Modrý Efekt: Modrý Efekt & Radim Hladík (1975)

Kitaran avulla oli noustu sankaruuteen jo ennen rockin keksimistä, mutta 60-luvun jälkipuoliskolla fanitus alkoi käydä teologiseksi, kun Eric Claptonin ja Jimi Hendrixin kaltaiset kepittäjät puhalsivat rhythm and blues -pohjaisen musiikin uusiin sfääreihin pitkien soolojen, vikkelien sormien ja korvia korventavien soundien luomalla nostovirtauksella. Jokainen maa synnytti oman vastineensa Britannian ja Yhdysvaltojen kitarajumalille. Tuolloisessa Tšekkoslovakiassa se oli prahalainen Radim Hladík (1946 – 2016). Hän ehti suorittaa kaksi vuotta kitaraopintoja konservatoriossa, ennen kuin beat-musiikki sai lopullisen voiton. Sillä Hladík ansaitsi kannuksensa legendaarisessa yhtyeessä Matadors. Yhtye hajosi vuonna 1968 rockbändeille tyypilliseen tapaan, kun kaksi jäsenistä ei palannutkaan harjoituksiin. Teeman tšekkoslovakialaisessa variaatiossa he eivät palanneet koko maahan, vaan loikkasivat Länsi-Saksaan.

Hladík jatkoi yhtyeessä Blue Effect, jossa hänen soittonsa ja sävellyksensä kehittelivät bluesrockista ja psykedeelisestä popista entistä monimutkaisempia yhdistelmiä. Prahan huono-onnisen kevään jälkeen valtio otti nuivan asenteen englanninkielisiin yritelmiin, joten yhtye joutui laulamaan tšekiksi ja kääntämään nimensä Modrý Efektiksi [1]. 70-luvun alun albumeillaan yhtye keskittyikin pääasiassa instrumentaalisiin seikkailuihin jazzorkestereiden kanssa, ja tuloksena ei ollut niinkään fuusiojazzin kaltaista rockin ja jazzin yhteensulautumista kuin uuden sukupolven rockin ja vanhan sukupolven jazzin erikoista rinnakkais- ja päällekkäiseloa samalla vinyylikiekolla.

Näiden kahden vaiheen jälkeen albumi Modrý Efekt & Radim Hladík esitteli niistä jonkinlaisen kypsän synteesin. Albumi äänitettiin jo vuonna 1973, mutta julkaistiin kotimaassa vasta 1975. Supraphon-levy-yhtiö tosin julkaisi siitä jo vuotta aiemmin vientipainoksen omituisella nimellä A Benefit of Radim Hladík. Albumin progressiivisesta rockista kertoo jo olennaisen 10-minuuttinen avausraita ”Boty”. Jazzia edustaa Nova Synteza 2 (1974) -levyltä kierrätetty sanaton falsettilaulumelodia, tersseissä nytkähtelevä riffi sointuineen ja osa sooloista, joita saavat myös syntetisaattori ja huilu. Muuten kappale on kuitenkin yllättävän raskastakin rockia, joka hyppää selkeästi erilaisten jaksojen läpi Hladíkin kitaroinnin mukana. Railakkaassa soitossa voi kuulla Jan Akkermanista muistuttavaa diskanttisten voimasointujen käyttöä ja klassisen kitaran soitosta opittua nopeaa ja tarkkaa näppäilyä maustettuna bluessävytteisillä taivutuksilla ja jazzhenkisillä skaaloilla. Muut soittajat eivät jää pekkaa pahemmiksi. ”Skládanka” varsinkin on jotakuinkin lähinnä mielipuolinen jami kitaran, sähköpianon ja räkäisesti hönkivän huilun välillä repivän funkbassoriffin ympärillä.

Kitara osaa soida myös hyvin lyyrisesti. ”Ztráty a nálezyssa” se vonguttelee liittelevän melodian levyn uljaimman sointukulun päälle. Tässä taitavan äänenkuljetuksen ja tunteellisen rockkitaroinnin yhdistelmä tuo etäisesti mieleen Procol Harumin hienoimmat hetket. ”Čajovna” taas tekee vähällä valtavasti, sillä se rakentuu Peter Green -tyyliselle neljän nuotin nousevalle ja laskevalle melodianpätkälle, joka hyppelee kvinttikehää pitkin lähes kaikkien sävellajien poikki ja kasvaa lähinnä maukkaasti dubattujen kitaraosuuksien myötä. Albumin täytteeksi äänitetty kappale voisi olla todellakin vain jonkinlainen näppäilyharjoitus, mutta sen melankolinen tunnelmallisuus ja sorminäppäryyttä vaativa näennäinen yksinkertaisuus nostivat sen yhdeksi tunnetuimmista ja soitetuimmista tšekkiläisistä kitarakappaleista.

”Hypertenze” on lähinnä perinteistä jazzrockia, sillä valtaosa sen 12-minuuttisesta kestosta on uhrattu toinen toistaan vauhdikkaammille ja kirkuvammille kitara-, kosketin-, saksofoni- ja bassosooloille. Musiikin muoto ei silti taaskaan seuraa melodia-satseja-tyyppistä kulkua, vaan se etenee luomalla aiempiin liittymättömiä episodeja. Viimeisen, hitaan jakson pohjana on raskas bassoriffi ja valittava laulumelodia, jotka tuovat mieleen ”Botyn” pääteeman ja näin sitovat yhteen albumin alfan ja oomegan.

Modrý Efekt & Radim Hladík ei omasta mielestäni pärjää seuraajilleen, yhtyeen nimellä M Efekt julkaisemille tätä kypsemmille progelevyille, joista ensimmäinen oli hyvin Yes-vaikutteinen Svitanie (1977). Sävellyksiä enemmän albumissa viehättää hurja energisyys ja vankeja ottamaton hyökkäys erilaisten riffien ja soolojen lävitse. Karel Machálekin tšekkiläinen kansi kuvaakin sisältöä hyvin: riemunkirkas väriloisto yhdistyy rujoa voimaa puhkuvaan mutta paikalleen jähmettyneeseen harmaaseen monoliittiin, joka on suunnilleen yhtä sensuaalinen kuin traktoritehtaan viisivuotissuunnitelma. Tällaisia sosialistisen surrealismin turhautumia albumin tekijät luultavasti tuulettivat äänitysstudiossa.

Albumi on kuitenkin paras muistopatsas Hladíkin kitaransoitolle ja se sankariteko, jolla hän lunasti paikkansa kitaristien kansainvälisellä Ólympoksella. Hän katosi valokeilasta 80-luvun lopulla ja omistautui lähinnä kansanmusiikille. Kuitenkin 2000-luvulla hänet nähtiin jälleen lavoilla uuden, nuoremman Blue Effect -kokoonpanon kanssa. Jo 70-luvulla korkea hiusraja oli kohonnut kokonaan syrjään muodikkaan nahkatukan tieltä, mutta miehen soitto oli yhtä tulista ja taitavaa kuin ennenkin ja hänen arvostuksensa liihotteli hiusrajaakin korkeammalla. Viimeisen konserttinsa hän soitti syyskuussa 2016, vajaa neljä kuukautta ennen kuin vuosia kalvanut keuhkofibroosi lannisti hänet. Jumalatkin kuolevat, mutta heidän musiikkinsa jää soimaan.

[1] Nimen alkuperäisen muodon ”Special Blue Effect” voi kuvitella tarkoittavan bluesia, mutta ilmeisesti sillä viitattiin asepalveluksesta vapauttavaan sinikantiseen asiakirjaan.

Music for Ondes Martenot (2004)

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, ”Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.