Toiveikkaasti, Tüür ja Mattiisen

Monen vakavamielisen nykytaidemusiikin säveltäjän kaapissa tanssahtelee leppoisa progeluuranko lahoavat trumpettilahkeet 13/8-tahdissa läpsyen. Letkeä luuriksensa on myös virolaisella säveltäjäsuuruudella Erkki Sven-Tüürillä, joka tosin on ollut aina avoin ja ilmeisen ylpeä uransa alusta sinfonisen progeyhtyeen In Spe johtajana ja säveltäjänä. Vuonna 1979 perustetussa yhtyeessä joukko koulutettuja ja kyvykkäitä nuoria muusikoita sovelsi musiikkikouluissa ja konservatorioissa oppimaansa rockmusiikkiin.

InSpe1983

Yhtyeen albumi In Spe (1983) alkaakin ”seitsemän esittäjän sinfonialla”, jonka kolmiosainen rakenne osoittaa ymmärrystä taidemusiikin konventioista. Aloitusosan ”Ostium” reippaan riemukas melodia on kuitenkin samalla vastustamattoman tarttuva, ja hieman fuusiohenkinen kitarasoolo sekä rytmiryhmän sulava komppaus vahvistavat musiikin väistämättä rockiksi, ja hyvin kohottavaksi sellaiseksi.

Hidas toinen osa ”Illuminatio” paljastaa yhtyeen mieltymyksen vanhaan musiikkiin. Poikkeuksellinen sooloinstrumentti nokkahuilu, yksinkertainen modaalinen harmonia, vuoroin koraalimainen ja heleillä koristeltu melodia sekä säestyksen cembaloa ja luuttua matkivat sävyt antavat sävellykselle keskiaikaisen sävyn. Todellisuudessa yhtyeen musiikin pohjarakenne on liian modernia tällaiseksi jäljitelmäksi, mutta koulutetut muusikot hallitsevat esimerkiksi renessanssi- ja barokkityylisen moniäänisyyden paremmin kuin monet muut sinfoniset rockyhtyeet, jotka lisäävät näitä aineksia musiikkiinsa pelkästään pintasilaukseksi.

Kolmas osa ”Mare Vitreum” kehittää itse asiassa toisen osan aineksia hieman viipyilevissä improvisaatiojaksoissaan. Tavallisen jazzimprovisaation sijaan niissä on kuitenkin mietitty pohja, sillä useat soitinlinjat ladotaan päällekkäin tavalla, joka muistuttaa hieman barokin ajan moniäänisyydestä. Niiden kanssa vuorottelevat rockjaksot palaavat ”Ostiumin” ideoihin ja vievät teoksen huipennukseensa alun D-duurissa.

Tällainen lähestymistapa kuuluu levyn B-puolellakin, joskin hieman synkkämielisempänä ja raskassointuisempana. ”Päikesevene” rakentuu itse asiassa kaksi kertaa bassokuviosta ylöspäin kitarasooloksi. Ensimmäisen kierros pohjautuu erikoisesti nykivään funksyntikkabassokuvioon ja muistuttaa minimalistisesta jazzrockista, kun taas jälkimmäinen menee kosmisempaan ja avantgardistisempaan suuntaan. Kitaristi Riho Sibulin monipuolinen mutta aina ärhäkkä soitto onkin usein tärkein muistutus siitä, että kyseessä on nimenomaan rockalbumi. Tässäkin hänen perinteisen laulavan melodinen soolonsa muuntautuu yllättäen kahta nuottia toistavaksi silmukaksi tavalla, joka voi tuoda mieleen Robert Frippin.

Nuorta Tüuriä olivat innoittaneet King Crimsonin, Yesin ja Mike Oldfieldin kaltaiset brittiprogen suuruudet, mutta In Spe ei ole niiden kopio. Paitsi että täysin puhtaasti soitettu nokkahuilu on poikkeuksellinen soitin sinfonisessa progessa, myös yhtyeen voimakkaasti analogisiin syntetisaattoreihin nojaava soundi kuulostaa metallinkimmeltävältä tavalla, joka ei juuri vertaudu ajan muihin progebändeihin. Lisäksi musiikin mietitty formaalius – joidenkin mielestä steriiliys – tuo mieleen, että tässä todellakin taidemusiikkiin suuntautuneet opiskelijat soittavat rockia, kun taas klassista sinfonista progea olivat tehneet pääasiassa teoriaa tuntemattomat rokkarit.

Ainoa laulettu kappale ”Antidolorosum” sovittaa musiikiksi kulttirunoilija Artur Alliksaarin (1923 – 1966) runon, joka tuijottaa kirjoittajalle tyypillisesti arjen kärsimyksen yläpuolelle. Siinä keskeistä on toiveikkuus, jota In Spe peräänkuuluttaa jo nimessään. Runon selkeä uskonnollinen motiivi toiveikkuudelle taas oli ongelmallisempi, mutta sekin kuului Tüürin taustaan. Vaikka rockmusiikki pääsi Virossa kehittymään vapaammin kuin muualla Neuvostoliitossa, sielläkin viranomaiset kyttäsivät, sensuroivat ja panivat herkästi yhtyeitä mustalle listalle. Sanoitukset varsinkin olivat suurennuslasin alla, joten vaivattominta ja turvallisinta In Spelle oli pitäytyä soitinmusiikissa. Esimerkiksi yhtyeen latinankielinen rockmessu ”Lumen et cantus” ei tiettävästi koskaan päätynyt nauhalle.

Kunnianhimoisimmin In Spen musiikilliset ja teemalliset ideat summaa ”Sfääride võitlus”, joka kuvaa metafyysistä vastakkaisten voimien kamppailua musiikin keinoin. Maailmankaikkeus kelluu hyvässä järjestyksessä D-duurissa tyynesti sykkivässä sointukentässä, jota huilujen ja syntetisaattorien melodiat kiertävät. Niitä alkavat vähitellen haastaa rytmisektion sotaisat marssirytmit ja kitaran ja urkujen riitaintervalleja hyödyntävät riffit – niiden sävelkeskus on alustavasti riitasointuinen dis. Tekstuuri käy ruuhkaiseksi, ja soittimien vire alkaa hitaasti ajelehtia, niin että eri elementit tuntuvat huojuvan kiertoradoillaan ja harmonia liukuvan kohti kaaosta. Lopulta ”pahuuden” riffi tempaisee kaiken mukaansa uuteen, epäsymmetriseen marssiin.

Taistelussa syntetisaattorisoinnut ryöpsähtävät kuin liekinheittimestä sointuharmonian heilahdellessa puolelta toiselle vailla selkeää ratkaisua ja kahden eritahtisen riffin jauhaessa koko ajan mielipuolisemmin toisiaan vasten puolisävelaskeleen etäisyydellä. Vääjäämättömyys syntyy rytmisestä heltymättömyydestä ja toistosta sekä periaatteessa funktionaalisesta kolmen soinnun kierrosta, jonka sointujen kromaattisuus kuitenkin torpedoi. Lopussa järjestys palaa ”hyvyyden” D-duurin myötä, mutta taistelu on jättänyt jälkensä metallisesti kalahtavana bassokuviona ja yleisesti kylmempänä sointina, jossa akustiset sävyt hädin tuskin enää kuuluvat. Keskittymistä vaativa, mutta juuri kestonsa ansiosta dramaattinen kappale sanoo asiansa paljon tehokkaammin kuin sanat ja on yksi rohkeimpia yrityksiä yhdistää moderni taidemusiikki rockiin.

Lopputuloksena on erikoinen ja vaikuttava sinfoninen rockalbumi, luultavasti vahvin yksittäinen virolainen progealbumi. Vuoden 1999 CD-julkaisu toi sille vihdoin laajempaa huomiota Viron ulkopuolellakin. Kritisoida sitä voi tietystä pikkunätistä formaalisuudesta ja kylmäsointisuudesta, mikä ei vetoa kovempaa rockpaahtoa kaipaaviin. Tällaista progea löytyy virolaisen rockin suuruudelta Rujalta, mutta ei yhtä vahvaa albumikokonaisuutta.

InSpe1985

Tüür jätti In Spen tämän jälkeen, mutta yhtyeen tarina jatkui vielä. Hänen paikkansa koskettimissa ja säveltäjänä otti Alo Mattiisen (1961 – 1996), toinen rockia rakastava musiikinopiskelija. Mattiisenin sävellystyyli oli sen verran erilainen, että vaikka osa muusikoista jatkoikin levyltä toiselle, on toinen In Spen albumi melkein kuin eri yhtyeen tuotos. Senkin nimi oli yksinkertaisesti In Spe (1985), mutta Musea julkaisi siitä vuonna 1994 CD-painoksen (jonka toteutus ei yllä yhtiön yleiselle korkealle tasolle) nimellä Typewriter Concerto in D Major, ja tällä nimellä albumi useimmiten tunnetaan.

Nimi tulee levyn ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyksestä. Se on jazzahtavaa instrumentaalirockia, jossa ksylofonin, huilun tai syntetisaattorin livertävä ja polveileva melodia-aihe vuorottelee lyyrisempien kitarasoolojen kanssa. Nokkahuilu ja esimerkiksi alun leijuva tunnelma muistuttavat, mikä yhtye on kyseessä. Silti tämän albumin leikkisä, paikoin ironinenkin ja muovisenkuuloinen jazzsointi eroaa selvästi ensimmäisen albumin vakavahenkisestä, metallisävyisestä ja tarkkarajaisesta sinfonisuudesta. Jos siinä orkesteri pohti otsa rypyssä ikuisuutta muinaisuuden kautta, tässä se kirmailee iloisesti jälkimoderneissa fantasioissa.

Ja orkesterin solistisena vastapainona todella on mekaaninen kirjoituskone. Musiikki tuntuu alussa juoksevan ja hypähtelevän melkein ilkikurisesti koneen tasapaksun säksätyksen ympärillä, ikään kuin harmaassa arjessa puurtavan koneen musikaalisena fantasiana. Koneen myöhemmillä esiintymisillä sen ja ksylofonin rytmit alkavat kuitenkin lähestyä toisiaan ja vuorovaikuttaa mielenkiintoisesti. Ehkä kirjoituskoneen unelma pääsystä soittimeksi alkaa toteutua. Saahan se soittaa lopussa soolokadenssinkin. Lopputulos on mielenkiintoinen, ja keveydestään huolimatta, tai ehkä juuri sen takia, vetoaa moniin kuulijoihin ensimmäistä levyä välittömämmin. Varsinkin jos nämä sattuvat pitämään Frank Zappasta tai tästä innoitusta saaneista itäeurooppalaisista jazzrockyhtyeistä kuten Combo FH.

Levyn toinen puoli ei kuitenkaan ole samaa tasoa. Herkän huilumelodian kuljettama ”Feeling of Eternity” muistuttaa eniten ensimmäisestä albumista, vain abstraktimpana, mihinkään varsinaisesti kehittymättömänä versiona – iankaikkisuus on siis ilmeisesti päättymätön sadeiltapäivä. ”Rondo of the Broken Arm” sen sijaan kuulostaa popittomalta syntetisaattoripopilta, ja ”Vallis Mariae” on ”vain” nätti kitaraballadi, kuin Camelia pehmeimmillään. CD-versio korvaa yhtyeen kitaristin ja basistin sorvaaman impressionistisen jazzimprovisaation Mattiisenin lähes yhtä impressionistisella, ja melko kauniilla, syntetisaattoriteoksella. Kauneuden vastapainoksi vain kaipaisi syvyyttä, vaikka ei iankaikkisuus dramatiikka sallisikaan. Siinä missä ensimmäinen In Spe oli erikoinen ja vaikuttava, on toinen enimmäkseen vain erikoinen.

Tämän jälkeen In Spe liukeni pelkäksi taustayhtyeeksi Mattiisenin rockoopperoille ja lauluille, joista suurin osa julkaistiin kunnolla vasta vuosia myöhemmin. Vuonna 1988 kirjoitetusta (ja kielletystä) viiden isänmaallisen laulun sarjasta tuli kuitenkin, eri laulajien tulkitsemana, erittäin suosittu, ja se kasasi ruutia Laulavan vallankumouksen lähtölaukaukseen.

In Spen luuranko pääsi kuitenkin vielä kerran kaapista panemaan metatarsaaleilla komeasti vuonna 2009, kun Tüürin versio yhtyeestä kokosi rivinsä 30-vuotisjuhlakonserttia varten. Noiden 30 vuoden aikana iso osa vuoden 1979 toiveista oli toteutunut, ja näistä Tüürin nuoruuden kokeiluista oli tullut arvostettu osa Viron musiikkihistoriaa. Kyllä siinä kelpasi luita kalisuttaa.

Mainokset

Suzanne Vega: Suzanne Vega (1985)

SuzanneVega

 

It’s a one time thing

It just happens

a lot

Walk with me

And we will see

what we have got

Suzanne Vega: ”Cracking”

Näiden sanojen myötä yhdysvaltalainen Suzanne Vega asteli populaarimusiikin kuuntelijoiden tietoisuuteen: kirkas mutta paljaan värisemätön ääni liukui juonikkaasti puhelaulusta haltioituneeseen melodiseen kaareen taustallaan akustisen kitaran helähtely ja syntetisaattorien kimmeltävät hunnut, kutsuen ristiriitaiselle matkalle, jonka määränpäästä ja tarkoituksesta ei ollut takeita. Se oli samalla ohjelmanjulistus hänen ensimmäisellä albumilleen ja pitkälti myös newyorkilaisen artistin uralle.

Jälkiviisas unohtaa helposti, ettei Suzanne Vega (1985) ollut ollenkaan tyypillinen aikansa popalbumi. 80-luvun puolivälissä varsinkin Yhdysvalloissa naisartistilta odotettiin ennen kaikkea räväkkää esiintymistä ja mielellään kohahduttavia lauluja seksuaalisuudesta ja biletyksestä. Folkklubeilla ja -kokoelmilla oppirahansa ansainnut Vega ei sopinut tähän kuvaan. Hän liittyi Laura Nyron ja Joni Mitchellin kaltaisten runollisia tekstejä akustisen kitaran säestyksellä esittävien laulaja-lauluntekijöiden jatkumoon, tyylin, joka levy-yhtiöissä koettiin tunkkaisena ja epämuodikkaana syntetisaattorien hallitessa popmusiikkia ja unplugged-innostuksen odottaessa vielä muutaman vuoden päässä tulevaisuudessa. Eikä hän pelannut räväkällä esiintymisellä tai ulkonäöllä. Albumin kansikuvakin tuo mieleen (luultavasti tietoisesti) enemmän viraston nurkassa pikanapatun Polaroid-kuvan kesäsijaisesta kuin 80-luvulla yleisen suuren kontrastin mustavalkopotretin sliipatusta popartistista.

Huolimatta tyylikkäästi ja kevyellä kädellä ripotelluista aikansa syntetisaattoreista sekä bändi- ja jousisovituksista Suzanne Vega on pitkälti ilmavasti soiva laulajan ja akustisen kitaran levy, rakenteiltaan kevein ja suoraviivaisin kaikista Vegan levyistä. Kuitenkin se päivittää laulaja-lauluntekijätyyliä 80-luvulle, samalla kun kytkeytyy folkahtavan musiikin perinteisiin. Ainoastaan albumin tunnetuin kappale ”Marlene on the Wall” edustaa keskitien rämpyttävää folkpoppia, hyvin tehtyä sellaista. Välittömän tarttuvuuden jälkeen kappaleessa herättää eniten huomiota monitulkintaisuus ja ristiriitaisuus. Kyseessä on päällisin puolin kirkassilmäisesti soiva kertomus päähenkilön suhdekiemuroista, mutta kireän nopea esitystapa ja sanoituksen johdonmukaisesti viljelemät väkivaltaiset vertauskuvat vihjaavat syvemmästä konfliktista kuin vain sukupuolten välisestä köydenvedosta ja nuoren naisen itsensä etsinnästä. Siksi viimeisen säkeistön alleviivaava huudahdus ”changing, changing, changing” nousee kahta selvemmin esiin muuten melko tasapaksusta tulkinnasta ja kappaleen avaimeksi: muuttuu miten? Teksti ei anna selkeää vastausta, eikä musiikki vahvaa lopuketta.

Yksi albumin mielenkiintoisimmista raidoista, ”The Queen and the Soldier”, sen sijaan vaikuttaa pastissilta 1700-luvun kertovasta balladista. Vega laulaa ylhäisen hempeästi ja monimutkaisesti rimmaavassa anapestimitassa sotilaasta, joka karkaa järjettömänä pitämästään taistelusta ja sulattaa nuoren, erakoituneen kuningattarensa sydämen. Musiikki on viritetty kansanballadimaisesti polveilevan melodian, perinteisen 32 tahdin rakenteen ja bassoa lukuun ottamatta täysin akustisen soinnin varaan (levyn ainoa kappale ilman syntetisaattoreita tai sähkökitaraa). Kyseessä on moderni mukaelma tarkan jäljitelmän sijaan – 12-kielinen kitara esimerkiksi kuuluu moderniin folkiin eikä perinteiseen kansanmusiikkiin -, mutta se luo sopivan koskettavan ja satumaisen tunnelman. Sanaton säkeistökin seuraa lemmenkohtausta, kuin musiikin vastineena kameran siveälle kääntymiselle takkatulta kohti Hollywood-romantiikassa.

Ja sitten viimeisessä säkeistössä kitara palaa tykyttävänä staccatona, kun kuningatar, joka on selvästi lukenut Cosmopolitanista parhaat vinkit takertuvaisten hoitojen dumppaamiseen, päättää, että on parempi antaa sydämen riutua yksinäisyydestä kuin riskeerata sen rikkoutuminen, ja surmauttaa komentoketjussa röyhkeästi kiilanneen karkurisoltun. Rakkaus ei riko yhteiskunnallisia rajoja eikä pysäytä merkityksetöntä tappamista. Satumaista rakkauden voittoa odottava nykykuulija saa rättiä naamalleen, mutta varsinkin kuningattaren kuvauksessa on näkemystä, joka tuo tuoreen kiemuran perinteisen balladin traagisuuteen. Mennyt musiikkimuoto herää tässä kouraisevaan elämään.

Tällainen maalaileva vanhakantaisuus kuuluu myös kappaleessa ”Freeze Tag”, jossa pystybasson kuljettama hypähtelevä 12/8-rytmi vie lapsuuden leikkeihin ja melodian muuttuvat synkoopit myötäilevät hipan lisäksi myös sanojen näppärää kuvakieltä (”upon the slides into the past / upon the swings of indecision”). Tämä edustaa Vegan ”haavelauluja”, joissa matkataan päiväunimaisesti ajassa ja paikassa. Lopussa tulee kuitenkin pudotus maanpinnalle: Harlekiini-lukemistosta tempaistujen eksoottisten kohtaamisten (ja yhtä eksoottisten viulukoristeluiden) jälkeen kappaleen ”Some Journey” kertoja löytää itsensä edelleen tylsästä arjesta vain fantisoimassa kiihottavista kohtaamisista kaukaisissa maissa. Parhaiten päin selittäen voisi sanoa, että lauluissa löydetään arjen kudoksen sisällä kajottava erikoisuus.

Toisaalta Vegan tekstit ovat enimmäkseen hyvin taidokkaasti maalailevia ja aiheeltaan moderneja psykologisia huomioita. Paras esimerkki on lähes surrealistinen ”Small Blue Thing”, jossa musiikki pienin vivahtein kuvittaa Vegan kuvitelmaa itsestään marmorikuulana nimeämättömän henkilön huolimattomassa käsittelyssä. Säkeistön kolmen soinnun kierto on ympäripyöreä, ja se soitetaan viileän horjumattomana murtosointukuviona. Laulumelodia on vahva, mutta se korostaa vahvoilla iskuilla usein riitasointuisia intervalleja. Lakoniseen laulutyyliin yhdistettynä lopputulos kuulostaa etäisen epätavalliselta ja läpitunkemattomalta. Kertosäe muuttuu vieläkin monotonisemmaksi kahden soinnun kierroksi ja mieslaulajan tuplaaman Vegan laulumelodia resitatiivimaiseksi toistoksi, jonka synkoopit nytkähtelevät epäsäännöllisesti säestyksen tykytystä vasten ja tahtiviivojen poikki. Vasta ulkopuolisen manipuloijan toiminnan myötä sointukierto ja melodia alkavat muuttua. Melodia saavuttaa laulun korkeimman pisteen (”I am thrown against the sky”) ja putoaa siitä asteikkoa pitkin kvintin verran (”I am raining down in pieces”). Itse sävelten lisäksi kaiutettu ja chorus-tehosteella varustettu sähkökitara helähtää kuin lasi ja syntetisaattorin kimmeltävä filli päättää matkan hajanaiseen noonisointuun (”I am scattering like light”). Lopputulos on mieleen jäävä ja levottomuutta herättävä, tulkitsi tekstin sitten kirjaimellisesti tai vertauskuvana jollekin muulle.

Straight Linesissa” ajanmukaisesti slapback-kaiutettu kitara luo kolkoilla soinnuillaan äänellisen vertauskuvan sanoituksen leikkaavasta tai viiltävästä metallista. Tarkasti toistuva riffi todellakin piirtää jyrkän ahtaat raamit käytökselle, sillä se vuorottelee tiukasti A-osan lyhyiksi pätkittyjen laulukuvioiden kanssa, jotka se enemminkin katkaisee, sen sijaan että vastaisi niihin. B-osassa toistuvan melodian pitkä linja leikkaa varoen riffin halki, mutta lauluääni pysyy pingottuneen korkeassa rekisterissä ja sanoja venytetään Vegalle epätyypillisen melismaattisesti. Vaikutelmaksi jää pakotettu järjestys ja epävarma hallinnan tunne, kuin jatkuva partaveitsen terällä taiteilu. Vain C-osassa riffi katoaa, musiikki käy virtaavammaksi ja ääni saa pehmeämmän sävyn laulaessaan pidempiä säkeitä entisen elämän ”kaaoksesta”, josta laulun kohde pakenee itsekuriin, eristäytymiseen ja ilmeisesti itsetuhoiseen umpikujaan. Vegan vihjaava ja hienovaraisen värikäs kielenkäyttö on tehokasta.

Niin se on myös musiikillisesti vähäpätöisellä kappaleella ”Neighborhood Girls”, jonka voisi kuvitella valottavan ”Straight Linesin” päähenkilön taustaa. Hieman päämäärättömällä rock-kappaleella Vega luistelee puhtaan puhelaulun partaalla matkiessaan poukkoilevaa, moniäänistä keskustelua. Rönsyilevät säkeistöt kulkevat kuitenkin enimmäkseen mitassa, tekstin soinnut vain tulevat jonkin verran epäsäännöllisesti, kuten sopiikin epämuodolliselle jutustelulle ja tarinan sekavanoloiselle kohteelle. Vain kappaleen aloittava ja lopettava säkeistö toistuu samanlaisena ja on vapaamittainen – mutta muiden säkeistöjen luoma riimin odotus antaa vihjeen siitä, mihin kertomuksen päähenkilö onkaan kadonnut (”And we were interested in her / And her / Clientele…/ We just wonder where she’s gone…”).

Undertow” kerää yhteen nämä tekstien toistuvat elementit albumin mieleen jäävimmäksi ja arvoituksellisimmaksi kiteytykseksi. Pakkomielle virtaviivaistumisesta, suorasta linjasta, viiltävästä terästä ja kuluttavasta vedestä muodostavat hyytävän kuvaston ”Marlene on the Wallin” kaltaiselle monitulkintaiselle tarinalle sulautumisesta tai sairaudesta, kuulumisesta tai hukkumisesta. Tällä kertaa sisällön ja muodon välinen kitka onkin olennainen osa kappaletta. Se on pinnaltaan äärimmäisen tarttuvaa, listakelpoista popmusiikkia, vaan millaisia synkkiä vesiä pohjavirta pyörittääkään sen pinnan alla? Ei mitään, mikä yleisimmin ajelehti listoille tuona aikana.

Suzanne Vega ei ollutkaan vuoden 1985 suurimpia menestyksiä, mutta sen materiaali on osoittautunut aikaa kestäväksi, myös Vegan omassa konserttiohjelmistossa. Vaikka suursuosio tulikin Vegalle vasta kaksi vuotta myöhemmin kakkosalbumin Solitude Standing myötä, jo tämän albumin saama huomio tarjosi levy-yhtiöille täkyä kiinnittää taas huomiota akustisen kitaran kanssa laulujaan laulaviin naisiin. Vegan menestys avasikin luultavasti tien Tracy Chapmanin ja Tanita Tikaramin kaltaisille omaäänisille laulaja-lauluntekijöille (sekä joillekin vähemmän omaäänisille). Toiseen albumiin verrattuna on Suzanne Vega on sekä yksinkertaisempi että vaikeaselkoisempi, mitä voi miettiä esimerkiksi vertailemalla albumien singlekärkien ”Marlene on the Wall” ja ”Luka” yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Se on silti erittäin vahva aloitus pitkälle uralle.

Sherwoodin kevät ja Donegalin syksy

legend

Pádraig Dugganin (1949 – 2016) muistolle.

Moni herkässä iässä 80-luvulla ollut televisionkatselija muistaa brittiläisen HTV:n televisiosarjan Robin of Sherwood (1984 – 1986). Richard Carpenterin luoma ja pitkälti kirjoittama sarja puhalsi mukavasti uutta henkeä Robin Hoodin usein filmattuun legendaan. Näyttelijät olivat nuoria, lahjakkaita ja tuoreita (vakituisista oikeastaan vain Ray Winstone ja Clive Mantle ovat sittemmin saaneet enemmän nimeä) ja napakat tarinat yhdistivät myytin historiallisesti tarkkoihin maisemiin ja realistiseen käsittelyyn. Väki ei patsastellut sukkahousuissa, kuvauspaikat olivat pääasiassa studion ulkopuolella ja niin toiminta kuin näyttämöllepanokin oli uskottavan rosoista. Realismin vastapainona tarinat tarjosivat myös voimakkaan yliluonnollisen ja mytologisen kattauksen. Nottinghamin sheriffin lisäksi vastassa oli velhoja ja noitia, jotka loivat golemeja, noituivat Sherwoodin iloiset veikot tyhjäsilmäisiksi zombeiksi ja manasivat paholaisenkin esiin. Robinista itsestään tuli pakanahenki Herne Metsästäjän ottopoika, kun taas kristillisen papiston väki oli yleensä vain omaa etuaan ajavia hurskastelijoita tai kaappisaatananpalvojia, paitsi ne, jotka saarnasivat 1200-luvun versiota vapautuksen teologiasta ja näkivät Robinin kansan vapahtajana. Moni tämän päivityksen esittelemä idea on käytetty uudestaan myöhemmissä Robin Hood -tulkinnoissa.

Myös musiikin puolella sarjaan haluttiin jotain yhtä aikaa nyky- ja ikiaikaista. Sävellystyön sai irlantilainen folkrockyhtye Clannad, joka oli reilua vuotta aiemmin tullut tunnetuksi juuri sellaisella musiikilla toisessa brittiläisessä televisiotuotannossa. Legend (1984) sisältää sarjan ensimmäisen tuotantokauden musiikin. Clannadin lähestymistapa oli luoda lyhyitä lauluja tai instrumentaaleja kuvaamaan eri henkilöitä tai tunnelmia, mikä sopi perinteiseen televisiokerrontaan paremmin kuin pitkät johtoaiheelliset kehittelyt. Osa kappaleista kuulostaa hieman katkelmallisilta, kuten odottaa sopii musiikilta, joka on alun perin sävelletty palvelemaan kuvaa. Näitä ovat esimerkiksi ”Darkmere” ja kitaroiden ja lyömäsoittimien duetto ”Battles”.

Mutta sarjan tunnussävelmä ”Robin (The Hooded Man)” on ansaitusti klassikoksi noussut miniatyyri, joka saa ajattoman muistettavuutensa Clannadin patentoimasta tyylien yhdistelmästä. Kvarttipidätettyyn A-duurisointuun pohjautuva melodia matkii keskiaikaista trumpettifanfaaria, mutta se on soitettu puhaltimia vain osittain matkivilla syntetisaattorisoundeilla. Melodian taustalla on akustisten kitaroiden ja rumpujen luoma ”juureva” mutta selvästi studiokäsitelty folkrockpohja. Ja kaiken päälle nousee Clannadin ylimaallisesti henkäilevä kuorolaulu. Seurauksena on sekoitus sähköistä ja akustista, vanhahtavaa ja uudenkiiltävää, maallista ja ylimaallista, kansanmusiikkia ja poppia. Juuri tämä hämäävä mutta saumattomasti soiva fuusio tekee lyhyestä sävellyksestä muistettavan.

Samoin ”Strange Land” ja ”Together We” luovat jylhää tai romanttista tunnelmaa pienillä, tehoavilla melodioilla ja ääniratkaisuilla. Clannadin kyky luoda kelttiläisen kansanmusiikin pastisseja juurruttaa musiikkiin autenttisuuden ja muinaisuuden tuntua, vaikka kaikki muu sävellyksissä ja tuotannossa onkin toteutettu 80-luvun sähköisen populaarimusiikin kielellä. Robin Hoodin tarina on aidosta menneisyydestä syntynyt sepite, joka on kohonnut ajattomaksi myytiksi. Itse asiassa Robin of Sherwood ujuttaa itse kerrontaankin ajatuksen, että Robin Hood ei ole ihminen vaan idea, köyhälle kansalle toivoa antava arkkityyppi, joka henkilöityy eri aikana eri ihmisissä. Clannadin musiikki kuvitti tätä myyttistä menneisyyttä osuvasti ja omana aikanaan raikkaasti.

Luonnollisestikaan musiikki ei kuulostaa enää tiukan nykyaikaiselta 30 vuotta myöhemmin. Kuitenkin levyllä on mukavan siisti ja hillitysti tuotettu sointi, joka välttää 80-lukulaisen popsoundin leimaavimmat karikot parilla vuodella – Clannad kohtaisi ne vasta levyllään Sirius (1987). ”Now Is Heren” vonkuva kitarasoolo ja osa tuolloin uudenlaisista tekstuureista voivat kuulostaa hieman vanhentuneelta, mutta kokonaisuus soi kyllä aidosti ajattomana. Eniten aikaan lukittuvatkin ehkä juuri pisimmät omaehtoiset kappaleet ”Herne” ja ”Scarlet Inside”. Edellinen on vahvasti suhisevaa ambientia, jälkimmäinen on täynnä pehmojazzista muistuttavia nelisointuja, sointukulkuja ja syntetisaattorisooloilua.

Tämä musiikki teki Clannadista tunnetun maailmanlaajuisesti ja löi sen lopullisesti läpi myös popyhtyeenä. Legend toimii televisiomusiikiksi yllättävän hyvin myös levynä. Toki assosiaatioyhteys televisiosarjaan lisää sen voimaa ja nostalgiallakin on osuutensa asiassa [1], mutta albumi on saanut ystäviä myös niistä, jotka eivät välttämättä muista millaista oli, kun Sherwoodissa oli kevät.

Clannad sävelsi sarjan kahdelle myöhemmälle kaudelle lisää musiikkia, mutta nauhat ovat ilmeisesti kadonneet eikä näitä tallenteita siten ole kuultu virallisilla studiojulkaisuilla. Tämä on harmillista, sillä joukossa oli esimerkiksi yksi hyytävä syntetisaattori-instrumentaali, jota käytettiin usein kuvittamaan yliluonnollisia jaksoja. Ainoastaan jylisevä kuorosävellys ”Caisleán Õir” on julkaistu uudelleen äänitettynä versiona, joka avaa Clannadin seuraavan studioalbumin Macalla (1985) ja videoversion levyn kappaleesta ”In a Lifetime”.

macalla

Macalla jatkaa siitä mihin Magical Ring (1983) jäi ja hyödyntää Legendin oppeja maalailevissa sovituksissa. Albumi puskee kohti poprockmaisempaa ilmaisua, mutta sisältää yhä myös perinteisempää folkrockia (”Journey’s End”) ja kansansävelmiä (unelmoivan kaunis akustinen ”Buachail On Eirne”). Pahinta mitä levystä voi sanoa on, että singlen ”Closer to Your Heart” hieman löysä pehmorock kitarasooloineen ja syntikkatorvineen ei ole kestänyt aikaa kauhean hyvin. Sen sijaan ”Almost Seems (Too Late Turn)” [2] on hieno balladi, jonka 80-lukulainen syntikkamaailma ja voimasointusovitus toimii yhä. Itse asiassa Clannad nojaa jo vahvasti taiderockin suuntaan kappaleissa kuten tiheästi sovitettu ”Northern Skyline” ja erityisesti tummasävyinen ”Blackstairs”, joka kuvaa kaipauksen ja epämääräisen uhkan kaksijakoisuutta häilähtelemällä taidokkaasti duuri- ja mollisävyjen välillä ja hyödyntämällä aiolisen lopukkeen monitulkinnallisuutta.

Macalla onkin edeltäjiään tummempisävyinen levy, eikä se johdu vain Anton Corbijnin tyypillisen rakeisista ja suurikontrastisista mustavalkokuvista kansissa. Syntetisaattorien hämyisen helisevät äänitaustat, entistä henkäilevämmän tilava ja kaikuinen äänimaailma [3] ja Mel ”King Crimson ja vähän jokainen 80-luvun artisti” Collinsin valittava saksofoni antavat rapsodisen melankolisen sävyn lauluille, joissa vilisevät kuvat repivistä (tunne)myrskyistä, varjoista meren yllä, odottavasta kuusta ja laskevasta auringosta syyspäivänä. Itse olenkin aina assosioinut levyn harmaaseen myöhäiskesään tai alkusyksyyn. Se on seesteinen mutta myös eläväinen ja vivahteikas albumi.

Tämän jälkeen Clannad kävi syvimmällä korkean tekniikan ja lavean tuotannon pop-soinnissa (Sirius), singahti siitä särmättömään new age -tunnelmointiin (Anam, 1990) ja alkoi sitten 90-luvulla palata juurevampaan sointiin tuolla samalla seesteisyydellä. Macalla oli heidän pop-vaiheensa hienoin hetki, jolloin kaikki nuo yhtyeen ainutlaatuiseksi tekevät elementit asettuivat herkkään tasapainotilaan.

[1] Legend oli ensimmäinen CD, jonka blogin kirjoittaja osti.

[2] Myös tämän kappaleen melodia on peräisin televisiosarjasta.

[3] ”Macalla” tarkoittaakin kaikua.