Neoproge osa 2: IQ

Marillion oli 80-luvun niin sanotun neoprogressiivisen rockin aallon jäljitellyin ja menestynein edustaja. Lähes yhtä pitkään on toiminut ja seuraajia kerännyt IQ, vaikka yhtye ei onnistunut saavuttamaan Marillionin kaltaista valtavirtasuosiota. Yhtye kehittyi kitaristi Mike Holmesin vuonna 1976 Southamptonissa perustamasta instrumentaalisesta progeyhtyeestä The Lens (jonka musiikin Holmes herätti henkiin vuosikymmeniä myöhemmin). Useimpien neoprogressiivisten aikalaistensa tapaan IQ julkaisi varhaisimmat teoksensa itse.

Yhtyeen pitkäaikainen kosketinsoittaja Martin Orford protestoi aina äänekkäästi yhtyeensä musiikin kutsumista neoprogeksi. Hän koki IQ:n musiikin kehittyneen luonnollisesti The Lensin 70-lukulaisesta progesta. IQ:n varhainen kasettijulkaisu Seven Stories into Eight (1982) tukeekin miehen julistusta siinä mielessä, että se hapuilee omaa ääntään erilaisten tyylien sekamelskassa. Mukana on jazzrockia (”Capital Letters (In Surgical Spirit Land)”, vanhakantaista instrumentaalista progea (”About Lake Five”), sikermä joululaulujen ja -virsien teemoja sinfonisena progesovituksena (”For Christ’s Sake”) ja jopa avaruudellisen kaikuinen reggaenumero (”Barbell Is In”). Nämä, usein vielä kypsymättömät sävellykset asettavat enemmän vaatimuksia soittajille ja roikkuvat selkeämmin eilispäivän progressiivisissa ideoissa kuin Marillionin tiiviimmät ja popmaisemmat varhaistyöt.

Peter Nichollsin kansipiirros kuvaa laulujen henkilöitä samalla karun ankean realismin ja epämääräisen synkkyyden yhdistelmällä kuin miehen tekstit.

Yhtyeen ensimmäinen LP-julkaisu Tales from the Lush Attic (1983) määrittelee paljon johdonmukaisemmin yhtyeen laulupainotteisen lähestymistavan. Viidessä päivässä äänitetty ja miksattu albumi kärsii jonkin verran pelkistetystä soinnista ja kokemattomuudesta studiossa, mutta yhtyeen sävelkynä on sillä jo terävä kuin mikä ja sävellysmateriaali antaa aitoa pohjaa yhtyeen soittotaidolle. IQ:n musiikissa kuuluu vahva velka 70-luvun Genesikselle, mitä voikin pitää yhtenä yhdistävänä elementtinä neoprogressiivisen rockin kiistellyssä määritelmässä. Vahvimmin tämän kuuluu albumin keskipisteessä, 20-minuuttisessa sävellyksessä ”The Last Human Gateway”. Kuten Marillionin varhainen ”Grendel” (1982), kappale ottaa malliksi Genesiksen moniosaisen sävellyssarjan ”Supper’s Ready” (1972). Erot lopputulosten välillä kertovat jotain myös kolmen yhtyeen eroista.

The Last Human Gateway” rakentuu ”Supper’s Readyn” tavoin joukosta lyhyitä, melkein itsenäisiä lauluja tai instrumentaalijaksoja, jotka on sovitettu sulavasti yhteen virtaavaksi mutta silti selvästi osiomaiseksi kokonaisuudeksi. Myös niiden kulku on samantyyppinen. ”The Last Human Gateway” tosin alkaa virtaavan veden äänillä, jonka on voinut pikemminkin innoittaa Yesin magnum opus ”Close to the Edge” (1972), mutta musiikin alettua sävellys kasvaa ”Supper’sin” tavoin kahden melodisesti vahvan jakson, kuin minipoplaulun, läpi hiljaisesta mietiskelystä rockmaiseen crescendoon. IQ:n sävellyksessä säestyksen monikerroksiset kitara- ja kosketinmurtosoinnut ovat jonkin verran yksinkertaisempia, samoin sointukulut, vaikka soinnut ovat käännöksiltään värikkäitä ja välttelevät perusmuotoa vieläkin enemmän kuin Genesis. Genesiksen malliin sävellys myös huipentuu tämän alkujakson massiiviseen kertaukseen, jota paisutetaan samalla tavoin aiemmin säästäväisesti käytetyillä mellotronin kuoroilla kitaran piirtäessä majesteettista melodiaa kaiken yläpuolella. Yhtye käyttää matkan varrella lähinnä 70-lukulaista arsenaalia kosketinsoitinsoundeja ja 12-kielistä kitaraa myöten.

Myös laulumelodiat on tehty enemmän lyhyiden melodisten koukkujen ehdoilla kuin Peter Gabrielin resitatiivisemmat vuodatukset. Marillionin laulaja Fish saattoi matkia ajoittain Gabrielin laulutapaa, mutta IQ:n Peter Nichollsin äänensävy, nasaali sointi ja englantilainen ilmaisu ovat paikoin hämmästyttävän samanlaiset kuin nuorella Gabrielilla. Hän vain kuulostaa alakuloisemmalta, ja Gabrielin värikkään teatraalisuuden sijaan hän viljelee sisäänpäin kääntynyttä synkkyyttä. Gabrielin ja Fishin tapaan Nicholliskin maalasi kasvonsa lavaesiintymisiin, mutta hänen sanoitustensa erikoisuus pohjautuu vaikeatulkintaisuuteen, eikä niinkään runolliseen kuohkeuteen tai nokkelaan leikittelyyn merkityksillä. Hänen omaperäinen mielikuvituksensa ei yllä Gabrielin tasoiseen surrealistiseen kerronnallisuuteen, eikä hän kykene ilmaisemaan sisäistä ahdistusta niin eläväisesti kuin Fish. Hän liikkuu usvaisella joutomaalla fantasian ja arkisen välillä.

Niinpä ”The Last Human Gatewayn” huipennus musiikillisesti melkein nostaa esikuvansa tapaan (ja toisin kuin ”Grendel”) kuulijan ilmaan, mutta sen riemukkuus ja paluuntunne jäävät hieman väkinäisiksi. Kun ”Supper’s Readyssä” paluu symboloi sekä alkujakson rakastavaisten jälleennäkemistä että suuren metafyysisen konfliktin onnellista ratkaisua, Nichollsin tarina jää epäselvemmäksi kuvaukseksi miehestä, joka ilmeisesti jonkin suuren tuhon jälkeen yrittää selviytyä yksin tai kuolla (esikuvana voisikin olla ”Supper’s Readyn” sijaan ”Stagnation”, 1970). Henkilön matka, sellaisena kun siitä saa selvän, päättyy vain antautuneeseen näköalattomuuteen. ”The Last Human Gatewayn” alkuperäinen sanoitus toistikin alun sanoitukset sellaisinaan. Uusikin sanoitus läinnä ivaa musiikin riemua.

Ääripäidensä välissä ”The Last Human Gateway” käy läpi nopeampia, kulmikkaampia, uhkaavampia tai impressionistisempia laulu- ja soitinjaksoja hyvin pitkälti ”Supper’s Readyn” sapluunan tavoin. Esimerkiksi kolmas jakso on nopea rocklaulu, joka vie näyttäviin soitinsooloihin ja purkautuu sitten abstraktimmaksi kellunnaksi. Lopulliseen paluuseen taas päästään synkän marssimaisen laulujakson ja kiihtyvän toccatamaisen instrumentaalihornan läpi. Vain ”Willow Farmin” absurdi huumori jää pois, mikä tekee IQ:n teoksesta tavallaan ehjemmän. Tämäkin kuului uudemman sinfonisen progen pirtaan: alkuaikojen oudot rönsyt / luova eksentrisyys (yliviivaa maun mukaan) hiottiin pois.

Hölmöilyn sijaan ”The Last Human Gateway” tarjoaa uuden ja hienomman laulujakson. ”Supper’s Readyssa” jatkuvuuden tuntu syntyy osin siitä, että toisen osan melodia toistuu ennen kolmannen ja kuudennen osan suuria ”taistelujaksoja”. Ensimmäisen ja toisen osan kuviot myös toimivat raaka-aineina muiden osien pohjarakenteissa. ”The Last Human Gateway” ei varsinaisesti pysty tähän. Sen sijaan keskiosan laulujakso toimii uudelleen kirjoitettuna muunnelmana alun kahdesta ensimmäisestä osasta. Se toistaa nousun hitaasta mietiskelystä fanfaariin, mutta muokkaa sointukulut, melodian ja sovituksen ennakoimaan loppuosan juhlallisuutta. Kokonaisuutena teos onkin erittäin tyydyttävä ja tasapainoinen kokonaisuus nuorelta yhtyeeltä.

Suurin ero Genesiksen ja neoprogeilijoiden välillä oli kitaran huomattavasti keskeisempi rooli. Holmesin komppauksissa ja suurieleisissä, joskin aina hyvin melodisissa sooloissa kuulee uudemmasta hard rockista ja AOR:sta omaksutut vaikutteet. Marillionin tapaan IQ soittaa edeltäjiään rajummin ja konstailemattomammin. Mutta Orford ja Holmes antautuvat myös fuusiovaikutteisiin unisonosooloihin poikkeusjakoisissa rytmeissä ja tempoissa, joihin Genesis harvoin itsekään venyi eikä Marillion koskaan.

Varhaista Marillionia syytettiin Genesis-klooniksi, osin perusteettomasti. IQ:n soundi sen sijaan on rakennettu paljon selvemmin isolta G:ltä lainatulla velkarahalla. Kummasti se ei vaikuta musiikin tehoon, ainakaan omissa korvissani. Siinä missä Marillionilla Genesikseltä kerätyt maneerit kuulostivat paikoin päälle liimatuilta ja kömpelöiltä, IQ todella tuntuu sisäistäneen 70-luvun sinfonisen Genesiksen lähestymistavan, soveltaneen sitä omiin, vahvoihin sävellysideoihinsa ja tehneen siitä suoraviivaisemman ja popmaisemman version 80-luvulle. Se on samalla hyvin erilainen kuin Genesiksen itsensä valitsema tie 80-luvulla. Marillion oli kaksikosta omaperäisempi ja radioystävällisempi, varsinkin karistettuaan ”Grendelin” kaltaiset selvimmät vaikutteet. IQ sen sijaan pysyi tiukemmin kiinni perinteisessä progressiivisessa soundissa ja kuulosti hyvältä juuri sen takia.

Tämän kuulee albumin lyhyemmillä kappaleilla. ”Awake and Nervous” on yhtyeen klassikko ja on itsessään toiminut pohjapiirroksena monille myöhemmille bändeille. Se yhdistää Banksin kuumeisen koristeelliset syntetisaattoripulputukset, ripakan 7/8-rytmin ”The Cinema Show’n” loppuosasta ja vuorottelee sitä tavanomaisemman 4/4-rockrytmiikan kanssa vahvan melodisissa säkeistöissä. Voidaan sanoa, että esikuviin verrattuna rytmiikka on hieman suoraviivaisempaa, melodinen kehittely on yksinkertaisempaa, toistoa on enemmän. Toisaalta soitossa on (aiheeseen kuuluvaa) vimmaista energisyyttä ja draivia, jollaista monilta aikalaisilta ja seuraajilta puuttui. Tätä usein kuvataan punkvaikutteena, mutta IQ:n tapauksessa siihen vaikuttivat myös nuoruuden into ja tiukka äänitysaikataulu, joka ei sallinut korjailuja tai uudelleenottoja – rumpali Paul Cook meinaa siellä täällä kiilata muun yhtyeen edelle. [1] Paul Esau käyttää ehkä enemmän yksioikoisia ostinatoja kuin ykköslinjan progebasistit, mutta punkmaista yhden nuotin pumppausta hän harrastaa vain paikoin. Punkin vaikutus kuuluu enemmän odotuksissa: bändeiltä odotettiin rutiininomaisesti paljon korkeampia energiatasoja kuin vielä 70-luvun puolivälissä eikä stimulanttien tyyppiä vaihtanut yleisö jaksanut kuunnella pitkiä kehittelyitä enää yhtä hartaasti. Musiikki-ilmasto oli yksinkertaisesti toisenlainen vuonna 1983 kuin 1973, eivätkä progressiivisetkaan bändit kehity täysin umpiossa – vaikka väittäisivätkin toista.

Englantilaisessa asiayhteydessä luokkakysymyskin on samentanut vettä. Isossa-Britanniassa proge nähtiin ylemmän keskiluokan – ja yleensä vielä eteläenglantilaisen keskiluokan – projektina, mikä leivottiin osaksi punkin narratiivia 70-luvun vanhoista rokkareista eltaantuneena aristokratiana. Orford kovasti aina mainosti, että IQ:n jäsenet tulivat lähinnä työväenluokkaisista kodeista ja että tämän ansiosta yhtye pystyi soittamaan progea punkin energialla. Käsitys vetää mutkat suoraksi, mitä tulee progen esittäjien ja yleisön taustoihin, mutta varmasti 80-luvun alussa rockbändin ei sopinut näyttää liian herraskaiselta, jos se mieli päästä vedota punkkia tai heviä kuuntelevaan yleisöön. IQ onnistui soittamaan teknisesti haastavaa musiikkia – myös moniin kilpailijoihinsa verrattuna – jäljittelemällä punkbändien asennetta ja imemälle vaikutteita muusta aikansa popmusiikista.

The Enemy Smacks” venyttää kaavan yli kolmeentoista minuuttiin luodakseen kertomuksen, tällä kertaa yksilön rimpuilusta heroiinikoukussa. Laajempi rakenne luodaan yhdistämällä kaksi aivan erillistä kappaletta peräkkäin, ilman paluuta toisesta ensimmäiseen, kuten progessa yleensä. Niinpä ahdistuneen nopean alkuosan jälkeen kertoja vetäytyy eristyksiin riippuvuutensa kanssa ja kappaleeksi tulee hauraan muinaiselta kuulostavan mellotronin säestämä kolkon soittorasiamainen laulu. Rajumpien instrumentaalijaksojen avaruudelliset syntetisaattoritehosteet, karjuva kitara ja 3/8-tahtilajissa kulkeva monirytminen riffailu vievät narkomaanin kemialliseen syöveriin, josta palataan lauluun nyt goottilaisen synkänpuhuvien urkujen kera. Käyttäjä on jälleen hieman syvemmällä, kuolema vaanii hieman lähempänä. Kappaleen yliampuvassa lopetuksessa kitara kertaa melodian vielä raivolla, joka alleviivaa huumeen valtaa ja kuoleman läheisyyttä.

Saman teeman käsittely on yksinkertainen kerronnan ja variaation keino, mutta se toimii tässä melodramaattisen tehokkaasti. Elokuvamusiikin ja goottilaisen estetiikan sävelvarastoa lainaava sovitus väläyttää suoraan IQ:n synkempää puolta. Yhdessä inhorealistisen aihepiirin kanssa tällainen synkkyys tekee pesäeroa neoprogebändien 70-lukulaisten esikuvien musiikkiin (myös Marillion, Twelfth Night ja Pallas nuohosivat samoja aiheita ja hyödynsivät osin samanlaista estetiikkaa). Nicholls viljelee ahdistavaa ja suorastaan makaaberia kuvastoa muissakin albumin kappaleissa, mutta muualla musiikin melodinen duurikiilto peittää sanojen synkkyyden. Musiikin ja sanojen välinen ristiriita kasvoi groteskeimmilleen CD-versioiden bonuskappaleessa ”Just Changing Hands”, jossa iloisesti rallattava progepop tuntuu suorastaan irvokkaalta sanojen kuvatessa alkoholin ja väkivallan kyllästämää parisuhdehelvettiä.

Toisaalta yhtye vilauttaa myös vinksahtanutta huumorintajua kappaleiden otsikoissa ”Through the Corridors (Oh! Shit Me)” ja ”My Baby Treats Me Right ’Cos I’m a Hard Lovin’ Man All Night Long”. Jälkimmäinen on vielä lyhyt, muka klassinen pianosoolo, joka toimii hiljaisena siltana ”Awake and Nervousin” levottomuuden ja ”The Enemy Smacksin” tunnemyrskyn välillä. Yhtye pilkkasi sillä munarokkareiden sanoituspolitiikkaa jo vuosi ennen Spinal Tapia.

Toisen levyn kansi toistaa saman konseptin, mutta yhtyeen budjetti on venynyt väripainatukseen.

Tales from the Lush Attic on yksi neoprogen perusteoksia, merkkipaalu tyylilajin synnyssä 70-luvun progen tuhkista. IQ:n toinen studioalbumi The Wake (1985) määrittää, millaiseksi tyylilaji muodostui vuosikymmenen puolivälissä. Tällä albumilla kappaleet eivät riko kymmenen minuutin rajaa ja yhtye tuo rohkeammin esiin ajan musiikkivirtauksia sekä tuotantoarvoja. ”Outer Limits” lähteekin siis liikkeelle Esaun ”In the Cagea” (1974) muistuttavalla bassosykähtelelyllä ja levittää näkyviin tuttuja fanfaarimaisia riffejä. Kaikki kuitenkin tapahtuu ajanmukaisen kaikuisassa tilassa, rummut jysähtelevät töpäkästi ja mellotroni käy käsi kädessä digitaalisten soundien kanssa. Kaikki kuulostaa isommalta, rikkaammalta ja toisaalta utuisemmalta, varsinkin Holmesin sähkökitara. Hyvin 80-lukulaiselta siis.

Siltä kuulostaa myös vaikutevalikoima. Lyhyt nimikappale tömistelee säkeistöissä hard rockin riffeillä ja karjuvalla laulutyylillä, kertosäkeissä hymnimäisillä melodioilla ja syntikoilla. ”The Thousand Days” on puhtaasti menevää ja tarttuvaa poppia, lukuun ottamatta pitkää, irrallista ambient-lopuketta, joka on soitettu Emulatorin henkäilevillä sampleilla. Samoin perinteisemmin progressiivinen ”The Magic Roundabout” alkaa melkein Vangeliksen hengessä eteerisen slidekitaran ja Yamaha CS-80 -syntetisaattorin kimmeltävillä glissandoilla. Yamahan 80-luvun syntetisaattorisoundin määrittänyt DX7 puolestaan tuo piikikkään äänensä ”Cornersille”, siihen rumpukoneen, tablarumpujen ja sähkösitarin rinnalle. Yksinkertainen ”Corners” on kuin 80-luvun syntetisaattoriversio 60-luvun lopun itämaissävytteisestä psykepopista.

Oli vuosi kahdeksanviis, tältä näyttivät kaikki siis. Vasemmalta: Martin Orford, Tim Esau, Peter Nicholls, Paul Cook ja Mike Holmes.

IQ siirtyy siis muiden aikalaistensa tavoin hieman populaarimpaan suuntaan 70-luvun progen varjosta. Albumi ei saavuta edeltäjänsä huippuja, mutta tasaisen vahvat sävellykset torjuvat hajanaisuuden pelon. Edelleen yhtye pystyy kierrättämään Genesistä suorastaan törkeästi ja jotenkin saamaan homman toimimaan luontevasti. Pääsyyllinen ”Widow’s Peak” esimerkiksi käytännössä lainaa ”The Cinema Show’n” aloittavat kitarakuviot ja siirtää ne 7/8-tahtilajiin. Iskevät poplaulusäkeistöt svengaavat samassa tahtilajissa ”Firth of Fifthin” tapaisten syntetisaattorimurtosointujen ja Cookin aktiivisen rummutuksen ympärillä. Jakso on erittäin tarttuva ja Cook itse asiassa vaihtelee hyvin taidokkaasti komppiaan tiukasta groovesta aksenttipeltiä ja nopeita tomivyörytyksiä korostavaan fillistelyyn. Musiikki siirtyy sulavasti kitaraintron aikana kuullun syntetisaattorimelodian laulumuunnelmaan ja sen kautta aivan omaan, abstraktiin jaksoon, joka kuitenkin vie ”maan hiljaiseen poveen” eli kitaratekstuureihin ja riffeihin, jotka tuovat mieleen Genesiksen instrumentaalisen kokonaisuuden ”Unquiet Slumber for the Sleepers…” / ”… In That Quiet Earth” (1977). Viimeinen laulumelodia vie kappaleen kliimaksiin, jonka jälkeen intron kitarakuvio kerrataan lyhyesti. Tuon eleen lisäksi kappaleen yhteen pultattuja osia yhdistävät laulumelodiat, joiden voi katsoa edustavan samojen rytmikuvioiden ja intervallien löyhää variointia.

Kyse on ehkä vahvasta ammattitaidosta esikuvan luovuuden sijaan, mutta IQ onnistuu tekemään hyvää musiikkia sen avulla. Parhaiten se onnistuu lopetuskappaleessa ”Headlong”. Gabrielmaisten hiljaisten laulujaksojen ja toccatamaisen urkupistesooloilun jälkeen kappale saavuttaa riemuisan hymnimäisen huipennuksen, joka todella tuntuu kuin sielun vapautukselta.

Tämä siksi, että The Wake on ilmeisesti konseptialbumi, joka näyttää kuvaavan kuolemanjälkeiseen välitilaan juuttuneen miehen ajatuksia ja kokemuksia. Tämä oli harvinaislaatuista 80-luvun musiikki-ilmastossa: Pallasin The Sentinel (1984) jäi levy-yhtiön sotkeutumisen takia puolinaiseksi tarina-albumiksi, ja konseptialbumin kunnian palauttanut Marillionin läpimurtoalbumi Misplaced Childhood ilmestyi melkein samaan aikaan kuin The Wake. Jälkimmäinen käsitteli myös paljon maanläheisempiä aiheita kuin IQ:n julkaisu, joka uskaltautuu kielletylle alueelle, eli 70-luvun progen rakastamiin fantasia-aiheisiin. Aiheen puolesta mielenkiintoinen yhteensattuma on, että myös Kate Bush julkaisi samoihin aikoihin laulusarjansa ”The Ninth Wave”, joka kuvaa rajatilakokemuksia hieman samanlaisina monitulkintaisina välähdyksinä kuin The Wake.

Konsepti on kuitenkin albumin heikoin lenkki, sillä Nichollsin sanoitusten elliptisyys tekee vaikeaksi saada kokonaisuudesta otetta. Useimmiten sanoitukset ovat sinänsä arkisista ilmauksista koottua yksityistä tajunnanvirtaa, joka enemmän vihjaa kuin selittää, ja vain satunnaiset groteskit mielikuvat ja kerronnalliset välähdykset antavat olettaa, että taustalla on jotain suunnitelmallisempaa. ”En tiedä itsekään, mitä kaikki sanoitukset merkitsevät”, on Nicholls sanonut ilmeisen rehellisesti. Hänen satunnaisista hirtehisheitoistaan ei kuitenkaan voi olla pitämättä: ”Hell below and Heaven dead ahead” ja ”Garden over me, the secret I love most / God and man agree to giving up the ghost” panevat hymyilemään. Kuolemaa se vain, ei sitä pidä ottaa liian vakavasti, progessakaan.

Ehkä siksi ”Headlong” ja albumi eivät pysähdykään pedattuun suureen lopukkeeseen, vaan progen kuvia kunnioittamattomuudella lysähtävät vielä hilpeästi tykyttävän 6/8-riffin selkään (se muuten tuo epäilyttävästi mieleen ”Squonkin” jyräävät kuviot). Musiikki häipyy avoimen ratkaisemattomana, ja Nicholls tuntuu puhuvan suoraan kuulijalle: ”You want a sign, you want a sign / It’s already there”. Ei siis kannata odottaa helppoja selityksiä tai kaivella syvempiä merkityksiä.Ehkä hän jäljittelee tässäkin esikuvaansa, joka hyppäsi metatasolle oman bändinsä tarina-albumin lopuksi ja lauloi: ”If you think that it’s pretentious, you’ve been taken on a ride”. Teennäisyys voikin olla valittajan silmässä.

IQ yritti tämän jälkeen esittää huomattavasti vähemmän teennäistä, kun se joidenkin muiden neoprogekollegojensa tavoin lähti liehittelemään valtavirtaa. Nichollskin lähti ja vei läpitunkemattomat sanoituksensa mukanaan. Silti laulaja ja yhtye löytäisivät vielä toisensa ja palaisivat kyntämään progressiivista sarkaa. Entistäkin synkemmin.

[1] IQ on sittemmin julkaissut uudelleenmiksattuja juhlapainoksia monista albumeistaan. Tales from the Lush Atticin uusi miksaus korjaa pieniä hätäisyysvirheitä ja vahvistaa albumin sointia huomattavasti ilman, että mitään olisi äänitetty uudelleen. Seven Stories into Eight sen sijaan julkaistiin tupla-CD:llä Seven Stories into ’98 (1998), jolla on myös tuolloin äänitetty uusi versio albumista.

Kenso saavuttaa fuusiopisteen

KensoIII
Kenso III (1985). Yhtye hyppää suurelle levymerkille ja ensimmäisten albumien mustavalkoisen Japani-kuvaston tilalle tulee väriä, kiiltoa ja kansainvälisyyttä.

Kesti kolme vuotta Kenso II:n (1982) jälkeen, ennen kuin kitaristi-säveltäjä Yoshihisa Shimizu ehti kääntää huomionsa purentakalustosta pois niin pitkäksi aikaa, että hänen yhtyeensä Kenso sai julkaistua kolmannen levynsä. Nimetön albumi, johon yleensä kuitenkin viitataan nimellä Kenso III (1985), oli yhtyeen ensimmäinen ammattimaisesti tuotettu albumi suurelle levymerkille, tässä tapauksessa King Recordsin metalliin suuntautuneelle alamerkille Nexus. Albumi on sen sijaan on entistä vahvemmin fuusiojazzin päin kallellaan olevaa progressiivista rockia.

Musiikissa on entistä enemmän jazzahtavia laajennettuja sointuja ja varsinkin kitaran sointi on entistä sliipatumpi 80-lukulaisen fuusiojazzin popmaisen soundin malliin. Vaikutus kuuluu vahvimmin ”Far East Celebrationissa” ja rumpali Haruhiko Yamamoton rokkaavassa ”Turn to Solutionissa”. Silti musiikki on nimenomaan vahvasti sävellettyä progressiivista rockia, jossa poikkeusjakoiset riffit ja melodiat vuorottelevat vauhdikkaasti ja sooloilu pysyy nuottien valinnan ja käytön suhteen tiukan yhteissoiton leimaaman rakenteen rajoissa. Shimizun sävellyksiä leimaavat edelleen vahvat melodiat, joskin stereotyyppinen japanilaisuus on vähentynyt niissä hieman. Sen sijaan teemallinen ajattelu ulottuu nyt myös sävellystä pidemmälle. Albumin avaavan ”Sacred Dream I:n” hektinen, barokkimainen murtokuviofanfaari esiintyy muunnelmina esimerkiksi letkeän valoisassa ”La liberté de l’espritissä”, sen lisäksi että ”Sacred Dream II” kehittelee sitä ja ensiosan muita teemoja edelleen.

Kenson tavassa puristaa pitkän sooloilun sijaan paljon monimutkaisia melodialinjoja pieneen tilaan ja lomittain tuo mieleen paikoin Gentle Giantin. Suoriakin viittauksia kuullaan, kuten sanaton lauluriffi ”Far East Celebrationissa”. Ei siis ihme, että toinen kappale levyllä on ”Power of the Glory”. Fanfaarin toiston ja japanilaistyylisen tunnelmoinnin välissä se lataa pirullisen tiukan unisonojakson hyvin GG-mäisen riffin päälle ja kun kaikki meinaa mennä liian vakavaksi, nokkahuilu vetäisee kirkkaan melodian valekeskiaikaisessa marssijaksossa.

Muuten puhaltimet jäävät sivuosaan, sillä huilisti Shiro Yajima oli päättänyt alkaa keskittyä käsittelemään hampaiden reikiä huilun reikien sijaan. Amalgaamia aukkoon tarjoavat kaksi täysitoimista kosketinsoittajaa, Kenichi Oguchi ja Toshihiko Sahashi. Digitaalinen vallankumouskin ehti tapahtua albumin äänitysten aikaan. Siksi paksujen analogisten mattojen ja Hammond-urkujen lomassa välkkyy nyt myös metallisemman kellomaisia soundeja, jotka matkivat paikoin japanilaisten kielisoittimien ylä-äänirikkaita helähdyksiä.

Toisaalta ainoaa kertaa Kenson historiassa studioon on raahattu myös edellisen sukupolven soitinikoni mellotroni. Sen harsoisen tunnistettavia jousia kuullaan parilla kappaleella, joista varsinkin lyhyellä ”Nostalghialla” ne luovat juuri tuollaista tunnelmaa. Kappale on enimmäkseen katkeransuloinen klassisen kitaran miniatyyri, jota säestetään lisäksi oboella, etäisellä sopraanoäänen valituksella ja syntetisaattorin pentatonisella kuviolla. Yhdistelmä viittaa jonnekin 1900-luvun alkupuolen Japaniin, mutta kappaleen jälkimmäinen osa, pelkän mellotronin säestämä oboemelodia, tuntuu saapuneen 80-luvulle King Crimsonin ”Song of the Gullsin” (1971) kautta. Molempia sävellyksiä leimaa samanlaisen sointikuvan lisäksi samanlainen molli-duurisekoitus, samantapainen melodisuus ja jazzmaisten laajennettujen sointujen käyttö ei-jazzmaisessa kontekstissa.

Nostalghia” on kaunis kappale, joskin se on sirpalemaisempi verrattuna edellisen albumin samantapaiseen ”Hyotoon”. Kenso III:n tasoa laskevat vieläkin sirpaleisemmat välikokeilut ”The Breeze Whispered Through My Mind” ja ”Patter of the Groovy” (japaninkielisten kappalenimien kääntäminen englanniksi onkin aivan oma kysymyksensä). Kokeilullisuus on periaatteessa kannatettavaa, mutta seuraavankin albumin kokonaisuus kärsii hieman vaihtelevista tuloksista. Kuitenkin Kenso III on hienosti tehty ja energinen albumi, jollaisia ei ollut liikaa tarjolla vuonna 1985. Tuleekin mieleen, että vuosi 1985 kuuluu sen soundimaailmassa ennen kaikkea värikkyytenä ja iloisena ylitsevuotavuutena. ”Beginnings” summaa albumin jonkinlaisella synteesillä, jota voisi kutsua sinfoniseksi jazzrockiksi. Kilahtava syntetisaattori ja Kimiyoshi Matsumoton basso luovat toistuvan kuvion, joka yhdessä fanfaarimaisemman melodian kanssa antaa raamit hitaalle kehittelylle ja tunteellisille sooloille. Suurellinen loppunostatus on mainio kruunu albumin kulmahampaaseen.

Sparta
Sparta (1989). Matalan resoluution lämpökamerakuva akropoliista antaa melko hyvän käsityksen albumin soinnista.

Vuoden 1989 albumiin Sparta ehdittäessä elettiin syvintä kasaria, jolloin rummut kaikuivat valtavina, progressiivinen rock ei ollut muodissa ja kaikki oli paksun synteettisen kuorrutuksen peitossa. Albumin valmiiksi saaminen ja julkaisu kesti pari vuotta, ja Kenson rytmiryhmä vaihtui äänitysten aikana. Kaikki kuuluu lopputuloksen paikoittaisessa muovimaisuudessa ja ponnettomuudessa sekä kokonaisuuden lievässä epätasaisuudessa.

Mutta ”Good Days Bad Days” näyttää silti Kenson puremisvoiman hitaan mahtipontisella ja upean paksusti harmonisoidulla kitaramelodialla sekä syntetisaattorin viheltävällä vastamelodialla. Varsinainen B-teema potkaistaan käyntiin kirpeän funk-kitaran ja basson vauhdittamana rockina. Se on A-teemaa nopeampi ja soitetaan metallisen kirkkaana staccatona, mutta silti siinä toistuu osa kitaramelodiasta käänteisessä järjestyksessä, samoin kuin suorana vastamelodian koristeellinen liike d:n ja f:n välillä. A-osan sointukuluista kuuluu kaikuja rauhallisemmassa C-osassakin, jossa kitara kehittelee melodioita jazzmaisesti.

Tässä kasarituotantoa hyödynnetään parhaiten, sillä kosketinsoittajat täydentävät tavanomaisia jousi-, piano- ja puhallinmattojaan rikkaammalla paletilla FM-syntetisaattoriääniä ja sampleja. Shakuhachia ja poikkihuiluja muistuttavat soundit varsinkin täyttävät huilun aiemmin ottamaa roolia. Ehkä koska Spartan musiikki oli aiempia levyjä rytmisesti hillitympää, tällainen paikoin imelän täyteläinen, usein helkkyvän kuulas synteettinen äänimaailma sai jotkut leimaamaan musiikin new ageksi. Toki ”coolimpi” ja ”smoothimpi” jazz oli myös yksi elementti 80-luvun new age -musiikin muotoutumisessa ja molemmat turvautuivat samanlaisiin sointiratkaisuihin FM-synteesin hallitsemalla vuosikymmenellä.

Yhtäläisyydet new ageen loppuvat kuitenkin siihen, kun ”Good Days Bad Days” potkaisee päälle liekehtivät syntetisaattori- ja kitarasoolot B-osan taustan päällä. Musiikki poikkeaa siinä sivussa B- ja C-osan riffeihin, ennen kuin A-osa kerrataan nopeampana, ilman vastamelodiaa ja vauhdikkaamman kompin tukemana. Näin kappale tuntuu hyvin yhdenmukaiselta ja kasvaa luontevasti, koska se kehittyy pienestä määrästä aineksia. Kuitenkin tempon, tekstuurin ja nuottien määrän säätelylle siihen saadaan tehokasta vaihtelua ja otsikonmukaisia kontrasteja.

Loppu albumista ei yllä aivan tämän sävellyksen tasolle. Sen ideoita ja kuvioita kierrätetään sen sijaan ”Bifukalla”, jonka säestys akustisella kitaralla ja iso suorasukainen kitarasoolo muistuttavat stadionrockia, ja Kenichi Oguchin ”Miskatonicilla”. Jälkimmäinen nimi ei liene sattumaa, sillä Shimizun toinen pitkä sävellys on ”The Shadow over Innsmouth”. [1] Kun muualla rytmiikka on ollut entistä enemmän nelijakoisempaa ja laiskempaa, täällä yhtye laskettelee edellisen albumin tapaan hyvinkin vauhdikkaita ja monijakoisia instrumentaalijaksoja. Näissä koskettimien ja kitaroiden hyvin tiheät linjat vievät musiikkia hetkittäin kohti (aiheenmukaista) kakofoniaa, mutta kurimuksen reunalta ponnahdetaan aina takaisin lempeämmille melodisille aavoille. Kappaleen lähestymistapa ennakoi yhtyeen seuraavaa levyä.

Shimizun ja Sahashin yhteissävellys ”PM” oli jo kuultu livealbumilla Music for Five Unknown Musicians (1986). Siellä se oli omistettu Pat Methenylle. Yhdysvaltalaisen jazzakitaristin ideoita voikin kuulla intron polyrytmisessä syntetisaattorikalimbaosuudessa, keskeisen bassokuvion elastisessa popmaisuudessa ja tarttuvassa pääriffissä, jota puhallinmainen syntetisaattori ja kimeä kitara vuoroin paukuttavat. Oikeastaan yhtäläisyyksiä Methenyn ja Kenson musiikkien välillä voi nähdä enemmänkin tässä Kenson kehitysvaiheessa, sillä molempia leimaa rikas synteettinen äänimaailma, huolellisesti rakennetut sovitukset ja vahva, usein maanläheinen melodisuus. Metheny imi perusinspiraationsa Yhdysvaltojen keskilännen äänimaailmasta, kun taas Kenso tukeutuu japanilaiseen pentatonisuuteen, tässä kappaleessa vain hieman vähemmän.

Oguchin ”Gesshya senkoh” poikkeaa eniten Kenson melodisesta yleislinjasta. Siinä basisti Shunji Saegusa ja rumpali Masayuki Muraishi luovat sykkivän bolero-grooven, jonka päälle Oguchi ja Shimizu soittavat kuulan unenomaisia sooloja Lyle Maysin tyyliin. Muraishi soittaa hienosti pieniä koristeellisia ja teemallisia kuvioita symbaaleilla perusrytmille, varsinkin väliosassa, joka ikään kuin toistaa ensimmäisen syntetisaattorisoolon hahmotteleman teeman. Sen jälkeen kappaleen päättävä jälkimmäinen syntikkasoolo koluaa ensimmäistä abstraktimmin ja pidemmin nuottiarvoin samaa asteikkoa kuin perinteisempi jazzimprovisaatio, sen jälkeen kun teema on ikään kuin esitetty, kehitelty ja toistettu muodollisemmin keinoin. Se on erikoinen mutta mielenkiintoinen kappale. Myös albumi oli arvostettava kokonaisuus vuoden 1989 ilmastossa, vaikka jo alussa mainitut heikkoudet sijoittavat sen Kenson aiempia julkaisuja alemmaksi.

SpartaNaked
Sparta Naked (2009). Kaksikymmentävuotisjuhlaversio albumista yrittää myös näyttää alkuperäistä hieman orgaanisemmalta ja ajattomammalta.

Parikymmentä vuotta myöhemmin Shimizu päätti yrittää korjata yhden albumin heikkouksista julkaisemalla The Beatlesin Let It Be -esimerkin mukaan uudelleenmiksatun version Sparta Naked (2009). Siinä musiikin päältä oli kaavittu pois osa kasarituotannon kuohkeudesta. Lopputulos ei kuitenkaan ole ratkaisevasti parempi, varsinkin kun Kenson 90-luvun konserttitallenteilta löytyy jo monista kappaleista terävämmän kuuloiset tulkinnat. Bonuksena kuultu pianoversio ”Bifukasta” on kuitenkin kaunis.

YumeNoOka
Yume no oka (1991). Unelmien kukkulalla on tunnelmallisen usvaista kuten osalla albumin kappaleista. Mutta kuuluvatko lampaat uneen vai ovatko ne uneksijoita? Niiden mahdolliset lauluosuudet eivät päätyneet lopulliseen miksaukseen.

Viimeinen kokoonpanon muutos tapahtui, kun Sahashin korvasi Kenichi Mitsuda. Kahden Kenin ja voimaa puhuvan rytmisektion voimin syntyi Yume no oka (1991), yhtyeen vahvin työ sitten toisen albumin. Kaiun kuormittama raskasliikkeisyys on menneisyyttä, kun Les phases de la lune I” lähtee akustisen intron jälkeen kunnon rockkiitoon. Se vain tapahtuu 5-jakoisessa tahdissa, joka muokkautuu elastisesti jatkossa, kun yhtye sulavasti siirtyy riffistä ja teemasta toiseen. Kaikki teemat ovat kuitenkin hyvin rytmisiä, mikä antaa kappaleelle sen hektisen energisen tunnun (albumin päättävä toinen osa vastaavasti käsittelee yhtä teeman palasta hitaana balladina). Esimerkiksi jousisampleilla soitetun kansantanssimaisen kuvion tahtijako vaihtelee kertauksissa 10:n, 7:n ja 3:n väliä, samalla kun kitara riffailee aksenteillaan sitä vastaan ja rumpali soittaa odotettujen iskujen ympärille. Rauhallisemman keskiosion tarttuva 7/4-sointukuvio toimii ensin alustana muiden soittimien itsenäisille tutkiskeluille, minkä jälkeen kaikki synkronisoituvat soittamaan kuviota tuttina, jolloin siitä kuoriutuu kappaleessa aiemmin kuultu teema kaikessa loistossaan. Tätä käytetään ponnahduslautana tutummille soolojaksoille, jossa kitara, syntetisaattorit ja urut soittavat vuorottelen tai päällekkäin lyhyitä soolojaksoja.

Tämä ”Shadow over Innsmouthin” esittelemä kaksijakoinen tyyli jatkuu kautta albumin. ”The Ancient in My Brain” on melodisesti hienoin hetki ja selvin viittaus yhtyeen omaan musiikkikulttuurilliseen perimään siellä jossain aivojen pohjukassa. A-osan uljas fanfaari kun purskahtaa analogistyylisistä syntetisaattoreista aaltomaisena melismana kuin gagaku-orkesteri soittaisi rockia. B-osan kotomaisesti kilahtelevat kvintit ja tanssimainen rytmi taas muistuttavat uudempien ”kansansävelmien” jazzversiota. Kappaleen revittelyjaksossa Ken-kaksikko tulittaa vuoron perään polttavia syntetisaattorisooloja äänialan laidoilta, mitä nyt välillä päästää Shimizun operoimaan keskelle.

Kenien äänipaletti venyy rockuruista ja timanttiporamaisista analogisoundeista värikkäisiin digitaalimattoihin. Soundien taitava yhdistely ja vuorottelu, usein itsenäisesti liikkuvien melodioiden ja sävelkulkujen kautta, antaa Kenson jazzrockille aidosti sinfonisen soinnin. Albumin soinnissa on ehkä hieman 90-luvun alun laatikkomaisuutta, mutta esimerkiksi rummut jysähtelevät nyt tukevasti ja soittimien monimutkaiset linjat erottuvat tiukasti toisistaan.

Eniten kasari-Japania tuotantoarvoiltaan muistuttaa Mitsudan ambient-tyylinen jazzballadi ”From the Mystic Woods”. Tällä tarkoitan brittiläistä yhtyettä Japania, sen ilmavia bassoja, teollisia sähkörumpuja, kangastusmaisia syntetisaattorimattoja ja hämyisiä melodioita. Tyylikäs kappale ei ole ainoa irtiotto Yume no okalla. ”Mediterranean & Aryan” jyskyttää kaleerimaista rumpu- ja lyömäsoitinkomppia ja kimeä modaalinen melodia käsitellään ”barbaarisilla” stemmoilla, kunnes B-osa heittää vastaan eräänlaisen synteettisen gamelan-jakson. Akustinen ”Fuan na kioku” huokuu nimensä mukaan varjoista nostalgiaa, popjazzmainen ”Alfama” sublimoituu hetkeksi avaruudelliseksi syntikkasumuksi.

Jopa lyhyet täytekappaleet ”OIA” ja ”Today I Left OIA” ovat mielenkiintoisia harkittuina osina albumikokonaisuutta. Ensimmäinen on yksinkertaiseen riffiin pohjaava tummasävyinen instrumentaali Robert Frippin Soundscapes-tyyliin. Shimizu soittaa abstraktia soolomelodiaa samalla kanttiaalloksi puristetulla soundilla, joka pureutuu korviin kuin laserpora hampaaseen. Jälkimmäinen soittaa sävellyksen buzukilla. Nimi saattaa viitata siihen, että albumin luomisprosessin aikoihin Shimizu onnistui väittelemään itsensä tohtoriksi Okayaman yliopiston lääketieteellisessä tiedekunnassa. Yume no okalla hänen yhtyeensä saavutti samalla stabiilin kokoonpanon ja kypsän fuusion perinteisestä sinfonisesta lähestymistavastaan ja modernimmasta fuusiosoundistaan. Albumilla yhtye tuntuu saapuvan maaliin.

ZaiyaLive
Zaiya Live (1996). Tänä iltana… lampaat lavalla! Ehkä bändistä tuntuu tältä yleisön edessä.

Albumin tehnyt kokoonpano ei ollut kovin aktiivinen keikkayhtye, sillä kaikilla tekijöillä oli muitakin projekteja ja siviiliammatit. Kenson 90-luvun konserteista taltioitiin silti muutama konserttiäänite, joista Zaiya Live (1996) esittelee yhtyeen vahvimmillaan. Viisikko toistaa studioalbumien monitasoiset sovitukset ylimääräisellä energialatauksella ja hakee niihin ylimääräisiä ideoita. Kansiteksteissä pyydellään anteeksi äänityksen puutteita, mutta todellisuudessa taltioinnit kuulostavat melkein studiotasoisilta. Uudempi materiaali vain vetreytyy karistettuaan suurimman studiokiiltonsa, kun taas ensimmäisten kahden levyn materiaalista kuullaan vahvoja sovituksia ilman alkuperäisen huilua. ”Hyoto” varsinkin kuulostaa mielenkiintoisesti stadionrockilta, kun sovitukseen on lisätty sähkökitara ja rytmisektio. Mukana on myös vielä muutama tuolloin levyttämätön sävellys, joista eniten yllättää Oguchin soolo ”Es”. Sen sekvensserimatkailu kun kuulostaa aivan Klaus Schulzelta.

Zaiya Live oli se albumi, joka vakuutti minut Kenson nerokkuudesta. Siitä saan kiittää kauan aikaa sitten kuopatun Levylaiturin pitäjää, joka vuonna 1998 tyrkytti levyn minulle käytettynä. Ostin Yume no okan vasta pari vuotta myöhemmin Popparienkelistä, joten opin tuntemaan albumin kappaleet juuri Zaiya Liven tulkintoina. Albumi kiteytti minulle Kenson siihenastisen historian ja yhtyeen soundin.

Juuri silloin kun jälkimmäinen muuttui täysin.

[1] Kukaan Kenson muusikoista ei tiettävästi opiskellut Miskatonicin yliopistossa. Opiston musiikkiopetusta ei noteeratakaan kansainvälisesti kovin korkealle. Sen on kritisoitu keskittyvän liian paljon rumpuihin ja kirottuihin huiluihin, ja vaikka laitos onkin tuottanut satunnaisen viuluvirtuoosin, sen oppilailla on selvästi keskiarvoa korkeampi taipumus mielenterveysongelmiin, itsetuhoisuuteen ja kuolemaan johtaviin onnettomuuksiin, joihin liittyy lonkeroita.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Toiveikkaasti, Tüür ja Mattiisen

Monen vakavamielisen nykytaidemusiikin säveltäjän kaapissa tanssahtelee leppoisa progeluuranko lahoavat trumpettilahkeet 13/8-tahdissa läpsyen. Letkeä luuriksensa on myös virolaisella säveltäjäsuuruudella Erkki Sven-Tüürillä, joka tosin on ollut aina avoin ja ilmeisen ylpeä uransa alusta sinfonisen progeyhtyeen In Spe johtajana ja säveltäjänä. Vuonna 1979 perustetussa yhtyeessä joukko koulutettuja ja kyvykkäitä nuoria muusikoita sovelsi musiikkikouluissa ja konservatorioissa oppimaansa rockmusiikkiin.

InSpe1983

Yhtyeen albumi In Spe (1983) alkaakin ”seitsemän esittäjän sinfonialla”, jonka kolmiosainen rakenne osoittaa ymmärrystä taidemusiikin konventioista. Aloitusosan ”Ostium” reippaan riemukas melodia on kuitenkin samalla vastustamattoman tarttuva, ja hieman fuusiohenkinen kitarasoolo sekä rytmiryhmän sulava komppaus vahvistavat musiikin väistämättä rockiksi, ja hyvin kohottavaksi sellaiseksi.

Hidas toinen osa ”Illuminatio” paljastaa yhtyeen mieltymyksen vanhaan musiikkiin. Poikkeuksellinen sooloinstrumentti nokkahuilu, yksinkertainen modaalinen harmonia, vuoroin koraalimainen ja heleillä koristeltu melodia sekä säestyksen cembaloa ja luuttua matkivat sävyt antavat sävellykselle keskiaikaisen sävyn. Todellisuudessa yhtyeen musiikin pohjarakenne on liian modernia tällaiseksi jäljitelmäksi, mutta koulutetut muusikot hallitsevat esimerkiksi renessanssi- ja barokkityylisen moniäänisyyden paremmin kuin monet muut sinfoniset rockyhtyeet, jotka lisäävät näitä aineksia musiikkiinsa pelkästään pintasilaukseksi.

Kolmas osa ”Mare Vitreum” kehittää itse asiassa toisen osan aineksia hieman viipyilevissä improvisaatiojaksoissaan. Tavallisen jazzimprovisaation sijaan niissä on kuitenkin mietitty pohja, sillä useat soitinlinjat ladotaan päällekkäin tavalla, joka muistuttaa hieman barokin ajan moniäänisyydestä. Niiden kanssa vuorottelevat rockjaksot palaavat ”Ostiumin” ideoihin ja vievät teoksen huipennukseensa alun D-duurissa.

Tällainen lähestymistapa kuuluu levyn B-puolellakin, joskin hieman synkkämielisempänä ja raskassointuisempana. ”Päikesevene” rakentuu itse asiassa kaksi kertaa bassokuviosta ylöspäin kitarasooloksi. Ensimmäisen kierros pohjautuu erikoisesti nykivään funksyntikkabassokuvioon ja muistuttaa minimalistisesta jazzrockista, kun taas jälkimmäinen menee kosmisempaan ja avantgardistisempaan suuntaan. Kitaristi Riho Sibulin monipuolinen mutta aina ärhäkkä soitto onkin usein tärkein muistutus siitä, että kyseessä on nimenomaan rockalbumi. Tässäkin hänen perinteisen laulavan melodinen soolonsa muuntautuu yllättäen kahta nuottia toistavaksi silmukaksi tavalla, joka voi tuoda mieleen Robert Frippin.

Nuorta Tüuriä olivat innoittaneet King Crimsonin, Yesin ja Mike Oldfieldin kaltaiset brittiprogen suuruudet, mutta In Spe ei ole niiden kopio. Paitsi että täysin puhtaasti soitettu nokkahuilu on poikkeuksellinen soitin sinfonisessa progessa, myös yhtyeen voimakkaasti analogisiin syntetisaattoreihin nojaava soundi kuulostaa metallinkimmeltävältä tavalla, joka ei juuri vertaudu ajan muihin progebändeihin. Lisäksi musiikin mietitty formaalius – joidenkin mielestä steriiliys – tuo mieleen, että tässä todellakin taidemusiikkiin suuntautuneet opiskelijat soittavat rockia, kun taas klassista sinfonista progea olivat tehneet pääasiassa teoriaa tuntemattomat rokkarit.

Ainoa laulettu kappale ”Antidolorosum” sovittaa musiikiksi kulttirunoilija Artur Alliksaarin (1923 – 1966) runon, joka tuijottaa kirjoittajalle tyypillisesti arjen kärsimyksen yläpuolelle. Siinä keskeistä on toiveikkuus, jota In Spe peräänkuuluttaa jo nimessään. Runon selkeä uskonnollinen motiivi toiveikkuudelle taas oli ongelmallisempi, mutta sekin kuului Tüürin taustaan. Vaikka rockmusiikki pääsi Virossa kehittymään vapaammin kuin muualla Neuvostoliitossa, sielläkin viranomaiset kyttäsivät, sensuroivat ja panivat herkästi yhtyeitä mustalle listalle. Sanoitukset varsinkin olivat suurennuslasin alla, joten vaivattominta ja turvallisinta In Spelle oli pitäytyä soitinmusiikissa. Esimerkiksi yhtyeen latinankielinen rockmessu ”Lumen et cantus” ei tiettävästi koskaan päätynyt nauhalle.

Kunnianhimoisimmin In Spen musiikilliset ja teemalliset ideat summaa ”Sfääride võitlus”, joka kuvaa metafyysistä vastakkaisten voimien kamppailua musiikin keinoin. Maailmankaikkeus kelluu hyvässä järjestyksessä D-duurissa tyynesti sykkivässä sointukentässä, jota huilujen ja syntetisaattorien melodiat kiertävät. Niitä alkavat vähitellen haastaa rytmisektion sotaisat marssirytmit ja kitaran ja urkujen riitaintervalleja hyödyntävät riffit – niiden sävelkeskus on alustavasti riitasointuinen dis. Tekstuuri käy ruuhkaiseksi, ja soittimien vire alkaa hitaasti ajelehtia, niin että eri elementit tuntuvat huojuvan kiertoradoillaan ja harmonia liukuvan kohti kaaosta. Lopulta ”pahuuden” riffi tempaisee kaiken mukaansa uuteen, epäsymmetriseen marssiin.

Taistelussa syntetisaattorisoinnut ryöpsähtävät kuin liekinheittimestä sointuharmonian heilahdellessa puolelta toiselle vailla selkeää ratkaisua ja kahden eritahtisen riffin jauhaessa koko ajan mielipuolisemmin toisiaan vasten puolisävelaskeleen etäisyydellä. Vääjäämättömyys syntyy rytmisestä heltymättömyydestä ja toistosta sekä periaatteessa funktionaalisesta kolmen soinnun kierrosta, jonka sointujen kromaattisuus kuitenkin torpedoi. Lopussa järjestys palaa ”hyvyyden” D-duurin myötä, mutta taistelu on jättänyt jälkensä metallisesti kalahtavana bassokuviona ja yleisesti kylmempänä sointina, jossa akustiset sävyt hädin tuskin enää kuuluvat. Keskittymistä vaativa, mutta juuri kestonsa ansiosta dramaattinen kappale sanoo asiansa paljon tehokkaammin kuin sanat ja on yksi rohkeimpia yrityksiä yhdistää moderni taidemusiikki rockiin.

Lopputuloksena on erikoinen ja vaikuttava sinfoninen rockalbumi, luultavasti vahvin yksittäinen virolainen progealbumi. Vuoden 1999 CD-julkaisu toi sille vihdoin laajempaa huomiota Viron ulkopuolellakin. Kritisoida sitä voi tietystä pikkunätistä formaalisuudesta ja kylmäsointisuudesta, mikä ei vetoa kovempaa rockpaahtoa kaipaaviin. Tällaista progea löytyy virolaisen rockin suuruudelta Rujalta, mutta ei yhtä vahvaa albumikokonaisuutta.

InSpe1985

Tüür jätti In Spen tämän jälkeen, mutta yhtyeen tarina jatkui vielä. Hänen paikkansa koskettimissa ja säveltäjänä otti Alo Mattiisen (1961 – 1996), toinen rockia rakastava musiikinopiskelija. Mattiisenin sävellystyyli oli sen verran erilainen, että vaikka osa muusikoista jatkoikin levyltä toiselle, on toinen In Spen albumi melkein kuin eri yhtyeen tuotos. Senkin nimi oli yksinkertaisesti In Spe (1985), mutta Musea julkaisi siitä vuonna 1994 CD-painoksen (jonka toteutus ei yllä yhtiön yleiselle korkealle tasolle) nimellä Typewriter Concerto in D Major, ja tällä nimellä albumi useimmiten tunnetaan.

Nimi tulee levyn ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyksestä. Se on jazzahtavaa instrumentaalirockia, jossa ksylofonin, huilun tai syntetisaattorin livertävä ja polveileva melodia-aihe vuorottelee lyyrisempien kitarasoolojen kanssa. Nokkahuilu ja esimerkiksi alun leijuva tunnelma muistuttavat, mikä yhtye on kyseessä. Silti tämän albumin leikkisä, paikoin ironinenkin ja muovisenkuuloinen jazzsointi eroaa selvästi ensimmäisen albumin vakavahenkisestä, metallisävyisestä ja tarkkarajaisesta sinfonisuudesta. Jos siinä orkesteri pohti otsa rypyssä ikuisuutta muinaisuuden kautta, tässä se kirmailee iloisesti jälkimoderneissa fantasioissa.

Ja orkesterin solistisena vastapainona todella on mekaaninen kirjoituskone. Musiikki tuntuu alussa juoksevan ja hypähtelevän melkein ilkikurisesti koneen tasapaksun säksätyksen ympärillä, ikään kuin harmaassa arjessa puurtavan koneen musikaalisena fantasiana. Koneen myöhemmillä esiintymisillä sen ja ksylofonin rytmit alkavat kuitenkin lähestyä toisiaan ja vuorovaikuttaa mielenkiintoisesti. Ehkä kirjoituskoneen unelma pääsystä soittimeksi alkaa toteutua. Saahan se soittaa lopussa soolokadenssinkin. Lopputulos on mielenkiintoinen, ja keveydestään huolimatta, tai ehkä juuri sen takia, vetoaa moniin kuulijoihin ensimmäistä levyä välittömämmin. Varsinkin jos nämä sattuvat pitämään Frank Zappasta tai tästä innoitusta saaneista itäeurooppalaisista jazzrockyhtyeistä kuten Combo FH.

Levyn toinen puoli ei kuitenkaan ole samaa tasoa. Herkän huilumelodian kuljettama ”Feeling of Eternity” muistuttaa eniten ensimmäisestä albumista, vain abstraktimpana, mihinkään varsinaisesti kehittymättömänä versiona – iankaikkisuus on siis ilmeisesti päättymätön sadeiltapäivä. ”Rondo of the Broken Arm” sen sijaan kuulostaa popittomalta syntetisaattoripopilta, ja ”Vallis Mariae” on ”vain” nätti kitaraballadi, kuin Camelia pehmeimmillään. CD-versio korvaa yhtyeen kitaristin ja basistin sorvaaman impressionistisen jazzimprovisaation Mattiisenin lähes yhtä impressionistisella, ja melko kauniilla, syntetisaattoriteoksella. Kauneuden vastapainoksi vain kaipaisi syvyyttä, vaikka ei iankaikkisuus dramatiikka sallisikaan. Siinä missä ensimmäinen In Spe oli erikoinen ja vaikuttava, on toinen enimmäkseen vain erikoinen.

Tämän jälkeen In Spe liukeni pelkäksi taustayhtyeeksi Mattiisenin rockoopperoille ja lauluille, joista suurin osa julkaistiin kunnolla vasta vuosia myöhemmin. Vuonna 1988 kirjoitetusta (ja kielletystä) viiden isänmaallisen laulun sarjasta tuli kuitenkin, eri laulajien tulkitsemana, erittäin suosittu, ja se kasasi ruutia Laulavan vallankumouksen lähtölaukaukseen.

In Spen luuranko pääsi kuitenkin vielä kerran kaapista panemaan metatarsaaleilla komeasti vuonna 2009, kun Tüürin versio yhtyeestä kokosi rivinsä 30-vuotisjuhlakonserttia varten. Noiden 30 vuoden aikana iso osa vuoden 1979 toiveista oli toteutunut, ja näistä Tüürin nuoruuden kokeiluista oli tullut arvostettu osa Viron musiikkihistoriaa. Kyllä siinä kelpasi luita kalisuttaa.

Suzanne Vega: Suzanne Vega (1985)

SuzanneVega

 

It’s a one time thing

It just happens

a lot

Walk with me

And we will see

what we have got

Suzanne Vega: ”Cracking”

Näiden sanojen myötä yhdysvaltalainen Suzanne Vega asteli populaarimusiikin kuuntelijoiden tietoisuuteen: kirkas mutta paljaan värisemätön ääni liukui juonikkaasti puhelaulusta haltioituneeseen melodiseen kaareen taustallaan akustisen kitaran helähtely ja syntetisaattorien kimmeltävät hunnut, kutsuen ristiriitaiselle matkalle, jonka määränpäästä ja tarkoituksesta ei ollut takeita. Se oli samalla ohjelmanjulistus hänen ensimmäisellä albumilleen ja pitkälti myös newyorkilaisen artistin uralle.

Jälkiviisas unohtaa helposti, ettei Suzanne Vega (1985) ollut ollenkaan tyypillinen aikansa popalbumi. 80-luvun puolivälissä varsinkin Yhdysvalloissa naisartistilta odotettiin ennen kaikkea räväkkää esiintymistä ja mielellään kohahduttavia lauluja seksuaalisuudesta ja biletyksestä. Folkklubeilla ja -kokoelmilla oppirahansa ansainnut Vega ei sopinut tähän kuvaan. Hän liittyi Laura Nyron ja Joni Mitchellin kaltaisten runollisia tekstejä akustisen kitaran säestyksellä esittävien laulaja-lauluntekijöiden jatkumoon, tyylin, joka levy-yhtiöissä koettiin tunkkaisena ja epämuodikkaana syntetisaattorien hallitessa popmusiikkia ja unplugged-innostuksen odottaessa vielä muutaman vuoden päässä tulevaisuudessa. Eikä hän pelannut räväkällä esiintymisellä tai ulkonäöllä. Albumin kansikuvakin tuo mieleen (luultavasti tietoisesti) enemmän viraston nurkassa pikanapatun Polaroid-kuvan kesäsijaisesta kuin 80-luvulla yleisen suuren kontrastin mustavalkopotretin sliipatusta popartistista.

Huolimatta tyylikkäästi ja kevyellä kädellä ripotelluista aikansa syntetisaattoreista sekä bändi- ja jousisovituksista Suzanne Vega on pitkälti ilmavasti soiva laulajan ja akustisen kitaran levy, rakenteiltaan kevein ja suoraviivaisin kaikista Vegan levyistä. Kuitenkin se päivittää laulaja-lauluntekijätyyliä 80-luvulle, samalla kun kytkeytyy folkahtavan musiikin perinteisiin. Ainoastaan albumin tunnetuin kappale ”Marlene on the Wall” edustaa keskitien rämpyttävää folkpoppia, hyvin tehtyä sellaista. Välittömän tarttuvuuden jälkeen kappaleessa herättää eniten huomiota monitulkintaisuus ja ristiriitaisuus. Kyseessä on päällisin puolin kirkassilmäisesti soiva kertomus päähenkilön suhdekiemuroista, mutta kireän nopea esitystapa ja sanoituksen johdonmukaisesti viljelemät väkivaltaiset vertauskuvat vihjaavat syvemmästä konfliktista kuin vain sukupuolten välisestä köydenvedosta ja nuoren naisen itsensä etsinnästä. Siksi viimeisen säkeistön alleviivaava huudahdus ”changing, changing, changing” nousee kahta selvemmin esiin muuten melko tasapaksusta tulkinnasta ja kappaleen avaimeksi: muuttuu miten? Teksti ei anna selkeää vastausta, eikä musiikki vahvaa lopuketta.

Yksi albumin mielenkiintoisimmista raidoista, ”The Queen and the Soldier”, sen sijaan vaikuttaa pastissilta 1700-luvun kertovasta balladista. Vega laulaa ylhäisen hempeästi ja monimutkaisesti rimmaavassa anapestimitassa sotilaasta, joka karkaa järjettömänä pitämästään taistelusta ja sulattaa nuoren, erakoituneen kuningattarensa sydämen. Musiikki on viritetty kansanballadimaisesti polveilevan melodian, perinteisen 32 tahdin rakenteen ja bassoa lukuun ottamatta täysin akustisen soinnin varaan (levyn ainoa kappale ilman syntetisaattoreita tai sähkökitaraa). Kyseessä on moderni mukaelma tarkan jäljitelmän sijaan – 12-kielinen kitara esimerkiksi kuuluu moderniin folkiin eikä perinteiseen kansanmusiikkiin -, mutta se luo sopivan koskettavan ja satumaisen tunnelman. Sanaton säkeistökin seuraa lemmenkohtausta, kuin musiikin vastineena kameran siveälle kääntymiselle takkatulta kohti Hollywood-romantiikassa.

Ja sitten viimeisessä säkeistössä kitara palaa tykyttävänä staccatona, kun kuningatar, joka on selvästi lukenut Cosmopolitanista parhaat vinkit takertuvaisten hoitojen dumppaamiseen, päättää, että on parempi antaa sydämen riutua yksinäisyydestä kuin riskeerata sen rikkoutuminen, ja surmauttaa komentoketjussa röyhkeästi kiilanneen karkurisoltun. Rakkaus ei riko yhteiskunnallisia rajoja eikä pysäytä merkityksetöntä tappamista. Satumaista rakkauden voittoa odottava nykykuulija saa rättiä naamalleen, mutta varsinkin kuningattaren kuvauksessa on näkemystä, joka tuo tuoreen kiemuran perinteisen balladin traagisuuteen. Mennyt musiikkimuoto herää tässä kouraisevaan elämään.

Tällainen maalaileva vanhakantaisuus kuuluu myös kappaleessa ”Freeze Tag”, jossa pystybasson kuljettama hypähtelevä 12/8-rytmi vie lapsuuden leikkeihin ja melodian muuttuvat synkoopit myötäilevät hipan lisäksi myös sanojen näppärää kuvakieltä (”upon the slides into the past / upon the swings of indecision”). Tämä edustaa Vegan ”haavelauluja”, joissa matkataan päiväunimaisesti ajassa ja paikassa. Lopussa tulee kuitenkin pudotus maanpinnalle: Harlekiini-lukemistosta tempaistujen eksoottisten kohtaamisten (ja yhtä eksoottisten viulukoristeluiden) jälkeen kappaleen ”Some Journey” kertoja löytää itsensä edelleen tylsästä arjesta vain fantisoimassa kiihottavista kohtaamisista kaukaisissa maissa. Parhaiten päin selittäen voisi sanoa, että lauluissa löydetään arjen kudoksen sisällä kajottava erikoisuus.

Toisaalta Vegan tekstit ovat enimmäkseen hyvin taidokkaasti maalailevia ja aiheeltaan moderneja psykologisia huomioita. Paras esimerkki on lähes surrealistinen ”Small Blue Thing”, jossa musiikki pienin vivahtein kuvittaa Vegan kuvitelmaa itsestään marmorikuulana nimeämättömän henkilön huolimattomassa käsittelyssä. Säkeistön kolmen soinnun kierto on ympäripyöreä, ja se soitetaan viileän horjumattomana murtosointukuviona. Laulumelodia on vahva, mutta se korostaa vahvoilla iskuilla usein riitasointuisia intervalleja. Lakoniseen laulutyyliin yhdistettynä lopputulos kuulostaa etäisen epätavalliselta ja läpitunkemattomalta. Kertosäe muuttuu vieläkin monotonisemmaksi kahden soinnun kierroksi ja mieslaulajan tuplaaman Vegan laulumelodia resitatiivimaiseksi toistoksi, jonka synkoopit nytkähtelevät epäsäännöllisesti säestyksen tykytystä vasten ja tahtiviivojen poikki. Vasta ulkopuolisen manipuloijan toiminnan myötä sointukierto ja melodia alkavat muuttua. Melodia saavuttaa laulun korkeimman pisteen (”I am thrown against the sky”) ja putoaa siitä asteikkoa pitkin kvintin verran (”I am raining down in pieces”). Itse sävelten lisäksi kaiutettu ja chorus-tehosteella varustettu sähkökitara helähtää kuin lasi ja syntetisaattorin kimmeltävä filli päättää matkan hajanaiseen noonisointuun (”I am scattering like light”). Lopputulos on mieleen jäävä ja levottomuutta herättävä, tulkitsi tekstin sitten kirjaimellisesti tai vertauskuvana jollekin muulle.

Straight Linesissa” ajanmukaisesti slapback-kaiutettu kitara luo kolkoilla soinnuillaan äänellisen vertauskuvan sanoituksen leikkaavasta tai viiltävästä metallista. Tarkasti toistuva riffi todellakin piirtää jyrkän ahtaat raamit käytökselle, sillä se vuorottelee tiukasti A-osan lyhyiksi pätkittyjen laulukuvioiden kanssa, jotka se enemminkin katkaisee, sen sijaan että vastaisi niihin. B-osassa toistuvan melodian pitkä linja leikkaa varoen riffin halki, mutta lauluääni pysyy pingottuneen korkeassa rekisterissä ja sanoja venytetään Vegalle epätyypillisen melismaattisesti. Vaikutelmaksi jää pakotettu järjestys ja epävarma hallinnan tunne, kuin jatkuva partaveitsen terällä taiteilu. Vain C-osassa riffi katoaa, musiikki käy virtaavammaksi ja ääni saa pehmeämmän sävyn laulaessaan pidempiä säkeitä entisen elämän ”kaaoksesta”, josta laulun kohde pakenee itsekuriin, eristäytymiseen ja ilmeisesti itsetuhoiseen umpikujaan. Vegan vihjaava ja hienovaraisen värikäs kielenkäyttö on tehokasta.

Niin se on myös musiikillisesti vähäpätöisellä kappaleella ”Neighborhood Girls”, jonka voisi kuvitella valottavan ”Straight Linesin” päähenkilön taustaa. Hieman päämäärättömällä rock-kappaleella Vega luistelee puhtaan puhelaulun partaalla matkiessaan poukkoilevaa, moniäänistä keskustelua. Rönsyilevät säkeistöt kulkevat kuitenkin enimmäkseen mitassa, tekstin soinnut vain tulevat jonkin verran epäsäännöllisesti, kuten sopiikin epämuodolliselle jutustelulle ja tarinan sekavanoloiselle kohteelle. Vain kappaleen aloittava ja lopettava säkeistö toistuu samanlaisena ja on vapaamittainen – mutta muiden säkeistöjen luoma riimin odotus antaa vihjeen siitä, mihin kertomuksen päähenkilö onkaan kadonnut (”And we were interested in her / And her / Clientele…/ We just wonder where she’s gone…”).

Undertow” kerää yhteen nämä tekstien toistuvat elementit albumin mieleen jäävimmäksi ja arvoituksellisimmaksi kiteytykseksi. Pakkomielle virtaviivaistumisesta, suorasta linjasta, viiltävästä terästä ja kuluttavasta vedestä muodostavat hyytävän kuvaston ”Marlene on the Wallin” kaltaiselle monitulkintaiselle tarinalle sulautumisesta tai sairaudesta, kuulumisesta tai hukkumisesta. Tällä kertaa sisällön ja muodon välinen kitka onkin olennainen osa kappaletta. Se on pinnaltaan äärimmäisen tarttuvaa, listakelpoista popmusiikkia, vaan millaisia synkkiä vesiä pohjavirta pyörittääkään sen pinnan alla? Ei mitään, mikä yleisimmin ajelehti listoille tuona aikana.

Suzanne Vega ei ollutkaan vuoden 1985 suurimpia menestyksiä, mutta sen materiaali on osoittautunut aikaa kestäväksi, myös Vegan omassa konserttiohjelmistossa. Vaikka suursuosio tulikin Vegalle vasta kaksi vuotta myöhemmin kakkosalbumin Solitude Standing myötä, jo tämän albumin saama huomio tarjosi levy-yhtiöille täkyä kiinnittää taas huomiota akustisen kitaran kanssa laulujaan laulaviin naisiin. Vegan menestys avasikin luultavasti tien Tracy Chapmanin ja Tanita Tikaramin kaltaisille omaäänisille laulaja-lauluntekijöille (sekä joillekin vähemmän omaäänisille). Toiseen albumiin verrattuna on Suzanne Vega on sekä yksinkertaisempi että vaikeaselkoisempi, mitä voi miettiä esimerkiksi vertailemalla albumien singlekärkien ”Marlene on the Wall” ja ”Luka” yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Se on silti erittäin vahva aloitus pitkälle uralle.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

legend

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

macalla

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.