pitkiä jaksoja kulkee irtonaisena suhteessa muuhun joukkoon. Se synnyttää hienoista kitkaa kappaleen yhden riffin ja honottavan laulun tasaista kulkua vasten ja lisää melkein sävellykseen toisen tason (hieman kuten Pierre Henry lisäsi Spooky Toothin musiikkiin oman osuutensa yhteisalbumi Ceremonyn, 1969, parhaissa hetkissä). Samanlaista monitasoisuutta saavutetaan myös paksun sovituksen huilusooloilussa ja keskiosan instrumentaalijakson rytmillisessä monitahoisuudessa, josta kiitos kuuluu varsinkin rumpali Marshallin vaelteleville aksenteille.

Tässä tullaan rajapyykille, joka erottaa varsinaisen progressiivisen rockin rakenteellisesti aiemmasta psykedeliasta ja jazzrockista. Siinä sävellyksen ulottuvuutta ei kasvateta vain pitkillä sooloilla, vaan myös erilaisten jaksojen harkituilla yhdistelmillä, kontrasteilla ja kehittelyillä. Galliard menee lupaavasti siihen suuntaan kolmannella pitkällä kappaleella ”Winter – Spring – Summer”, jossa erilaiset tyylit palvelevat impressionistista kuvausta vuodenaikojen kulusta. Talviset rekikellot, nokkahuilu ja teräksinen 12-kielinen kitara hallitsevat folkmaisia A-osia, suurellinen koko bändin rock taas kuuluttaa kevään purskahtamista esiin B-osissa. Kuitenkin B1 ja B2 ovat tyyliä lukuun ottamatta kaksi aivan eri sävellystä, kun taas A-osissa tausta pysyy samana, mutta toistossa laulumelodia muuttuu toiseksi tai rakenne tiivistyy. Näiden jälkeen kesään mennään hämyisellä jazzrockilla Harry Beckettin upean ilmaisukykyisen flyygelitorvisoolon perässä. Sen myötä kappale myös päättyy, joten rakenteellisesti se jää vielä hieman ilmaan, enemmänkin kollaasiksi kuin saumattomaksi kokonaisuudeksi. Galliardilla oli silti selvästi potentiaalia kehittyä 70-luvulla samaan suuntaan kuin uudet progressiiviset yhtyeet. Niiden tapaan se karsi entisestään bluessävyjä musiikistaan ja keskittyi omiin sävellyksiinsä.

Potentiaalia ei kuitenkaan saatu käyttöön 70-luvulla. Deram katsoi myyntilukuja, eikä uusinut yhtyeen sopimusta. Myöhemmin säveltäjä Brownin kiinnostus kääntyi takaisin kohti perinteisempää mustaa musiikkia, mikä johti ryhmän hajoamiseen. Ne julkaistut kaksi levyä ovat silti hienoja muistutuksia ajasta, jolloin progressiivisuus musiikissa tarkoitti jotain uutta, jännittävää ja määrittelemätöntä. Kun tutusta tehtiin jotain omaa. Jopa Birminghamissa.

Pesnjary: Gusljar (1979)

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

It’s a Beautiful Day: It’s a Beautiful Day (1969)

Herramme ja valtiaamme television vuonna 1984 länsimaisen kulttuurin korkeinta saavutusta edustivat David Hasselhoff ja William Danielsin äänellä puhuva Pontiac Trans Am. Ritari Ässän (1982 – 1986) ensimmäisen tuotantokauden jaksossa ”Valkoinen lintu” taustalla kummitteli kangastuksenomainen laulu valkoisesta linnusta, joka kaipasi vapautta kultaisesta häkistään. Jopa ohjelman pääsääntöisesti alakouluikäinen yleisö ymmärsi, että tällä viitattiin päähenkilön rakastettuun, joka tämän oli pakko päästää kyynelehtien menemään (ja jota esitti Hasselhoffin silloinen vaimo). No, seuraava viikko toi taas uuden vetävän naisvierailijan pelastettavaksi. En selvästikään ollut ainoa, jonka mieleen kappale jäi tuolloin. Jälkikäteen vaikuttaa siltä, että tuo oli kokonaiselle sukupolvelle ympäri maailman ensimmäinen kosketus It’s a Beautiful Day -yhtyeen kappaleeseen ”White Bird”.

It’s a Beautiful Day syntyi San Franciscossa vuonna 1967 samasta rockin, rauhan ja rajoitettujen lääkkeiden väärinkäytöstä kuin psykedeelisen rockin isot nimet Grateful Dead ja Jefferson Airplane. Se ei vain koskaan saavuttanut samanlaista suosiota kuin yllä mainitut aikalaisensa. Yhtyeen kantava voima oli laulaja ja entinen sinfoniaorkesterin viulisti David Laflamme ja yhtyeen vuonna 1969 julkaistulla ensilevyllä myös tämän vaimo, kosketinsoittaja Linda Laflamme. Tähän albumiin perustuu yhtyeen maine, ja se sisältää tuon yhtyeen suurimman hitin.

”White Bird” aloittaa albumin ja samalla summaa sen, mikä It’s a Beautiful Dayssa (yhtyeessä ja albumissa) oli keskeistä ja parasta. Kappaleen hypnoottinen A-osa keinuu raukeasti kahden vierekkäisen duurisoinnun heilurissa pehmeiden urkujen ja sitarmaisen kitarakuvion säestyksellä. David Laflamme ja lyömäsoittaja Patti Santos laulavat unenomaisen kauniina unisonona hitaasti alaspäin kaartuvan miksolyydisen melodian. Ajan psykedelialle tyypillinen modaalinen tyyli kuvittaa osuvasti kappaleen hieman alleviivaavaa – valkoinen lintu häkissä ja yksin ja talvella ja sateessa tuulen tuivertaessa mustalla taivaalla – mutta mieleen jäävää tekstiä. Musiikki on kaunista ja staattista. Häkki voi olla kultainen, mutta se on silti häkki. Sanat syntyivät ilmeisesti yhtyeen omasta turhautumisesta sen kyhjöttäessä Seattlen sohjoisessa talvessa ilman keikkoja. Oli päästävä takaisin Friscoon ja keikkailemaan tai näivettyisi pois – niin kuin B-osa alleviivaa ottamalla hetkeksi aktiivisemman, nousevien terssien sointukulun ja suoraviivaisemman rumpukompin. Hetkeksi, sillä lintu pyrkii kovasti vaan ei vielä pääse pois häkistään. Lennä tai kuole. Tuollainen ehdottomuus kuvaa hyvin nuorta yhtyettä, mutta se resonoi myös hippien vastakulttuurin vapaudenkaipuun kanssa. Kappaleen kruunaa tuumailevaa C-osaa seuraava lyyrinen viulusoolo, jonka David Laflamme rakentaa päällekkäisäänityksillä moniääniseksi ja dynaamiseksi minikadenssiksi. Tässä harkittua ja taidemusiikkimaista musiikillisten ainesten käsittelyä yhdistetään yksinkertaisesti koskettavaan popsävellykseen. Ei ihme, että kappaleesta tuli klassikko ja yhtyeen tunnussävelmä.

Sama lähestymistapa toistuu raukean jazzsävyisessä ”A Hot Summer Dayssa” ja hitaasti kasvavassa, erittäin tunnelmallisessa ”Bulgariassa”. Kummasävyisen kaunis folkballadi ”Girl with No Eyes” sisältää kolmessa hienossa osiossaan barokkivaikutteisia sävelkulkuja ja cembalo-ostinatoja Linda Laflammelta. Sen sovitus muistuttaa rockbändiä enemmän kamariorkesteria, ja kokonaisvaikutelma on yhtä aikaa viettelevän kaunis ja omituinen aivan kuten kappaleen sanatkin. ”Wasted Union Blues” on taas ulvova, ilkeän särökitaran riipivälle riffille rakentuva raskaan bluesrockin myrkyllinen mutanttilajike. Dynaaminen sovitus pirstoo odotukset perusjunttauksesta, ja leimuava jazzviulu kiihdyttää sahauksellaan kappaleen kiihkoon, jossa se hajoaa lopulliseen kirkaisuun. Kaikissa näissä kappaleissa kuulee, kuinka It’s a Beautiful Day kehittelee hyvin kirjoitettuja rockbiisejä 60-luvun lopun rockin näkökulmasta yllättävillä yksityiskohdilla, sovituksilla ja vaikutteilla.

Joku on verrannut yhtyeen sekoitusta folkista, psykedaliasta, taidemusiikista, varhaisesta hevistä, renessanssimusiikista ja jazzista King Crimsonin hieman myöhemmin ilmestyneeseen ensialbumiin In the Court of the Crimson King. Vertaus ei kanna aivan loppuun saakka, mutta kyllä It’s a Beautiful Day oli tässä samalla tavalla muotoilemassa psykedeliasta varhaista progressiivista rockia kuin maanmiehensä sellaisessa yhtyeissä kuten Aorta ja Touch. Niistä ei vain tullut uuden paradigman muotoilijoita tai tiennäyttäjiä.

It’s a Beautiful Dayn kohtaloa kuvastaa hyvin se, että albumin intialaissävytteinen instrumentaali ”Bombay Calling” muistetaan lähinnä siitä, että Deep Purple sieppasi ison osan sen mieleen jäävästi heilahtelevasta sointuteemasta ja urkupisteeseen pohjautuvasta sovituksesta ja rakensi niistä klassikoksi muodostuneen sävellyksensä ”Child in Time”. Siinäkin on erikoisia rytmisiä aksentteja, joiden tiukkuus paljastaa, että sen näennäisesti improvisoidut soolojaksot ovatkin luultavasti tarkkaan mietittyjä.

Juuri albumin pisin ja kokeellisin kappale ”Time Is” on selvimmin juuttunut puolen vuosisadan taakse. Se rakentuu periaatteessa yhden, kellomaisesti tikittävän rytmikuvion ja melko monotonisen melodian varaan. Ajalleen kunnianhimoinen yritys laajentaa psykedeelistä jamia tai modaalista improvisaatiota rakenteellisempaan suuntaan lisäämällä dynamiikkaa ja vaihtelua jää hieman muotopuoleksi. Kuitenkin se onnistuu kuvittamaan yhdysvaltalaisen runoilijan Henry Van Dyken (1852 – 1933) kuuluisimman runon sanomaa ajankokemuksen suhteellisuudesta juuri rytmisillä hienouksillaan. Aika venyy ja vanuu temponmuutoksien mukana, tuntuu pakottavan tiukalta ostinaton vahvistuessa ja sekoaa aikakaudelle pakolliseen rumpusooloon. Laulu tulee lyhyinä purkauksina rytmin tiukassa puristuksissa (Laflamme tuntuu yrittävän matkia Jim Morrisonia tässä), mutta vahvoille iskuille tuleva säkeen päätösnuotti lyhenee ja pitenee sen mukaan, pelkääkö vai riemuitseeko ajan kokija. Ja lopussa rytmin herkeämätön tikitys vaimenee ja painuu taka-alalle, jolloin laulumelodia pääsee leijumaan vapaasti, aivan kuin rakkaus avaisi hetkeksi ikkunan iankaikkisuuteen. Aika oli yksi psykedeelisen kulttuurin päähänpinttymiä.

Laulu ja albumi ovatkin hyvin vahvasti kuvia omasta ajastaan ja paikastaan, San Franciscosta ja 60-luvun lopun toiveiden ja jännitteiden kattilasta. Ne kantavat silti puolen vuosisadan yli. Viisitoista vuotta myöhemmin niitä saatettiin käyttää umpikaupallisessa televisiosarjassa viittaamaan nostalgisesti katsojakunnalle paljolti tuntemattomaan 60-lukuun, jonka ikävästä ja potentiaalisesti kumouksellisesta puolesta vaiettiin visusti.

Albumi muistetaan myös hehkeästä kansikuvastaan, joka todellakin visualisoi levyn ja yhtyeen nimen. Kansi pohjautui taidemaalari Charles Courtney Curranin (1861 – 1942) maalaukseen. Alluusio Curranin vivahteikkaaseen mutta ei modernistiseen, perinteisen kauniiseen ja populaariin maalaustyyliin sopi yhtyeen eetokseen. Kuva on elämäniloisen värikäs, avoin ja leimallisesti amerikkalainen. Se pääsee korkealle, kun listataan hienoimpia ja mieleen jäävimpiä albuminkansia. Siksi on huvittavaa, että yhtye ajautui sittemmin katkeriin sopimuskiistoihin managerinsa kanssa ja niiden ratkaisuun kuului se, että manageri sai yksinoikeuden albumin kansikuvaan. Niinpä albumin monet myöhemmät painokset on julkaistu toisilla kansilla tai kokonaan ilman kansikuvaa, kuten se CD-versio, jonka minä lopulta hankin.

Tämä tapahtui noin kuusitoista vuotta ensikosketuksestani ”White Birdiin”. Joskus olen ollut tätäkin hitaampi tarttumaan musiikilliseen syötiin. Länsimainen kulttuurikin oli noina vuosina ehtinyt ottaa jokusen edistysaskeleen. Hyvä musiikki kuitenkin kestää odotusta. Myöhempinä vuosina on ollut monta päivää, jolloin olen kuunnellut It’s a Beautiful Dayta, ja ne ovat olleet kauniita päiviä. Silloinkin kun sää on ollut kurja.

Islannin jättiläisten saaga

Islantilaiset tuppaavat tulemaan populaarimusiikissa hieman trendejä jäljessä mutta kehittelemään niistä jotain aivan omintakeista. Moni voi ajatella Sugarcubesia, Björkiä, Sigur Rosia tai jopa Jóhann Jóhannssonia. Mutta ennen kaikkia näitä maalla oli tarjota Hinn Íslenzki þursaflokkur. Samannimisellä ensialbumillaan (1978) yhtyeen idea oli panna uuteen uskoon islantilaista kansanmusiikkia. Ideana se ei ollut mitenkään uusi, vaan jo pitkä trendi eurooppalaisessa populaarimusiikissa. Samoihin aikoihin esimerkiksi Suomessa Sukellusvene sovitti ”Savitaipaleen polkkaa” fuusiojazziksi ja Lontoossa Vangelis kävi kreikkalaisten kansansävelmien kimppuun koko syntetisaattoriarsenaalinsa tulivoimalla. Myöhempi rockhistoriankirjoitus väittää, että punk tuli näihin aikoihin ja pani Islannin musiikkimaailman seisovat vedet läikkymään ja pyörteilemään. Þursaflokkurin lähestymistapa perinteiseen musiikkiin on kyllä punkmaisen kuvia kumartelematon, mutta musiikkityyli on progressiivista folkrockia.

Ei silti mitä tahansa progefolkkia. Normaalien kitaroiden, basson, rumpujen ja pianon lisäksi viisimiehinen yhtye käyttää ahkerasti fagottia, mikä muistuttaa monia Gentle Giantista ja Gryphonista. Edellistä varsinkin, koska yhtye vaihtaa samalla tavoin yllätyksellisesti tahtilajeja sekä yhdistelee vanhankuuloista (usein juuri vain kuuloista) akustista ja ronskimpaa sähköistä soittoa. Ja voidaanhan yhtyeen nimen tulkita tarkoittavan myös Islannin jättiläisten laumaa. Hinn Íslenzki þursaflokkur ei kuitenkaan lukkiudu yhteen tiettyyn malliin kahta kappaletta pidempään.

Instrumentaali ”Sólnes” herättää laulavan aurinkoisen melodian sähkökitaran ja fagotin vuoropuhelulla pianon ja rytmisektion säestäessä juhlallisesti. Tyylillisesti tämä on lähimpänä pohjoismaista sinfonista rocktyyliä, jota harrastivat norjalainen Kerrs Pink ja jossain määrin myös ruotsalainen Kaipa ja suomalainen Tabula Rasa. Tyylin juuria voi etsiä Camelista ja Focuksesta. Toinen instrumentaali ”Búnaðarbálkur” sen sijaan pohjautuu jatkuvaan mutta myös rytmisesti alati muotoaan muuttavaan pianokomppaukseen, jonka päälle yhtye vyöryttää vuoroin kumisevia ja riekkuvia melodioita soittimilla ja sanattomalla laululla. Konserttimusiikkimaisuus, kansanomaisuus ja suoranainen pilailevuus yhdistyvät erikoislaatuisen taidokkaasti, vaikka laulutyyli voikin tuoda mieleen Ruotsin suuren ilveilijän Samla Mammas Mannan.

Useimmissa kappaleissa yhtye laulaa autenttisen perinnemelodian puhtaasti, mutta sovittaa sen modernisti (perinteisesti monet laulumelodiathan esitettiin ilman säestystä) ja säveltää sille korostetun erikuuloisen vastaosion. Esimerkiksi ”Einsetumaður einu sinnissä” laulettuja säkeitä säestetään melko sovinnaisen kauniisti akustisilla kitaroilla, muut säkeet taas ovat veitikkamaista marssia tai vauhdikasta riffirockia jodlaukseen verrattavalla laululla. Tahalliset mutta kylläkin sujuvasti toteutetut kontrastit ovat progen peruskauraa. Tässä kuitenkin tunnutaan hakevan myös vieraannuttamista ja panemaan pöhöttynyttä perinnettä alta lipan Monty Pythonin tyylillä. Rockscattaus näyttää vähän kieltä ”Stóðum tvö í túnin” ritarisaagasta johdetun säkeistön arvokkuudelle, ”Hættu að gráta, hringanássa” sovituksen koomisuus vain korostaa tekstin tragedian absurdiutta.

Moni nykyään suosittu islantilainen perinnemelodia on todellisuudessa melko tuoretta tuontitavaraa. Hinn Íslenzki þursaflokkurkaan ei esimerkiksi koske riimillisen proosarunon pitkään perinteeseen, vaan pitäytyy helpommin laulettavissa melodioissa. ”Nútiminn” muistuttaa yritystä kirjoittaa akustinen popsingle (tai sellaisen parodia) The Whon tyyliin, ja melodia onkin luultavasti 1900-luvun Yhdysvalloista peräisin. Tämä ei vähennä musiikin tehokkuutta ja yhtyeen omintakeista otetta progressiiviseen folkrockiin.

Jäätävä sokeri tulee kuitenkin vasta pohjalla. Gregoriaanista kirkkolaulua ja vahvaa sähköbassoa sisältävä hautajaismarssi ”Graftskrift” hohkaa aidosti sellaista kylmyyttä, jota pohjoismaiseen musiikkiin aina ulkomailla liitetään. Se on uljas, koskettava ja haitarisäestyksensä kanssa kuitenkin kansanomaisen tuntuinen, huolimatta kaikesta laulupaatoksesta sekä lopun basson ja patarumpujen kumahtelusta. Se on loistava päätös kekseliäälle albumille.

Þursabit (1979) etenee syvemmälle perinteisen progressiivisen rockin alueelle. Valtaosa teksteistä ja osa perusmelodioista on edelleen kansallista lainaa, mutta instrumentaaliset rockjaksot ovat nyt vallalla. Laajempaa ja rockmaisempaa soundia tukemaan ovat ilmestyneet Hammond-urut. Ne soittavat avauskappaleessa ”Sigtryggur vann…” Genesiksen mieleen tuovaa riffiä ja juoksutuksia. Itse kappale on kuitenkin kieli poskessa vedettyä tarttuvaa poprockia ilmeisen kaksimielisellä runosanoituksella. Alatyylinen huumori näkyy jo kansikuvassa, jossa muusikoiden alaruumis lienee kiertynyt sen verran pahasti, että albumin nimen noidannuoli on pienin heidän huolistaan. Albumi päättyy vielä akustiseen ”Tóbaksvísuriin”, yliampuvan tunteellisesti tulkittuun oodiin tupakalle. Ehkäpä se ei ollut vitsi 70-luvulla.

Pitkät ”Æri-Tobbi” ja ”Sjö sinnum…” näyttävät entistä selvemmin Gentle Giantin vaikutuksen paitsi laulusoundissaan ja tietyissä sävelkuluissaan, myös tavassa millä ne rakentuvat erikoismittaisille riffeille ja kuvioille, joita yhtye kehittää näppärällä yhteissoitolla ohittaen lähes täysin pitkän sooloilun. Rummutuksessa on ajanmukaista iskevyyttä, samalla kun tehostettu sointi hakee siellä täällä psykedeelistä takautumaa. ”Frá Vesturheimissa” tosin kuuluu myös kasvava skandinaavisen jazzrockin vaikutus hämyisinä ja paikoin päämäärättöminä soolotutkiskeluina.

Surumielisen kaunis ”Skriftagangur” taas palaa pohjoismaisen sinfonisen folkballadin perinteeseen, joskin albumin kauneimmalla ruusulla on piikkinsä parissa välissä kuultavan oudon urku- ja fagottiriffin muodossa. Mikään ei ole liian helppoa þursaflokkurin maailmassa. Säestyksettä laulettu häävirsi antaa tietä merimieshenkisemmälle marssille, jossa melodiaa kehitellään jälleen toistuvan ostinaton päällä. Urkujen ja äänekkäämmän särökitaran myötä vaikutelma on edellistä levyä jylhempi.

Ei sillä, että kaikki kokeilu onnistuisi. ”Bannfæring” hajoaa hieman, kun sinänsä jännänkuuloinen kattilarumpusoolo vie siltä liikevoiman. Kokonaisuutena Þursabit ei ole aivan niin laadullisesti yhtenäinen ja konstailemattoman vaikuttava kuin edeltäjänsä, mutta se kurottaa kauemmas epämukavuusalueelle. Molemmat albumit tarjoavat silti hyvin persoonallista progressiivista musiikkia. Musiikin huono saatavuus selittänee sen, miksi albumeja ei juuri tunnettu niiden kotisaaren ulkopuolella ennen 90-lukua.

Konserttialbumilla Á Hljómleikum (1980) kuului jo selvästi punkin vaikutus Hinn Íslenzki þursaflokkurin musiikkiin. Yhtye oli jo ajanmukaisesti lyhentänyt nimensä napakampaan muotoon þursaflokkurin. Sillä nimellä julkaistu studioalbumi Gæti Eins Verið… (1982) oli jo ehtaa syntetisaattorivetoista uuden aallon rockia, joskin se säilytti jotain edeltäjänsä jazzahtavasta ja kokeilevasta lähestymistavasta. Mikä ei kuitenkaan riittänyt pitämään yhtyettä hengissä. Se palasi vasta 2008 konserttilavoille alkuperäisellä nimellään ja todisti olevansa elämänsä vedossa tulkitessaan vanhaa materiaaliaan kamariorkesterin avustuksella.

Stormy Six: Un biglietto del tram (1975)

 

Milanolainen yhtye Stormy Six aloitti 60-luvun puolivälissä soittamalla psykedeelistä rockia. 70-luvun lopulla yhtye oli kehittänyt monimutkaisen progressiivisen rocktyylin ja valoi yhdessä neljän muun yhtyeen kanssa perustan Rock In Opposition -liikkeelle. Näiden välillä yhtye ehti kuitenkin siirtyä kohti folkmaista akustista ilmaisua ja kokea poliittisen heräämisen. Neljännelle albumille Un biglietto del tram sattuivat poliittisen folkrockin huipentuminen ja selkeä harppaus progressiivisempaa ilmaisua kohti. Osin siksi siitä on muodostunut yhtyeen avainalbumi.

Yhtye vyöryttää akustisilla kitaroilla, mandoliineilla, viululla, saksofonilla ja rytmiryhmällä albumillisen tylyjä tuokiokuvia italialaisten taistelusta fasistihallintoa, natsi-Saksan miehitystä ja lopulta toisiaan vastaan vuosina 1943 – 1945. Päällisin puolin tämä konseptialbumi edustaa vasemmistolaista folkprotestilaulusuuntausta, joka oli suosittua tuolloin. Yhtye käyttää toki folktyyliin paljon kansanomaista melodiikkaa, tanssirytmejä ja laulutyyliä. Mutta yksinkertaisen sanoja tukevan säestyksen sijaan yhtye soittaa melko monimutkaista akustista folkrockia hieman jazzvaikutteisilla instrumentaaliosuuksilla.

Esimerkiksi albumin avaavat kappaleet ”Stalingrado” ja ”La fabbrica” muodostavat musiikillisen kokonaisuuden, jossa erilaisille slaavilaisille ja valssirytmeille rakennetut laulu- ja soitinjaksot vuorottelevat. Tempojen, rytmien ja tunnelmien voimakkaat vaihtelut ja kerronnan pitkä kaari ovat enemmän progressiivista rockia kuin perusfolkkia.

Kokonaisuutta kantaa myös yhteinen teema. Se kertoo, kuinka Stalingradin verinen taistelu päättyi Saksan tappioon helmikuussa 1943, mikä paitsi käänsi sotaonnen itärintamalla myös innosti tuhannet työläiset lakkoihin eräissä pohjoisitalialaisissa tehtaissa ja siten sytytti fasisminvastaisen toiminnan tulilangan. Tulkinta yksinkertaistaa asioita jonkin verran korostaakseen Neuvostoliiton ja kommunistien osuutta fasismin nujertamisessa, mutta kerronta on vaikuttavaa. Vastaavasti ”Arrivano gli Americani” kuvaa yhdysvaltalaisten maihinnousua ja sitä ympäröivää lähes uskonnollista hurmosta sarkastisella asenteella ja lähinnä piirretyistä muistuttavalla musiikillisella otteella. Siinä ”Garibaldin sotilaat Marsista” nähdään ajan hengen mukaisesti Coca-Cola-imperialismin etujoukkona. Italiassa kamppailivat sodan jälkeen (ja jossain määrin kamppailevat yhä) marxilaiset, liberaalit ja konservatiiviset tulkinnat fasismin ja sen vastarinnan luonteesta sekä Italian tilasta sodan jälkeen. Stormy Six oli lähellä laitavasemmistoa, jolle fasisminvastainen taistelu oli työväenluokan vallankumouksellinen ja isänmaallinen kamppailu ja maan edistyksellisten voimien syrjäyttäminen sodan jälkeen osoitus siitä, ettei fasismia ollut täysin kitketty maasta. Lauluissaan yhtye kuitenkin ensisijaisesti muistelee verevästi ja värikkäästi sodan kauhuja ja vastarintaliikkeen kaatuneita sankareita, minkä takia kappaleet vetoavat yleismaailmallisesti kuulijaan.

Yhtyeen musiikillinen ilmaisu taipuu muuallakin käyttämään erikoisia poikkeusjakoisia melodioita (”8 septembre”) tai monisävyisesti sovitettuja instrumentaalijaksoja (”Nuvole a Vinca”), joskin paikoin se ylittää hieman muusikoiden kyvyt. Käytetyt keinot vaihtelevat erilaisten henkilökuvien mukaan: perinteisen taikauskoinen balladi kummittelevasta vastarintasankarista, ”Dante di Nanni”, on aavemaisen kelttiläissävyinen, ”Gianfranco Mattei” juhlii pomminkeittäjäprofessorin muistoa albumin monimutkaisimmalla instrumentaalisella sovituksella (sekä sen mieleen jäävimmällä kertosäkeellä), ja nimikappale on karmivaksi väännetty avantgarde-valssi, joka muistuttaa, että sota-ajan haavat märkivät edelleen seitsemänkymmentäluvulla unohduksen ohuen arpikudoksen alla. Näkökulmasta riippumatta tätä on vaikea kieltää, sillä vuonna 1975 Italiassa lakkoiltiin jälleen poliittisen muutoksen nimissä, äärivasemmiston ja -oikeiston terroristit kävivät omia sotiaan ja fasistisen vallankaappauksen uhkaa pidettiin todellisena.

Kokonaisuutena Un biglietto del tram ei ole niin vetoava tai kekseliäs kuin Stormy Sixin myöhemmät työt, joiden kiistämättömiin ansioihin yhtyeen maine ulkomailla perustuu. Sen sijaan kotimaassa juuri tämän albumin suorasukaiset laulut elävät kansan huulilla, ja niitä onkin laulettu vuosikymmeniä monissa mielenosoituksissa ja tapahtumissa. Esimerkiksi tuhannet lauloivat mukana toukokuussa 2011, kun yhtye esitti ”Stalingradon” ja ”La fabbrican” juhlistaakseen Milanon uuden keskustavasemmistolaisen pormestarin valintaa. Yhteiskunta muuttuu, laulu kestää.

Vermilion Sands: Water Blue (1987)

Englantilaisen tieteiskirjailijan J. G. Ballardin (1930 – 2009) novellikokoelmassa Vermilion Sands (1971) samanniminen lähitulevaisuuden lomanviettopaikka tarjoili ylellisyyttä ja rappiota. Japanin Vermilion Sands tarjoilee lähinnä vain edellistä. Tämä yhtye – jota ei pidä sotkea italialaiseen voimapopbändiin – edustaa tyypillistä 80-luvun lopun, ns. neljännen sukupolven japanilaista progeyhtyettä siinä, että se aloitti 80-luvun puolivälissä ja julkaisi tuolloin vain yhden, hyvin ajanmukaiselta kuulostavan sinfonisen rockalbumin.

Vermilion Sands tuo Renaissance-yhtyeen vuoroin klassisvaikutteisen, vuoroin lähes iskelmällisen sinfonisen folkrockin 80-luvulle. Monet muutkin 80-luvun japanilaisyhtyeet kokeilivat samaa, mutta Water Blue onnistuu tehtävässään parhaiten, mikä ei tietysti tarkoita, että se olisi lajinsa paras edustaja. Esimerkiksi ”Toki no hai <Ashes of the Time>” kuulostaa upealta mutta paikoin liiankin selvästi Renaissancen 70-luvun puolivälin kunnianpäiviltä. Samat isojen septimisointujen johdattamat dramaattiset kadenssit, samat sekstimollisointujen värittämät akustisen kitaran riffit, samalla tavoin ylväästi kaartuvat ja yllättävästi hypähtävät laulumelodiat, samanlainen hieman flamencovaikutteinen kitaratyöskentely instrumentaalijaksoissa muodostavat kappaleen rungon.

Renaissancen raskaat orkesterisovitukset, suorat taidemusiikkilainaukset ja syvimmän paatoksen Vermilion Sands sen sijaan korvaa digitaalisten syntetisaattorien heleydellä ja paikoin Yesistä muistuttavilla pirteillä syntikkakuvioilla. Ärsyttävyyteen asti tarttuva ”Living in the Shiny Days” onkin lähinnä pirteästi jolkottelevaa folkpoppia, mikä vastaa hyvin sen cityleppoistajan huolettomuutta huokuvaa ”takaisin luontoon” -tekstiä. Samoin ”In Your Mindin” erottaa hitaan arvokkaasta popista vain noin puolet kappaleen pituudesta hotkaisevat kitarasoolot, jotka vastoin muun albumin akustisuutta edustavat 80-lukulaista areenarocksooloilua melodisimmillaan.

Syntikkavetoisen version irlantilaisesta kansansävelmästä “My Lagan Love” taas lienee innoittanut Kate Bushin vuoden 1985 tulkinta, olihan ”japsimaisesti kehräävä” Kate (kuten Apu häntä kuolemattomasti luonnehti vuonna 1980) myös esikuva monille 80-luvun japanilaisen progen laulajattarille. Vermillion Sands kuitenkin noudattaa Joseph Campbellin alkuperäistä englanninkielistä tekstiä Bushin version sijaan. Laulaja Yoko Royaman (1962 – 2004) esikuvat olivat lähinnä Sandy Denny ja Annie Haslam, [1] joskaan hänen hieman ohut äänensä ei ole samaa kaliiperia kuin näillä. Silti hänen henkäilevä laulunsa soljuu aivan mukavasti mukana musiikin kirkasvetisessä ja tyrskyttömässä virrassa, varsinkin silloin kun hän saa käyttää äidinkieltään.

Virta on keskeinen elementti sanoituksissa, joissa toistuvasti kellutaan leppeissä joissa kesäiltapäivinä tai kuunnellaan henkien kuisketta tähtien alla. Ne eivät pelkästään toista hippiajan lyyrisiä kliseitä vaan edustavat mietittyä ja vakiintunutta esteettistä käytäntöä, joka leimasi 80-luvun japanilaista progea. Japanin progeyhtyeet tuppasivat viemään sinfonisen soinnin uhkeuden ja melodisen nättiyden äärimmilleen, paikoin melkeinpä parodisesti. Vermilion Sands on hillitympi ja puhtaan elegantti. Hitaasti paisuva ”The Poet”, jota maustetaan vielä oikealla viululla, on haikean kaunis mestariteos, jonka lyyrisyys ja värikkyys ei jää yhtään jälkeen sen esikuvista. Tässä Vermilion Sands hyppää niiden olkapäiltä täysin omilleen.

Vermilion Sands muistuttaakin Ballardista, luultavasti tahattomasti, juuri musiikkinsa ja tekstiensä voimakkaalla visuaalisuudella ja pinttyneellä uhkeiden maisemien maalailulla. Teksteihin eivät kuitenkaan ole Ballardin estetisoitu rappio ja kieroutuneisuus päässeet pesiytymään, sen verran paksulti ne on kyllästetty kirkasotsaisen satumaisuuden lakalla. ”Ashes of the Timesissakin” menneisyyden tuhkaus vain valmistaa kasvualustan tulevaisuuden feenikslinnulle nousta siivilleen. Musiikki myötäilee onnistunutta uudelleensyntymää siirtymällä pitkän kehittelyjakson jälkeen jälkimmäisessä osassa eleganttiin duurisäkeistöön, joka pohjautuu sävellyksen alussa kuullun molliteemaan muunnelmaan. Sinooperinpunainen hiekka voi haudata teknisen sivilisaation jäänteet, mutta sinisen veden äärellä menneisyyden lumous säilyy.

Suoraan Ballardin sanankäänteitä lainaakin vain ”Coral D ~The Cloud Sculptors”, sattuvasti albumin ainoa raita, jossa sanat korvaa jälleen monesta Renaissancenkin kappaleesta tuttu lallatus. Tätä menevää ja pilvissä kieppuvaa instrumentaalia lukuun ottamatta Water Blue ei nostata hikeä pintaan, mutta hengästyttävyys tuskin on levyn aiottu funktiokaan. Voi puhua särmättömyydestä, kekseliäisyyden puutteesta tai liiasta pikkunättiydestä. Mutta miksi syyttää ruusua piikkien puutteesta?

Toisin kuin monen aikalaisensa Vermilion Sandsin tarina ei päättynytkään ainokaiseen albumiin. Levy-yhtiö Musean CD-versiolla on mukana kappale, jonka yhtye teki firman uraauurtavalle projektille Seven Days of a Life (1993). Ja vuonna 2013, kun kukaan ei enää olisi moista odottanut, yhtye julkaisi uuden albumin Spirits of the Sun. Tosin ilman Royamaa, jonka syöpä oli korjannut vuonna 2004. Hän kuitenkin ehti julkaista samanlaista musiikkia soololevyllään Sunny Days (1991) ja Theta-yhtyeen ainoaksi jääneellä albumilla Seeds of the Dream (2000). Hänen lauluissaan päivä oli lähes aina aurinkoinen, hohtava kesäpäivä kirkkaan veden äärellä, katoavaisuudessaankin taianomainen. Water Blue vie noihin päiviin silloinkin, kun ne ovat Suomen kesässä harvassa.

[1] Sivumennen sanottakoon, että yksi Royaman musiikin ulkopuolisista esikuvista oli rallikuski Henri Toivonen. Ei ole tietoa, näkyikö tämä Royaman tavassa ajaa autoa.

Renaissance: Renaissance (1969)

The Yardbirds-yhtye on jäänyt historiaan jonkinlaisena ikuisena kakkosena. Yhtye oli eturintamassa testaamassa sitarin ja kitarasärön kaltaisia oivalluksia 60-luvun puolivälin brittirockin kokeilukuumeen aikana, mutta jäi aina Liverpoolin moppitukkien ja muiden innokkaiden varjoon. Samalla kitarasankari toisensa jälkeen kävi ottamassa vauhtia yhtyeen riveissä ja singahti sieltä suosioon aivan muualla. Vuonna 1969 yhtyeen lauluntekijät, laulaja/kitaristi Keith Relf ja rumpali/laulaja Jim McCarty, olivat valmiit aloittamaan alusta aivan uudenlaisella projektilla, joka pohjautuisi enemmän Simon & Garfunkelin innoittamaan akustiseen sointiin. Renaissance osoittautui osuvaksi nimeksi yhtyeelle ja sen ensilevylle. Oli kuin jotain unohdettua olisi löydetty uudelleen ja siitä olisi versonut uudenlainen ääni progressiivisen musiikin paisuvaan kuoroon.

Renaissance (1969) pohjaa amerikkalaistyyliseen folkrocksoundiin, eli yhtye soittaa rockia pääasiassa akustisilla instrumenteilla. Toisin kuin sellaiset brittiläiset folkrockyhtyeet kuten Fairport Convention tai Pentangle, joiden musiikki kohosi omien saarten kansanmusiikkiperinteestä, Renaissance lähtee heti kappaleessa ”Kings and Queens” liikkeelle R & B -vaikutteisilla säkeistöillä ja hyvin tarttuvalla popkertosäkeellä. Tätä säestetään kuitenkin erikoisilla, fryygissävyisillä riffeillä ja kehystetään instrumentaalijaksoilla, jotka vievät yli puolet sävellyksen mitasta. Lisäksi johtavat instrumentit ovat poikkeuksellisesti piano ja Louis Cennamon sähköbasso, ja niiden aktiivinen yhteispeli muistuttaa paikoin köyhdytettyä versiota barokinajan kontrapunktista. 60-luvun lopulla tämä oli progressiivinen lähestymistapa, joka muokkasi uusiksi tuttuja ideoita eri aikakausilta etsien jonkinlaista uutta ajatonta soundia. Siksi teksti vilisee epämääräistä keskiaikaista kuvastoa ja siinä fantasioista tulee (uusi) totuus. Progressiivisuuteen kuuluu myös se, että vaikka ”Kings and Queens” ja varsinkin seuraava kappale ”Innocence” lähtevät liikkeelle bluespohjalta, albumin edistyessä musiikki etenee myös muille alueille.

Parhaiten Renaissancen sydänidea nouseekin esiin balladissa ”Island”, jossa solistin viran ottaa Relfin sisko Jane. Tämä laulaa heleällä altollaan paratiisimaisesta saaresta keskellä esikaupungin merta, mikä on ajan vastakulttuurille tyypillinen nosto romantiikan ajan runouden kaipuusta koskemattomaan luontoutopiaan pahan materialistisen sivilisaation keskeltä. Samalla tavoin säkeistöjen akustinen yksinkertaisuus viittaa kansanballadiperinteeseen, ja kauniin yksinkertainen E-duurisoinnun pidätyksille perustuva komppaus kuvaa utopian viattomuutta. Auvoisuuden ja sivilisaation ahdistavuuden kontrastia alleviivataan laulumelodian loikilla ja käväisyllä rinnakkaismollissa. Unelmien saari on kaukana mutta tavoitettavissa, näin vakuuttaa melodian ponnisteleva mutta pysäyttämätön nousu pitkänä kaarena viereisten duurisointujen halki takaisin toonikan turvalliseen syliin.

Kolmen kauniin säkeistön jälkeen kappale näyttää saavuttaneen päätöksensä, kun yhtäkkiä pianisti John Hawken alkaakin tilutella otteita Beethovenin (kyllä, juuri sen Beethovenin) pianosonaatista numero 8. ”Miksi ihmeessä?” kysyy kuuntelija saatuaan alaleukansa kohotettua takaisin lattiatason yläpuolelle. ”Koska saatoimme tehdä niin”, vastasi Hawken 2000-luvun haastattelussa. Vastaus summaa hyvin varhaisen progressiivisen rockin ennakkoluulottoman ja kuvia kunnioittamattoman kokeiluhengen. Rajoja ei ollut ja nuoret muusikot saattoivat kokeilla vähän jokaista niistä hulluistakin ideoista, joita innokkaisiin päihin putkahteli. Varjopuolena oli tietysti se, että välillä lopputulos saattoi olla tohtori Frankensteinin ommeltekniikalla rakennettu sekametelisoppa vailla päätä tai häntää – tai sitten juuri liian monella päällä ja hännällä. Hawkenin tiivistetty sonaattitulkinta itse asiassa toimii kiitettävästi ”Islandin” häntänä, sillä se säilyttää alkuperäisteoksen dynaamisen kaaren ja yhtyeen komppaus, Jane Relfin sanatonta laulua myöten, lisää versioon omia folkrockaineksiaan, jotka sitovat sen varsinaisen laulun sovitukseen. [1]

Hawkenin pianonsoitto hallitseekin albumin sovituksia ja sille kuuluu kiitos niiden rikkaudesta. Hawken tiputtelee lainoja taidemusiikista paikoin kokonaisina klöntteinä – kappaleen ”Innocence” keskellä hän soittaa asiayhteydestä irrallisen mutta silti luovan tulkinnan ”Kuutamosonaatista” – mutta usein kutoo sulavasti klassistyylisiä kuvioita R & B -materiaaliin ja satunnaisiin jazzsointuihin ja tekee niistä vetäviä ja värikkäitä rockriffejä. Keith Emerson oli toki edelläkävijä tässä, mutta Hawken luo samanlaisista aineksista oman pianotyylinsä, joka on paljolti vastakkainen Emersonin urkuvetoiselle virtuositeetille. Kappaleella ”Wanderer”, ainoalla, jossa hän on pääsäveltäjänä, Hawken seikkailee pianon ja cembalon yhdistelmällä keskiajasta renessanssin kautta barokkiin kehystäen kaiken kuitenkin modernin jazzin poljennossa kulkevilla unisonojaksoilla – ja saa kaiken kuulostamaan luontevalta. Kun Jane Relfin veisumainen laulumelodia on vielä levyn kansanomaisin ja rytmiryhmän komppaus hienovaraista, pääsee Renaissance tässä kappaleessa lähimmäksi modernisoitua pastissia nimiaikakautensa musiikista.

Yhtyeen fuusioiva vaikutteiden etsintä ei kuitenkaan rajoitu 1900-lukua vanhempaan taide- ja kansanmusiikkiin. Päätöskappale ”Bullet” sisältää albumin perinteisimmän R & B -lauluosuuden aina shuffle-rytmiä ja blueshuuliharppusooloa myöten. Kuitenkin kappale sisältää rituaalimaista rummutusta ja taustahoilausta sekä psykedeelisen ylilyövää äänenkäyttöä Keith Relfiltä, minkä tarkoitus on luoda puitteet sanojen B-elokuvamaiselle voodoolänkkärikuvastolle. Wah-wah-tehosteen käyttö huuliharpussa on myös yksi tapa, jolla vakiintunut todellisuus/musiikillinen normi tehdään vieraaksi. Säkeistöjen jälkeen piano siirtyy bluesista riitasointuisempaan Bela Bartók -tyyliseen breikkiin ja basso sooloilee turhankin pitkään jossain barokin ja modernin jazzin välimaastossa. Ja kaiken huipuksi kappale ei palaa lainkaan bändisointiin eikä mihinkään aiempaan materiaaliin. Sen sijaan se sulaa hyytäviksi kaiutettujen lauluäänien vellovaksi kenttämusiikiksi, joka tulee Györgi Ligetin ”Lux Aeternasta” ja ”Requiemista” 2001 – avaruusseikkailun ja Pink Floydin ”A Saucerful of Secretsin” kautta. Tämä ilmeisesti kuvaa laulun päähenkilön siirtymistä ajasta vähemmän miellyttävään ikuisuuteen. Yhdistelmä on täysin keinotekoinen ja hieman pitkitetty mutta ennakkoluulottomassa kokeilevuudessaan aidosti yllättävä ja myönteinen kuuntelukokemus.

Näin on myös koko albumin laita. Viisi vuotta myöhemmin Renaissance nautti suurta suosiota varsinkin Pohjois-Amerikassa. Tuolloin ei enää kukaan tämän albumin levyttäneistä muusikoista ollut mukana kokoonpanossa ja musiikkikin oli karistanut harteiltaan lähes kaiken 60-lukulaisen melodiikan ja bluesmaisuuden. Kuitenkin Renaissancen menestysreseptin keskeiset elementit ilmestyvät näkyviin jo tällä ensimmäisellä levyllä: akustisvoittoinen kitarasointi, kontrapunktinen sähköbasso, kirkasääninen naislaulaja ja rikas taidemusiikin kyllästämä piano keskeisenä soittimena. Hatunnosto Hawkenille, Cennamolle, McCartylle ja Relfeille siitä hyvästä, että he valoivat jalustan yhdelle progressiivisen rockin arkkityypille. Ja tälläkin kertaa jalustalle pääsivät paistattelemaan aivan muut. Huono-onnista Keith Relfiä lukuun ottamatta muut saisivat sentään jatkoajan valokeilassa kahdeksan vuotta myöhemmin yhtyeessä Illusion.

[1] ”Island” julkaistiin singlenä (ja useimpien CD-versioiden bonusraitana) ilman herra Beethovenin osuutta. Laulu on hieno sellaisenaankin, mutta ilman viimeistä kahta ja puolta minuuttia se on vain laulu. Singlen toinen raita ”The Sea” ei ole peräisin albumilta. Jane Relfin liitelevä laulusuoritus vastaa jo paljolti seuraaja Annie Haslamin eleganttia tyyliä, kun taas musiikin A-osa on vielä perinteisempi.

Laulu Pratchettille

Englantilainen Terry Pratchett (1948 – 2015) oli yksi aikansa parhaista huumorikirjailijoista ja enemmänkin. Hänen pääteoksensa, pitkä ja suosittu Kiekkomaailma-sarja, käsitteli eeppisen fantasian kliseitä ja käytäntöjä herkullisen arkkipäiväisesti, mutta leikitteli myös oivaltavasti kaikenlaisilla kulttuurin, historian ja tekniikan ilmiöillä. Sen maailma oli tuo satiirin perustyökalu, nokkelasti vääristynyt peili, joka toi oman (tässä tapauksessa lähinnä brittiläisen) kulttuurin kummallisuudet esille. Tämän blogin kirjoittaja vietti yhdeksäntoista hyvää vuotta näiden kirjojen seurassa, ja hän oli vain yksi miljoonista. Sillä Pratchett oli ensisijaisesti erinomainen tarinankertoja, jos noudatetaan ajattelutapaa, jonka mukaan prosaistit jakautuvat kirjailijoihin ja tarinankertojiin. Hänen tarinoissaan myönnettiin, että oikeudenmukaisuuden, armon ja toivon kaltaiset käsitteet olivat enemmän ihmisten luomuksia kuin maailmankaikkeuden perusominaisuuksia, mutta, kuten kunnon saduissa konsanaan, niissä annettiin pienen ja oikeamielisen ihmisen myös voittaa ja pärjätä (ainakin verrattuna kollega Douglas Adamsin tarinoihin). Niiden humaaniudesta oli helppo pitää, varsinkin kun humaaneimmin käyttäytyi jokin kaksimetrisen viikatetta heiluttavan luurangon tapainen tavis.

Rakastetulla kirjailijalla oli luonnollisesti faneja muusikoidenkin joukossa, ja joidenkin muusikoiden kanssa keskinäinen ihailu johti myös yhteistyöhön. Pratchettin kuoleman kaksivuotispäivänä katsahdetaan nyt kahteen yhteistyön tuloksena syntyneeseen albumiin. [1]

Englantilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Dave Greenslade muistetaan brittiläisen jazzrockin uranuurtajayhtyeestä Colosseum, omaa nimeään kantaneesta 70-luvun progeyhtyeestä ja konseptialbumin äärimmäisille rajoille vieneestä ja täsmälleen väärään aikaan julkaistusta monimediaprojektista The Pentateuch of Cosmogony (1979), minkä jälkeen hän vietti suurimman osan 80-lukua säveltämässä musiikkia televisioon. Useiden Pratchettin kirjojen innoittama ja pitkälti instrumentaalinen From the Discworld (1994) tuntuukin johdonmukaiselta ja ehkä hillitymmältäkin jatkolta Pentateuchille. Pratchett osallistui itse musiikin ideointiin ja tuotantoon ja oli kovin otettu albumista, jolla kuullaan myös Tony Robinsonia kertojana ja jonka vihko oli täytetty Pratchettin hovikuvittaja Josh Kirbyn (1928 – 2001) yhtä aikaa sarjakuvamaisen värikkäillä ja groteskeilla maalauksilla Kiekkomaailma-kirjoista. Todennäköisyys, että albumi jäisi suutariksi oli varmaankin yksi miljoonasta, eikö niin?

Greenslade pyrkii kuvittamaan useita Pratchettin tarinoita lyhyillä elektronisilla versioilla muodollisesti vapaasta sinfonisesta runoelmasta. Esimerkiksi ”Small Gods” pyörittää ja kehittelee viidessä minuutissa ihan onnistuneesti kahta vastakkaista teemaa. Greenslade hakee musiikkiin Pratchettin satiirista asennetta liioitellulla mahtipontisuudella, sointivalinnoilla ja myös musiikkikonventioiden sopivalla manipuloinnilla. Niinpä ”Holy Wood Dreams” mukailee studioajan Hollywood-elokuvan riffejä, ”Stick and Bucket Dance” on pirteä kansantanssipastissi ja ”Death” rikkoo tummanpuhuvan sinfonisen marssin steppaavalla bassokuviolla ja kolmannen luokan spagettiwesternistä lainatulla trumpettimelodialla – mikä kuvaa hyvin häntä, joka puhuu aina kapitaaleilla mutta ratsastaa hevosella nimeltä Polle. Näin parhaimmillaan.

Usein musiikki vain tuntuu keskinkertaiselta elokuvamusiikilta, joka on hukassa ilman kuvallista asiayhteyttä. ”Pyramids” kuvaa kohdettaan hyvin, mutta sävellyksenä se vain jököttää paikallaan kuin… pyramidi. Lyhyt kesto ei anna aikaa enemmälle teemojen kehittelylle, ja todella pysäyttävä melodinen materiaali on harvassa – pop-mukaelma ”The Shades of Ankh-Morpork” muodostaa poikkeuksen, mutta se luultavasti pysäyttääkin kuulijan vain kolkatakseen ja ryöstääkseen tämän.

Toinen ongelma on, että Greenslade toteutti albumin lähes täysin tuon ajan digitaalisilla syntetisaattoreilla ja se kuulostaakin turhan paljon keskivertoa paremmin äänitetyltä 90-luvun alun kotistudioprojektilta (sanoo nimimerkki ”Leikittiin sitä me muutkin synalla tammikuussa 1994”). Kappaleen ”The Luggage” nolot trumpettisoundit ja aneeminen rumpuohjelmointi toki tavallaan sopivat kuvaamaan murhanhimoista matka-arkkua, joka kipittää omilla jaloillaan, lopputulos kun kuulostaa yhtä aikaa hassulta ja hieman huolestuttavalta. Joissain muissa kappaleissa vain tulee mieleen, että kuuntelee John Williamsia työskentelemässä Ed Woodin elokuvan musiikkibudjetilla.

Tästä albumista haluaisi pitää enemmän kuin on mahdollista ja myös muistaa enemmän kuin nyt pystyy mieleensä palauttamaan kuuntelun jälkeisinä tunteina. Albumi sentään antaa äänen kirjoissa silloin tällöin mainitulle kaksimieliselle kansanlaululle ”The Wizard Staff Has a Knob on the End”. Kappale on ihan tarttuva, joskin nokkela sanoitus on ehkä liiankin kiltti puhuessaan selibaatissa elävien velhojen suhteesta ylväisiin taikasauvoihinsa. Ketään ei yllätä se, että Greenslade ei yrittänyt toteuttaa toista Kiekkomaailman kuulua kansanlaulua, rempseän noitamuori Nanny Auvomielen suuresti rakastamaa renkutusta ”The Hedgehog Cannot Be Buggered At All”.

Nannyn maun mukaista musiikkia on tehnyt 70-luvulta asti englantilainen folkrockyhtye Steeleye Span, jonka fani Pratchettkin oli. Heidän yhteistyönään syntyi tarinalevy Wintersmith (2013), joka pukee musiikiksi kirjan Talventakoja (2007). Kirja kuuluu nuoremmalle lukijakunnalle suunnattuun sarjaan, joka seuraa maalaistyttö Tiffany Särkysen kasvua Kiekkomaailman noitien johtajaksi (jollaista noidilla ei tietenkään ole, ehei).

Steeleye Spanin musiikissa yhdistyvät brittiläisten kansansävelmien melodinen ja rytminen poljento, popmaisen tarttuvat kertosäkeet ja ajoittainen hard rockista sovellettu riffimäisyys sovituksissa. Tällainen yhdistelmä kansanomaista mutkattomuutta, monisyisiä sovituksia, reippaan rokkaavaa soittoa ja paikoin (melo)dramaattisen tunteikasta melodiikkaa soveltuu hyvin tarinaan, joka liikkuu lapsuuden ja aikuisuuden, maanläheisen ja myyttisen, kepeän ja moraalimyytin välimaastossa, jossa luontoa ja kansanviisautta kunnioitetaan mutta ei idealisoida. Ja jossa vuodenaikojen tanssi on keskeinen elementti.

Materiaali on vahvaa, mutta parhaiten mieleen jäävät nimikappale dramaattisen hymnimäisine väliosineen ja tarinan riemukas päätös ”The Summer Lady”. Paljon kunniaa kuuluu tietysti soittajille ja erityisesti laulajille, joista Maddy Prior osaa edelleen laulaa heleän voimakkaasti, vaikka ikä onkin tuonut ääneen syvyyttä. Pratchett itse vierailee kappaleella ”The Good Witch” lukemassa kunnon noidan eettistä ohjeistoa.

Rakenteellista jatkumoa luo toistuva tumma morris-tanssisävelmä, yleinen tanssirytmien käyttö ja tarinan kehystävä alku/loppusoitto. Huvittavaa kyllä, tämäkin albumi alkaa From the Discworldin tavoin synkän juhlallisilla soinnuilla esitellessään Kiekkomaailman ja sitä selässään avaruuden halki kantavan Suuren kaksosen. Ehkä ihmisen mielikuvituksessa todella on valmis muotti maailmankokoiselle kilpikonnalle, jonka selässä seisoo neljä elefanttia ja niiden päällä litteä maailma, mikä johtaa arkkityyppiseen musiikilliseen tulkintaan.

Albumin emotionaalinen huippu tulee kuitenkin vasta varsinaisen tarinankerronnan päätyttyä. Yksinkertainen mutta syvänkoskettava pianoballadi ”We Shall Wear Midnight” astuu albumin tarinamaailman ulkopuolelle ja tarjoaa uuden näkökulman aiemmin koettuun (aiemmista konseptialbumeista esimerkiksi Genesiksen The Lamb Lies Down on Broadway ja Pink Floydin The Wall tekevät samoin). Kyse on kuitenkin monimutkaisemmasta suhteesta todellisuuteen kuin vain kumarruksesta yleisölle esiripun laskeuduttua. ”We Shall Wear Midnight” on Tiffany Särkysen laulu Terry Pratchettille, luomuksen luojalleen esittämä kiitos elämästä ja kiihkeä pyyntö saada kokea lisää seikkailuja, kasvaa ja elää niin vanhaksi että ottaa käyttöön noitien perinteisen kokomustan lookin. Mutta laulussa häälyy alati taustalla myös tieto myös luojan kuolevaisuudesta. Mikä olisi parempaa kuin saada onnellinen loppu ennen kuin molemmat pukeutuvat lopullisesti mustiin eikä kumpaakaan enää ole? Henkilöhahmohan on vain kirjoittajan mielikuvituksen tuote vailla muuta elämää.

Ja kuitenkin… niin moni sepitteenä tai legendana syntynyt ihminen ja olento jaksaa elää ihmisten mielissä vielä vuosisatoja sen jälkeen, kun niiden keksijät eivät ole enää edes alaviitteitä historiankirjoituksissa. Kuvitteellinen hahmo voi olla elävällä ihmiselle yhtä merkittävä kuin todellinenkin ja elää näin ihmisten haaveiden, toiveiden ja tekojen kautta. Pratchett ainakin ymmärsi, kuinka syvällisesti tarinan voima vaikuttaa ihmisyydessä ja säteilee sivilisaation pintakuvioihin. Hänen Kiekkomaailmassaan ajatukset tahtoivat elää, tarinat tulivat lihaksi ja jumalat olivat olemassa vain niin kauan kuin niihin uskottiin. Näinhän tietysti on meidän maailmassammekin, mutta Kiekkomaailmassa vertauskuvasta tuli kirjaimellinen totuus. Täälläkin ideat kuitenkin voivat riuhtaista itsensä irti luojiensa mielikuvituksesta ja tavoitella jonkinlaista autonomiaa ja kuolemattomuutta.

Tällä metatasolla pelaaminen tekee osaltaan kappaleesta niin nokkelan ja koskettavan kuin se on ja samalla laulun, joka tavoittaa innoittajansa hengen ja vahvuudet tarkasti. Steeleye Span julkaisi konsertti-DVD:n The Wintersmith Tour (2014), jolla se esittää joitakin albumin kappaleita vanhojen suosikkiensa lomassa. Sillä nähdään myös ”We Shall Wear Midnight” ja tuolloin jo Alzheimerin haurastuttama Pratchett kuuntelemassa selvästi liikuttuneena. Se olisi kappale, jonka soisi soivan hänelle ja itselle hypoteettisilla ”yön levylautasilla”. Tai nykyään ne olisivat kaiketi yön soittolistoja. Eihän se, että on siirtynyt kaiken ajan ulkopuolelle, ole mikään tekosyy olla seuraamatta aikaansa…

[1] Pratchettin töihin perustuvaa musiikkia on toki enemmänkin. Esimerkiksi kirjaan Soul Music (Elävää musiikkia) perustuvasta televisiosarjasta julkaistiin erillinen soundtrack-CD, jossa kuullaan Kiekkomaailman ensimmäisen rockbändin lauluja. Koomikko Eric Idle taas sävelsi ja lauloi Discworld II (1996) -tietokonepeliä varten kappaleen ”That’s Death”, joka julkaistiin myös singlenä.

Ariel: Zolotaja Kollektsija 3 (2001)

Uralilaisen VIA-yhtyeen kolmannen albumijulkaisun Ariel II (1980) ja irtokappaleita sisältävä kokoelma lienee omituisimpia omistamiani CD:itä. VIA- eli laulu- ja soitinyhtye oli Neuvostoliitossa käytetty nimitys ammattimaisesti toimineille ”virallisille” pop-yhtyeille. Vuonna 1968 perustettu Ariel oli menestyneimpiä tämän tarkasti säädellyn ja tuotetun musiikkityylin edustajia.

Hilpeännäköinen pelimannikuusikko oli myös ensimmäisiä, jotka keksivät, että Neuvostoliiton kulttuuriviranomaiset nielisivät kakistellen sähkökitaroiden käytön, kunhan niillä soitettaisiin jotain kotoista porvarillisen viidakkomölyn sijaan. Lähestymistapa oli sama kuin niillä läntisen Euroopan yhtyeillä, jotka pitivät rockin soittimet ja lähestymistavan mutta korvasivat sisällön omilla kansansävelmillään. Vain motiivi oli erilainen. Yhtyeen ura lähti tällä metodilla todella lentoon.

Liikaa kaalia borssissako? Ariel soittaa kuin olisi tuli hännän alla.

Tälläkin levyllä tulkitaan siis slaavilaista kansanmusiikkia kitaroilla, rummuilla, syntikoilla ja uruilla.Lopputulos on paikoin hirtehinen, kun honottava tai piipittävä kuoro räksyttää halpojen synakilkutusten ja humpahtavien riffien päälle. Halpuus, kirskahtelevuus ja ilmavaivaisuus ovat turhan usein soundimaailmaa sopivimmin kuvaavia adjektiiveja. Arielin toverit olivat valmistuneet musiikkioppilaitoksista, kuten käytännössä kaikki ammattimuusikot Neuvostoliitossa, mutta estetiikka ei selvästikään kuulunut opintoihin. Koomisuus lienee sen sijaan paikoin jopa itsetarkoituksellista.

Paikoin taas välttämättömyys tai ehkä jopa kokeilunhalu synnyttävät arvellakseni tahattoman omaperäisiä teoksia. ”Na ulitse doždik” esimerkiksi tekee kuolettavan vakavasta sävelmästä Pink Floyd –henkisen surumarssin valittavine kitarasooloineen ja funkahtavine urkuriffeineen. Kuin slaavilainen paatos ei riittäisi, niin lauluun ja ilmaisuun haetaan vielä lisäväristyksiä kalkkilaivan valkoisista bluessävyistä. Verrattuna Czesław Niemenin saavutuksiin tällä saralla musiikki on enintään kolmatta luokkaa, mutta omalla huvittavalla tavallaan yritteliästä.

Muualla yhtye tulkitsee ammattikirjoittajien tuottamaa neukkupoppia, joka on vuoroin pehmoista vuoroin imelää mutta yleensä vain tiukan harmitonta ja sentimentaalista – mikä on usein yhteistä teolliselle popmusiikille kaikkialla maailmassa. Paikoin onnistuneen kuohkea sovitus tuottaa ihan kivaa poppia (”Ty mogla”), välillä taas seurauksena on suorastaan omituista meininkiä: ”Volki gonjat olenja” kuulostaa räkäisine kitaroineen omalaatuiselta yritelmältä tehdä Blood, Sweat & Tears –tyyppistä torvirockia diskohengessä siirtymättä piiruakaan jäyhästä kuorolaulutyylistä ja kotoisesta melodisuudesta.

On levyllä tietty arvonsakin. Kieroutuneen huvin lisäksi se tarjoaa 70- ja 80-lukujen popmusiikin parissa kasvaneelle katsauksen tavallaan tuttuun mutta kuitenkin hätkähdyttävän erilaiseen rinnakkaismaailmankaikkeuteen. Sen jälkeen suomalaista iskelmääkin arvostaa uudella tavalla. Ariel ratsasti VIA-tyylin aallonharjalla, kunnes kulttuuri-ilmaston muutos Neuvostoliitossa kuivatti hyöyn pikkulätäköksi 80-luvun loppupuolella. Yhtyeen uudempi kokoonpano kuitenkin ilmeisesti tekee yhä nostalgialla tiliä Venäjällä.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.

Los Jaivas: Alturas de Macchu Picchu (1981)

Niin olen sitten noussut maan asteikkoa pitkin

lohduttomien metsien julman aarnion läpi

luoksesi, Macchu Picchu.

Ylväs kiveen porrastettu kaupunki,

lopultakin tyyssija sille mitä maanpiiri

ei kätkenyt uinuviin vaateparsiinsa.

Sinussa ihmisen ja salaman kehto

keinui orjantappuratuulessa

kuin kaksi yhdensuuntaista viivaa.

1400-luvun puolivälissä inkat rakensivat mahtavan kaupungin Andien vuoristoon. Nykyisen Perun alueella sijaitseva Machu Picchu hylättiin 1570-luvulla espanjalaisten valloittaessa inkavaltakunnan, ja seuraavien vuosisatojen myötä se vaipui lähes täysin unohduksiin. Vasta 1900-luvun alussa se nousi takaisin maailman tietoisuuteen ja ihmetyksen kohteeksi. Hyvä niin, sillä muuten tämä ”kadonnut kaupunki” tuskin olisi olemassa ainutlaatuisena ja poikkeuksellisen hyvin säilyneenä jäänteenä inkavaltakunnan muinaisesta loistosta. Vuonna 1943 runoilija Pablo Neruda vieraili kaupungissa, ja kokemus innoitti hänet kirjoittamaan runoelman Macchu Picchun huiput, joka muodosti toisen osan hänen Amerikan mantereen historiaa kartoittavasta runokokoelmastaan Canto General. Vuonna 1981 chileläinen progressiivinen folkrockyhtye Los Jaivas sävelsi runoelman pohjalta ehkä tunnetuimman ja kunnianhimoisimman albuminsa Alturas de Macchu Picchu. Samana vuonna Chilen televisio kuvasi yhtyeen esiintymässä levyn tahtiin Machu Picchussa. Esitys, jota tauottivat toisen kirjailijasuuruuden Mario Vargas Llosan esitelmät Nerudasta ja tuon ajan käsityksistä Machu Picchusta, vertautuu Chilessä usein Pink Floydin klassiseen Live at Pompeiji -elokuvaan, ja se löytyy kokonaisuudessaan tältä vuonna 2004 julkaistulta DVD:ltä.

Los Jaivas [1] ei ollut ensimmäisenä sovittamassa Nerudaa musiikiksi, mutta toisin kuin Canto Generalia yleisemmin sovittaneet kreikkalainen Mikis Theodorakis ja chileläinen Aparcoa-yhtye se keskittyi yksinomaan Macchu Picchun huippuihin. Yhtye tiivistää Nerudan keskeiset teemat leikkailemalla ja liimailemalla osuvasti kahdentoista runon mittaista säemassaa. Oleellisinta on kuitenkin tapa, jolla yhtye pukee sanat ja sanomatta jääneen musiikiksi. 60-luvulla perustettu Los Jaivas oli edelläkävijä latinalaisamerikkalaisen folkrockin saralla. Rockin ja kansanmusiikin sekoitukseensa se fuusioi vuosien varrella myös ideoita jazzista, vapaasta improvisaatiosta ja 70-luvun lopulla yhä enemmän taidemusiikista eurooppalaisten progressiivisten rockyhtyeiden tavoin. Alturas de Macchu Picchu on yhtyeen progressiivisen kehityksen huipennus, jossa kaikki erilaiset elementit palvelevat harkitusti runoelman tulkintaa.

”Del Aire al Aire” alkaa tuulensuhinalla, josta nousee esiin andilaista kansansävelmää muistuttava, pirstaleinen melodia, jonka yhtye esittää eteläamerikkalaisilla huiluilla. Pitkä ”La Poderosa Muerte” tuo puhallinmelodioiden alle klassistyylisen flyygelimurtosointukuvion. Kappaleen 6/8-rytmi noudattelee kuitenkin chileläistä cueca-perinnettä, samoin sen kauniin valittava laulumelodia. Raskas mutta vivahteikas rockkomppi ja syntetisaattorin ja sähkökitaran vauhdikas yhteissoitto täydentävät tyylien kolminaisuuden. Instrumentaalijaksot muuttuvat räväkän diablada-tanssin rockversioiksi. Tämä monen maan kansallisomaisuutenaan pitämä ”paholaisen tanssi” juontaa juurensa esihispaaniselta ajalta ja käy näin hyvin kuvaamaan ihmiselämän armotonta jauhautumista ajan rattaissa. Ensimmäisen instrumentaalin ja jälkimmäisen säkeistön väliin kiilaa tuiman marssimainen lauluteema, jossa yhtye esittelee Nerudan ensikosketuksen Machu Picchuun jäyhänä kuorolauluna jokaisen nuotin jysähtäessä paikalleen kuin kivenlohkare.

Teema ja tanssi palaavat myöhemmin kappaleessa ”Antigua América” ja saavat kamarimusiikkimaisemman ja entistä rivakamman käsittelyn muun muassa cembalolla. Näin piirtyvät musiikin kolme arkkityyppiä: tuuli, kivi ja ihminen. Luonnon abstraktin tuulisen puhallinsoinnin ja ihmiselämän surumielisen lyyrisyyden väliin nousevat Machu Picchun ”kivisen elämän” jylhät pianosoinnut ja raskaan vääjäämätön poljento.

”Águila Sideral” juhlistaa Machu Picchun suuruutta ja arvoituksellisuutta joukolla erilaisia lennokkaita vertauksia ja kielikuvia. Musiikki myötäilee tekstiä omaksumalla avoimen, parin soinnun harmonisen kulun ja avaruudellisen jylhyyden impressionistisen flyygelijuoksutusten, kaikuisan äänimaailman ja hypnoottisen melodisen bassokulun tuella. Hidas tempo, kappaleen nimen loitsumainen toisto ja psykedeliasta muistuttavat phaser-tehosteet intron kitarakuviossa vahvistavat vaikutelmaa ihmistä suuremmasta, myyttisestä näkökulmasta.

Kun näkökulma siirtyy kaupungin elämään, musiikki käy aistillisemmaksi ja kansanomaisemmaksi. ”Amor Americano” sovittelee nihkeästi Nerudan ylitsevuotavia säkeitä perusandilaiseen kansansävelmään ja koristelee lopputuloksen hieman kankeasti fuusiohenkisillä kitaran ja koskettimien unisonojuoksutuksilla. Huipennus ”Sube a Nacer Conmingo Hermano” taas on venezuelalainen joropo-sävelmä jazzahtavana rockversiona, ehkä korostamassa sanomaa koko Latinalaisen Amerikan yhteisestä kärsimysten täyttämästä menneisyydestä ja paremman huomisen toivosta. Rivakasta tunteellisuudestaan huolimatta kappale ei täysin tavoita Nerudan tekstin ekstaattista tunnelmaa. Tässä yhtä lailla narsistisessa ja itsensä kadottavassa runossa runoilija kun yrittää antaa äänen Machu Picchun tuntemattomien rakentajien kokemille kärsimyksille ja epäoikeudenmukaisuuksille, toimia väylänä alistetun kansan unohdetun tarinan vuodatukselle. Tekstin yhtäläisyydet maanosan yhteiskunnallisiin oloihin eivät kaivanneet erillistä huomautusta sen enempää 40-luvun lopulla kuin 80-luvun alussakaan. Joka tapauksessa kappaleesta tuli yksi Los Jaivasin tunnetuimmista numeroista. DVD:ltä löytyvässä koosteessa yhtye nähdään esittämässä sitä ympäri maailman, aina Etelämannerta myöten!

Lyhyt ”Final” palaa alun klassiseen flyygelikuvioon laulun vähitellen ehtyessä ja musiikin hiljentyessä. Ratkaisu vahvistaa teoksen kokonaisuudentuntua, mutta kehä ei kuitenkaan kierry täysin umpeen, koska musiikki palaa korostetun tekniseen ja harkittuun instrumentaaliosuuteen, ei levyn aloittaneisiin puhaltimien ”tuulen ääniin”. Ehkä tällä kuvitetaan Nerudan teoksen keskeistä sanomaa. Machu Picchun rakentajat ja asukkaat ovat kadonneet historian hämäriin, kuten kaikelle ihmiselämälle väistämättä käy, mutta heidän raatamisensa ja kärsimyksensä toivat maailmaan jotain uutta ja pysyvää, ”korkealle kohotetun täsmällisyyden”, joka uhmaa yhä aikaa ja luonnonvoimia. Machu Picchu edustaa Nerudalle amerikkalaisen sivilisaation aamunsarastusta ja kollektiivisen työn synnyttämää, maailmaa muuttavaa arvoa, joka jollain tavoin hyvittää yksittäisen ihmisen kärsimyksiä ja antaa hänen uhrauksilleen korkeamman merkityksen.

Aika ei ole myöskään purrut tähän albumiin, vaan se on yhä vaikuttava yhdistelmä rockin, kansanmusiikin ja taidemusiikin muotokieltä. Los Jaivas saavutti sillä korkeimman huippunsa, joskin albumin vakavamielisestä sävellyksistä ja huolellisesti rakennetuista sovituksista puuttuu ehkä hieman sellaista vapaamuotoisempaa riehakkuutta ja elämäniloa, jota esiintyi yhtyeen erinomaisella edellisellä albumilla Canción del sur (1977).

Itse kuvamateriaali on perinteisen televisiomaista, tasavalaistua SD-videokuvaa valkopukuisesta yhtyeestä elehtimässä ja marssimassa jäykän haltioituneesti musiikin tahtiin tai patsastelemassa rituaalinaamiossa upeissa vuoristomaisemissa. Levyltä löytyy myös aikalaismateriaalia ohjelman kuvauksista, vuonna 2004 tehty muistelodokumentti ja mielenkiintoisimpana jokaisen muusikon eristettyjä soitinraitoja joiltakin levyn kappaleilta. Lisämateriaalia ei ole tekstitetty, mutta itse ohjelmasta löytyy tekstitys viidellä kielellä, ei tosin suomeksi. Macchu Picchun huiput voi toki lukea myös suomeksi Pentti Saaritsan sujuvana käännöksenä. Käännös on julkaistu kokoelmassa Kello 0 (WSOY, 1969), ja kaikki tässä tekstissä käytetyt lainaukset ovat peräisin siitä.

[1] Yhtyeen nimi oli alun perin The High & Bass, josta sitten väännettiin chileläisen suuhun sopiva uusiosana ”Jaivas”. Alkuperäinen nimi viitasi joko basistin äänekkyyteen, kitaravahvistimen säätimiin tai yhtyeen jäsenten pituuseroihin.

Clannad: Magical Ring (1983)

Monen yhtyeen uralla on jokin vedenjakaja, jonka yhteydessä yhtyeen musiikki tai identiteetti saattaa muuttua vahvasti. Joskus taas näennäinen muutos vain kätkee alleen luonnollisen kehityksen jäljet. Irlantilainen Clannad, eli Clann as Dobhar (dobharlainen perhe), oli kiertänyt ja levyttänyt jo vuodesta 1970 ja saavuttanut melkoisesti huomiota varsinkin perinne- ja folkmusiikkipiireissä. Brennanin sisarukset Ciarán, Máire ja Pól sekä heidän kaksosenonsa Noel ja Pádraig Duggan olivat aloittaneet tuomalla valtavirtaan iirinkielistä kelttiläistä kansanmusiikkia ajanmukaisilla jazz- ja rockvaikutteisilla sovituksilla. Vähitellen yhtye myös laajensi kokeilujaan sovituksilla ja äänillä sekä toi mukaan entistä enemmän omia sävellyksiään. Parhaiden 70-luvun folkyhtyeiden tapaan clannut elvyttivät unohduksiin painunutta paikallista musiikkiperintöä ilman jähmettävää puhdasoppineisuutta.

Sitten vuonna 1982 yhtyettä pyydettiin säveltämään tunnussävelmä brittiläiseen minisarjaan Harry’s Game (Suomessa televisiossa nimellä Ajojahti, videolla Vastaisku), jonka trillerijuoni pyöri Pohjois-Irlannin tuon ajan ”levottomuuksien” ympärillä. Pól Brennanin säveltämä ”Theme from Harry’s Game” mullisti yhtyeen uran. Kappaleen yksinkertainen mutta mieleenpainuva kelttiläissävyinen melodia ja selkeä modaalinen sävelkulku eivät eronneet kovasti Clannadin aiemmasta tuotannosta. Mutta kappale eteni eteerisen hitaassa tempossa kuin valitusvirsi taustanaan vain syntetisaattorin salamyhkäiset soinnut, ja yhtyeen jäiset kuoro-osuudet kajahtelivat kylmäävän kauniina ja hieman epätodellisina kuin gregoriaanisessa kirkkolaulussa. Yhtyeellä oli ollut jo kaikki kappaleen ainesosat käytössään edellisellä levyllään Fuaim (1981), mutta vasta ”Theme from Harry’s Game” yhdisti aihiot uudenlaiseksi kokonaisuudeksi.

Kaiken todennäköisyyden vastaisesti tästä erikoisesta iirinkielisestä kappaleesta tuli hitti englanninkielisessä maailmassa, ja se avasi Clannadille portit valtavirtamusiikin puolelle. Se myös osaltaan vaikutti kelttiläisen musiikin haarautumiseen kohti new agen halpaan mystiikkaan ja toismaailmallisiin äänimaailmoihin kääriytynyttä markkina-aluetta. Juuri tällä alueella menestyisi vielä sukulaisiaankin paremmin Clannadista vähän aiemmin eronnut neljäs Brennanin sisarus Enya. Mielenkiintoista kyllä, Enyan mukana lähtenyt yhtyeen pitkäaikainen manageri ja tuottaja Nicky Ryan valitti, että juuri ”Harry’s Gamen” hyödyntämää eteeristä laulutyyliä ja syntetisaattorisointia hän oli turhaan yrittänyt saada Clannadia käyttämään. Nykykuulijan korva on kyllästetty ”Harry’s Gamen” eri versioilla ja sadoilla seuraajilla, mutta tuolloin kappale edusti jotain yhtä aikaa muinaisen kuuloista ja uutta. Näin musiikki lajiutuu, kun tyylilajin rajoja venyttävä kokeilu vakiintuu omaksi idiomikseen.

Uuden ja vanhan rajapyykkejä tutkailee myös kappaleen emoalbumi Magical Ring (1983). Levyn toinen ikivihreäksi noussut kappale ”Newgrange” on hämyinen ”druidimarssi” kaikkine kelttiläisen pastissin aineksineen hieman doorilaissävytteisestä melodiastaan alkaen. Puolitempoinen B-osa ja syntetisaattorien eteeriset vihellykset, surisevat kuorot ja bassosykähdykset pukevat sinänsä yksioikoisen kappaleen sen halpahallimystiikkaa arvokkaampiin kuosiin. Pehmeät syntetisaattorisoinnut ja lauluharmoniat puolestaan tuovat tummasävyisemmän ”Tower Hill” -folkkappaleen B-osan jonnekin ikiaikaisen ja nykyaikaisen väliseen tilaan. Máiren eteerisen heleä ääni yhdistettynä sukulaismiesten juurevampaan ilmaisuun oli aina ollut Clannadin valttikortti. Magical Ring vain vahvistaa laulusovitusten voimaa, oli kyse sitten pehmojazziin viittaavasta sulavuudesta tai katedraalimaisesta kuorosoinnista.

Toisaalla yhtye selvästi kehittää folkrockiaan pop-henkisemmän ilmaisun suuntaan, varsinkin lempeän hyväntuulisessa ”Passing Time” -kappaleessa. Yhtye myös saa myös tarvittavaa herkeämättömyyden ja draaman tuntua kappaleeseen ”I See Red”, jonka Abban Frida oli vuotta aiemmin tulkinnut velton särmättömänä pop-palana.

Kolmasosa kappaleista on edelleen kansansävelmien sovituksia, joissa yhdistetään harppua kitaroihin ja rocksoittimiin. Mielenkiintoisesti näistä muistettavimmaksi liihottelee kaipauksen täyttämä balladi ”Goincleach Ghlas an Fhómhair”, jonka Clannad oli levyttänyt jo levylleen Clannad 2 (1974). Uusi versio säilyttää akustisen kitaran ja kontrabasson nokkelan säestyksen mieleen jäävine bassoaksentteineen mutta mielenkiintoisesti riisuu lopun taustakuorot ja hillityt rummut. Vaikutelma on hillitympi, puleeratumpi, ehkä myös paremmin suuren yleisön korvaan istuva. Myös musiikin tuotantotekniset ja esteettiset trendit olivat ehtineet muuttua vuosikymmenessä. Uudistumista uuden vuosikymmenen ja laajemman yleisön tarpeisiin näkyy myös yhtyekuvassa, jossa nahkatakit ja verhoillut taustakankaat korvaavat osittain aikaisempien levyjen maalaismekot ja koreilemattoman maanläheisyyden. Varmastikin uuden managerin ja uuden levy-yhtiön, entistä Taraa paljon isomman RCA:n tarkoituksena oli päivittää yhtyeen juurevaa mystisyyttä ”Harry’s Gamen” yllätysmenestyksen luoman markkinaraon hyödyntämiseksi.

Hieman entistä popmaisempi, tuotetumpi, modernimpi ja mystisempi oli siis se Clannad, jonka Magical Ring toi suuren yleisön kuultavaksi ja kevyen musiikin listoille vuonna 1983. Monille kuulijoille yhtyeen historia alkaa vasta siitä. Joillekin perinteisemmän juurimusiikin kuluttajille se taas oli jo askel liikaa kohti kaupallisuutta ja imelyyttä. Minusta levyn voi kuulla ihan orgaanisena kehitysaskeleena, jossa olemassa olevia ideoita paitsi jalostetaan niistä myös kiteytetään jotain uutta. Vaikka fuusion uutuusarvo onkin liudentunut, musiikki on huonoimmillaankin pikkukivaa tunnelmointia, parhaimmillaan vaikuttavaa ja mielikuvia herättävää. Clannadille levy oli merkkipaalu, mutta vasta seuraavalla julkaisulla yhtye murtautuisi täysin suuren yleisön tietoisuuteen jopa täällä Pohjolan perukoilla. Tämäkin läpimurto tapahtuisi televisioruudun kautta.