Pesnjary: Gusljar (1979)

Gusliar

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

Kadonneen Horizontin kajastus

Seitsemänkymmentäluvulla myyttinen suhdeluku 10:1 päti vertailtaessa suomalaista ja venäläistä progressiivista rockia. Näin siksi, koska neuvostoaikana Venäjällä julkaistiin rockmusiikkia erittäin nihkeästi ja progea ei juuri lainkaan. Mikä on sinänsä outoa, sillä varsinkin sinfoninen rock vetosi juuri nimenomaan Neuvostoliitossakin arvostetun taidemusiikin ulkoisiin ja sisäisiin tunnusmerkkeihin ja pyrki niiden avulla laajentamaan rockin keinovalikoimaa. Ehkäpä kaikki sellainen oli liian porvarillista hapatusta, sillä vaikka väki kuunteli (yleensä salaa) ulkomaisia progeartisteja ja amatöörimuusikot kirjoittelivat rockoopperoitaan, aidot tienraivaajat kuten Visokosnoje leto eivät päässeet levyttämään mitään kansalliselle levy-yhtiölle Melodijalle. Yhtyeen tallennetuotanto rajoittui epävirallisilla kasettimarkkinoille julkaistuihin omakustanteisiin.

Kahdeksankymmentäluvulla virallinenkin taho alkoi vihdoin julkaista rockia. Silti progeen päin kallellaan olevien yhtyeiden kuten Avtograf ja Dialog LP:t olivat sovinnaisempaa AOR- tai pop-tyylistä tavaraa kuin niiden epäviralliset kasettijulkaisut. Proge vilahteli joidenkin kesyjen VIA-yhtyeiden pidemmissä töissä tai elektronisen musiikin säveltäjän Eduard Artemjevin albumikokonaisuuksissa. Jopa Viron puolella progressiivinen ja rockmusiikkikulttuuri yleensä oli 80-luvun puolivälissä paljon aktiivisempaa, vaikka sielläkin sitä kohtasi sama virallinen vastarinta. Tosin tuohon aikaan Suomessakin olivat markkinat, jotka tunnetusti ovat yhtä erehtymätön auktoriteetti kuin marxismi-leninismi, tasoittaneet kaikessa viisaudessaan ja (maksavan) kansan nimissä pelikentän niin, että suomalaisen ja venäläisen progen suhdeluku lähenteli yhtä yhteen niin laadun kuin määränkin puolesta.

SummerTown

Tähän väliin ilmestyi kuin tyhjästä Horizont (kirjoitetaan joskus myös muodossa Gorizont). Silloisessa Gorkissa, nykyisessä Nižni Novgorodissa 70-luvun puolivälissä perustettu amatööriyhtye muistetaan nykyään lähinnä tukijoistaan, jotka olivat säveltäjä Juri Saulski ja Tšeboksaryn kaupungin traktoritehdas! Tehtaan virallisena ”kamarisoitinyhtyeenä” Horizont saattoi jatkaa amatöörikokoonpanona (ei siis rekisteröitynä ”filharmonisena” ammattiyhtyeenä), äänittää albumin ja lopulta saada sen julki Melodijalla. Tämä oli poikkeuksellista jopa Neuvostoliitossa. En usko, että Valmetilla oli 80-luvulla omaa housebändiä, mutta vaikka olisikin ollut, tuskin suomalaisessa progekentässä olisi nähty yhtä erikoista ja aikaansa sopimatonta julkaisua kuin Horizontin ensilevy Letni gorod (1986), joka tunnetaan muualla maailmassa nykyään paremmin vientiversion nimellä Summer in Town. Sillä näin omaperäistä sinfonista rockia ei kauheasti ollut tuona aikana tarjolla.

Snežki” / ”Snowballs” alkaa kuin Yesin 70-luvun kappale: pirtsakka toccatamainen urkuriffi, kirkas ja samalla hieman kulmikas kitaramelodia, sykkivä bassokitara ja menevä komppi, jota kuitenkin monimutkaistetaan yllättävillä aksenteilla. Positiivisuutensa ja duurivoittoisuutensa lisäksi sävellysmateriaalilla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä Yesiin, vaan se on enemmän velkaa joillekin venäläisille taidesäveltäjille (joilta Yeskin tosin otti oppia). Horizont myöskin kehittelee kuvioitaan hillitysti ja ryhmässä eikä harrasta varsinaisesti villejä sooloja. Monissa osioissa vallan ottavat kokonaan analogiset syntetisaattorit ja muut kosketinsoittimet. Tämä on ymmärrettävää, koska kaikki yhtyeen sävellykset lähtivät toisen kosketinsoittajan Sergei Kornilovin kynästä. Kappale vilistää joidenkin sanattomien lauluäänten tuella kinoksesta toiseen kuin kunnon lumisota.

Chaconne” viittaa suoraan taidemusiikin muotoihin, tässä tapauksessa yksinkertaiseen sävellysmuotoon, jossa lyhyttä sävelkulkua toistetaan ja varioidaan. Horizontin versiossa neljän tahdin bassokuvio pysyy vakaana, komeaa sointukuviota kasvatetaan vähitellen mahtipontiseksi hymniksi ja sähkökitara pyörittää jatkuvaa soolovariaatiota ylärekisterissä. Kitaristi Vladimir Lutoškin kanavoi brittiprogen molempia Steve H -kitaristeja soittamalla hitaan alukkeen hengittäviä melodioita kuin Hackett ja juoksuttamalla yhtä herkeämättä ja kulmikkaasti kuin Howe. Ne, joiden ainoa malli chaconelle on Bachin kuuluisa d-mollisarja viululle, voivat valittaa 4/4-tahtilajista perinteisen kolmijakoisen sijaan sekä aktiivisen basson puutteesta. Horizont kuitenkin modernisoi vanhan muodon: kappaleen rakenne muotoutuu esiin avaruudellisesta syntikkasumusta, katkeaa äkisti kitaran kulmikkaaseen riffiin ja purskahtaa uudelleen esiin perinteisenä sinfonisena rockina. Modernisoi, tai sitten pelleilee sen kustannuksella. Niin tai näin, kappale kuulostaa dynaamiselta, mukaansa tempaavalta ja kekseliäältä.

Mutta tämä on vasta pientä albumin 18-minuuttisen nimisarjan rinnalla. Kilkuttava kosketinkuvio ja särmikäs kitarariffi liimaavat löyhästi yhteen kolme erilaisiin sävellystyyppeihin pohjaavaa osaa. Ensin on vinksahtanut marssi, tai oikeammin humppa, jonka särökitara, sanaton kännilaulu ja riekkuvat syntetisaattorit saavat kuulostamaan siltä, että Frank Zappa tulkitsee slaavilaista juomalaulua kokeiltuaan ensin laulun teoriaa käytännössä. Toinen osa ei ole oikeaoppinen menuetti, vaan ainoastaan kauniin arvokas uusklassinen syntetisaattoritanssi. Arvokkuutta tosin haastetaan hieman vinoutuneilla äänivalinnoilla ja äkillisellä hälykatkoksella, joka on kuin kolaritilanteen äänellinen rekonstruktio.

Kolmannen osan toccata on sen sijaan asianmukaisesti vauhdikkaan rytminen, lähestulkoon atonaalinen kollaasi, joka alkaa pianon ja symbaalien mainingilla ja viuhuu läpi erilaisten syntetisaattorin hillittömien murtosointu- ja äänirääkkäysjaksojen (joiden seassa kuullaan myös vääristyneitä viittauksia aikaisempiin osiin). Se pääsee sitten vauhtiin tykyttävällä basso- ja rumpuriffillä, joka on sytyttänyt energiansäästölampun monen zeuhl-fanin päässä, ja lopulta haihtuu haikeaan ja hermostuttavaan syntikkaserenaadiin. Viimeksi mainittu saa hermostuttavuutensa kahdeksan nuotin asteikosta, jollaista käyttivät ahkerasti Igor Stravinski ja Bela Bartók sekä näiltä kahdelta kaiken irti lähtevän varastaneet kamariyhtyeet kuten Univers Zero. Siinä kuuluu silti sukuyhteys sarjan aloittaneeseen jylhään sointukulkuun.

Onko sarja nyt sitten muka saumaton kokonaisuus? Ei, se on paikoin kaoottinen, mauton, naurettava ja hämmentävä. Se on moderni, särmikäs ja täynnä tahallisia kontrasteja. Hieman kuten ison kaupungin kesä: välillä herrat patsastelevat, välillä jengi bilettää liikaa ja sitten sireenit soivat, eikä lopputuloksesta aina tiedä mitä ajatella. Mutta ainakaan sitä ei voi syyttää uskaliaisuuden ja ideoiden puutteesta. Kokonaisuutena Summer in Town (albumi) lähtee sinfonisen progen vakiintuneesta formaatista, diatonisesta melodisuudesta sekä aikansa tuotannon mallista ja juoksee sitten parin kapakan ja jorpakon kautta jonnekin aivan muualle. Ja se kuulostaa hyvältä.

PortraitBoy

Horizontin toinen albumi Portret maltšika (Portrait of a Boy, 1989) meni entistäkin kauemmas mukavuusalueelta. Välivuosina yhtye oli siirtynyt eteenpäin paitsi musiikillisesti myös liittynyt soundipuolella digitaaliseen vallankumoukseen. Vuonna 1983 Yamahan DX7 oli mullistanut syntetisaattorimarkkinat (aiheesta on kirjoitettu blogissa aiemminkin). Toisin kuin analogiset syntetisaattorit, joiden soundit muodostettiin vahvistamalla, suodattamalla ja moduloimalla sähkövirtaa analogisissa piireissä, DX7:n äänet synnytettiin useiden aaltomuotojen monimutkaisella manipuloinnilla mikropiireissä. DX7:n kirkas ja usein metallinen soundivalikoima muodosti olennaisen osan 80-luvun popmusiikin äänimaailmasta. Varsinkin uuden aallon popmuusikot ottivat syntikan omakseen. Perinteisemmät rokkarit ja fuusarit puolestaan suhtautuivat nihkeämmin ohuena ja muovisena pitämäänsä soundiin. ”Vaihdoit sitten kuudestilaukeavasi hernepyssyyn”, sai eräskin kosketinsoittaja kuulla bändikavereiltaan, ja vastaavia vertauksia kuului varmasti paljonkin. Suuresta soundvalikoimastaan huolimatta DX7 vaikutti myös paksumpiäänisiä analogisia syntikoita yksipuolisemmalta, koska sitä oli erittäin vaikea ohjelmoida.

En tiedä, käyttikö Horizont tuolloin jo muodin vankkureista pudonnutta DX7:ää vai jotain Yamahan myöhemmistä ja helppokäyttöisemmistä FM-syntetisaattoreista, mutta yhtye todellakin kiskoo irti kaikki mahdolliset tehot sen äänimoottorista. Tämä kuuluu heti, kun albumin kolmiosainen nimisarja jyrähtää käyntiin melkein industrial-tyylisellä räminällä ja pahaenteisen basso-ostinaton säestyksellä murisevan kitarasyntetisaattorin ja metallimaisemmin kalisevien koskettimien kohortti alkaa kehitellä teemaa, joka on yhtä aikaa lapsekkaan keveä ja samalla haikea. Rummutus, ostinatogroove ja pohjimmiltaan diatoninen syntetisaattorisooloilu muistuttaa yllättävän paljon Genesiksen kolmen miehen jameista, varsinkin kun teema poikkeaa fanfaarimaisiin jaksoihin. Sen sijaan soundiratkaisut ja melodian monimutkaisemmiksi käyvät harmoniat eivät voisi olla Tony Banksin kädenjälkeä.

Ei varsinkaan toisessa osassa, kun kappale sulaa hetkeksi puhtaaksi meluksi ja syntetisaattorit alkavat yksin kehitellä melodian aiheita rätisevillä, kampasuodatetuilla ja lähes tivoliurkumaisilla soundeilla. Tässä yhtye liikkuu selvästi ranskankielisen alueen avantgardistisempien rockyhtyeiden kuten Art Zoyd tai Miriodor suuntaan. Nekään eivät vain tuolloin käyttäneet syntetisaattoreita näin villisti. Syntetisaattorien käyttö erottaakin Horizontin useimmista progressiivisista ja valtavirran aikalaisistaan.

Nopea kolmas osa palaa selvemmin sinfonisen rockin alueelle fuusiovaikutteisella rummutuksella ja vain hieman vinksahtaneesti liikkuvilla syntikkasoinnuilla. Ja toki tivolimaisuus kuuluu yhä syntetisaattorijuoksutuksissa, jotka ovat kuin progekosketinsoittajien tilutteluja naurettavuuksiin asti kiihdytettyinä. Tai sitten ne kuvaavat sävellyksen kohteen nuorekasta energiaa ja suoranaista ilkikurisuutta. Sävellys löytää uudelleen alun basso-ostinaton ja sanattomasti lauletun fanfaariteeman, joiden avulla se rakentuu komeaan, hidastuvaan huipennukseen kuin pieni sinfonia. Huipennusteema hukkuu Modest MusorgskinKiovan suuren portin” (progen historiassa tärkeä teos ELP:n versiona) päätöksestä muistuttavaan kirkonkellojen kuminaan. Sekin vain on synteettinen ja vääristynyt versio, joka lopulta hukuttaa lopetuksen odotetun juhlallisuuden outoon hälyhuntuun. Kokonaisuus on yllättävä mutta vakuuttavasti kasvava kokonaisuus, joka koko ajan tuntuu irvivän seuraamaansa klassista sinfonista rocktraditiota. Ehkä tämä näkyy jo kansikuvassa. Se on tahallisen vanhanaikaiseksi ja harmaasävyiseksi tyylitelty pojan kuva, aivan kuin se olisi Sergei Eisensteinin mykkäelokuvasta irrotettu ruutu. Kuitenkin pojan kädessä on spraypullo ja voimme kuvitella, että hän on maalailemassa luvattomia seinille.

Horizont jatkaa samalla tavalla kautta albumin vääristelemällä oudoilla soundiratkaisuilla ja yllättävillä liikahduksilla sinfonista progeaan. Albumin hienoin sävellys on nimensä mukaisesti preludi fis-mollissa, surumielisen kaunis uusklassinen pianoteos. Täälläkin pianon synkkiä mietiskelyjä ja urkuharmonin säestystä seuraavat ja paikoin sekoittavat myös syntikan haitarimaiset aksentit ja pörisevät äänikentät. Näiden osasten summana kappaleeseen hiipii piinaavaa tunnelmaa, joka muistuttaa entistä enemmän ranskankielisen progekoulukunnan edesottamuksista. Musiikki on kahta kauniimpaa, kun kauheus on kontrastina kauneudelle.

Uskaliaisuuden sivupuolena on albumin loppupuolen lievä epätasaisuus. Epätasainen se on ehkä siksikin, että kaksi kolmesta kappaleesta on otteita Fahrenheit 451 -romaaniin perustuvasta baletista. Yhtye esitti ilmeisesti koko puolitoistatuntista musiikkiteosta konserteissaan, mutta siitä ei ole jäänyt muita tallenteita. Lyhyt Solo Gaja” / ”Guy’s Solo” kärsii paitsi teemallisesta köyhyydestä juuri siitä, että se komppaa ja johtaa digitaalisella syntetisaattorilla juuri ajalle tyypillisesti ja nyt vain tympeänkuuloisesti muovisilla puhallinsoundeilla. Sen sijaan saman teoksen finaali tanssahtelee konemaisesti eteenpäin epätasaisen metallisen ostinaton viemänä ja groteski syntetisaattori kutoo päälle juhlavaa fanfaaria. Kappale vapauttaa itsensä suorasukaisempaan, tuplabassarin vauhdittamaan nousuun ja huipentuu komeasti duurisointuun, jonka riemukkuutta jää kuitenkin kalvamaan ylimääräinen seksti kuin kivi jalkapohjaa kengässä. Ja albumin päättää hämmentävä ”Vocalise”, yksinkertainen uusklassinen sävellys pianolle, syntetisaattorille sekä sanattomille ja syntetisoiduille lauluäänille. Ehkäpä se pyrkii viittamaan albumin ensimmäiseen (lauluäänet) ja toiseen kappaleeseen (soitinnus ja tyylilaji) ja näin sitomaan kokonaisuutta yhteen. Kappaleen positiivista yleissävyä hieman kaihertaa laulun kailottava sävy. Kauneus ja rujous sekoittuvat kutkuttavalla tavalla Horizontin musiikissa.

Kaksi erilaista mutta mainiota helmeä, ja sitten taivaanranta pimeni. Suuri ja Mahtava hajosi, viljankasvunopeus taantui länsimaiselle tasolle, eikä Horizontistakaan enää kuultu mitään. Onneksi moskovalainen levy-yhtiö Boheme sentään pelasti molemmat levyt unohdukselta. Sen vuonna 2000 julkaisemat CD-painokset tekivät äänenlaadullaan ja pakkauksellaan vihdoin oikeutta materiaalille ja esittelivät ne kunnolla kansainväliselle yleisölle. Kertoivat, että silloin kun lännessä progen taivas oli näyttänyt pimeältä ja tähdettömältä, oli idässä kajastanut hetken tällainen vaihtoehtoinen horisontti.

Toiveikkaasti, Tüür ja Mattiisen

Monen vakavamielisen nykytaidemusiikin säveltäjän kaapissa tanssahtelee leppoisa progeluuranko lahoavat trumpettilahkeet 13/8-tahdissa läpsyen. Letkeä luuriksensa on myös virolaisella säveltäjäsuuruudella Erkki Sven-Tüürillä, joka tosin on ollut aina avoin ja ilmeisen ylpeä uransa alusta sinfonisen progeyhtyeen In Spe johtajana ja säveltäjänä. Vuonna 1979 perustetussa yhtyeessä joukko koulutettuja ja kyvykkäitä nuoria muusikoita sovelsi musiikkikouluissa ja konservatorioissa oppimaansa rockmusiikkiin.

InSpe1983

Yhtyeen albumi In Spe (1983) alkaakin ”seitsemän esittäjän sinfonialla”, jonka kolmiosainen rakenne osoittaa ymmärrystä taidemusiikin konventioista. Aloitusosan ”Ostium” reippaan riemukas melodia on kuitenkin samalla vastustamattoman tarttuva, ja hieman fuusiohenkinen kitarasoolo sekä rytmiryhmän sulava komppaus vahvistavat musiikin väistämättä rockiksi, ja hyvin kohottavaksi sellaiseksi.

Hidas toinen osa ”Illuminatio” paljastaa yhtyeen mieltymyksen vanhaan musiikkiin. Poikkeuksellinen sooloinstrumentti nokkahuilu, yksinkertainen modaalinen harmonia, vuoroin koraalimainen ja heleillä koristeltu melodia sekä säestyksen cembaloa ja luuttua matkivat sävyt antavat sävellykselle keskiaikaisen sävyn. Todellisuudessa yhtyeen musiikin pohjarakenne on liian modernia tällaiseksi jäljitelmäksi, mutta koulutetut muusikot hallitsevat esimerkiksi renessanssi- ja barokkityylisen moniäänisyyden paremmin kuin monet muut sinfoniset rockyhtyeet, jotka lisäävät näitä aineksia musiikkiinsa pelkästään pintasilaukseksi.

Kolmas osa ”Mare Vitreum” kehittää itse asiassa toisen osan aineksia hieman viipyilevissä improvisaatiojaksoissaan. Tavallisen jazzimprovisaation sijaan niissä on kuitenkin mietitty pohja, sillä useat soitinlinjat ladotaan päällekkäin tavalla, joka muistuttaa hieman barokin ajan moniäänisyydestä. Niiden kanssa vuorottelevat rockjaksot palaavat ”Ostiumin” ideoihin ja vievät teoksen huipennukseensa alun D-duurissa.

Tällainen lähestymistapa kuuluu levyn B-puolellakin, joskin hieman synkkämielisempänä ja raskassointuisempana. ”Päikesevene” rakentuu itse asiassa kaksi kertaa bassokuviosta ylöspäin kitarasooloksi. Ensimmäisen kierros pohjautuu erikoisesti nykivään funksyntikkabassokuvioon ja muistuttaa minimalistisesta jazzrockista, kun taas jälkimmäinen menee kosmisempaan ja avantgardistisempaan suuntaan. Kitaristi Riho Sibulin monipuolinen mutta aina ärhäkkä soitto onkin usein tärkein muistutus siitä, että kyseessä on nimenomaan rockalbumi. Tässäkin hänen perinteisen laulavan melodinen soolonsa muuntautuu yllättäen kahta nuottia toistavaksi silmukaksi tavalla, joka voi tuoda mieleen Robert Frippin.

Nuorta Tüuriä olivat innoittaneet King Crimsonin, Yesin ja Mike Oldfieldin kaltaiset brittiprogen suuruudet, mutta In Spe ei ole niiden kopio. Paitsi että täysin puhtaasti soitettu nokkahuilu on poikkeuksellinen soitin sinfonisessa progessa, myös yhtyeen voimakkaasti analogisiin syntetisaattoreihin nojaava soundi kuulostaa metallinkimmeltävältä tavalla, joka ei juuri vertaudu ajan muihin progebändeihin. Lisäksi musiikin mietitty formaalius – joidenkin mielestä steriiliys – tuo mieleen, että tässä todellakin taidemusiikkiin suuntautuneet opiskelijat soittavat rockia, kun taas klassista sinfonista progea olivat tehneet pääasiassa teoriaa tuntemattomat rokkarit.

Ainoa laulettu kappale ”Antidolorosum” sovittaa musiikiksi kulttirunoilija Artur Alliksaarin (1923 – 1966) runon, joka tuijottaa kirjoittajalle tyypillisesti arjen kärsimyksen yläpuolelle. Siinä keskeistä on toiveikkuus, jota In Spe peräänkuuluttaa jo nimessään. Runon selkeä uskonnollinen motiivi toiveikkuudelle taas oli ongelmallisempi, mutta sekin kuului Tüürin taustaan. Vaikka rockmusiikki pääsi Virossa kehittymään vapaammin kuin muualla Neuvostoliitossa, sielläkin viranomaiset kyttäsivät, sensuroivat ja panivat herkästi yhtyeitä mustalle listalle. Sanoitukset varsinkin olivat suurennuslasin alla, joten vaivattominta ja turvallisinta In Spelle oli pitäytyä soitinmusiikissa. Esimerkiksi yhtyeen latinankielinen rockmessu ”Lumen et cantus” ei tiettävästi koskaan päätynyt nauhalle.

Kunnianhimoisimmin In Spen musiikilliset ja teemalliset ideat summaa ”Sfääride võitlus”, joka kuvaa metafyysistä vastakkaisten voimien kamppailua musiikin keinoin. Maailmankaikkeus kelluu hyvässä järjestyksessä D-duurissa tyynesti sykkivässä sointukentässä, jota huilujen ja syntetisaattorien melodiat kiertävät. Niitä alkavat vähitellen haastaa rytmisektion sotaisat marssirytmit ja kitaran ja urkujen riitaintervalleja hyödyntävät riffit – niiden sävelkeskus on alustavasti riitasointuinen dis. Tekstuuri käy ruuhkaiseksi, ja soittimien vire alkaa hitaasti ajelehtia, niin että eri elementit tuntuvat huojuvan kiertoradoillaan ja harmonia liukuvan kohti kaaosta. Lopulta ”pahuuden” riffi tempaisee kaiken mukaansa uuteen, epäsymmetriseen marssiin.

Taistelussa syntetisaattorisoinnut ryöpsähtävät kuin liekinheittimestä sointuharmonian heilahdellessa puolelta toiselle vailla selkeää ratkaisua ja kahden eritahtisen riffin jauhaessa koko ajan mielipuolisemmin toisiaan vasten puolisävelaskeleen etäisyydellä. Vääjäämättömyys syntyy rytmisestä heltymättömyydestä ja toistosta sekä periaatteessa funktionaalisesta kolmen soinnun kierrosta, jonka sointujen kromaattisuus kuitenkin torpedoi. Lopussa järjestys palaa ”hyvyyden” D-duurin myötä, mutta taistelu on jättänyt jälkensä metallisesti kalahtavana bassokuviona ja yleisesti kylmempänä sointina, jossa akustiset sävyt hädin tuskin enää kuuluvat. Keskittymistä vaativa, mutta juuri kestonsa ansiosta dramaattinen kappale sanoo asiansa paljon tehokkaammin kuin sanat ja on yksi rohkeimpia yrityksiä yhdistää moderni taidemusiikki rockiin.

Lopputuloksena on erikoinen ja vaikuttava sinfoninen rockalbumi, luultavasti vahvin yksittäinen virolainen progealbumi. Vuoden 1999 CD-julkaisu toi sille vihdoin laajempaa huomiota Viron ulkopuolellakin. Kritisoida sitä voi tietystä pikkunätistä formaalisuudesta ja kylmäsointisuudesta, mikä ei vetoa kovempaa rockpaahtoa kaipaaviin. Tällaista progea löytyy virolaisen rockin suuruudelta Rujalta, mutta ei yhtä vahvaa albumikokonaisuutta.

InSpe1985

Tüür jätti In Spen tämän jälkeen, mutta yhtyeen tarina jatkui vielä. Hänen paikkansa koskettimissa ja säveltäjänä otti Alo Mattiisen (1961 – 1996), toinen rockia rakastava musiikinopiskelija. Mattiisenin sävellystyyli oli sen verran erilainen, että vaikka osa muusikoista jatkoikin levyltä toiselle, on toinen In Spen albumi melkein kuin eri yhtyeen tuotos. Senkin nimi oli yksinkertaisesti In Spe (1985), mutta Musea julkaisi siitä vuonna 1994 CD-painoksen (jonka toteutus ei yllä yhtiön yleiselle korkealle tasolle) nimellä Typewriter Concerto in D Major, ja tällä nimellä albumi useimmiten tunnetaan.

Nimi tulee levyn ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyksestä. Se on jazzahtavaa instrumentaalirockia, jossa ksylofonin, huilun tai syntetisaattorin livertävä ja polveileva melodia-aihe vuorottelee lyyrisempien kitarasoolojen kanssa. Nokkahuilu ja esimerkiksi alun leijuva tunnelma muistuttavat, mikä yhtye on kyseessä. Silti tämän albumin leikkisä, paikoin ironinenkin ja muovisenkuuloinen jazzsointi eroaa selvästi ensimmäisen albumin vakavahenkisestä, metallisävyisestä ja tarkkarajaisesta sinfonisuudesta. Jos siinä orkesteri pohti otsa rypyssä ikuisuutta muinaisuuden kautta, tässä se kirmailee iloisesti jälkimoderneissa fantasioissa.

Ja orkesterin solistisena vastapainona todella on mekaaninen kirjoituskone. Musiikki tuntuu alussa juoksevan ja hypähtelevän melkein ilkikurisesti koneen tasapaksun säksätyksen ympärillä, ikään kuin harmaassa arjessa puurtavan koneen musikaalisena fantasiana. Koneen myöhemmillä esiintymisillä sen ja ksylofonin rytmit alkavat kuitenkin lähestyä toisiaan ja vuorovaikuttaa mielenkiintoisesti. Ehkä kirjoituskoneen unelma pääsystä soittimeksi alkaa toteutua. Saahan se soittaa lopussa soolokadenssinkin. Lopputulos on mielenkiintoinen, ja keveydestään huolimatta, tai ehkä juuri sen takia, vetoaa moniin kuulijoihin ensimmäistä levyä välittömämmin. Varsinkin jos nämä sattuvat pitämään Frank Zappasta tai tästä innoitusta saaneista itäeurooppalaisista jazzrockyhtyeistä kuten Combo FH.

Levyn toinen puoli ei kuitenkaan ole samaa tasoa. Herkän huilumelodian kuljettama ”Feeling of Eternity” muistuttaa eniten ensimmäisestä albumista, vain abstraktimpana, mihinkään varsinaisesti kehittymättömänä versiona – iankaikkisuus on siis ilmeisesti päättymätön sadeiltapäivä. ”Rondo of the Broken Arm” sen sijaan kuulostaa popittomalta syntetisaattoripopilta, ja ”Vallis Mariae” on ”vain” nätti kitaraballadi, kuin Camelia pehmeimmillään. CD-versio korvaa yhtyeen kitaristin ja basistin sorvaaman impressionistisen jazzimprovisaation Mattiisenin lähes yhtä impressionistisella, ja melko kauniilla, syntetisaattoriteoksella. Kauneuden vastapainoksi vain kaipaisi syvyyttä, vaikka ei iankaikkisuus dramatiikka sallisikaan. Siinä missä ensimmäinen In Spe oli erikoinen ja vaikuttava, on toinen enimmäkseen vain erikoinen.

Tämän jälkeen In Spe liukeni pelkäksi taustayhtyeeksi Mattiisenin rockoopperoille ja lauluille, joista suurin osa julkaistiin kunnolla vasta vuosia myöhemmin. Vuonna 1988 kirjoitetusta (ja kielletystä) viiden isänmaallisen laulun sarjasta tuli kuitenkin, eri laulajien tulkitsemana, erittäin suosittu, ja se kasasi ruutia Laulavan vallankumouksen lähtölaukaukseen.

In Spen luuranko pääsi kuitenkin vielä kerran kaapista panemaan metatarsaaleilla komeasti vuonna 2009, kun Tüürin versio yhtyeestä kokosi rivinsä 30-vuotisjuhlakonserttia varten. Noiden 30 vuoden aikana iso osa vuoden 1979 toiveista oli toteutunut, ja näistä Tüürin nuoruuden kokeiluista oli tullut arvostettu osa Viron musiikkihistoriaa. Kyllä siinä kelpasi luita kalisuttaa.

Ariel: Zolotaja Kollektsija 3 (2001)

ariel

Uralilaisen VIA-yhtyeen kolmannen albumijulkaisun Ariel II (1980) ja irtokappaleita sisältävä kokoelma lienee omituisimpia omistamiani CD:itä. VIA- eli laulu- ja soitinyhtye oli Neuvostoliitossa käytetty nimitys ammattimaisesti toimineille ”virallisille” pop-yhtyeille. Vuonna 1968 perustettu Ariel oli menestyneimpiä tämän tarkasti säädellyn ja tuotetun musiikkityylin edustajia.

Hilpeännäköinen pelimannikuusikko oli myös ensimmäisiä, jotka keksivät, että Neuvostoliiton kulttuuriviranomaiset nielisivät kakistellen sähkökitaroiden käytön, kunhan niillä soitettaisiin jotain kotoista porvarillisen viidakkomölyn sijaan. Lähestymistapa oli sama kuin niillä läntisen Euroopan yhtyeillä, jotka pitivät rockin soittimet ja lähestymistavan mutta korvasivat sisällön omilla kansansävelmillään. Vain motiivi oli erilainen. Yhtyeen ura lähti tällä metodilla todella lentoon.

ariel2
Liikaa kaalia borssissako? Ariel soittaa kuin olisi tuli hännän alla.

Tälläkin levyllä tulkitaan siis slaavilaista kansanmusiikkia kitaroilla, rummuilla, syntikoilla ja uruilla.Lopputulos on paikoin hirtehinen, kun honottava tai piipittävä kuoro räksyttää halpojen synakilkutusten ja humpahtavien riffien päälle. Halpuus, kirskahtelevuus ja ilmavaivaisuus ovat turhan usein soundimaailmaa sopivimmin kuvaavia adjektiiveja. Arielin toverit olivat valmistuneet musiikkioppilaitoksista, kuten käytännössä kaikki ammattimuusikot Neuvostoliitossa, mutta estetiikka ei selvästikään kuulunut opintoihin. Koomisuus lienee sen sijaan paikoin jopa itsetarkoituksellista.

Paikoin taas välttämättömyys tai ehkä jopa kokeilunhalu synnyttävät arvellakseni tahattoman omaperäisiä teoksia. ”Na ulitse doždik” esimerkiksi tekee kuolettavan vakavasta sävelmästä Pink Floyd –henkisen surumarssin valittavine kitarasooloineen ja funkahtavine urkuriffeineen. Kuin slaavilainen paatos ei riittäisi, niin lauluun ja ilmaisuun haetaan vielä lisäväristyksiä kalkkilaivan valkoisista bluessävyistä. Verrattuna Czesław Niemenin saavutuksiin tällä saralla musiikki on enintään kolmatta luokkaa, mutta omalla huvittavalla tavallaan yritteliästä.

Muualla yhtye tulkitsee ammattikirjoittajien tuottamaa neukkupoppia, joka on vuoroin pehmoista vuoroin imelää mutta yleensä vain tiukan harmitonta ja sentimentaalista – mikä on usein yhteistä teolliselle popmusiikille kaikkialla maailmassa. Paikoin onnistuneen kuohkea sovitus tuottaa ihan kivaa poppia (”Ty mogla”), välillä taas seurauksena on suorastaan omituista meininkiä: ”Volki gonjat olenja” kuulostaa räkäisine kitaroineen omalaatuiselta yritelmältä tehdä Blood, Sweat & Tears –tyyppistä torvirockia diskohengessä siirtymättä piiruakaan jäyhästä kuorolaulutyylistä ja kotoisesta melodisuudesta.

On levyllä tietty arvonsakin. Kieroutuneen huvin lisäksi se tarjoaa 70- ja 80-lukujen popmusiikin parissa kasvaneelle katsauksen tavallaan tuttuun mutta kuitenkin hätkähdyttävän erilaiseen rinnakkaismaailmankaikkeuteen. Sen jälkeen suomalaista iskelmääkin arvostaa uudella tavalla. Ariel ratsasti VIA-tyylin aallonharjalla, kunnes kulttuuri-ilmaston muutos Neuvostoliitossa kuivatti hyöyn pikkulätäköksi 80-luvun loppupuolella. Yhtyeen uudempi kokoonpano kuitenkin ilmeisesti tekee yhä nostalgialla tiliä Venäjällä.