Solaris: Marsbéli Krónikák (1984)

MK1

Solaris on elävä planeetta Stanisław Lemin samannimisessä klassikkoromaanissa (1961), arvoitus, johon kiteytyy romaanin synkän solipsistinen kysymys siitä, onko ihmisen todella mahdollista kommunikoida jonkin aivan vieraan kanssa vai onko tieteellinen uteliaisuuskin pohjimmiltaan vain tarvetta löytää peilejä heijastamaan ihmisen omia haluja ja oletuksia. Jo vuosia ennen kuin luin kirjan, tiesin sen innoittaneen vuonna 1980 joukkoa Budapestin yliopiston opiskelijoita perustamaan progressiivisen rockyhtyeen soittamaan instrumentaalista sinfonista rockia. Tieteiskirjallisuuden mielikuvituksellisuus sai sopivan ilmaisumuodon tuolloin outonakin pidetyssä musiikillisessa ilmaisussa.

Rock sai kehittyä 70-luvulla Unkarissa melko vapaasti verrattuna moniin Varsovan liiton maihin, kunhan se ei kommentoinut liikaa yhteiskunnallisia asioita. Progressiivinen rock sen sijaan oli suosittua, mutta ei päässyt juurikaan läpi levy-yhtiön keskitietä painottavasta siivilästä levylle asti. Erikoisuudet kuten Syrius-yhtyeen Az ördög álarcosbálja (Devil’s Masquerade) (1972) syntyivät useimmiten ulkomailla. Unkarissa rocknäyttämöä hallitsi suunnattoman suositun Omegan raskasta rockia ja space rockia yhdistelevä paikoin progemainen tyyli, jonka keskinkertaisuutta monet muut yhtyeet jäljittelivät vieläkin keskinkertaisemmin. Vasta vuosikymmenen vaihteen tienoilla myös mielenkiintoisempia yhtyeitä alkoi päästä levyttämään asti, huvittavasti juuri samaan aikaan, kun uusi aalto ja taloudellinen lama alkoivat tuntua Unkarinkin musiikkikentässä. Solaris oli tämän uuden progeaallon parhaimmistoa.

Myös Solaris yhdistää vahvan metallista syntetisaattorisoundia ja paikoin raskastakin sähkökitaraa samaan tapaan kuin monet Itä-Euroopan progeyhtyeet, esimerkiksi tšekkoslovakialainen Progres 2 ja puolalainen Exodus. Kolmantena melodiasoittimena on vuoroin puhtaan lyyrisesti, vuoroin likaisen riffimäisesti soitettu huilu. Yhdistelmä synnytti mielleyhtymiä alankomaalaiseen Focus-yhtyeeseen Solariksen ensimmäisillä singleillä ”Solaris” (1980) ja ”Ellenpont” (”Kontrapunkti”, 1981). Kuitenkin yhtye on paljon enemmän kuin vaikutteidensa summa.

Avaruus on kokoava innoituksen lähde ja teema yhtyeen ensimmäisen albumin Marsbéli Krónikák (ulkomailla myös nimellä The Martian Chronicles) kappaleissa, joiden nimet on poimittu Lemin tuotannon lisäksi esimerkiksi saksalaisen Herbert W. Franken ja unkarilaisen György Botond-Bolicsin tieteistarinoista. Vieraiden planeettojen tutkiminen heijastelee musiikin elektronista sointia ja instrumentaalista seikkailua. Ainakin valtiollisille levy-yhtiölle musiikki oli yhtä arvoituksellista kuin Solaris-planeetan elävä meri, ja albumin julkaisua pidettiin riskinottona.

Albumin ja sen A-puolen täyttävän kolmiosaisen sävellyssarjan nimi tulee tietenkin Ray Bradburyn klassisesta Mars-tarinoiden kokoelmasta Marsin aikakirjat (1950), jonka runollisissa fantasioissa Mars-rakettien pakolieskat synnyttävät kesän lumisen talven keskelle ja Amerikan mantereen kolonisaatio näytellään jälleen kerran uudelleen Marsin tasangoilla. Kirja oli aikanaan romanttisen Mars-kuvitelman viimeinen suuri kaunokirjallinen edustaja, ennen kuin avaruusluotainten kamerat puhkaisivat Marsin kaasukehän ja lopullisesti illuusiot kuivuneista kanavista ja muusta kuolleen korkeakulttuurin jäämistöstä.

Kirjalla ja Solariksen sävellyksellä on yhteistä lähinnä kolmiosainen rakenne ja suuri tunteellinen lataus. Sävellyksen ensimmäisessä osassa otetaan kuitenkin kantaa kirjassa käsiteltyyn pelkoon maapallon autioittavasta ydinsodasta (mitä pelättiin 80-luvun alussa yhä siinä missä kolmekymmentä vuotta aiemminkin), kun äänestä päätellen Marsin pikkuoravat taivastelevat hävityksen jälkiä. Nämä ovat onneksi albumin ainoat sanat. Taustalla Moog-syntetisaattorin lyijyntiheä sointi piirtää jylhän melodisen kaaren pulputtavan syntetisaattoribasson päällä, ja hihat on ainoa akustinen instrumentti. Syntetisaattorien sointi tuo mieleen jo tuolloin hieman vanhanaikaisen 70-luvun syntetisaattorirockin, mutta albumin (hieman ohut) tuotanto nauliutuu muuten 80-luvun alkuun. Musiikki kuulostaa, nykypäivänä vielä vahvemmin, jännittävältä retrofuturismilta, tulevaisuudelta sellaisena kuin se menneisyydessä kuviteltiin tai ehkä oman ajan kuvalta toteutumattoman tulevaisuuden peruutuspeilissä. Samaa sanoo yhtyeen logo: tietokonemainen fontti viestitti 80-luvun alussa, että tässä ajan hermoilla olevat tieteisnörtit olivat syöksymässä innosta puhkuen kohti virtapiirien viitoittamaa teknologista tulevaisuutta. Se kahdeksanbittinen tulevaisuus tuli ja meni, mutta musiikin into on tallella.

Toinen osa – tarkemmin sanoen osiot II ja III – on sinfonian tai konserton tapaan hidas osa ja eroaa muutenkin jyrkästi rytmipainotteisesta ensimmäisestä. Se alkaa klassis-romanttisena pianosoolona, ennen kuin koko yhtye tulee ensi kertaa kuuluville ja kajauttaa ilmoille jykevän mutta dynaamisen sinfonisen rocksoundin. Jos ensimmäinen osa korosti apokalyptistä futurismia, tämän osan keskeinen tunne tuntuu olevan Bradburyn nostalgia mennyttä Amerikkaa kohtaan (mitä Lem spekuloikaan vieraista maailmoista omamme peilinä). Tämä kuuluu osion päämelodian jauhavassa surumielisyydessä ja säestyksessä pianon ja nokkahuilun akustisissa sävyissä. Näiden vastineena saadaan särökitaran paitsi lyyrisiä ulvahduksia myös lyhyitä hard rock -riffejä ja voimasointuja – akustinen ja sähköinen, rock ja taidemusiikki käyvät koko ajan kauppaa keskenään. Rockille epätyypillinen 3/4-tahtilaji korostaa vastakkainasettelua ja toistuvan melodisen motiivin keinuvaa rytmiä. Teemaa kasvatetaan jälleen syntetisaattoreilla, huilulla ja lopulta valittavalla kuorolla, niin että saavutetaan suurehko kliimaksi.

Solariksen mieleen jäävä melodisuus eroaa selvästi esimerkiksi brittiläisten, italialaisten tai saksalaisten sinfonisten yhtyeiden yleisimmistä lähestymistavoista. Yhtyeen sanotaan kuulostavan unkarilaiselta. Ehkä sen melodioiden ajoittainen raskaspoljentoisuus ja melodisen sekä harmonisen mollin hyödyntäminen ovat pikemminkin osa laajempaa itäeurooppalaista musiikkiperinnettä. Samoin aioliset sointukulut ovat aivan rockin peruskauraa. Kuitenkin ”Marsbéli Krónikákin” teemoissa kuulee paljon aiheita, jotka ovat olleet yleisiä unkarilaisessa kansan- ja taidemusiikissa. Näitä ovat esimerkiksi ensimmäisen osan melodian jäykän toisteinen, laskeva kaarevuus, toisen osan melodian pyöriminen pidätysten ympärillä ja nosto kvartilla sekä painollisten, puolisävelaskeleen mittaisten helekuvioiden jatkuva käyttö melodisina aiheina, usein hyvin sulavasti nuotista toiseen liukuen. Samaa kuulee joissain melodioiden epätasaisissa, etupainotteisissa synkoopeissa. Muissa Solariksen sävellyksissä kuuluu suorempia viittauksia oman maan musiikkiperintöön, mutta siihen palautuu myös osa ”Marsbéli Krónikákin” kiehtovuudesta.

Kolmas osa (IV – VI) palaa nopeampaan 4/4-tahtiin ja taustalla kurlaavaan syntetisaattorikuvioon, joka muistuttaa tällä kertaa Jean-Michel Jarren impressionistisia sekvenssejä. Alkuosan nopeat tanssityyliset kuviot tuovatkin mieleen, että tämä on 80-lukulaisen synteettinen vastine sinfonian menuettijaksolle, joka perinteisesti tuo kevennystä ennen viimeistä osaa. Pian soittimet alkavatkin kutoa teoksen pääteemaa, joka on laajennettu ja hieman lyyrisempi muunnelma ensimmäisen osan melodiasta erilaisessa sävellajissa. Sivuteemaksi sovelletaan melodia toisen osan raskaammista hetkistä.

Tyypillisestä progesta poiketen musiikissa on hyvin vähän varsinaista sooloilua, sen sijaan soittimet, basso mukaan lukien, kuljettavat ja kehittelevät teemoja katkeamattomana ketjuna, välillä tarkemmin, välillä vapaammin. Kyse on todellakin ”loputtomasta melodiasta” teemojen hyppiessä soitinyhdistelmästä toiseen, sointisävyjen sekoittuessa ja kuvioiden läikkyessä toistensa päälle koko ajan muuttuvana kudoksena. Myöskään rytmipuolella ei kuulla juurikaan progen erikoisuuksia, mutta kappale kasvaa huimaan loppukiitoon ihan kevyesti muunnellulla perusrockbiitillä. Huipentuman sijaan se purkautuukin takaisin hiljaiseksi klassissävytteiseksi kitaraosioksi toisen osan malliin ja vasta sitten kasvaa hitaan suurelliseksi lopukkeeksi nyt tuhoa kumisevan kuoron säestyksellä. 23 minuutin aikana on taidokkaan ja jatkuvasti korvaa miellyttävän teemallisen kehittelyn ja muuntelun ohessa käyty läpi kokonainen soinnillinen asteikko puhtaan elektronisesta spacerockista sinfonisen rocksoundin kautta akustiseen taidemusiikkiin, samalla vahvaa dynaamista vaihtelua, sävellajien kontrastointia ja hienovaraista rytmistä hallintaa osoittaen. Ei mikään keskitason vuoden 1984 rockteos. Se vetoaa älyyn, tunteisiin ja jalkoihin.

Albumin B-puoli koostuu lyhyistä kappaleista, mutta nämäkin ammentavat nimikappaleen rikkaasta aineistosta. ”M’ars Poetica” ja ”Legyőzhetetlen” (”Voittamaton”) tykittävät vauhdikkaasti pää- ja sivuteeman osia hevimäisten kitarariffien, laukkakompin ja syntetisaattorin ilotulitusmaisten murtosointujen kera. Onnistuneen vuoristoratamainen meno tuo mieleen, että Iron Maidenin, Focuksen ja Genesiksen jäsenistä on koottu väliaikainen kokoonpano. Tämä on melkein kuin esikuva tietyntyyppiselle progemetallille myöhemmin 80-luvulla. ”Ha felszálla a köd” (”Kun sumu hälvenee”) taas muotoilee päämelodiasta liitelevän lyyrisen huiluversion, ja sovituksessa kehitellään eteenpäin kakkososan romanttista pianosäestystä isoilla duurisoinnuilla. Keskiosan kelluva avaruudellinen jakso kuitenkin muistuttaa, että tämä on avaruusajan versio romanttisesta huilukonsertosta.

Näin albumi kuulostaa todellakin yhden teeman variaatioilta, yhtä aikaa yhdenmukaiselta ja rikkaan monisävyiseltä. Harva 80-luvun sinfoninen progealbumi pystyi yhtä tasavahvaan suoritukseen.

Marsbéli Krónikák myi kunnioitettavat 40 000 kappaletta Unkarissa, mutta valtiollinen levy-yhtiö vitkutteli toisen levyn julkaisun kanssa. Kyllästynyt yhtye oli jo odottaessaan alkanut kokeilla laulumusiikin tekoa, ja lopulta se päätti aloittaa uuden uran popyhtyeenä nimeltä Napoleon Boulevard. Solaris haudattiin virallisesti vuonna 1986, mutta sitä ennen yhtye ehti lämmitellä itseään joissain tuplakonserteissa. Naislaulajan ympärille rakennettu keskitien pop erosi niin paljon Solariksen instrumentaalisesta progesta, että iso osa yleisöstä ei kuulemma edes uskonut, että samat pelimannit siinä soittivat koko illan. Vuoden 1988 lopulla Napoleon Boulevard oli jo yksi Unkarin menestyneimmistä popyhtyeistä, jolla oli kolme kultalevyä ansioluettelossaan.

Samana vuonna japanilainen King Records julkaisi Marsbéli Krónikákin CD-muodossa, ja siitä alkoi Solariksen kulttisuosio maailmalla. Se kasvoi 90-luvun proge-elvytyksen myötä, samalla kun Napoleon Boulevardin toiminta päättyi Unkarissa. Marsilaisen mestariteoksen arvovalta toi Solarikselle kutsuja esiintymään Amerikan mantereen progefestivaaleille, jotka esittelivät sen aivan uudelle yleisölle. Yhtye julkaisi monen konserttitallenteen lisäksi myös uutta studiomateriaalia, mutta 90-luvun julkaisut eivät pystyneet toistamaan Marsbéli Krónikákin taikaa.

MKII

Albumin täyttäessä kolmekymmentä vuotta yhtye yritti uudelleen virallisella jatko-osalla Marsbéli Krónikák II / Martian Chronicles II (2014). Niinhän sitä sanottiin tuolloin, että popmusiikin käyttövoimaksi oli noussut ennen kaikkea nostalgia omaa menneisyyttä kohtaan, yritys uuttaa uutta elinvoimaa nuoruuden merkityksellisistä luomuksista. Myös progressiivinen rock yhä useammin palvoi ja varioi valmista mallia irrallaan siitä alkuperäisestä kontekstista, jossa syntyi musiikille sen näennäisen ajattoman voiman antava edistyksellisyys.

Alkuperäisen tapaan Marsin aikakirjojen toinen luku alkaa yli 20 minuuttia kestävällä, kolmiosaisella nimikappaleella, joka puolestaan alkaa sekin tällä kertaa sähköbasson soittamalla pumppaavalla bassokuviolla. Mutta metallisen avaruussoinnin sijaan sävellys hakee alakuloisen tummia, juurevampia ja rituaalimaisia sävyjä käyttämällä perussoittimien lisänä hieman yliampuvia saksofonisooloja ja gospeltyylisiä sanattomia laulurevittelyjä. Tämä luku kuulostaa alkuperäistä enemmän juuri valituslaululta menneille unelmille Marsista sekä ehkä myös yhtyeen omalle menneisyydelle ja sen kahdelle kuolleelle perustajajäsenelle – vihkon kuvituksessa nähdään merkitsevästi yhtyeen pölyn ja tuulen kuluttamat soittimet lojumassa ”Marsin” ruosteenpunaisessa hiekassa. Samalla se kuulostaa myös raskassoutuisemmalta, melodisesti vähemmän mieleen jäävältä ja usein enemmän irtonaisilta sooloilta ja soittojaksoilta kuin luonnollisesti kehittyvältä teokselta. Osin ehkä siksi, että pisin ja työstetyin osio on nyt keskimmäisenä, kun taas kolmas osio muodostaa lyhyen ja irtonaisen tuntuisen lopukkeen. Missään vaiheessa sävellykseen ei synny alkuteoksen kaltaista draivia, osien luontevaa yhteen nivoutumista tai vääjäämättömän tuntuista teemallista kehitystä.

Irtonaisia ovat levyn muutkin kappaleet. Kaikissa on hetkellistä melodista intoa (jopa vitsikkäässä lopetuksessa ”Alien song”), ja yhtye käyttää jälleen kerran ajanmukaisia tuotantotekniikoita rummuissa ja joissain syntikkaosuuksissa päivittämään hienovaraisesti soundiaan, niin että se kuulostaa edelleen yhtä aikaa futuristiselta ja vanhanaikaiselta. Menneisyyteen ei kuitenkaan ole paluuta, vaikka yhtye käykin siellä kappaleessa ”Hangok a múltból” (”Ääniä menneisyydestä”) rakentamalla uuden sävellyksen kitaristinsa István Cziglánin (1959 – 1998) vanhan nauhoituksen päälle. Kuvitelmien Mars on kadonnut lopullisesti. Albumin taustalle onkin kehitelty tarina viimeisten ihmisten luopumisesta menneisyydestä ja ihmiskunnan hybriksestä.

MKL

Jatko-osan julkaisun yhteydessä Solaris järjesti Budapestissä konsertin, jossa yhtye esitti koko alkuperäisen Marsbéli Krónikákin. Konsertti palkittiin hyvästä syystä Unkarin vuoden musiikkitapahtumana. Onneksi se myös taltioitiin laadukkaasti CD:lle ja DVD:lle Marsbéli Krónikák – Martian Chronicles Live (2015). Suurimmasta osasta albumin kappaleita oli jo julkaistu eritasoisia konserttiversioita vuosien varrella, mutta tällä kertaa koko ohjelmisto esitetään, hieman erilaisessa järjestyksessä, erittäin energisesti ja yhdenmukaisesti niin että mukana ovat melkein kaikki elossa olevat alkuperäisiin äänityksiin osallistuneet soittajat. Tuotannossa on pysytty uskollisena alkuperäisen paksuille Moog-syntetisaattorisoundeille, muissa soundeissa on paikoin hienovaraista päivitystä. Ne on tehty hyvällä maulla, samoin kuin pidennykset nimikappaleen toisen osan avaavaan pianosooloon ja ensimmäisen osan synteettiseen väliosaan, joka kuulostaa nyt lähes teknovaikutteiselta huilusoololta!

Pidennetty on myös kappale ”E-moll concerto allegro con molto”, josta kuultiin alkuperäisellä albumilla vain 30 sekunnin alkusoitto, koska vinyylin puolen pituus ei antanut myöten. Tämä syntetisaattorifanfaarien hallitsema hevimarssi muistuttaa muuta albumia enemmän hieman koomistakin progeversiota jostain unkarilaisesta kansantanssista, eikä sen lisäys itse asiassa paranna kokonaisuutta. Suurin ero alkuperäiseen albumiin nähden onkin huomattavasti jykevämpi sointi ja parempi äänitys. DVD kuulostaa siltä, miltä Marsbéli Krónikákin olisi toivottu kuulostavan kolmekymmentä vuotta aikaisemmin. Solaristiikan alkeita opettelevalle tämä on paras tapa avata Marsin aikakirjat.

Mainokset

Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

ULOS

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

WarofAngels

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.