Renaissance: Turn of the Cards (1974)

Englantilainen Renaissance on yksi progressiivisen rockin tunnistettavimmista ja arkkityyppisimmistä yhtyeistä. Asemansa se saavutti pitkää ja mutkittelevaa polkua pitkin. Yhtyeen kolmannella levyllä Prologue (1972) ei levyttävässä ja kiertävässä kokoonpanossa ollut jäljellä enää ketään niistä muusikoista, jotka olivat luoneet yhtyeen ansiokkaan ensilevyn alle kolme vuotta aiemmin. Silti vasta tällä viidennellä levyllä Turn of the Cards (1974) yhtye saavutti klassisen muotonsa, kun valtaosan kahden edellisen levyn musiikista säveltänyt kitaristi Michael Dunford suostui vihdoin liittymään Renaissancen täysivaltaiseksi jäseneksi studiossa ja kiertueilla. Samalla levyllä kulisseissa häärinyt entinen jäsen Jim McCarty antoi viimeisen antinsa Renaissancen studioalbumeilla kirjoittamalla sanat kappaleeseen ”Things I Don’t Understand” ja jätti tästä eteenpäin sanoitusvastuun Cornwallissa asuvalle runoilijalle Betty Thatcherille, joka oli jo lähettänyt yhtyeelle postitse sanoitukset valtaosaan edellisten albumien kappaleista.

Turn of the Cardsilla myös kokoonpanon musiikillinen ilmaisu oli hioutunut terävimmilleen. Albumi koostuu kolmesta yhdeksänminuuttisesta, moniosaisesta teoksesta (”Running Hard”, ”Things I Don’t Understand” ja ”Mother Russia”), yhdestä lyhyemmästä progelaulusta (”Black Flame”) ja kahdesta yksinkertaisemmasta laulusta (”I Think of You” ja ”Cold Is Being”). ”Running Hard” aloittaa albumin ja oikeastaan esittelee läpileikkauksen Renaissancen musiikista.

Yhtye poikkesi ”sinfonisista” aikalaisistaan siinä, että lukuun ottamatta Jon Campin aktiivista bassoa sen sointi oli lähes täysin akustinen. Dunford soittaa akustista kitaraa, eikä edellisten levyjen tapaan mukana ole enää sessiokitaristien sähkökitaraosuuksia. ”Running Hardia” ajaakin ensisijaisesti John Toutin klassistyylinen piano yhdessä Campin propulsiivisen basson kanssa. Terence Sullivanin tasaisen mahtailemattoman rummutuksen kanssa kappaleen kautta kulkee jatkuva svengi, jonka rytminen erikoisuus kumpuaa lähinnä painotuksien vaihtelemisesta 4/4-tahtien sisällä (3 + 2 + 3 on varsinkin suosittu variaatio). Keskiosan instrumentaalisessa kehittelyjaksossa siirrytään entistä pumppaavampaan 2/4-tahtilajiin ja kooda etenee hitaampana marssina.

>Itse laulu koostuu kolmesta helposti sulavasta laulusäkeistöstä, joista jokainen kulkee kuitenkin eri sävellajissa. Pelkkä kahden vierekkäisen duurisoinnun vuorottelu levottoman rytmin säestyksellä saattelee sanojen mukaisesti juoksemista kohti menneiden aikojen huomaa. Siinäkään ei oikeastaan päästä mihinkään, ainoastaan menetetään jalansijaa muuttuvassa maailmassa. Ei ole sattumaa, että vain kerran kuultavassa B-osassa taivastelu ”Sound’s so bad, the music’s flat” osuu juuri siihen, kun D-duurista siirrytään sävellajille vieraaseen F-duuriin ja melodian odotettu cis-nuotti onkin c. Hankausta lisätään vielä siirtymällä hetkeksi 7/4-tahtilajiin.

Lauluosuuksien ympärillä on kolme instrumentaalijaksoa: flyygelin hallitsema toccatamainen alkusoitto, kiihkeä kehittelyjakso ja raskas kooda viimeisen laulusäkeistön sointukulun ympärillä, jossa aikaisempien säkeistöjen duurivuorottelu yhdistyy B-osan epäselvempään, D-pohjaiseen sointukulkuun. Näissä Renaissance kasvattaa sointia pienen klassisen orkesterin sovituksilla, eikä syntetisaattoreilla tai mellotronilla kuten muut aikalaisensa. Sointi on aidommin ”sinfoninen” – ja samalla myös siloisempi ja sovinnaisempi – kuin niillä yhtyeillä, jotka kasvattivat nimenomaan rockbändin sointia kohti orkesterimaista laajuutta. Muista kappaleista ainoastaan ”Mother Russia” käyttää orkestrointia, mutta tämän levyn myötä siitä tuli keskeinen osa Renaissancen soundia.

Running Hard” sulauttaa orkesterin mukavasti osaksi soundia, ja sävellys yhdistää osat kiitettävän dynaamiseksi kokonaisuudeksi. Muut pidemmät kappaleet varioivat samoja periaatteita. ”Things I Don’t Understand” svengaa kevyen jazzmaisesti vieläkin yksioikoisemmilla kahden soinnun grooveilla ja korvaa orkesterikehittelyn vuoroin kuoromaisilla ja solistisilla laulujaksoilla eri sävellajeissa. Taidokkaasta soitosta ja laulusta huolimatta tämä kuulostaa ”Running Hardia” rennommalta, improvisaatiomaisemmalta ja huonolla tavalla staattiselta. Hitaammassa ja lyyrisemmässä huipennuksessa sointukulku voidaan nähdä vapaana duurimuunnelmana alkuosan mollivoittoisista kuvioista, joskin sauma on tässä kovin heppoinen. Vain lopetuksen kauneus kantaa kokonaisuutta.

Mother Russiassa” on jälleen melko irrallinen orkesteri-intro ja sinfoninen kahden soinnun marssicrescendo nyt keskellä sävellystä. Muuten kappale on rakennettu komeista ABC-osista, joista jokaiseen sisältyy sama neljän tahdin melodramaattinen instrumentaalikertosäe. Voimakas orkestrointi pitää eripuiset laulu- ja instrumentaalijaksot yhdessä. Keskiosan crescendo ei ole samalla tavoin kehittelyjakso kuin ”Running Hardissa”, koska hieman väkinäinen paluu B-lauluosan kertaukseen ei muodosta sellaista pakahduttavaa huipennusta kuin mihin jakso tuntuu rakentuvan. Se on selvemmin progetyylisesti irtoaineksilla laajennettu, erittäin vahva laulu.

Black Flame” on rakenteeltaan vielä perinteisempi. Akustinen kitara, piano ja cembalo luovat melkeinpä goottilaisen jännitteistä tunnelmaa kahden vastakkaisen soinnun, d-mollin ja G-duurin, jatkuvalle ratkaisemattomalle köydenvedolle. Ratkaisemattomuus (” […] I am speaking / I never heard my conclusion”) ja sekavuus (”Lost the way in my confusion, an illusion”) ovat nyt sen sokkelon keskustassa, jonka musiikki rakentaa, kun se näyttää aina liukuvan a-mollin kautta kohti toivotonta d-aiolista sävellajia. Voimakkaan kertosäkeistön jyrähtäessä päälle 7/4-tahtilaji luikertelee esiin jälleen korostamaan moraalisen kompassin sekavaa heiluntaa. Sointukuntaan purjehtii myös uusi C-duurisointu sekoittamaan kulkua vetovoimallaan, ja väliosa kohottaa hetkeksi mielialaa ja toiveita jälleen siirtymällä vuorottelemaan G- ja A-duureja nousevan melodiakulun alla. Turha toivo, sillä kertosäkeistöjen lopulla aiolinen lopuke voittaa aina ja aiemmat B- ja C-duuri muuttuvat askelmiksi, jotka marssittavat melodian d-mollin synkälle valtaistuimelle. Yksinkertaista mutta dramaattisen tehokasta ja pitkän intron sekä koskettimien koristeellisen työskentelyn ansiosta hyvin vivahteikasta.

Renaissancen täyskäsi. Vasemmalta: Michael Dunford, John Tout, Terry Sullivan, Jon Camp ja Annie Haslam.

Klassisen musiikin rakenteiden lisäksi Renaissance lainaili poikkeuksellisen avokätisesti suoraan osuuksia tunnetuista teoksista. Tout aloittaa “Running Hardin” mukailemalla flyygelillään ranskalaisen Jehan Alainin (1911 – 1940) tunnetuinta urkuteosta Litanies (1937). Tämän tunnusmerkillisen tavan sijoittaa sävellykseen näennäisen irtonainen klassinen pianolaina loi jo yhtyeen alkuaikoina se toinen John, alkuperäinen kosketinsoittaja John Hawken. Hawkenin tapaan Tout kehittelee Alainin aihetta vapaasti ja samalla hahmottelee siitä vähitellen pohjan muussa sävellyksessä kuultaville säestysriffeille. Alkusoiton tapaan se ikään kuin muotoilee rytmisen ja harmonisen maaperän koko sävellykselle, minkä jälkeen bändin ja orkesterin mukaantulo esittelee sen täyttävät instrumentaaliset varannot.

Cold Is Being” on paljon suorempi laina. Vaikka Michael Dunford on merkitty kappaleen säveltäjäksi, todellisuudessa kyseessä on kirkkouruille ja lauluäänelle sovitettu versio barokkisäveltäjä Tomaso Albinonin nimiin pannusta Remo Giazotton sävellyksestä Adagio g-mollissa, hautajaismusiikin ja elokuvien traagisen kauniiden kohtausten kestosuosikista. Siitä on siistitty pois kaikki koristeelliset vastamelodiat, ja Thatcher on kirjoittanut siihen surua tihkuvat sanat. Riisuttu sovitus on outo valinta bändille ja monen taidemusiikkilainan tapaan tätäkin voi arvostella köyhdytetyksi versioksi alkuperäisestä. Silti melodian kauneus loistaa tässä yksituumaisen surumielisessä asussakin. Siitä kuuluu pitkälti kiitos laulutulkinnalle.

Tunnistettavinta Renaissancessa olikin laulaja Annie Haslamin klassisesti koulittu koloratuurasopraanoääni. Haslam pystyy laulamaan erittäin tarkasti, puhtaasti ja näennäisen ponnistelematta yli neljän oktaavin alalla liikkuvia melodioita. Kaikissa kolmessa pitkässä sävellyksessä on Haslamin tavaramerkiksi muodostuneita jaksoja, joissa hän laulaa sanattomia ”la la” -melodioita yleensä korkeassa rekisterissä. Kyse ei ole improvisoidusta scat-laulusta, vaan Haslam toistaa ja kehittelee selkeitä melodioita kuin hänen äänensä olisi yksi orkesterisoitin. ”Things I Don’t Understandissa” yhtyeen miehet liittyvät välillä mukaan, mistä seuraava ylipitkä kehittelyjakso hieman syö kappaleen liikevoimaa.

Haslamin laulussa ei ole oikeastaan lainkaan rockin tai soulin rikkinäistä sointia vaan se on nimenomaan erittäin puhdas ja kirkas. Ei puhdas klassisella tai oopperamaisen dramaattisella tavalla, vaan se on enkelimäisen avoin ja tarkasti tavut erotteleva lausunta korostaa englantilaisuutta. Tällaisessa ”luonnollisen kauniissa” äänenmuodostuksessa on akustisen kitaran käytön ohella oikeastaan Renaissancen ainoa jäljellä oleva yhteys folkrockiin. Aidosti kansanomaista se ei ole, varsinkaan kun laulu tekee huikeita noonin loikkia tai liitelee stratosfäärissä, mutta ei myöskään korostetun rockmaista, teatraalista tai oopperamaista. Haslam käyttää tehokeinojaan säästeliäästi ja tyylikkäästi. Ilman suuria eleitä hänen tulkintansa lämpö ja kauneus kannattelevat albumin yksinkertaisinta rakkauslaulua ”I Think of You”. Sitä voisi kuvitella Sandy Dennyn kaltaisten aikalaisten laulavan.

Brittiläisessä progessa 70-luvulla nainen enimmäkseen vaikeni. Haslamin lisäksi merkittäviä naissolisteja olivat vain Curved Airin rehvakas Sonja Kristina ja Slapp Happyn kautta Henry Cow’hun ja Art Bearsiin päätynyt Saksan ihme Dagmar Krause. Kaupallisesti näitä yhtyeitä menestyneemmän Renaissancen keulakuvana Haslamista tuli progen naissolistin metrimitta. Häneen muita sukupuolensa edustajia verrattiin ja yleensä nämä todettiin riittämättömiksi. Vuosituhannen vaihteessa yleinen vitsi oli, että progebändiä verrattiin faniarvosteluissa automaattisesti Renaissanceen, jos sillä oli naissolisti. Ei sillä väliä, vaikka yhtyeen inspiraatio tulisi enemmän death metallista kuin klassisesta musiikista ja se solisti kuulostaisi Bonnie Tylerin ja Tom Waitsin tyttäreltä. Tämä kertoo toki eniten musiikkilajin tuolloisesta rajoittuneisuudesta, mutta se ei tarkoita, etteikö Haslam olisi voimakas ja myönteinen esikuva.

Renaissancen musiikin kauneus ja eleganssi vetivät kuulijoita puoleensa, mutta myös tykistötulta avantgardistisimmin tai rockmaisimmin suuntautuneilta kriitikoilta. Turn of the Cardsilla yhtye oli lopullisesti puhdistanut musiikistaan alkuaikojen blues- ja psykedeliaräimeet sekä lähes kaikki modernin taidemusiikin haasteellisemmat vaikutteet. Brittiprogeyhtyeistä se otti taidemusiikin vaikutteensa yksituumaisimmin romantiikan tai impressionismin aikakauden säveltäjiltä, varsinkin venäläisiltä. Sen melodiat olivat usein viihteellisen sulavia, sen septimisoinnut paikoin ylitsevuotavan hunajaisia. Riitasävelet ja kulmikkuus olivat harvinaisia vieraita sen sävelkuluissa. Sen kevyt akustinen sointi yhdistettynä raskaaseen orkesteriin ja sanojen menneisyyteen katsoviin aihevalintoihin herätti edistyksellisten kriitikoiden mielissä ajatuksia anakronistisista pastoraalihaikailuista ja suoranaisesta taantumuksellisesta maailmankuvasta.

Levyn päättävä ”Mother Russia” keräsi kaikki nämä synnit syytelistalleen. Hitaan komea ja tummanpuhuva sävellys on hyvin vahvasti velkaa Dunfordin ja Campin (joka väitti säveltäneensä valtaosan kappaleen instrumentaalijaksoista) ihailemille venäläissäveltäjille. Sergei Prokfjevin Pekka ja susi (1936) varsinkin tuntuu olleen mallina monille puhaltimien polveileville ja marssimaisille melodioille. Asianmukaista, kun Thatcherin teksti kuvaa erästä venäläistä nationalistia, juuri tuolloin Neuvostoliitosta maanpakoon ajettua kirjailijaa Aleksandr Solženitsynia (1918 – 2008). Thatcherin teksti pohjautuu pitkälti kirjailijan omaelämäkerralliseen pienoisromaaniin Odin den Ivana Denisovitša (Ivan Denisovitšin päivä, 1962), joka kuvaa poliittisen vangin kohtaloa Stalinin aikaisessa vankileirijärjestelmässä. Solženitsyn tuomitsi kuitenkin myöhemmin myös neuvostososialismin perustan sekä läntisen demokratian. Kun Renaissance huudahtaa, että kuule häntä, Äiti Venäjä, myöhempien arvostelijoiden mielestä yhtye tukee miehen uskonnollista nationalismia ja sysivanhoillista maailmankuvaa. Äiti Venäjä kun on 2000-luvulla kuullut häntä ja pitkälti samanlaisten ajatusten varjolla se käy omia valloitussotiaan neuvostoimperiumin raunioissa. Thatcherin tekstin asenne ei ole edistyksellinen, mutta kertoessaan yhden ihmisen kamppailusta sortokoneiston kidassa ei se tue esimerkiksi marxilaisittain suuntautuneen professori Bill Martinin progehistoriikissaan Listening to the Future (Open Court, 1998) esittämää näkemys, että Renaissance kannattaisi ”feodaalista absolutismia” ja ylistäisi venäläistä nationalismia.

Renaissancen lyriikkaan kohdistuva kritiikki tuntuukin ainakin Turn of the Cardsilla liian pinnalliselta. Tarkemmin luettuna ”Running Hard”, toinen Martinin maalittamista lauluista, ei toivo paluuta johonkin feodaaliseen fantasiamaailmaan vaan osoittaa, että menneisyyden tavoittelu on toivotonta ja johtaa vain pimeyden kasvuun. ”Running” ja ”losingtoistuvat jokaisessa säkeistössä ja muut sanat muuttuvat hyvin vähän.

”Black Flame” taas esittää runollisen vertauskuvan kautta, kuinka tuhoisasti ihmisen psyyke saattaa altistua syövyttävälle vihalle ja kuinka se pyrkii kieltämään oman syyllisyytensä. Ideologia viettelee ja huumaa moraalisesti epävarman ihmisen ja käyttää tätä polttoaineenaan tuhon kylvämisessä. Lopulta psyykkiset defenssit murtuvat ja loppuun käytetty yksilö tajuaa olleensa vain pelinappula, mutta vastuuta on myöhäistä väistää. Goottilaisen kuvaston alla teksti etenee kuin vihansyömän mielen tarkkanäköinen ruumiinavaus. Vain McCartyn teksti ”Things I Don’t Understandissa” vastaa eskapistista stereotyyppiä toitottamalla astrologiaa, ennustamista, kohtalouskoa ja yleistä helppoa mystiikkaa, jonka mukaan asiat nyt vaan järjestyvät.

Turn of the Cards ei kärsikään liiasta vaan liian vähästä utopistisuudesta. Laulujen kertojia piinaa vaino, moraalinen hämmennys ja ”Cold Is Beingissä” suru ja eksistentiaalinen elämänväsymys. Viimeksi mainitussa voimaton rukous jää ainoaksi oljenkorreksi sisäisen valon hiipuessa ja vieraaksi käyneen maailman kylmetessä. Martinin kritiikki osuu lähemmäs totuutta, kun hän sanoo, että tällainen musiikki ei tarjoa myönteisiä visioita paremmasta tulevaisuudesta ja edustaa lähinnä porvarillista vieraantuneisuutta. Suo siellä, vetelä täällä.

Hänkään ei kiistä, etteikö Renaissance musiikki olisi vaikuttavaa. ”Mother Russia” kaikessa mahtipontisuudessaan, melodraamallisuudessaan ja leikkaa ja liimaa -rakenteessaan on komeaa kuultavaa. Se ja valtaosa albumista pääsi yhtyeen perusohjelmistoon. Turn of the Cardsin myötä yhtye vakiinnutti myös paikkansa erityisesti Pohjois-Amerikan musiikin ystävien sydämissä ja lompakoissa. Mielenkiintoisesti se pärjäsi paljon huonommin kotimaassaan, jossa levyn jakelu takkuili. Kokemuksen myötä yhtye saattoi tehdä entistä suurellisemmin orkestroituja ja myös eskapistisempia albumeita kuten Scheherezade and Other Stories (1975). Terävä ja poikkeuksellisen synkkä Turn of the Cards edustaa itselleni yhtyeen studioalbumien lakipistettä.

Peter Gabriel: Peter Gabriel (1977)

Peter Gabrielin neljä ensimmäistä albumia julkaistiin poikkeuksellisesti ilman nimeä. Tarkoitus oli, että albumit erottuisivat ainoastaan kansikuvasta kuin aikakauslehden numerot. Siksi Peter Gabrielia (1977) ei pidä sekoittaa Peter Gabrieliin (1978) tai Peter Gabrieliin (1980) eikä varsinkaan Peter Gabrieliin (1982). Huomattavaa on, että vaikka Gabriel oli luopunut konserttiesiintymisissään maskeista ja rooliasuista, hänen kasvonsa ovat tässäkin kuvassa suurimmaksi osaksi piilossa.

Odota odottamatonta, oli mainoslause, jolla englantilaisen Genesis-progeyhtyeen entinen laulaja Peter Gabriel laukaisi soolouransa. Tätä oli itse asiassa odotettu Gabrielin lähdettyä Genesiksestä virallisesti vajaa kaksi vuotta aiemmin, mutta tuolloin laulaja oli kiistänyt tavoittelevansa soolouraa. Genesis oli 70-luvun alkupuolella noussut hitaasti yhdeksi progressiivisen rockin seuratuimmista yhtyeistä. Vetovoima liittyi paljon Gabrielin mielikuvituksellisiin sanoituksiin ja karismaattisiin lavaesiintymisiin, joissa hän kuvitti laulujen sanoja erikoisilla puvuilla ja surrealistisilla tarinoilla. Gabriel sai niin paljon huomioita, että yleisö kuvitteli hänen vastanneen yksin Genesiksen musiikista, kun todellisuudessa valtaosa sävellyksistä ja huomattava osa sanoituksista olikin yhtyeen neljän muuta jäsenen luomuksia. Gabrielin lähdettyä Genesis olikin odotusten vastaisesti onnistunut paitsi jatkamaan myös laajentamaan suosiotaan uutena keulakuvanaan rumpalinsa Phil Collins.

Gabrielin ensimmäinen, odotettu soolodebyytti Peter Gabriel sisältää jossain määrin odotettua ja odottamatonta. Ison budjetin tuotannosta vastasi pöyhkeitä rocklevyjä Kissille ja Alice Cooperille tuottanut kanadalainen Bob Ezrin, ja taustamuusikot olivat lähes kaikki kysyttyjä yhdysvaltalaisia sessiomuusikoita. Selvästi Gabrielin kykyihin uskottiin, ja selvästi artisti halusi ottaa hajurakoa perienglantilaiseen progressiiviseen rocksoundiin.

Ja kuitenkin ”Moribund the Burgermeister” pamauttaa albumin päälle valmistelematta, ikään kuin keskeltä musiikkia hyvin samaan tapaan kuin ”Looking for Someone” pudotti kuulijansa Genesiksen ensimmäisen varteenotettavan albumin Trespass (1970) maailmaan. Se myös hakee samanlaisia dramaattisia kontrasteja kolmella poikkeavalla osallaan. Urkupisteeseen pohjautuvan A-osan staattisuus ja kevyt synteettinen tausta jättävät tilaa Gabrielin kerronnalliselle laululle. Fanfaarimainen B-osa saa ”sinfonisen” kitara- ja kosketinsovituksen sekä raikuvasti lauletun melodian, ja se ylittää nokkelasti laulufraasien ja toistuva fanfaarikuvion erottavan puolisävelaskeleen kuilun niin että siirtymä kuulostaa sekä hypyltä uuteen että sulavalta. C-osa taas poikkeaa 5/4-rytminsä puolesta edeltäjistään ja pohjautuu selkeiden kolmisointujen sijaan basso-ostinatoon sekä pelkkään puhelauluun. Silti se toimii siltana, joka yhdistää A- ja B-osien sävelkulut toisiinsa.

Siinä missä Genesis olisi laajentanut rakennetta instrumentaalisilla osuuksilla ja Tony Banksin erikoisten siirtymäsointujen linkittämillä osioilla, Gabriel tyytyy perinteiseen laulurakenteeseen ja neljän minuutin kestoon. Hän myös pitäytyy aiemmassa teatraalisessa ilmaisussaan, jossa hän näyttelee useita hahmoja käyttäen vuoroin efektoitua, puhdasta ja rockmaisen avointa lauluääntä, ja käsittelee popmusiikille epätavallista aihetta sekä makaaberisti että koomisesti. Tässä tapauksessa hän kuvaa, kuinka tanssimania suistaa keskiaikaisen yhteiskunnan kaaokseen. Moniääninen kerronta eri hahmojen kautta on tuttua ”The Battle of Epping Forestista” (1973) ja häiriintyneen henkilön pään sisässä Gabriel on viihtynyt ainakin ”The Musical Boxista” (1971) asti. Mahdollisesti Steve Harleyn lähes samaan aikaan levyttämä seitsemän minuutin psykodraama ”Innocence and Guilt” antoi ideoita C-osan luonnottoman möreään puheääneen ja vääristyneestä kehtolaulusta muistuttavaan äänimaailmaan.

Moribund the Burgermeister” yllättää siis, mikäli odottaa tavallista rockmusiikkia, mutta ei riko odotuksia Gabrielin taustan tuntevalle. Noin puolet Peter Gabrielista pusertaa samaan tapaan Genesiksen suuren soundin ja teatraalisen ilmaisun lyhyemmiksi rockbiiseiksi, joissa erilaiset henkilöhahmot vuodattavat psyykettään henkilökohtaisten tai vertauskuvallisten maailmanloppujen tunnelmissa.

Slowburn” varsinkin kuorruttaa Gabrielin napakat ja hersyvän mielivaltaiset riimit kuten ”Through broken eyes and contact lenses / ’Watched you draw your future tenses” muusikoiden virtuoosimaisuudella: Allan Schwartzbergin rumpufillit jymisevät, syntetisaattoreidensa kanssa uraauurtavan Synergy-yhtyeen muodostanut Larry Fast luo kuohkeita synteettisiä pyyhkäisyjä ja kappale puhkeaa vielä suurelliseen kitarasooloon, ennen kuin se hajoaa yllättävään koodaan. Soinnillisista yhteyksistään huolimatta sävellys on pohjimmiltaan ronskimman amerikkalaisempaa rockia kuin Genesiksen huoliteltu englantilainen proge (varsinkin riffinen kertosäe ”yeeah”-taustahuutoineen). Progelle niin rakkaat rytmin ja tahtilajin muutokset tapahtuvat plastisen sulavasti ja Gabriel osoittaa pystyvänsä luomaan omillaankin värikkäitä sointuharmonioita bassonuotin erikoisilla liikkeillä ja nokkelilla enharmonisilla ratkaisuilla. Kaikki tämä tapahtuu alle viidessä minuutissa.

Gabriel ei kuitenkaan tyytynyt laulupainotteisempaan versioon progesta, vaan noudatti progressiivisuuden alkuperäistä moniarvoisuutta kokeilemalla erilaisia vaikutteita. Levy-yhtiön kannalta olennainen hittisinkku saatiin ”Solsbury Hillistä”. Siihen verrattuna ”Moribund the Burgermeister” kyllä kuulosti odottamattomalta. Steve Hunterin akustisella kitarariffillä ja huilusäestyksellä koristeltu kappale pohjautuu syntetisaattorin perusduureille rakennetun kuvion ja laulun vuorotteluun. Se on kuin pirtsakka folkpopkappale. Ei silti ilman pinnanalaisia hienouksia. Marssibändimäinen rummutus käytännössä peittää kappaleen 7/4-tahtilajin, niin että instrumentaalikuvion 4/4-tahtia seuraa laulufraasi 3/4-tahdissa. Sauma on niin sileä, että vaikutelmaksi jää vain tuskin huomaamaton töksähdys, hienoinen kitka rallatellen rullaavassa koneistossa.

Tai luova kitka, riskin ja tuntemattoman tarjoama haaste ja mahdollisuus. Tästä kun teksti kovin elliptisesti tuntuu kertovan. Se on yleensä luettu kommentaarina Gabrielin lähdöstä Genesiksestä – musiikkibisneksen ”koneistosta” – ja heittäytymisestä uuden etsintään omillaan. Tätä näyttäisi tukevan se, että Gabriel laulaa melko mutkattoman julistavasti eikä viittaa suoraan siihen, että puhuisi ensimmäisessä persoonassa jonkin henkilön kautta. Kappaleen kliimaksissa sähkökitaran syvät voimasoinnut ja Gabrielin rääkyvät lauluimprovisaatiot tunkeutuvat akustisvoittoiseen äänimaisemaan kuin maansiirtokoneet pastoraaliseen unelmaan. Se on progressiivinen sovitustemppu, mutta ehkä se myös juhlistaa murrosta pois entisestä. Menneeseen jäävät bändin tiukka demokratia ja sen myyttiseen englantilaisuuteen kiinnittyvä soundi.

Gabrielin soolodebyytti sattui myös punkin aiheuttamaan musiikilliseen murroskohtaan. Kuitenkin albumin suorasukaisimman ja samalla popmaisimman rocknumeron ”Modern Love” innoittajana eivät olleet Britannian hakaneulanaamat vaan Yhdysvaltojen Pomo Bruce Springsteen. Kitaran ja urkujen iso ja konstailematon riffi viilettää energisesti, ja Gabriel laulaa koukut rockmaisemmalla bravadolla kuin koskaan aiemmin lukuun ottamatta ”Back in the N.Y.C:n” (1974) protopunkesitystä. Silti sanoitus tekee perusrockiin ylimääräisen juonteen parodioimalla rock- ja soulmusiikin seksuaalisia kiertoilmauksia ja herkkien poplaulajien tuskaisia tosirakkauden kaipauksia. Gabrielin vanhakantaiseen romantiikkaan uskova kertoja lähestyy tositarkoituksella klassisia naishahmoja, mutta räväkän emansipoituneet naiset pyörittävät häntä mielensä mukaan ja jättävät hänet seisomaan fallossymboli kädessään. Springsteenin katuromantiikan sijaan ”Modern Love” pursuaa niinkin epätodennäköisiä rockriimejä kuin ”For Lady Godiva I came incognito / But her driver had stolen her red hot magneto”. Musiikki ja sanat törmäävät hykerryttävästi ja kappale surffaa kulttuurisokin aalloilla.

Gabriel herätti huomiota jo Genesiksen aikana juuri rikkailla sanoituksillaan ja erottuvalla musiikillisella ilmaisulla. Pakotetun korkea, folkmaisen nasaali mutta silti käheästi sorahtava ääni oli keskeinen osa miehen lavapersoonaa, samoin kuin kielellisesti leikittelevät, monitulkintaiset ja yllättävää kuvakieltä pursuavat sanoitukset. Nämä olivat ne Gabrielin ainutlaatuiset antimet, joita Genesis ei pystynyt korvaamaan miehen lähdettyä eikä kunniakseen varsinaisesti tätä yrittänytkään. Näin soolouran alussa hän venyttää myös tällä alalla siipiään, ehkä pois omaperäisestä englantilaisuudesta kohti amerikkalaista ilmaisua.

Silti albumin musiikillisesti kyseenalaisin hulluttelu, runoilija Martin Hallin kanssa kirjoitettu ”Excuse Me”, ei putoa kauas englantilaisesta music hall -puusta, vaikka tekstissä amerikkalaisuuksia viliseekin. Se alkaa neliosaisella ”parturisoinnutetulla” a capella -laululla, jatkuu pianopimputuksena ja banjonrämpytyksenä suoraan 40-luvulta ja panee vielä mestaribasisti Tony Levinin tuuttaamaan tuubaa – siis kirjaimellisesti soittamaan humppaa tuuballa. Jos Gabriel halusi ottaa välimatkaa progen vakavuuteen, tätä voi pitää musiikillisesti askeleena liiankin pitkälle.

Tekstipuolella ”Excuse Me” ja albumin toinen mustan huumorin pala ”Waiting for the Big One” jatkavat kuitenkin Gabrielin mieltymystä sanaleikkeihin. Jopa niinkin puujalkaisiin kuin […] where ego I go” tai ”I’m looking for Lost Angeles / Soaking up the sin again”. Hän kirjoittaa yhä tarinoita ja näyttelee rooleja. Erona on vain, että sanoitusten ironia käy synkemmäksi, lauluilmaisu rosoisemmaksi ja yleinen tunnelma toivottomammaksi. Fantasiakertomuksista lähestytään hitaasti tosimaailmaa ja tekijän omaa psykologiaa.

Tästä näyttää mielenkiintoisimman pilkahduksen ”Humdrum”, albumin lyhyt ja usein unohdettu helmi. Se alkaa suorasukaisena sähköpianoballadina. Pelkän kuivan Wurlitzerin säestämä Gabriel omaksuu jälleen tekoamerikkalaisen, tahallisen huolimattoman laulupersoonan, kuin newyorkilaistuneen John Lennonin räkänokkaisimmillaan. Tämäkin kovan äijän persoona rakoilee tavallisen, tylsän elämän paineissa ja parisuhdetta on vaikea pitää yllä. ”I find it hard to cope”, hän valittaa, kun rytmi pendelöi taas 3/4:n ja 4/4:n väliä.

Kappale tekee jälleen hykerryttävän yllätyskäänteen siirtymällä tangotunnelmiin koko yhtyeen tullessa mukaan hieman nopeampaan väliosaan ja kolmanteen säkeistöön. Kuten ”Slowburn”, ”Humdrum” huipentuu muusta sävellyksestä erillisessä pitkässä koodassa, josta väliosan akustiset kitarat ja Fastin syntetisaattoriorkestraatiot ovat vasta hieman vihjanneet. Siinä kuulemme ensi kertaa levyllä Gabrielin luonnollisen, syvän lauluäänen. Se on upotettu kaikuihin ja se liitelee halki synteettisaattorijousien, pianon ja kitaran murtosointujen muodostaman epätodellisen kauniin harmonian (soinnut ovat aina käännöksiä tai pidätettyjä, syntetisaattorijousten staattinen ylärekisterin urkupiste ja muuntosointujen käyttö tekevät kierrosta leijuvan ja päämäärättömän) syytäen jungilaisia vertauskuvia tajunnanvirtamaisina riimien sarjana, tanssahdellen tahtien ja iskujen heikoilta vahvoille osille vaivattoman hienovireisesti. Kuin pakenisi mielikuvitukseen ja vertauskuviin (”Lost among echoes of things not there”) henkilökohtaista maailmaa järisyttävää muutosta, joka on yhtä suuri kuin ”Solsbury Hillissä” pohdiskeltu hyppy tuntemattomaan. Juuri tämä ääni toivottaa kuitenkin Gabrielin tyttären maailmaan, kun melodia yhtäkkiä huipentuu vahvalle tahdin osalle. Mikä tekee siitä pudotuksen maan pinnalle on se, että huipennus osuu duuriksi muunnetulle submediantille, jota ei ole aiemmin kuultu sävellyksessä. Tämä ikään kuin katkaisee epätodellisuuden syklin ja vahvistaa pysyvän muutoksen, kun kappale siitä suoraan huipentuu toonikaan, joka vihdoin kuullaan perusmuodossaan. Räkänokkaisesta sanamaalailusta on siirrytty syvä-ääniseen konkretiaan, johon vastasyntynyt (ja tosielämässä eloonjäämisestään kamppaillut) lapsi tuoreen isän patistaa. Samalla matkalla musiikin sävellaji, melodinen rakenne, tempo ja tekstuuri ovat muuttuneet. Gabrielin taiderockballadi onnistuu näin ahtamaan kolmeen ja puoleen minuuttiin enemmän progressiota kuin moni hänen entistä yhtyettään matkiva minieepos.

Albumin suurellinen ja yksityiskohtia vilisevä äänimaailma muodostaa kaksijakoisen kokemuksen. Siinä kuuluu jo selvästi Gabrielin kiistämätön herkkyys äänenvärin suhteen sekä hänen mielikuvituksensa soundien käytössä. Ajatellaan vaikka miten ”Slowburnin” yllättävässä koodassa kellomaiset lyömäsoitinvaahdot sulautuvat Larry Fastin synteettisiin piipityksiin, jotka tihkuvat sateen lailla alas – kuin rei’itetyt taivaat todella sortuisivat. Tai yleensä Jim Moelenin erikoisia lyömäsoittimia rahisemassa ”Moribundin” pohjalla tai kilkattamassa laivakellon lailla ”Down the Dolce Vitan” väliosassa.

Tai esimerkkinä erikoisesta äänielementtien yhdistelystä, katsotaanpa albumin pisintä ja omituisinta kappaletta ”Waiting for the Big One”. Se kun on suunnilleen Gabrielin levytysuran ainoa esimerkki hitaasta bluesista cocktailjazzin sävyillä. Gabriel on lainannut kappaleen mallin, vonkuvan laulusoundinsa ja persaukisen kännitilitykseksi puettujen sanojen ironiassa marinoidun ilmaisun yhdysvaltalaiselta Randy Newmanilta, tällaisen alta lipan -tyylin mestarilta. Poikkeuksellista on myös, että kappaleen rämisevät bluesriffit on saatu kiskottua irti Robert Frippistä, joka on kuuluisa siitä, että hänen hyvin omaperäisessä kitaransoitossaan kuuluu kaikki muu paitsi blues (joskin soolon hoiti Steve Hunter). Ilmeisesti tämä saavutus vaati laulun aiheen mukaisesti kännit. In vino veritas, in bourbon blues.

Kappale olisi musiikillisesti unohdettava, ellei tätä periamerikkalaista standardisoundia tasapainotettaisi täysin vastakkaisella kuoron, kitaran, lyömäsoittimien ja syntetisaattorien ”kertosäkeellä”. Paitsi että se raahautuu ylös ja alas asteikkoa ”juurettoman” tuntuisesti neljän ja kuuden asteen matkoja, se yhdistelee eteeristä kuoroa ja vaihesiirtymästä sihisevää syntetisaattoria kerrassaan korvia hivelevästi. Se myös alleviivaa tekstin tulkintaa, jonka mukaan kertoja odottaa viikatemiestä, ei onnenkantamoista.

Mikä ei pysty peittämään sitä, että pitkine pysähtelyineen, massiivisine rumpubreikkeineen ja venytettyine jaksoineen kappale möhköytyy aivan tarpeettomasti sisältöönsä nähden. Ylettömyys onkin albumin ylellisten sovitusten varjopuoli. Jopa Gabriel itse arvosteli albumia myöhemmin ylituotannosta. Syy voidaankin laskea tuottaja Ezrinin hartioille. Hänen perinteinen 70-lukulainen suurellisuutensa johtaa paikoin melodramaattisuuteen ja yliampuviin ratkaisuihin, joihin esimerkiksi Genesis ei Gabrielin aikana sortunut, sanoivat progevihamieliset kriitikot mitä tahansa. Näin esimerkiksi ”Down the Dolce Vitalla” metafyysinen merimatka tuntemattomaan tapahtuu lähes diskomaisena rockina, jonka Lontoon sinfoniaorkesterin jyrisevät B-osat pysäyttävät töksähtävästi. Väliosan orkesteri- ja lauluosuudet ovat kyllä värikkäitä ja komeita, samoin albumin viimeiseen kappaleeseen johdattava puosunpillimäinen puupuhallinkenttä. Vaan ovatko ne oikeassa paikassa?

Albumin soinnin dilemma tiivistyy päätösraidalla ”Here Comes the Flood”. Minä kuulin ensimmäistä tämän raamatulliseen tulvametaforaan upotetun fantasiakertomuksen telepatiasta ja tajunnan rajojen murtumisesta sellaisena yksinkertaisena ja erittäin tunteellisena pianoballadina, jollaisena Gabriel levytti sen Shaking the Tree -kokoelmalleen (1990) ja tulkitsi konserteissaan. Oli siis odottamatonta kuulla, kuinka Ezrin oli rakentanut sille valtaisan sinfonisen rocksovituksen kiskoakseen kaiken dramaattisuuden irti sen raastavasta virsimäisestä kertosäehuudosta: ”Lord, here comes the flood / We’ll say goodbye to flesh and blood”. On kuin kuuntelisi aivan toista teosta. [2]

En kiistä, etteikö ”Here Comes the Flood” olisi hienosti sovitettu. Kitaroiden, syntetisaattoreiden ja kromaattisten lyömäsoittimien luoma äänikudos hakee vertaistaan Genesiksen komeimmista kitarasovituksista, paikallaan heijaavat urut ja kuoromainen laulukerros soivat kuin jossain ylimaallisessa katedraalissa. Ja kuitenkin se on liikaakin. Kun kuuntelee esimerkiksi Ezrinin sävellystä ”The Trial” Pink Floydin The Wall -albumilla (1979) ja esimerkiksi Marillionin muusikoiden kommentteja miehen musiikkimausta, voi hyvin uskoa, että tämän innostus suurellisuuteen ja orkestrointeihin juontaa juurensa ennen kaikkea musikaalien ja kevyiden operettien maailmasta. Tämä tulee mieleen myös ”Down the Dolce Vitan” orkestroinneista. Rockmusiikin kontekstissa tästä seuraa vaara lipsahtaa ajoittaiseen mauttomuuteen ja tyhjään mahtipontisuuteen. Kun The Wall kerran tuli mainittua, on pakko todeta, kuinka ”Here Comes the Floodin” musiikki varsinkin Dick Wagnerin vihaisen kitarasoolon kohdalla tuo mieleen tuon albumin ”In the Fleshin?”, jonka tarkoitus on juuri kuvastaa todellisuudesta vieraantuneen rockfasistin pöhöttynyttä areenarockia. Ezrinin suurten eleiden näkemys palvelee usein hyvin suurten areenoiden yhtyeitä. Se ei aina palvele parhaiten Peter Gabrielin intiimeimpiä ideoita.

Voidaan sanoa, että sooloesikoisellaan Gabriel nauttii uudesta vapaudestaan kokeilemalla erilaisia suuntia tietämättä varsinaisesti vielä tarkkaan, mihin keskittyä. Tuotanto, musiikki-ilmasto ja oma näkemys toisaalta vetävät häntä kohti turvallista menneisyyttä, toisaalta tyrkkivät kohti uutta. Välillä hän osuu ajan hermoon, välillä vapaus karkaa käsistä ja vie kohti möhkötautisuutta ja kyseenalaisia ratkaisuja. Hänen toinen yrityksensä kuulostaisi tämän antiteesiltä, kun tuottajan tuolille päästetty Robert Fripp ottaisi Gabrielilta pois monenmonituiset helisevät lelut ja veisi tämän Ezrinin ylimaallisesta katedraalista äänieristettyyn liiteriinsä veistämään musiikkia kuin käpylehmiä – myönnettäköön, että ne olisivat geenimanipuloituja tappajamutanttiammuja. Vasta tämän teesin ja antiteesin jälkeen Gabriel alkaisi löytää omannäköisensä ja ehdottomasti tulevaisuuteen suuntautuvan reitin.

[1] Mielenkiintoista kyllä, Gabriel oli työstänyt albumilla kuulluistakin kappaleista demoja vanhojen bänditoveriensa Collinsin, Anthony Phillipsin ja Mike Rutherfordin kanssa. Lopulliset versiot toki kuulostivat hyvin erilaiselta. Samoin ennen albumin äänityksiä hän ilmeisesti harkitsi pestaavansa yhdysvaltaisen progeyhtyeen Happy the Man taustabändikseen, mutta luopui ajatuksesta, koska lopputulos kuulosti liikaa Genesiksen progelähestymistavalta.

[2] Hillitympi tulkinta ”Here Comes the Floodista” on julkaistu myös Robert Frippin sooloalbumilla Exposure (1979). ”Solsbury Hill” on ainoana albumin kappaleista säilynyt Gabrielin konserttiohjelmistossa läpi vuosien. Senkään sovituksissa Gabriel ei alusta alkaen pyrkinyt toisintamaan levytyksen orkesterisoittimia, akustista sointia ja lopun voimasoinnutusta. Sen sijaan live-versiot ovat olleet suorasukaisemmin sähköisiä bänditulkintoja, jotka ovat korostaneet kappaleen melkein lapsenomaista hoilattavuutta.

Kate Bush: The Kick Inside (1978)

Kate Bushin omaan ideaan perustuvaa kantta on harvoin kehuttu. Leija ja jättisilmä on poimittu kappaleesta ”Kite”, mutta itämainen tekstityyppi ei varsinaisesti liity sisältöön.

Auteurienkin täytyy aloittaa jostain. Englantilainen Kate Bush tunnetaan 2000-luvulla yhtenä Britannian omaperäisimmistä lauluntekijöistä ja kokonaisvaltaisena artistina, joka luo sekä kaupallisesti että taiteellisesti korkealaatuisen popmusiikkinsa alusta loppuun omilla ehdoillaan. Tällainen mahdollisuus ei ole ollut mikään itsestäänselvyys naismuusikolle länsimaisessa valtavirtamusiikissa. Sitä ei juuri ollut olemassa, kun tuolloin 19-vuotias Bush julkaisi ensialbuminsa The Kick Inside vuonna 1978. Bushin tarina on alusta asti ollut poikkeuksellinen popmaailmassa, mutta se on kerrottu jo monen monituiset kerrat muualla. Tämä teksti keskittyy itse albumiin, eikä sekään lupaa sanoa mitään uutta aiheestaan.

Ei Bush tuolloin ollut oman musiikkinsa yksinvaltiatar tai valmis ottamaan studiota haltuunsa. Albumin tuotti Alan Parsonsin apurina parhaiten toiminut sovittaja Andrew Powell, ja taustoja oli soittamassa ja ideoimassa joukko Alan Parsons Projectin luottomuusikoita, varsinkin skotlantilaisessa Pilot-popyhtyeessä kannuksensa ansainneet kitaristi Ian Bairnson ja basisti David Paton sekä Cockney Rebelin rumpali Stuart Elliot. Näiden ansiosta albumi kuulostaa hyvin paljon 70-luvun jälkipuoliskon taiteellisesti kunnianhimoiselta popmusiikilta. Se soi hyvin tasapainoisesti ja orgaanisesti, mutta erityisen iskevä, muhkea tai kokeellinen sen soundi ei ole.

Mikään tavallinen 70-luvun poplevy se ei silti ole. Tuottaja ja muusikot loivat puitteet lauluille, mutta kaikki sävellykset ja sanoitukset olivat Bushin omia. Tämä oli jo itsessään hieman poikkeuksellista ajan brittiläisessä popmusiikissa. Naismuusikot – Bush oli myös taitava instrumentalisti, joka soitti albuminsa piano-osuudet itse – eivät yleensä saaneet sellaista tilaisuutta, eikä tällaisessa taiteellisempaan suuntaan kallistuvassa pop-rockissa heitä juuri nähtykään. Lisäksi Bushin sävellykset ja hänen tulkintansa olivat jotain, jollaista ei brittipopin maailmassa oltu kuultu keneltäkään.

Nuoren Kate Bushin erikoislaatuisuus avautuu keskeisten kappaleiden kautta. Keskeisin niistä on tietysti ”Wuthering Heights”. Se ei ollut EMI:n valinta ensimmäiseksi singleksi albumilta, jolla ei dirikoiden mielestä edes ollut hittimateriaalia. Bush sai sen kinuttua singleksi ja hitti siitä tuli. Valtaisa hitti, jonka myötä Kate Bushin nimi ja kuva koreilivat vähän kaikkialla brittien saarilla ja brittiläisen pop-imperialismin ansiosta tulivat tutuksi ympäri maailman. Vuoteen 1985 asti se pysyi tekijänsä suurimpana listamenestyksenä ja tunnussävelmänä.

Silti ”Wuthering Heightsia” pidettiin omituisena singlenä, ja yhtenä syynä mainittiin sanoitukset. Onhan kappale periaatteessa rakkauslaulu, mutta ei sellainen omakohtaiselta vaikuttava rakkaudentunnustus kuin mitä naislaulajalta odotettiin pienin erotuksin popin tai soulin kapeissa karsinoissa. Sanoituksissa Bush eläytyy ensimmäisessä persoonassa Emily Brontën romaanin The Wuthering Heights (Humiseva harju, 1847) naispäähenkilön Catherine Earnshaw’n osaan. Joka on kuollut ja himoitsee vielä haudan takaakin rakastaan Heathcliffiä. Tämä ei ole mikään teiniromanssiteksti.

Toiseksi kappaleesta mainittiin joko myönteisesti tai kielteisesti lähes aina korkea ja erikoinen lauluilmaisu. Todellisuudessa Bush ei laula mitenkään erityisen korkealta. Sen sijaan hän väistää kokonaan jykevän rintaäänen ja hyödyntää ainoastaan keski- ja päärekisteriä. Samalla hän leijuu ja syöksähtelee näissä rekistereissä sulavasti kuin klassisesti koulutettu laulaja. Klassiseksi hänen äänenmuodostustaan ei kuitenkaan voi sanoa, vaan hän muokkaa ääntään värikkäästi kuvaamaan henkilönsä erilaisia myrskyisästi ailahtelevia tunteita. Sitä luulisi, että kuoleminen vähän tasaa suurimpia tunnekuohuja, mutta Catherineä se ei tunnu rauhoittaneen.

Tunteiden kuvauksessa auttaa Bushin kolmas, vähimmälle huomiolle jäänyt erikoisuus, eli hänen yllättäviä käännöksiä ja monitulkintaisuuksia sisältävä sävelkielensä. Säkeistöjen neljän soinnun kierto luo outoa vaikutelmaa liikkumalla nytkähtäen niin että vain joka toinen sointu kuuluu oletettuun pääsävellajiin. Laulu putoaa lapsenomaisen kimeästä huudosta syvempään ärähdykseen ja taas ponnahtaa ylöspäin kujertelevaan rakkaudentunnustukseen. Ääni on hetken pillimäisen ohut, mikä varmaankin innoitti Apu-lehden kommentaattorit puhumaan ”japsimaisesta kujerruksesta” (kyllä, Avussa tosiaan kirjoitettiin joskus popmusiikista), hetkeä myöhemmin se tulee kurkusta kuulostaen ”baritonilta olematta baritoni”. Bush varioi äänensä väriä yhtä elohopeisen virtuoosimaisesti kuin äänenkorkeuttaan.

Neljän tahdin siirtymä kertosäkeeseen vie jälleen kappaleen harmonisesti eri suuntaan heikosti määrittelystä duurista vahvistaen dramaattisista ilmaisua, jossa keskirekisterin tumma kurkkuääni korostuu. Kolmannessa tahdissa draamaa kasvattaa yllättävä rytminen miina, sillä tahti jää vain puolikkaaksi ja viimeisessä tahdissa Bush aloittaa marssimaisen ”wuthering”-syöksyn kertosäkeeseen jokaisen wutin suorastaan ”humahtessa” kuin tuuli liukuna theringiin oktaavia ylempänä. Painokas ”Heath – cliff” muodostaa nokkelan taitekohdan: jälkimmäinen osa tulee kertosäkeistön ensimmäisellä tahdilla ja soinnulla, jonka luulisi aloittavan uuden kierron, ellei mattoa vedettäisi jälleen heti alta, kun se osoittautuukin hohtavan uuden duurisävellajin neljänneksi asteeksi.

Ja ääni sinkoilee vapaana kuin henki oktaavin alalla, se venyttää sanoja virtuoosimaisiksi miasmoiksi ja pirueteiksi. Se ei pakota, ei säröydy, ei purista tunnetta runnomalla rekisterirajojen läpi. Vaikka melodia onkin hieno, rytminen ja harmoninen vakaus eivät ole toipuneet aikaisemmista volteista. Kertosäkeistön neljä tahtia näet sisältävät kaksitoista iskua, mutta ne eivät jakaudu tasamittaisesti, joten rytminen painotus ontuu huolimatta rumpujen tyylikkäistä rytmin kääntelyistä. Eikä vapaasti kaiken yllä liehuva melodia suostu lepäämään kertosäkeistön uudella ja aiemmin kuulemattomalla perussoinnulla vaan se joutuu koko ajan väistymään neljännen asteen tieltä. ”I’ve come home”, Catherine ilmoittaa, mutta toonika, jolle koti-sana osuu, ei pysy eikä tule selkeästi vahvalla iskulla. Selvästikään Catherinellä ei yrityksestä huolimatta ole kotiin tulemista.

Kuulijan ei tarvitse panna mitään tästä tarkemmin merkille tunteakseen, että tässä elegantissa popkappaleessa on jotain hieman vinksahtanutta ja toisaalta myös jotain tavallista poppia suurellisempaa. Jälkimmäisessä auttaa sovituskin. Alun korkeat pianosävelmät ja jouset maalaavat kuvan tuulisista nummista, celestan soinnut luovat eteeristä lisäsävyä ja akustisten kitaroiden kerrokset sitä hieman vanhahtavan pastoraalista tunnelmaa, mitä ne yleensä kuvasivat 70-luvun folkissa ja progessa. Ian Bairnsonin perinteinen sähkökitarasoolo loppuhäivytyksen päällä myös muokkaa kauniisti laulumelodian kuvioita eri sävelkorkeuksilla ja erilaisina variaatioina. Se täyttää myös kerronnallisen funktion: kitaran kiertävä ääni soveltuu täysin tuonpuoleiseen katoavan Catherinen ääneksi, sanattomaksi kaipaushuudoksi. Kuten Ludwig Wittgenstein sanoi, mistä ei voi puhua, siitä on luukutettava hulluna kitarasooloja. Aivan varmasti olisi sanonut, jos olisi elänyt rockaikakaudelle asti.

Väliosassa nuori Bush näyttää vielä yhden suosimistaan sävellyskikoistaan. Catherinen pakkomielteinen valitus ”oh, let me have it, / let me grab your soul away” toistuu riffimäisenä melodiakuviona, samalla kun soinnut laskeutuvat asteittain melkein kuin valitusbassokulussa. Melkein. Henkimaailma ja koti vetävät köyttä tässä osassa, koska ensimmäisen tahdin aloittava synkkä molli ei onnistukaan pitämään oletettua toonika-asemaansa, vaan toinen tahti katkaisee laskeutumiseen ennen odotettua viidettä astetta ja keikahtaa muuntoduuriin, kertosäkeistön sävellajiin.

Jotkut kommentoijat ovat esittäneet, että kappaleen toistuvan ja väliosan lopussa suuren painon saavan huudahduksen ”It’s me, Cathy” päästää yhtä lailla Catherine Bush kuin Catherine Earnshaw. Joka tapauksessa ”Wuthering Heightsilla” Kate Bush löi korttinsa pöytään ja julisti, että tässä sitä ollaan. Kappaleen nopea suosio ja sen laadukkuus tekivät myöhemmin ilmestyneestä albumista menestyksen, mutta jättivät levyn muun sisällön varjoonsa.

The Kick Inside ei ollut vain alusta ”Wuthering Heightsille”. Albumin toinen single, ”The Man with the Child in His Eyes”, on toinen Bushin varhaisen tuotannon avainbiisi ja aivan yhtä kiehtova kuin ”Wuthering Heights”. Jälkimmäisen rikkaan sovituksen ja dramaattisen ilmaisun rinnalla se vain on pieni ja intiimi. Bush esittää sen pelkän flyygelin ja kevyesti käytetyn jousi- ja puhallinsektioiden säestyksellä. Kappale taltioitiin jo kaksi vuotta ennen albumisessioita Pink Floydin David Gilmourin tuella ja kustannuksella. Tuolloin vain 16-vuotias Bush laulaa puhtaan kauniisti ja keskirekisterissä ilman ”Wuthering Heightsin” tehosteita.

Bush kirjoitti kappaleen vain 13-vuotiaana. Siinä puhuu luultavasti samanikäinen tyttö ihmeellisestä vanhemmasta miehestä, joka on yhtä aikaa turvallisen ymmärtäväinen ja jännittävän salaperäinen, eräänlainen Peter Pan -hahmo (Bush käsittelisi PP:tä itseään seuraavalla albumillaan). Ja joka on todennäköisesti olemassa vain tytön omassa mielikuvituksessa. Hienoa laulussa onkin juuri se, miten se jättää monitulkintaiseksi sen, mikä henkilöiden välinen suhde oikein onkaan tai onko kyse vain oodista mielikuvitukselle, mutta kuvaa silti väkevästi ja uskottavasti sen synnyttämiä tunteita.

Murrosiän valo ja varjo, viattomuus ja ymmärrys häilähtelevät kaikki musiikissa, joka virtaa pakottoman tuntuisesti jälleen yllättäviä reittejä. Säkeistöt kulkevat e-mollista h-molliin tytön kertoessa salaisesta miehestään ja heittävät sointukuluillaan varjoja vilpittömän avoimella äänellä kerrottuihin paljastuksiin. Niissäkin kuuluu into ja huoli: toisaalta on se suuri salaisuus, joku erikoinen, joka ymmärtää kaiken, toisaalta taas pelko tämän menettämisestä.

Ankeuttajavanhempien toppuuttelua varten musiikki poikkeaa sulavasti B-duuriin ja johtaa aivan yhtä luontevasti jälleen dramaattiseen siirtymään kertosäkeeseen. Tytön epävarmuus ja ihastus uuden tuntemattoman maailman ääressä kuuluu poikkeuksellisen pitkänä, kromaattisena laskeutumisena G-duurista C-sointuun ja siitä vielä mutkan kautta As-duuriin. Viulut väpättävät korkeuksissa kuin nuori sydän, kunnes ahdistus purkautuu jälleen kertosäkeistön tyyneen C-miksolyydiseen kiertoon ja laulumelodia lepattaa kauniina ja painottoman tuntuisena rohkeilla septimin ja oktaavinmittaisilla syöksähdyksillä. ”Ooh, he’s here again”, se vahvistaa. Mielikuvituksessa kaikki on turvallista ja ihmeellistä, mutta säkeistö päättyy C-toonikan noonipidätettyyn muotoon melodian pysähtyessä d-nuottiin. Se jättää pienen epätodellisuuden tunteen ilmaan, muistuttaa vanhempien sanoin, ettei fantasia kestä ikuisesti.

The Man with the Child in His Eyes” käy nämä osat läpi vain kahdesti ja sitten se haihtuu reilun kahden ja puolen minuutin jälkeen jättäen taian ja kysymykset ratkaisemattomina ilmaan. Siinä ei ole mitään ylimääräistä. Se on ehdottoman tiivis ja logiikaltaan orgaaninen. Samalla se on yksi Bushin rikkaimpia ja kauneimpia lauluja. Sanoisin, että hän yltäisi yhtä kauniiseen balladiin vasta kymmenen vuotta myöhemmin.

Nimikappale on myös flyygelin, jousien ja puupuhaltimien säestämä balladi, mutta sisällöltään aivan toisenlainen. Raukean venytelty laulumelodia ja lämmin jousisäestys antavat aluksi ymmärtää, että tämä on pelkkä rakkauslaulu. Jälleen Bush vetää maton alta tekemällä yllättävän sointuliikahduksen: sointu vaihtuu lennossa duurista muuntomolliksi vihjaamaan, että teksti ei olekaan rakkaudentunnustus vaan itsemurhaviesti. Sitten hän lisää kuulijan epävarmuutta toistamalla jälleen lyhyttä melodia- ja tekstikuviota (”I’m giving it all in a moment or two”) saman iloisen duurikuvion päällä. Kunnes voihkinta ”giving it” muuttuu epätoivoisemmaksi mollin palatessa ja piakkoin olemme jälleen pitkässä valitusbassomaisessa laskussa. Ja tuolloin selviää, että itsemurhan motiivina on kertojan raskaus. ”Sisäinen potku” on kirjaimellinen potku eikä vertauskuva. Viimeisessä neljän tahdin osiossa Bush puskee jousien kanssa jälleen ylärekisteriin ja lisää dramaattisuutta, kun paljastuu, että lapsen isä on naisen oma veli. Draamaa luo melkein goottilainen kuvasto yhdistettynä painokkaisiin hypähdyksiin kvintti ylös, oktaavi alas (”shot into the kil – ler storm”), mitä seuraa vielä riitasointuinen pianokuvion häilähdys.

Sukurutsa, ei-toivottu raskaus ja itsemurha eivät olleet sitä, mitä 70-luvun popsanoitusten oletettiin käsittelevän, eivät ainakaan kausaalisesti järjestettynä yhdeksi kertomukseksi. Bush ei kuitenkaan keksinyt aihetta itse, vaan otti sen vanhasta murhaballadista ”Lucy Wan”. Kansanmusiikissa kun on aina käsitelty karskejakin aiheita. Näkökulma sen sijaan on hänen omansa. ”Lucy Wanissa” veli murhaa hyvin raa’asti siskonsa ja peittelee suurimman osan laulusta tekoaan. Bushin kertomuksessa sisko on kertoja ja toimija, joka surmaa itsensä säästääkseen veljensä ja itsensä häpeältä. Musiikin kauneus ja tarttuvuus korostavat tätä konfliktia: tragedia on pohjavirtana, mutta se pintautuu vain paikoin, sillä kuolema esitetään ennen kaikkea rakkauden edestä annettuna uhrina.

Wuthering Heightsin” ja ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan ”The Kick Inside” ottaa popmusiikin perusaiheeseen, miehen ja naisen väliseen suhteeseen, poikkeuksellisen näkökulman. Näkökulma ei tosin välttämättä ole aina kaikkein terveellisin. ”Wuthering Heightsissa” ja ”The Kick Insidessa” nainen on aktiivinen mutta keskittyy palvomaan miestään kuolemasta piittaamatta. Ne tulevat sopivasti levypuoliskojen viimeisinä kappaleina. ”The Kick Insiden” kesken voipuva ”by the time you read this…” on sen verran hyytävä lopetus, ettei albumin voisi kuvitellakaan enää siitä jatkuvan.

Epätavalliset sanoitukset, sävelkielen hienovaraiset erikoisuudet ja valtavan ilmaisukykyinen lauluääni olivat nuoren Kate Bushin pääaseet näillä avainkappaleilla, ja hän käyttää niitä eri määrin ja erilaisella menestyksellä myös The Kick Insiden muilla kappaleilla. ”Them Heavy People” ja albumin aloittava ”Moving” eivät kerro tarinoita vaan käsittelevät Bushin henkilökohtaisempia kokemuksia häntä opettaneista tai innostaneista ihmisistä. Albumin helpoimmalla pop-raidalla ”Them Heavy People” on hymyilyttävän kuvaava lauluriffi ”Rolling the ball”. Se putoaa oktaavin ja nousee terssin sujuvasti kuin pallo pyörähtäisi lapsen käsissä. Kappale nojaa ajalle tyypilliseen vaihteluun kevyen reggaerytmin ja peruspoprytmiikan välillä. Tarttuvan kertosäkeen lisäksi sen ainoa varsinainen erikoisuus on jälleen Bushin hienovarainen äänenmuuntelu, jolla kuvaa ”mielensä nurkassa” piileksivän tytön avautumista ja henkistä kasvua.

Hitaammassa ”Movingissa” Bush jäljittelee modernin tanssin eleganssia ja tunteellista vaikutusta tyylikkään korkeasti kaartuvilla melodisilla kaarilla ja hallitun väräjävillä korukuvioilla. Hyvin yksinkertainen teksti tukee tätä sulavan, virtaavan liikkeen vaikutelmaa suosimalla avonaisia vokaali- ja ”virtaavia” l-äänteitä (life, liquid, flow, lily, soul). Silti Bush ei malta olla päättämättä säkeistöä kulmikkaaseen ja väkinäisesti rimmaavaan fraasiin ”with your beauty’s potency”. Melodia pysyttelee kurinalaisesti sointuharmonian rajoissa, kunnes tunne vyöryy hetkeksi yli (”You crush the lily in my soul”) ja laulu luikahtaa huippukohtaansa, jossa jää toistamaan jälleen yhtä kuviota sointuharmonian ajelehtiessa hetkellisesti toisille vesille. Vesi kun on kappaleen keskeinen vertauskuva liikkeen helppoudelle. Vertauskuva ulottuu kappaletta kehystäviin ryhävalaan ääntelyihin, jotka olivat kuranttia kamaa ajan musiikissa. Silti yllättävät yksityiskohdat muistuttavat, että helponnäköisen liikkeen alla piilee monimutkaisuutta ja potentiaalisesti kumouksellista voimaa. Liike vapauttaa ruumiin ja mielen mutta myös muovaa niitä.

Valaan äänet johtavat suoraan ”The Saxophone Songin” oodiin otsikkosoittimelle ja sen äänen sensuaalisille ulottuvuuksille. ”The Man with the Child in His Eyesin” lailla kappale äänitettiin jo vuonna 1975. Bush laulaa samaan tapaan avoimemman kirkkaalla äänellä kuin vuoden 1977 levytyksissä ja ilman teatraalisempia tehosteita, joskin suuret loikat ja tunteelliset venytykset ovat jo käytössä. Tuottaja Powell ja eri sessiomuusikoista koostuva taustayhtye korostavat kappaleen melkeinpä progressiivista sävyä paksuilla murtosoinnuilla, tehostetun slidekitaran efekteillä, pitkällä monirytmisellä instrumentaalikoodalla ja tietysti saksofonibreikeillä. Viimeksi mainittu on täynnä jazzrockin tunnusmerkkejä: pitkiä huudatuksia ja nopeita juoksutuksia, tahtilajin vaihdos siirtymässä sekä ”huimausta aiheuttava” kromaattinen sointukulku kahdessa viimeisessä tahdissa, mitä tukee myös Bushin loikkaava scat-laulahdus. Kaikki vain pidetään pop-levylle sopivasti lyhyenä ja hillittynä.

Sovitus vain korostaa itse sävellyksen A- ja B-osien vastakkaisuutta. A-osassa tuumitaan synkkämielisessä d-mollissa kitaran heittäessä varjojaan tummasävyisen laulun ylle, B-osa siirtyy D-miksolyydiseen moodiin, kirkkaampaan tekstuuriin ja rytmisempään poljentoon. Samalla Bushin laulu avautuu kirkkaammaksi ja sanat tulevat nopeammin, niin että tekstuuri meinaa paikoin tukehtua monimutkaisiin synkooppeihin. Saksofoni lietsoo kertojan innostusta.

Tämä yhteys soittajan, soittimen ja kuulijan väliltä löytyy myös musiikin osien väliltä. A-osissa sointukulku pysähtyy hetkeksi C-duurisointuun, kun kertoja mainitsee saksofonien soittajan (”when I’m listening to you”) tai tämän sukupuolitetun soittimen (”a surly lady in tremor”). Muuten sointukulku välttää C-duuria. ”The Man with the Child in His Eyesin” tapaan C-duurisointu kalahtaa vasten d-perusnuottia laulumelodiassa, mikä luo jännitettä. B-osassa sama sointu tulee yhtä yllättävän painollisena, kun kertojan into saavuttaa huippunsa (”it’s in me”). Tuolloin melodia käväisee c:ssä ja asettuu harmonisesti sopuisaan g-nuottiin. Kuuntelun synnyttämä jännitys purkautuu nyt hurmiona. Selvästi saksofonisti tietää, miten saa naisen(sa) huutamaan.

Tavallaan myös seuraava kappale ”Strange Phenomena” linkittyy samaan jatkumoon, koska se alkaa samantyyppisillä korkeilla pianomurtosoinnuilla kuin se päällekkäinen sointuverkosto, johon ”Saxophone Song” päättyy. Harmoniassa tosin on nyt ylinouseva intervalli ja kuvio toistuu ilman variaatioita, mikä tekee vaikutelmasta aavemaisemman. Huolellinen sovitus auttaa: syntetisaattori ulisee hiljaa taustalla, symbaalit kihahtelevat, sähköpiano ”aaltoilee” Leslie-kaiuttimen läpi, ja varjoinen miesääni liittyy mutisemaan buddhalaista rukousta loppuhäivytyksen aikana. Sanoitushan pallottelee näennäisen vakavasti ajatusta synkronisiteetistä, etiäisistä ja muista yliluonnollisista ilmiöistä arjen toiminnan takana. Ajatus on, että sinänsä toisiinsa liittymättömillä tapauksilla on todellisuudessa salattu yhteys ja merkitys (ajatustapa, joka pidemmälle vietynä vie salaliittoteorioiden tai vainoharhojen kaninkoloon).

Paras analogia tälle ajattelulla on kappaleen rakenne. Laskentatavasta riippuen se koostuu viidestä tai kuudesta osiosta, jotka kestävät kahdesta neljään tahtia. Mielenkiintoista on, että ne poikkeavat toisistaan tempon (hidas A), rytmiikan (lyömäsoittimet vaikenevat aina A:n ja B:n ajaksi) sekä melodian ja sointukulkujen puolesta. Pinnallisesti kuunneltuna kappale kyllä tuntuu soljuvan kivutta yhteen, mutta hieman oudon vaikutelman se jättää. Tarkempi kuuntelu paljastaa, etteivät osat useinkaan johda toisiinsa vaan pikemminkin kulkevat paikoillaan.

Erilainen tyyli antaa jälleen Bushille tilaa näyttää äänivarojaan. Kertosäkeistön alku, niin sanottu D-osa (”We raise our hats…”) piirtää kyllä nätin melodisen kaaren korkeahkossa rekisterissä ja vaikuttaa päämäärätietoiselta, mutta molliin poikkeava jälkiosa hämärtää logiikan johdattamalla harmonian subdominanttiin. Vastapainoksi sitä edeltävässä C-osassa melodia kiipeää melkein puhelaulumaisen monotonisena asteittain oktaavin verran ylös keskirekisteristä (”A day of coincidence…”), ikään kuin jokin johdattaisi näennäisen satunnaista kulkua. Kertosäkeistön loppuosa (E) jakaa samanlaisen seisovan sointukulun, tällä kertaa kahden septimisoinnun silmukan, mutta melodiassa Bush palaa tapaansa toistella tahdin mittaisia ”lauluriffejä”, joissa yhdistyvät lyhyet fraasit ja suuret intervallit.

Voisi ajatella, että näennäisesti ennustamattomasti ja vapaasti kulkevasta alusta päädytään vähitellen kohtalonomaiseen staasiin, jossa korkeampi voima ohjaa jokaista liikettä ja tarjoaa vastaukset. Tämä kuulostaa alussa nirvanan kaltaiselta irrottautumiselta maailman huolista (pitkä lallattelu), mutta viimeinen paluu A-osan pianosointuihin antaa mantramaiselle hokemalle kolkon sävyn. Yksilö on täysin vapaa päättämään vaiko sätkynukke näkymättömissä langoissa? ”Strange Phenomena” pakkaa näin hieman alle kolme minuuttia kestävään popkappaleeseen valtavasti ideoita ja lisämerkitystä. Näiden kolmen kappaleen muodostama sarja jo yksin kertoo, että albumi sisältää koko joukon musiikillisia vaikutteita ja ideoita. Rikkauden suhteen se nojaa 70-lukulaisen taiderockin eklektisyyteen.

Aikoinaan ”Strange Phenomenan” sanoituksissa eniten huomiota herätti viittaus menstruaatioon, kun Bush rinnastaa kuukautiskierron psyykkiset vaikutukset Kuun tai jonkin muun ulkoisen voiman aiheuttamiin muutoksiin ihmisten käytöksessä. Kaipa brittiläisessä valtavirtapopissa aihe oli yhtä lailla tabu kuin seksi lähisukulaisten kanssa. Aikalaiskritiikit kiinnittivät huomiota juuri Bushin poikkeuksellisen suorasukaiseen ja itsevarmaan tapaan käsitellä naisen seksuaalisuutta. Aika oli silloin tosiaankin toinen. Punkin helmoista räyhäsivät samaan aikaan kyllä esimerkiksi Ari Up ja Siouxsie Sioux, mutta näiden sokkitaktiikat ja räävittömyyskin edustivat eri kontekstia ja erilaista näkökulmaa. Bush lauloi siistin popin puitteissa ja korostetun englantilaisella tyylillä lauluja, jotka paikoin tirisivät heteronaisen himoa. ”The Kick Insiden” miinan tapaan ne räjähtivät ankarammin siinä kontekstissa kuin punkittarien raivo omissaan. Kilttien keskiluokkaisten englantilaistyttöjen ei odotettu laulavan sellaista Harlekiini-erotiikkaa kuin Bush esimerkiksi kappaleilla ”Feel It” ja ”L’amour Looks Something Like You”.

Sattumalta juuri nämä kappaleet ja Beatles-henkinen pop-rallatus ”Oh To Be in Love” ovat musiikillisesti albumin päiväperhosmaisinta antia. Samoin on ”Room for the Life”, joka edustaa 70-lukulaisempaa naiseuden ylistystä kehottamalla hieman holhoavasti naisia olemaan kilpailematta miesten kanssa, kun heillä kerran on maaginen kyky synnyttää uutta elämää (tästä seuraa mielenkiintoinen kontrasti seuraavana tulevan nimikappaleen tapaan käsitellä lähestyvän äitiyden ihmettä). Musiikin puolella lyömäsoitinihme Morris Pertin boobam-rummutus puskee kappaletta kirmailemaan maailmanfuusion aroilla, mutta puolittainen yritys läkähtyy jo pian alkuviivan jälkeen. Sattuvasti nämä kappaleet on ahdettu alkuperäisen LP:n selvästi heikommalle B-puoliskolle, mikä heikentää kokonaisuutta huomattavasti.

Bushin varhainen sanoitustyyli on usein sekoitus peruspopilmaisua ja yllättävää englantilaista runoyritteliäisyyttä, joka seilaa naiivin ja runollisen väliä. Hän kirjoittaa pääasiassa vapaata mittaa, mikä on sinänsä tavanomaista rockmusiikissa. Toisaalta hän sirottelee loppusointuja joukkoon joskus oudon huolimattomasti ja melkein satunnaisesti. ”Strange Phenomenassa” satunnaisuus voi olla tahallistakin: ensimmäinen B-osio toistaa oudosti samaa riimiä (away / say / way) kolmessa viimeisessä neljästä säkeestään, toinen B vaivautuu vain yrittämään yhtä heikkoa riimiä (from / wrong). ”Wuthering Heightsissa” loppusointua käytetään vain tietyissä osioissa, kun taas muualla hyödynnetään epäsäännöllisesti alkusointua ja sisäisiä riimejä. Paikoin jokin riimi tuntuu heitetyn pakotetusti luomaan väriä riimeistä autioon maahan, esimerkiksi ”The thoughts of you sends me shivery / I’m dressed in lace sailing down a black reverie” ”L’amour Looks Something Like Youssa”. Nuoren Bushin runosuoni uhkaa välillä virrata purppuranpunaisena. Bushin sanoitukset paranisivat ajan myötä. Silti hänen koko ulosannissaan kuuluu jo myöhemmin keskeinen taitava sisäisen tunteen kuvaus ja ulkoisen kokemuksen havainnointi sekä tasapainottelu popmusiikille tyypillisen arkipäiväisen ja runollisemman kielen rekisterien välillä. Jälkimmäisen käyttö sekä esimerkiksi ”Wuthering Heightsin” arkaaisuus tai ”Strange Phenomenan” esoteerisuus leimasivat hänet myös helposti hörhöksi tai hipiksi aikana, jolloin kaikkea 70-luvun alun musiikkia ja siihen liittyviä kulttuuri-ilmiöitä leimattiin innokkaasti taantumukselliseksi hapatukseksi.

Eniten hörhön mainetta Bush keräsi ”Kiten” sanoituksilla. Riimi ”belly-o / wellios” on koominen, ”home / dome” aivan satunnainen ja kertosäkeen ”diamond kite / diamond flight” tuntuu alisuorittamiselta. Varsinkin kun nämä ovat satunnaisia riimejä muuten tajunnanvirtamaisessa tekstissä, teksti tuntuu kanavoivan 60-luvun psykedeelisen popin perinnettä. Niin tekee myös musiikissa tivolimainen urkusoundi, puoli-reggaejaksot ja kujeileva laulutyyli. ”High as a kite” onkin yleinen vertauskuva kemialliselle tötteröinnille. Bushille kyllä todistettavasti maistui marihuana. Toisaalta teksti voi kuvata yksinkertaisesti innostuneisuuden ja saavuttamisen huumaa ja huimausta.

Sitä intoa Bush kuvaa kaahaamalla halki rekisterien ja laukomalla tahdit täyteen sanoja, niin että tauotkin täytetään päällekkäisäänitetyillä taustalallatteluilla. ”Wuthering Heightsin” sijaan ”Kite” on se kappale, jossa hän todella sujauttaa jalkansa kolmen oktaavin saappaisiin ja revittelee äänellään. Kertosäkeistössä nopeus hidastuu pitkiksi kaariksi, joilla hypätään oktaaveja ylös aina as-nuotin muodostamaan ”kattoon”. Musiikki siirtyy melkein huomaamattomasti 4/4-tahtilajista 3/4:aan, ja alkaa ”kellua” korkeuksissa, kun jälleen samaa melodista fraasia toistetaan pohjasävelen vuorotellessa kahden kokosävelaskeleen erottaman nuotin välillä. Lievä riitasointuisuus soutaa ja huopaa, mutta psykedelian tapaan ratkaisua ei synny, vaan Kate se vaan liihottaa pilvissä. Hän on lastenlorun mukaisesti vuoroin kuun yllä ja alla, ”but I don’t know how to get down”. Vasta viimeisellä kerralla melodia ponnistaa ”yli kuun” korkeaan b-nuottiin asti.

Esitysjippojensa lisäksi ”Kite” erottuu hektisyytensä takia keskitempossa tallustavan materiaalin joukossa. Ainoaa nopeampaa kappaletta ”James and the Cold Gun” levy-yhtiö kaavaili albumin singlekärjeksi. Elton Johnin rockbiisien tapaan kolmen soinnun boogieriffillä ratsastava vetoomus Jesse Jamesille on 70-lukulaista rockia keskinkertaisimmillaan. Siksi se luultavasti vetosikin johtoportaaseen. Bushin korkea, teatraalinen tyyli kalahtelee hieman onttona kevyttä jytää vasten ja väliosan sanatonta ulinamelodiaa lukuun ottamatta laulu ei synnyttä suuria tunteita. Mielenkiintoisinta kappaleessa on Patonin jyräävä bassofilli ja Bairnsonin kitarasoolo hitaassa kahden soinnun koodassa, joka kuitenkin häivytetään ennen kuin se pääsee vauhtiin. Kappale oli toiminut paremmin lavalla Bushin esittäessä sitä KT Bush -yhtyeensä kanssa ja siinä oli kunnolla energiaa, kun hän tulkitsi sen ainoalla varsinaisella kiertueellaan vuonna 1979.

Se kuulosti silti vanhanaikaiselta vuonna 1978. Ehkä niin kuulosti myös epätasainen The Kick Inside Bushin korvaan, koska hän haukkui sen äänellisiä ratkaisuja jo vuoden sisällä albumin julkaisusta. Hän oppi nopeasti, mitä äänitysstudiossa voi tehdä, ja selvästi hänellä oli jo tuolloin myös tarkka käsitystä siitä, mitä hän sillä haluaisi tehdä. Hän kasvaisi pian ulos ulkoisten tuottajien määräysvallasta ja tarpeesta nojata sessiomuusikoiden ideoihin. Eikä hän viihtynyt konserttilavoilla perinteisen poptähden tavoin.

Sen sijaan Bush tarraisi ensimmäisten joukossa kiinni 80-luvun popmusiikin trendeihin: rytmiin, tekniikkaan, tekstuuriin ja ei-eurooppalaisen musiikin vaikutukseen. Samalla hänen musiikkinsa harmoninen monimutkaisuus vähenisi ja lauluääni laskeutuisi vähitellen alemmas villeimmiltä lentoradoiltaan (joskin tavallaan villeys vain löytäisi uusia purkaantumiskanavia). Hänen esikoisalbumillaan on kiistämättä loistavia kappaleita, joita voi kutsua ajattomiksi. Silti The Kick Inside on kokonaisuutena poikkeuksellinen vain suhteutettuna aikaansa ja tekijänsä nuoruuteen. Niitä vasten albumin lauluja voi kuvata hämmästyttävän kypsiksi, mutta albumin suurin arvo on juuri siinä, että se taltioi eräitä Kate Bushin omaperäisen ilmaisun puolia, joita ei enää myöhemmillä töillä kuultu.

 

Voimamuna

Canterburyn kaupunki Englannin kaakkoisosissa tunnetaan katedraaleistaan ja Geoffrey Chaucerin teoksesta The Canterbury Tales (Canterburyn tarinoita), joka on eräs englantilaisen kirjallisuuden peruskiviä (ja riippakivi niille opiskelijoille, joiden täytyy lukea sitä alkukielellä keskienglanniksi). Kolmas siihen liitetty asia on eräs progressiivisen musiikin alalaji, joka kehittyi 60-luvun loppupuolella modernin jazzin, psykedelian ja rockin ristisiitoksena. Oikeastaan siitä vastasi pieni boheemijoukko muusikoita, jotka perustivat suuntauksen keskeiset yhtyeet Soft Machine, Caravan ja Gong. Nämä yhtyeet sitten sirpaloituivat synnyttäen uusia samantyylistä musiikkia soittavia kokoonpanoja.

Alueellisesta skenestä ei voi puhua, sillä melkein kaikki tämä tapahtui kaikkialla muualla kuin Canterburyssa. Yhtyeiden aloittaessa muusikot olivat karistaneet kaupungin tomut jaloistaan, ja kaikki eivät olleet niitä edes käyneet jalkoihinsa keräämässä. Esimerkiksi tyylilajin varhainen edustaja Egg syntyi Lontoossa kuten kaksi kolmesta sen jäsenestä. Oli sillä sentään yhteys Canterburyyn: yhtye perustettiin vuonna 1967 Uriel-nimisenä koulukaverien kvartettina, mutta kitaristi Steve Hillage lähti vuonna 1968 Canterburyn yliopistoon opiskelemaan ja päätyi sittemmin Gongin jäseneksi. Jäljelle jäänyt kolmikko vaihtoi kokoonpanon nimen ja päätti jatkaa urkutriona kuten The Nice ja tuossa vaiheessa myös Soft Machine. Yhtye sai levytyssopimuksen Decca-levy-yhtiön ”edistyksellisen” alamerkin Novan kanssa, ja julkaisi sillä albumit Egg (1970) ja The Polite Force (1971). Jotka jäivät kaupallisesti pienten piirien hiteiksi, kuten valtaosa Novan julkaisuista.

Ne olivat silti uraauurtavia julkaisuja. Egg soittaa jazzin ja taidemusiikin vaikutteista rockia keskipisteenään voimakkaat Hammond-urut. The Nicella oli Keith Emerson ja Soft Machinella Mike Ratledge, Eggin kosketinsoittimissa taas taiteilee lahjakas Dave Stewart. [1] Eggin sävellyksissä hän säestää laulua vahvasti synkopoiduilla ja rytmisillä melodiakuvioilla ja päästää instrumentaalijaksoissa urut karjumaan freejazzmaisilla pitkillä linjoilla ja nopeilla juoksutuksilla. Tyyli on velkaa Ratledgelle, samoin kuin urkujen sointi. Siinä missä Emerson tai Jon Lord saivat Hammondinsa kuulostamaan korttelinlevyisiltä ja yliohjatuilta kirkkouruilta, Stewartin urut pärisevät terävän pistemäisesti kuin painepora tai ohuen helisevinä murtosointuina kuin Terry Rileylla. Hänen kahdesta erillisestä mutta tiukasti yhteensopivasta kuviosta koostuvat komppinsa esimerkiksi avauskappaleella ”While Growing My Hair” saavat pienen munan kuulostamaan kokoansa suuremmalta.

Stewartiin onkin vaikuttanut Soft Machinen jazzrockin lisäksi myös vahvasti taidemusiikki, mikä kuuluu myös siinä, miten hän Emersonin lailla rakentaa monet soolonsa harkituiksi ja dynaamisiksi kokonaisuuksiksi. Emersonin tapaan Egg myös tulkitsee Johann Sebastian Bachia ”Fugue in D Minorissa”. Siinä missä The Nicen klassiset vedot olivat ärjyvän rockmaisia, Eggille riittää melko sovinnainen kirkkourkumainen tulkinta perusrockkompin säestyksellä. Emersonin dramatiikka ja bluesvaikutteet loistavat Eggin soundissa enimmäkseen poissaolollaan.

Eggin B-puoliskon täyttävä instrumentaali ”Symphony No. 2” lainaa toisen rockyhtyeiden suosikkiriffin Edvard Griegin Peer Gyntistä yhdeksi soolojen ja improvisaatioiden kehykseksi. Näiden pohjalta sävellyksestä rakennetaan moniosaista sarjaa, ja musiikin kaari kantaakin melko uskottavasti yli kahdenkymmenen minuutin matkan. Psykedelian ja jazzrockin tyyliin kuuluvat basso- ja rumpusoolot on sen viimeisessä osassa hoidettu erittäin sujuvasti ja loppuhuipennusta jarruttamatta. Vuoden 1969:n äänitykseksi teos on kohtuullisen edistyksellinen, mutta sen suurin viehätys nyt kuultuna on Stewartin rikas ja moni-ilmeinen kosketintyöskentely.

Basisti ja laulaja Mont Campbell oli silti ilmeisesti vahvimmin vastuussa Eggin sävelkeitoksista. Egyptissä syntynyt ja Keniassa ensimmäisen vuosikymmenensä viettänyt Campbell selvästi tunsi viehätystä joidenkin arabialaisten ja afrikkalaisten musiikkien rytmiikkaan korostamalla voimakkaasti ostinatoja ja polyrytmistä yhteissoittoa rumpusetin tai urkujen kanssa. Aina relevantti Igor Stravinsky oli myös mallina tavassa, jolla hän siirtelee aksenttejaan eri paikkoihin jatkuvasti muuttuvissa kuvioissaan. [6] Tällä päästään paikoin myös harmonisesti melko tiheään lopputulokseen, kun basson ja urkujen ostinatot kulkevat eri sävellajissa. Polytonaalisuuden lisäksi osa teemoista on rehellisen atonaalisia.

Rytmisyys on Eggin musiikin keskiössä ja tässä se seuraa ennen kaikkea Soft Machinen esimerkkiä. Soft Machinen Ratledge oli omaksunut poikkeusjakoisten tahtilajien käytön modernista jazzista ja sitä seuraavasta varhaisesta jazzrockista. Eggkin rokkaa pääsääntöisesti 7/4- tai 9/4-tahtilajeissa. Tyyliin kuuluu, että rumpali Clive Brooksin tehtävä on pitkälti pitää komppi kulkemassa tasaisen tiukkana, jolloin urkujen tai laulun melodiat voivat kulkea vapaammin, mikä synnyttää mukavaa monirytmistä kitkaa. Lisäksi rummutus korostaa symbaaleja ja napakkaa virveliä rumpusetin alaosien kustannuksella. Samalla tavoin basso välttelee alimpia taajuuksia ja yksioikoista perusnuottien pumppausta. Tästä kumpuaa musiikin jazzmainen keveys ja tietty epädramaattisuus verrattuna vaikkapa The Nicen ja ELP:n ronskimpaan rocksoundiin. Voimaa se puhkuu silti.

Siinä missä Soft Machinelle usein riitti yksi rytmi sävellystä kohti, Egg vaihtelee paikoin tahtilajeja eri osioiden välillä ja joskus niiden sisälläkin. Esimerkiksi ”I Will Be Absorbed” vaihtaa A-osan vakaan 9/4-kompin hillityksi 7/4:ksi uneliaammassa B-osassa, ja väliosassa lisää intensiteettiä hakkaavalla 13/8:lla. Soft Machinen Robert Wyattia useammin Brooks saattaa myös hypätä myötäilemään melodian rytmiä, mikä vain korostaa sitä, kuinka kulmikasta ja rytmi edellä läpisävellettyä Eggin musiikki usein on.

Juuri tällä tavalla toteutetun poikkeusjakoisten ja vaihtelevien tahtilajien käytön suuri osa 70-luvun brittiprogeyhtyeistä omaksui. Aikoinaan se merkitsi räväkkää irtiottoa popmusiikkiin, jossa se yleisin tahtilaji oli silloinkin tasatahtinen 4/4. Monille myöhempien aikojen faneille proge kiteytyy niin paljon juuri rytmisiin erikoisuuksiin, että vähäinenkin poikkeama poplaulun rytmiikassa saa innokkaimmat vetämään P-kortin esiin. Varhaisille progebändeille 4/4:sta poikkeaminen oli osoitus taiteellisuudesta, kunnianhimosta ja epäkaupallisuudesta, ilmaisun vapauden tunnusmerkki. Eggin kansissa yhtye oikein selittää, kuinka albumin musiikki ei ole tanssimista varten vaan vaatii kuulijalta keskittymistä. Tahtilajit olivat Eggille niin tärkeitä, että ne kelpasivat laulun aiheeksi. Ensialbumia edeltäneellä singlellä ”Seven Is a Jolly Good Time” laulu itse selostaa huvittavasti, missä tahtilajissa mikin säkeistö kulkee.

Tällainen itsetietoinen ja hieman absurdi huumori katsotaan myös Canterbury-yhtyeiden tunnusmerkiksi. Kun monia 70-luvun progressiivisia yhtyeitä saattoi oikeutetusti arvostella ylivakavasta ja mahtipontisesta asenteesta, nämä yhtyeet säilyttivät psykedelian kujeilevan surrealistisuuden ja humoristisen etäisyyden, vaikka suhtautuivatkin musiikkiinsa hyvin vakavasti. Eggin ”I Will Be Absorbed” kertoo kappaleen tekijän luomisprosessista ja samanaikaisesti yrittää kuvata, kuinka kuvailu karkaa sanojen otteesta. ”While Growing My Hair” on vieläkin vapaamittaisempi ja pyrkii kohti dadaistisempaa perinnettä, kun se pilkkoo ja pilkkaa vastakulttuurin muodikkaita iskulauseita. Suurten kosmisten totuuksien laukomisen sijaan nämä tekstit purkavat ironisesti omaa napaansa tuijottavan yksilön ajatuksia ja paljastavat taustalla piilevän absurdiuden. Ja ”The Song of McGillicudie the Pusillanimous (Or Don’t Worry James, Your Socks Are Hanging in the Coal Cellar with Thomas)” ei ole nimenä yhtään vähemmän korkealentoinen kuin ”The Revealing Science of God (Dance of Dawn)” tai ”When the Apple Blossoms Bloom in the Windmills of Your Mind I’ll Be Your Valentine”, mutta sen antama vaikutelma on kyllä hieman maanläheisempi – tai pitäisikö sanoa maanalaisempi.

Myös Mont Campbellin ohut lauluääni tekee pesäeroa aikansa rockin blueskarjujiin ja sankaritenoreihin. Robert Wyattin nasaalien monodioiden sijaan hän laulaa Caravanin Richard Sinclairin tavoin hieman alakuloisen pehmeällä äänellä Eggin kulmikkaita mutta välillä myös lyyrisiä melodioita. Levyn kauneimman sävellyksen ”I Will Be Absorbed” unenomaisessa melodiassa ja urkujen laskeutuvassa kulussa erottaa anglikaanisen kirkkomusiikin ylä-ääniä, vaikka urut riffittelevätkin wahmaisen aaltoilevalla soinnilla ja soinnut ovat jazzahtavan laajennettuja. Tällaisiin tunnelmiin törmää laajemminkin ajan englantilaisessa jazzrockissa. Se ja sävellysten voittopuoleinen keskitempoisuus erotti niitä pääasiassa Yhdysvalloista tykittelevien jazzrockyhtyeiden kaahauksesta.

Viimeinen Eggin tyylillisen kuoren palasista on psykedelian innoittama mutta lähinnä sodanjälkeisestä elektronisesta musiikista oppinsa ottanut ääniavantgardismi. Stewart hyödyntää yksinkertaista äänigeneraattoria synnyttämään kirkuvia tai piipittäviä ääniä, joita hän paikoin käyttää äänekkääseen sooloiluun mutta lähinnä luomaan abstrakteja äänitekstuureja. Generaattorin atonaalinen räkätys esimerkiksi ”nauraa” flyygelin klassistyyppiselle esitykselle lyhyessä välinumerossa ”They Laughed When I Sat Down at the Piano …”. Pitkät kappaleet ”Symphony No. 2” ja ”Long Piece No. 3” pysähtyvät välillä kokonaan sähköisiin kokeilujaksoihin. Niissä myös uruista otetaan irti kahta kummempia ääniä hyödyntämällä ajan levy- ja nauhakaikuja, Leslie-kaiutinta sekä harmonisen särön ja taajuuskorjaimien mahdollisuuksia.

The Polite Forcen kappale ”Boilk” – jota ei pidä sekoittaa Eggin lyhyempään mellotronihaahuiluun nimeltä ”Boilk” – on puhdas yhdeksänminuuttinen kollaasi unenomaista soittorasiamusiikkia, takaperoisia symbaaleja, elektronista hälyä sekä erilaisia kaiulla ja nauhan toistonopeudella manipuloituja konkreettisia ja soittimien ääniä, joka päättyy vielä kirkkourkumaiseen Bach-otteeseen. Tällainen rauhoittavan leijuva ja toisaalta oudon särisevä äänikuvajainen on kaukana rockista, ja itse asiassa vastaavaa tehtiin avantgardistien kokeilustudioisssa jo viisikymmenluvun alussa. Tyylillisesti nämä pärähdykset ovat kestäneet heikoimmin aikaa. Ne tuntuvat lukkiutuvan psykedeeliselle 60-luvulle, varsinkin kun tyyli ei siirtynyt 70-luvun progressiivisten rockyhtyeiden perimään, lukuun ottamatta jossain määrin Pink Floydia ja Henry Cow’n albumin Unrest (1974) kokeiluja. [7] Eggin musiikki edustaa tätä siirtymävaihetta.

The Polite Forcella tyyli hioutuu ja rönsyt karisevat jonkin verran, niin hyvässä kuin pahassa. ”Boilkin” avantgardismin vastapainona omaelämäkerrallinen ”A Visit to Newport Hospital” on yhtyeen lyyrisimpiä hetkiä ja lähimpänä tavanomaista rockbiisiä. Stewartin päällekkäin äänitetty sooloduetto vie urut hienon kerronnallisesti perinteisen kirkkaasta murtosoinnuttelusta säröisiin äänimattoihin.

Toisaalta rytmi hallitsee ”Contrasongia” ja neliosaisen ”Long Piece No. 3:n” alku- ja loppuosioita. ”Contrasongia” kuljettaa motoristinen piano-ostinato vaihtelevissa 5/8 ja 9/8-tahtilajeissa, ja tämän kompin päällä synkronoidussa epätahdissa kilvoittelevat melkeinpä monodiaksi laskettava perkussiivinen laulumelodia ja vierailevan puhallinkvartetin töräyttelevä katkonainen riffi. Rytmi contra rytmi siis. Sovitus ja tyyli matkivat Soft Machinen kehitystä puhallinvahvistetuksi jazzrockyhtyeeksi ja kokonaisuus kärsi samasta yksioikoisuudesta kuin Soft Machinen myöhempi materiaali.

Long Piece No. 3” alkaa Eggin ankarimmilla ja koko ajan muokkautuvilla ostinatoilla, joita soitetaan joko päällekkäin unisonossa tai itsenäistä rumpukomppia vasten. Neljäs osio toistaa lähestymistavan mutta kehittelee kuviota enemmän ja ottaa huomioon välissä kuultujen osioiden sävellysmateriaalin. Toinen osio on rennon melodinen 3/4-teema, joka sitten dekonstruoidaan pitkässä keskiosassa. Vauhdikkaampi kolmas osio yhdistelee ensimmäisen osion hakkaavia rytmejä melodisempaan materiaaliin. Sävellys kehittää eteenpäin ”Symphony No. 2:n” mallia, mutta kärsii edelleen osioiden sisäisestä hajanaisuudesta, vaikka osioiden vaihtelusta muodostuu aivan tyydyttävä ketju. Albumin tavoin sävellys on hyvä esimerkki siitä, kuinka psykedelian paikallaan junnaava vapaamuotoisuus yritettiin valjastaa osaksi laajaa ja päämäärätietoista rakennetta. Aikaansa nähden Eggin yritys oli kunnianhimoinen.

Populaarimusiikissa kaiken mitta on kuitenkin se kaupallinen suosio, joten kahden hutin jälkeen Nova ei antanut Eggille enää kolmatta tilaisuutta. The Polite Forcekin julkaistiin vasta puoli vuotta äänityksistä ja sen jälkeen, kun koeprässäystä oli levitetty myötämielisille journalisteille syksyllä 1970. Eggista tuli lopullisesti omeletti vuonna 1972. Kolmikko palasi kuitenkin vielä yhteen äänittämään käyttämättä jääneet sävellyksensä. Ne kuultiin levyllä The Civil Surface (1974). Muistettavinta sen sekatasoisessa materiaalissa ovat hellittämättömän tiukka, dynaaminen ja tunnelmallinen ”Enneagram” sekä täytteeksi lisätyt Campbellin puhallinkvartetot, joilla muut Eggin jäsenet eivät edes esiinny. Levystä voi lukea Janne Yliruusin perusteellisemman ja myötämielisemmän analyysin täältä.

Campbell jätti 70-luvun lopulla rockin ja menestyi elokuva-, televisio- ja katalogimusiikkisäveltäjänä sekä julkaisi pari levyä maailmanmusiikiksi lähinnä kutsuttua erikoista monietnistä musiikkia. Brooksista tuli samoihin aikoihin Pink Floydin rumpuroudari. Stewart sen sijaan näyttelisi keskeistä roolia 70-luvun Canterbury-progen kehityksessä.

[1] Tässä vaiheessa MLA Style Manual and Guide for Progressive Rock Reviewingin (3. painos, 2010) pysyväisohje 7400-7071ST velvoittaa mainitsemaan, että tämä Dave Stewart ei ole se Dave Stewart, joka perusti vuosikymmen myöhemmin Eurythmicsin. [2]

[2] Hän ei ole myöskään monilla Canterbury-kollega Steve Hillagen levyillä soittava kitaristi ja äänittäjä Dave Stewart. [3]

[3] Eikä hän ole skotlantilainen rumpali Dave Stewart, joka on soittanut rumpuja Camelin, Fishin ja Simple Mindsin kanssa. [4]

[4] Missään tapauksessa häntä ei pidä sekoittaa kymmenillä pop-, jazz- ja elokuvamusiikkilevyillä soittaneeseen vetopasunisti Dave Stewartiin. [5]

[5] Tai punkbändi Cyaniden kitaristiin Dave Stewartiin.

[6] ”Symphony No. 2:n” alkuperäinen kolmas osa levyn ensimmäisellä painoksella pohjautui lähinnä Stravinskyn ”Nuorten tyttöjen tansseihin”. Kansitietojen mukaan se jätettiin myöhemmistä painoksista pois tekijänoikeussyistä. Se palautettiin alkuperäiselle paikalleen vasta vuoden 2004 CD-painoksella.

[7] Avantgardistista kollaasitekniikkaa käyttivät 70-luvulla laajemmin Canin ja Faustin kaltaiset saksalaiset progressiiviset yhtyeet. Yksi Eggin mallia seurannut säveltäjä oli tšekkoslovakialaisen Collegium Musicum -yhtyeen kosketinsoittaja Marián Varga (1947 – 2017). Yhtyeen sävellys ”Eufónia” (1972) kuulostaa hyvin paljon ”Boilkin” iso-isoveljeltä.

Mike Oldfield – kohtalona kellot

Vuosi 1973 merkitsi brittiläisen progen kaupallista korkeavuoksea. Emerson, Lake & Palmer ja Jethro Tull tekivät uransa parhaita tuloksia albumilistoilla (joskaan eivät arvosteluissa), Yesin Tales from Topographic Oceans myi kultaa pelkkien ennakkotilausten perusteella ja Pink Floydin The Dark Side of the Moon aloitti yli vuosikymmenen kestävän roikkumisensa Yhdysvaltojen albumilistoilla. Monet vuosia ylämäkeen kiivenneet yhtyeet näkivät nyt suosion huipun pilkistävän pilvien lomasta.

Suurin yllättäjä oli kuitenkin esikoisalbumi nimeltä Tubular Bells. Levykauppaa pyörittänyt pohataksi pyrkijä Richard Branson päätti laajentaa levybisneksensä Virgin-nimiseksi levymerkiksi, ja valitsi ensimmäiseksi julkaisuksi oudon instrumentaalilevyn, jonka Mike Oldfield –niminen tuntematon oli äänittänyt Virginin perustamassa Manor-studiossa. Vasta 19-vuotias, ujo ja neuroottinen maalaispoika Oldfield oli itseoppinut kitaran ihmelapsi, joka oli aiemmin soittanut Kevin Ayersin yhtyeessä ja teininä siskonsa Sallyn kanssa folkduossa Sallyangie. Oldfield oli kaikessa hiljaisuudessa työstänyt demoja pitkään teokseen päällekkäisäänittämällä itseään nauhurilla, jonka oli kustomoinut pahvinpalalla. Kuultuaan demot Branson antoi Oldfieldille mahdollisuuden äänittää teoksensa ammattimaisesti Manorissa niinä aikoina, kun studio ei ollut maksavien artistien käytössä. Studion rakentamisesta ja pyörittämisestä vastanneet tuottajat Tom Newman ja Simon Heyworth olivat aluksi huuli pyöreänä Oldfieldin musiikin kanssa, mutta heistä tuli nopeasti käännynnäisiä, jotka auttoivat nuorukaisen satoja päällekkäisäänityksiä vaatineen työlään levytysprosessin läpi. Yritettyään ensin turhaan kaupata lopputulosta muille levymerkeille Branson päätti julkaista sen itse mainoksena tuolloin edistyksellisen 16-raitaisen Manor-studion mahdollisuuksille.

Kukaan ei tietääkseni arvannut, että albumi verkkaisen alun jälkeen albumi keikkuisi Ison-Britannian albumilistan kärkikympissä vuoden ja myisi seuraavan puolen vuosisadan aikana 15 miljoonaa kappaletta ympäri maailman. Se myös loisi progressiiviselle rockmusiikille uuden alalajin, jota kutsutaan vain Mike Oldfield -musiikiksi, niin omaperäistä se oli. Tekijänsä ja levy-yhtiönsä debyyttialbumiksi se oli aikamoinen paukku.

Tubular Bells erosi saman vuoden kilpailijoistaan jo siinäkin, että se oli täysin instrumentaalinen rockteos. Muissa vuoden 1973 menestyjissä massoihin vetosivat sentään Jon Andersonin ja Greg Laken kaltaiset karismaattiset solistit tai Pink Floydin ajatuksia herättävät laulut. Oldfieldin albumi koostui kahdesta levypuoliskon mittaisesta teoksesta, jotka oli koottu lyhyemmistä osioista sinfoniaa tai taidemusiikin sävellyssarjaa muistuttavaksi kokonaisuudeksi. Osat oli sovitettu katkeamattomiksi kokonaisuuksiksi hyvin taidokkaasti, mutta itsessään formaattia olivat kokeilleet jo muutkin, esimerkiksi Jethro Tull albumilla Thick as a Brick (1972).

Oldfieldin kekseliäisyys piili sävelkielessä ja sovituksissa. Useimmat ”sinfoniset” progebändit lainasivat taidemusiikin rakenteensa 1800-luvun lopun romantiikasta tai barokista ja soittivat niiden puitteissa yleensä suurellisten kosketinsoitinosuuksien hallitsemaa rockia. Oldfieldin melodinen muusa sykki selvästi myös kansallisromantiikan ajan pastoraalisuudelle, mutta hänen muotokielensä toi mieleen modernin minimalismin. Hänen musiikkinsa rakentuu ostinatoille ja toistuville melodiakuvioille, mikä muistuttaa hieman populaarimpaa versiota Philip Glassin tai Terry Rileyn loputtomista murtosointukierroista. Oldfield väisti myöskin suurellisilla sointumatoilla luodun ”sinfonisuuden”, karjuvat Hammond-urut ja, lähes kokonaan, tavallisen rumpusetin. Hänen ilmavissa sovituksissaan hallitsevat kerrostetut pianot, kellopelit sekä läpikuultavat Farfisa- ja Lowry-sähköurut (joita myös esimerkiksi Riley käytti) ja lukuisat kitarat, joilla hän kerrostaa ja soitintaa musiikkinsa kuin pieni orkesteri.

Parhaiten tekniikka tunnetaan albumin A-puoliskon avaavasta pianokuviosta, jonka urut ja kellopeli kertaavat hieman eri tahtiin. Hypnoottisesti toistuva ostinato kestää kolmekymmentä kahdeksasosanuottia, ja poikkeusjakoinen sekvenssi jaetaan kolmeksi 7/8- ja yhdeksi 9/8-tahdiksi. Nuottien jatkuva mutta progen tyyliin epätasainen virta antaa kuviolle vastustamattoman liikevoiman, mutta kilkuttava ja ilmava sointi sekä toisteisuus tekevät siitä pikemminkin mietiskelevää protoambientia kuin tyypillistä rockia. Terry Rileyn lisäksi Oldfield haki innoitusta ilmeisesti Johann Sebastian Bachin maailmankuulusta urkuteoksesta ”Toccata ja fuuga d-molli”. Ainakin Bachin teoksen alkupuolella urkukuviot soivat pari tahtia oktaaveissa hyvin Tubular Bellsin ostinaton tapaan. Oldfield vain yksinkertaistaa kuviota hieman ja toistaa sitä ilman variaatioita.

Moni tunteekin Tubular Bellsin vain tästä yhdestä keksinnöstä, sillä alkujakso lisensoitiin William Friedkinin suuren budjetin menestyskauhuelokuvaan The Exorcist (Manaaja, 1973). Lyhyt valkokangasvierailu laajensi Oldfieldin teoksen tunnettavuutta varsinkin Yhdysvalloissa, kiihdytti myyntiä reilusti ja luultavasti oli vastuussa kokonaisesta alalajista pakkomielteisesti kilkuttavaa kauhuelokuvamusiikkia Goblinin ja John Carpenterin kaltaisten tekijöiden ottaessa Oldfieldilta oppia.

Minimalisteilla ostinato oli kaiken a ja o, Oldfieldilla se toimii pohjana muulle materiaalille. Ensimmäinen melodia kuullaan poikkeuksellisesti bassolla, mutta myöhemmin Oldfield tuottaa niitä akustisilla ja sähkökitaroilla. Ostinato pysyy kuitenkin puoliskon pääasiallisena rakennusaineena. Se oikaistaan alkuperäisestä poikkeusjakoisuudestaan 6/8-tahtilajiin, samalla kun urkusoinnut laskeutuvat vanhan valitusbassokaavan mukaisen sointukulun ja näin nykäisevät sävellyksen eteenpäin hypnoottisesta staasistaan. Se siirtyy duuriin, katoaa välillä, palaa takaisin muotoaan muuttaneena taas uuden materiaalin taustalla. Se ilmestyy vielä kerran puoliskon lopukkeena, kun akustinen kitara muotoilee siitä intiimin melodian, nyt korotettuna E-duuriin alkuperäisestä mollimuodostaan.

Pitkästä rakenteestaan huolimatta Oldfieldin musiikki ei kehity klassisten ihanteiden mukaisten kehittelyjen kautta, vaan lyhyitä muunnelmia vaihdellaan ja pannaan kokoon uusiksi yhdistelmiksi. Johtotähti on pikemminkin progelle tyypillinen eklektisyys: monista erilaisista ja näennäisen yhteensopimattomista paloista punotaan yhteinen kokonaisuus. Oldfield sai tämän idean progressiivisen jazzrockyhtye Centipeden albumista Septober Energy (1971). Hänen kokonaisuutensa on Centipeden sekopäistä sirkusta hillitympi, mutta silti Tubular Bellsin A-puoliskon kirmailuun mahtuu jazzahtavia kitarasooloilua, Latinalaiseen Amerikkaan viittaavaa rytmittelyä, bluesriffejä ja sähäkkää hard rock -kitarointia basson mukaillessa väliin kuuluisan ”Dies Irae” -messuaiheen synkkiä sävelmiä. Paikoin siirtymät töksähtävät ja vaihdokset kuulostavat päälle liimatuilta, mutta alle kaksikymppiseksi säveltäjäksi Oldfield tekee enimmäkseen erittäin taitavaa jälkeä. Loppujen lopuksi juuri hänen (rockmainen) energiansa pitää paketin kasassa.

Kokonaisuuteen rakentuu näin myös vahva dynaaminen kaari. Pitkä huipennus perustuu toistuvalle ja mutkikkaalle bassokuviolle, jonka päälle jokainen soitin lisää oman versionsa samasta koreasta melodiasta. Hidas, kerrostuva rakentuminen alkoi olla progressiivisen rockin keskeisiä metodeja, mutta sen pohja on luultavasti Ravelin Bolerossa ja Oldfieldin tapauksessa Benjamin Brittenin orkesteria esittelevässä teoksessa The Young Person’s Guide to Orchestra (1945). Tämä siksi, että Oldfield keksi pyytää sattumalta paikalla olleen laulaja-lauluntekijä-eksentrikon Vivian Stanshallin esittelemään jokaisen soittimen yläluokkaisella ääntämyksellään. Juuri tästä seremoniamestariesityksestä jakso erityisesti muistetaankin. Kun viimeisellä kierroksella kajahtavat suorastaan majesteettisesti albumille nimensä antaneet ja tähän asti erittäin säästeliäästi käytetyt putkikellot, saavutetaan mahtava huipennus parinkymmenen minuutin matkalle. Tämän jälkeen musiikki hiljenee vielä tyylikkäästi.

On jännää, että juuri putkikellot muodostavat sen lakipisteen, jota kohti Oldfield suuntaa musiikkinsa, sillä ne eivät olleet mukana hänen alkuperäisissä suunnitelmissaan. Oldfield huomasi kellot John Calen albumin äänityksiin vuokrattujen soittimien joukossa ja pyysi saada pitää ne omiin sessioihinsa. Vielä albumin valmistuttua hänellä ei ollut nimeä teokselleen. Stanshallin esittely korostaa huipennusta, ja ehkä juuri hetken emotionaalinen lataus sai Oldfieldin lopulta valitsemaan soittimien nimen koko teoksen nimeksi. Albumin huippukohta, sen nimi ja sen kuuluisa kansi, johon valokuvaaja Trevor Key loihti putkikellot vääntyneenä mutkalle, olivat siis pitkälti sattuman satoa. A-puoliskon huipennus kun on oikeastaan ainoa kohta albumilla, jolla putkikellot nousevat esiin. Heleä kellomaisuus kulkee leimaa albumin soundeja, mutta nimisoittimet esiintyvät vain lyhyesti albumin B-puoliskolla.

Tubular Bellsin A-puolisko oli Oldfieldillä jo valmiiksi mietittynä ja hän äänitti sen yhdessä jaksossa. B-puolisko koostettiin myöhemmin ja äänitettiin osissa. Eron kuulee selvästi. A-puoliskon toisiinsa kytkeytyvien ideoiden mosaiikkiin verrattuna B-puolisko sisältää vain muutaman pitkän osion, ja nämä osiot eivät limity samalla tavalla toisiinsa tai A-puoliskoon toistuvien sävelaiheiden kautta, mitä nyt toiseksi viimeisen osion kitaraimprovisaatio ohimennen tavailee pääostinaton rytmiä.

Ensimmäinen osio edustaa albumin taitavimmin rakennettua hatunnostoa Steve Reichin kaltaisille minimalisteille. Siinä Oldfield latoo päällekkäin neljä hieman erimittaista melodiakuviota, jotka näin kohtaavat toisensa koko ajan hieman eri asennoissa mutta silti onnistuvat sopimaan yhteen. Urkujen pitkän linjan melodia, kitaroiden barokkimaisesti koristeltu tykytys ja pianon loppua kohti kasvavat kuviot luistelevat paikoin kutkuttavasti riitasointuisuuden rajoilla ja rytmi muuttuu melkein huomaamattomasti. Tekstuurin toistuvan, nopean virtailun alla musiikki ikään kuin aaltoilee hitaasti osien lukittuessa yhteen hetkeksi ja taas erkaantuessa. Sitä seuraa melkeinpä kamarimusiikkimainen pastoraali-idylli jakso uruille ja akustisille kitaralle. Tässä ollaan hyvin kaukana rockista, vaikka sähkökitarat palaavat huipennukseen ja alkavat soittaa skotlantilaista säkkipillimelodiaa muistuttavaa teemaa. Akustisuus ja kansanmusiikkisävy korostuu nimenomaan tällä puoliskolla. [1]

Rockin olemassaolosta muistuttaa albumin ainoa jakso, jossa kuullaan rumpusetin raskasta rytmiä sekä sanoitettua laulua. Tai no… Niin sanotussa ”Piltdown Man” – tai luolamiesjaksossa Steve Broughton pitää laahustavaa tai hevimarssimaista rytmiä yllä, kun Oldfield revittelee törkeästi yliohjattuja blues- tai kantrisävytteisiä riffejä kitarallaan sekä karjuu ja örisee käsittämättömiä sanoja. Käsittämättömyyttä lisää vielä nauhanopeuden manipulaation aiheuttama vääristymä. Känninen tajunnanvirtaräjähdys ilmeisesti salli Oldfieldin purkaa vuosien mittaan kertynyttä psyykkistä painetta. Muuten jakson funktio on lähinnä yllättävyys ja kontrasti.

Sitä seuraa albumin varsinainen huipentuma, Oldfieldin tunteikas, monikerroksinen kitaraimprovisaatio pysähtyneen urkutaustan päällä. Tämä tarjoaa sopivan lopetuksen albumille, ikään kuin paluun A-puoliskon alun hiljaisuuteen ja paikallaanoloon. Paitsi että loppu ei tulekaan, vaan Oldfield lisää vielä koomisen lopukkeen soittamalla kielisoittimilla reippaan version vanhasta merimiestanssista ”Sailor’s Hornpipe”. Sen käyttö pudottaa kuulijan maanpinnalle ja luolamiesjakson osoittaa miehellä olevan huumorintajua. Sekä tämä perinnesävelmä että edeltävä improvisaatio olivat peräisin Oldfieldin lavaesiintymisistä Ayersin yhtyeen kanssa.

Oldfield hallitsi laajan soitinvalikoiman ja rakensi pitkiä sävellyksiä. Hänen vahvuutensa on kuitenkin kitaransoitto ja pääasiassa tuon instrumentin kautta ilmaistut melodiat muodostavat Tubular Bellsin emotionaalisen ytimen. Yksi avain Oldfieldin omaperäiseen tyyliin on se, että hän yrittää saada kitaransa kuulostamaan säkkipilleiltä. Soundipuolella hän pyrkii siihen käyttämällä voimakkaasti säröä ja kompressointia sekä luultavasti suosimalla kaulan mikrofonia, jolloin syntyy hyvin puhdas ja ontto kanttiaaltosointi. Tosin hänen soundinsa kehittyisi huomattavasti tämän albumin paikoin melko rumankuuloisesta alusta.

Hän myös soitti joitain kitaraosuuksia nauhan pyöriessä puolella nopeudella. Normaalinopeudella toistettuna kitaraosiot soivat oktaavia korkeammalta ja kaksinkertaisella tempolla. Monet rockmuusikot käyttivät tätä tekniikkaa helpottaakseen vaativien soitinosuuksien soittamista. Oldfield tuntuu kuitenkin käyttävän sitä vain muokatakseen kitaransa ääntä, sillä suuri nauhanopeuden muutos vääristää myös ylä-ääniä. Tällä tekniikalla hän myös loi luolamiehen orinän.

Keskeisempää on, että Oldfield myös matkii säkkipillien soittotyyliä. Oikean säkkipillin saa soimaan palkeen voimalla keskeytyksettä, jolloin nuotit sulautuvat yhdeksi linjaksi. Oldfield matkii tätä sijoittamalla pitkien nuottien eteen korukuvioita ja käyttämällä vahvaa vibratoa. Melodioiden muotokin tuntuu usein nousevan kansanmusiikkitaustaisista säkkipilliteemoista. Jo ensimmäinen bassoteema koostuu pitkästä alkusävelestä, kelttiläistyylisestä triolipurskahduksista ja helemäisestä käännöksestä. Melodiaa soitetaan myös niin, että alkuosa soi a-molliin viittaavassa sointukehyksessä ja jälkimmäinen osa vastaa tähän G-duurissa. Tämä sinänsä yleinen modaalinen tyyli pohjautuu alun perin niin sanottuun tuplatoonikkaan, jossa samaa melodiaa pyöritellään kahden kokonuotin erottaman sävelkeskuksen ympärillä. Se oli yleistä esimerkiksi skotlantilaisessa kansanmusiikissa. Sieltä on saanut inspiraatiota myös melodioiden syklinen toisto, jossa sointukulku ei varsinaisesti etene päämäärätietoisesti vaan melodia siirretään aina eri asteikolle. Näin Oldfieldkin toimii varsinkin B-puoliskon kahdessa ensimmäisessä osiossa.

Muissakin teemoissa esiintyy samoja ominaisuuksia: pitkää, vibratolla höystettyä pääsäveltä ympäröi painollisia heleitä tai lyhyen nuotin muodostamia napsahtavia kuvioita, yleensä kokosävelaskeleen ylä- ja alapuolella. Toisaalta kaikki teemat eivät ole modaalisia paloja vaan A-puoliskon toistuva lopputeema on yksi tasapainoisimmin rakennettuja ja oikeaoppisesti maaliin kuljetettuja teemoja, mitä rockmusiikissa on kuultu. Silti samanlainen keinuva tai purskahtavan synkopoitu rytmi sekä melodinen kaari erottuu yhtä hyvin folk-, klassis- ja bluessävyisissä melodioissa.

Oldfieldin ilmaisuun vaikuttaa myös se, että hän soittaa kitaraa sormin. Hän erottelee nuotit tarkkaan toisistaan ja antaa soinnille perkussiivista syvyyttä sammuttamalla kielet lopussa naksahtaen. Vaikka häntä siis inspiroi melismamainen kelttiläinen musiikki, hänen esitystyylinsä on loppujen lopuksi nimenomaan englantilaisen erotteleva ja puhtaasti soiva. Näillä eväillä hän luo juuri voimakkaan ja tarkan rytmisen tyylinsä. Niin kuin Oldfieldin musiikki usein tuntuukin kelluvan rauhoittavasti, siinä on lähes jatkuvasti voimakas rytminen lataus. Rytmi vain ei korosta perusrockin tapaan toista ja neljättä iskua, vaan se tanssahtelee kansanomaisissa, usein kolmijakoisissa tahdeissa tai poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Enimmäkseen se ei ole raskas tai hakkaava, vaan kevyt ja hypnoottinen, mutta aina läsnä.

Oldfield osaa tehdä sekä riffeistään että melodioistaan yhtä aikaa tarttuvia ja yllättävän hienostuneita. Hyvänä esimerkkinä on juuri loputtomasti toistuva mutta hienovaraisesti varioitu bassokuvio, joka pohjustaa soittimien esittelyä A-puoliskon lopulla. Se yhdistää tiukat synkoopit, nopeat juoksutukset ja laajahkon äänialan siihen malliin, ettei sitä ole nakkisormilla soitettu, mutta korville se on helppoa herkkua. Ei ole ihme, että elektronisen klubimusiikin tekijät ovat löytäneet Oldfieldin ostinatoista ja sekvensseistä aineksia miksauksiinsa.

Albumin salaisuudeksi katsotaan usein juuri tämä tunteikkaan vetoavien melodioiden ja laajan rakenteen yhdistelmä. Taidemusiikin kriitikotkin katsoivat kyllä tuttuun alentuvaan tapaansa nenäänsä pitkin nuoren Oldfieldin yrityksiä rakentaa pitkiä kaaria ja kehitellä teemoja, mutta kehuivat musiikin intoa, mielikuvitusta ja tunteellisuutta. Kaikkia noita ominaisuuksia, jotka tuntuivat puuttuvan ajan brittiläisten taidesäveltäjien vakavista ja steriileistä teoksista. Tubular Bells teki juuri sen, mihin progressiivinen parhaimmillaan pystyi: se toi rockmusiikin energian ja melodisen välittömyyden yhteen taidemusiikin rakenteellisen laajuuden ja sovituksellisen yksityiskohtaisuuden kanssa.

Vielä täytyy mainita albumin soundi. Oldfield näki albuminsa klassisen musiikin levytyksiin vertautuvana työnä ja torppasi tuottaja Newmanin rohkeammat miksausideat. Newman kun kuvitteli Tubular Bellsin nimenomaan elokuvallisena kokemuksena. Oldfieldin haluama kuivempi sointi muistutti enemmän taidemusiikin käytäntöä ja sen hellimää kuvitelmaa ”absoluuttisesta” musiikista, joka tottelee vain musiikin pyhiä lakeja eikä viittaa mihinkään muuhun ulkopuolella. Branson jopa joutui huolehtimaan, että levy prässättiin uudella ja paksulla vinyylillä, jota yleensä käytettiin vain klassisiin levyihin, kun popmusiikille saivat kelvata kierrätetystä vinyylistä painetut ohuet kiekot.

Soundissa kuului rockin räime, mutta se oli enimmäkseen kevyempi, ilmavampi ja helkkyvämpi kuin valtaosassa ajan rocklevyjä. Siinä oli melkein kamarimusiikkimaista tunnelmaa sekoittuneena omanlaiseensa tunnelmallisuuteen. Varsinkin levollisten, pastoraalisten jaksojen paikoin naiivin kaunis melodisuus yhdistyneenä tuohon hypnoottiseen toistuvuuteen, kirkkaisiin äänensävyihin ja monikulttuurisiin vaikutteisiin toimi esikuvana monelle myöhemmälle ambient- ja new age -muusikolle. On pakko huomauttaa, että yksi harvoista levyllä soittaneista sessiomuusikoista oli huilua soittanut Jon Field. Hänen yhtyeensä Jade Warrior oli yksi harvoista ajan progeyhtyeistä, jonka soundissa kuului samanlaista vaikutteiden sekoitusta.

Omaperäisyydestään huolimatta tai sen takia Tubular Bells vetosi kuulijakuntaan niin että albumia myytiin valtavasti. Samalla se antoi Virgin-levy-yhtiölle valtavan lähtöpotkun ja nosti Oldfieldin romanttisen neron maineeseen. Suosio oli viimeinen asia, mitä epävakaa nuorukainen kaipasi. Branson sai puoliksi pakottamalla maaniteltua Oldfieldin esittämään teoksen yhdessä isossa konsertissa, jossa muusikoina oli muun muassa avantgardistisen rockyhtye Henry Cow’n jäseniä. Vasta puoli vuosikymmentä myöhemmin Oldfield alkoi esittää sitä elävänä erilaisille kokoonpanoille sovitettuna. Mainoksen puutteessa Oldfieldin ystävä, nykysäveltäjä David Bedford tuotti albumista orkesterille sovitetun version The Orchestral Tubular Bells (1975), jota voitaisiin sitten esittää ympäri maailman ilman äkkisuosionsa kanssa kärvistelevää luojaansa. Bedfordin versio kuitenkin vain osoitti, kuinka sidoksissa Oldfieldin musiikki oli tekijänsä näkemykseen ja toteutukseen.

Oldfieldin musiikki onkin vaikuttanut vahvasti moniin musiikintekijöihin, mutta vain harva on pystynyt jäljittelemään suoraan tämän musiikillista kieltä. Pikemminkin tuntuu, että monia innoitti juuri Oldfieldin kyky rakentaa laajoja teoksia yksin moniraitatekniikan ja monien eri soitinten avulla. Tämä oli ikään kuin jatkoa sille romantiikan ajan ihanteelle, jossa visionäärinen auteur ilmaisee itseään suoraan ja hallitsee luomisprosessin kaikkia osa-alueita alusta loppuun saakka. Mallia otti varmasti esimerkiksi itävaltalainen progemies Heinz Strobl, joka 80-luvun saapuessa löysi sisäisen Gandalfinsa ja alkoi tehtailla Oldfieldin keinovalikoimalla huomattavasti esikuvansa musiikkia hattaraisempia new age -levyjä. Niihin harvoihin albumeihin, jotka ovat onnistuneet toisintamaan Oldfieldin tyyliä luovasti, voidaan laskea saksalaisen Hartmut Zinnin Heiles Land (1982), japanilaisen Asturias-yhtyeen jotkin levyt kuten Cryptogram Illusion (1993) ja Missing Piece of My Life (2015) ja walesilaisen progen monitoimimiehen Rob Reedin Sanctuary (2014).

Tubular Bells loi pohjan Oldfieldin sävellysuralle. Hän jatkoi säveltämällä samanlaisia albuminmittaisia instrumentaaliteoksia ja kehittyi entistä taitavammaksi varsinkin loistavalla kolmannella albumillaan Ommadawn (1975). Levyjä ostava yleisö ei silti hullaantunut näihin töihin samalla tavoin kuin esikoiseen. Ehkä uutuusarvo puuttui. 70-luvun lopulta lähtien popmusiikin uusyksinkertaisuutta suosiva ilmasto ja isoksi valtavirtatoimijaksi pyrkivän Virginin painostus veivät Oldfieldin säveltämään vähä vähältä enemmän lyhyitä, laulettuja sävellyksiä, mikä ei ollut miehen ominta alaa. Tubular Bellsin henki pilkahteli yhä täälläkin: riffi siellä, melodianpätkä tuolla. Vuoden 1983 albuminsa Crises pitkän nimikappaleen alussa Oldfield käytännössä toisti Tubular Bellsin kuuluisan piano-ostinaton, ehkä muistaakseen albumin kymmenvuotispäivää, ehkä muistuttaakseen yleisöään tunnetuimmasta teoksestaan. Hassua kyllä, juuri tuolla albumilta hän sai sitten uransa toisen suuren hitin yksinkertaisella poplaululla ”Moonlight Shadow”.

80-luvun lopulle tultaessa Tubular Bells oli se, mitä liikkui sekä yleisön että Oldfieldin mielessä, mutta Islands-albumin (1987) eepoksesta ”The Wind Chimes” ei ollut korvaamaan niitä jykevämpiä kelloja. Myös Richard Branson kärtti Oldfieldiltä uutta kelloeeposta, sillä hän ymmärsi viihdemaailman peruslogiikan, jonka mukaan yleisö ostaa mieluummin tutun hitin jatko-osan kuin tuntemattoman uusiotyön. Tuossa vaiheessa Bransoniin lopullisesti kyllästynyt Oldfield ei kuitenkaan aikonut antaa Virginille muuta kuin sopimuksen vaatimat albumit ja piti putkikellokortin tiukasti käsissään. Vapauduttuaan Virginistä hän lietsoi tuon kortin avulla levy-yhtiöt tarjouskiimaan ja teki lopulta kolmen albumin sopimuksen Warnerin kanssa kuulemma seitsemännumeroista summaa vastaan. Ensimmäinen julkaisu olikin tuo kauan odotettu jatko-osa alkuperäisten putkikellojen 19-vuotisjuhlavuonna.

Tubular Bells II (1992) pakattiin violetin siniseen kanteen, jossa tutut vääntyneet kellot loistivat tummankeltaisina. Tämä kuvastaa hyvin sitä, että sisältö noudattelee pitkälti alkuperäisteoksen rakennetta ja teemoja mutta päivittää soinnin ja sisältää lukuisia uusia ideoita. Hyvän jatko-osan tyyliin siinä on paljon tuttua mutta tarpeeksi uutta. Esimerkiksi albumin kaksi puoliskoa on nyt jaettu nimettyihin osiin. Ensimmäinen, ”Sentinel”, osoittaa erot ja yhtäläisyydet. Se toistaa legendaarisen piano- ja urkuostinaton, mutta vaihtaa nuottisarjojen järjestystä hieman ja yksinkertaistaa kuvion 30:stä kahdeksasosanuotista tavanomaisempaan 32:een.

Sen sijaan huipputuottaja Trevor Hornin ja nuorempien ohjelmoijien avustuksella Oldfield luo ajanmukaisen ja alkuperäistä sinfonisemman äänimaailman käyttämällä vahvasti ajan syntetisaattoreita ja samplereita. Monet kerrostetut, henkäilevät tai jousimaiset matot esimerkiksi synnyttävät Roland D50, vuoden 1986 suosittu digitaalinen syntetisaattori, jolla Oldfield oli käytännössä soittanut koko popalbuminsa Earth Moving (1988), ja vuosikymmenen vaihteen suosituin työasemasyntetisaattori, samplepohjainen Korg M1. Julkaisun aikoihin Oldfield kehui, kuinka uuden sukupolven kosketinsoittimista löytyivät napinpainalluksella kaikki hänen alkuperäisen Tubular Bellsin alussa käyttämänsä perussoundit. Soundien kehittelyssä onkin aina menty innovaatiosta standardointia kohti, ja Oldfieldinkin musiikki oli 80-luvun myötä kärsinyt hieman siitä, että hän käytti yhä enemmän samoja tehdassoundeja kuin omat jäljittelijänsä. Tubular Bells II:lla hän saa sopivasti ulkoista apua. Trevor Hornin ohjauksessa äänimaailma onkin rikas, kimmeltävä ja moderni, lähempänä Tom Newmanin ”elokuvallisuutta” kuin alkuperäinen. Esimerkiksi kitaran tai viulun sointia vahvistetaan tuplaamalla se synteettisillä soinneilla tai se muokataan uusiksi samplerissa. Putkikellot saavat taustalleen myös kosmisempia kelloja.

Tällä kertaa Oldfield ei myöskään säästä albumin nimi-instrumenttia A-puoliskon huipennukseen (”The Bell”), vaan putkikellot ilmestyvät jo ”Sentinelin” puolivälissä. Kappaleen aloittaa jo flyygelillä soitettu kirkas D-duuriteema, johon yhtäkkiä palataan keskiosassa. Sitä seuraa riemukkaampi kakkosteema Fis-duurissa, jota putkikellot kuljettavat ja muut kellot säestävät alkuostinaton rytmissä. Sen jälkeen ostinatoon palataan samassa Fis-duurissa. Suurellista avausta voi pitää hieman töksähtävänä verrattuna alkuperäiseen. Näin toimimalla Oldfield kuitenkin esittelee heti alussa teoksensa kaikki kolme pääteemaa sekä toistuvat soundiaiheet (varsinkin naisvokalistien eteerinen scat-laulu). Näitä sitten toistetaan ja muokataan pitkin albumia, aina B-puoliskon toiseksi viimeistä osiota ”Maya Gold” myöten. A-puoliskon kolmas kappale ”Clear Light” toistaa kaikki kolme jo eri sävellajissa ja sovituksissa ja siirtymät osioiden välillä ovat sekä sulavia että vaikuttavia. ”Clear Light” myös kehittelee alkuosassaan rokkaavamman kakkoskappaleessa ”Dark Star” kuultua versiota alkuperäisen albumin ”Dies Irae” -riffeistä, kun taas viides osio ”Sunjammer” toistaa ”Clear Lightin” alkuosan teeman nopeampana sovituksena eri sävellajissa. ”Maya Gold” tuo lopussaan yhteen albumin keskeiset elementit kaikki samaan G-duuriin sovitettuna, hieman kuin perinteissä sonaattirakenteessa. Vuosikymmenten myötä karttunut kokemus musiikillisen aineksen kehittelyssä sallii Oldfieldin nitoa albumin siistimmäksi kokonaisuudeksi.

Oldfieldin melodinen kynä on myös hyvässä terässä. B-puoliskolle hän on nyt säveltänyt laajan kokoelman erilaisia kappaleita, vaikka noudattaa alkuperäisen mallia valitsemalla tänne varsinkin kansanomaisempia sävelmiä aina lopun kantritanssia myöten. Hienoimman melodian tarjoilee albumin skotlantilainen hetki ”Tattoo”, jossa tällä kertaa kuullaan aivan aitoa säkkipillisoittokuntaa samplattujen pillien sekä säkkipilliä matkivien kitaroiden lisäksi. Oldfield osaa hienosti kutoa melodian variaatioineen yhdestä ainoasta rytmikuviosta, joka soi pohjalla kautta sävellyksen.

Kritiikki Tubular Bells II:ta kohtaan kohdistui tarpeettomuuden ja yleisen jatko-osia kohtaan tunnetun vihamielisyyden ohella albumin liian kiillotettua sointia ja ilmaisua kohtaan. Yleensä tähtäimiin otettiin ”Altered State”, albumin vastine alkuperäisen luolamiesosiolle. Siinäkin Oldfield tykittää kitarariffeillä, vieläpä entistä taitavammin, ja karjuu käsittämättömyyksiä ääni vääristettynä. Eksistentiaalisen huudon ja rupisen jyräyksen sijaan ”Altered State” kulkee kevyemmin, sinfonisemmin ja selvemmin kieli poskessa: hölmistyneet naisäänet ihmettelevät luolamiehen mekastusta huonoilla amerikkalaisaksenteilla, 60-luvun popista muistuttavat puhallinfanfaarit tukevat rallattavia kitaramelodioita ja kaikki äänet puhkeavat vielä aivan euroviisumaisesti moduloivaan popkertosäkeeseen. [2] Monista tämä kuulosti vain hölmöltä.

Itse arvostan Tubular Bells II:ta edelleen kovasti. Koska tutustuin siihen lähes samaan aikaan kuin alkuperäiseen albumiin, se on näyttäytynyt minulle sliipatumpana ja laajakangasmaisempana variaationa samasta teemasta. Se näyttää, kuinka pitkälle Oldfield oli kehittynyt vuosikymmenissä. Sen sijaan siitä puuttuu alkuperäisen karkea innostus ja innovatiivisuus. Jatko-osa pyrkii aina ennen kaikkea toistamaan jotain.

Niin moni oli kuitenkin samaa mieltä kanssani, että Bransonin ennustukset kävivät toteen ja Tubular Bells II sinkosi Oldfieldin myyntiluvut taas hetkeksi ballistiselle radalle. Nyt vain ballistinen rata kaartui maata kohti melko nopeasti. Yleisö tunnisti Tubular Bells II:ssa tutun brändin, mutta se ei yksin kantanut albumin kiertuetta pidemmälle.

Oldfield ei kuitenkaan voinut tai halunnut päästää irti brändistä. Vuonna 1998 hän julkaisi Tubular Bells III:n, vuosituhannen vaihteen huumassa The Millenium Bellin (1999). Edellä mainitulla hän hyppäsi täysillä mukaan elektroniseen tanssimusiikkiin, jota hänen vuoden 1973 sekvenssinsä olivat pieneltä osalta innoittaneet. Jälkimmäinen taas päästi eklektisyyden ryöpsähtämään täysin valloilleen kahmimalla vaikutteita kautta maailman ja historian. Tällä kertaa valtaosa musiikista oli myös uutta. Ikävä kyllä se ei ollut kovin hyvää. Näiden kohdalla olen samaa mieltä, kuin ne joiden mielestä vakiintunut lyhennys TB ei enää tarkoittanut Tubular Bellsiä vaan tuberculous ballsia. Kun ennen komeasti kajahtelivat kellot, nyt vain kellit köykäisesti keinuivat.

Oldfield jatkoi silti hulluna putkikellonsoittajana. Keyn alkuperäinen putkikelloluomus oli jopa hänen musiikkiaan hallinnoivan yrityksen logossa. Kolmekymmentävuotisjuhlan kunniaksi hän äänitti alkuperäisen Tubular Bellsin kokonaan uudelleen. Levytyksessä käytettiin ajantasaista äänitystekniikkaa ja jonkin verran moderneja syntetisaattoreita, mutta muuten musiikki seurasi alkuperäistä melkoisen tarkasti. Tubular Bells 2003 kuulosti hienolta, myi taas melko hyvin ja oli melkein täysin turha. Oldfield itse ei ymmärtänyt, miksi yleisö piti enemmän alkuperäisestä kuin tästä hänen toiveidensa mukaisesta versiosta.

Siinä ongelma piilikin. Oldfield ei voinut päästää irti tuosta suurmenestyksestään, luovuutensa ensimmäisestä suuresta ilmentymästä, jossa hänen omaperäinen säveltäjän äänensä tuntui kajahtaneen ilmoille kuin tyhjästä ilmestyneenä ja vanginneen yleisön huomion. Kymmenien albumien, miljoonien myytyjen levyjen ja monen muun elämään jääneen sävellyksen jälkeenkin Tubular Bells tuntui edelleen määrittävän hänet. Vuosi 2009 toi uudet stereo- ja tilaäänimiksaukset alkuperäisestä albumista. Ne myivät hyvin, ja myyntiluvut osaltaan korostivat, kuinka paljon vaatimattomampaa Oldfieldin uusi musiikki oli 2000-luvun alkupuolella. Näyttää siltä, että kellot ovat olleet ja ovat Mike Oldfieldin kohtalo, niin hyvässä kuin pahassakin.

[1] ”Suomi mainittu” -osio. Oldfield on kertonut, että Jean Sibeliuksen viides sinfonia teki aikoinaan häneen suuren vaikutuksen ja sai miettimään, miten hän pystyisi tekemään itse jotain vastaavaa. Vaikutuksen teki kuulemma ennen kaikkea kolmannen osan kuuluisa rytminen ostinato ja huikaiseva paluu pääteemaan pääsävellajissa. Oldfield pyrkii luultavasti vastaavaan esimerkiksi A-puoliskon ensimmäisessä duurijaksossa sekä B-puoliskon siirtymässä skotlantilaiseen jaksoon. Näissä hän laajentaa tekstuuria ja yleensä moduloi toiseen sävellajiin synnyttääkseen samanlaisen huiman kohottavan tunteen. Muuten ehkä tuo luonnonläheinen, hieman kansanmusiikkisävyinen tunnelma ja rytminen into ovat ne elementit, jotka yhdistävät Oldfieldiä ja Sibeliusta.

[2] Edinburghissa taltioidussa konsertissa Oldfieldin lauluosuudet näyttelee taustanauhan tahtiin skotlantilainen näyttelijä John Gordon Sinclair, joka esitti tuolloin pääosaa suositussa komediasarjassa An Actor’s Life for Me (Pääosassa Robert Wilson, radiossa 1989 – 1993, televisiossa 1991). Hän myös esittelee soittimet A-puoliskon lopulla. Levyllä kunnian hoiti näyttelijä Alan Rickman. ”Altered State” luultavasti viittaa käsikirjoittaja Paddy Chaveskyn romaaniin ja siitä sovitettuun Ken Russelin elokuvaan Altered States (Muutostiloja, 1978 ja 1980), jossa tutkija todella taantuu alkuihmiseksi.

Neoproge osa 3: Twelfth Night

Vaihe 1: ”Jos musiikki on rakkauden ruokaa, soikoon se.”

Twelfth Night oli 80-luvun isoista neoprogressiivisista yhtyeistä se oudoimpana pidetty ja vaikeimmin määriteltävä. Niistä se myös muuttui eniten lyhimmässä ajassa. Yhtyeen nimi on otettu William Shakespearen näytelmästä Loppiaisaatto. Valinnan innoittivat yllä mainitut näytelmän alkusanat, joka on alkukielellä yksi tunnetuimmista Shakespeare-sitaateista. Ne, jotka toistavat sitä asiayhteydestään irrotettuna, unohtavat, että rakkauden ruokaa ahmimalla sanojen lausuja toivoo lopulta kuolettavansa tavoittamattoman rakkautensa nälän. Ja että hän ei loppujen lopuksi saa sitä, mitä kuvittelee haluavansa. Näytelmä on täynnä huijauksia, valepukuja ja väärinkäsityksiä. Nimi saattoikin olla enne Twelfth Nightille.

Yhtye perustettiin Readingin yliopistossa vuonna 1978. Kitaristi Andy Revell, rumpali Brian Devoil, basisti, kitaristi ja kosketinsoittaja Clive Mitten ja kosketinsoittaja Rick Battersby olivat kaikki hankkineet tutkinnon opinahjossa sen tärkeimmän eli musiikin soittamisen ohessa. Alkuvuosina yhtye kokeili pariakin laulajaa. Yhdysvaltalaisen Electra McLeodin kanssa yhtye ehti julkaista jopa kasettialbumin (1980). Tämän laulusuoritukset olivat kohtuulliset, mutta istuivat huonosti musiikkiin ja sanoitukset kappaleeseen ”The Cunning Man” herättävät edelleen huvittuneisuutta netin synkissä syövereissä.

Live at the Target (1981). Twelfth Nightin fani Candace Pridgeon piirsi albumin kansikuvan yhdessä yössä minimaalisilla välineillä.

Twelfth Nightin ensimmäinen virallinen pitkäsoitto Live at the Target (1981) olikin täysin instrumentaalinen konserttitaltiointi. Albumi julkaistiin omakustanteena ja se oli ensimmäisiä neoprogressiivisen bändisukupolven vinyylijulkaisuja – Twelfth Nightia vanhemman Pallasin Arrive Alive ilmestyi samana vuonna kasettina. Neoproge on sittemmin leimautunut niin vahvasti Marillionin ja IQ:n kaltaisiin laulupohjaisiin ja vahvasti Genesikselle velkaa oleviin yhtyeisiin, että Live at the Targetin spacerock-vaikutteinen 70-lukulaisuus yllättää.

Jymisteltyään aluksi hetken Gustav Holstin ”Marsin” loppusointuja ”Für Helene” pyörii Revellin nauhakaiulla luomien rytmien ympärillä. Viive täysillä soitetut nopeat ostinatot ja murtosoinnut synnyttävät risteileviä spiraaleja ja wah-wah-pedaali muokkaa samalla äänensävyä. Vahvasti rytminen tyyli hallitsee sävellyksiä ja tietysti monen korvissa vertautuu Andy Summersin ja The Edgen popularisoimaan uuden aallon napakkaan ja teksturaaliseen kitaratyöskentelyyn. Kuitenkin Revell soitti näin jo vuoden 1978 alussa, kun suuri osa uuden aallon väestä vielä sovitteli plugeja kaikulaitteisiin. Pikemminkin mallina ovat olleet Steve Hillagen ja Manuel Göttschingin kaltaiset sisäavaruuden yksinmatkaajat. Vaihtuviin rytmisiin sekvensseihin pohjaavaa tyyliä verrattiinkin 70-luvun Tangerine Dreamiin.

Battersbyn monofoninen syntetisaattori ja kalsea jousisyntetisaattori synnyttävät ensisijaisesti tekstuureja, mutta ”After the Eclipsessa” syntetisaattorin hellittämättömät murtosoinnut toimivat kappaleen dynamona. Väliosissa yhtye myös hyvin 70-lukulaisesti irtautuu tasaisesta 4/4-rytmistä melko tavanomaisiin syntetisaattori- ja kitarasooloihin poikkeusjakoisessa rytmissä. Sen sijaan Mittenin 6-kielinen basso erottuu astumalla säännöllisesti etualalle. Mitten soittaa paikoin solistisesti, naputtaa synkopoitua kontrapunktia Revellin tasaista tikitystä vasten ja luo itsekin nauhakaiun tuella pumppaavia tai asteikkoja pitkin juoksevia ostinatoja. Vaikka basso ei soikaan yhtä purevasti tai vuolaasti kuin Chris Squirella, voi Mittenin soitossa kuulla jatkumon Squiren runsasnuottisesta tyylistä post-punkin bassovoittoisiin sovituksiin.

Twelfth Night soittaa hyvin rytmisesti ja sujuvasti, joskaan ei mitenkään erityisen näyttävästi. Sävellyspuolella paukkuja onkin sitten niukemmin tarjolla. Sävellyksissä vuorotellaan osia ilman tehokasta draaman kaarta, ja rytmin sekä tekstuurin keskelle jää usein ammottava melodinen aukko. Näin esimerkiksi ”East to Westissä”, jossa mennään monimutkaisempaan rakenteeseen ja Revell esittelee myös lyyrisempää soolopuoltaan. Instrumentaalimusiikista tuntuu puuttuvan jotain.

Yllättäen albumin pisin sävellys, B-puolen täyttävä ”Sequences”, osoittautuu albumin vahvimmaksi sävellykseksi. Se osoittautuisi myös yhdeksi yhtyeen kestävimmistä numeroista. Nimensä mukaisesti se on joukko jaksoja, mutta niistä saadaan vaihteleva ja dramaattisesti toimiva kokonaisuus. On modernin kuuloista jolkottelua kolmen soinnun avoimessa kehässä; basson avaruusfunkillista kirmailua; hidas, marssimainen crescendo monirytmiseen siirtymäosaan; sovinnaista mutta energistä hevikitarasooloilua ja lopulta komean elegiamainen kitaramelodia tunteellisessa lopetuksessa.

Live at the Target väläyttää nuoren yhtyeen kehittyvää omaperäistä tyyliä ja samalla osoittaa, että muusikoiden tekniikka ja sävellykset ovat turhan löysiä tällaiseen instrumentaaliseen progeen. Oli kuitenkin rohkea veto julkaista näin häpeilemättömän vanhakantainen albumi vuonna 1981.

Vaihe 2: ”Hän istui kuin veistos hautapaadella surulle hymyillen.”

Twelfth Night vuonna 1983. Vasemmalta: Brian Devoil, Rick Battersby, Geoff Mann, Clive Mitten ja Andy Revell.

Samana vuonna Twelfth Nightin laulajaksi liittyi vihdoin yhtyeen jäsenten opiskelutoveri, taidemaalari ja runoilija Geoff Mann (1956 – 1993). Laulun ja sanojen lisäksi yhtye sai hänestä kansitaiteilijan ja vetovoimaisen nokkamiehen, joka elävöitti lavalla laulujaan pukujen ja rekvisiitan avulla kuten kollegansa Fish, Peter Nicholls ja Euan Lowson. Mannin vaikutus kuultiin tuoreeltaan kasettialbumilla Smiling at Grief (1981), jonka kappaleista pari äänitettiin uudelleen yhtyeen ensimmäiselle varsinaiselle studio-LP:lle Fact and Fiction (1982). Toisaalta Battersby lähti kävelemään kesken edellä mainitun äänityksiä ja palasi riveihin vasta, kun jälkimmäinen oli valmis, mikä vaikutti varmasti myös lopputuloksiin.

Smiling at Griefillä (nimi on lainattu myös Loppiaisaatosta) musiikki on tehnyt aimo loikan lyhyempään, laulupainotteiseen ja popmaisempaan ilmaisuun. ”East of Eden” on melkeinpä suoraviivaista jytää, ja ”The Honeymoon is Over” sekä ”Makes No Sense” muistuttavat lähinnä Ultravoxin post-punk-vaiheesta bassojen pumpatessa herkeämättä ja syntetisaattorien sykähdellessä yksinkertaisia kuvioita. Twelfth Nightin rytminen tyyli yksinkertaistui entisestään näillä kappaleilla, ja yhtye lähestyi innokkaammin uuden aallon synteettistä rocksoundia kuin muut viiteryhmässään. Varsinkin Devoilin rummutus painotti entistä vahvemmin hi-hatin puksutusta ja tiukkaa bassorummun ja virvelin vuorottelua. Yhtye harkitsikin heittäytyvänsä kokonaan uuden aallon vietäväksi. Tämä kuuluu varsinkin demoasteelle jääneissä kappaleissa, joita kuullaan Smiling at Griefin ja Fact and Fictionin CD-uudelleenjulkaisuilla (jotka aikoinaan hankin Popparienkelistä).

Twelfth Nightin pakertaessa studiossa ahkerasti keikkaillut Marillion kuitenkin meni ja sai levytyssopimuksen EMI:n kanssa. Se, että kuolleeksi julistettua progressiivista rockia soittava yhtye pääsi suuren levymerkin helmoihin, kohahdutti Marillionin aikalaisia ja sitä osaa musiikkilehdistöstä, joka vielä kehtasi seurata tätä neoprogressiivista undergroundia. Hetken näytti siltä kuin brittiläiselle progelle koittaisi uusi kevät saarivaltion pitkän tyytymättömyyden talven jälkeen. Twelfth Night muokkasi albumiaan poikkeuksellisesti enemmän progressiivisten juuriensa suuntaan. Siltä karsittiin ”East of Edenin” uusi, syntikkaisempi versio sekä omaperäinen tulkinta The Beatlesin ”Eleanor Rigbysta” ja osa kappaleista sovitettiin uudelleen.

Esimerkiksi ”Human Being” oli alun perin nopeaa rockia, jota kitara- ja syntetisaattoririffit vuoroin piiskasivat eteenpäin. Fact and Fictionin versio on paljon hitaampi ja sisältää ylimääräisiä instrumentaalijaksoja. Hard rockin riffin korvaa Genesis-tyyppinen kitaran ja syntetisaattorin murtosointu, ja alkuosassa kuullaan volyymipedaalilla soitettua valittavaa kitaraa d-urkupisteen päällä kieppuvalla kolmen murtosoinnun kuviolla Charterhousen poikien entiseen tyyliin. Genesis-vaikutus ei kuitenkaan hallitse ollenkaan samalla tavalla kuin monilla muilla neoprogressiivisilla yhtyeillä. Instrumentaali ”The Poet Sniffs a Flower” kyllä kulkee akustisen kitaran morkeista mietiskelyistä 15/8-tahdissa pirtsakkaampaan sähkökitarasooloon 12/8-tahdissa. Lopputulos on hieman töksähtävä, mutta se käyttää piristävästi tuttuja aineksia.

Toisessa päässä asteikkoa lähes täysin syntetisaattoreilla toteutettu nimikappale ennakoi Depeche Moden seuraavan vuoden soundia ja on lähin, mitä yhtye pääsee popsingleksi kelpaavaa materiaalia. Devoil maustaa komppia jopa Simmonsin sähkörummuilla, jotka edustivat tuolloin pop-soinnin uusinta uutta. Rumpujen varhaismalli olikin rakennettu niin periksi antamattomaksi, että hänen kätensä vapisivat soiton jälkeen kuin hongat tuulessa. Silti hän soittaa progemaisesti melodiaa seuraavia aksentteja, jotka kumahtelevat perus-4/4-rytmiä ja bassosyntikan ostinatoa vastaan. Yhtye yrittää kovasti tuoda vanhoja progressiivisia elementtejä muodikkaaseen sointiin ja lyhyisiin lauluihin.

Albumin aloittaa kuitenkin ehdottoman progressiivinen ”We Are Sane”, raivokas kymmenminuuttinen, kolmiosainen, teatraalinen minieepos mielen järkkymisestä ja median vallasta, joka karkaa lähes hysteeriseksi fantasiaksi vallanpitäjien orwellilaisista pyrkimyksistä hallita alamaistensa mieliä teknisin keinoin. Siinä laulu ja musiikki muuttuvat saumattomasti yhdessä. Ensimmäisen osan ”Te dium” (siis tedium, ”ikävyys”, sanaleikki latinankielisellä fraasilla te Deum, ”sinulle, Jumala) Mitten soittaa Korg PolySix -syntetisaattorillaan, jonka pehmeän synkeä soundi valuu albumin jokaiselle raidalle. Mann laulaa ilokaasumaisella falsetilla tietoisen persoonattomia sanaleikkejä tehden arkielämästä epätodellisen tuntuista. Ääniala laskeutuu raaempaan kurkkuääneen sitä mukaa kuin sointukulku hahmottuu esiin ja lopulta päättyy vahvan kadenssin kautta toiseen osaan ”We Are Sane”.

Korgin PolySix oli ensimmäinen keskihintainen ohjelmoitava syntetisaattori, joka pystyi soittamaan peräti kuusi nuottia yhtä aikaa. Se saa Fact and Fictionin kuulostamaan ajan syntikkabändien kaltaiselta. Toisaalta siinä oli myös sisäänrakennettuja tehosteita, joilla saatiin aikaan ”Love Songissakin” kuultu perinteisempi, leveä jousisoundi.

Syntetisaattori alkaa pyörittää tummanpuhuvaa aiolista sointukiertoa, jonka ympärille nousevat vähitellen myös muut instrumentit sekä ääniefektit ja puhutut osuudet. On kuin Pink Floyd soittaisi Joy Divisionia. Kierto muutetaan sitten reippaaksi hard rockiksi säkeistöissä, jotka äkkiväärästi muuttavat rytmejään ja suuntaansa. Siirtymä kolmanteen osaan ”Dictator’s Excuse Me” tapahtuu samalla tavalla töksähtäen, kun päälle rävähtää pimputtava syntetisaattorivalssi, minkä jälkeen kuin yhtye revittelee suorasukaisella paahdolla.

Tällaisen soittotyylin lisäksi juuri Mannin laulu herättää tässä mielleyhtymiä punkiin. Hän laulaa resonoivalla mutta rosoisella äänellä sinänsä hallittuja melodisia kuvioita, joita kuitenkin ”tahrii” paikoin huudahduksilla, kailottavilla julistuksilla ja tietoisen silottelemattomalla lallatuksilla. Samoin John Lydonin laulutyyli tulee mieleen, kun Mann kertosäettä edeltävässä osassa äkisti supistaa melodiakuvion parin nuotin sanoja sylkevään toistoon. Kyse on enemmän asenteesta kuin suorasta yhteydestä, mutta punklaulajien paljon puhuttu asenne toteutettiin nimenomaan tällaisella ”harkitulla rupisuudella”.

We Are Sane” myös selittää, miksi Twelfth Nightia kutsuttiin neoprogressiivisten yhtyeiden Van der Graaf Generatoriksi. Esimerkiksi hysteeriseksi viritetyssä kertosäkeessä syntetisaattorit jyrisevät ja pulputtavat lähes goottilaisesti kuin Hugh Bantonin urut ja Mann karjuu sanansa Peter Hammillin tapaan pitkänä, alkuhuutomaisena rääkäisynä, joka kuitenkin laskeutuu tarkan hallitusti muotopuhtaassa kaaressa. Vitsi onkin siinä, että juuri ”järkevät” johtajat ja sovinnaisuuttaan todisteleva yleinen mielipide siinä kiljuvat, että me edustamme tervettä järkeä!

Suorat yhteydet Van der Graaf Generatoriin ovat vähäiset, mutta Mannin aggressiivinen ja dynaaminen lauluilmaisu sekä monisanainen ja vaihtuvamittainen sanoitustyyli muistuttaa kyllä Hammillin ulosantia. Esimerkiksi ”We Are Sanen” päätössäkeistö,

Lebensraum for megalomania

Endless song with one refrain

All eyes faced upon the conductor

Baton taps inside the brain…

ei edusta aivan perustason poplyriikkaa. Mann kuitenkin käyttää kieltä ja rytmiä konservatiivisemmin kuin Hammill, jonka lumo osin juontuu miehen tavasta raahata musiikin tahtirajoja poukkoilevien rivinmittojensa mukana, sen sijaan että sovittaisi sanansa musiikin rytmiin. Voi miettiä, näkyykö tässä siirtymä 70-luvun rönsyilevämmästä progressiivisesta tyylistä punkinjälkeiseen aikaan, jossa on palattu säännöllisempiin rakenteisiin ja suurempaan toistoon, vaikka kuinka tekijät puhuisivatkin punkin anarkistisuudesta.

Huikein rytminen tempaus on jo aivan hirtehiseksi menevä robottimainen jakso seitsemän minuutin kohdalla. Siinä hallitsijat tekevät tarjouspyyntöä mielenhallintalaitteesta ja luettelevat kansanhallinnan speksejä siihen malliin, että Vuonna 1984 on luettu oppikirjana varoituksen sijaan. Syntetisaattori junnaa paikallaan, melodian liikerata rajoittuu käytännössä yhteen nuottiin kerrallaan ja konemaiseksi prosessoitu taustakuoro seuraa Mannin monotonista laulua, joka tarjoaa osion ainoan rytmisen elementin. Robottimaisuus syntyy myös siitä, että Mann pilkkoo sanat yhdenmittaisiin kolmen tavun soluihin välittämättä fraasien rajoista ja sanojen luonnollisesta painosta (”Technician / we want you / to build a / component / for each of / our workers / to be with / them always”). Kaikki luonnollinen ja yksityinen käytös kuristetaan keskusjohdon vetämiin ahtaisiin raameihin, ja kaikki tapahtuu tietysti järkevyyden ja käytännöllisyyden nimissä.

Temppu toistetaan kappaleen loppulaukassa ennen viimeisiä säkeistöjä. Tässä se kasvattaa musiikin intensiteettiä, kun puherytmi yhtäkkiä kiihtyy. Samalla se kuvaa, kuinka puhekin kapenee komentelevaksi uuskieleksi (”State surgeon / the seed plant / thought soon get / a new slant”) ja poikkeaminen ”järkevyydestä” tulee mahdottomaksi, mikä itsessään johtaa hulluuteen.

We Are Sanen” jälkeen järkeään voi epäillä kuulijakin, niin vahvasti se aloittaa albumin. Monien neoprogeteosten tapaan se on ommeltu kasaan erilaisista osioista, mutta äkilliset vaihtelut toimivat, koska ne kuvaavat hyvin juuri kappaleen maailman kiihtyvää järjenvastaisuutta, joka on naamioitu maalaisjärjeksi, ja koska osioista muodostuu mukaansatempaava draaman kaari, jossa intensiteetti kasvaa tasaisesti. Yhtäläiset tekstuurit myös naamioivat sen, että sävellyksen kaikki kolme pääosaa ovat itsenäisiä sävellyksiä eikä niitä pyritä sitomaan yhteen toiston tai kehittelyn avulla. Vaikutus on puhtaasti kumulatiivinen. Heikkous on ainoastaan siinä, että kiihotettuaan odotukset täysille kappale loppuu töksähtäen (konserttiversiossa lyötiin vielä loppuun huutomerkki palaamalla kertosäkeeseen) ja että albumin ohut tuotanto saa kaiken kuulostamaan kolhommalta ja koomisemmaltakin kuin tarkoitus olisi.

Valitettavasti muu albumi ei pidä samaa tasoa. Toinen proge-eepos ”Creepshow” käsittelee myös hulluutta käyttäen vertauskuvanaan mielisairaalan ja friikkishow’n risteymää, hieman kuten Emerson, Lake & Palmerin ”Karn Evil 9” (1973). Mann tuntuu nyt kanavoivan Peter Gabrielin teatraalisuutta ja synkempää kuvastoa selittäessään verkkaisesti, kuinka ulkoinen paine ja omiin kuvitelmiinsa sotkeutuminen voivat vääristää ihmisen todellisuuskäsityksen ja ajaa tämän hulluuteen. Ja tämä koskee kaikkia. Mann havainnollisti tätä konserteissa kietomalla mikrofonin johdon tiukasti kasvojensa ympärille kuin nippusiteen.

Pink Floyd kannatti kovasti ajatusta yhteiskunnan aiheuttamasta hulluudesta. Sopivasti ”Creepshow” kietookin itsensä pinkkeihin lainavaatteisiin. Valtaosa musiikista pohjautuu akustisen kitaran saattelemaan lyijynraskaaseen tunnelmalaahustukseen. Loppupuolella koetaan synkkä puhejakso ”Sheepin” (1977) tapaan, ja kappale hiipuu valittavaan kitarasooloon, jonka yhdennäköisyys ”Comfortably Numbin” (1979) loppusoolon kanssa ei ole pelkkää sattumaa. Keskiosan bassomelodia, lennokas syntetisaattorisoolo ja piiskaava 7/8-riffi kohottavat kappaletta eri tasolle, mutta musiikki ei kasva sanojen kaipaamaan huipennukseen samalla tavoin kuin ”We Are Sane”. Tällä kertaa se vain seuraa Mannin teatraalista sanataiteilua, sen sijaan että molemmat tuntuisivat kasvavan luontevasti yhdessä.

Geoff Mann ”Creepshow’n” pauloissa.

Mann siis haastaa Hammillin älyllisen hurjuuden, Fishin runollisuuden ja Gabrielin surrealistisen teatraalisuuden pääsemättä aivan kenenkään näistä tasalle. Sen sijaan hän seuraa tiukemmin yhteiskunnallis-humanistista linjaa kuin juuri kukaan muu progeaikalaisistaan. ”Human Beingissä” ja ”Fact and Fictionissakin” sortovoimat kautta aikojen survovat yksilön lattiaa vasten, tukahduttavat luonnollisen sosiaalisuuden ja vetävät keinotekoisia rajoja ihmisten välille. Media on täälläkin tulilinjalla, kun hallitsijat kuvitteellisten jakolinjojen molemmin puolin pyrkivät sen kautta määrittämään todellisuuden ja oikeuttamaan asevarustelun, joka uhkaa kaikkien elämää. Ainoa vastaus tähän ei ole hymy surun läpi vaan sarkastinen nauru: ”And if you listen carefully / you can hear the bacon fly / Don’t make me laugh!

Kyynisyys ja sarkasmi eivät ole koko totuus, vaan pohjalla väijyy usko ihmiseen ja parempaan, mikä lienee osin peräisin aikuisen käännynnäisen kristillisestä vakaumuksesta. Suoraan motiivi kuuluu vain lopulta singlenä julkaistulla ”East of Edenillä”, jossa perisyntiä käytetään selityksenä maailmantilalle. Kuitenkin pääasiassa pohjavireenä on eksistentialistinen ja humanistinen eetos, jossa vapaa tahto ja inhimillisempi käytös ovat todellisia meemipommituksen ja luonnollisilta näyttävien valtarakenteiden luoman sumun keskelläkin.

Kyse on maailmankuvista, ja ihmisen haaste, mutta myös velvollisuus on valita oikein. Tämä ajatus huudetaan ilmoille ”Creepshow’ssakin”: ”It’s up to you / Use your free will / You decide”. Kaikki palautuu lopulta yksilön eksistentiaalisiin valintoihin ja kykyyn tunnistaa Tie ja Totuus, vaikka valintaa ei ääneen sanoen yksilöidäkään. Mann käyttää runsaasti sanoja tylyttääkseen 80-luvun yhteiskunnallista konservatismia ja kaupallisuutta, mutta hän ei hyväksy sen taktista kyynisyyttä kylvävää sanomaa, jonka mukaan utopiaan pääsee luottokortilla ja kaikki muu yritys muuttaa yhteiskuntaa on vaarallista haihattelua, jolla päädytään vain vankileirien saaristoon. Tällainen vaihtoehdoton kyynisyys leimaa esimerkiksi Fishin tiedostavia tekstejä ”Fugazi” (1984) ja ”White Russian” (1987). Sananlaskumoraali ja kyyninen hirsipuuhuumori vetävät monin paikoin köyttä Mannin teksteissä, ja niiden törmäys tuottaa sellaisenkin ikimuistettavan säkeen kuin ”If every time we tell a lie a little fairy dies / They must be building death camps in the garden”!

Aina Mann ei ole suuna päänä vaan hän tyytyy kommentoimaan kotikaupunkinsa Salfordin ankeutta yksinkertaisilla tuokiokuvilla syntetisaattorisointujen ja matalalla tikittävän kitaran raahaamassa ”This Cityssä”. Kappale etenee letargisesti ja poikkeaa vastahakoisesti perussoinnustaan, mikä toki tukee sitä ajatusta, että tässä kylässä ei tapahdu muuta kuin että julkisivut murenevat eikä työkkärin jonosta ole pakoa – huomaa, kuinka kertosäe loikkaa kerta toisensa jälkeen toistelemaan otsikkoa, mutta ei teksti eikä melodia pääse siitä mihinkään. Toivottomuus suorastaan valuu kaiuttimista.

Samalla kappale alleviivaa Twelfth Nightin sävelkielen rajallisuutta. Paljon lepää Mannin sujuvan laulun varassa, mutta itse musiikki jää usein turhan heppoiseksi, vaikka se hyödyntääkin ajan popin ääni- ja sävellysreseptejä. Twelfth Night ei vain tässä vaiheessa vielä osannut loihtia napakoita koukkuja kuten Marillion ja vähäisemmässä määrin Pallas, eikä kehitellä pidempiä melodisia rakenteita kuten IQ. ”This City” hiipuu pois, eikä sen progearvoa kasvata siihen liitetty lyhyt instrumentaalihäntä ”World Without End”, joka lähinnä toistelee sen sointukulkuja.

Vasta ”Love Song” albumin lopussa tarjoaa toivoa. Pitkälti akustinen balladi kulkee yksinkertaisen modaalisen sointukulun mukaan ja alakuloisen tarttuvan melodian säestyksellä saarnaa rakkauden (tai ainakin agaben) tarjoamasta toivosta. Yksinkertaisuus, suoruus ja myönteisyys rakennettiin tietoisesti kontrastiksi muun albumin dystopia-ajelulle. Joskin Genesiksen akustisten numeroiden henki kummittelee täälläkin, sillä klassinen kitara rikastaa harmoniaa soittamalla käännöksiä toisen akustisen perusmuotoisia sointuja vasten, mikä kuului G-miesten tavaramerkkeihin. Kappaleesta Twelfth Night sai itselleen yhden kestävän hymnin.

Fact and Fiction ei herättänyt samanlaista huomiota, mutta jälkeenpäin katsottuna se oli kaikessa rosoisuudessaankin edelläkävijä neoprogressiivisten albumien saralla. Se yritti paljon syvällisemmin kuin muutamaa kuukautta myöhemmin julkaistu Script for a Jester’s Tear (1983) päivittää 70-luvun progen uuden aallon popin soinnilla ja teknisesti yksinkertaisemmilla rakenteilla. Epäonnistumisestaan huolimatta se antoi Twelfth Nightille haluttua huomiota ja toi sille runsaasti keikkoja muun muassa nousevien rockbändien paalupaikalla Marquee-klubilla.

Live and Let Live (1984).

Twelfth Nightin toisen vaiheen voi katsoa päättyneen toiseen live-albumiin. Live and Let Live (1984) taltioitiin Mannin viimeisillä keikoille yhtyeen riveissä. Hän lähti sittemmin soolouralle, jolla hän pystyi avoimemmin ilmaisemaan (tai julistamaan) uskoaan ja muutenkin tuottamaan vähäeleisempää musiikkia kuin mitä rocktähteyteen tähtäävä Twelfth Night suunnitteli. Albumin avaavassa uudessa sävellyksessä ”The Ceiling Speaks” allegoria venyykin jo niin ohueksi, että palvonnan kohteesta ei juuri jää epäilystä. Tosin nokkelasti huudahdus ”Christ, I love you!” voidaan vielä selittää kaksoismerkityksellä. Musiikki sen sijaan on maukasta ja tiukkaa modernia taiderockia. Hieman Steve Hackettin soolotuotannon malliin se lähtee sähkökitaran ja kitarasyntetisaattorin kuumeisista murtosointustemmoista ja luiskahtelee B-osassa vaihtuvien tahtilajien lävitse vauhdin tai tarttuvuuden kärsimättä.

Albumilla on myös lyhyt instrumentaalinen kitaraduetto ”The End of the Endless Majority” (joka kuulostaa paikoin epäilyttävästi samalta kuin saksalaisen Führs & Fröhlingin ”Every Land Tells a Story”) sekä Mannin sanoittama ja laulama, hieman lyhennetty versio ”Sequencesista”. Mann on kehrännyt musiikkiin sopivan kertomuksen englantilaissotilaan kokemuksista ensimmäisessä maailmansodassa. Alun heleä kolmen soinnun jolkottelu saa kuvata päämäärätöntä elämää vietäneen nuorukaisen päätöstä liittyä armeijaan. Tässä vaiheessa Mann jälleen hyödyntää oman aikansa rekrytoijien iskulauseita (”I’ll make a positive move / to be an action man”) aivan kuten Fish ja Peter Gabriel tekivät. Seuraavaksi hän pääseekin pilkkaamaan armeijan auktoriteetteja hirtehisillä parodioilla vääpelin sulkeiskäskytyksestä ja upseerien palopuheista, sopivasti basson kirmailujen säestyksellä.

Lyhennetty marssimainen siirtymäjakso jatkuvasti nousevine sointuineen ja rynnäköivät kitarasoolot kuvaavat nyt täydellisesti tärisevää kykkimistä taisteluhaudassa ja itse hyökkäyksen järjettömyyttä. Elegiamaisen syntetisaattorikierron päällä Mann sitten lainailee hieman Erich Maria Remarquen romaanin Im Westen nichts Neues (Länsirintamalta ei mitään uutta, 1929) tunnelmia, kun nyt raajarikko sotilas seuraa haavoittuneiden kulkua juna-asemalla ja miettii sodan hyödyttömyyttä. Musiikki palaa osittain alun heleisiin kitarakuvioihin, mutta ne soitetaan hitaammin, surumielisemmin ja ontuvammin alleviivaten sotilaan ajatusta, että ei sotaan lähtö tuonut kunniaa tai merkitystä hänelle eikä muulle ihmiskunnalle. Jälleen kerran Mann vaatii tekemään valinnan hyvän ja pahan välillä musiikin kierron tasapainoillessa duurin ja mollin välillä. ”We must believe in love!” Ja ehkä uskommekin, sillä viimeisenä sointuna tulee odotetun e-mollin sijaan sen muunnosduuri. Sanoitus ja laulu täydentävät sävellyksen niin luontevasti, että niiden voi luulla syntyneen samanaikaisesti. Kun mukana on vielä keskeisten studiokappaleiden tulkinnat, joiden taltiointi on komeilematonta mutta esitykset vahvoja, Live and Let Live nousee Twelfth Nightin vahvimmaksi albumikokonaisuudeksi.

Kirottu sota tekee kunnon sotilaasta hipin.

Jälkinäytös: ”Taas tuo sävel, sen kuoleva lopuke!”

Tämän jälkeen Twelfth Night löysi Andy Searsista uuden laulajan ja valtavirtaisti musiikkiaan, kuten toimivat vastaavien laulajavaihdosten kohdalla myös aikalaiset IQ, Pallas ja myöhemmin myös Marillion. Kuitenkin Battersby, Devoil, Mann, Mitten ja Revell palasivat vielä kerran yhteen vuonna 1988 äänittämään vuonna 1983 kirjoitetun pitkän sävellyksen ”The Collector”. Äänitys julkaistiin kokoelmalevyllä Collectors Item (1991), jonka monet eri versiot tarjoavat hyvän poikkileikkauksen Twelfth Nightin tuotantoon. 19-minuuttinen ”The Collector” on yhtyeen kunnianhimoisin eepos ja myös kypsin yritelmä.

Collectors Item (1991)

Se on myös Mannin omakohtaisin ja avoimimmin evankelisoiva teksti yhtyeen riveissä. Pohjimmiltaan se on kertomus materialismiinsa koteloituneen itsekkään porhon heräämisestä viime hetkillään kristinuskon sanomaan, mutta rivien välissä Mann itse siinä puhuu, kuinka osin kuoleman- ja merkityksettömyydenpelko ajoivat hänet valitsemaan Jeesuksen. Hän ei kuitenkaan lankea yksioikoisiin saarnoihin, vaan kutoo hienoja kielikuvia ja sanaleikkejä esittääkseen perusteesinsä, että on parempi antaa kuin ahnehtia, sillä taivas ei ole kaupan. Ego vampyyrinä, joka ristikuulustelussa veistää rististä teräväkärkiset kainalosauvat ja seivästyy niihin, tai omatunto lastenhoitajana, josta porho teettää itselleen pöytälampun, ovat vain pari esimerkkiä. Jälkimmäinen kohtaus, jolle on annettu minimalistinen elektroninen rumputausta, tarjoaa myös sellaista surrealistista huumoria, joka oli muuten harvinaista progessa 70-luvun puolivälin jälkeen. Verrattuna yhdysvaltalaisten kollegoiden Kerry Livgrenin, Neal Morsen tai Carl Cadden Jamesin progejulistuksiin Mannin teksti on paljon rikkaampaa, nautittavampaa ja oivaltavampaa niille, jotka eivät jaa kirjoittajan uskoa.

Sanoja ”The Collectorissa” piisaa, mutta musiikki tarjoaa runsaskätisesti vaihtelua ja melodista sisältöä niiden ympärille. Suurin kontrasti muodostuu perkussiivisten 10/8-jaksojen ja unenomaisempien, usein parin soinnun avoimeen kiertoon pohjautuvien jaksojen välillä. Erilaisten osien töksähtelevä vaihto motivoidaan kerronnan takaumarakenteella, jossa kuolemaa lähestyvän erakon mieli harhailee kokoelmasta menneisyyteen kuin Saiturin joulussa, jossa vain Menneiden joulujen henki on vaivautunut paikalle.

Vuolasta laulua tasapainottavat mainiot soolojaksot yhtyeen kolmelta solistilta. Mitten rakentaa unenomaisen kauniin bassosoolon soittamalla instrumenttiaan klassisella kitaratekniikalla: lapsuuden toiveet lehahtavat lentoon, kun yksinkertainen kolmen nuotin koukku laajenee elohopeaisiksi juoksutuksiksi E-duuriasteikon sinessä. Nuoren egon uhma purkautuu Revellin hitaassa hevisoolossa, jossa hän kanavoi kerrankin onnistuneesti juuriaan Led Zeppelinin fanina. Lopulta viimeinen uskonkriisi huipentuu vauhdikkaaseen 10/8-jaksoon, ja Battersby ja Revell soittavat uransa lennokkaimmat ja juhlallisimmat soolot Devoilin ajaessa musiikkia kerta toisensa jälkeen jyskyttävämmin kohti huipennusta. Sen jälkeen paluu alun säkeistöihin tuntuu tosiaankin vaikuttavalta. Sävellys huipentuu valittavan kitaran ja laulun yhdistelmään elegiamaisen sointukierron päällä. Se toistaa ”Sequencesin” mallin, joskaan melodia ei ole aivan yhtä koskettava.

The Collectorilla” Twelfth Night tekee kaiken kerrankin oikein. Rakenne, melodia ja soitto ovat uran parhaimmistoa, ja vuodet ovat tuoneet Mannin ääneen ja laulutekniikkaan lisää syvyyttä. Tuotantokin on vankkaa ja värikästä, olkoonkin, että sähkörummut, ohjelmoidut lyömäsoittimet ja osa äänimaailmasta noudattelevatkin vuoden 1988 hieman pölyttyneitä ihanteita.

1980-luvun Ison-Britannian vihamielisessä ilmastossa vain harva pitkät proge-eepos jaksoi elää levytyssessioihin asti. ”The Collector”, Twelfth Nightin kuolevan levytysuran kirkas lopuke, oli parhaita niistä harvoista. Musiikin keräilijän on aivan asiallista ohittaa sen kohdalla Mannin varoitukset.

Pink Floyd: Atom Heart Mother (1970)

Lulubelle III, yksi 70-luvun kuuluisimmista malleista. Pink Floyd halusi levylleen kannen, joka olisi aivan erilainen kuin Hipgnosis-yhtiön aiemmin yhtyeelle tekemät psykedeeliset kuvat. Storm Thorgerson sai idean Andy Warholin lehmätapetista ja kuvasi ensimmäisen vastaan tulleen lehmän kantta varten. Lehmäaihetta hyödynnettiin albumin markkinoinnissa. Albumin menestyksen myötä Lulubellen kuva levisi laajalle. Nykyään se on luultavasti tunnetumpi kuin albumin sisältö.

Orkesterirockin aika

Kuusikymmentäluvun lopulla englantilaiset rockyhtyeet hakivat joukolla ”sinfonista” syvyyttä ja mahdollisesti myös korkeakulttuurista pääomaa äänittämällä taidemusiikkivaikutteisia teoksia yhdessä perinteisten orkesterikokoonpanojen kanssa. Trendin aloitti The Moody Bluesin Days of Future Passed (1967), jossa sinfoniaorkesterin välisoitoilla yhdistettiin albumillinen lauluja teemalliseksi kokonaisuudeksi. Perässä seurasi The Nice, kun kosketinsoittaja Keith Emerson hyödynsi orkesteria yhtyeen kappaleella ”Ars Longa, Vita Brevis” (1968), hieman sekavalla yhdistelmällä rockia, jazzia ja J. S . Bachia, ja orkesteria sekä jazzpuhallinsektiota onnistuneemmassa viisiosaisessa sarjassa ”The Five Bridges Suite” (1969). Deep Purple toteutti yhdessä Royal Philharmonic Orchestran kanssa Jon Lordin konserton Concerto for Group and Orchestra (1969) ja seuraavana vuonna kosketinsoittajan Gemini Suiten (studioversio 1971). Genesiksen From Genesis to Revelation (1969) ja Yesin Time and a Word (1970) kuorrutettiin myös orkesterisovituksilla, mikä tapahtui vastoin monen bändien jäsenen toiveita.

Vuotta 1970 voikin pitää orkestrointien huippuvuotena. Silloin muun muassa Rare Bird teki moniosaisen sävellyksen ”Flight” kuoron avustuksella, Quatermass käytti jousia kokeellisella kappaleella ”Laughing Tackle” sekä muilla albuminsa kappaleilla, ja Barclay James Harvestilla oli ensialbumillaan käytössään oma orkesterinsa, joka toimi vaikuttavimmin pitkällä dramaattisella sävellyksellä ”Dark Now My Sky”. Orkesteria kuultiin vielä parilla seuraavalla BJH:n studioalbumilla, mutta lopulta yhtye hylkäsi sen liian kalliina ja epäkäytännöllisenä varsinkin keikkakäytössä. Vuoden 1970 jälkeen näin tekivät useimmat muutkin progressiiviset rockyhtyeet. Ne tyytyivät pääasiassa luomaan orkesterimaista sointia omilla soittimillaan, erityisesti lähes yhtä epäkäytännöllisellä mellotronilla, mutta myös joissain tapauksissa yhtyeen jäsenten soittamilla orkesterisoittimilla.

Progressiivisen rockin historiassa orkestereiden käyttö näyttäytyi lähinnä lyhytaikaisena kehitysvaiheena matkalla ”kypsään” vaiheeseen, jossa omavaraiset yhtyeet yhdistivät taidemusiikin laajat rakenteet rockmusiikin energiaan ja soittimiin. Vuosikymmenen puolivälistä eteenpäin ensilinjan progeyhtyeiden tuli silloin tällöin yksittäisiä vahvasti orkestroituja albumeita kuten Rick Wakemanin The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975), Chris Squiren Fish Out of Water (1975) ja Emerson, Lake & Palmerin Works Vol. 1 (1977). Isoista progeyhtyeistä kuitenkin ainoastaan Renaissance käytti laajasti aitoja orkesterisovituksia vuosien 1973 – 1978 studioalbumeillaan. Orkesterit soivat pikemminkin progressiivisen jatkumon popimmassa päässä Electric Light Orchestran sekä Alan Parsonsin ja tämän yhteistyökumppanin Andrew Powellin tuottamilla albumeilla. Toisin kuin negatiivinen stereotyyppi antoi ymmärtää, suurin osa 70-luvun progesta ei ollut ”pseudoklassista orkesterirockia”.

Ihmeellinen vanukas

Vuonna 1970 myös yhä linjaansa hakeva Pink Floyd päätti turvautua orkesterin tukeen. Yhtye oli konserteissaan järjestellyt olemassa olevista sävellyksistään teemallisia kokonaisuuksia, jotka kulkivat nimillä ”The Man” ja ”The Journey”. Näistä iti ajatus kokonaan uudesta, pitkästä sävellyssarjasta, varsinkin kun yhtyeellä oli käsissään monta lyhyttä instrumentaalista ideaa elokuvan Zabriskie Point (1970) sävellyssessioiden jäämistönä. Koottiin parikymmenminuuttinen kokonaisuus, jota esitettiin konserteissa nimellä ”The Amazing Pudding”. Sen saattamiseksi levytyskuntoon tiukkojen kiertueaikataulujen ja julkaisupaineiden puserruksessa kärvistelevä Pink Floyd tarvitsi ulkopuolista avustajaa.

Tällainen olikin yhtyeen lähipiirissä. Skotlantilainen avantgardesäveltäjä Ron Geesin ja Floydin basisti Roger Waters olivat kilvoitelleet golfkentillä ja tehneet yhdessä musiikin kokeelliseen dokumenttielokuvaan The Body (Alaston ihminen, 1970). Waters oli säveltänyt lauluja täydentämään Geesinin instrumentaaleja, joissa hyödynnettiin perinteisten soittimien lisäksi myös harvemmin musiikillisessa käytössä kuultuja ihmiskehon ääniä. Nyt oli Geesinin vuoro luoda Pink Floydin eepoksen vaatimat melodiat ja suurellinen sovitus yhtyeen studiossa äänittämien taustojen päälle. Taloudellisten ja taiteellisten (siinä järjestyksessä) vaatimusten puitteissa Geesin päätyi säveltämään osuudet kymmenhenkiselle puhallinorkesterille, kaksikymmenhenkiselle sekakuorolle ja sellolle.

Näin syntyi ”Atom Heart Mother”. Tuon nimen instrumentaalinen eepos, jota ei ollut rakennettu minkään ulkoisen ohjelman ympärille, sai vasta viime hetkessä. Waters poimi sen Geesinin ehdotuksesta sanomalehden jutusta. ”Atomisydäminen äiti” oli perheenäiti, jolle oli asennettu ydinparistolla toimiva sydämentahdistin. Atom Heart Mother otettiin myös koko albumin nimeksi, joten levyn kuuluisa kansikuva epäluuloisesti kameraan tuijottavasta lehmästä innosti myös antamaan sävellyssarjan osille sanoilla leikkiviä nimiä kuten ”Funky Dung”. Muuten teos on kuitenkin aikansa isoista rockteoksista lähimpänä absoluuttisen musiikin ihannetta/illuusiota, musiikkia vain musiikin ehdoilla.

Pink Floydin sävellys kestää 23 minuuttia ja sen rakenne voidaan hahmottaa monella tavalla. Geesinin partituurissa teos koostui kuudestatoista osiosta, mutta lopullinen levytys jakaa sen kuuteen nimettyyn osaan. Hyvällä tahdolla teoksen voi kuvitella noudattavan löyhästi taidemusiikissa yleistä sonaattimuotoa, niin että kaksi ensimmäistä osaa esittelevät teoksen ainekset, keskimmäiset kehittelevät niitä ja viimeiset kertaavat ne.

Ron Geesin partituurinsa kimpussa.

Bändin ja orkesterin lisäksi ”Atom Heart Mother” pelaa Pink Floydin ja Geesinin erilaisten tyylien ristipölytyksellä. Ensimmäinen osa ”Father’s Shout” nousee Richard Wrightin urkujen bordunasta, joiden ympärille Geesin punoo vaskien riitasointuisen kuvion, kuin nykivän fanfaarin, joka hakee hahmoa. Siitä putkahtaa esiin sävellyksen pääteema, yhtä aikaa jylhä ja hieman leikkisä vaskifanfaari, jonka David Gilmour alun perin sävelsi kitaralla. Vaikutelma syntyy siitä, että melodiassa yhdistyy suuria nousuja ja laskuja sekä ”änkyttäviä” triolikuvioita yhtyeen vahvan jauhavaa rytmiä vasten. Tämä teema ja sen sovitus toistuu erilaisina muunnoksina pitkin sarjaa, joskin aina puhaltimien kuljettamana. Kun sävellys vajoaa takaisin alun puhallinanarkiaan, Waters ja rumpali Nick Mason lisäävät kaaoksen kierroksia erilaisilla sotaisilla äänitehosteilla.

Kontrastina ”Breast Milky” hiljentyy basson ja urkuostinatojen ympärille. Sello soittaa Geesinin tumman lyyrisen sivuteeman ja David Gilmour seuraa ilmavan lempeällä slidekitarasoololla, ennen kuin musiikki paisuu taas vaskien ja koko bändin voimalla valittavammaksi rockulvonnaksi. Dynamiikka ja vaihtelu toimivat hyvin. Ainoa kauneuspilkku on, että tämän jälkeen sivuteema vain toistetaan kerran, eikä sitä kehitellä niin kuin taidemusiikissa voisi kuvitella. Sellolle olisi voinut antaa enemmänkin tekemistä.

Atom Heart Mother” suoriutuu silti melko hyvin aikalaisiinsa verrattuna. Monissa pitkissä sarjoissa bändi ja orkesteri pikemminkin vuorottelivat kuin pelasivat yhteen. Floydin ja Geesinin voimavaroja sen sijaan pyritään käyttämään yhtenäisenä äänipaletteina. Toki vaihtelua tapahtuu tämänkin sarjan kehittelyjaksossa. ”Mother Fore” tuo esiin vihdoin kuoron. Yksinäinen sopraano hahmottelee aavemaista melodiaa sointuharmonian laidalla ja vähitellen koko kuoro liittyy mukaan Carl Orffin mieleen tuovalla yhdistelmällä homofonista tekstuuria, vahvaa rytmiikkaa ja rinnakkain liikkuvia, yksinkertaisia sointuharmonioita. Näiden hyytävien kehittelyiden aikana rummut, basso ja urut lähinnä komppaavat kasvattaen hitaasti intensiteettiä.

Kun ”Funky Dung”, tuo aiemmin mainittu ”löyhkäävä lanta”, sitten rävähtää tuulettimeen, bändi jammailee yksin Watersin funkin urkupisteriffin päällä ja Gilmour soittaa riipivän bluesrocksoolon. Soolon päätyttyä kuoro vastaa ja tarjoaa sarjan ikimuistoisimman hetken laulamalla onomatopoeettisia äänteitä entistä rytmisemmin, kuin Orffin keskiaikainen kuoro panisi scatiksi. Kontrastoinnin lisäksi tyylejä yritetään liudentaa toisiinsa.

Tällainen vaihtelu bändin ja muiden elementtien välillä toimii enimmäkseen luontevasti. Eiväthän sinfoniaorkesterissakaan kaikki soittimet ole koko ajan äänessä. ”Atom Heart Motherin” ongelmana ovat sen sijaan jähmeys ja yksitotisuus. Tämä johtuu paljolti siitä, että Floydin spacerockista hitaasti eroon pyristelevä sävellys jauhaa enimmän aikaa samanlaisia, hitaanpuoleisia rytmejä ja on harmonisesti melko köyhää. Edellä käsitellyissä kehittelyjaksoissa esimerkiksi pyöritään periaatteessa vain kahden soinnun ympärillä. Geesinin sovitus- ja melodiakyky on äärirajoillaan yrittäessään täyttää turhankin pitkät suvannot. Rytmipuolen myötä teos jää rockiksi hieman ponnettomaksi, osin kiitos sen, että orkesterisoittajat eivät ole täysin kotonaan rockmusiikin rytmisten painotusten kanssa. Monet muutkin rockyhtyettä ja orkesteria fuusioivat projektit ovat kompastuneet juuri rockin ja taidemusiikin erilaisiin rytmikäsityksiin.

Floyd paikkaa rockräimeen puutetta elektronisella kekseliäisyydellä. ”Mind Your Throats Please” oli alun perin samanlainen lyömäsoitinjakso – luultavasti siis rumpusoolo – kuin millä The Nice oli laajentanut ”Five Bridges Suitea” tai Robert John Godfrey myöhemmin ”The Daemon of the Worldiaan” (1974). Lopullisessa versiossa Pink Floyd muutti sen Karlheinz Stockhausenin tyyliseksi äänikollaasiksi, jossa otteita aiemmista teoksen osista pilkotaan, vääristetään elektronisesti ja yhdistellään paikoin kakofonisestikin lomittain erikoisten kosketinsoitinsoundien kanssa. Osan voi ajatella näin sekä huipentavan kehittelyn että aloittavan teoksen kertausjakson, varsinkin kun se kokeellisuudessaan heijastelee Geesinin introa. Tämän jälkeen ”Remergence” toistaa pää- ja sivuteeman sooloineen, ennen kuin kaikki soittimet kootaan loppuhuipennukseen, joka on pääteeman radikaali muunnos. Viimeisen pisteen i:n päälle lyö loppusoinnun vaihtaminen pääsävellajista e-mollista E-duuriin lopullisena kirkastumisena. Alunperinhän sarja on tarkoittanut joukkoa samassa sävellajissa kulkevia teemoja.

Atom Heart Mother” on muodollisesti pätevä, paikoin kekseliäs ja paikoin hieman lattea. Viimeksi mainitun voi todeta, jos sitä vertaa Pink Floydin ensimmäiseen yritykseen rakentaa moniosainen sävellyssarja. ”A Saucerful of Secrets” (1968) on paljon kokoon harsitumpi ja melodisesti köyhempi, mutta sen avantgardistinen suorasukaisuus ja dynaamisempi kehityskaari tekevät siitä emotionaalisesti vetoavamman. ”Atom Heart Mother” tosin on melkein kaksi kertaa sen mittainen. Ainakin Pink Floyd osoittaa siinä pystyvänsä suunnittelemaan hyvin yhteen menevän, moniosaisen rakenteen. Tästä kuuluu ansio silti myös Ron Geesinille, jonka sovitukset vahvistavat joskus heppoisia melodisia kudoksia ja silottavat siirtymiä osien välillä. Teos seisoo melko tarkasti vuoden 1970 vedenjakajalla, yksi jalka menneen vuosikymmenen psykedeelisessä sisäavaruudessa, toinen tulevan progressiivisen rockin rakenteellisesti tarkemmin kartoitetulla maaperällä.

Atom Heart Mother oli myös yksi ensimmäisistä rockalbumeista, joissa yksi sävellys täytti koko levypuoliskon. Tekniikan asettamat rajat muokkaavat taiteellista ilmaisua. Vinyyli-LP jakautuu kahteen enintään 30 minuutin, mutta yleisimmin 20 – 25 minuutin mittaiseen puoliskoon, joiden välissä levy on käännettävä. Ne rockbändit, jotka pitivät albumia perusyksikkönä, miettivät yleensä melko huolellisesti, miten molemmista puoliskoista saataisiin tasapainoinen ja sulava kokonaisuus. Progeyhtyeille vinyylin rajoitukset tarjosivat valmiin sapluunan, jota Atom Heart Motherkin käytti: A-puoli täytettiin pitkällä, taiteellisesti kunnianhimoisella kokonaisuudella, B-puolelle taas sijoitettiin lyhyempiä ja joskus myös radioystävällisempiä sävellyksiä.

B-puolen pojat

Atom Heart Motherin B-puolella Pink Floydin kolme lauluntekijää esittävät kukin oman versionsa siitä akustisesta balladityylistä, jota yhtye oli hyödyntänyt varsinkin elokuvaan More (1969) tehdyllä musiikilla. Jokaisen näkemys on mielenkiintoisen erilainen ja heijastelee miesten erilaisia rooleja yhtyeessä. Laulut tarjoavat intiimiä vastapainoa A-puolella absoluuttiselle järkäleelle.

Roger Watersin ”If” miettii yksinkertaisin vertauksin yksilön vieraantumista, sosiaalisten suhteiden vaikeutta ja hulluuden pelkoa. Nämä olisivat Pink Floydin 70-luvun tuotannon keskeisiä teemoja. Waters lainaa luultavasti tahallaan laulun otsikon Rudyard Kiplingin kuuluisalta ja usein parodioidulta – juuri noihin aikoihin elokuvassa Jos… (1968) – runolta. Kipling listaa runossaan viktoriaanisen ihannemiehen ominaisuuksia, Waters taas määrittelee itseään puutteidensa ja epävarmuuksiensa kautta. ”If I were a good man / I’d understand the spaces between friends” on sattuvan yksinkertainen kiteytys ihmisten välisistä suhteista ja aivan toista kuin Kiplingin näkemys hyveistä maailmaa valloittavan alfauroksen silmien kautta. Kiplingille ”jos” on komentava, sankarillinen futuuri (”If you can”), Watersille introspektiivinen konditionaali (”If I were”). Kahden erilaisen miehen ja aikakauden tuotoksia.

Waters tukee viestiänsä laulamalla aluksi vain klassisen kitaransa ja bassonsa säestyksellä unenomaisen ohuesti ja poikkeuksellisen pehmeästi. Laulumelodia on melkein lapsenomaisen yksinkertainen, samoin kuin sitä tukeva kahden soinnun miksolyydinen silmukka ja B-osan kvinttikierto. Yksinkertaisuudestaan huolimatta kulmikas melodia heittää painotuksen heikolle iskun- ja tahdinosalle, mikä saa sen istumaan hieman kömpelösti tekstin itsessään paikoin huojuvaan rytmiin. Samalla melodia tekee painokkaan kokoaskeleen laskun A-osien lopussa ja korostaa näin pessimististä asennetta (”If I were a train / I’d be late). Maalaileva haave päättyy aina tylyyn totuuteen. Vain B-osissa teksti tekee selvän pyynnön tai yrityksen ylittää vieraantumisen muurit, ja tällöin melodiakin saavuttaa vihdoin toonikan oikeaoppisesti johtosävelen kautta. Autenttinen lopuke luo toivoa tylyn ja kömpelön miehen yritykseen tulla toimeen maailmassa.

If” ei olisi alkuunkaan niin mieleenpainuva kuin on ilman tyylikästä sovitusta. Wrightin vähäeleinen piano ja urut sekä Masonin hillityt rummut nousevat ja kasvavat vähitellen tukemaan Watersin paikoin kaiulla ja päällekkäisäänityksellä vahvistettua laulua. Moog-syntetisaattorin äkillinen surina muodostaa avantgardistisen kontrastin muuhun akustisvoittoiseen soitinnukseen nähden, kun hulluuden varjo ja sähkösokkihoidon pelko vilahtavat laulajan tutkassa. Kaiken kruunaavat kuitenkin Gilmourin kaksi maukasta sähkökitarasooloa. Kaiun ja muikean särön sävyttämällä slidekitarallaan Gilmour parsii kokoon uljaan laulavan melodian kahden nuotin fraaseista liukumalla leppoisan tarkasti viereisestä sävelestä kunkin soinnun terssiin ja hetkin siitä pois jännitteen keräämiseksi. Jälkiäänitetty terssistemma leventää kitaran sointia loppua kohti. Gilmourin bluesista sovellettu lyyrinen soitto saa muutamalla nuotilla ihmeitä aikaan. Sen taloudellisuus kelpaisi valtiovarainministeriöllekin.

Gilmourin oma ”Fat Old Sun” on tavallisempi pastoraalinen balladi teini-iän kesistä samoissa maisemissa kuin Watersin aiempi ”Grantchester Meadows” (1969). Gilmour soittaa ilmeisesti valtaosan instrumenteista tarttuvan duurikierron ja raukean laulumelodiansa ympärillä. Tämän takia myös rummutuskin lienee hieman ponnetonta kuten moni asia tässä nätin levollisessa akustisten kitaroiden rämpytyksen ja sliden fillien luontoidyllissä. Kaiken alla kummittelee silti melankolisuus: aurinko laskee, kesän äänet hiljenevät ja lapsuus päättyy. Tämä kuuluu varsinkin kertosäkeistössä, joka tuo epävarmuuden idylliin vuorottelemalla ensin duuria ja mollia, minkä jälkeen se vie harmonian yhä kauemmas molliin ja pois säkeistöjen perussävellajista. ”Sing to me”, Gilmour toistelee vain ehkä romanttisesti kumppanilleen, ehkä tuutulaulumaisesti pimeyteen katoavalle menneisyydelleen.

Mieleenpainuvimman jäljen kappaleessa Gilmour tekee jälleen lopun pitkällä kitarasoolollaan. Hän toistaa yksinkertaisen vahvaa pentatonista melodiaa, joka ratsastaa sointukierron kaaren mukana mukaansatempaavasti ylös ja sitten taas polveillen alas. Gilmour lisää toistoissa pötyä pesään nostamalla ensin melodian rekisteriä ja sitten varioimalla yksittäisistä osista uusia melodisia ideoita. Hän lisää intensiteettiä pariäänillä ja bluesmaisilla taivutuksilla kuten monet muutkin aikansa rockkitaristit. Hän kuitenkin seuraa harmonian ja melodian kaarta sen verran tarkasti, että soolo virtaa vastustamattoman lyyrisenä yhteen sen sijaan, että kuulostaisi vain kokoelmalta improvisoituja katkelmia. Huomion arvoista on myös äänitehosteiden ja Wrightin urkujen luoma jylisevä tausta. Se heijastelee säettä ”summer’s thunder time of year, / the sound of music in my ears” ja voi siinä ehkä kuvitella syksyn kylmän tuulen jo puhaltavan laskevan auringon valtakuntaan. Kappale osoittaa, että Gilmour osasi tuolloin ilmaista itseään vielä paremmin kitaransa kuin laulujen kautta.

Trilogian erikoisimman laulun tarjoaa Rick Wrightin ”Summer ’68”. Sen alun pianoriffiin pohjautuva balladimaisuus on hyvin popmaista, mitä vahvistaa se, että sen sointukulku on perinteisen, joskin ovelan, diatoninen sen sijaan, että se käyttäisi brittirockille ja folkille tyypillisempää modaalista sekoitusta kuten Watersin ja Gilmourin raidat. Sellaista kuullaan vasta C-osassa, joka yhtäkkiä panee päällä jazzahtavasti synkopoidun kompin ja kaikki kolme vokalistia alkavat laulaa sanattoman hilpeitä stemmoja kuin The Beach Boys parhaimmillaan. Musiikki liukuu sujuvasti muunnosmolliin ja D-osa kajauttaa ilmoille sellaisen läpitunkevan barokkimaisen trumpettifanfaarin, joita brittiläinen popmusiikki harrasti kovasti ”Penny Lanen” jälkeen. Wrightin versio johdattaa musiikin näppärästi takaisin pianon ja akustisen kitaran nyt letkeän menevästi kuljettamaan A-osaan.

Musiikin eklektinen vaikuteyhdistelmä ja kappaleen otsikko tuovat mieleen takauman Syd Barrettin aikaiseen Pink Floydiin, joka oli pohjimmiltaan psykedeelistä popmusiikkia. Sen tarttuvuutta Barrettin kollegat eivät olleet kyenneet toistamaan vaan etsivät sen sijaan omaa ääntään syvemmältä avantgardisesta avaruudesta. Kappaleen tarina on kuitenkin jotain muuta kuin Barrettin lapsenomaiset fantasiaseikkailut. Wright kertoo, – ehkä omasta kokemuksesta – kuinka muusikko kohtaa bändärin ja pohtii yhteisen yön jälkeisessä tyhjyyden tunteessaan, ettei tiedä oikeastaan mitään naisesta, joka muusikon tapaan lähtee pian etsimään uusia valloituksia. Hyvin henkilökohtainen aihe ja maanläheinen käsittely poikkesivat Floydin tuohonastisesta aihevalikoimasta, eikä yhtye kunnolla käsitellyt aihepiiriä uudelleen ennen The Wallia (1979).

Myös musiikillisesti ”Summer ’68” on poikkeuksellisen progressiivinen rakenteeltaan ja sovituksiltaan. Kappaleen A-osissa jokainen säe koostuu epätavallisesti kahdesta ja puolesta tahdista: epäsymmetrinen 2/4-tahti halkaisee fraasin kahtia ja korostaa melodian laskeutumista. Se peilaa kertojan epämääräistä suhtautumista tilanteeseen. Toisaalta hän suhtautuu kumppaniinsa nimettömänä kulutustavarana, josta haluaakin päästä eroon. Toisaalta hän tuntuu kaipaavan inhimillisempää kontaktia naiseen. Naisen näkemystä tilanteesta emme kuule lainkaan, mikä tietysti onkin juju kertojan toistuvan kysymyksen ”how do you feel” takana.

B-osa lisää kontrastista jännitettä korostamalla säkeen alussa dominanttia, lopussa toonikaa. Esityksessä voi kuvitella tietyn ilveilevänkin sävyn, mutta hallitseva sävy on silti väsynyt melankolia. Tämä kuuluu keskellä E-osassa, joka on myös kappaleen ainoa osa, jota ei toisteta. Musiikki hiljenee jälleen äkisti uuteen 3/4-tahtiin alun reippaan duurin muunnosmollissa ja Wright laulaa tuutulaulumaiset hyvästit, samalla kun päällekkäisäänittää kaksi lyyristä piano-osuutta, joista jälkimmäinen kumahtelee bassorekisterissä paikoin riitasointuisesti ensimmäistä vasten. Sanojen ristiriitaiset tunteet ja monitulkintaisuus tuodaan esiin musiikissa näiden jatkuvien rytmisten, harmonisten ja sovituksellisten vaihdoksien kautta.

Gilmourin tapaan Wright käyttää vertauskuvanaan kesän loppua, ja näin tulee tietoisesti tai tahattomasti kuvanneeksi hippien vapaan rakkauden unelman väljähtymistä viihdemaailman yksipuoliseksi hedonismiksi. ”Rakkauden kesä” 1967 oli menneen vuoden unelma vuonna 1968, ja kappaleessa kertoja tuntee jo tulevan kylmän, kun kaverit vielä paistattelevat auringossa (ehkä tämä oikeuttaa Beach Boys -viittauksen). Kappaleen melankolia ei ole siis vain kertojan sisäistä kamppailua rokkarin vapauden ja syvemmän välittämisen välillä. Kertoja lopulta kuitenkin muistaa kumppaninsa nimen ja sanoo tälle hyvästit. Samoin puhallinfanfaari palaa mellotronilla ja sähkökitaralla paisutettuna paljon kohtalokkaammaksi ja lopulta ratkaisee tonaalisen jännitteen huipentamalla kappaleen dominanttiin. Tilanne on ratkaistu, mutta fanfaarin mahdollinen riemukkuus rypee niin syvällä ironian hapossa, että tyhjyyden tunne ei katoa mihinkään. Wrightin vähälle huomiolle jäänyt kappale on pieni helmi Pink Floydin varhaishistoriassa. Eipä ihme, sillä sen kirjoittaja oli Floydin ”hiljainen jäsen”, jonka rooli oli niin Barrettin, Watersin kuin Gilmourinkin valtakausina ratkaiseva mutta jäi usein huomaamatta.

Floydin poikien tuuletettua kukin omalla laulullaan melankolisia tuntojaan yhtye antaa lopuksi vielä mikrofonin roudarilleen Alan Stilesille. Oikeammin he äänittivät Stilesia jutustelemassa itsekseen aamiaisensa valmistelusta, ja Nick Mason kokosi yksinpuhelun ympärille kollaasin keittiön äänistä. Tämä kollaasi toimii huterana kehyksenä kolmelle lyhyelle instrumentaalisävellykselle. ”Alan’s Psychedelic Breakfast” toimii humoristisena kuunnelmana ja nauhankäsittelyn taidonnäytteenä. 13-minuuttisena musiikkiteoksena se sen sijaan jättää paljon toivomisen varaa. ”Rise and Shine” sisältää seitinohutta pianorämpytystä sekä kitaran ja urkujen efektejä, ”Sunny Side Up” on Gilmourin raukean yllätyksetön, slidella maustettu akustisten kitaroiden duetto, ja ”Morning Gloryssa” koko yhtye jolkottelee läpi heleän improvisaation, joka sujahtaa kivuttomasti korvasta sisään ja poistuu yhtä kivuttomasti toisesta soiton päättyessä. Alanin aamiaiseen on otettu selvästi kaikki puoliksi lämmitetyt tähteet, mitä jääkaappiin oli jäänyt, ja nätistä kattauksesta huolimatta ravintoarvo jää niukaksi. Kappale sotkee jo valmiiksi epätasaisen albumin tasapainoa entisestään.

Alan’s Psychedelic Breakfast”, samoin kuin ”Mind Your Throats, Please”, muistuttavat sentään, että Pink Floyd oli aina edistyksellisimmillään juuri äänitehosteiden ja erikoisten äänensävyjen käytössä. Tällainen musique concrète -henkinen äänenkäyttö juontaa juurensa psykedelian aikakauden kokeiluista, mutta Pink Floyd jatkoi äänimaalailua paljon sitkeämmin kuin useimmat muut englantilaiset progressiiviset yhtyeet. Jos sointi jätetään huomiotta ja katsotaan vain nuotteja (varsinkin niiden määrää), on Pink Floyd helpompaa pudottaa ”oikeiden” progeyhtyeiden pyhästä Pantheonista, kuten moni historioitsija on katsonut asiakseen toimia.

Lehmän perintö

Atom Heart Mother” -sarjalla Pink Floyd kuitenkin kiistatta kävi esittelemässä muskeleitaan taidemusiikkivaikutteisen sinfonisen rockin areenalla. Teos on silti jäänyt yhdeksi kiistanalaiseksi alaviitteeksi Pink Floydin levytysluettelossa. Tuoreeltaan se sai Floydin muusikoilta suitsutusta, ja yhtye esitti sitä konserteissa puhaltimien ja kuoron kanssa ja sitten ilman niitä, kun tällaisten lisäosien taloudelliset ja käytännölliset haasteet tulivat ilmi. Myöhemmin varsinkin Waters ja Gilmour halveerasivat teosta kilpaa ja pyrkivät aktiivisesti hautaamaan sen muistonkin. Se nähtiin samanlaisena nuoruuden kokeilukömmähdyksenä kuin monet muutkin ajan orkesterirockyritelmät. Yleensä katsotaan, että jo seuraavalla albumilla Meddle (1971) Pink Floyd alkoi vihdoin löytää oman, laulupainotteisemman äänensä. Siihen verrattuna ulkopuolisen säveltäjän kanssa tehty klassisvaikutteinen instrumentaalisarja muistutti kiusallisesti kuoppaisesta tiestä menestykseen.

On ehkä hyödyllistä verrata lyhyesti ”Atom Heart Motheria” Meddlen levypuoliskon mittaiseen sävellykseen ”Echoes”. Jälkimmäistä pidetään yhtenä Floydin klassikoista. Se on suunnilleen samanmittainen kuin ”Atom Heart Mother” ja koostuu samanlaisista erillisistä jaksoista. Suurin ero on siinä, että yhtye luo koko rikkaan äänimaailman yksin ja että ”Echoes” on nimenomaan suoraviivainen laulu. Kahden instrumentaaliteeman toiston ja varionnin sijaan ”Echoesissa” vuorottelevat vahvat mutta aivan tavanomaiset laulusäkeistöt ja kertosäkeistö. Toisen kertosäkeistön jälkeen siirrytään kitarasoolosta funkjamiin, jota seuraa abstrakti äänikollaasi ja siitä avaruudellinen nousu takaisin viimeiseen säkeistöön ja kertosäkeistöön. Tämä laulu kehystetään pitkällä instrumentaali-introlla/outrolla, jonka keskeisiin sävelaiheisiin viitataan myös lyhyesti keskiosassa.

Echoes” kuulostaa näin orgaanisemmalta kokonaisuudelta, koska se on lähempänä tavanomaista laulurakennetta kuin aidosti sarjamaisempi ”Atom Heart Mother”. Silti ”Atom Heart Motherista” saatu kokemus mahdollisti ”Echoesin”, minkä ainakin Nick Mason on myöntänyt. ”Echoesissa” Pink Floyd yksinkertaisti rakenteen, mutta harppasi huomattavasti eteenpäin melodian, jännitteen ja ennen kaikkea äänimaailman käsittelyn kanssa. Sivuhuomiona mainitsen, että Meddlen A-puoli koostuu samalla tavoin kuin Atom Heart Motherin B-puoli erityylisistä ja tasoltaan hyvin epätasaisista lauluista ja instrumentaaleista. Pidän jopa Atom Heartin balladeja Meddlen lauluja parempina, joskin ”Alan’s Psychedelic Breakfast” häviää 10 – 0 ”One of These Daysin” sykkivälle avaruusrockpastissille Doctor Whon teemasta.

Jatkossa yhtye palasi sarjalliseen rakenteeseen vain megahitillään The Dark Side of the Moon (1973), jossa äänitehosteet, musiikkiaiheiden toistuminen ja myös tonaalinen liike muodostivat erillisistä lauluista ja instrumentaaleista albuminmittaisen kokonaisuuden. Myöhemmät konseptialbumit eivät pystyneet samaan koheesioon musiikillisella tasolla, vaikka onnistuivatkin kerronnallisesti. The Dark Side of the Moon -sarja ottikin nimenomaan ”Atom Heart Motherin” paikan Pink Floydin konserttilistassa, kun sen väliaikaisella Eclipse-nimellä kulkeva varhaisversio otettiin ohjelmistoon vuonna 1972. Pink Floydin voi myös sanoa saaneen tuon albumin menestyksen ainekset yhteen ensi kertaa Atom Heart Motherilla.

Myöhemmistä pitkistä kappaleista ”Dogs” (1977) on vielä yksinkertaisemmin paisuteltu laulu. ”Shine On You Crazy Diamond” (1975) sen sijaan on mielenkiintoinen yhdistelmä. Se on pohjimmiltaan ”Echoesin” tapainen laajennettu laulu, mutta sen alun ja lopun laajennukset ovat ”Echoesia” suurempia ja irrallisempia. Lisäksi kahtia halkaistuna teos itsessään kehystää koko Wish You Were Here (1975) -albumia, joka voidaan näin nähdä The Dark Side of the Moonin tapaan albuminmittaisena sävellyssarjana.

Atom Heart Mother” -sarja toi Pink Floydille ”kunnian” olla ensimmäinen rockyhtye, joka pääsi esiintymään Montreaux’n klassisen musiikin festivaaleilla. Vaikka yhtye hylkäsi sävellyksen vuoden 1972 jälkeen, se jaksoi kiehtoa faneja ja tribuuttiyhtyeitä. Ajan myötä taidemusiikin instituutioihin päätyneet fanit näkivät sävellyksessä mahdollisuuksia uusille konserttitulkinnoille ja pommittivat Ron Geesiniä pyynnöillä saada teoksen partituuri. Geesiniä oli jäänyt kismittämään se, kuinka tylysti Pink Floyd oli myöhemmin vähätellyt teosta, joka oli pitkälti myös hänen luomuksensa, ja kuinka yhtyeen suhtautuminen ja albumin kannet, joista poikkeuksellisesti puuttuivat tekijöiden nimet, antoivat väärän kuvan hänen osuudestaan. Hän ei myöskään ollut tyytyväinen studio-orkesterin nauhalle päätyneeseen suoritukseen. Uudet tulkinnat tarjosivat hänelle mahdollisuuden kiillottaa omaa ja teoksen kilpeä. [1]

Tämän seurauksena ”Atom Heart Mother” koki uuden tulemisen 2000-luvulla. Se esitettiin erilaisissa taidemusiikkiin nivoutuvissa konserteissa Britanniassa ja Ranskassa. Mukana oli coverbändejä, klassisia kuoroja ja orkestereita. Jopa David Gilmour osallistui yhteen esitykseen Chelseassa vuonna 2008. Kaiken huippuna vuonna 2012 teos pääsi osaksi Ranskan opetuslaitoksen ja yleisradion järjestämää tutkimusta yhdessä J. S. Bachin ja Edgar Varèsen teosten kanssa. Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun teoksen alkuunpanijat hylkäsivät sen, tämä ihmeellinen vanukas, atomisydäminen äiti, tuimailmeinen lehmä, oli saavuttanut jotain, johon Pink Floyd ei ainakaan ole myöntänyt pyrkineensä: se oli päässyt korkeakulttuuriin kaanoniin. Ehkä vain käymään keittiön oven kautta monsieur Floydin muiden ansioiden siivellä, mutta hauska saavutus se oli silti teokselle, jota esimerkiksi Waters oli toivonut tekemättömäksi. Joviaali Masonkin otti sittemmin osia teoksesta oman yhtyeensä Nick Mason’s Saucerful of Secrets ohjelmistoon.

[1] Geesin dokumentoi ”Atom Heart Motherin” synnyn ja myöhemmät vaiheet omasta näkökulmastaan kirjassaan The Flaming Cow: The Making of Pink Floyd’s Atom Heart Mother (The History Press, 2013).

Robert John Godfrey: Fall of Hyperion (1974)

Tuli pimeästä kaaoksesta valo…

Harva 70-luvun brittiprogen soittajista oli opiskellut musiikkia tai oli karikatyyrin mukainen elitistinen tekniikkahirmu. Useimmat olivat vain lahjakkaita muusikoita, joilla oli mielikuvitusta ja halua kehittyä soittajina ja kokeilla uusia ideoita. Robert John Godfrey oli yksi niitä harvoja. Yläluokkainen lahjakas nuorukainen opiskeli Royal College of Musicissa ja Royal Academy of Musicissa konserttipianistin uraan tähdäten. Vuonna 1969 hän kuitenkin vaihtoi opinnot hippi-ideologiaan ja tuppautui pohjoisenglantilaisen Barclay James Harvest -rockyhtyeen ulkojäseneksi mielessään suuri menestys ja korkealentoiset taidevisiot. Hänen orkesterisovituksensa yhtyeen kahdella ensimmäisellä albumilla ohjasivat BJH:n Moody Bluesin kaltaisen varhaisen sinfonisen rockin polulle. Hän myös johti yhtyeen musiikkiopiskelijoista koottua taustaorkesteria, kunnes vuonna 1971 hänen ja yhtyeen tiet erosivat riitaisissa merkeissä. Skismaa olivat synnyttäneet kaikki mahdollinen eroista Godfreyn ja Barclay James Harvestin jäsenten taiteellisissa näkemyksissä, käsityksestä Godfreyn asemasta suhteessa yhtyeeseen ja jopa hyvin erilaiset luokkataustat sekä seksuaalinen suuntautuminen. Katkeran koodan välirikolle muodosti parikymmentä vuotta myöhemmin käyty pitkä oikeustaistelu Godfreyn tekijänoikeuksista kouralliseen BJH:n kappaleita.

70-luvun puolivälissä Godfrey onnistui luomaan oman visionsa mukaisen yhtyeen The Enid, jonka klassisvaikutteinen sinfoninen rock meni paljon pidemmälle kuin Barclay James Harvestin kevyesti progressiiviset laulut. Tosin eipä se saavuttanut samanlaista suosiotakaan.

Mutta välissä hän ehti vielä tehdä Charisma-levy-yhtiölle sooloalbumin Fall of Hyperion (1974). Todellisen sooloalbumin, sillä sitä pyörittää Godfreyn virtuoosimainen pianonsoitto sekä säveltäjän mellotronilla, uruilla ja syntetisaattorilla luoma mahtipontinen sointi. Tukena on vain hieman bassoa, sähkökitaraa ja jonkin verran lyömäsoittimia, enimmäkseen patarumpuja ja symbaaleja merkitsemässä dramaattisimmat iskut, mutta esimerkiksi avauskappaleessa ”The Raven” myös marimbaa juoksemassa monirytmistä kilpaa pianon kanssa.

Voi olla, että Godfrey myi projektinsa Charismalle käyttämällä mallina Rick Wakemanin suosittuja ensimmäisiä soololevyjä. Siinä missä Wakeman kuitenkin valjasti vikkelät sormensa ensisijaisesti rockpohjaiseen sooloiluun, Godfrey syöksyy kaikupedaali pohjassa suoraan uusromanttiseen pianomusiikkiin ja vyöryttää helmeileviä murtosointuja, röyhelöisiä juoksutuksia ja jyliseviä oktaaveja lauluosuuksien taustalle ja pitkinä instrumentaalijaksoina. Ja toisin kuin esimerkiksi Tony Banks, joka myös ammensi vahvasti romantiikan ajan sävelkielestä, hän ei siitä juuri hellitä. Albumin viisi laulua ovatkin paikoin yhtä mahtipontisia ja eleiltään suurellisia kuin ajan rehvakkaimpien progebändien tuotokset, mutta samalla ne tuntuvat oudosti keveämmiltä ja pysähtyneemmiltä. Jälkimmäiseen vaikuttaa perinteisen rockrytmiikan vähyys. Godfrey osaa kyllä paukuttaa esimerkiksi ”Mountainsiin” kuumeisen kontrapunktisen toccata-jakson, mutta toisaalla hänen näyttävät juoksutuksensa juoksevat paikallaan antamatta musiikille kummempaa rytmistä voimaa.

Rockia musiikissa on oikeastaan vain nimeksi, sillä melodinen pohja on romantiikan taidemusiikin lisäksi sen käytänteitä matkineessa kevyemmässä musiikissa. Laulaja Christopher Lewis ainakin kurkottaa korkealle ja tulkitsee keveällä oopperamaisella dramatiikalla, joskaan äänenmuodostuksessa hän ei tavoittele samanlaista muodollisuutta kuin vaikka Rainbow Theatren Keith Hoban. Tämä tekee osaltaan musiikista heppoisen tai melodramaattisen tuntuista, niin dynaamista ja teknisen moitteettomasti esitettyä kuin se onkin.

Ja tämä ennen kuin päästään Lewisin sanoituksiin. Ne pamauttavat pöytään yhtä aikaa muodoltaan koruttoman suorasukaisen ja sisällöltään yliampuvan kirjon alkemisteja, enkeleitä, homunculuksia, succubuksia, keskiaikaista ritarimelodraamaa ja jungilaista symboliikkaa – oikeastaan täydellisen värisuoran progesanoitusten arkkityyppejä. Säkeet kuten ”the universe is now part of we and we one / with the unisphere” tai ”the irony is slowly dawned behind the tragic” eivät tee kirjoittajastaan uutta John Keatsiä, vaikka tältä Godfrey lainasikin albuminsa nimen. Monien progefanien epävirallinen motto, ”Ei me tätä sanoitusten takia kuunnella”, sopii toisteltavaksi Lewisin runouden äärellä.

Kysymys kuuluukin, tuottaako Godfreyn uusromanttinen musiikki yhtään sen parempaa tulosta kuin hänen valitsemansa romanttisen runouden imitointi? Monin paikoin Godfreyn sovitusten mahtipontisuus ja soolopianojaksojen virtuositeetti on yhtä tyhjää kuin Wakemanin heikoimpien esitysten, sillä sävelmateriaali on liian köykäistä tai kehittely päämäärätöntä tuottaakseen romanttisen taidemusiikin kaltaisia tehoja. Toisaalta esimerkiksi ”Water Song” onnistuu painumaan mieleen suorasukaisella melodialla ja rakenteella. Albumi tasapainoileekin usein suurellisen ja naurettavan rajamailla.

Moniosainen päätöskappale ”The Daemon of the World” kiteyttää konfliktin. Varsinainen laulu jyrkästi eroavine A- ja B-teemoineen on sopivan dramaattinen ja väistää siellä täällä uhkaavan luisun musiikkiteatteritason pauhuksi. Sen sijaan tuntuu melko väkinäiseltä venyttää kappaletta ”eeppisiin” mittoihin lisäämällä väliin sinänsä onnistunut taidemusiikkimainen lyömäsoitinjakso ja käyttämällä koko loppupuolisko ensin A-teeman pyörittelyyn flyygelillä ja sitten yritykseen sovittaa kaksi teemaa uruilla yhteen, kunhan B-teema on ensin viety melkoisen arvattavalla tavalla mollista duuriin. Fall of Hyperion on selvästi sen ajan lapsi, jolloin kaikkea sai kokeilla ja mielikuvitus lentää. Aina kokeilut eivät onnistuneet, mutta epäonnistumisissakin saattoi olla jotain nautittavaa.

Epäonnistuneen kokeilun sijaan albumin voikin nähdä kömpelönä alkusoittona The Enidille. Siinä kuultaa jo yhtyeen omintakeinen musiikillinen näkemys ja sävelkieli. Tarvittiin vain paljon hiomista sävellyksissä ja erityisesti kokonainen bändi kehittelemään ja toteuttamaan niille aidosti rokkaavat ja sinfoniset sovitukset. Niin, ja päätös siirtyä kokonaan instrumentaalilinjalle. ”The Raven” putkahtaisikin ilmoille uudessa höyhenpuvussa yhtyeen ensialbumilla. Niinpä Fall of Hyperionin rooli historiassa voidaan summata mukailemalla (kömpelösti) sitä John Keatsin runoa, josta albumi ei ottanut nimeään:

Et ole alku, etkä loppukaan…

Käy kannoillamme tuore täydellisyys

Väkevämpi kauneus, meistä siinnyt,

Meidät ylittävä, kuten jää meistä

Loistossa jälkeen vanha pimeys…

Siinä teille totuus, siinä lohtu.

Ja vuosikymmeniä myöhemmin aikoinaan hyljeksityn albumin alkuperäiset vinyylit ja CD-uudelleenjulkaisut kävivät kaupaksi oikein mukavasti. Lohdutti varmasti sekin.

Taiteen nallet vastavirrassa

Hopes and Fears (1978)

Art Bears oli englantilainen kokeellinen rockyhtye, joka tuotti kolme hyvin erikoista albumia 1980-luvun vaihteen molemmin puolin. Sen synty oli kuitenkin vahinko. Vuonna 1978 Henry Cow, tuon ajan brittiläisistä progressiivisista rockyhtyeistä luultavasti haastavin, kokeellisin ja radikaalein – joidenkin mielestä myös kuuntelukelvottomin -, päätti kokeilla albumillista lyhyitä laulettuja, jopa ehkä helposti omaksuttavia sävellyksiä vastatakseen punkin heittämään taisteluhaasteeseen ja puhutellakseen kaikkea kansaa kollektivististen ja sosialististen ihanteidensa mukaisesti. Kaikki yhtyeen jäsenet eivät kuitenkaan olleet samaa mieltä albumin sessioiden tuloksista tai edes valitusta suunnasta. Erimielisyyksien seurauksena Henry Cow hajosi ja äänitetyistä raidoista pari ilmestyi myöhemmin yhtyeen viimeisellä studioalbumilla Western Culture (1979). Valtaosa äänityksistä muodosti rungon albumille Hopes and Fears (1978), joka julkaistiin Art Bearsin nimellä. Alun perin projektiluonteisen yhtyeen muodostivat valtaosan kappaleista kirjoittaneet ja toteuttaneet kitaristi Fred Frith, rumpali Chris Cutler sekä ainutlaatuinen saksalainen laulaja Dagmar Krause. [1]

Vain suhteessa Henry Cow’n radikaaliin tuotantoon voi Hopes and Fearsia pitää helposti omaksuttavana musiikkina. On albumilla toki mutkaton versio Hanns Eislerin synkästä laulusta ”On Suicide” ja urkuri-puhallinsoittaja Tim Hodgkinsonin samanhenkinen ”Pirate Song”, joka on verrattavissa vain hieman kromaattisella sävelkielellä kirjoitettuun taidelauluun. Vaikka ensin mainittu esitetään tietysti englanninkielisenä käännöksenä, Krausen saksalainen korostus, joka vaikuttaa vahvasti hänen erikoiseen äänelliseen identiteettinsä, tuntuu kerrankin sopivan siihen kuin die Faust auf Auge.

Todellinen ero on kuitenkin siinä, että Henry Cow oli tähän asti pyrkinyt sävellyksissään pitkiin muotoihin ja kehittänyt niihin laajoja sovituksia aina yhdessä soittavan yhtyeen näkökulmasta. Art Bearsin kappaleet ovat lyhyitä, monet alle kolmeminuuttisia, ja sovituksiltaan riisutumpia. Monissa kappaleissa vain yksi tai kaksi soitinta säestää Krausen ääntä. Uusklassinen instrumentaali ”Terrain” lemahtaa eniten naudalta, mutta senkin sointi on kevyemmän kamarimainen ja jazzmainen kuin juuri mitään, mitä Henry Cow oli tehnyt sitten ensimmäisen albuminsa Legend (1973). Stravinskymainen rytmiikka ja schönebergiläinen harmonia kohtaavat leppoisan melodian ja pitkälti akustisen soinnin, joka sitten progressiivisesti täyttyy sähköisillä soittimilla kahden osan toistuessa vuoroittain.

Lisäksi Cutler ja Frith hoksasivat ensimmäistä kertaa todella äänitysstudion mahdollisuudet ja alkoivat rakentaa kappaleitaan raita raidalta tarvitsematta koko bändin luovaa panosta sovituksiin. Näin syntyy sähköisesti käsiteltyjen urkupisteiden, lyömäsoitinten tai parin nuotin ostinatojen hallitsemia teoksia kuten ”The Tube” ja ”The Dividing Line”. Jopa Hodkingsonin ”Labyrinth”, albumin luultavasti tunnetuin kappale, on rakennettu studiossa useista eritahtisista kerroksista. Kaksi rumpukuviota, kitaran yksinkertainen sointusäestys ja Krausen kromaattinen ja puhelaulumainen melodia etenevät eri tahtilajeissa ja mutkittelevat toistensa ympäri yhtä hämmentävästi kuin ihminen hortoilee labyrintissä. Mikä onkin koko kappaleen idea. Kuulijaan vetoamisen sijaan Hodkingsonin musiikki innostaa kuitenkin lähinnä analysointiin.

Chris Cutler on nimennyt labyrintit, sokkelot, arvoitukset ja tanssit albumia yhdistäväksi teemaksi. Ne esiintyvätkin monien kappaleiden nimissä ja sanoissa (esimerkiksi ”Maze” ja ”The Dance”). Cutlerin käytössä ne saavat kuvata porvarillista yhteiskuntaa, sen väärää tietoisuutta ja valheita, jotka eksyttävät yksilöä ja estävät pääsyn keskitetyn vallan ytimeen. ”Labyrinthissä” esimerkiksi kertojahahmo on antiikin Kreikan keksijä Daidalos ja labyrintti on ahneuden ja rikkaudenhimon hallitsema kapitalistinen yhteiskunta, jonka keskelle on Daidaloksen tieteen luoma hirviö, Minotauros. Se voidaan kuitenkin surmata ja tiede vapauttaa kapitalismin palveluksesta, johon Daidalos ahneuksissaan sen valjasti.

Sinänsä onnistunut teksti näyttää, ettei teoreettisuuteen ja paikoin maolaiseen dogmaattisuuteen taipuvainen Cutler välttämättä osaa kirjoittaa aivan niin tavan tallaajaan vetoavia tekstejä kuin mitä ehkä toivottiin. Säännöllisten säe- ja säkeistörakenteiden sijaan hän monissa teksteissä sotkee kankeasti välähdyksenomaisia kuvauksia ohjelmallisiin iskulauseisiin (”Contentment is hopeless; / Unrest is progress”) kuin kulttuurivallankumouksen käännynnäisprofessori, joka evankelisoi itsekritiikkiä kaikkeen muuhun paitsi omaan työhönsä. Myyttisiin aiheisiin tarttuessaan hän ei ainakaan suhtaudu alentuvasti kuulijoihinsa yrittämällä tyhmentää tekstejään.

Cutlerin innoituksenlähteen paljastaa ehkä albumin päättävä ”Piers”, pelkän urkuharmonin säestämä hyytävän tehokas, joskin turhan lyhyt virsimukaelma. Piers, johon hän siinä viittaa, on William Langlandin 1300-luvun loppupuolella kirjoittaman allegorisen runon Piers Plowman (Visio Willelmi de Petro Ploughman) päähenkilö. Runo on keskiaikainen unimatka, jossa kristinuskon syvemmät salat paljastuvat kertojalle uninäyissä (Piers itse vertautuu Kristukseen), mutta samalla se on myös satiirinen hyökkäys kirkon ja yhteiskunnan epäkohtia vastaan. Omana aikanaan radikaali ja suosittu runo kaiversi oman juonteensa englantilaiseen kirjallisuuteen. Sitä on myöhempinä vuosisatoina tulkittu monenlaisen oman ajan uudistuksen tai kansallisen projektin valossa, pönkittämässä yhtä hyvin anglikaanista brittipatriotismia kuin työväenliikkeen omanarvontuntoa.

Cutler selvästi nojaa jälkimmäiseen traditioon. Hänkin yrittää arvostella oman aikansa kapitalistista yhteiskuntajärjestystä kuulijalle tutusta mytologiasta muovatuilla vertauskuvilla. Hän vain ei onnistu siinä vielä kovin hyvin. ”Totuus on aarteista suurin”, ja Malvernin kukkulat, joilla Langlandin kertoja Will uneksi, muodostavat avoimen ja pastoraalisen vastakohdan (toivon?) yhteiskunnan ja väärän ideologian tukahduttaville sokkeloille. Ei ihme, että hänen lujemmin nykypäivän materialismiin ankkuroituneet yhtyetoverinsa syyttivät hänen tekstejään turhasta vaikeaselkoisuudesta ja mystisyydestä.

Nämä antoivat hänelle huutia myös naishahmojen stereotyyppisestä käytöstä kappaleissa ”Joan” ja ”In Two Minds”. Molemmat kappaleet ovat levyllä lähimpänä tavanomaista progressiivista rockia. ”Joanin” ensimmäinen osa varsinkin sisältää melkeinpä ilkeän bluesmaisesti sihisevää särokitaraa Frithiltä seuraamassa Krausen tunteellisesti tulkitsemaa vahvaa laulumelodiaa yllätyksettömässä 4/4-poljennossa. Progemaisesti B-osa sitten poikkeaa riitasointuisempaan, meluisampaan ja tahtilajiltaan vaihtelevaan lauluun, jota kannattelevaa nykivää riffiä Lindsay Cooperin oboe ja Georgie Bornin sähköbasso soittavat kuin Gentle Giant renessanssityylistä kontrapunktia 1900-luvun sävelkielellä. Molemmilla kappaleilla juuri Bornin synkopoitu bassotyöskentely tekee pesäeron lähes kaikkeen muuhun Art Bearsin tuotantoon. Krausen kohoava ääni tulkitsee hyvin Cutlerin kyseenalaista käsitystä Jeanne d’Arcin ekstaattisesta karismasta ja mytologisoidusta marttyyrikuolemasta, mutta jotenkin tulee mieleen, että musiikki sopi paremmin alkuperäisiin sanoihin, jotka käsittelivät auto-onnettomuutta. B-osassa voi kuulla enemmin sireenien soivan kuin rovion liekkien kohottavan lihan legendaksi.

In Two Minds” on ajalle tyypillinen psykiatrianvastainen kertomus. Siinä Cutler rakentaa syytteensä kuvauksella tytöstä, jonka oireilu pikkuporvarillisen elämäntavan kourissa patologisoidaan mielisairaudeksi, ja sitten antaa proosansa karata käsistä ylilyöväksi saarnaukseksi. Tekstin poikkeuksellisen pituuden takia kappalekin venyy yli kahdeksan minuutin. Nimenmukaista kaksinaisuutta/kaksinaamaisuutta/jakomielisyyttä saadaan musiikkiin, kun körttiläisen ankeaa A-osaa säestää akustisen kitaran pari karua sointua, B-osa on koko yhtyeen The Who –tyylistä nopeaa rockia ja Krausen dramaattinen ääni venyy teutonisesta resitaatiosta voimakkaaseen mutta puhtaaseen rocklauluun, paikoin vielä kylmäävästi tuplattuna (samaa efektiä käytti esimerkiksi Threshold omassa sosiaalisesti konstruoidun jakomielisyyden puolustuspuheessaan). Kaikki on normaalia progressiivisen rockin kauraa ja toimii yllättävän hyvin. Henry Cow ei kuitenkaan ollut tehnyt mitään näin harmonisesti ja rytmisesti ”valtavirtaisen” kuuloista, joten kappale hyppää väkisin korvaan. Juuri tämä kappale ilmeisesti nostatti suurimmat vastalauseet Henry Cow’n oppositiossa.

Kaksinaisuuden teema toimii mielenkiintoisimmin ”The Dividing Linen” sanoissa. Niissä tuntematonta rajaa vartioiva nimetön sotilas toimii vertauskuvana yhteiskunnalliselle ja psyykkiselle jännitykselle, auktoriteetin kaipuulle ja muutoksen halulle. Sanat ovat hyviä, koska ne maalavat lyhyillä säkeillä tunnelmallisen kuvan tilanteesta, jossa tärkeintä on vain, että ”kunhan nyt jotain tapahtuisi, odotusta ei kestä”. Alkaako rajan ylityksestä sota vai hulluus, sillä ei niin ole väliä. Musiikissa Krausen riitasointuinen loppuloikka alleviivaa epätoivoista ylittämisen halua, ja muuten kaksijakoisuus kuuluu urkujen rääkäisevän sireenimäisen aiheen mukana, joka toistuu laulun välissä.

Albumin huteran konseptin vahvistukseksi musiikissa esiintyy pari toistuvaa yksityiskohtaa, kuin muutama lomittunut hiukkanen aurinkokunnan eri laidoilla. ”The Dividing Linen” urkuaihe muodostaa laajennettuna ja varioituna pohjan ”Mazen” lauluosuuksille. Melodialle antaa parhaan käsittelyn kolmas isäntä ”Riddle”, jossa kimeänä viheltävä nokkahuilu ja keskirekisterin säröisenä täyttävä urku törmäävät lyömäsoittimien ja urkusärön bassopistemurinaan vaikuttavan hyytävästi. Elektroninen korina ja iskujen raskas kohtalonomaisuus palvelevat hyvin tekstiä, joka kuvaa ensimmäisessä persoonassa populaarimusiikissa harvinaista aihetta, mustaa aukkoa. Muiden harvinaisten esimerkkien tapaan tämä astronominen ilmiö palvelee jälleen vertauskuvana ihmisen maailmaa pyörittäville voimille. Silmälle näkymätön voima, joka kuitenkin vääristää kaiken avaruuden ympärillään, liikkumaton ja mitään ulos antamaton piste, joka nielee materian ympärillään ja panee sen kieppumaan nielunsa ympärillä. Kyseessä ei ole niinkään vaikea arvoitus kuin helppo vertauskuva. ”My secret states are dark and / immature”, voi tarkoittaa yhtä lailla mustan aukon tiloja tapahtumahorisontin informaatiomuurin takana kuin talouden ja vallan voimien muovaamia valtioita. [2] Viimeinen säe, ”Turn, turn by me”, putoaa raskaan vääjäämättä tritonuksen matkan kuin materia singulariteetin kitaan muodostaen kappaleelle riitasointuiseen lopukkeen. Talousjärjestelmän kyltymätön ahneus pyörittää meitä kaikkia.

Harmonisesta staattisuudestaan huolimatta ”Riddle” kuitenkin viittaa albumin toiseen toistuvaan aiheeseen eli tanssimiseen. Materia tanssii siinä Cutlerin ritualistisen rummutuksen ja melodiariffin ristitulessa hyvin epätasajakoisessa mutta voimakkaassa rytmissä. ”The Dance” ja ”Moeris Dancing” vievät myös kuulijan tanssiin kansanmusiikkimaisilla rytmeillä. ”The Dance” toistaa ”Mazen” keskeisen vertauskuvan elämästä/yhteiskunnasta tanssina sokkelossa, jonka vaikeaselkoinen rakenne määrää askeleet. Tällä kertaa tosin kertoja etsii tietä labyrintin läpi lankakerän avulla kuten Theseus ”Labyrinthissä” mainitun Minotauroksen labyrintissa. Musiikki sen sijaan muistuttaa rytmiikaltaan ja akustiselta soitinnukseltaan kansanvalssia. Sävellys on jälleen hitsattu kokoon kahdesta erillisistä sirusta. Ensimmäisessä osassa Cutlerin tyypillisesti harkitun sivaltava rummutus hakee perinteisen Morris-tanssin rytmiä. Jälkimmäinen osa on hidas slip jig ja Frith soittaa siinä viulua kuin perinteinen pelimanni.

Moeris Dancing” taas rokkaa energisesti kitarabändin ja viulujen vaikutuksella vaatimattomasti 15/8- ja 7/4-tahtilajeissa. King Crimsonin stravinskymaisimmat hetket tulevat mieleen kuunnellessa puhtaasti tikkaavan kitaran, rytmisektion ja sanattoman laulun nuottivirtoja, jotka ovat sekä rytmisesti hienojakoisia että vastustamattoman tarttuvia, jopa aidosti tanssittavia. Frithin sävellyksessä vain on vielä monipuolisesti erilaisia osioita. C-osassa asetyylisuihkuinen särökitara jopa soittaa melkoisen uljaan melodian urkuseinämän päällä tasapainoillen. Frith on ilmeisesti imenyt kappaleen rytmiikkaan ja melodiaan vaikutteita Balkanin suunnasta. Melodian intervallit – nousu puoli sävelaskelta ja perään vielä kolme puolisävelaskelta – muodostavat yleisen ”eksoottisenkuuloisen” sävelkulun, jota esiintyy monissa kulttuureissa, myös Lähi-idässä. Näin lunastetaan otsikon viittaus muinaisen Egyptin Moiris-tekojärveen (nykyisin Qarun), joka ilmeisesti valittiin, koska sen läheisyydessä sijaitsi labyrintti. Samalla otsikko on sanaleikki edellä mainitun englantilaisen Morris-kansantanssin nimestä. Samalla varsinkin B-osan melodian rytmi mukailee paikoin ”Riddlen” ym.:n melodiaa, vaikka intervallit ovat toiset. Kappale myös huipentuu jousien ”aaltoileviin” liukuihin samassa fis-nuotissa kuin ”Riddle” ja ”Maze”. Päälle vielä lätkäistään rumpuluuppi suoraan ”Labyrinthistä”.

Sanojen ja näiden pienten musiikillisten solujen avulla luodaan jatkuvuuden tuntua albumin tyylillisesti melkoisen heterogeenisen kappalevalikoiman kesken. Se edustaa yhdenmukaisuutta monimuotoisuudessa, yksilöllisyyttä kollektiivin palveluksessa. Tai sitten näyttää vain, että kaikki vähät ideat heitettiin pataan ja yritettiin vääntää niistä kaikki irti. Osa kappaleista vaikuttaakin ennen kaikkea puolivalmiilta sirpaleilta jostakin isommasta kokonaisuudesta kuin sellaisilta lyhyiltä itsenäisiltä sävellyksiltä, joihin yhtye ehkä oli pyrkinyt.

Kaikesta synnytysvaikeuksistaan huolimatta Hopes and Fears putkahti lopulta maailmaan ehkä hieman muotopuolena mutta jännittävän monipuolisena. Heti ei tule mieleen toista tuohon aikaan julkaistua rockalbumia, jossa oli samanlaisia kontrasteja kuin tässä esimerkiksi ”Moeris Dancingin” tai ”In Two Mindsin” kaltaisten tarttuvien progepalojen ja ”Riddlen” ja ”The Tuben” minimalistisen sävellystyylin välillä. Ei edes lyhytikäisessä mutta vaikutusvaltaisessa Rock In Opposition -liikkeessä, jossa Art Bears täytti Henry Cow’n jättämän paikan.

Winter Songs (1979)

Tämän jälkeen Taiteen nallet olivat todellakin trio, jossa Frith hoiti käytännössä kaikki melodia- ja sointuosuudet kitaralla, kosketinsoittimilla ja viuluilla. Winter Songs (1979) karistaa paitsi Henry Cow’n puhallinsoittimet myös debyyttialbumin monipuolisuuden ja melodiset hetket. Karu ja kylmä minimalismi puhaltaa läpi albumin neljäntoista lyhyen sävellyksen.

Dagmar Krausen ääni on edeltäjää vahvemmin esillä, sillä se saa seurakseen usein hyvin ohuen säestyksen. Usein se koostuu vain muutamista kumisevista bassonuoteista, seitinohuista urkuverhoiluista, parin nuotin kalahtelevista ostinastoista tai riitasointuisista perkussiivisista kuvioista. Tyhjässä tilassa Krausen ääni saa näyttää monipuolisuuttaan. Monet kappaleet alkavat lähes (”Winter/War”) tai kokonaan ilman säestystä (”First Things First”) Krausen laulaessa uneliaan ohuella äänellä kirkkolaulumaista resitaatiota, kunnes hän vaihtaa räkäisempään ja täyteläisempään ”kabaree-noitaääneensä” kappaleen muuttaessa suuntaansa (”Gold”) tai siirtyessä välittömästi kokonaan toiseen teokseen (”Winter/War” ja ”Force”).

Vahvimmat efektit luodaan studiotekniikalla. Aavemaisen urkusäestyksen päälle Krause yhtä aikaa kuiskaa ”Bath of Starsin” melodian mikin vieressä ja laulaa sen kaukaisessa falsetissa. Takaperin soitettu laulu toimii rytmisenä elementtinä ”Man & Boyssa” ja ”First Things Firstissä” koko laulusäkeistö tulee ensin takaperoisena. Missään ei musiikki kuitenkaan tee mieleen jääviä melodisia myönnytyksiä tai assosioidu rockiin muuten kuin Frithin harvojen sähkökitaraärjähdysten ja Cutlerin perinteisempien – vaan ei suoraviivaisten – rumpurytmien myötä (”The Slave”).

Musiikki täydentää oikeastaan kalseassa karuudessaan täydellisesti sanojen sisältöä, sillä Cutler on tällä kertaa rakentanut sanoituksensa kuvailemalla vanhojen kirkkojen taidetta. Ne pukevat sanoiksi uskonnollisia kuvia, pysähtyneitä abstrakteja ajatuksia ja kylmiä rappion ja katoavaisuuden kuvauksia. Saarnaavuuden sijaan ne ovat lähinnä haikumaisia kuvauksia. Ajoittain Cutler toki yrittää kutoa niiden ympärille tarinaa tai käyttää niitä suoraan julistukseen – jälkimmäistä esimerkiksi ”Goldissa”.

Keskiaikaisen kuvastoon sopivasti albumin keskeinen vertauskuva on pyörä. Keskiaikaiseen tapaan, jossa elämän rytmiä on kuvattu ikuiseksi tanssiksi keskuksen ympärillä, se toimii vertauskuvana maailmankaikkeudelle, vuodenaikojen kierrolle, ihmiselämän kululle, mutta Cutler yrittää kuvata sillä myös olemisen ja joksikin tulemisen kaksijakoisuutta. Paikallaan pyörivä pyörä on symboli muutokselle muuttumattomuudessa. Yhteiskunnalliseksi vertauskuvaksi se nousee ”The Summer Wheelissä”, kun ”alhaista” työtä tehnyt puupyörä palaa kultaisena tähtenä keskikesän juhlallisuuksien huipennuksessa. Eiköhän hän jälleen vihjaile, että maailmaa pyörittävä työ voi nousta uuteen arvoon, vaikka nyt se käyttääkin armottomasti loppuun tekijänsä.

The Summer Wheel” erottuu edukseen albumilla hyvin perinteisen jazzmaisuutensa ansiosta. Se kuuluu rivakan symbaalipainotteisessa rummutuksessa, Krausen poikkeuksellisen pehmeässä laulussa ja Frithin kuivassa kitarasoinnissa. Sen sijaan piano ja basso pitävät kappaleen suurimmaksi osaksi kahden puolisävelaskeleen erottoman soinnun tiukoissa raameissa eli muun albumin tapaan minimalistisena ja kehää kiertämässä. Tästä kehästä irtaudutaan vain hetkeksi ylimääräisen sähköisen soundin säestyksellä tietysti sillä hetkellä, kun tuli särkee pyörän tähtisateeksi.

Keskiaikaiseen teemaan kuuluvat kansanmusiikkisävyt, jotka ryöpsähtävät paikoin esiin ja tuovat nekin vaihtelua albumille. ”The Hermitin” A-osissa Krause tuudittelee kuulijaa kelttiharppumaisen kitaran säestyksellä albumin ehkä ainoalla tarttuvalla melodialla, B-osissa Frithin viulut soivat jälleen pelimannimaisesti tasaiskuista rumpupulssia vasten. Demonisemmin kirkuva viulu sahaa ”Rats & Monkeysissa” maanisesti tykyttävää kahdeksasosanuottien virtaa vasten, jota Cutler katkoo vaihtelevan mittaisiksi tahdeiksi yhtä maanisen suorasukaisella ja metallisella rummutuksellaan. Hysteerisen kuhiseva kappale kuulostaa melkein kuin jonkinlaiselta varhaiselta videopelimusiikin ja folkin yhdistelmältä, eikä kuulijan pokka oikein pidä Krausen kirkuessa toistuvaa säettään falsetissa. Teknokaaos rämähtää täysin valloilleen toisessa osassa, kun kappale pilkotaan lyhyiksi luupeiksi, joita käsitellään elektronisesti ja kerrostetaan puhtaaksi rytmin ja melun kollaasiksi.

Lopputulos säväyttää aivoja enemmän kuin miellyttää korvaa, varsinkin kun ajattelee, että tämä julkaistiin vuonna 1979 niin sanotulla rocklevyllä. Se julkaistiin jopa singlenä! Älkää turhaan etsikö sitä vuoden Top 500 -listoilta. Se on myös täysin studiossa luotu teos, albumin pisimmälle viety osoitus Art Bearsin musiikillisesta erkanemisesta Henry Cow’n mallista. Se näyttää, että minimalistinen musiikki voi olla myös hyperkineettistä.

Samanlainen rytmipulssi kannattelee lyhyttä ”Forcea”, kun taas ”Three Figuresia” vauhdittaa kaksi eri tahtilajeissa kulkevaa nuottivirtaa, joiden ympärillä Cutler rummuttaa vapaammin ja koristeellisesti. Studiotekniikka monistaa Krausen laulamaan parhaimmillaan kolmea melodisesti ja rytmisesti toisistaan ja säestyksestä eroavaa linjaa, niin että kasassa on hektinen moniäänisyys, kuin Gentle Giantilla riitasointuisimmillaan.

Nämä ryöpsähdykset tuovat sävyjä, vaihtelua ja energiaa musiikkiin, joka suurimman osan albumin kestosta taivaltaa hitaasti ja synkästi kuin lumipenkassa rämpien ympärillään särön ja synkkyyden sädekehä. Kekseliäisyydestään huolimatta Winter Songs on vaikeasti rakastettava. Art Bearsin tuotannossa se todistaa, että trilogian keskiosa on usein se heikoin lenkki.

The World As It Is Today (1981)

Kolmas osa sen sijaan on yhtyeen yhtenäisin ja tinkimättömin konseptialbumi. The World As It Is Today (1981) kiteyttää Art Bearsin tyylillisen, tuotannollisen ja poliittisen ohjelman. Albumin konseptina on suorasukainen marxilainen madonluku maailmantilasta kapitalistisessa lännessä. Jos Winter Songsissa elettiin keskiaikaisen feodaalisen maailman rappion ja romahduksen aikoja, tämä albumi suomii sitä, mitä sen syrjäyttäneet teolliset ja porvarilliset vallankumoukset loivat. Cutler on ottanut mallikseen nyt suoraan Raamatun Ilmestyskirjan ja tavoittelee samanlaista profeettamaista sävyä alustamalla tekstinsä yleensä lausahduksella ”minä näin”. Ohjelmaan kuuluu herttaisesti nimetty ”6 Corpses in the Mouth of the Bourgeouisie”, eli kuusi kauhunäkyä kapitalismin synnyttämistä vitsauksista. Näiden vastineena on neljä perinteisempää laulua, joissa ääneen pääsee sekä omistava että työväenluokka. Kaikki huipentuu kommunistisen eskatologian mukaiseen apokalypsiin, jossa oletettavasti totuus voittaa väärän tietoisuuden, kansa kaataa porvariston tyrannian ja proletariaatin diktatuuri alkaa rakentaa tuhatvuotista valtakuntaa. Cutler onnistuu tällä levyllä enimmäkseen tiivistämään sanottavansa teräviksi huomioiksi, jotka palvelevat hyvin tarkoitustaan, oli kuulija niiden sisällöstä sitten samaa mieltä tai ei.

Musiikissa on jälleen hieman kaikkea kuten Hopes and Fearsillä. ”Song of Investment Capital Overseas” palauttaa siltä muistuttavaa melodista laulua, säkeistörakennetta ja jopa riimejä mutta myös perkussiivisemman ja hälyisemmän B-osan. Uuskolonialistisen kapitalismin todellisuus revitään siis heti esiin nätin pinnan alta tällaisilla äänellisillä konsteilla – huomaa myös rumpujen tavanvastainen asettelu äänikuvassa – sekä sanojen ja musiikin välillä vaikuttavalla ironisella kontrastilla. Samaa esiintyy muissa lauluissa. Ohikiitävä ”LAW” on melkein kuplettinumero burleskilla äänenkäytöllä ja tahallisen huolimattomalla pianosäestyksellä. Muuallakin musiikissa vireen huojunta, riitasointuisuus sekä rytmin ja äänenkäytön särmikkyys haastavat konventioita tyyliin, joka on itsessään avantgarden konventio. ”Ei vallankumousta voi tehdä sellaisella musiikilla, jolla porvaristo riistää työväkeä”, oli kuulunut jo Henry Cow’n ohjelmajulistuksiin.

Edellisen levyn hyytävä minimalismi tekee paluun ”CIVILISATIONissa”, ja progressiivisen rockin ikoninen kosketinsoitin mellotroni tuo oman harsoisen jousilisänsä tähän kolkkona paikoillaan kelluvaan kuvaelmaan sivilisaation synkästä yöstä. Dystooppinen äänimaisema luodaan kuin musique concrète -teos manipuloimalla soittimien, ihmisten ja tavaroiden luomia ääniä sekä jälleen tuplaamalla Krausen ääni kahdelle eri tasolle. Kaikki on lohduttoman irrallaan kaikesta muusta, harmonia ei liiku, laulu polveilee muodostamatta selkeää melodiaa, ainoa toistuva rytminen elementti on keskellä ilmestyvä kuolinkello.

CIVILISATION” pesee jälkipyykkiä, kun ”(armed) PEACE” pettää. Uuskieliseltä kuulostava otsikko merkitsee molemminpuolisen tuhon varmuutta, jonka katsottiin vallinneen ydinaseilla varustautuneiden suurvaltojen välillä kylmän sodan aikana. Kumpikaan puoli ei lähtenyt suoraan sotaan, sillä vastapuolikin ehtisi tehdä vastaiskun ja niinpä molempien puolien kaupungit stailattaisiin ”pika-auringonpaisteella” uudelleen ”lasipäällysteiseksi parkkipaikoiksi”. Siinä oli uuskielisyyttä kerrakseen. Laulu kuvaa ydiniskua Englantiin ja yhdistää kieroutuneesti melkein lastenlaulumaisen puhelaulumelodian ilmahälytyssireenien lailla särisevään taustakuvioon ja räjähdysmäisiin sointuhuipentumiin, jotka kaikesta sävelkielen kromaattisuudesta muodostavat silti selviä lopukkeita. Äänivaikutelmaltaan ”CIVILISATION” on minimalismia, ”(armed) PEACE” maksimalistinen, vaikka senkin osat ovat yksinkertaisia – huomaa esimerkiksi Frithin ylä-ääniä hyödyntävä kitarakuvio, joka muodostaa sävellyksen instrumentaalisen ”koukun”.

Nämä kappaleet osoittavat, että Cutler ja Frith olivat kehittyneet erittäin pitkälle nimenomaan nauhapohjaisessa ja studiotekniikkaa hyödyntävässä äänimuotoilussa. Paikoin voidaan puhua industrial-sävyistä. Niitä ilmestyy varsinkin työväenluokan ahdinkoa kuvaaviin lauluihin. Cutler oli jo pitkään kehitellyt rumpusettiään sähköiseen suuntaan mikittämällä eri rummut ja käsittelemällä niiden ääniä erikseen vahvistimilla, kaiuilla, säröllä tai äänenkorkeuden muutoksilla. ”Song of the Martyrsissa” kuullaan takaperin soivia symbaaleja, nauhanopeudella käsiteltyjä peltejä ja muita luuppeja, jotka on tehty käsittelemällä joko soittimien tai muiden esineiden ääniä.

Teollisuustyöläinen vieraantuu loputtomasta työstään ja aina vain kiihtyvä tuotantotahti polttaa hänet loppuun ”Song of the Dignity of Labour Under Capitalissa” (siinä vasta tarttuva hittisinglen nimi). Musiikissa tämä toteutetaan niin, että lastenlorumaisen melodian pianosäestys vähitellen hukkuu hälyääniin. Lopussa pianosta tulee puhtaasti lyömäsoitin ja sen sointuja taotaan usean eritahtisen ja riitasointuisen raidan voimin yhä kiihtyvässä tempossa muiden metallisten luuppien säestyksellä. Voi sanoa, että tämänkin idean ovat toteuttaneet aiemmin taidesäveltäjät nauhamusiikissaan tai Ennio Morricone orkesterikeinoin elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Se ei vähennä Art Bearsin toteutuksen dramaattista tehoa.

World As It Is Todayn omin lisä Art Bearsin tyylipalettiin on ”DEMOCRACYn” ja ”FREEDOMin” synkkämielinen keskitempon rock. Kaikki kolme muusikkoa osoittavat tässä omia kykyjään tekemällä näistä helposti lähestyttävistä kappaleista erikoisia. Cutler esimerkiksi lataa ”DEMOCRACYn” huojuvan kolossaalisen basso- ja jousikuvion tueksi tylyn tukevaa hard rock -rummutusta, jossa korostuvat jykevät tomifillit ja komppipellin lähes jatkuva kihinä, mutta pelaa silti taitavasti virvelin ja bassorummun erikoisilla synkoopeilla. Rockin kitarasankarikliseiden sijaan Frith kautta albumin pelaa joko minimalistisilla yhden nuotin kuvioilla tai, kuten täällä, käyttää kitaraansa tekstuurin luomiseen ja soinnin muhkeuttamiseen, jolloin tärkeämpää ovat äänet kuin nuotit. Täällä se toimii Krausen äänen seuralaisena ”DEMOCRACYn” uhkaavissa kuoroissa ja ”FREEDOMin” huudoissa.

Niin, ”FREEDOM” on kitkerän ironinen rockvalssi, jossa kapitalistinen valinnan ja yrittämisen vapaus näyttäytyy maaorjuudesta kaupunkiin hätistellylle työläiselle valintana uuden orjatyön tai nälkäkuoleman välillä, ulkona saneltuna tyytymisenä siihen, mihin tyytyminen on. Sanat vievät kappaleen kestosta vain kolmanneksen. Loppuajan Krause purkaa tavallisen ihmisen markkinavetoista ahdistusta revittelemällä sulosointuisesti kuin pokasaha teräslevyllä. Hänen huutonsa, kirkaisunsa ja äänihuulia raastava päärekisterin korinansa muodostavat yhden hiuksia nostattavimmista lauluäänen sooloista, mitä rocklevylle on taltioitu, ja tästä hänet varsinkin muistetaan rockin aikakirjoissa.

Ehkä oli hyvä, että Krause kieltäytyi laulamasta Cutlerin sanoja päätöskappaleeseen ”ALBION AWAKE!” Cutlerin koukeroinen vallankumouskutsu, joka matkii kehnosti William Blaken panteistisia visioita, sotkeutuu omiin sanoihinsa vaatiessaan koko floraa ja faunaa tuhoamaan kaupungit sortajineen ja sylkemään kuolleet takaisin elämään. Jo Hopes and Fearsilla kummitellut antiurbaani myyttisyys karkaa tässä täysin irrationaaliseksi hurmefantasiaksi. Mitä vallankumoukset usein ovatkin. Ainoastaan loppusivallus, jossa käsketään lennättää viirejä kuin kranaatinsirpaleita pyyhkäisemään taivas näkyvistä, pysäyttää kielikuvana. Krauselle tämä vallankumouksellinen hekumointi näyttäytyi liian väkivaltaisena ja hän sanoutui siitä irti.

Jäljelle jää nyt pelkkä musiikki, rohiseva ja kuhiseva vääristettyjen nauhaluuppien, metallisten hälyäänien ja kitisevien mellotronijousien kaaos. Kunnes kaiken läpi murtautuu sirkkelin lailla huutava repaleinen fanfaari ja pianon kumahteleva basso kiipeää työläästi alennettuun kuudenteen asteeseen, jossa musiikki huipentuu riitaintervalleilla täydennettyyn mutta tummanpuhuvan lopulliseen As-duurisointuun. Herää, Albion! Ehkä Cutler ei uskonut vallankumoukseen itsekään, sillä sanoja ei saatettu levylle muullakaan tavoin, vaan ne ainoastaan painettiin levynkansiin ja CD:n vihkoon. Margaret Thatcherin Albion ei Art Bearsin vaatimuksille korvaansa lotkauttanut. Cutler kirjoitti maailmantilasta 80-luvulla, mutta itse vuosikymmenen myötä historia kulki toiseen suuntaan kuin hän oli toivonut tai pelännyt.

Tuossa vastahankaisuudessa piileekin Art Bearsin levyjen tenho. Niiden kokeellisuus ei tee myönnytyksiä kuuntelijalle tai kaavoille, vaan ne ovat paikoin hyvin haastavaa kuultavaa ja siksikin kokonaisuuksina epätasaisia. Huolimatta Hopes and Fearsin alkuperäisestä tarkoituksesta tämä musiikki puski jääräpäisesti toiseen suuntaan kuin lähes kaikki tuon ajan brittiläinen popmusiikki, myös sen nimellisesti progressiivinen siipi. Nämä albumit ovat musiikissa ja ideologiassa todella Rock In Opposition, rockia kaikkia valtavirtoja vastaan. Siksi ne tuntuvat edelleen erikoislaatuisilta ja yllättäviltä, kun niitä kuuntelee tänä päivänä. Tosin kovin usein ei ehkä tee mieli.

[1] Hopes and Fearsin syntyprosessista kerrotaan tarkemmin tässä Janne Yliruusin albumia käsittelevässä perusteellisessa artikkelissa.

[2] Cutler teki myöhemmin samanlaisen ja vielä suoremman vertauksen News from Babel -yhtyeen kappaleella ”Dark Matter” (1986).

Jade Warrior: Kites (1976)

Meren syvyyksistä tuulen vietäväksi. Jade Warriorin kolmas instrumentaalialbumi Island-levy-yhtiölle meni siihen asti pisimmälle impressionististen musiikkikuvien maalailuun. Waves (1975) kuvasi vedenkiertoa ja valaan matkaa. Kites (1976) taas sai alkuperäisen innoituksensa Paul Kleen taulusta ja kuvaa löyhästi ajatusta leijailemisesta tuulessa.

Kites poikkeaa edeltäjistään siinä, että sen kaksi levypuoliskoa muodostavat kaksi eri teemallista kokonaisuutta. Jon Field ja Tony Duhig on nimetty molempien säveltäjiksi, mutta sovituksista päätellen kummallakin oli oma vahvempi puoliskonsa. A-puoli kuvaa juuri Kleen työtä, ja sitä hallitsevat Jon Fieldin huilut. Niiden rinnalla tätä ilmavaa maailmaa kansoittavat Jade Warriorin patentoidut ratkaisut kuten tyttökuoron ja luupattujen miesäänien muodostamat kristallinkirkkaat koraalikennostot, sormikellojen ja muiden erikoisten lyömäsoittimien kiireettömät rytmit ja sähköpianon tukema levollinen jazzsooloilu (”Wind Borne”). Sitä vain vahvistetaan entistä enemmän puhaltimilla ja viuluilla, joita soittavat vierailevat muusikot (muun muassa Fred Frith). Vaikutelma on edeltäjiään sinfonisempi ja hienostuneempi, ja kuulostaa entistä vähemmän rockyhtyeen tekosilta. Siinä kuuluu myöhemmän new age -musiikin usein jäljittelemä levollinen melodisuus, soinnin uhkeus ja luontomystiikka, mutta siihen jätetään yllättäviä särmiä, jotka viiltäisivät new age -yleisön korvia.

Edelleen musiikki pohjaa aasialaisvaikutteiseen melodiikkaan ja sointiin. Tällä kertaa keskeisin innoituksen lähde vaikuttaa olevan Kiina. Tähän viittaa esimerkiksi vahva gongien käyttö. Albumin avaava ”Songs of the Forest” jo nousee nauhamanipuloitujen gonginkumahdusten alkumurinasta. B-puolella varsinkin kuullaan pohjoiskiinalaistyyppistä suurta kuperaa gongia, jonka äänenkorkeus laskee iskun jälkeen (tässä ehkä jälleen sähköisellä avustuksella). Tässäkin se on tosin lähinnä tehoste, jolla luodaan stereotyyppistä vaikutelmaa. Samaa tehoa hakee ”Towards the Mountains” B-puolen muistettavimmalla melodialla, jonka viulut vielä soittavat joidenkin kiinalaiskäytäntöjen mukaisilla stemmoilla.

B-puoli onkin kuvittavinaan 800-luvun Kiinaan sijoittuvaa zenbuddhalaista kertomusta. Tyylillisesti se on sirpaleisempaa, mietiskelevämpää ja toisaalta särmikkäämpää kuin A-puolen leijaileva luontokuvaus. Tony Duhigin käsitellyt kitarat näppäilevät levollisia melodian pätkiä ja kalahtavia sointuja kuin sähköinen versio kiinalaisesta pipa-kielisoittimesta. ”Land of the Warriorissa” se maalaa huilujen ja lauletun taustahuminan säestyksellä vaikuttavan karun vuoristomaiseman. Jatkossa tämä mietiskelevä minimalismi tuo mieleen melkeinpä John Cagen musiikin kitaroiden lyhyiden melodiapätkien ja erikoisten taustaäänien aaltoillessa ohi. Tätä rytmittävät lähes täyteen hiljaisuuteen vajoavat suvannot ja heti perään lyömäsoitinten äkilliset iskut, tämäkin eräs Jade Warriorin tavaramerkki.

Duhig ja Field mainostivat yhdessä vaiheessa, että heillä sävellyksen pohjaksi riittää yksikin sointu, jos se on tarpeeksi kaunis. Duhig tuntuukin kappaleilla kuten ”Quietly by the Riverbank” hakevan kaiken aineksen yhden soinnun nuottien erityyppisestä käsittelystä ja hakevan ennen kaikkea vivahteikasta ja monitasoista sointia. Kaipa kaiken tämän tarkoitus on heijastella alkuperäisen kertomuksen luonnetta vihjaamalla jostakin suoran ilmaisun sijaan ja esittämällä yllättäviä kysymyksiä, jotta kuulijan mieli puhdistuisi arkiajattelun kaavoista.

Selvää on, että kauas on edetty vielä muutaman vuoden takaisesta rockmenosta niin soitossa kuin sovituksissakin. Ainoastaan lyhyt ”Arrival of the Emperor: ”What Does the Venerable Sir Do?”” päästää säröisen rockkitaran hetkeksi valloilleen, mutta se karjuu hakkaavan, epäsäännöllisen lyömäsoitin- ja viuluriffin päällä, joka ei muistuta muuten lainkaan rockia. Mielenkiintoista kyllä, juuri tämä kappale muodostaa ainoan suoran linkin albumin puoliskojen välille. A-puolen ”The Emperor Kite” sisältää samanlaisen polyrytmisen riffiosuuden, vaikka onkin rakennettu imitoimaan perinteistä hovimusiikkia sovituksella, joka perustuu vahvasti rummutukseen ja pistävää guania (tai sen japanilaista versiota hichirickia) muistuttavaan huilunsoittoon. Molemmat sävellykset assosioituvat keisariin ja esittävät tämän mahtipontisessa ja aggressiivisessakin valossa. Näin tekee myös näyttävä kansi, joka varioi edelleen kahden aiemman kannen kuvamaailmaa.

Kaiken kaikkiaan Kites on Jade Warriorin kokeellisin albumi ja menee kauemmas rockmusiikista kuin yksikään muu yhtyeen julkaisu ennen vuoden 1989 albumia At Peace. Kokeellisuudessa on toki aina epäonnistumisen riski, ja varsinkin B-puolella Kitesin musiikki tuntuu paikoin liiankin tyhjältä ja sirpaleiselta. Kokonaisuus ei virtaa yhteen yhtä kitkattomasti kuin kahdella aiemmalla albumilla eikä mieleen jääviä melodisia hetkiä ole samalla tavoin. Mutta A-puolen varhainen ambient on edelläkävijä ja parempi roolimalli myöhempien vuosikymmenten chill-out-musiikille. Myös B-puoli on 70-luvun puolivälin rockmusiikin kontekstissa rohkea ja poikkeava hyppäys modernin minimalismin suuntaan. Seuraavaksi Jade Warrior ottaisikin pari taka-askelta ja palaisi edellisten albumien yhtenäisiin musiikillisiin matkakuvauksiin. Matka vain suuntautuisi toiselle puolelle planeettaa.

Genesis: Trespass (1970)

Looking for someone, I guess I’m doing that…

Peter Gabrielin ääni pamahtaa korville soulmaisesti ähkäisten kuin tyhjästä, melkeinpä kesken lauseen. Se roikkuu paljaana ja suojattomana äänialan edustalla, vain hiljaiset urut kelluvat sen taustalla. Gabriel asettaa itsensä näytille ja julistaa, että tässä olen, nuorena ja elämänhaluisena, ja yritän löytää jotain, vaikka en tiedä tarkalleen mitä. Ottakaa tai jättäkää.

Hän saattaa yhtä hyvin laulaa omasta yhtyeestään Genesiksestä.

Trespass (1970) oli Genesiksen toinen albumi, mutta ensimmäinen todellinen albumi sinä yhtyeenä, jona se tultiin tuntemaan. Vajaassa kahdessa vuodessa haparoivan pop-konseptialbumin From Genesis to Revelation (1969) levyttänyt koulupoikanelikko oli heittäytynyt ammattimuusikoiksi, hankkinut keikkakokemuksen känsät käsiinsä, jopa vetäytynyt ajan ihanteen mukaisesti kuukausiksi maaseudun rauhaan keskittyäkseen täysin musiikkiin. Muusikot olivat vielä onnistuneet välttämään mökkihöperöiset veriteot sekä luomaan kokonaan uuden ohjelmiston aivan omaa musiikkiaan. Se musiikki ja nuori yhtye vetosivat entiseen toimittajaan Tony Stratton-Smithiin, joka näki Genesiksen erikoislaatuisuuden sopivan aloittelevalle levymerkilleen Charisma. Trespassilla esittäytyy ehkä vielä raakileena ja muotoaan hakevana tuolloin uusi ilmaisutyyli, josta tulisi eräs progressiivisen rockin arkkityypeistä.

Kieltämättä ”Looking for Someone” hakee muotoa ja etenee yhdistelemällä eri puolilta kerättyjä paloja. Nuo etsivät säkeistöt tuovat urkuineen ja sähkökitaran ulvahduksineen mieleen Procol Harumin varhaisen soulvaikutteisen taiderockin, samalla kun sen puolisävelaskelta ja terssisuhteita hyödyntävä sointukulku muistuttaa myös King Crimsonia. Gabrielin ääni nousee yllättävän uljaisiin karjahduksiin lopukkeissa, purskauttaa nuorukaisen eksistentiaalista tuskaa ja rehvakasta voimaa, jolla peittelee epävarmuutta. Eleet ovat laulussa, sanoissa ja musiikissa suuria, mutta sointukulku kuvastaa sanojen pimeässä hapuilua ja neulan etsintää heinäsuovassa pyörimällä avoimena pientä piiriä. Kun Gabriel sitten yrittää pönkittää itseään ja riippumattomuuttaan (”Nobody needs to discover me / I’m back again”), Tony Banksin piano iskee pontevasti autenttista lopuketta mutta jatkaa sen ohi rockille tyypillisempään epätäydelliseen kadenssiin. Sanojen kertoja haluaa kuulua ja olla riippumaton, etsii auktoriteetteja ja hylkää ne, kaipaa luonnon taikaa ja harhailee urbaanissa pimeydessä, tietää kaiken ja on aivan hukassa. Tältä varmasti kuulostaa, kun joukko alle parikymppisiä juuri elämänsä aloittaneita on pannut kaiken likoon onnistuakseen oudossa musiikkimaailmassa yrittämällä tehdä jotain, mitä muut eivät tee.

Myös musiikki harhailee kamarimusiikkimaisiin jaksoihin ja piisonilaumamaisen rummutuksen siivittämään ratsuväen hyökkäykseen, jossa rockkitaran riffailu törmää tšaikovskimaiseen urkutulitukseen. Rytmi jakautuu ja pysähtelee yllättävästi 4/4-tahtilajin rajoissa, tempo elää ja kappaleen pitkässä instrumentaalihännässä yhtye repäisee itsensä irti aiemmasta romanttisesta taidemusiikista ja rockista tasapuolisesti lainaavilla riffeillään ja sooloillaan. Jopa Gabrielin ääni osoittaa muotoutuvuutensa siirtymällä blueskarjahduksistaan pehmeämmän folkmaiseen nasaaliin. Tämä ennakoi paitsi Genesiksen myös koko englantilaisen progressiivisen rockin kehitystä. Enemmän kuin melkein mikään muu rockin alalajeista se hylkäsi bluesin muotorakenteen ja laulutyylin. ”Looking for Someone” on etsikkoajan ääni, innokas, naiivi ja hieman muotopuoli syöksy uuteen maailmaan, jossa kaikki käy ja käytänteitä vasta haetaan. Se sopii esittelemään albumin ja uuden Genesiksen.

Now that I have found myself a name…

All that I have I will give”.

Looking for Someone” kuvaa itsetutkiskelua, mutta Genesiksen huomio keskittyy muuten vielä ensisijaisesti myyttisiin aiheisiin ja kuvitteellisten tarinoiden kuvittamiseen. Tony Banksin teksti kappaleessa ”White Mountain” esimerkiksi poimii Jack Londonin Valkohampaasta (1906) nimet verisen eläinsatunsa susille. Musiikissa on ”Looking for Someonea” selkeämpi ja tarttuvampi laulurakenne: hautovan A-osan ja hektisen B-osan vuorottelua täydennetään 16 tahdin mittaisilla instrumentaaliväliosilla ja koodalla. Varsinkin jälkimmäisessä voi uskoa, että yhtye naulasi In the Court of the Crimson Kingin (1969) kannet treenitilansa seinään inspiraation lähteeksi, kun sanaton kuoro toistaa tuskaista melodiaa akustisen kitaran tremoloiden ja mellotronin särisevien jousien mollikulun alla (mukana on myös harvoin kuultuja mellotronin mandoliineja). Esikuva on karmiininpunainen kuningas ja tämän muistokirjoitukset, mutta Genesis lyö sen metallista oman kolikkonsa, josta monet muut sitten hakivat ohjausta (yhtye itse jo seuraavana vuonna kappaleessa ”Fountain of Salmacis”).

Sillä King Crimsonilla ei ollut sellaista akustisten kitaroiden yhteissointia, jonka Genesiksen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford esittelevät ”White Mountainissa”. Miehet soittavat jykeviä 12-kielisiä kitaroita, joiden kieliparit soivat joko oktaaveissa tai unisonossa luoden rikkaan ja luonnollisen vaihe-eron ansiosta leveän soinnin. Rockissa instrumenttia oli käytetty ensisijaisesti rämpyttävään säestykseen 60-luvulla, mutta Phillips ja Rutherford ottivat mallia Fairport Conventionin kitaristeilta, jotka soittivat brittifolkin tyyliin yksittäisten nuottien linjoja. Genesis-miehet korostivat korkeaa rekisteriä ja antoivat nuottien soida yhteen kirkkaan helkkyvän, usein kellomaisen soinnin luomiseksi. Se tekee jo pesäeroa 12-kielisen perinteiseen soundiin, vaikka albumin samea sointi ei esittelekään sitä komeimmillaan.

Olennaisinta oli kuitenkin soittotyyli. ”White Mountainissakin” toinen saattaa soittaa kimmeltäviä murtosointuja, samalla kun toinen rämpyttää sointuja tai vastaa hieman eri kuviolla tai sointukäännöksellä. Monimutkaisimmillaan, ja varsinkin yhtyeen myöhemmillä albumeilla, soitto synnyttää erittäin monimutkaisen ja monirytmisen tekstuurin, kun melodiset aiheet liikkuvat eri tahtiin, murtosoinnut kulkevat toistensa halki vastakkaisiin suuntiin ja eri osat yhdistyvät lisättyjen pidätysten värjäämiksi paksuiksi soinnuiksi. Kun tähän yhdistetään vielä urkujen sointumatot tai omat juoksutuskuviot sekä väliosissa Gabrielin soittaman huilun ja mellotronin toisistaan riippumattomat melodiat, luo yhtye aidosti sinfonisen äänikudoksen, jossa on parhaimmillaan useampi itsenäinen melodiakuvio ja rikas tekstuurisekoitus. Jatkuvasti jännitteinen ja liikkuva sointi rikastaa kappaleen sinänsä tavanomaista mollisävelkulkua ja antaa sille tekstin kaipaamaa myyttistä lisätunnelmaa.

Juuri tämä akustisuus on Genesiksen omaperäisin ja samalla vähimmälle huomiolle jäänyt lisäys rockin sanavarastoon. Yhtye saattoi ottaa vinkkejä Fairport Conventionilta, mutta sen oma sointi ei ollut velkaa kansanmusiikille. Varhaisista progeyrittäjistä The Moody Blues ja Renaissance käyttivät vahvasti akustisia instrumentteja sinfonisen soundinsa pohjana, mutta niiden kitaran käyttö oli huomattavasti perinteisempää. Trespassilla akustisuus on harvinaisen keskeisessä asemassa progressiivisella rockalbumilla ja myös Genesiksen tuotannossa. Monet progressiiviset ja raskaat rockyhtyeet omaksuivat 70-luvulla helkkyvät 12-kieliset kitarat soundinsa mausteeksi. 80-luvulta eteenpäin indieyhtyeet taas palasivat 60-lukulaiseen 12-kieliseen soittoon. Genesiksen hienosyistä 12-kielistä kitaratyyliä ovat yrittäneet kehitellä eteenpäin vain yhtyeelle muutenkin vahvasti velkaa olevat neoprogressiiviset ja sinfoniset yhtyeet. Sen syvyyttä ja kekseliäisyyttä harva on pystynyt toistamaan rockissa. Jätettyään Genesiksen Anthony Phillips jatkoi 12-kielisen kitaran kehittelyä, juuri sopivasti samaan aikaan, kun yhtye itse hylkäsi sen epämuodikkaana.

Akustisuus palvelee myös melankolisen harrasta tunnelmaa albumin lyhyimmässä ja yksinkertaisemmassa kappaleessa ”Dusk”. Rutherford lisää siinä 12-kielisten tekstuuriin pehmeästi soitetun klassisen kitaran, mikä myös laajentaa perusrockbändin sointivalikoimaa. Muuten kitaraosuuksia koristavat vain hiljaiset urut, harva piano, triangelin kilahdukset ja Gabrielin huilusoolo kontrastia antavassa väliosassa. Tämä raivaa tilaa laululle: Gabrielin tukahtuneen pidätelty, pakotetun karhea ilmaisu myötäilee mainiosti Phillipsin sanoja, joissa kappaleen 19-vuotias kirjoittaja yrittää asettua elämänsä loppua lähestyvän ihmisen osaan. Yllättävästi kappaleen pidemmissä B-osissa Gabriel vajoaa osaksi koko yhtyeen hämyisen pehmeästi laulavaa kuoroa. Vaikutelma on hartaudessaan ja raamatullisine viitteineen melkeinpä liturginen, kuin kirkkokuoro vastaisi kaavan mukaan epäilyksiään ripittävälle solistille. Tyyli muistuttaa samalla 60-lukulaista folkvaikutteista poppia. Myös kappaleen vellova modaalisuus ja väliosan tanssimaiset synkoopit muistuttavat englantilaista kansanmusiikkia.

Turhan vähälle huomiolle yleensä jäänyt ”Dusk” on näennäistä köykäisyyttään mielenkiintoisempi ja hienostuneempi tunnelmapala, asianmukaisesti ”iltaruskomainen”, jossa popmusiikkiin yhdistyvät kirkollisen ja kansanmusiikin vaikutteet aivan kuten Ralph Vaughan Williamsin kaltaisten taidesäveltäjien musiikissa puoli vuosisataa aiemmin. Kappaleen hieno kuorolaulusoundi erottuu myös Genesiksen tuotannossa, sillä ”Harlequinin” (1971) jälkeen se siivottiin pois yhtyeen keinovalikoimasta. [1]

Ensimmäisen albumin jäämistöstä on peräisin ”Visions of Angels”. Anthony Phillipsin suurimmaksi osaksi kirjoittama laulu onkin lähimpänä tunteellista poplaulua. Siinä on toistuva säkeistörakenne, tarttuva kertosäe ja hienot sointukulut. Aihevalinnaltaankin se on lähimpänä perinteistä rakkauslaulua, vaikka vastikkeettoman rakkauden tuska puetaankin siinä kosmisen ja eksistentiaalisen lohduttomuuden kuvastoon muun From Genesis to Revelationin materiaalin tavoin. Nuorukaiselle murtunut sydän tuntuu aina maailmanlopulta, ja englantilaiselle yksityiskoulun kasvatille kiertoilmaus kuuluu asiaan – varsinkin kun rakkauden kohde oli bändikaverin tyttöystävä ja tuleva vaimo.

Kappaleesta tekee kuitenkin hienon koko yhtyeen työstämä keskiosa ja huolellinen sovitus, joka kasvattaa musiikin kahdesti helkkyvästä pianokoukusta sinfoniselle aallonharjalle. Keskiosa vie musiikin harmonisesti lauluosuuksia seikkailullisemmille vesille, vaikka kertosäkeen säestyksen melodiset ideat toistuvat bassokuluissa ja sitovat osat yhteen. Keskiosassa Banks pyörittää ”vääriä” sointuja urkupisteen päällä ja siirtyy yllättävän tuntuisesti soinnusta toiseen pienillä muutoksilla ja rikkailla sointuhajotuksilla. Kappaleen hymnimäinen tunnelma syntyy myös juuri hänen korkeista ja suurena soivista urkusoinnuistaan ja kuvioistaan. Niissä on vuoroin kirkkomaisia kolmisointuja, vuoroin modernimpia asteikkonousuja yli oktaavin ja synkopoituja riffejä, jotka raikuvat avoimista kvintti- ja kvarttistemmoista. Loppua kohti tekstuuria syvennetään sanattomilla lauluharmonioilla ja lopulta mellotronin jousilla. ”Visions of Angelsin” keinovalikoima palvelisi Genesistä vuosikymmeniä eteenpäin.

Jälki on hienoa ottaen huomioon, että Banks oli tarttunut alun perin vastahakoisesti urkuihin ja mellotroniin (jollaista yhtye ei vielä omistanut), kun akustisten kitaroiden kasvava vaikutus kavensi hänen ensirakkautensa pianon äänellistä ekolokeroa ja pakotti hänet kokeilemaan uudenlaisia tapoja syventää yhtyeen sointia. Se, että yhtye saa aikaan täyteläisen ”sinfonisen” soinnin ilman ensimmäisen levyn päälle läimäistyjä jousia, kertoo, kuinka huimasti muusikot olivat edistyneet.

Samalla ”Visions of Angels” muistuttaa, että Genesis oli alun perin nimenomaan lauluja tekevä popyhtye. Myöhemmän progressionsa myötäkään yhtye ei täysin hukannut tuota vahvaa melodista lankaa ja perinteistä sävelkieltä. Se ei koko 70-luvun kehityskaarensa aikana käyttänyt (joitain yksittäisiä kokeiluja lukuun ottamatta) sellaista modernistisempaa, jazzmaisempaa tai jopa kaoottista sävelkieltä kuin mitä kokeiltiin jo samana vuonna 1970 King Crimsonin, Emerson, Lake & Palmerin tai Genesiksen Charisma-kaverin Van der Graaf Generatorin levyillä. Genesiksestä kehittyi sen sijaan suurista brittiläisistä progressiivisista yhtyeistä hienostunein melodisen laulun ja myöhäisromanttisen sävelkielen käyttäjä. Isot soinnut ja nokkelat sävelkulut muodostivat aina lähtölavan yhtyeen loikille tuntemattomaan sekä turvaverkon, jonka syliin pelastautua.

Konsensuksen mukaan rytmipuolella Genesis oli Trespassilla vielä melko alkeellinen ja sen rytmiryhmä puolikuntoinen. Rumpali John Mayhew tuomitaan yleensä köykäiseksi ja basistiksi pakotettu Rutherford ei ehdi kitaran soitolta syventyä vielä uuteen instrumenttiinsa. ”Visions of Angels” näyttää, että molemmat ovat mainettaan parempia. Rutherford soittaa melodisesti ja luovasti uusia kehitellen taivaita kurkottelevia melodialinjaa peilaavia kuvioita. Mayhew hallitsee kappaleen vaatiman tukevan peruskompin ja dynamiikan. Hänen ongelmansa lienee se, että hän yrittää monilla kappaleilla enemmän kuin mihin luontevasti pystyy eikä hän ole yhtä kekseliäs kuin soittokaverinsa. Ilmeisesti monet rumpuideoista tulivatkin Gabrielilta ja Phillipsiltä. Basson puutteessa monissa osuuksissa onkin eräänlainen rytmisesti seisova tai kelluva tunnelma. Soft Machinen tai Eggin jo käyttämät monimutkaiset tahtilajit ja yleensä suurempi draivi tulivat Genesiksen musiikkiin vasta, kun rumpalin pallille istahti Phil Collins, jolla oli ylempaltin musikaalisuutta kehitellä oivaltavia rytmi-ideoita ja taitoa toteuttaa ne helponkuuloisesti. Rutherfordin bassopedaalit saisivat myös aikaan vipinää Genesiksen – ja myöhemmin puolen tuhannen seuraajan – alapäässä.

Trespassin tärkeimmät kaksi kappaletta yhtyeen kehityksen ja suosion kannalta ovat myös sen pisimmät. ”Stagnation” rikkoo tarmokkaimmin perinteisen laulurakenteen ja yhdistää erilaisia laulusäkeistöjä ja instrumentaalijaksoja pitkäksi kerrontaa kuvittavaksi sävellykseksi. Musiikki saakin kantaa kerrontaa, koska Gabrielin kuvaukset yksittäisen ihmisen jonkin verran ahdistuneista ajatuksista eivät avaudu ilman ulkoisia vihjeitä. Kyseessä on ilmeisesti maailmanlopun jälkeiseen aikaan sijoittuva kertomus, jossa rikkauksiensa avulla tuhon välttänyt porho tajuaa, että ihmisen kaltaiselle monimutkaisesta yhteiskunnasta riippuvaiselle laumaeläimelle tyhjä maailma on huonompi sijoitus kuin toisten ihmisten muodostama helvetti. Idea on tuttu monista tieteistarinoista, joiden kaltaisilla Genesiksen jäsenet täydensivät fantasialukemistoaan.

Musiikillinen kertomus sisältää neljä erimittaista ja erilaista laulusäkeistöä sekä useita instrumentaalisia jaksoja. Miten näistä saadaan aikaan sellainen kokonaisuus, jota yhtye itse kutsui ”matkalauluksi”? Yhtenäisyyttä ja vaihtelua rakennetaan ensinnäkin soitinnuksen kautta. ”Stagnation” rakentuu lähes jatkuvasti soivien akustisten kitaroiden perustalle. Ensimmäisen laulusäkeistön alla kitaroiden kerrostettu tekstuuri ja vastakkaisiin suuntiin kulkevat murtosointuverkot rikastavat folkmaiseen hilpeänkuuloista duurijaksoa. Tästä iloisesta G-duurista kappale lähtee nopeasti liikkumaan rinnakkaismolliin ja rauhattomasti eteenpäin. Sopivasti duurijaksot kuvaavat idealisoituja maalailuja, molli puolestaan antaa yksinäisen kertojan synkkämielisen realistisen näkökulman.

Sävelkulkujen avulla luodaan lisää vaihtelua. Seuraavaksi kitaratekstuuri ohenee korkeammaksi urkusointuverkoksi – Phillips ja Rutherford soittavat käytännössä kahta eri sointukuviota toisiaan vastaan – ja hypnoottinen vaikutelma luodaan viemällä sävel monimutkaisten sointusiirtymien kautta d-mollista g-mollin kautta D-miksolyydiseen sävellajiin. Silti soinnutus perustuu koko ajan kahden soinnun vaihteluun Tony Banksin hitaasti kehittyvän urkusoolon taustalla, aivan kuten monissa psykedeelisen rockin soolojaksoissa. Seurauksena on hidas siirtymän tuntu ja lopulta vähittäinen ”kirkastuminen”, vaikka kierto pysyy avoimena.

Banksin ensimmäinen levytetty urkusoolo ei kuitenkaan ole bluesmaista improvisaatiota, vaan kaksiosainen sävellys, jossa varsinkin jälkimmäinen osa pohjautuu barokkimaiseen sävelaihioiden kehittelyyn nopeiden juoksutusten ja muuntelun kautta. Tämäkin tekniikka näyttelisi keskeistä osaa hänen tulevissa sävellyksissään kuten ”Firth of Fifth” (1973).

Soolon pamahtaessa vauhtiin yhtye saavuttaa D-sävellajin ja ensimmäistä kertaa rummut ja sähkökitara astuvat mukaan kuvaan, jolloin kappale ponnahtaa ikään kuin uudelle energiatasolle. Samea miksaus ei tee täysin oikeuttaa usean kitaran rämpyttävällä säestykselle, jossa jokainen soittaa hieman eri kuvioita melkein kuin suuressa orkesterissa. Monirytmisyys nousee täten pääasiaksi ja soolojakso pitkän crescendon huipuksi. ”Stagnation” on kulkenut neljässä minuutissa useiden sävellajien läpi ja tunnelmien läpi tekstuurien muuttuessa huomaamattomasti ja intensiteetin kasvaessa.

Dynamiikka onkin kolmas vaihtelun väline, joten huipennuksen jälkeen palataan kahteen akustiseen kitaraan ja uuteen laulusäkeistöön. Uutena elementtinä ovat taustakuoron ja mellotronijousien lisävärit, jotka lämmittävät nostalgian ja toivon tapaan kertojaa. Toisen laulusäkeistön melodiassa ja duurisointukierrossa onkin jotain pettävän euforista. Ensimmäisen säkeistön harhailevuus puuttuu, sen sijaan tässä on löydetty paikkaa ja nyt siitä yritetään ehtiä ottaa kaikki irti. Siksi pyöritään sitkeästi pääsävelen ympärillä ja pysähdytään kaukaiseen viidenteen asteeseen, joka johdattaa aina takaisin kotiin. Samalla ”Stagnationin” sävelkeskus siirtyy D:stä kohti A:ta, joskin edelleen rockille tyypillisenä modaalisena sekoituksena. Kappaleen kuvaaman matkan voi siis myös nähdä sen harmonisessa pohjarakenteessa kvinttisiirtyminä G – D – A.

Lyhyt neljäs säkeistö, jossa kertoja on lopullisesti jämähtänyt paikoilleen seisovan veden äärelle, vahvistaa tämän naulitsemalla kolme yksinkertaista duurisointuaan järkkymättömän a-urkupisteen päälle. Vaihtoehdot kutistuvat pois ja epätoivo ottaa vallan, kun rummut palaavat uuteen crescendoon. Sovitus muistuttaa urkusoolon jälkimmäisestä osiosta, mutta kyse ei ole kertosäkeistön toistosta vaan variaatiosta, sillä sama kolmen soinnun kierto jatkuu edellisestä jaksosta ja soitinsoolon sijaan Gabriel laulaa raikuvalla äänellä kohtaloaan vastaan rimpuilevan kertojan aneluita. Lauluääntä on nostettu miksauksessa koko ajan enemmän esiin, niin että tunteenpurkaus vaikuttaa entistäkin epätoivoisemmalta. Sillä kiertoa ei murra mikään, paitsi jälleen uusi hiljentyminen viimeiseen osioon.

Lopulta Gabrielin huilu esittelee fanfaarimaisen melodian, jota on hieman ennakoitu toisessa laulusäkeistössä, ja sovitus kasvaa urkujen, mellotronin ja kaikkien kitaroiden tuella komeaksi hymniksi antautumiselle ja lopun hyväksymiselle. Huomattavaa on, että viimeiset sanat lauletaan kuorossa ja käyttäen koko ajan monikkoa (”Then let us go”). Sanattomat kuoroäänet ovat kummitelleet taustalla siirtymäkohdissa. Ne ovat ehkä kuin kuolleiden ääniä. Huipennus saavuttaakin tehonsa melodian lisäksi juuri kumulaation avulla: urut, rummut, mellotroni, erilaiset kitarat ja lauluäänet on esitelty vuoroin matkan varrella ja nyt kaikki nämä instrumentit tuodaan yhteen nostattamaan sävellyksen voimakkainta melodiaa.

Mellotronia kuunnellessa voi uskoa säveltäjän silmän kääntyneen jälleen seinällä roikkuvan karmiininpunaisen naaman suuntaan, mutta sen kuninkaan fanfaareissa oli aina riitaintervalleja ja mollisävyjä. Genesis pysyy tiukasti isojen duurisointujen sävelissä ja kuljettaa melodian värikkäiden käännösten läpi vääjäämättömästi A-duuriin. Malli voisi olla hyvinkin Procol Harumin sinfonisen sarjan ”Grand Finale” (1968).

Oli se mikä hyvänsä, Genesis onnistuu tässä luomaan oman mallinsa moniosaiselle teokselle, joka kasvaa ”sinfoniseen” huipennukseen variaation kautta. Tekijöiden kokemattomuus pitkien sävellysten parissa kuuluu ”Stagnationissa” lähinnä siinä, että sen kasvu ei kokonaisuutena täysin nivoudu orgaaniseksi kokonaisuudeksi, vaan siirtymät ovat paikoin töksähtäviä. Sama ongelma vaivaa mielestäni myös kappaleen suoraa seuraajaa ”The Musical Boxia” (1971). Genesiksen kehityksen kannalta ”Staganation” oli kuitenkin yksi yhtyeen tärkeimmistä kappaleista, ja sen hieno fanfaarimelodia kummitteli esiintymislavoilla vielä kauan sen jälkeen kun kappale oli päästetty laitumille, osana yksinkertaisemman hitin ”I Know What I Like (In Your Wardrobe)” pidennettyä konserttiversiota.

Parhaiten albumilta muistetaan tietysti sen räväkkä päätös, Banksin ja Gabrielin ideoima ”The Knife”, [2] joka oli yksi yhtyeen konserttiohjelmiston peruspilareita vuosien ajan. Sen inspiraatio oli nimeä myöten Banksin tuolloinen toinen suuri esikuva, The Nice ja sen urkutaituri Keith Emerson. Emersonin tapaan kappale laukkaa eteenpäin kahden urkuriffin ympärillä. Toinen on nopea swing, jonka päällä duurisoinnut kapuavat kokosävelaskelin, toinen kaksijakoinen ripaskamainen mollikuvio jatkuvilla sekstistemmoilla. Molemmat ovat mieleenpainuvia, mutta olennaisinta on niiden melkein koomisuuteen asti dramaattinen vaihtelu. Tietoista kontrastien hakemista vain korostaa Gabrielin dramaattinen laulutapa.

Nimenomaan tarinan kerronnastahan tässä on kyse. ”The Knife” kuvaa vallankumousta sen johtajan ja seuraajien retoriikan kautta. Kansankiihottaja tarttuu ihmisten vääryydenkokemuksiin, vapaudenkaipuuseen ja sankaruudenjanoon, hyväksikäyttää näiden uskoa väkivallan lunastavasta vaikutuksesta ja mobilisoi ihmiset veriseen taistoon hyvän puolesta. Näennäisesti ylilyövä sanakuvasto kuvaa siinä tarkemmin todellisten vallankumousten psykologiaa ja todellisuutta kuin monet ajan juhlitummat pop-hymnit vapaudelle. ”Are you ready to fight for your freedom?” on iskulause, jonka tahtiin moni kuulija voisi nyökytellä päätään, mutta ”I’ll give you the names of those you must kill, / All must die with their children” saisi jo monet vallankumousta päässään hokevat hyytymään. Tekstiä voi yhä sanoa fantasiaksi, mutta sen esittämiä tapahtumia ja asenteita saattoi todistaa päivittäin aitojen vallankumousten tai tet-hyökkäyksen kaltaisten sotatapahtumien yhteydessä.

Taistelu vallasta kuvataan keskiosan moniosaisessa instrumentaalijaksossa. Ensimmäisen kitarasoolon ja laulusäkeistöjen instrumentaalisen kertauksen myötä joukot on kiihotettu kapinapisteeseen. Tällöin musiikki hiljenee ja alkaa kasvaa uudelleen basson urkupisteen päälle rakentuvana synkkänä marssina. Sen aloittaa huilu muuntelemalla aiempia melodioita, kitara ottaa kopin samasta kuviosta huilun alkaessa varioida kuviota vapaammin, lopulta väkijoukkoa kuvaavat äänet alkavat toistella samaan kuvion perustuvaa hokemaa: ”We are only wanting freedom”. Rytmien sekoittuminen luo kaoottisen tunnelman.

Tilanteen leimahtaessa yhteenotoksi taustalla kuullaan ääniefektejä ja niiden joukossa huuto: ”Ok men, fire over their heads”. Komento oli päivän uutisissa, sillä väitetään, että se kajahti Kent Staten yliopiston kampuksella Yhdysvalloissa toukokuussa 1970, juuri ennen kuin Vietnamin sotaa vastustavaa mielenosoitusta hajottamaan lähetyt Ohion kansalliskaartin sotilaat alkoivat ampua opiskelijajoukkoon ja tappoivat neljä ihmistä. On väitetty, että ”The Knife” kertoisi tästä tapahtumasta (kuten Crosby, Stills, Nash & Youngin ”Ohio”, 1970), mutta Genesis oli kirjoittanut laulunsa ja testannut sen lavalla jo ennen tapausta. Laulun asiayhteyskin on erilainen. Lisäämällä huudahduksen (josta vastasi tuottaja John Anthony) yhtye vain toi kappaleeseen hieman lisää ajankohtaista relevanssia. Mikä puolestaan näyttää sittemmin iloisesti unohtuneen.

Itse taistelu vallankumouksellisten ja hallitsijoiden välillä käydään Phillipsin pitkänä soolona. Suuren solistisankarin elkeiden sijaan Phillips tekee soolostaan pitkän melodian ja väkevöittää sen sopivan rupisella särösoinnilla. Hyvin rakennetussa soolossa aiemmasta materiaalista tutut pätkät ja kerta kerralta alemmas laskeutuva melodia vuorottelevat lyhyiden tiluttelukuvioiden kanssa, joiden rekisteriä ja pituutta nostetaan soolon edistyessä. Myös Rutherford antaa näytteen bassonkäsittelytaidoistaan soittamalla vuoroin Phillipsin kuvioiden mukana, niitä eri tahtiin tai kehittelemällä vastakuvioita jatkuvina variaatioina. Hän soittaa nimenomaan kuin toinen kitaristi.

Kyse onkin näin pikemminkin koko yhtyeen suorittamasta kehittelystä kuin pelkästä soolosta. Keskeisessä riffissä muokataan sekä nuottien pituutta, määrää että korkeutta. Taidemusiikissa tämä oli peruskauraa, rockissa tuolloin vielä harvinaisempaa. Samalla osio on albumin pisin ja ankarin sähköisin rockin jakso. Lopulta kaikki soittimet yhtyvät runnomaan tätä särmikästä riffiä samaan tahtiin sen merkiksi, että viimeinenkin vastarinta on jauhettu maan tasalle.

Tämän kaiken jälkeen tyypillinen paluu alkuosan materiaaliin, mutta nyt C-duurissa mollin sijaan, tuntuu asianmukaiselta. Vallankumoukselliset riemuitsevat voittoaan, mutta vallankumouksella on paha tapa nostaa valtaan kovin samanlaisia henkilöitä kuin ne, joita kaatamaan lähdettiin. Kappale päättyy uhkaavan kertosäkeen ”Some of you are going to die” toistoon, nyt vielä hitaamman mahtipontisena, mikä viittaa siihen, että elämän ja kuoleman valta on mennyt uuden johdon päähän ja että uusi vallankumous porisee jo kansan syvien rivien painekattilassa.

The Knife” onkin siis ajalleen poikkeuksellinen protestilaulu. Sitä on sanottu ajan vapautta korostavien protestilaulujen parodiaksi, mutta oikeastaan se heijastaa vakavammin 60-luvun unelmien hiipumista kohti 70-luvun loppupuolen kyynisyyttä. Se näyttää verisen todellisuuden vallankumousromantiikan alla ja kyseenalaistaa muutoksen mahdollisuuden. Pessimistisessä suhtautumisessaan huolettomaan kumousretoriikkaan se edeltää The Whon tunnetumpaa ja kohua herättänyttä ”Won’t Get Fooled Againia” (1971) yli vuodella.

Riffikylläisenä rockbiisinä se toki erottuu Trespassilla. Samoin sillä Gabriel antaa ensi kertaa näytteen laulutulkintansa voimakkuudesta, paikoin maanisen heittäytyvästä eläytymisestään ja absurdiutta pelkäämättömästä kerronnallisuudesta. Yhdistelmä kosketinvoittoista rocksoundia ja teatraalista kerrontaa muodostaisi Genesiksen tulevan menestyksen kulmakiven. Jo seuraavalla albumilla ”Return of the Giant Hogweed” (1971) seuraa ”The Knifen” jättämää vanaa.

Vasta Trespassilla todellinen Genesis syntyy. Lähes kaikki yhtyeen tunnetuksi tehneet elementit esittäytyvät albumilla. Samalla Trespass on melko ainutkertainen tapaus Genesiksen tuotannossa. Vastaavanlaista akustisuutta ja hieman tosikkomaistakin melankolista tunnelmaa ei löydy samassa mittakaavassa värikkäämmiltä ja sähköisemmiltä jatkoalbumeilta, joilla kukki myös paikoin absurdi huumori. Itse en ajattelekaan sitä ensisijaisesti raakilemaisena alkusoittona tulevalle, vaan tasavahvana ja yllättävän valmiina levynä, joka on hieno aivan omilla ehdoillaan.

[1] Genesiksen ohjelmistoon kuului myös useita muita akustisia lauluja, jotka eivät päätyneet levylle. ”Pacidy”, ”Shepherd” ja ”Let Us Now Make Love” raikuvat samanlaisesta 60-lukulaisesta folkpopista, virsimäisestä tunnelmasta ja moniäänisestä laulusta kuin ”Dusk”. Ne jäivät konserteissa raikuvampien numeroiden jalkoihin, eikä yhtye enää palannut niihin Anthony Phillipsin lähdettyä. Phillips kehitteli sittemmin eteenpäin monia Trespassin aikaisia akustisia aihioita ensimmäisille soolojulkaisuilleen.

[2] Taiteilija Paul Whiteheadin maalaukset auttoivat luomaan Genesiksen fantasiapainotteisen imagon. Trespassin kansimaalaus on vielä melko vaisu mytologinen kuvaelma, johon vaikuttivat ennen kaikkea ”White Mountain” ja ”Visions of Angels”. Takakannessa kuvaelman kuitenkin viiltää halki veitsi, mikä luo yllättävän ja täysin musiikkiin sopivan kontrastin. Veitsen on katsottu viittaavaan ”The Knifeen”, mutta teräase esiintyy metaforana myös ”Stagnationissa” (”the ice-cold knife has come to decorate the dead”) ja ”Looking for Someonessa” (”Chilly wind you’re piercing like a dagger”).

The Sky Goes All the Way Home (2000)

Taiteilija Sue Martin ikuisti kanteen Claire Franklinin keksimässä albumin syntyyn johtaneen lauseen. Albumilla kuullaan myös Martinin tähän saakka ainoa julkaistu sävellys, Gordon Giltrapin avustuksella toteutettu ”Picture This”.

Pöhöttynyttä progea ja nukuttavaa new agea!” Näin kuittasi eräs punkhenkinen Peter Hammillin fani keskustelulistalla kokoelman The Sky Goes All the Way Home (2000). Tämä kahden CD:n kokoelma oli huomioitu tuoreeltaan Hammillille omistetun sähköpostilistan keskusteluissa, koska listan aihe oli osallistunut albumille yhdellä uudella kappaleella. Pakkohan tuo levy oli ostaa noin hyvän suosituksen perusteella.

The Sky Goes All the Way Home ei ole mikä tahansa kokoelma. Sen ideoi BBC:n Derbyn paikallisradiossa tuolloin Soundscapes-nimistä ohjelmaa juontanut Ashley Franklin. Albumilla oli tarkoitus kerätä rahaa minibussin hankkimista varten erikoiskoululle, jota Franklinin Down-tyttö Claire kävi. Franklin lähestyi useita ohjelmassa vuosien varrella soitettuja artisteja ja pyysi näiltä uutta musiikkia kokoelmalle. Kyseessä on siis hyväntekeväisyyslevy. Soundscapesin ohjelmistoa hallitsivat progressiivinen, elektroninen ja ambientmusiikki, joten Franklin onnistui saamaan mukaansa melkoisen joukon sekä pitkän linjan artisteja että tuolloin lupaavia uusia kykyjä.

Hyväntekeväisyyslevy on itsessään vanha idea. Jo 50-luvulla ilmestyi kokoelmia, joiden myyntitulot lahjoitettiin johonkin hyvää tarkoitukseen. Ne koostuivat kuitenkin artistien jo aiemmin levyttämistä sävellyksistä. George Harrisonin singlen ”Bangla Desh” (1971) katsotaan olevan ensimmäinen nimenomaiseen tarkoitukseen sävelletty ja julkaistu hyväntekeväisyyslevy. Harrison keräsi rahaa UNICEFille singlen lisäksi myös näyttävällä konsertilla ja siitä julkaistulla konserttialbumilla.

Jatkossa hyväntekeväisyyslevyt seurasivat kuitenkin Harrisonin singlen, ei albumin mallia. Pankin räjäytti ”Do They Know It’s Christmas?” (1984), jonka uuden aallon rokkarit Bob Geldof ja Midge Ure rustasivat keräämään rahaa nälänhädästä kärsivään Etiopiaan. Sitä laulamaan haalittiin suuri joukko brittiläisen ja irlantilaisen popmusiikin tuon ajan isoista nimistä, ja lopputulos julkaistiin nimellä Band Aid. Hätäisesti äänitetty single myi kuin viimeistä päivää, sai aikaan monen vanhan rokkarin uran elvyttäneen Live Aid -konsertin ja innosti kokonaisen joukon vastaavia tunteellisia julkaisuja erinäisiin hyviin tarkoituksiin ympäri maailman. Jopa Suomessa koottiin eturivin popmuusikoista Apua! Orkesteri levyttämään Juice Leskisen ja Antti Tikanmäen sävellys ”Maksamme velkaa” (1985) samaan kamppailuun Etiopian nälänhätää vastaan. Koiranleukojen mukaan Suomen perimistoimistojen liitto sorvasi raha-asioissaan suurpiirteisille artisteille oman epävirallisen vastineensa ”Maksakaa meillekin”.

Vasta AIDS-työtä tekevän Red Hot Organizationin ideoimat levyt yhdistivät hyväntekeväisyyslevytyksen ja albumimuodon. Ne toivat yhteen uusia äänityksiä monilta artisteilta joko tyylilajin tai jonkin muun löyhän konseptin ympärille. Ensimmäinen albumi, Red Hot + Blue (1990), esimerkiksi sisälsi tunnettujen pop- ja rockesiintyjien omannäköisiä versioita Cole Porterin tuotannosta. Tätä kaavaa noudattaa myös The Sky Goes All the Way Home.

Albumin nimi tulee Clairen 12-vuotiaana spontaanisti lausahtamasta toteamuksesta: taivas ulottuu kotiin saakka, tai, konkreettisemmin tulkittuna, kulkee kotiin saakka. Muusikoille annettiin lähtökohdaksi tuo lause, sen syntytarina ja muuten vapaat kädet. Sen ansiosta albumille on saatu yllättävän yhdenmukainen tunnelma, vaikka sen 35 kappaletta venyvätkin akustisesta folkista elektroniseen ambientiin. Nukuttavaa new agea ja pöhöttynyttä progea unohtamatta [1]. Lisäksi 34 artistia ja yhtyettä sävelsivät ja äänittivät oman osuutensa kuulematta toistensa tuotoksia.

Muusikoita stimuloitiin tallenteilla, joissa Claire, tämän sisko ja koulutoverit lausuvat albumin nimen. Monissa kappaleissa niitä on vain liimattu nimellisesti kappaleen alkuun tai loppuun. Sen sijaan new age -mies Robert de Fresnes rakentaa oman kappaleensa ”Claire’s Dream” kahden eri lausunnan rytmisten profiilien ympärille. Hänen musiikkinsa koostuu kirkkaan solisevasta syntetisaattorikuviosta ja sopraanolaulajan eteerisestä melodiasta sekä syntetisoidusta rockrytmisektiosta. Lopputulos on kaunis ja kohottava albumin avaus.

Vieläkin new agempi syntikkamies Dave Massey lopettaa albumin rakentamalla sampleista vieläkin orkesterimaisemman rytmisen ja melodisen kokonaisuuden, vaikka hänen henkäilevillä syntikkamatoilla ja kitaroilla kudottu sävellyksensä toimiikin lähinnä rauhoittavana loppusoittona. Monet levyn kappaleet liikkuvat tällaisella hieman pikkunätillä mutta hieman seisovalla ambient-alueella joko puhtaan synteettisesti tai akustisten instrumenttien tuella. Esimerkiksi pitkän linjan elektronisen duon In the Nurseryn ”Le Ciel” jää henkäilevyydessään kauas yhtyeen kekseliäimmistä töistä ja No-Manin nousevat tähdet Steven Wilson ja Tim Bowness tuottavat enemmän lapsellisen kuin lapsenomaisen ambient-luonnostelman ”Like a Child”. Poikkeuksena on Michael Nell, jonka ”Lux Gratia” rakentuu aidosti dramaattiseen ja sävellyksellisesti mielenkiintoiseen huippuun tavanomaisen häikäisevien syntikkamattojensa alla.

Kaikki elektroniikka ei ole yhtä henkäilevää ambientia. Asanan ”Simran Visionary” poikkeaa 90-lukulaisen teknochillailun suuntaan, mikä ei sinänsä paranna keskinkertaista kappaletta. Andy Pickford taas polkaisee käyntiin saman ajan tanssibiitin albumin energisimmässä kappaleessa ”The Sky Breaks” ja revittelee päälle kohtuullisen hyvää syntikkarockia kuin Chronologie-ajan Jean-Michel Jarre. Bekki Williams lunastaa Franklinin antaman liikanimen Derbyshiren Vangelis ehkä jopa paremmin kuin albumeillaan. ”Amber Dawn” sisältää V-mäistä tunteellista melodiikkaa, sointukulkuja ja koreita sovituksia, jotka Williams saa laulamaan ja hengittämään keskimääräistä syntikkaromantikkoa paremmin.

Moneen ambient- ja new age -tyyliseen kappaleeseen lomittuu kelttiläisen kansanmusiikin sävy joko soitinvalintojen tai perinnemusiikkia muistuttavan melodiikan kautta. Folkyhtye Thee-na-Shee ja joka paikan moni-instrumentalisti Troy Donockley sukeltavat lähimmäksi aitoa asiaa tekemällä isojen melodioiden ympärille taiderockin vaikutteisia elektroakustisia sovituksia. Samoin pohjoisirlantilaisen pehmorockyhtye Celtuksen voimaballadi ”Fade Away” on parempi kuin suuri osa yhtyeen levytetystä tuotannosta, vaikka se on ylijäämäbiisi juuri aiemmin julkaistun albumin äänityksistä.

Monissa kappaleissa kuuluu mielenkiintoisesti yhteinen yritys kuvailla taivasta. Himertävä tekstuuri, kuulas äänimaailma ja abstraktit melodiat ovat toki tyypillisiä ambientissa ja elektronisessa musiikissa. Kokoelmalla musiikkia kuitenkin tuntuu nimenomaan ohjaavan tähän suuntaan halu kuvailla taivasta sekä sen herättämää lapsenomaista ihmetystä ja riemua, mikä on johtanut samansuuntaisiin ratkaisuihin. Tällöin ei ole väliä luodaanko tekstuurit ja melodiat synteettisesti vai erikoisemmilla ratkaisuilla, kuten sähköharpulla Rupert Parkerin ”Blow the Wind Blow’ssa” tai Theo Travisin eteerisillä puupuhaltimilla Cipherin ”White Cloud, Blue Skyssa”.

Tai puhtaasti akustisesti kuten tekevät monet artistit akustisilla kitaroilla. Anthony Phillipsin ”Sky Dawn” pohjautuu miehen omaperäisiin 12-kielisen kitaran tekstuureihin ja kuulostaa hienolta, vaikka sävellys on hieman ohut kuuden minuutin kestoon nähden. Toinen akustisen kitaran sankari Gordon Giltrap häärää useammankin kappaleen taustalla. ”Fell Runner” on hänelle tyypillisen notkeasti näppäilty ja vetoavan optimistisen kuuloinen pikkunumero.

Optimismi ja valoisuus yhdistävätkin myös valtaosaa kappaleista. Hyvä mieli ja nostattavuus olivat mukana alkuperäisissä spekseissä. Hyväntekeväisyyslevyille on myös tyypillisempää toitottaa myönteistä sanomaa kuin synkistellä. Silti Karda Estran ”The Warmth of the Sky” erottuu juuri sen takia, että Richard Wilemanin elektroakustinen ja selkeää luokittelua väistelevä kamarimusiikki kyllä kuvailee taivaan lämpöä mutta pitää tuttuun tapaansa myös kylmentäviä riitasointuja koko ajan taivaanrannassa. Siinä taivaan tavoittelu saa ikarosmaisen lopun.

Juuri synkkyys ja kulmikkuus ovat Robert Frippin valtteja hänen Soundscapes-sävellyksellään ”The Sky Falls”. Fripp lanseerasi jo 70-luvulla Frippertronics-nimellä kahteen kelanauhuriin pohjautuvan luuppausjärjestelmän, jonka avulla hän saattoi luoda kitarallaan monikerroksisia äänimaisemia konsertissa. Soundscapes on saman idean monipuolisempi digitaalinen versio, ja sen avulla Fripp on tehnyt yhden miehen ambient-tyylisiä improvisaatioita satojen konserttien ja parinkymmenen levyn verran. ”The Sky Fallsissa” moottorisahamainen kitara tekee yhtäkkiä riitasointuisia viiltoja halki äänimattojen tai tööttää pulssia kuin hälytyssireeni maanalaisessa bunkkerissa. Kappale on yksi miehen parhaita improvisaatioita.

Yllättäen Frippin vanha yhtyekaveri John Wetton tarjoaa kauniin ”Adagietton”. Yllättäen, koska mies joka tunnettiin parhaiten käheän vahvasta lauluäänestään ja tunteellisista lauluistaan, pitää suunsa kiinni ja soittaa syntetisaattoreilla muka-klassisen miniatyyrin. Kiva esitys sinänsä, mutta vaikuttaa, että tällä albumilla nuoremmat hurjat jyräävät vanhat progepatut, joiden nimillä albumia ensisijaisesti myytiin.

Varsinaista pöhöttynyttä progea on albumilla hyvin vähän. Vanha kosketinsoitinvelho Rick Wakeman oli tekoaikana jälleen kerran niin huonokuntoinen, ettei hän ehtinyt äänittää mitään uutta, mutta tarjosi suuresta katalogistaan kaksi kappaletta. Molemmat ovat hänen uskonnollisen levymerkkinsä tuotantoa, mutta ne näyttävät hyvin miehen vastakkaiset puolet. ”Hymn of Hopen” on juuri sitä raskassointuista kuororockia pöhöttyneimmillään, ”A Little Piece of Heaven” impressionistisempi ja miellyttävämpi pianominiatyyri.

Tears of the Sun” on sen sijaan kunnon syntetisaattoreilla toteutettua sinfonista musiikkia, ei ehkä kuitenkaan rockia perinteisimmässä mielessä. Sen takana on sinfonisen rockin oman tien kulkija The Enid, tai oikeammin vain yhtyeen johtaja Robert John Godfrey kosketinsoitinarsenaalinsa takana. Albumin selvästi pisin yhdeksän ja puolen minuutin kesto sallii kappaleelle klassisen kolmiosaisen rakenteen, jossa ensimmäinen osa risteyttää Ralph Vaughn Williamsin mieleen tuovan harmonisen maailman ambientmaisen soinnin kanssa, toinen osa kiipeää bartókmaisena paholaistanssina yhä ylemmäs ja huipentuu, hieman puolittaisesti, kolmannen osan paluuseen ykkösosan teemoihin sinfoniseen hurmioon paisutettuna. Tekijöilleen se on jokapäiväistä kauraa, mutta tällä albumilla yksi huippuhetkistä.

Instrumentaalisen sävellysenemmistön joukossa asustaa myös laulujen vähemmistö ja sieltä löytyvät albumin erikoisimmat hetket, hyvässä ja pahassa. Näitä ovat runoilija Mark Gwynne Jonesin melkeinpä psykedeelinen puhelaulu ”Three Lane’s End” ja ikioudon laulaja-lauluntekijän Kevin Coynen ”I Believe It”, joka on surrealistinen yksinpuhelu akkarin säestyksellä. Kuitenkin vanha kapinallinen jäärä Roy Harper onnistuu tekemään albumin osuvimman laulun, hänkin vain akustinen kitara ainoana kumppaninaan. ”Solar Wind Sculptures” yhdistää tuutulaulumaisen yksinkertaisen melodian ja riimit tekstiin, joka kurkottaa kromosomin mutkista kosmisiin mittoihin ja panee siinä sivussa ihmisen paikalleen. Se on kuin filosofoiva lastenlaulu, joka puhuu kohteelleen ilman alentumista tai pelkäämättä, ettei tämä ymmärtäisi isoja asioita.

Lopuksi laulun laulaa myös Peter Hammill, josta tämä kirjoitus alkoi. ”Far Flung (Across the Sky)” erottuu tummasävyisenä ambient-kitarapalana joukosta. Lauluna se ei ole Hammillin parhaita, mutta Hammill näyttää vahvuutensa jälleen sanoittajana. Hän kiteyttää tyylikkäästi albumin keskeisen ajatuksen taivaasta, kodista ja toiveikkuudesta. Siinä maapallon eri puolille joutuneet läheiset katsovat taivaalle ja tuntevat olevansa kotona, sillä sama taivas häilyy molempien yläpuolella. Saman idean esittävät hieman sentimentaalisemmin John Tams (”Yonder Down the Winding Road (Re-visited)”) ja Rob Armstrong (”All the Way Home”).

Hammillin kappale kuten monet muutkin on sittemmin julkaistu myös artistien omilla levyillä tai verkon kautta. Nykykuulija tuskin vaivautuisikaan enää hakemaan tätä monimuotoista ja hieman epätasaistakin kokonaisuutta. Silti sen kahteen ja puoleen tuntiin mahtuu paljon hyvää materiaalia. Kahdenkymmenen vuoden epäsäännöllinen kuuntelu ei ole täysin tyhjentänyt sitä, vaan aina esiin ponnahtaa jotain, jota ei muistanutkaan.

Ennen kaikkea albumi täytti tarkoituksensa. Jopa listan nyrpeä punkmies osti kokoelman Hammillin ja parin muun esiintyjän vuoksi. Tämähän on moniartistisen kokoelman vetovaltti – tai oli, sillä suoratoiston aikakaudella kaikki on palautunut takaisin yksittäisten kappaleiden vetovoimaan. Taisipa löytyä jopa pari puritaanisinta progesta pidättäytyjää ja new agelle nyrpistäjää, jotka jättivät koko albumin ostamatta mutta lahjoittivat silti rahaa Clairen koululle. Raha ja huomio, ne ovat loppujen lopuksi hyväntekeväisyyslevyjen perimmäinen motiivi. Onneksi siinä sivussa syntyy joskus oikein hyvää musiikkiakin.

[1] Progressiiviset rockartistit ovat osallistuneet hyväntekeväisyyslevytyksiin muulloinkin. Esimerkiksi Steve Hackett organisoi nimellä Rock Against Repatriation singlen ”Sailing” (1990) keräämään varoja vietnamilaisten venepakolaisten auttamiseksi. Katrina-hirmumyrskyn uhreja tuettiin albumilla After the Storm (2005), johon lahjoittivat kappaleita monet pohjoisamerikkalaiset ja eurooppalaiset progeartistit.

Galliard – uuden aamun tanssi

Progressiivisuus oli 60-luvun lopun Isossa-Britanniassa kuohuva ja kirjava keitos erilaisia löyhästi rockiin liittyviä tyylejä, jota hämmensi yhtä kirjava joukko bändejä yrittäen kauhoa siitä omannäköisiään sattumia. Bändejä taas kalasteli joukko isojen levy-yhtiöiden ”edistyksellisiä” alamerkkejä, jotka haistoivat tässä oudossa uudessa nuorisomusiikissa rahan, vaikkeivät oikein ymmärtäneet siitä mitään. Yrittäjiä oli paljon ja yllättävän moni pääsi levyttämään, mutta jäi silti vain alaviitteeksi rockin historiankirjoihin.

Yksi mielenkiintoisimpia unohdettuja varhaisen brittiprogen historiassa on birminghamilainen Galliard. On jo poikkeuksellista, että Birminghamista tuli levyttämään päässyt progressiivinen yhtye, sillä tuolloinen teollisuuskaupunki muistetaan rockhistoriassa pikemminkin toisen suuren trendin kärjessä kulkeneesta yhtyeestä Black Sabbath. Sattumoisin Galliardin kitaristit Geoff Brown ja Richard Pannel olivat aloittaneet levytysuransa yhden hitin ihmeeksi jääneessä mod-bändissä Craig, jonka rumpali oli muuan Carl Palmer.

Galliard perustettiin vuonna 1968, ja sen kiinnitti Deram, suuren Decca-yhtiön progressiivinen alamerkki. Deccahan muistetaan levymerkkinä, joka oli hylännyt The Beatlesin, ja noihin aikoihin se oli päästämässä Genesiksen käsistään julkaistuaan yhtyeen epäonnisen ensimmäisen albumin. Ensimmäisellä albumilla Strange Pleasure (1969) Galliardin kokoonpanossa oli rummut, basso, kaksi kitaraa, trumpetti ja saksofonit. Lisäksi kuutta jäsentä tuki levyllä toinen saksofonisti ja vetopasunisti. Komppikitaristi Brown kirjoitti valtaosan albumin kymmenestä kappaleesta, trumpetisti Dave Caswell kaksi.

Kokoonpanon huomioon ottaen ei herätä ihmetystä, että Galliardin keskeisin vaikute oli jazzahtava torvirock hieman Blood, Sweat & Tearsin, Colosseumin, Chicagon ja ehkä jopa varhaisen Soft Machinen malliin. Albumin avaava ”Skillet” on itse asiassa Dave Maconin koominen bluegrass-kappale vuodelta 1924 modernisoituna sovituksena. Esikuva oli tapa, jolla folkkitaristi Davey Graham oli käsitellyt sävellystä neljä vuotta aiemmin (sekä Brown että Graham ottivat sävellyksen omiin nimiinsä, kuten brittiartisteilla oli tuolloin tapana). Galliardin sovitus todellakin muuttaa kappaleen aivan toiseksi teokseksi. Brown, basisti Andy Abbott ja rumpali Les ”Podreza” Marshall kehittävät tiukan ja kiihkeän grooven, jonka päälle puhaltimet töräyttelevät ja sooloilevat kirkuvalla jazztyylillä.

Bluesbuumin ja brittijazzin kattilassa kypsytetyt muusikot tekivät tyypillisesti tällaisia ”edistyksellisiä” sovituksia tavanomaisemmasta blues- ja rockmateriaalista. Kypsän progen isoista nimistä esimerkiksi Yes haki uransa alussa progressiota juuri tällaisista uudelleensovituksista. Kuitenkin Galliardin kappale, kuten myös yhtyeen samanhenkiset omat sävellykset, pysyvät enimmäkseen tiiviinä ja tarkasti soitettuina rocklauluina, sen sijaan että toimisivat lähtöalustana pitkille revittelyille. Kautta levyn yhtye itse asiassa väistää arvattavimmat bluespohjaiset sooloratkaisut ja tarjoaa niiden tilalle yllättäviä mutkia sekä vahvoja laulumelodioita, jotka Brown ja Abbott tulkitsevat kirkkailla mutta painokkailla rockäänillään.

Toisena vaikutteena on ajan ”barokkifolk”. Se kuuluu parhaiten kappaleessa albumin popsinglessä ”I Wrapped Her in Ribbons”. Yhdysvaltalainen psykedeelinen folkrockyhtye Ars Nova oli rakentanut edellisenä vuonna tämän perinnemelodian ympärille oman sävellyksen (alaotsikolla ”After Ibiza”) ja sille laulavan röyhelöisen akustisten kitaroiden ja puhaltimien sovituksen. Galliard otti saman melodian ja sovituksen, korvasi muut osat omilla ideoillaan ja teki siitä kauniin folkpoplaulun. Keskiosaan se vielä kehitteli korostetusti muusta kappaleesta eroavan trumpettisoolon, jossa hempeä valssimaisuus vaihtuu 5/4-tahtilajin monirytmiikkaan ja koko bändin tiukkaan unisonoriffiin urkujen laskevan kierron päälle (tämä osio puuttuu laulun yksinkertaisemmaksi miksatusta singleversiosta). Dramaattinen äänellinen ja tyylillinen kontrasti eri osioiden välillä vakiintuikin progressiivisen rockin perustyökaluksi. Samoin laajennettu soitinvalikoima ja tyylilliset viittaukset vanhaan musiikkiin olivat keskeinen osa Gryphonin ja Gentle Giantin kaltaisten yhtyeiden soundia. Ars Novan albumi oli antanut alkukipinän Galliardin luomiselle, mutta krediittiä ei bändillekään herunut.

Frog Galliard” antoi yhtyeelle sen nimen. Se ei ole versio John Dowlandin luuttuklassikosta, mutta se on kirjoitettu renessanssitanssi gaillarden rytmiin ja mukailee, varsinkin keskiosassaan, tyypillisiä renessanssimusiikin korukuvioita. Pohjimmiltaan se on tarttuvakertosäkeinen folkrocklaulu, joka monipuolisissa instrumentaalibreikeissään luo pastissia renessanssiajan musiikista. Soolokitaristi Pannel on vieläpä poiminut luutun käteensä ja käyttää sitä yhtä taitavasti kuin sähkökitaraa. Sanoissa vilisevät tyypilliset psykedeeliset kliseet: aika pysähtyy, eikä sitä voi mitata, ja maailmakin pysähtyy, kun salaperäinen pitkätakkinen mies vie mielitettynsä gaillarden pyörteisiin. Gaillarde oli alun perin hovitanssi, joka vaati taitoa ja improvisaatiokykyä, hieman kuin Galliardin musiikki. Shakespeare kirjoitti Loppiaisaatossa vuoropuhelun, jossa gaillarden taidoillaan rehentelevä henkilö korosti ylhäistä asemaansa, mutta tanssi toimi myös mahdollisesti kaksimielisenä vertauskuvana, kuten monet tanssit ovat vuosisatojen mittaan. On eri asia, tiesikö kappaleen sanoittanut Brown tämän.

Psykedelia onkin kolmas keskeinen vaikute Galliardin musiikissa. Kevyimmällään se on satumaista kukkaisilottelua, joka heilahtelee sarjakuvamaisen popin ja jazzin väliä monien lapsenomaisen leikkisien englantilaisten psykekappaleiden tapaan (”Pastorale”). Musiikin yllättävä vaihtelu on tässäkin kappaleessa se progressiivisin elementti. Jazziin poiketaan lyhyesti myös hienossa akustisessa kitarakappaleessa ”Hear the Colours”. Brownin sävellys ja yhtyeen taitavan hillitty sovitus ovat tässäkin ajattomamman kuuluisia kuin synestesian tendenssimäinen käsittely sanoissa.

Children of the Sun” varsinkin on sanoituksessaan hyvin tendenssimäinen (”We’re the children of the sun / We don’t belong to anyone”), mutta musiikki on dynaamisen kiihkeää rockia, jossa trumpetti soittaa fryygialaisia kuvioita ja Pannel antaa kitaransa valittaa lyyrisen säröisesti. Lopputuloksessa on kuulevinaan kaikuja Ennio Morriconen lännenelokuvamusiikin äänimaailmasta. Psykedelia kukkii varsinkin juuri Pannelin soinnillisesti kekseliäässä soitossa. Esimerkiksi raskaasti paahtavassa psykejytässä ”Got To Make It” hän lataa takaperin äänitettyä kitarasooloa ja puhaltimet saavat saman käsittelyn. Normaali todellisuus pitää tehdä oudoksi, kaikki kääntää takaperoiseksi, näin kuului psykedelian lähetyskäsky ja Galliard noudatti sitä.

Albumin aggressiivisin kappale ”Blood” jatkaa ajankohtaisuuden offensiivia, tällä kertaa sotaa vastaan rockmarssirytmeillä, kitaran synkkämielisellä murtosoinnulla, riitasointuisilla puhalliniskuilla ja keskiosassa taistelukentän äänitehosteilla. Galliardin sävellys on ennen kaikkea dynaaminen ja hurjuuttakin olisi voinut arvostaa enemmän, ellei King Crimsonin ensialbumi olisi ehtinyt väliin ja nostanut rimaa sen suhteen, kuinka rajusti ja syvästi tätä aihepiiriä voidaan käsitellä sanoilla ja musiikilla.

Strange Pleasure jääkin mieleen groteskin kansitaiteensa ohella juuri vahvoista kappaleistaan, jotka kierrättävät kaikkia mahdollisia 60-luvun lopun ideoita mutta toistavat ja yhdistelevät niitä melko omaperäisesti ja ilman turhia rönsyjä. Albumin toinen popsingleksi kelpaava kappale ”A Modern Day Fairy Tale” tiivistää itselleni yhtyeen eteenpäin pyrkivän dualismin. Säkeistöt ovat akustisvoittoisia ja unenomaisia täynnä psykedeelistä fantasiakuvastoa, mutta partaveitsen terävä kertosäkeistö ja Pannelin ulvova sähkökitara särkevät äkisti kuulijan fantasiamaailmat: ”What good are fairy tales / To someone who’s never felt the nails / Upon his hands / And watched them as they laugh?

Samat perusainekset esiintyvät toisella albumilla New Dawn (1970), mutta sävellykset ja sovitukset ovat hiotumpia, suurellisempia ja pidempiä. Samalla yhtyeen tyylien spektri on ikään kuin pilkottu jonkinlaisessa tyylilajillisen prisman vastikkeessa ja eri tyylit jaoteltu selvemmin eri sävellyksiin. Niinpä ”Open Up Your Mind” on barokkimaisten torvifanfaarien säestämää riemukasta psykepoppia, ”And Smile Again” 12-kieliseen kitaraan, bassoon, haitariin, tamburiiniin ja hienoon taustakuoroon rajattu nostalginen folkvalssi, ja ”Premonition” yhden riffin ympärille rakennettu jazzimprovisaatio, jossa solistit vaihtuvat ison ryhmän pitäessä svengiä yllä.

Osa muutoksista johtui siitä, että puhallinsoittajat loikkasivat toiseen bändiin kesken äänitysten – oli yleistä tuohon aikaan, että lupaavien kokoonpanojen osaavia soittajia maaniteltiin toisiin lupaaviin tai menestyneimpiin yhtyeisiin. Näiden jättämää aukkoa korvattiin toisilla sessiomiehillä ja kosketinsoittimilla, mikä johti monipuolisempiin sovituksiin. Toisaalta yhtye kuulostaa jotenkin tiukemmin oman aikansa luomukselta kuin ensimmäisellä albumilla juuri silloin, kun se on kaikkein edistyksellisimmillään ja yrittää yhdistellä musiikillisia atomejaan monimutkaisemmiksi molekyyleiksi.

Niinpä fantasiahymni ”In Your Mind’s Eyes” vuorottelee jylhän käskevää puhallinriffiä, vuoroin goottilaisen fanfaarista ja hilpeän jazzahtavaa laulua sekä tuomionpäivämäistä instrumentaaliragaa, joita yhdistää vain menevä rockkomppi. Tämä kaikki vielä kehystetään ”ajattomalla” jaksolla, joka koostuu kelluvien urkujen klustereista, audio-oskillaattorin huminasta ja saksofonin muodottomasta lispauksesta. Kokonaisuus on kuin psykedelian tilipäätös vuonna 1970, sekä musiikillisesti että tekstin todellisuuden muurit murtavassa rajattomassa ihmeenuskossa. Sellaisena se on tiukan nautittava, mutta samalla se näyttää myös psykedeelisen rockin rajat, jotka muut yhtyeet alkaisivat ylittää uuden vuosikymmenen myötä.

Samalla tavoin ”Ask For Nothing” alkaa ja loppuu Pannelin sitarin ragamaisilla sooloilla, mutta soitin jatkaa mietiskelevää tilutteluaan halki varsinaisen laulun. Mielenkiintoista on juuri, kuinka se välillä seuraa melko yksitoikkoista ragarocklaulua, mutta myös pitkiä jaksoja kulkee irtonaisena suhteessa muuhun joukkoon. Se synnyttää hienoista kitkaa kappaleen yhden riffin ja honottavan laulun tasaista kulkua vasten ja lisää melkein sävellykseen toisen tason (hieman kuten Pierre Henry lisäsi Spooky Toothin musiikkiin oman osuutensa yhteisalbumi Ceremonyn, 1969, parhaissa hetkissä). Samanlaista monitasoisuutta saavutetaan myös paksun sovituksen huilusooloilussa ja keskiosan instrumentaalijakson rytmillisessä monitahoisuudessa, josta kiitos kuuluu varsinkin rumpali Marshallin vaelteleville aksenteille.

Tässä tullaan rajapyykille, joka erottaa varsinaisen progressiivisen rockin rakenteellisesti aiemmasta psykedeliasta ja jazzrockista. Siinä sävellyksen ulottuvuutta ei kasvateta vain pitkillä sooloilla, vaan myös erilaisten jaksojen harkituilla yhdistelmillä, kontrasteilla ja kehittelyillä. Galliard menee lupaavasti siihen suuntaan kolmannella pitkällä kappaleella ”Winter – Spring – Summer”, jossa erilaiset tyylit palvelevat impressionistista kuvausta vuodenaikojen kulusta. Talviset rekikellot, nokkahuilu ja teräksinen 12-kielinen kitara hallitsevat folkmaisia A-osia, suurellinen koko bändin rock taas kuuluttaa kevään purskahtamista esiin B-osissa. Kuitenkin B1 ja B2 ovat tyyliä lukuun ottamatta kaksi aivan eri sävellystä, kun taas A-osissa tausta pysyy samana, mutta toistossa laulumelodia muuttuu toiseksi tai rakenne tiivistyy. Näiden jälkeen kesään mennään hämyisellä jazzrockilla Harry Beckettin upean ilmaisukykyisen flyygelitorvisoolon perässä. Sen myötä kappale myös päättyy, joten rakenteellisesti se jää vielä hieman ilmaan, enemmänkin kollaasiksi kuin saumattomaksi kokonaisuudeksi. Galliardilla oli silti selvästi potentiaalia kehittyä 70-luvulla samaan suuntaan kuin uudet progressiiviset yhtyeet. Niiden tapaan se karsi entisestään bluessävyjä musiikistaan ja keskittyi omiin sävellyksiinsä.

Potentiaalia ei kuitenkaan saatu käyttöön 70-luvulla. Deram katsoi myyntilukuja, eikä uusinut yhtyeen sopimusta. Myöhemmin säveltäjä Brownin kiinnostus kääntyi takaisin kohti perinteisempää mustaa musiikkia, mikä johti ryhmän hajoamiseen. Ne julkaistut kaksi levyä ovat silti hienoja muistutuksia ajasta, jolloin progressiivisuus musiikissa tarkoitti jotain uutta, jännittävää ja määrittelemätöntä. Kun tutusta tehtiin jotain omaa. Jopa Birminghamissa.

Neoproge osa 2: IQ

Marillion oli 80-luvun niin sanotun neoprogressiivisen rockin aallon jäljitellyin ja menestynein edustaja. Lähes yhtä pitkään on toiminut ja seuraajia kerännyt IQ, vaikka yhtye ei onnistunut saavuttamaan Marillionin kaltaista valtavirtasuosiota. Yhtye kehittyi kitaristi Mike Holmesin vuonna 1976 Southamptonissa perustamasta instrumentaalisesta progeyhtyeestä The Lens (jonka musiikin Holmes herätti henkiin vuosikymmeniä myöhemmin). Useimpien neoprogressiivisten aikalaistensa tapaan IQ julkaisi varhaisimmat teoksensa itse.

Yhtyeen pitkäaikainen kosketinsoittaja Martin Orford protestoi aina äänekkäästi yhtyeensä musiikin kutsumista neoprogeksi. Hän koki IQ:n musiikin kehittyneen luonnollisesti The Lensin 70-lukulaisesta progesta. IQ:n varhainen kasettijulkaisu Seven Stories into Eight (1982) tukeekin miehen julistusta siinä mielessä, että se hapuilee omaa ääntään erilaisten tyylien sekamelskassa. Mukana on jazzrockia (”Capital Letters (In Surgical Spirit Land)”, vanhakantaista instrumentaalista progea (”About Lake Five”), sikermä joululaulujen ja -virsien teemoja sinfonisena progesovituksena (”For Christ’s Sake”) ja jopa avaruudellisen kaikuinen reggaenumero (”Barbell Is In”). Nämä, usein vielä kypsymättömät sävellykset asettavat enemmän vaatimuksia soittajille ja roikkuvat selkeämmin eilispäivän progressiivisissa ideoissa kuin Marillionin tiiviimmät ja popmaisemmat varhaistyöt.

Peter Nichollsin kansipiirros kuvaa laulujen henkilöitä samalla karun ankean realismin ja epämääräisen synkkyyden yhdistelmällä kuin miehen tekstit.

Yhtyeen ensimmäinen LP-julkaisu Tales from the Lush Attic (1983) määrittelee paljon johdonmukaisemmin yhtyeen laulupainotteisen lähestymistavan. Viidessä päivässä äänitetty ja miksattu albumi kärsii jonkin verran pelkistetystä soinnista ja kokemattomuudesta studiossa, mutta yhtyeen sävelkynä on sillä jo terävä kuin mikä ja sävellysmateriaali antaa aitoa pohjaa yhtyeen soittotaidolle. IQ:n musiikissa kuuluu vahva velka 70-luvun Genesikselle, mitä voikin pitää yhtenä yhdistävänä elementtinä neoprogressiivisen rockin kiistellyssä määritelmässä. Vahvimmin tämän kuuluu albumin keskipisteessä, 20-minuuttisessa sävellyksessä ”The Last Human Gateway”. Kuten Marillionin varhainen ”Grendel” (1982), kappale ottaa malliksi Genesiksen moniosaisen sävellyssarjan ”Supper’s Ready” (1972). Erot lopputulosten välillä kertovat jotain myös kolmen yhtyeen eroista.

The Last Human Gateway” rakentuu ”Supper’s Readyn” tavoin joukosta lyhyitä, melkein itsenäisiä lauluja tai instrumentaalijaksoja, jotka on sovitettu sulavasti yhteen virtaavaksi mutta silti selvästi osiomaiseksi kokonaisuudeksi. Myös niiden kulku on samantyyppinen. ”The Last Human Gateway” tosin alkaa virtaavan veden äänillä, jonka on voinut pikemminkin innoittaa Yesin magnum opus ”Close to the Edge” (1972), mutta musiikin alettua sävellys kasvaa ”Supper’sin” tavoin kahden melodisesti vahvan jakson, kuin minipoplaulun, läpi hiljaisesta mietiskelystä rockmaiseen crescendoon. IQ:n sävellyksessä säestyksen monikerroksiset kitara- ja kosketinmurtosoinnut ovat jonkin verran yksinkertaisempia, samoin sointukulut, vaikka soinnut ovat käännöksiltään värikkäitä ja välttelevät perusmuotoa vieläkin enemmän kuin Genesis. Genesiksen malliin sävellys myös huipentuu tämän alkujakson massiiviseen kertaukseen, jota paisutetaan samalla tavoin aiemmin säästäväisesti käytetyillä mellotronin kuoroilla kitaran piirtäessä majesteettista melodiaa kaiken yläpuolella. Yhtye käyttää matkan varrella lähinnä 70-lukulaista arsenaalia kosketinsoitinsoundeja ja 12-kielistä kitaraa myöten.

Myös laulumelodiat on tehty enemmän lyhyiden melodisten koukkujen ehdoilla kuin Peter Gabrielin resitatiivisemmat vuodatukset. Marillionin laulaja Fish saattoi matkia ajoittain Gabrielin laulutapaa, mutta IQ:n Peter Nichollsin äänensävy, nasaali sointi ja englantilainen ilmaisu ovat paikoin hämmästyttävän samanlaiset kuin nuorella Gabrielilla. Hän vain kuulostaa alakuloisemmalta, ja Gabrielin värikkään teatraalisuuden sijaan hän viljelee sisäänpäin kääntynyttä synkkyyttä. Gabrielin ja Fishin tapaan Nicholliskin maalasi kasvonsa lavaesiintymisiin, mutta hänen sanoitustensa erikoisuus pohjautuu vaikeatulkintaisuuteen, eikä niinkään runolliseen kuohkeuteen tai nokkelaan leikittelyyn merkityksillä. Hänen omaperäinen mielikuvituksensa ei yllä Gabrielin tasoiseen surrealistiseen kerronnallisuuteen, eikä hän kykene ilmaisemaan sisäistä ahdistusta niin eläväisesti kuin Fish. Hän liikkuu usvaisella joutomaalla fantasian ja arkisen välillä.

Niinpä ”The Last Human Gatewayn” huipennus musiikillisesti melkein nostaa esikuvansa tapaan (ja toisin kuin ”Grendel”) kuulijan ilmaan, mutta sen riemukkuus ja paluuntunne jäävät hieman väkinäisiksi. Kun ”Supper’s Readyssä” paluu symboloi sekä alkujakson rakastavaisten jälleennäkemistä että suuren metafyysisen konfliktin onnellista ratkaisua, Nichollsin tarina jää epäselvemmäksi kuvaukseksi miehestä, joka ilmeisesti jonkin suuren tuhon jälkeen yrittää selviytyä yksin tai kuolla (esikuvana voisikin olla ”Supper’s Readyn” sijaan ”Stagnation”, 1970). Henkilön matka, sellaisena kun siitä saa selvän, päättyy vain antautuneeseen näköalattomuuteen. ”The Last Human Gatewayn” alkuperäinen sanoitus toistikin alun sanoitukset sellaisinaan. Uusikin sanoitus läinnä ivaa musiikin riemua.

Ääripäidensä välissä ”The Last Human Gateway” käy läpi nopeampia, kulmikkaampia, uhkaavampia tai impressionistisempia laulu- ja soitinjaksoja hyvin pitkälti ”Supper’s Readyn” sapluunan tavoin. Esimerkiksi kolmas jakso on nopea rocklaulu, joka vie näyttäviin soitinsooloihin ja purkautuu sitten abstraktimmaksi kellunnaksi. Lopulliseen paluuseen taas päästään synkän marssimaisen laulujakson ja kiihtyvän toccatamaisen instrumentaalihornan läpi. Vain ”Willow Farmin” absurdi huumori jää pois, mikä tekee IQ:n teoksesta tavallaan ehjemmän. Tämäkin kuului uudemman sinfonisen progen pirtaan: alkuaikojen oudot rönsyt / luova eksentrisyys (yliviivaa maun mukaan) hiottiin pois.

Hölmöilyn sijaan ”The Last Human Gateway” tarjoaa uuden ja hienomman laulujakson. ”Supper’s Readyssa” jatkuvuuden tuntu syntyy osin siitä, että toisen osan melodia toistuu ennen kolmannen ja kuudennen osan suuria ”taistelujaksoja”. Ensimmäisen ja toisen osan kuviot myös toimivat raaka-aineina muiden osien pohjarakenteissa. ”The Last Human Gateway” ei varsinaisesti pysty tähän. Sen sijaan keskiosan laulujakso toimii uudelleen kirjoitettuna muunnelmana alun kahdesta ensimmäisestä osasta. Se toistaa nousun hitaasta mietiskelystä fanfaariin, mutta muokkaa sointukulut, melodian ja sovituksen ennakoimaan loppuosan juhlallisuutta. Kokonaisuutena teos onkin erittäin tyydyttävä ja tasapainoinen kokonaisuus nuorelta yhtyeeltä.

Suurin ero Genesiksen ja neoprogeilijoiden välillä oli kitaran huomattavasti keskeisempi rooli. Holmesin komppauksissa ja suurieleisissä, joskin aina hyvin melodisissa sooloissa kuulee uudemmasta hard rockista ja AOR:sta omaksutut vaikutteet. Marillionin tapaan IQ soittaa edeltäjiään rajummin ja konstailemattomammin. Mutta Orford ja Holmes antautuvat myös fuusiovaikutteisiin unisonosooloihin poikkeusjakoisissa rytmeissä ja tempoissa, joihin Genesis harvoin itsekään venyi eikä Marillion koskaan.

Varhaista Marillionia syytettiin Genesis-klooniksi, osin perusteettomasti. IQ:n soundi sen sijaan on rakennettu paljon selvemmin isolta G:ltä lainatulla velkarahalla. Kummasti se ei vaikuta musiikin tehoon, ainakaan omissa korvissani. Siinä missä Marillionilla Genesikseltä kerätyt maneerit kuulostivat paikoin päälle liimatuilta ja kömpelöiltä, IQ todella tuntuu sisäistäneen 70-luvun sinfonisen Genesiksen lähestymistavan, soveltaneen sitä omiin, vahvoihin sävellysideoihinsa ja tehneen siitä suoraviivaisemman ja popmaisemman version 80-luvulle. Se on samalla hyvin erilainen kuin Genesiksen itsensä valitsema tie 80-luvulla. Marillion oli kaksikosta omaperäisempi ja radioystävällisempi, varsinkin karistettuaan ”Grendelin” kaltaiset selvimmät vaikutteet. IQ sen sijaan pysyi tiukemmin kiinni perinteisessä progressiivisessa soundissa ja kuulosti hyvältä juuri sen takia.

Tämän kuulee albumin lyhyemmillä kappaleilla. ”Awake and Nervous” on yhtyeen klassikko ja on itsessään toiminut pohjapiirroksena monille myöhemmille bändeille. Se yhdistää Banksin kuumeisen koristeelliset syntetisaattoripulputukset, ripakan 7/8-rytmin ”The Cinema Show’n” loppuosasta ja vuorottelee sitä tavanomaisemman 4/4-rockrytmiikan kanssa vahvan melodisissa säkeistöissä. Voidaan sanoa, että esikuviin verrattuna rytmiikka on hieman suoraviivaisempaa, melodinen kehittely on yksinkertaisempaa, toistoa on enemmän. Toisaalta soitossa on (aiheeseen kuuluvaa) vimmaista energisyyttä ja draivia, jollaista monilta aikalaisilta ja seuraajilta puuttui. Tätä usein kuvataan punkvaikutteena, mutta IQ:n tapauksessa siihen vaikuttivat myös nuoruuden into ja tiukka äänitysaikataulu, joka ei sallinut korjailuja tai uudelleenottoja – rumpali Paul Cook meinaa siellä täällä kiilata muun yhtyeen edelle. [1] Paul Esau käyttää ehkä enemmän yksioikoisia ostinatoja kuin ykköslinjan progebasistit, mutta punkmaista yhden nuotin pumppausta hän harrastaa vain paikoin. Punkin vaikutus kuuluu enemmän odotuksissa: bändeiltä odotettiin rutiininomaisesti paljon korkeampia energiatasoja kuin vielä 70-luvun puolivälissä eikä stimulanttien tyyppiä vaihtanut yleisö jaksanut kuunnella pitkiä kehittelyitä enää yhtä hartaasti. Musiikki-ilmasto oli yksinkertaisesti toisenlainen vuonna 1983 kuin 1973, eivätkä progressiivisetkaan bändit kehity täysin umpiossa – vaikka väittäisivätkin toista.

Englantilaisessa asiayhteydessä luokkakysymyskin on samentanut vettä. Isossa-Britanniassa proge nähtiin ylemmän keskiluokan – ja yleensä vielä eteläenglantilaisen keskiluokan – projektina, mikä leivottiin osaksi punkin narratiivia 70-luvun vanhoista rokkareista eltaantuneena aristokratiana. Orford kovasti aina mainosti, että IQ:n jäsenet tulivat lähinnä työväenluokkaisista kodeista ja että tämän ansiosta yhtye pystyi soittamaan progea punkin energialla. Käsitys vetää mutkat suoraksi, mitä tulee progen esittäjien ja yleisön taustoihin, mutta varmasti 80-luvun alussa rockbändin ei sopinut näyttää liian herraskaiselta, jos se mieli päästä vedota punkkia tai heviä kuuntelevaan yleisöön. IQ onnistui soittamaan teknisesti haastavaa musiikkia – myös moniin kilpailijoihinsa verrattuna – jäljittelemällä punkbändien asennetta ja imemälle vaikutteita muusta aikansa popmusiikista.

The Enemy Smacks” venyttää kaavan yli kolmeentoista minuuttiin luodakseen kertomuksen, tällä kertaa yksilön rimpuilusta heroiinikoukussa. Laajempi rakenne luodaan yhdistämällä kaksi aivan erillistä kappaletta peräkkäin, ilman paluuta toisesta ensimmäiseen, kuten progessa yleensä. Niinpä ahdistuneen nopean alkuosan jälkeen kertoja vetäytyy eristyksiin riippuvuutensa kanssa ja kappaleeksi tulee hauraan muinaiselta kuulostavan mellotronin säestämä kolkon soittorasiamainen laulu. Rajumpien instrumentaalijaksojen avaruudelliset syntetisaattoritehosteet, karjuva kitara ja 3/8-tahtilajissa kulkeva monirytminen riffailu vievät narkomaanin kemialliseen syöveriin, josta palataan lauluun nyt goottilaisen synkänpuhuvien urkujen kera. Käyttäjä on jälleen hieman syvemmällä, kuolema vaanii hieman lähempänä. Kappaleen yliampuvassa lopetuksessa kitara kertaa melodian vielä raivolla, joka alleviivaa huumeen valtaa ja kuoleman läheisyyttä.

Saman teeman käsittely on yksinkertainen kerronnan ja variaation keino, mutta se toimii tässä melodramaattisen tehokkaasti. Elokuvamusiikin ja goottilaisen estetiikan sävelvarastoa lainaava sovitus väläyttää suoraan IQ:n synkempää puolta. Yhdessä inhorealistisen aihepiirin kanssa tällainen synkkyys tekee pesäeroa neoprogebändien 70-lukulaisten esikuvien musiikkiin (myös Marillion, Twelfth Night ja Pallas nuohosivat samoja aiheita ja hyödynsivät osin samanlaista estetiikkaa). Nicholls viljelee ahdistavaa ja suorastaan makaaberia kuvastoa muissakin albumin kappaleissa, mutta muualla musiikin melodinen duurikiilto peittää sanojen synkkyyden. Musiikin ja sanojen välinen ristiriita kasvoi groteskeimmilleen CD-versioiden bonuskappaleessa ”Just Changing Hands”, jossa iloisesti rallattava progepop tuntuu suorastaan irvokkaalta sanojen kuvatessa alkoholin ja väkivallan kyllästämää parisuhdehelvettiä.

Toisaalta yhtye vilauttaa myös vinksahtanutta huumorintajua kappaleiden otsikoissa ”Through the Corridors (Oh! Shit Me)” ja ”My Baby Treats Me Right ’Cos I’m a Hard Lovin’ Man All Night Long”. Jälkimmäinen on vielä lyhyt, muka klassinen pianosoolo, joka toimii hiljaisena siltana ”Awake and Nervousin” levottomuuden ja ”The Enemy Smacksin” tunnemyrskyn välillä. Yhtye pilkkasi sillä munarokkareiden sanoituspolitiikkaa jo vuosi ennen Spinal Tapia.

Toisen levyn kansi toistaa saman konseptin, mutta yhtyeen budjetti on venynyt väripainatukseen.

Tales from the Lush Attic on yksi neoprogen perusteoksia, merkkipaalu tyylilajin synnyssä 70-luvun progen tuhkista. IQ:n toinen studioalbumi The Wake (1985) määrittää, millaiseksi tyylilaji muodostui vuosikymmenen puolivälissä. Tällä albumilla kappaleet eivät riko kymmenen minuutin rajaa ja yhtye tuo rohkeammin esiin ajan musiikkivirtauksia sekä tuotantoarvoja. ”Outer Limits” lähteekin siis liikkeelle Esaun ”In the Cagea” (1974) muistuttavalla bassosykähtelelyllä ja levittää näkyviin tuttuja fanfaarimaisia riffejä. Kaikki kuitenkin tapahtuu ajanmukaisen kaikuisassa tilassa, rummut jysähtelevät töpäkästi ja mellotroni käy käsi kädessä digitaalisten soundien kanssa. Kaikki kuulostaa isommalta, rikkaammalta ja toisaalta utuisemmalta, varsinkin Holmesin sähkökitara. Hyvin 80-lukulaiselta siis.

Siltä kuulostaa myös vaikutevalikoima. Lyhyt nimikappale tömistelee säkeistöissä hard rockin riffeillä ja karjuvalla laulutyylillä, kertosäkeissä hymnimäisillä melodioilla ja syntikoilla. ”The Thousand Days” on puhtaasti menevää ja tarttuvaa poppia, lukuun ottamatta pitkää, irrallista ambient-lopuketta, joka on soitettu Emulatorin henkäilevillä sampleilla. Samoin perinteisemmin progressiivinen ”The Magic Roundabout” alkaa melkein Vangeliksen hengessä eteerisen slidekitaran ja Yamaha CS-80 -syntetisaattorin kimmeltävillä glissandoilla. Yamahan 80-luvun syntetisaattorisoundin määrittänyt DX7 puolestaan tuo piikikkään äänensä ”Cornersille”, siihen rumpukoneen, tablarumpujen ja sähkösitarin rinnalle. Yksinkertainen ”Corners” on kuin 80-luvun syntetisaattoriversio 60-luvun lopun itämaissävytteisestä psykepopista.

Oli vuosi kahdeksanviis, tältä näyttivät kaikki siis. Vasemmalta: Martin Orford, Tim Esau, Peter Nicholls, Paul Cook ja Mike Holmes.

IQ siirtyy siis muiden aikalaistensa tavoin hieman populaarimpaan suuntaan 70-luvun progen varjosta. Albumi ei saavuta edeltäjänsä huippuja, mutta tasaisen vahvat sävellykset torjuvat hajanaisuuden pelon. Edelleen yhtye pystyy kierrättämään Genesistä suorastaan törkeästi ja jotenkin saamaan homman toimimaan luontevasti. Pääsyyllinen ”Widow’s Peak” esimerkiksi käytännössä lainaa ”The Cinema Show’n” aloittavat kitarakuviot ja siirtää ne 7/8-tahtilajiin. Iskevät poplaulusäkeistöt svengaavat samassa tahtilajissa ”Firth of Fifthin” tapaisten syntetisaattorimurtosointujen ja Cookin aktiivisen rummutuksen ympärillä. Jakso on erittäin tarttuva ja Cook itse asiassa vaihtelee hyvin taidokkaasti komppiaan tiukasta groovesta aksenttipeltiä ja nopeita tomivyörytyksiä korostavaan fillistelyyn. Musiikki siirtyy sulavasti kitaraintron aikana kuullun syntetisaattorimelodian laulumuunnelmaan ja sen kautta aivan omaan, abstraktiin jaksoon, joka kuitenkin vie ”maan hiljaiseen poveen” eli kitaratekstuureihin ja riffeihin, jotka tuovat mieleen Genesiksen instrumentaalisen kokonaisuuden ”Unquiet Slumber for the Sleepers…” / ”… In That Quiet Earth” (1977). Viimeinen laulumelodia vie kappaleen kliimaksiin, jonka jälkeen intron kitarakuvio kerrataan lyhyesti. Tuon eleen lisäksi kappaleen yhteen pultattuja osia yhdistävät laulumelodiat, joiden voi katsoa edustavan samojen rytmikuvioiden ja intervallien löyhää variointia.

Kyse on ehkä vahvasta ammattitaidosta esikuvan luovuuden sijaan, mutta IQ onnistuu tekemään hyvää musiikkia sen avulla. Parhaiten se onnistuu lopetuskappaleessa ”Headlong”. Gabrielmaisten hiljaisten laulujaksojen ja toccatamaisen urkupistesooloilun jälkeen kappale saavuttaa riemuisan hymnimäisen huipennuksen, joka todella tuntuu kuin sielun vapautukselta.

Tämä siksi, että The Wake on ilmeisesti konseptialbumi, joka näyttää kuvaavan kuolemanjälkeiseen välitilaan juuttuneen miehen ajatuksia ja kokemuksia. Tämä oli harvinaislaatuista 80-luvun musiikki-ilmastossa: Pallasin The Sentinel (1984) jäi levy-yhtiön sotkeutumisen takia puolinaiseksi tarina-albumiksi, ja konseptialbumin kunnian palauttanut Marillionin läpimurtoalbumi Misplaced Childhood ilmestyi melkein samaan aikaan kuin The Wake. Jälkimmäinen käsitteli myös paljon maanläheisempiä aiheita kuin IQ:n julkaisu, joka uskaltautuu kielletylle alueelle, eli 70-luvun progen rakastamiin fantasia-aiheisiin. Aiheen puolesta mielenkiintoinen yhteensattuma on, että myös Kate Bush julkaisi samoihin aikoihin laulusarjansa ”The Ninth Wave”, joka kuvaa rajatilakokemuksia hieman samanlaisina monitulkintaisina välähdyksinä kuin The Wake.

Konsepti on kuitenkin albumin heikoin lenkki, sillä Nichollsin sanoitusten elliptisyys tekee vaikeaksi saada kokonaisuudesta otetta. Useimmiten sanoitukset ovat sinänsä arkisista ilmauksista koottua yksityistä tajunnanvirtaa, joka enemmän vihjaa kuin selittää, ja vain satunnaiset groteskit mielikuvat ja kerronnalliset välähdykset antavat olettaa, että taustalla on jotain suunnitelmallisempaa. ”En tiedä itsekään, mitä kaikki sanoitukset merkitsevät”, on Nicholls sanonut ilmeisen rehellisesti. Hänen satunnaisista hirtehisheitoistaan ei kuitenkaan voi olla pitämättä: ”Hell below and Heaven dead ahead” ja ”Garden over me, the secret I love most / God and man agree to giving up the ghost” panevat hymyilemään. Kuolemaa se vain, ei sitä pidä ottaa liian vakavasti, progessakaan.

Ehkä siksi ”Headlong” ja albumi eivät pysähdykään pedattuun suureen lopukkeeseen, vaan progen kuvia kunnioittamattomuudella lysähtävät vielä hilpeästi tykyttävän 6/8-riffin selkään (se muuten tuo epäilyttävästi mieleen ”Squonkin” jyräävät kuviot). Musiikki häipyy avoimen ratkaisemattomana, ja Nicholls tuntuu puhuvan suoraan kuulijalle: ”You want a sign, you want a sign / It’s already there”. Ei siis kannata odottaa helppoja selityksiä tai kaivella syvempiä merkityksiä.Ehkä hän jäljittelee tässäkin esikuvaansa, joka hyppäsi metatasolle oman bändinsä tarina-albumin lopuksi ja lauloi: ”If you think that it’s pretentious, you’ve been taken on a ride”. Teennäisyys voikin olla valittajan silmässä.

IQ yritti tämän jälkeen esittää huomattavasti vähemmän teennäistä, kun se joidenkin muiden neoprogekollegojensa tavoin lähti liehittelemään valtavirtaa. Nichollskin lähti ja vei läpitunkemattomat sanoituksensa mukanaan. Silti laulaja ja yhtye löytäisivät vielä toisensa ja palaisivat kyntämään progressiivista sarkaa. Entistäkin synkemmin.

[1] IQ on sittemmin julkaissut uudelleenmiksattuja juhlapainoksia monista albumeistaan. Tales from the Lush Atticin uusi miksaus korjaa pieniä hätäisyysvirheitä ja vahvistaa albumin sointia huomattavasti ilman, että mitään olisi äänitetty uudelleen. Seven Stories into Eight sen sijaan julkaistiin tupla-CD:llä Seven Stories into ’98 (1998), jolla on myös tuolloin äänitetty uusi versio albumista.

Tanita Tikaram: Ikivanha ääni videoajassa

Ristiriita. Luulen, että se oli ensimmäinen asia, joka toi Tanita Tikaramille huomiota, kun brittiläinen laulaja-lauluntekijä julkaisi ensimmäisen albuminsa Ancient Heart vuonna 1988. Hän oli 19-vuotias, yliopistoon matkalla ollut opiskelijanainen Basingstokesta, joka oli saanut levytyssopimuksen esittämällä klubeilla omia laulujaan akustisen kitaran säestyksellä kuin vanhanaikainen ja tuolloin hyvinkin epämuodikas laulaja-lauluntekijä. Kuitenkin albumin melankolisen junnaavalla hittisinglellä ”Twist in My Sobriety” lauloi kryptisin sanankääntein kärsimyksestä, tunnekylmyydestä ja hetken hairahduksista niin syvä, tummasävyinen ja keskittynyt ääni, että olisi voinut kuvitella sen kuuluvan jollekin vuosikymmenten karaisemalle folktuumailijalle. Tämä oli selvästi pop-laulu tuoreena popkasvona markkinoidulta tulijalta, mutta ääni ja sanat eivät sopineet yhteen kasvojen kanssa.

Tanita Tikaram oli yllätys kuulijakunnalle, joskin kymmenen vuotta Kate BushinThe Kick Insiden (1978) jälkeen ei olisi enää pitänyt kenenkään yllättyä siitä, että markkinoille putkahtaa hädin tuskin täysi-ikäisyyden saavuttanut mutta hyvin kypsä ja omaääninen naisartisti laukku täynnä erikoisia lauluja. Mutta 80-luvun loppu ei ollut paras hetki tällaisille kyvyille. Ancient Heart oli ennalta arvattava mutta paras leima, jolla brändätä ikäänsä paljon vanhemmalta ja kypsemmältä kuulostava artisti yleisölle.

Itse en ole pitänyt erityisesti ”Twist in My Sobrietysta”, jonka mielenkiintoisin ominaisuus on sooloinstrumenttina toimiva itkuinen oboe, harvinainen valinta länsimaisessa popissa yleensäkin. Muualla albumilla sen sijaan on hienompia hetkiä. Albumin tuottivat vanhat studioketut, rumpali Peter Van Hooke ja kosketinsoittaja Rod Argent. Heillä riitti ymmärrystä kunnioittaa laulujen luonnetta ja mennä turvallisia keskitien pop-vesiä edemmäksi kalaan sovituksissaan. Tukemaan otettiin myös sopivan laaja-alaisia studiomuusikoita kuten basisti Mo Foster, kitaristi Marc Ribot ja puhallinsoittaja Mark Isham.

Albumin kuvitus kertoo jo, että ensisijainen tarkoitus ei ole tehdä höttöpoppia. Tuimailmeinen poseeraus mustavalkoisessa asussa jylhiä luonnonmaisemia vasten vangittuna harmaasävyvalokuvaan oli yleinen tapa, jolla 80-luvulla popparit pyrkivät korostamaan hienostuneisuuttaan (Nik Kershaw, Duran Duran), rockbändit myyttistä juurevuuttaan (U2, Clannad,Runrig) ja new age -artistit luonnonmukaista henkisyyttään (Private Music -levymerkin katalogi). Ancient Heart vetää selvästi, paikoin hieman jakomielisestikin, niin päivän popmusiikin kuin jazzahtavamman, folkahtavamman ja taiteellisemmankin musiikin suuntiin.

Ainakin singlenä julkaistut ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” kuulostavat ajan äänellisiä hyveitä kunnioittavalta popilta. Edellinen on menevän yksioikoinen folkpoprallatus hieman jazzahtavalla viulutyöskentelyllä ja muovisoulahtavalla torvisovituksella. Laulun ja varsinkin Tikaramin tulkinnan valoisa pirteys saavat kappaleen edetessä hieman ironisen sävyn, kun sanojen kuvaama perhedynamiikka alkaa vaikuttaa normaalia riitelyn ja rakkauden duopolia häiriintyneemmältä.

”World Outside Your Windowille” taas on annettu Chris Rean tapainen köröttelevä kitarakomppi ja kertosäkeistöön mieleen jäävä koukku, jossa laulu hyppää oktaavin ylempään toonikaan. Tätä pohjustaa vielä sointukulun kromatiikka: hyppyä edeltävä mediantti on kohotettu duuriin, ja kun siitä siirrytään lauluhypyn alla sävellajin mukaiseen duurisubdominanttiin, siirtymä tapahtuu ikään kuin kolmen johtosävelen voimin uuteen sävellajiin. Näin siirtymä tuntuu kurkottavan kahta kauemmas (”the world outside your window”) ja kahta kohottavammalta (”that feeling of redemption”). Musiikki nousee uudelle tasolle, mutta ei pysy siellä kauan, sillä kertoja suhtautuu kokemuksen tuomalla realismilla ja ehkä kyynisyydelläkin epäilevästi romanttiseen kaukokaipuuseen ja pelastususkoon.

Teksti luultavasti ammentaa Tikaramin omasta henkilöhistoriasta: fidžinintialaisen isän ja malesialaisen äidin tytär varttui enimmäkseen sotilasisän palveluspaikassa Saksassa, ennen kuin muutti murrosikäisenä vanhaan englantilaiskaupunkiin, jossa suurin osa ikätovereista ei ollut käynyt naapurikaupunkia kauempana. Hän saattoi sanoa, että maailma oli iso mutta ei vapaa. Laulussa on ulkopuolisen itsetietoinen ja hieman ylimielinen mutta myös itseironinen ja kujeileva sävy. Siinä puhuu vakava, kaikkitietävä ja paljon lukenut nuori, joka on kuitenkin oppinut myös nöyrtymään ja nauramaan itselleenkin.

Nämä elementit säilyivät jatkossa vahvoina Tikaramin kirjallisessa äänessä. Hänen teksteissään yhdistyy jutusteleva sävy ja joskus läpitunkemattomat mietiskelyt. Ne ovat yhdistelmä monimutkaisia arvoituksia ja puhtaasti sisäpiirin logiikalla toimivia assosiaatioita, minkä Tikaram myönsi heti alusta asti. Vaikutteina ovat olleet luultavasti Joni Mitchell ja Leonard Cohen (esimerkiksi karibialaisrytmeillä sävytetty ”Sighing Innocents”), joskin monet vapaamittaisemmat tekstit tuovat myös mieleen Van Morrisonin vapaimmin assosioivat laulut.

Ajoittain assosiaatiot voivat olla hauskojakin, kuten ”Twist in My Sobrietyn” idiomin merkityksiä sekoittava: ”Time to risk a life, a life, a life / Sweet and handsome / Soft and porky / You pig out ’til you’ve seen the light”. Sekä nokkelia. ”Poor Cow” on pettävän lapsenomaisen kuuloinen kitarafolklaulu ovelalla jazzahtavalla kompilla, ja sen monitulkintainen teksti on nähty yhtä lailla vastalauseena eläinten syömiselle kuin kuvauksena paikallisen pokausklubin lihamarkkinoista. Sanat ovat kappaleissa keskeisessä asemassa, mutta näin kuulijana pidän sävellyksiä kuitenkin olennaisempina. Parhaimmillaan molemmat pelaavat yhteen.

Viimeinen albumilta julkaistu single ”Cathedral Song” on kokonaisuuden perinteisimmin nätein pop-laulu. Siinä on lämpimät syntikkamatot, kaunis klassinen kitara, vahva melodinen koukku sekä rikas ja oikeaoppisesti rakennettu väliosa. Tekstikin on lähimpänä perinteistä runotyttökuvastoa, joskaan ei ilman arveluttavia sävyjä. Kauneuden lisäksi kappaleessa viehättävät sovituksen ja rakenteen pienet yksityiskohdat: Katedraali pysyy, kun pariskunta tapaa sen luona, kasvaa yhteen ja sitten erilleen. Pysyvän säkeen (”I/you saw/watch from the cathedral”) soinnutus poimii huomaamatta rikkaampia sävyjä ja sovitus kasvaa. Hieno yksityiskohta on myös se, että kertosäkeistön lopukkeessa toonika on ensin noonipidätyksessä, vasta sitten se purkautuu vakaampaan perusmuotoon. Viimeisellä kerralla temppu tehdäänkin toiste päin, jolloin kertojan anelu jää leijumaan vastauksetta ilmaan ja musiikki hiipuu pidätetyn soinnun päällä. Jotkin asiat eivät vain kestä.

Rakkaussuhteen hajoamista kuvataan myös kappaleessa ”I Love You”, joka tummasävyisyydessään tuntuu saaneen vaikutteita Tom Waitsilta. Kahteen kitaraan ja bassoon riisuttu sovitus on mielenkiintoisen tunnelmallinen, ja lyhyt sävellys tukee kerrontaa vivahteikkaasti: monitulkintaisiin noonipidätyksiin pohjautuva kuvio pohjustaa kahden ensimmäisen kertosäkeistön epävarmoja rakkaudentunnustuksia ja kuuden tahdin muuta sävellystä nopeamman instrumentaalivälikkeen jälkeen viimeinen säkeistö tulee edellisiä lyhyempänä ja melodialtaan muokattuna julistamaan suhteen toivottamaksi. Teksti arvuuttelee jälleen kiusoittelevasti syillä, mutta viittaus tuolloin tuoreeseen kohuelokuvaan Betty Blue (37°2 le matin, 1986) vihjaa, ettei kertoja ehkä ole henkisesti kaikkein tasapainoisemmasta päästä.

Tikaramin omin musiikillinen viitekehys oli 60- ja 70-lukujen brittiläisessä folkissa ja jazzissa, ja 80-luvun puolivälin syntetisaattorivetoinen uusromantiikka kuulemma nosti hänessä näppylät pintaan. Van Hooke ja Argent hakevat tuotannossa ajanmukaista pop-kiiltoa mutta pysyvät erossa 80-luvun lopun muovisimmista ratkaisuista. Sen sijaan ”For All These Years” ottaa mallia David Sylvianin popularisoimasta taidepopsoundista. Kappaleessa kuuluvat impressionistiset soinnut eteerisillä syntetisaattoreilla, tilaisa ja korotonta tahtiosaa painottava rytmisektio ja prosessoitu unenomainen trumpetti sooloinstrumenttina. Sointukulun lisäksi myös melodia on rakenteeltaan epämääräinen, enemmänkin resitatiivinen ja toistoa välttelevä. Ainoa toistuva laulukoukku on kertosäkeessä, joka sisältää vain kappaleen otsikon. Sen muodostaa venytetty hyppy ja vielä suurempi pudotus, mikä saa sen kuulostamaan väsyneeltä voihkaisulta. On melkein huvittavaa, kuinka nuori nainen kuvittelee katsovansa omakohtaiselta kuulostavia kokemuksiaan epämääräisestä tulevaisuudesta. Se, että kerronnalle annetaan rikosmelodraamamaisia sävyjä, käy yhteen musiikin kanssa. Onhan se pohjimmiltaan ambienttia cool jazzia, kuin soundtrack johonkin 80-luvun film noir -päivitykseen.

Viimeisessä kolmessa kappaleessa sovituksia paisutetaan perinteisemmin jousikvartetin avulla. ”He Likes the Sunissa” yllättävintä kuitenkin on se, kuinka sen helteisen laiska akustinen bluesjazzgroove rikkoutuu varoituksetta kahdentoista tahdin nopeaan rockiin, jolla ei ole mitään tekemistä muun kappaleen kanssa. Lievä taiderockin ele ei pelasta kappaletta, mutta korostaa ehkä laulun tahallista monimerkityksellisyyttä ja juuri Tikaramin mainitsemaa ”jalat ilmassa” -logiikkaa.

”Valentine Heart” sen sijaan on albumin hienoin numero. 3/4-tahtilajissa kelluva melodia matkii vanhanaikaista kansanballadia, mutta rakenne ja säestyksen hypnoottisen toistuvat piano- ja jousikuviot lainaavat hienosti Phillip Glassin kamarimusiikin minimalismista. Sävellys on yksinkertainen, mutta tyylikäs. Kuiskaava ja tumman kaiun varjostama laulu, herkkä dynamiikan käyttö sekä tekstin tyylilajin mukaisesti vanhahtavat (”The king and the ages, they fall by the plan”) ja epätavalliset (”[…] your house / which is sainted with lust and the listless shade”) lainaukset – kaikki tämä luovat koskettavan vaikutelman kaipauksesta etäiseen muistoon, aikaan ja ihmisiin. Siinä puhuu ajasta hauras ääni, joka silti pystyy viiltämään sanoillaan. Tässä kappaleessa Tikaram onnistuu parhaiten heijastamaan kuulijalle illuusion jostakin vanhasta, viisaasta ja syvällisestä.

Huipennuksena tulee vielä ”Preyed Upon”, tunnelmallinen mietiskely eristäytymisestä, toivottomuudesta ja manipuloinnista – ihmisen hyväksi tai haitaksi – hypnoottisen I – IV -kierron päällä jousien ja helähtävien koskettimien täyttäessä varoen tilaa nauhattoman basson luoman pohjan ympärillä. Kyse on etäisyyden pitämisestä ja irrallisuudesta, aina laulun lyhyitä mutta odottamattomasti liikkuvia fraaseja myöten. Tällaisessa avoimeen kiertoon pohjautuvassa sävellyksessä koukku tulee usein siinä, missä kierto murtuu johonkin muuhun. Van Morrisonin ”Astral Weeks” (1968) on hyvä esimerkki tehokkaasta siirtymästä ja on saattanut innoittaa ”Preyed Uponiakin”. Harmonia puikkelehtii dominanttiin matkan varrella, mikä vain vahvistaa peruskierron luomalla vahvan lopukkeen – yleensä siinä, missä kertojalla on jokin totuus sanottavana vastahakoiselle (”Don’t forget you’re alone”).

Silti kappaleen terä säästetään tylyimmälle totuudelle: ”Unless it’s all alone”, Tikaram huudahtaa, rikkoen ensi kertaa kappaleen kuiskaavan, suostuttelevan ilmaisun, ja saavuttaa samalla esityksen korkeimman nuotin. Ja sitten soinnuksi tulee painokas dominantti ja laulu ilmaisee pahaenteisemmin alarekisterissä ”You get preyed upon”. Laulufraasi päättyy painokkaasti perussäveleen, mutta duuridominantin päälle lysähtäessään se on riitasointuisimmassa asemassaan, eikä dominantin jännitettä pureta tässä toonikaan. Yksinäisyydessä piilee kiistämätön riski, jännite, jota ei voi puhua pois. Näillä pienillä mutta taitavilla eleillä kappaleeseen luodaan mainio uhan ja syvyyden tuntu. Se tuntuu lupaavaan enemmän kuin loppuessaan on antanutkaan.

Näin myös Ancient Heart. Se on mielenkiintoinen, monitahoinen ja yllättävänkin kypsä aloitus, mutta paikoin tuntuu, että tuotantoryhmä olisi voinut venyttää asioita rohkeamminkin varsinkin sovituspuolella. Ajan vaatimista kompromisseista huolimatta albumi kuulostaa huomattavasti raikkaammalta nyt kuin useimmat muodikkaammat aikalaisensa.

The Sweet Keeper (1990) rakensi ylöspäin ensimmäisen albumin pohjalta samalla tuotantoryhmällä hieman popmaisemmin, hieman kokeellisemmin ja hieman suuremmilla sovituksilla. Ensimmäinen single, ”We Almost Got It Together”, ainakin yritti korostaa pop-linjaa, mutta minusta tämä sinänsä tarttuvalla akustisen kitaran riffillä ja banaalilla saksofonilla höystetty renkutus edustaa jälleen emoalbuminsa heikointa linjaa. Sekin oli jälleen singleistä menestynein ja se kappale, josta albumi muistetaan.

Toinen yritys, ”Little Sister Leaving Town”, onnistuu kaikin tavoin paremmin. Sinänsä tyylisesti tavanomaisen balladin saavat loistamaan kertosäkeistön tarttuva melodiakoukku, dynaamisen tunnelmallinen tulkinta ja tyylikkään seepiainen sovitus jousiorkesterille ja enimmäkseen akustisille bändi-instrumenteille. Runsautta sovituksissa onkin juuri runsas jousien käyttö. Kauneuden keskellä on helppo jättää huomaamatta tekstin synkät vihjailut siitä, miksi pikkusisko onkaan karistamassa kaupungin tomuja jaloistaan. On klisee verrata nuorta naista ruusuun. Tyypillisen monitulkintainen teksti ravistelee tomuja kliseestä huomauttamalla, että ruusulla on piikit, jotka tarraavat kiinni.

Kolmas single ”Thursday’s Child” käyttää hieman toisenlaista jousisovitusta onnistuneempaan yritykseen tehdä pirteää poppia. Folkahtavaa miksolyydistä melodiaa kuljettava sooloviulu on kansanomaisemman elämäniloinen ja myötäilee lauluilmaisun pulppuavaa innostusta. Paitsi intoa kappaleessa kuuluu myös kujeileva ja kiusoittelevakin asenne. Teksti korostaa entisestään puhekielimäisyyttä ja puheenomaisuutta, sisäpiirin huumoria ja tahallista leikittelyä merkityksellä. Muoto taas on entistä enemmän kuin tajunnanvirtaa, aina teeskenneltyä änkytystä myöten (”This is a kindly crema- / A kindly creamatorium”), vaikka todellisuudessa teksti on tarkkaan mietitty. Se saa ilmaisun tuntumaan välittömältä, kuin artisti puhuisi suoraan kuulijalle, mutta itse asiassa albumilla viedään poplaulua kokeilevampaan suuntaan.

Näin tekee esimerkiksi sovitus ”Love Storyssa”. ”It’s a simple love story”, Tikaram laulaa yksioikoisen tarttuvan kertosäkeen tavallista korkeammassa rekisterissä. Kuulaan minimalistinen sovitus, joka koostuu lähinnä laulavasta bassosta ja slidekitarasta, sen sijaan vihjaa, että tarina ei ole välttämättä aivan sosiaalisesti hyväksyttävä, ehkä osallistujien ikäeron takia. Mutta pitääkö siitä välittää tai pitäisikö tarinaa edes uskoa? Tätä tunnutaan kyseenalaistettavan säkeistöissä, koska niissä syntyy hankausta juuri sovituksen levollisuudesta ja melkein irrallisuudesta suhteessa hengästyneen nopeaan lauluun. Huomaa myös, miten säkeistöjen päätössäkeet tuntuvat päättyvän irtonaisiin prepositioihin, jäävät roikkumaan keskeneräisinä. Sanottavaa on enemmän kuin tilaa ja henkeä, ja kaikki on hyvin ”serious”, mutta ehkä siihen ei pidä kuitenkaan suhtautua liian vakavasti.

”Consider the Rainissa” viulun seuraan liittyy nyt mureampi slidekitara antamaan juurevaa sävyä hitaaseen 6/8-rockiin. Melodinen miellyttävyys hyvittää tekstin, joka perustuu entistä enemmän leikittelyyn idiomeilla ja yllättävillä kielikuvilla (”Some of us pin time on our dreams”). Kertosäkeistö pohjautuu esimerkiksi sanan out muunteluun (”Out in the cold…/ Outbid my fortune / Out to just win”), ja jokainen fraasi hyppää lopussa aina kiusoittelevasti ylöspäin soinnun sekstiin tai septimiin. [2] Vasta lopussa se pääsee asettumaan vakaampaan kvinttiin, kun toivo saapuu outin vastakohdan muodossa: ”Tell me that summer is coming on in”. Näppärästi fraasi viittaa myös yhteen vanhimmista englantilaisista lauluista, joka muistetaan myös eräästä elokuvahistorian kuuluisimmasta kohtauksista.

Sanailu meneekin sen verran pitkälle, että Tikaram lopulta myöntää sanojen väsähtäneen ja laulaa ”It All Came Back Todayn” viimeisen säkeistön sanattomana lallatuksena. Kappale tuo kirkkaassa, melkein tuutulaulumaisessa levollisuudessaan mieleen hieman Vashti Bunyanin pastoraalisen folkin. Näin hyvin mietityillä ja tyylitajuisilla sovituksilla luodaan muistettavia ja monipuolisia kappaleita. Esimerkiksi napakka rumpubreikki ja jazzahtava trumpetti kirkastavat ”Sunset’s Arrivedin” keskitempoista groovailua.

Heikommissa kappaleissa sovitukset muodostavat keskeisen sisällön. Levyn aloittavassa ”Once and Not Speakissa” trumpetin, viulun ja kitaran ylä-äänten uneliaat linjat muodostavat kehyksen mietiskelylle luottamuksesta, eristäytymisestä ja salaisuuksien jakamisesta. ”Tästä ei sitten puhuta”, sen musiikki osaa kuvittaa hyvin pitämällä lähes tahdin mittaisen tauon ”once and not” osan jälkeen, niin että (ironisesti ottaen aiheen huomioon) puhuttu ”speak” tulee hitusen ennen tahdin vaihdosta. Töksähtää kuin varoitus korvaan. Muuten pidättyväisyys tulee kuvitettua liiankin hyvin, sillä kappale ei oikeastaan lähde minnekään. Teksti vielä viljelee turhankin paljon Tikaramin maneerimaista tapaa aloittaa lause täytesanalla well tai and, tässä toki anapestimitan täyttämiseksi.

The Sweet Keeper siis venyttää Tikaramia puhtaammasta pop-ilmaisusta kohti hienostuneempaa toisaalta rönsyilevämpää laulaja-lauluntekijäilmaisua hieman Cohen ja Mitchellin 80-luvun töiden tyyliin. Tämä kuuluu niilläkin numeroilla, joissa viljellään popmaisia koukkuja (”I Owe All to You”). Lopullisesti levy riuhtaisee itsensä leveämmille laduille lopetuksessa ”Harm in Your Hands”, joka käyttää moniosaista säkeistörakennetta, dramaattista tempon kiihdytystä ja sekä viuluorkesteria että trumpettia bändin tukena vahvaan nostatukseen. Sovitus ikään kuin summaa monet albumin keskeiset elementit. Samoin teksti sukeltaa syvimmälle albumin keskiössä olleisiin hallinnan ja salailun aiheisiin. Toiseen uskoutuminen ja luottaminen, toisen haluaminen ja rakastaminen antavat voimia, mutta ne antavat toiselle myös valtaa. Missä menee raja, jossa toisen vaikutus kääntyy vahingolliseksi? Tai milloin valtaa voi käyttää estämään toista vahingoittamasta itseään? ”Harm in Your Hands” jättää pituutensa, rakenteensa ja aihevalintansa puolesta lopulliset hyvästit mutkattomalle popformaatille.

Kappaleen tietä meni myös Tanita Tikaram. Albumi myi hyvin kotimaassaan ja kappaleet menestyivät muualla Euroopassa, mutta ensimmäisen albumin kaltaista hittiä kokonaisuudesta ei tullut. Myöhemmillä albumeilla suuren yleisön kiinnostus hiipui nopeasti, samalla kun artisti itse karisti vähitellen pois yleisöä kosiskelevat elementit. Tämä varmasti oli hänelle itselleen oikea ratkaisu. 2000-luvun töillä aika ja tyylillinen kehitys ovat hioneet pois ristiriidan Tikaramin imagon ja ilmaisun välillä. Tavallaan se oli myös menetys. Monet kuulijat muistavat hänet kuitenkin juuri näistä kahdesta albumista, kun hän kuulosti yhtä aikaa tuoreelta ja ikivanhalta.

[1] Koska albumi julkaistiin keskellä MTV:n valtakautta musiikkikanavana, kaksinainen imago näkyy myös singleistä tehdyillä musiikkivideoilla. ”Good Tradition” ja ”World Outside Your Window” näyttävät kitaransa kanssa tanssahtelevaa nuorta naista hauskassa tai tyylikkäässä muka-livetilanteessa. ”Cathedral Song” lainaa Don Henleyn juhlitun videon ”The Boys of Summer” (1984) mustavalkoista estetiikkaa näyttämällä kauniita ihmisiä uimahyppäämässä ja juoksemassa hidastettuna valkohehkuisilla hiekkarannoilla. ”Twist in My Sobriety” keskittyy seepiasävyiseen ja rakeiseen kuvastoon maaseutuväestön ongelmista ilmeisesti Etelä-Amerikassa. Laulajasta nähdään lähinnä vain vakavamieliset kasvot pimeyden keskellä.

[2] Kappale ei kuitenkaan vie ideaa läheskään yhtä pitkälle kuin Peter Hammillin samaan aikaan julkaistu ”A Way Out”.

Brian Eno & John Cale: Wrong Way Up (1990)

WrongWayUp
Parasta mitä albumin pelikorttimaisesta kannesta ja sen grafiikasta voi sanoa on, että se vastaa täysin albumin nimeä. Se näyttää väärältä miten päin tahansa.

Tämä kahden musiikillisen eksentrikon virallinen yhteislevy on kummallinen väliinputoaja. Edes sen tekijät eivät tunnu arvostavan sitä suuresti, ja huolimatta vuoden 2005 uudelleenjulkaisusta se on jäänyt unohduksiin. Ehkä siksi, että iso osa siitä on pohjimmiltaan omalaatuista 80-luvun lopun poppia vahvan synteettisillä mutta edelleen kekseliäillä sovituksilla. Varsinkin 90-luvulla sellaisesta menosta ei sopinut kenenkään pitää. Minulta tosin ohje meni ohi korvien, joten olen pitänyt albumista vuodesta 1993 asti.

Walesin taiderokkari John Cale ja ambient-suosionsa huipulla paistatteleva englantilainen Brian Eno olivat tehneet 70-luvulta asti satunnaista yhteistyötä toistensa soolojulkaisuilla. Silti yhteisen albumin valoisuus ja popmaisuus tulivat yllätyksenä jopa uudelta iloiselta ja päänsä selvittäneeltä Calelta. Samoin Enon seikkailut Talking Headsin ja U2:n tuottajana eivät antaneet odottaa, että hänen paluunsa laulumusiikin pariin vuosikymmenen jälkeen kuulostaisi näin paljon päättyvän kasarin trendeillä leikkimiseltä.

Valtaosaa albumin kymmenestä kappaleesta hallitsevatkin 80-lukua leimanneet Linn-rumpukone ja Enon rakastama Yamaha DX7 -syntetisaattori, usein kuitenkin erikoisemmassa tai kalisevammassa muodossa kuin mitä soundibongari oli tottunut kasarilla kuulemaan. Esimerkiksi ”Footsteps” pimputtaa syntikkapopille tyypillistä, ohutta syntetisaattorimelodiaa Calen kohtalonomaisen mutisevien lauluosuuksien välillä. Tätä ja ajalle tyypillistä kerrostettua, tykyttävää rytmiä ympäröi kuitenkin joukko avaruudellisia ja metallisia äänipilviä, joissa DX7:stä ja ilmeisesti myös uudemmasta syntikkamaailman tähdestä, Korg M1:stä, on ohjelmoitu esiin muutakin kuin tuttuja tehdassointeja. Tuotanto onkin aikaansa nähden kuivaa, paikoin tahallisen halvankuuloista ja erikoista, vaikka äänilähteet ovatkin tuttuja.

Muualla akustiset instrumentit ja muiden muusikoiden hienovaraiset mutta usein ratkaisevat lisät laajentavat soundi- ja vaikutemaailmaa. ”Crime in the Desert” pukee syntikkarockin sekvensseritikityksen pianoboogieksi, ”In the Backroom” on kuin akustista psykedeliaa puolisävelaskelta korostavine slidekitaroineen ja kevyine latinalaisamerikkalaisine vaikutteineen. Niiden juureva eksotiikka kuvittaa Calelle tyypillisiä, laulettuja tai mutistuja, tekstejä hämäräperäisten tyyppien törmäilyistä ympäri maailmaa ja joutumisesta kiperiin paikkoihin kielletyt aineet kiusallisissa paikoissa anatomiaansa. Kiusalliset tilanteet vaativat siis poplauluformaatin vääntämistä hienoiselle epämukavuusalueelle.

Eno oli aloittanut soolouransa rocklaulun parissa, ja Calen taitoihin kuului häpeilemättömän sentimentaalinen melodisuus yhtä lailla kuin räkäinen rock ’n’ roll tai avantgarden rajoilla häilyvä taiderock. Molemmat ehkä yrittävät kuitenkin paikoin liikaa purkaa hyvää oloaan popmuotissa. Albumin amerikkalainen singlekärki ”Been There Done That” jo melkein parodioi yksinkertaisen hoilattavaan kertosäkeeseen perustuvaa pop-renkutusta. ”Empty Frame” on doo-woopiksi sovitettu merimieslaulumukaelma, joka jauhaa samaa rataa turhan yksioikoisesti. Olkoonkin, että kokonaisuuden rento lupsakkuus ja toistuvuus tekevät pilaa tekstin kirotusta laivasta ja sen miehistöstä, jotka eivät koskaan löydä satamaan. Voikin sanoa, että kaksikko pilkkoo ja vääntelee menneen vuosikymmenen popmusiikkia omiin tarkoituksiinsa, tekee siitä oman, hieman vinksahtaneen versionsa.

Kolme parasta sävellystä on levitetty tasaisesti pitkin albumia. Avausraita ”Lay My Love” rakentaa rumpuohjelmien ja Robert Ahwain maukkaan komppikitaran avulla liukkaan makoisan grooven yksinkertaisen mutta tarttuvan melodian taustalle. Sanojen esittämä ideoiden toisto, pyöritys ja variointi ikään kuin kommentoivat itse kappaletta ja Enoa itseään. Levyn päättävä, ilman Calea äänitetty Enon soolosuoritus ”The River” taas on koskettavan leppoinen balladi, hieman gospelsävytteinen laulultaan ja kantrimainen hienovaraisessa jousisovituksessaan. Eno osoittaa, että hänen äänensä on kehittynyt huomattavasti 70-luvun nasaaleista päivistä, laulamalla A-osat matalan tuutulaulumaisena tunnelmointina ja nousemalla täyteläisen lämpimään keskirekisteriin tunteikkaissa B-osissa.

B-puolen alussa ”Spinning Away” yhdistää komeasti molemmat ideat. Siinä rytmitausta rullaa vastustamattomasti, kun Ahwain kitara helkähtelee ja tuikkii rumpuluuppia vasten kuin tanssahteleva tulikärpänen illankajossa. Sen päällä kapuavat ja syöksähtelevät Enon haltioituneet laulustemmat sekä Calen ja Nell Catchpolen viulut. Jälkimmäiset piirtävät terävillä soinnuillaan ja pariäänillään omanrytmisensä melodian, joka on yksinkertaisesti unohtumaton. Taidemusiikkivaikutteinen melodia- ja sointukerros ikään kuin pyörii hitaasti ympäri, ylös alas jotain turhaan tavoitellen (sykli päättyy aina subdominanttiin), näennäisen riippumatta monitasoisen rytmitaustan sykkeestä. Samalla tavoin sanojen taiteilija katsoo planeetan, luonnon ja tähtikuvioiden eritasoisten liikkeiden muodostamaa hyörinää yötaivaalla ja yrittää vangita liikkeestä kynällään jonkin pysyvän näyn, jota ei itsekään täysin ymmärrä. Kappale on yhtä ajattoman kaunis ja tarttuva kuin ideansa.

Toisaalta Eno suhtautuu tekstien merkitykseen tietoisen kevytmielisesti. Calen surumielisen tunnelmallisesti laulama teksti hiljaa paikallaan tikittävässä ”Cordobassa” tuntuu hahmottelevan salaperäisen jännitysnäytelmän, mutta todellisuudessa se on koottu espanjan sanakirjan irrallisista esimerkkilauseista. Cale pudottelee päälauseet hitusen jäykästi kellumaan erillään musiikin staattiselle kankaalle, mutta silti sovituksen hidas kehittyminen, toistuva kertosäe ja lopussa jousien riitaäänet luovat kuuntelijan korvalle jatkumon, saavat kuvittelemaan merkityksiä ja vihjaavat jostain pahaenteisestä skenaariosta sanojen takana. Näin ihmismieltä manipuloidaan.

Useat poptekstithän ovat jokapäiväisyyksiä, jotka esitetään kuin ne olisivat suuriakin totuuksia tai salaviestejä kuulijalle. Usein sanat itsessään ovat yhdentekeviä kuulijoille. Tärkeämpää on niiden sointi osana musiikkia, jonka nosteessa ne ratsastavat ja mahdollisesti livahtavat kuulijaan mieleen. ”One Wordissa” Eno ja Cale tuntuvat tällä tavoin heittelevän toisilleen sanoja ja fraaseja, niin että toinen keksii lennossa jatkon. Kappale kuvastaa kaksikon yhteistyötä koko projektissa: säkeistöissä he laulavat kuin yhtenä miehenä, kertosäkeistössä taas Enon kirkkaat laulustemmat kilvoittelevat ja kamppailevat Calen tummemman sooloäänen kanssa.

Molemmilla omapäisillä miehillä oli omat näkemyksensä albumia tehtäessä, ja silloin tällöin luova hankaus kärjistyi kirskahtavaksi konfliktiksi. Calea jäi myös kaivelemaan se, että Eno lopulta kieltäytyi lähtemästä kiertueelle, vaikka tämä oli kuulunut suunnitelmiin projektin alusta asti. Ehkä tämän kaiken takia albumi on jäänyt hieman unohdetuksi yksittäisprojektiksi molempien miesten ansioluettelossa. Kuitenkin parhaimmillaan he toimivat todella kuin yhtenä miehenä ja heidän yhteistyönsä tuotti hienoja hetkiä.

 

Gentle Giant: The Power and the Glory (1974)

TPatG

Englantilaista progressiivista rockia syytettiin aina liiasta eskapismista, epäpoliittisuudesta ja yhteiskunnallisen todellisuuden ohittamisesta. Kuitenkin vuoteen 1974 mennessä ei voinut olla huomaamatta, että progressiiviset yhtyeet käsittelivät myös todellisuutta ympärillään. Jethro Tull esitti kitkerääkin satiiria brittiläisen yhteiskunnan ilmiöitä kohtaan Aqualungista (1971) eteenpäin, Pink Floyd avasi päänsä The Dark Side of the Moonilla (1973) (eikä sitten meinannut lopettaa) ja jopa Emerson, Lake & Palmer, Genesis ja Gong käsittelivät yhteiskunnallisia kysymyksiä, olkoonkin että ne saatettiin esittää panssarivaunun kanssa risteytetyn vyötiäisen tai teekannussa lentävien maahisten kaltaisten vertauskuvien kautta, mikä ei auttanut viestin perillemenoa asiaan vihkiytymättömien piirin ulkopuolella. Vaikeaselkoisuus ja syytökset elitismistä kampittivat myös Henry Cow’n alkavia yrityksiä edistää sosialistista asiaa.

Saattoi siis olla yllättävää, että juuri Gentle Giant, yksi brittiprogen omalaatuisimmista bändeistä, julkaisi tuona vuonna konseptialbumin poliittisen vallan väärinkäytöstä. The Power and the Glory oli yhtyeen toinen albumi perustajajäsen Phil Shulmanin lähdön jälkeen, yhä uuden tasapainon ja etsinnän paikka, ja monin tavoin se oli myös yhtyeen vaikein albumi tuohon saakka. Silti siitä tuli myös yhtyeen siihen asti menestynein albumi varsinkin Yhdysvalloissa. Samoin punkinjälkeinen revisionismi heitti sen samaan häpeäpaaluun Yesin Tales from the Topographic Oceansin (1973) kanssa, varoittavaksi osoitukseksi progen konseptialbumien hybriksestä. Ja tämä albumi tuli yhtyeeltä, joka soitti konserteissa sävellyksiä kolmelle nokkahuilulle ja kirjoitti kappaleita François Rabelais’n tekstien pohjalta.

Ei aihe kuitenkaan ollut kovin kaukaa haettu. Jo Gentle Giantin aiemmista konseptialbumeista Three Friends (1972) ja In a Glass House (1973) olivat käsitelleet yhteiskunnallisia ilmiöitä, joskin melko arkkityyppisten ihmiskohtaloiden kautta. Albumi ei myöskään ajanut mitään puoluepoliittista linjaa tai asiaa. Se ei kuvannut tuolloin Yhdysvaltoja järisyttävää Watergate-skandaalia, vaikka näin yleisesti luultiin. Yhtyeen pääasiallinen laulusolisti ja sanoittaja Derek Shulman kertoi albumin kuvaavan yleisesti vallan kavaluutta, kuinka se voi turmella hyvää tarkoittavimmankin henkilön, mistä yhtyeellä oli omakohtaista kokemusta musiikkibisneksessä. [1]

Gentle Giant oli luonut hyvin omaperäisen progressiivisen rocktyyliin, jota usein kutsuttiin näennäisen keskiaikaiseksi tai arkaaiseksi yhtyeen hyödyntämän polyfonisen sävelkielen, rikkaan soitinvalikoiman ja ajoittaisen keskiaikaisen kuvaston takia. Kuitenkin juuri tällä sävelkielellä yhtye lähtee kuvaamaan populistisen poliitikon vallantavoittelua heti avauskappaleessa ”Proclamation”. Soittimet luovat kulmikkaan nykivillä ostinatoilla grooven, joka kuitenkin samalla svengaa ja rullaa eteenpäin vastustamattoman funkisti. Paljolti tämä on kiitos taitavan yhteissoiton: Ray Shulmanin säästeliäs basso täyttää välejä Kerry Minnearin piikikkäässä pianokuviossa samalla kun John Weathers pitää pohjalla yllä tasaisen varmaa 4/4-rockrytmiä.

Rytmisen monimutkaisuuden lisäksi mukaan tulee moniäänisyys, kun poliitikko puhuu kansalle Derek Shulmanin räväkällä äänellä ja melodialla, joka tekee suuria loikkia ja liikkuu itsenäisesti säestyksen rytmiin ja soinnutukseen nähden. Nousevan fraasin ja laskevan vastafraasin melodia väistää selkeitä lopukkeita ja näin tekstin tapaan heittelee hyvältä kuulostavia mutta vastakkaisia iskulauseita todellisuudessa sitoutumatta mihinkään: ”It can change / It can stay the same”. Poliitikko yrittää lupauksillaan luoda vaikutelmaa, että kaikki kansan toivo on hänen käsisään (hand on toistuva vertauskuva kautta albumin). Kaksinaamaisuus kuuluu, paitsi melodian ja säestykseen ristiriidoissa ja pienissä rytmisissä siirtymissä, myös kun vastaääni liittyy kolmannessa säkeistössä ikään kuin kertomaan piilomerkityksiä. Esimerkiksi toverihenkiseen ilmaukseen ”I think everyone / not as my nation / for you are my people” se vastaa kaikuna ”everyone as my nation”. Yksilö vakuuttaa idealistisilla iskulauseilla ajavansa massojen päämääriä, mutta iskulauseet tuntuvat tyhjiltä ja tarkoitus tuntuukin olevan valjastaa massat yksilön päämäärien taakse.

Polyfonia ja kontrapunkti ovat Gentle Giantille perustyövälineitä, mutta ”Proclamationissa” yhtye luo niillä säröisemmän ja modernistisemman harmonisen maailman kuin koskaan aiemmin. Laulusäkeistöistä edetään tritonuksia ja alennettua asteikkoja viliseviin jaksoihin, kun väkijoukko villitään ”hail”-huudoilla. Instrumentaalijaksossa esitellään toinen albumin toistuva musiikillinen aihe, eli vallan rattaiden hirmuinen pyörintä. Tämä tapahtuu kasaamalla kiihtyvästi kieppuvia kosketinostinatoja päällekkäin ja tiivistämällä rytmiä 5/8-tahtilajiin, kunnes saavutetaan kliimaksi. ”Hail to the power and to the glory’s name!” julistaa kolmen äänen kuoro kromaattisesti liikkuvina sävelkimppuina basson ja kitaran soittaessa ilkeää fanfaarikuviota niiden alla. Musiikin rytmi hajoaa, aivan kuin poliitikko ja väkijoukot sulaisivat vallanpalvonnan hurmoksessa. Näin sitä ehkä kokee olevansa osa jotain yksilöä ja arkipäiväistä suurempaa – tai poliitikon tapauksessa kohoavansa massojen ja arkipäivän rajoitteiden yläpuolelle. Modernistinen sävelkieli ja jylisevät urut tekevät kokemuksesta uhkaavankuuloisen ja kertovat näin vallan turmiollisuudesta.

So Sincere” on vieläkin monimutkaisempi. Säkeistöjen säestyksessä kaksi osuutta (aluksi viulu ja tenorisaksofoni, myöhemmin myös piano, kitara ja syntetisaattori) toistavat nykivää ja polveilevaa triolikuviota muodostaen lähinnä kvarttiharmonioita, mutta alla sello (myöhemmin basso) sekoittaa kuvioita ja estää muodostamasta funktionaalista sointukulkua. Näiden päällä laulumelodia hämmentää luikertelemalla kulmikkaasti asteikosta toiseen, välttelemällä mieleen jäävää toistoa ja piirtämällä ylinousevien kvinttien kaltaisia kuvioita, jotka ohjaavatkin musiikkia odotetun siirtymän sijasta umpikujiin. Se on niin vaikeasti hahmotettavaa kuin voi olla olematta kuitenkaan täysin atonaalista tai muodotonta.

Näin siksi, koska kappaleen idea on paeta yksiselitteisiä merkityksiä ja tämän tarkoituksen perverssi logiikka vääristää kaiken kaltaisekseen. Musiikki on katkonaista ja sen eri osat kulkevat eri tahdissa tai istuvat riitasointuisesti yhteen. Samalla tavoin sanat ovat iskulauseiden ja jatkuvan kiistämisen sillisalaattia. Vastakohdat wrong – right, good – bad, lies – truth, yes – no seuraavat toisiaan, kun propaganda luiskahtelee saippuapalan tavoin tarkan merkityksen otteesta ja pyrkii kääntämään mustan valkoiseksi. Kertosäkeistö junttaa kerta toisensa jälkeen päähän vilpittömyyden sanomaa ”SO – SIN – CERE”, mutta ilmaisu mahdollistaa vaihtoehtoisia lukutapoja (”so sin, seer”) jo ennen kuin toinen kertosäkeistö katkeaa ”siniin”. Jopa kahden ensimmäisen säkeistön venytetty loppusäe ”and every word is” ikään kuin kerjää täydentämään lauseen puuttuvalla riimillä edellisen säkeen päätössanalle it. Ja mieleen tulee heti yksi sopiva nelikirjaiminen sana… Kulmikas ja vaikeasti tulkittava musiikki sekä vahvistaa tekstin valheellista kieltä että puhuu siitä vastaan.

Aspirationsia” sen sijaan kuuntelee myös mielellään eikä vain musiikkianalyyttisestä mielenkiinnosta. Voimattomien massojen melkeinpä rukouksenomainen veisu johtajaehdokkaalleen on hidas, rytmisesti temppuilematon balladi 4/4-tahtilajissa. Paitsi levyn ainoa tasarytminen sävellys, se on myös ainoa, jossa sävellaji on melko mutkaton modaalinen sekoitus. Samoin suurista hypyistään huolimatta laulumelodia etenee sovinnaisia reittejä vahvoihin lopukkeisiin, ikään kuin kansanomaisen viattomasti ja vilpittömästi. Näin varsinkin kun Kerry Minnear laulaa sen kuiskaavan ilmavasti puhtaalla äänellä ja hallitulla vibratolla. Hänen tunnelmallisen hengittävä komppauksensa sähköpianolla myös poikkeaa tyylikkäästi normaalista perkussiivisesta tyylistä ja toimii akustisvoittoisen kappaleen meditatiivisen äänikuvan sydämenä.

Ihmiset janoavat pelastusta ja parempaa, ja samalla jotakuta, johon uskoa, jota seurata ja joka palauttaisi näille jonkin yksilöä suuremman maagisen merkityksen tai ryhmäidentiteetin (sanoissa puhuu aina kollektiivinen we). Näiden haaveita käyttää sitten hyväkseen opportunisti. Kappaleen voi siis tulkita sekä puhdasmielisen toiveikkuuden osoituksena että kyynisenä populismin kritiikkinä, sillä pian näemme, mihin pelastajakandidaatti valjastaa kansalta saamansa auktoriteetin.

Poliittisen pelin pelaamiseen nimittäin. ”Playing the Game” tarjoaa yhden Gentle Giantin tarttuvimmista instrumentaalisista melodioista. Tätä suorastaan ärsyttävän itsevarmaa kuviota soittavat syntetisaattori ja kitara maukkaan perusrockgrooven päällä, kun taas laulu liikkuu sulavasti halki grooven ja sitä vastaan tikittävän marimbaostinaton. Jälleen laulu pallottelee kahta eri sävelkeskusta, kieltäytyy painottamasta kumpaakaan ja kääntyilee tarttuvasti suunnasta toiseen. Teflonpintainen poliitikko pitää ovet auki joka suuntaan, ei jää kiinni sanoistaan ja kääntää aina tilanteen omaksi edukseen.

Vain keskiosassa kuullaan uraohjuksen sisäisiä ajatuksia Minnearin nöyremmin laulamana. Tällöin musiikkikin muuttuu täysin mietteliäämmäksi ja vaikeaselkoisemmaksi yksinpuheluksi. Ulospäin tärkeintä on näyttää olevansa hallinnassa, mutta sisällä mollisointujen myllertämissä aatoksissa saattaa muhia pelottava ajatus, että onkin luuseri. Keskiosa muodostaakin poikkeuksellisen töksähtävän kontrastin Gentle Giantille, joka yleensä hallitsee radikaalit siirtymät erilaisten osioidensa välillä erittäin sulavasti. Näin alleviivataan jälleen albumin keskiössä olevaa imagon ja totuuden ristiriitaa, nyt kiiltävän pinnan ja turmeltuneen sisimmän vastakkainasettelulla.

Gentle Giantin tavaramerkiksi muodostui useamman laululinjan yhdistäminen kuhisevaksi kontrapunktiksi. Tätä tekniikka käytetään The Power and the Glorylla nimenomaan kappaleissa ”Cogs in Cogs” ja ”No God’s a Man”, jotka kuvaavat ihmisen avuttomuutta järjestelmän rattaissa. ”Cogs in Cogs” on suorastaan raaka esitys aiheesta: Hammond-urut, syntetisaattori, sähkökitara ja basso soittavat ripakasti yhteensopivia kuvioita tiukasti ajoitetuilla pysähdyksillä, joita Weathersin rummutus tukee ja kontrastoi kääntelemällä biittiä. Jopa Derek Shulmanin karjuva ja lyhyt laulumelodia tulee tällaisena perkussiivisena kuviona. Soitinten erilaiset painotukset luovat toistuvia kuvioita vasten kappaleen 6/8-perustahtilajia, ”rattaita rattaiden sisään”. Varsinkin urkujen käytössä ei olla kaukana esimerkiksi Emerson, Lake & Palmerin tyylistä.

Mutta rauhallisemmassa keskiosuudessa, kun laulu muuttuu resitatiivisemmaksi, toinen lauluääni alkaa imitoida sitä 15/8-tahdissa, jolloin kappaleessa on kaksi päällekkäistä tahtilajia. Samalla laulumelodia liikkuu mollissa, kun taas basson ja urkujen 16-osanuottien jatkuva tikitys kulkee muuntoduurissa. Lisäksi syntetisaattorin huilumainen melodia, ainoa näennäisen vapaasti liikkuva sävelmä, tuntuu leijailevan omassa sävellajissaan. Harmonia ja rytmi synkronoituvat vain siellä täällä, mutta liike on jatkuvaa ja kaikki osat sopivat kirskuen yhteen ilman, että yksikään hallitsee. Ympyrä kääntyy, äänet muuttuvat, aina palataan alkuun. Sanoma lienee se, että järjestelmä on pohjimmiltaan mätä (riitasointuinen), ei työskentele yhteisen päämäärän eteen (eritahtisuus, ei selvää sävellajia), eikä sen kiertoa näytä voivan muuttaa. Mutta ainakin se rokkaa!

Toisaalta ”No God’s a Man” palaa folkmaiseen (näppäillyn) kitaran ja sähköpianon sointiin sekä ”Playing the Gamea” etäisesti muistuttavaan melodiakoukkuun. Kuitenkin laulusäkeistöissä polveilevan komeaa melodia lauletaan kolmella äänellä niin, että kakkosääni laulaa melodian kaanonina terssiä ylempää kuin ykkösääni, kun taas kolmosääni noudattelee kakkosääntä oktaavi alempaa, mutta se kuljettaa melodiaa vastakkaiseen suuntaan. Tämä yhdistyy diatonisiin sointukulkuihin, jotka eivät kuitenkaan ratkea selkeisiin lopukkeisiin, jolloin tuloksena on rimpuileva liike vailla varsinaista suuntaa. Kun harmoninen tie on potentiaalisesti auki jokaiseen suuntaan ja laulu kulkee yhtä aikaa molempiin suuntiin, ei muutosta tunnu todellisuudessa tapahtuvan, vaan jälleen kierretään kehää. Kappaleen melodisen leppoisuuden alle kätkeytyy näin yllättävää monimutkaisuutta, samalla tavoin kuin muka maailman omistama päättäjä onkin vain suurempien voimien kapeassa kehässä pyörittämä ratas. Joskus poliitikon käsitys omista mahdollisuuksistaan vaikuttaa on yhtä epärealistinen kuin hänet valinneiden odotukset, ja vallankahvaan päässyt voikin huomata olevansa korvattavissa.

Silloin on vuorossa ”The Face”, eli kohdataan syytökset, setvitään tilanteet, näytetään sopivan katuvalta ja pidetään pokkaa. Kappale on albumin suorinta rockia, joka parista 5/8- ja 6/8-tahdistaan sekä riitasointuisesta viulukuviostaan huolimatta rymistelee mutkattomasti eteenpäin, pysyy sävellajissa ja käyttää toistuvia yksinkertaisia laulumelodioita. Olennaisempaa on Gary Greenin kitaran ja Ray Shulmanin sähköviulun säröinen soundi, kun niiden otelautoja vuoron perään savutetaan modaalisilla sooloilla Mahavishnu Orchestran malliin. Mahavishnulta tulevat myös monet muut ideat, kuten väliosan lokriaanisen moodin unisonoriffi, joskin täälläkin Gentle Giant tekee niistä omannäköisiään pilkkomalla monimutkaiset kuviot eri instrumenttien kesken. Tässä mennään tosiaan suoraan päin pärstää, ja silloin täytyy pärjätä asenteella kikkailun sijaan. Siksi siis kappale pitää rakenteen yksinkertaisena ja antaa albumilla eniten tilaa improvisoiduille sooloille monimutkaisen yhteissoiton sijaan. Häviäjä on yksin eikä kappaleessa ole hurraamista.

Murean säröinen kitarariffi on myös keskeinen rakennuspalikka albumin päättävässä kappaleessa ”Valedictory”. Kappale myös täydentää albumin teemallisen kaaren, sillä se on lyhennetty uudelleensovitus ”Proclamationista”. Säkeistöjen laulumelodia toistuu terssiä alkuperäistä korkeammalla ja sukkelan juonikkaan sijaan rockmaisen karjuvana ja mutkattomampana, kun taas säestyksessä alkuperäisen svengi on suoristettu raskaammaksi rock-kompiksi ja rämisevät urut ottavat sähköpianon paikan. Hieman hitaampi tempo ja korkeampi rekisteri korostavat Shulmanin pingotetumpaa lauluilmaisua ja yliohjatumpi sointi musiikin tylyä mahtipontisuutta. Yhdessä ne merkitsevät korruption lopullista ylivaltaa.

Tekstissä muutoksen mahdollisuus kääntyy vaatimukseksi säilyttää status quo, tulevaisuuden lupaus muuttuu nykyisyyden oikeuttamiseksi ja kansan, jonka tahtoa poliitikko väitti toteuttavansa, odotetaan nyt jakavan poliitikon omat käsitykset – eli petosta ei ole tapahtunut, kansa saa sitä, mitä se todellisuudessa hakee. Tämä takinkäännös tehdään ihailtavan pienillä muutoksilla tekstiin ja musiikkiin. ”Proclamationin” energinen ja idealistinen kansanvillitsijä kuulostaa ”Valedictoryssa” väsyneeltä ja kyyniseltä komentelijalta. Näin vallan todellisuus muuttaa miehen. Vai oliko hän epärehellinen mätämuna jo alusta asti? ”Valedictorya” hallitseva kitarariffi kun on peräisin jo ”Proclamationissa” kuullusta urkukuviosta. Lopuksi kuullaan kappaleen kelautuvan takaisin pikavauhtia, mikä kertoo, että taas palataan alkuun. Pelaajat muuttuvat, mutta valtapelissä alkaa vain uusi kierros.

The Power and the Glory toimii ennen kaikkea konseptialbumina vallasta ja korruptiosta. Se ei ole tarina-albumi, vaikka kappaleiden asettelussa voikin kuvitella yhtenäisen kertomuksen poliitikon noususta valtaan ja korruptoitumisesta. Sen sijaan se käsittelee valtaa ja sen korruptoivaa vaikutusta kahdeksan erilaisen tuokiokuvan kautta, joista jokainen saa sopivan musiikillisen käsittelyn. Valta on viettelevää (”Proclamation”, ”Playing the Game”) mutta kierouttavaa (”So Sincere”) ja peli sen ympärillä armotonta (”The Face”, ”Valedictory”). Pelaajat tulevat ja menevät, mutta järjestelmän armotonta logiikkaa (”Cogs in Cogs”) eivät hetkauta idealistiset yksilöt ja massojen toiveet (”Aspirations”, ”No God’s a Man”). [2]

Puhtaasti musiikkina albumi ei ole yhtä vakuuttava kokonaisuus. Se edustaa siirtymää Gentle Giantin toisen vaiheen entistä tiukempaan, rockmaisempaan ja haastavampaan ilmaisuun. Sitä kuunnellessa jää kaipaamaan aiempien albumien rikkaampia sovituksia, tyylilajien rönsyilyä ja maanläheisempiä hetkiä. Paikoin musiikki tuntuu yrittävän todistaa oikeaksi ne, jotka puolihuolimattomasti leimaavat Gentle Giantin musiikin kylmäksi ja mekaaniseksi. Aiheen huomioon ottaen niin on ehkä tarkoituksenmukaistakin. Seuraaja Free Hand (1975) vasta lunastaisi tämän albumin antaman lupauksen.

[1] Viisitoista vuotta myöhemmin Shulman oli noussut PolyGram-levy-yhtiön johtajistoon ja ehtinyt kiinnittää muun muassa Bon Jovin ja Cinderellan levymerkille. Selvästi mies ties mistä puhui.

[2] Puoli vuotta albumin äänitysten jälkeen julkaistiin single ”The Power and the Glory”. Se oli Gentle Giantin ensimmäinen singlejulkaisu ja tehtiin täysin levy-yhtiön vaatimuksesta. Nopeasti jälkikäteen levytetty kappale on paljon yksinkertaisempaa ja melodisesti helpompaa rockia kuin mikään albumin raidoista. Kuitenkin kertosäkeen melodia sisältää samanlaisen nousevan kuvion kuin monet niistä ja sanat mukailevat joitakin ideoita varsinkin ”The Facesta”.

Mike Rutherford: Smallcreep’s Day (1980)

SmallcreepsDay1

Ja kun näin ja muistin tämän kaiken, toivoin kiihkeästi ja luuni toivoivat, kunnes niitä kolotti, ja käteni ja jalkani kurottautuivat toivomaan, että joku jossain antaisi minulle vallan, antaisi minulle voimaa kääntää ympäri nuo mykät haudat hengitykselläni ja potkia kuolleet ulos niistä, raahata esiin jaloista kiinni pitäen jokainen ruumis, jolla vielä olisi jalat, ja nostaa ne seisomaan hautausmaan kaiteita vasten. Ja sitten tarttua ohikulkijoihin ja survoa näiden elävät kasvot kuolleiden kasvoja vasten koko rivin pituudelta, ja sitten huutaa hautakiven päältä, kiivetä kirkontornin huipulle ja karjua sieltä koko kaupungille: ”Kaikkivaltiaan saatanan Jumalan nimeen, missä on kunnia? Mitä ylvästä elämässä on? Missä on sen laulu, missä ovat pasuunat ja vaskisymbaalit, missä kuorot, missä ovat kurkut, jotka aukenisivat ja hukuttaisivat tämän paikan metelin äänensä pauhulla? Missä on riemu ja missä ovat hymyt, missä ovat hymyt, jotka nousevat kehosta, jaloista ja käsistä, selästä ja vatsasta, lapsesta vatsassa ja voitokkaasta ponnistuksesta, kun lapsi työntyy ulos vatsasta? Missä on ihmiskehon loiste ja hurjuus, lihan ylistys, saven ja saven tunnun ylistys, missä ylistys polttouunissa loimuaville liekeille, punahehkuista rautaa takoville lihaksille ja kaikille niille riemuvoitoille kaikessa, mitä ihminen voi omin käsin tehdä yksin itsensä hyväksi ja siten saada itselleen arvokkuutta?”

Mutta vain kuivettuneet kuoret rahisivat vedossa.

(Peter Currell Brown: Smallcreep’s Day)

Smallcreep oli tyytyväinen nähtyään tämän ja tietäessään, ettei mikään oikeastaan muuttunut kaikissa niissä paikoissa, joissa hän oli käynyt. Niinpä hän palasi kotiinsa.

(Mike Rutherford: Smallcreep’s Dayn kansiteksteistä)

Usein valitetaan, että kirjan pohjalta tehty elokuva ei ole alkuteoksen veroinen tai uskollinen sille. Tämän ei pitäisi yllättää, sillä kirjallisuus ja elokuva ovat kaksi erilaista taiteenlajia ja kummallakin on omat erilaiset vahvuutensa ja vaatimuksensa. Tämän päälle tulevat sitten elokuvantekijän omat näkemykset, jotka voivat erota hyvinkin vahvasti kirjailijan ja lukijan päässään muodostamasta kuvitelmasta.

Harvemmin sen sijaan pääsee sanomaan, että musiikkiteos ei ollenkaan tavoita kirjan henkeä. Näin sanoisin kuitenkin Genesiksen basistina ja komppikitaristina parhaiten tunnetun Mike Rutherfordin ensimmäisestä soololevystä ja sen ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyssarjasta. Vuonna 1979 kolmimiehiseksi kutistunut Genesis piti ensimmäistä kertaa taukoa. Sen aikana Phil Collins yritti Kanadassa pelastaa avioliittoaan, kun taas Rutherford ja Tony Banks tekaisivat soololevyt. Mielenkiintoista kyllä, molemmat hakivat inspiraatiota kaunokirjallisuudesta. Banksin A Curious Feeling (1979) pohjautui alun perin Daniel Keyesin palkittuun tieteisnovelliin/romaaniin Flowers for Algernon (Kukkia Algernonille, 1959/1966), joskin hän päätyi muokkaamaan lopullisen version aivan omaksi tarinakseen, sillä alkuperäisestä tehtiin samoihin aikoihin näyttävä teatterisovitus.

Rutherford taas otti nimen albumilleen ja innoituksen sen nimisarjalle englantilaisen Peter Currell Brownin kulttisuosiota nauttineesta romaanista Smallcreep’s Day (1965). Romaanin päähenkilö, tehdastyöläinen Pinquean Smallcreep päättää ottaa selvää, millaiseen lopputuotteeseen päätyvät ne väkipyörät, joita hän on lävistänyt vuosikaudet työkseen. Hänen eeppinen harharetkensä surrealistisen tehtaan uumeniin on täynnä toistaan absurdimpia tilanteita ja kohtaamisia, joista mahdollisesti haki vinkkiä myös Rutherfordin yhtyetoveri Peter Gabriel Genesiksen konseptialbumin The Lamb Lies Down on Broadway (1974) epätodelliseen tarinaan.

Brownin kirja on oikeastaan melkoisen pessimistinen allegoria sodanjälkeisestä Britanniasta ja merkityksen etsimisestä teollistuneen kulutusyhteiskunnan mekanistisessa toivottomuudessa, joka myrkyttää niin työ- kuin perhe-elämänkin. Tässä koneiden palvelemisen ja valmistuksen ekosysteemissä ihminen vieraantuu lopulta itsestäänkin. Kerronta pohjaa melko jähmeään kuvailuun ja filosofointiin, mutta teksti piikittelee ja kyseenalaistaa oivaltavasti korkea- ja kansankulttuurin oletuksia, auktoriteettien oikeutusta ja koko käsitystä yhteiskuntajärjestyksestä. Samalla kirja on hyvin brittiläinen hätähuuto pienen ja itsenäisen käsityöläisen puolesta massatuotannon ja byrokratian kolossia vastaan. Kirjan menestyksen siivittämänä Brown ottikin loparit tehdastyöstään ja perusti oman keramiikkayrityksensä. Eikä kirjoittanut enää toista romaania.

SmallcreepsDay2
Peter Currell Brownin romaani, toisen painoksen kansi (Pinter & Martin, 2008)

Mutta mitä teki Rutherford? Tyylilleen uskollisena hän otti kirjasta vain perusidean ja muokkasi siitä sentimentaalisen tarinan, jossa leipiintynyt pieni ihminen hyppää hetkeksi oravanpyörästä, kokee jännittävän seikkailun ja saa tyydytyksen uteliaisuudelleen sekä mielenrauhan, kun älyää tyytyä osaansa. Kaikki päättyy rakkauden ylistykseen. Ei ihme, että vuoden 1979 Britanniassa Rutherford ja Genesis näyttivät ehkä joidenkin silmissä hieman vieraantuneen ajanhengestä ja maailmantilasta. [1]

Musiikillisesti 24-minuuttinen ”Smallcreep’s Day” –sarja on kuitenkin melkoisen vaikuttava esitys. Rutherford on koostanut kokonaisuuden seitsemästä lyhyehköstä ja pitkälti erillisestä sävellyspalasta ristihäivytyksillä, mikä oli jo tuttua kauraa progressiivisen rockissa. Tuttua ovat myös tavat, joilla hän luo vaihtelua ja yhdenmukaisuutta teokseen. Edellä mainittua palvelee vuorottelu hitaiden ja rytmisesti aktiivisempien osioiden sekä instrumentaalien ja laulujen välillä. Jälkimmäisessä auttaa tiettyjen sävelkulkujen hienovarainen toisto sekä paikoin harkituntuntuinen kulku sävellajista toiseen.

Vahvimmillaan sävellys on alun ja lopun pehmeän hitaissa osissa. Näissä katedraalimaiset syntetisaattorivallit ja -murtosoinnut kimaltelevat ja Rutherfordin sijaislaulaja Noel McCalla tuo vahvalla tenorillaan tunteellista särmää hyvin eurooppalaisiin laulumelodioihin, kuitenkin turvautumatta sellaisiin korostettuihin soulmaneereihin kuin mitä Collins viljelisi tulevilla Genesis-levyillä. Genesismäisen soundia luomaan Rutherford haki kosketinsoittimiin vanhan bändikaverinsa Anthony Phillipsin, mutta osan jousimatoista ja melodioista hän soitti itse Rolandin GR-500 -kitarasyntetisaattorijärjestelmällään. Monofoninen ARP Avatar -kitarasyntetisaattori luultavasti tuotti jotkin säröisemmistä soolomelodioista ja tehosteista. Soundimaailma jatkaa siitä, mihin …And Then There Were Three (1978) jäi, mutta selkeämmin ja ilman Tony Banksin monimutkaisempia pianokuvioita.

Avajaisosio ”Between the Tick & the Tock” toimii myös tietynlaisena alkusoittona. Se alkaa e-mollista ja tekee muunnosduurin kautta harmonisesti hienostuneen matkan kohti c-mollia. Tämän bassokulun muunnelma kaikuu myöhemmin toisen abstraktimman tunnelmapalan ”Smallcreep Alone” soinnuissa, mutta jännitteiseksi jäävän kierron voi melkein tuntea myös kaipaavan purkausta viimeisen osion ”At the End of the Day” As-duuriin. Myös osion C-osassa kuullaan norsumaisten kitarasyntetisaattorifanfaarien lisäksi lyhyt poikkeama g-urkupisteeseen nojaavalle siirtymälle kohti D-duuria, joka toimii myös siltana ensimmäisen nopean osion ”Working in Line” ja sitä seuraavan abstraktin siirtymän ”After Hours” välillä.

Working in Linea” vauhdittaa akustisen kitaran energinen riffi, joka on ehkä hieman velkaa Pete Townshendille. Tarttuva laulukoukku tekee siitä potentiaalisen pop-singlen, mutta Rutherford ei vie sitä loppuun kirjoittamalla varsinaista kertosäettä vaan kiirehtii seuraavaan ideaan. Tämä sirpaleisuus leimaa sarjaa ja osin myös koko albumia, kuten myöhemmin näemme.

Ei ole mikään ihme, että soundimaailman ohella ”Smallcreep’s Dayn” sävelkielikin muistuttaa Rutherfordin emoyhtyeestä. Toinen toimintaa kuvaava laulu ”Cats and Rats (In This Neighbourhood)” rullaa sykähtelevän urkupisteen ja jatkuvien kosketinmurtosointujen (jotka viittaavat myös takaisin sarjan ensimmäiseen osioon) samaan tapaan kuin ”Back in the N.Y.C.” (1974), säkeistöjen melodista rakennetta myöten. Kaikki on vain on hieman kevyempää, yksinkertaisempaa ja suoraviivaisempaa, tahtilajeja myöten. ”Working in Linen” tapaan kappaleen sävelkeskus on D-duurissa, ja loppusiirtymä vie taas kohti e-sävelkeskusta, joka vaikuttaa introspektiivisien instrumentaalien tunnusmerkiltä.

Viimeiseen instrumentaaliin ”Out into the Daylight” päästessä matka on kuitenkin jatkunut Es-duuriin, mikä valmistelee narratiivin huipennusta. Rutherford tuntuu tyhjentävän osioon kaiken, mitä muutaman vuoden takaiselta Genesikseltä on komeronperälle jäänyt. Kaikkien luottorumpali Simon Phillips mukailee muikeasti Collinsin tiukan irtonaisia fuusiokomppeja ja kuuluisia komppipellin ja laskevien tomijuoksutusten fillejä ”Los Endosin” (1975) ja ”The Colony of Slippermenin” (1974) malliin. Rutherford itse ei ole mikään perinteinen kitarasankari, mutta nyt hän heittää itsevarmasti kitaransa ja syntetisaattorinsa sujuviin soolokamppailuihin, jotka purkautuvat takaisin hienoon fanfaarikertosäkeistöön. Tikittävä basson ja kitaran komppikuvio vauhdittaa kaikkea ja osaltaan yhdistää mietiskely- ja meno-osiot toisiinsa.

Sarjan laadullinen ja kerronnallinen huippuhetki päättyy dramaattiseen lopukkeeseen uudessa C-duurissa, selvään irtiottoon aiemmasta pimeydestä. Mutta riemu uupuu, kun viimeinen sointu luikahtaa tutun puolisävelaskeleen alemmas c-molliin, joka johdattaa ”At the End of the Dayn” hempeään koodaan. Siinä uutta mielentyyneyttä ja perheen turvasatamaa korostaa yksioikoisen uhkea tekstuuri ja sointukulku, joka liikkuu rikkaasti mutta yllätyksettömästi toonikan ja dominantin väliä, vailla ”Between the Tick & the Tockin” jännitteisiä polveiluja tai nopeiden osien rauhatonta energiaa. Smallcreep on tullut kotiin parempana miehenä. Rutherford on vienyt kuulijaansa tyylikkäästi tuttuja ja turvallisia polkuja tyydyttävään loppuun. Vaikka se ei saavuta Genesiksen parhaiden töiden melodisia, rytmisiä ja sovituksellisia syvyyksiä, ”Smallcreep’s Day” on turhan vähälle huomiolle jäänyt teos, joka tarjoaa hyvää kontrastia Duken (1980) hajautetulle sävellyssarjalle.

SmallcreepsDay3
Monet rockalbumit kuvittanut Hipgnosis-toimisto visualisoi albumin päähenkilön ja tapahtumapaikan kansikuviin. Häiriintyneisyyttä kuvaan saatiin sotkemalla se osittain kehiteliuoksella. Hipgnosis suunnitteli myös samana vuonna Peter Gabrielin kolmannen sooloalbumin kannen, jossa laulajan kasvokuvaa rapautettiin samantapaisella tekniikalla.

Epätasaisempi onkin levyn toinen puoli, joka koostuu erillisistä isoista balladeista ja kevyesti rokkaavista progenumeroista. Muodoltaan se on melkein kuin pohjapiirros niille keskitien pop-rockin levyille, joita Rutherford julkaisisi yhtyeensä Mike & the Mechanics kanssa (myös McCallan ääni tuo mieleen yhtyeen toisen solistin Paul Youngin). Esimerkiksi ”Moonshine” pohjautuu ”Squonkin” (1976) tapaiselle isolle riffille, joka on kuin synteettisempää Led Zeppeliniä, ja sisältää hyviä melodisia ideoita. Siitä puuttuu kuitenkin lopullinen lentoonlähtöön vaadittava kipinä. Rutherfordin lyhyet ideat toimivat isomman kokonaisuuden osina, omillaan ne jaksavat kantaa huonommin. ”Romani” vuorottelee kahta rytmisesti ja melodisesti erilaista laulusäkeistöä ja kehystää ne unenomaisella syntetisaattori-introlla ja isolla riffikoodalla. Kaikki osat ovat yksinään tarttuvia tai mielenkiintoisia, mutta kokonaisuus hieman lässähtää väkinäisestä yrityksestä luoda eräänlainen minisarja. Rutherfordille ominaisemmat balladit toimivat paremmin, koska ne luottavat yksinkertaisesti kauniin tunteellisiin melodioihin ja sopivan suurellisiin sovituksiin – ”Time and Time Againin” urkutausta on varsinkin hieno. Konstailemattomuus on tässä etu.

Rutherford on itsekin myöntänyt, että hän toimii parhaiten yhteistyössä toisten kanssa. Genesiksen alussa hän sävelsi ja kehitteli omaperäisen 12-kielisen kitaratekniikan yhdessä Phillipsin kanssa, myöhemmin hän jammaili Banksin ja Collinsin kanssa ja yhdisteli pieniä sävellyspalojaan muiden ideoihin. Mike & The Mechanicsin pop-rallit syntyivät yhteistyössä tuottaja Chris Neilin ja lauluntekijä B. A. Robertsonin kanssa. Yksin operoidessaan hän uhkaa usein jäädä niin säveltäjänä kuin soittajanakin taitavaksi mutta hieman värittömäksi ideanikkariksi, joka ei pysty tai halua viedä työtään tietyn rajan yli. Soittajana hän loi omaperäisimmän äänensä 12-kielisten kitaroiden ja basson (jota hän joutui soittamaan puoliväkisin) parissa. Genesiksen siirtyessä 80-luvulle nämä elementit jäivät vähemmälle huomiolle tai kokonaan paitsioon. Smallcreep’s Dayn vahvasti synteettinen ja maalaileva soitto ennakoi hänen tulevaa rooliaan yhtyeessä ennen kaikkea yksinkertaisen toimivien komppiosuuksien ja lisävärien kehittelijänä. Kitarasolistina hän ei ole tätä levyä paremmaksi pannut.

Vikoineenkin Smallcreep’s Day on (Phillipsin ”Henry: Portraits from Tudor Timesin”, 1977, ohella) Rutherfordin paras saavutus Genesiksen ulkopuolella, ja neljännesvuosisadan kuuntelukokemuksen perusteella voin sanoa, että se kuulostaa oikein hyvältä. Vaikka sen kauneus ja siisti äänimaailma eivät muistuta juurikaan innoittajaansa:

Se lemusi hieltä, siitä lemahtivat kaikki valimon hajut, siinä haisivat piirustuskonttori ja maalaamo, likakaivo ja työkaluvarasto, kovettaminen ja pehmentäminen, kumi, muovi ja rasva, siitä huokui ihmisten uhrausten löyhkä. Hyvä luoja, sanoin, tämänkö me olemme luoneet?

[1] Rutherford on maininnut, että Genesiksen hittiä ”Land of Confusion” (1986) lähemmäksi protestilaulua hän ei ole halunnut mennä ja että sekin melkein parodioi yhteiskunnallisesti tiedostavaa poplaulua. Samoin hänen tekstinsä kappaleeseen ”The Way of the World” (1991) näyttää nimenomaan sanovan, että maailma on mikä on, ja suhtautuvan epäilevästi yrityksiin horjuttaa olemassa olevaa tasapainotilaa. Mike & The Mechanicsin ”Seeing Is Believing” (1988) samoin päätyy ylistämään yksinkertaista rakkauden voimaa yhteiskunnan primus motorina, vaikka on ensin ruotinut vastaavia uskomuksia kolmen säkeistön verran sarkastisesti. Kappaleet kuten ”Silent Running”, ”A Call to Arms” (molemmat 1985) ja ”Why Me?” (1988) puolustavat ennen kaikkea tolkun yksilöä tai perhettä epämääräisissä kriisitilanteissa, joiden taustalla häilyvät ”vihaiset nuoret miehet” ja hahmottomat voimat. Banks tuntuu jakavan Rutherfordin varautuneisuuden, mutta hän suhtautuu yksilön mahdollisuuksiin tätä kyynisemmin ja fatalistisemmin kappaleissa kuten ”One for the Vine” (1977), ”Domino” (1986), ”The Border” (1989) ja ”An Island in the Darkness” (1995).

Magna Carta – coverilla pinnalle, tribuuteilla tutuksi

1990-luvun alussa yhdysvaltalainen Magna Carta rynni kovin äänin levymarkkinoille mainostaen itseään amerikkalaisen progen uutena toivona. Yhdysvaltalaisten Peter Morticellin ja Mike Varneyn perustama riippumaton levy-yhtiö julkaisi uusien, tuntemattomien artistien musiikkia aikana, jolloin progressiivinen rock oli kulttuurisesti maan alla ja kaupallisesti mitätöntä. Tämä oli rohkeaa, vaikka ei aivan mainoslauseiden tasoista. Pieni markkinarako nimittäin oli, sillä progressiivisella rockillakin oli oma pieni alakulttuuriinsa kuten lähes jokaisella pirstoutuneen populaarimusiikkikentän lukemattomista virtauksista.

Magna Cartan miehet olivat työskennelleet metalli- ja fuusiolevymerkkien parissa, mikä määritteli myös uuden yhtiön fokusta. Lähinnä yhtiö hyödynsi nousevan progressiivisen metallin synnyttämää innostusta ja kiinnostusta tyylilajia innoittaneisiin klassisiin progebändeihin. Yhtyeen progressiivisessa tarjonnassa olikin modernia sinfonista rockia (Cairo), progressiivista AOR:ää (World Trade), modernia ELP-trioa (Magellan), folkprogea (Tempest), neoprogevaikutteista hard rockia (Enchant) ja progemetallia, joko Dream Theaterin liitännäisiä (Altura, Ice Age, Lemur Voices, Liquid Tension Experiment) tai enemmän Queensrychën ja Fates Warningin suunnasta tulijoita (Shadow Gallery, Under the Sun).

Magna Cartan vaikutus jäi vähäiseksi Yhdysvaltojen ulkopuolella, joskin hyvä jakelu piti huolen siitä, että levymerkin albumit löysivät tiensä levykauppojen laareihin täälläkin. Moni yhtye myöskin pettyi levymerkin heikkoon tukeen ja siirtyi muualle. Yhtiö julkaisi albumeja vielä 2010-luvulla, mutta muuten se on jäänyt pelkäksi alaviitteeksi yhdysvaltalaisen progen historiaan. Siinä missä esimerkiksi Cuneiform Records toi vuosikymmenet markkinoille aidosti progressiivisia albumeja, joiden kaupallinen potentiaali oli vähäistä, Magna Carta kauhoi osumia ajan valtavirrasta, ennen kuin saksalaisen Inside Out Musicin kaltaiset toimijat valtasivat sen kalavedet.

Magna Cartan erikoisalaa olivat cover-albumit, joita tehtailtiin oman levymerkin ja vierailevien artistien voimin. Julkaisusarjan aloitti äärettömän turhanpäiväinen uustulkinta The Dark Side of the Moonista (The Moon Revisited, 1995), mutta enimmäkseen levyillä versioitiin kerrallaan yhden artistin tuotantoa laajemmin. Nämä tribuuteiksi mainostetut albumit kunnioittivat nimekkäiden artistien työtä, mutta varmasti myös tukivat kunnolla levymerkin kassavirtaa. Itseäni eivät cover-levyt hirveästi hetkauta (joskin loistavia poikkeuksia on), mutta 90-luvun lopulla oli käyttämissäni levykaupoissa sellainenkin ajanjakso, ettei kunnon progelevyjä löytynyt, joten ahdistusta tuli purettua ostamalla kolme Magna Cartan tribuuttia. Nämä kolme saavat toimia esimerkkeinä cover-levyjen ongelmista ja levy-yhtiönsä yleisestä asenteesta.

WorkingMan

Magna Cartan painotukset huomioon ottaen ei ole ihme, että levymerkki julkaisi peräti kaksi tribuuttia Rushille (ja myöhemmin pakkasi uudelleen niiden kappaleita vielä kokoelmaksi), sillä Rushin mutkikkaat riffit ja taidokkaat tahtilajin vaihdokset vaikuttivat vahvasti progressiivisen metallin muodostumiseen. Working Man (1996) on tribuuteista ensimmäinen ja tässä käsiteltävästä kolmikosta turhin. Joukko progressiivisen ja vähemmän progressiivisen metallin ja hard rockin edustajia versioi melko yksi yhteen lähinnä Rushin vuosien 1974 – 1981 tunnetuimpia numeroita 90-luvun puolivälin metallisoundeilla. Mike Portnoy soittaa rummut noin puolessa kappaleista, Billy Sheehan taas bassot. Sekakokoonpanojen vastapainoksi Fates Warning tulkitsee ”Closer to the Heartin”, ja toivottavasti saa siitä jotain itse, sillä kuulija ei saa mitään muuta kuin tilaisuuden kohauttaa olkapäitään.

Muutenkin muusikot varmasti nauttivat saadessaan soittaa suosikkejaan ja todistaa kykenevänsä tulkitsemaan ne, mutta tulkintojen antama lisäarvo kuulijalle on vähäistä. Toki Devin Townsendin, Mark Slaughterin ja Sebastian Bachin kaltaiset laulajat pääsevät sentään värittämään Geddy Leen rääkyviäkin lauluosuuksia omilla inhoilla maneereillaan. Samoin myöhemmän sukupolven vikkeläsormisemmat kitaristit, joita tunkee pahimmillaan neljä samaan kappaleeseen (”Red Barchetta”), ajavat kilpaa Alex Lifesonin sooloja luojansa kykyjen ulottumattomissa oleville kierroksille ja joskus hyvän maun rajoille. Aidot kosketinsoittajat, etunenässä Magna Cartan vakiomies Matt Guillory, myös paikoin koristelevat Leen klassisia yhden jalan syntetisaattorisäestyskuvioita. Mainion ”Analog Kidin” tulkinta erottuu oikeastaan juuri tämän takia: Symphony X -progemetalliyhtyeen kitaristi Michael Romeo ja kosketinsoittaja Mike Pinnella lisäävät väliin neoklassista sooloilua ja tiluttelua, joka tuo ainakin jotain uutta alkuperäiseen, hyvässä tai pahassa.

Muuten albumin progressiivisuus näkyy siinä, että itsestään selvimpien hittien sijaan mukaan mahdutetaan pidempiä numeroita (”Jacob’s Ladder”, ”Natural Science”) ja instrumentaaleja (”La Villa Strangiato”, ”YYZ”). Levy kuulostaa useimpia tribuuttituotteita yhdenmukaisemmalta siksikin, että Rushin pitkäaikainen tuottaja Terry Brown on miksannut kaikki kappaleet samanlaisen kuivan tiukan rocksoundin luomiseksi. Ainoa poikkeus tästä on albumin ainoa Brownin aikakautta myöhempi sävellys, eli laulaja Eric ”Mr. Big” Martinin ja yhden miehen yhtye Robert Berryn iloton tulkinta Rushin popkauden loisteliaasta voimaballadista ”Mission”. Muuten levyn funktio on lähinnä muistuttaa, mikä alkuperäisissä oli hyvää – tai eräissä tapauksissa huonoa.

TfY

Englantilaisen progesuuruuden Yesin tuotanto tuntuu tarjoavan Rushia monipuolisemmin tulkittavaa ja tulkitsijoita, joten Tales from Yesterdayn (1995) versioissa kuulee enemmän vaihtelua lähestymistavoissa. Monipuolisuudesta kertoo se, että materiaali on silti peräisin 70-luvulta, lukuun ottamatta Enchantin versiota ”Changesin” 80-lukulaisesta progressiivisesta AOR-rockista.

Silti tämä versio, kuten myös Cairon ”South Side of the Sky” ja World Traden ”Wonderous Stories”, jatkaa Working Manin linjalla ”ei omaa, paitsi negatiivisessa mielessä”. Samoin Steve Morse selvästi osaa soittaa akustista kitaraa lähes täsmälleen niin kuin se toinen Steve lyhyillä sooloklassikoillaan ”The Clap” ja ”Mood for a Day”. Kolmen yhdysvaltaisen progepopparin Nick D’Virgilion, Mike Keneallyn ja Kevin Gilbertin (yhteisnimellä Stanley Snail) ulkoisesti moitteeton ”Siberian Khatru” on huomionarvoinen, koska se yllättäen tuikkaa keskelle tulkintaa otteen Brufordin jazzrockmaisemmasta ”Sahara of Snow’sta” (1979) ja saa yhdistelmän toimimaan (ja loppuun vielä pakollinen ”Heart of the Sunrisen” pääriffi). Robert Berry ainakin tekee jotain uutta ”Roundaboutille”, nimittäin modernisoi ja amerikkalaistaa sen puolitempolla liikkuvaksi, klaustrofobisen kuuloiseksi ja tönkköfunkin basson liikuttamaksi rockiksi. Steve Howen itse soittama kuuluisa kitaralopuke tuntuu ilmestyvän kappaleeseen aivan eri maailmasta.

Howe myös avustaa Renaissance-laulaja Annie Haslamia viihteellisellä versiolla ”Turn of the Centurystä”. Poistamalla keskiosan kehittelyt siitä saadaan mukava koskettimien tukema klassistyylinen kitaraesitys, joka ei kuitenkaan esittele vahvaäänistä laulajaansa parhaimmassa vedossaan. Entinen Yes-mies Patrick Moraz pärjää hieman paremmin Keith Jarrett -henkisellä flyygeliversiollaan ”Gates of Deliriumin” raastavan kauniista lopetuksesta ”Soon”. Toinen eksä Peter Banks tiluttelee tulisesti kitarallaan muuten synteettisen kuuloisella instrumentaaliluennalla ”Astral Travelerista” (taustat jälleen a’la Robert Berry).

Magna Cartan artistien versioiden voi tähän saakka todeta eronneen alkuperäisistä pääasiassa olemalla raskaampia, synteettisempiä ja mahtipontisempia. Yllättäen Magellan onnistuu kääntämään tämän voitokseen muuttamalla jo valmiiksi höhlän kuuloisen valaansuojelubiisin ”Don’t Kill the Whale” riemastuttavan 90-lukulaiseksi teknofunkiksi, jossa on vielä alkuperäistä monimutkaisempi stemmalaulusovitus. Shadow Gallery taas lisää ”Release, Releasen” hauskuutta soittamalla sen täysin vakavasti samalla ylilyövällä stadionrock-asenteella, jota alkuperäinen tietoisesti tai tiedostamatta parodioi.

Energisen mukava on oikeastaan myös albumin päättävä MTV-sukupolven machoversio ”Starship Trooperista”, jonka esittävässä kokoonpanossa Jeronimo Road vaikuttavat muun muassa Landmarqissa, Thresholdissa ja Iron Maiden –coverbändi Maiden Unitedissa laulanut jykevä-ääninen Damian Wilson ja kosketinsoittaja Adam Wakeman faijansa biisiä mukailemassa. Viiteen ja puoleen minuuttiin ja soundillisesti yhdenmukaiseen rockformaattiin puristettuna sen kolme osiota hukkaavat jotain alkuperäisen tehosta, joka syntyy juuri hitaasta paisuttelusta ja kontrasteista. Mutta juuri siksi proge pärjäsi huonosti MTV-aikakaudella, sillä keskivertokuulijan keskittymisjänne oli lyhentynyt noin kolmeen minuuttiin (Spotify-aikakauden noin kahdenkymmenen sekunnin jänne ei sekään lupaa hyvää). Monipuolisuudestaan ja muutamista kekseliäistä ideoistaan huolimaatta Tales from Yesterday (jonka ostin käytettynä Popparienkelistä) ei ole juuri Working Mania arvokkaampi kokonaisuus. Ei vaikka normaalin tietokonegrafiikan sijaan kanteen on saatu Yesin viralliselta imagonluojalta Roger Deanilta halpa puusommitelma.

SuppersReady

Supper’s Ready (1995), kunnianosoitus toiselle sinfonisen progen jättiläiselle Genesikselle, on kolmikon epätasaisin ja monipuolisin levy, koska sillä kuulee hieman omaakin näkemystä. Kevin Gilbert kumppaneineen varsinkin tekee alkuperäistä hieman dynaamisemman ja tässä tapauksessa osuvasti amerikkalaisemman version ”Back in N.Y.C:n” urbaanista rockista. ”Ripplesin” tunteellinen melodia ja hienostuneet kosketinsoitinharmoniat sopeutuvat melko miellyttävästi Annie Haslamin äänelle ja synteettiseen keskitien sovitukseen, niin että kappale toimii tällaisena perusballadinakin ilman toisiin sfääreihin vievää instrumentaalikehittelyään. Canterbury-veteraani Richard Sinclairin koiranpentuääni on myös kuin luotu tulkitsemaan unohdetun pikkuklassikon ”For Absent Friendsin”, vaikka kappaleen englantilainen virsimäisyys olisi ansainnut parempaa kuin David Rees-Williamsin hieman tukkoisen kosketinsovituksen.

Erikoinen yhdysvaltalainen progebändi Crack the Sky tekee näköisensä version ”I Know What I Likesta”. Se kuulostaa samalta kuin voisin kuvitella Genesiksen oman demoversion kuulostavan, jos kappale olisi sävelletty 1983 eikä 1973. Kilkuttavine rumpukoneine ja murisevine kitaratekstuureineen se muistuttaa myös Peter Gabrielin saman ajan hermoilla ollutta ”rytmi, tila, tekstuuri” -lähestymistapaa, nyt vain kymmenen vuotta myöhässä. Radikaalisti alkuperäisestä eroaa myös Brand X -veteraani John Goodsallin voimakitaroinnilla ja The Muffinsin perustajan Michael Zentnerin henkeä haukkovalla ja värisevällä laululla kyllästetty stadionrock-versio ”Carpet Crawlersista”, vaan mihin suuntaan? Vastaus on kuulijan korvassa.

Toki albumilla on myös rutiininomaista sälää, kuten entisen Camel-kosketinsoittaja Peter Bardensin ja hänen Mirage-yhtyeensä ”Many Too Many”, Genesis-tuottaja David Hentschelin ”Undertow” ja jälleen Robert Berryn (tällä kertaa bändin kanssa) ”Watcher of the Skies”. Nimellä Over the Garden Wall kulkevan kokoonpanon ”Firth of Fifth” ei myöskään puhkea kukkaan, kun ainoa poikkeama alkuperäisistä on lepsu tulkinta ja kyseenalaiset syntikkasoundit. Jälkimmäinen kuvaa aikaansa: yhdeksänkymmentäluvun alkupuolen kotistudiosoundi ja kosketinteknologia saavat monet aikansa progejulkaisut kuulostamaan kohtuuttoman kolhoilta, osin myös tämän levyn.

Genesiksen uudempi materiaali tuntuu ainakin saamaan monet artistit esiintymään luontevammin, jos ei aina luovemmin. Esimerkiksi Enchant tuntuu nyt olevan aika hyvin mukavuusalueellaan tulkitessaan sopivasti vähemmän kuullun kappaleen “Man of Our Times” fanfaarisena voimapoppina, samoin kuin Magellan panemassa hieman lisää likaa ja säröä ”Maman” sähköiseen ja hikiseen ilmapiiriin. Siinä missä Yesin materiaalissa soittotaiteilu on keskeinen ja Rushilla keskeisin koukku, Genesiksen vahvat laulupohjat tuntuvat kestävän parhaiten muuntelua ja tarjoavat rikkaimman paletin, vaikka tässäkään tapauksessa progemiehet eivät rohkene kajota yhtyeen popmaisimpaan aineistoon.

Supper’s Ready (joka ei sisällä kyseistä kappaletta) kuvastaa myös ajan nostalgian nostamaa tribuuttibändien aaltoa: samoihin aikoihin lähtivät kanadalainen The Musical Box, italialainen Revelation ja englantilainen ReGenesis toistamaan pikkutarkasti Genesiksen 70-luvun konserttikokemusta ja elvyttämään yhtyeen progressiivisempaa tuotantoa yhtyeen kunnian päiviä kaipaaville progeveteraaneille ja samaa etsiville uusille värvätyille. Jopa Steve Hackett ikään kuin nimitti itsensä vanhan bändinsä perinnön valvojaksi omalla tribuuttilevyllään Genesis Revisited (1996), joka epätasaisuudestaan huolimatta pesee sekin Supper’s Readyn. Sen verran albumista jäi käteen, että menin vielä ostamaan nuo kaksi aiemmin käsiteltyä albumiakin. Suoratoistoaikakauden lapsen voi olla mahdoton käsittää, kuinka vaikeaa musiikin hankkiminen saattoikaan joskus olla ja kuinka epätoivoisiin ratkaisuihin se saattoi ihmisen ajaa…

Cover-albumien spektrin yhdessä päässä ovat kaiken räväkästi uusiksi panevat tulkinnat, jotka pahimmillaan saavat huutamaan ”pyhäinhäväistys”, toisessa päässä taas täysin turhat valokopioversiot. Magna Cartan kolmikko asettuu lähemmäs jälkimmäistä, mutta siellä täällä onnistuu oikeuttamaan olemassaoloaan joko satunnaisen version reippaudella tai raikkaudella. Oletettavasti albumit toimivat myös mainoksina levymerkin omille bändeille, jotka saattoivat niillä esittää osaamistaan tunnetun ja usein niiden omaa materiaalia vahvempien sävellysten kautta. Toisten gloorialla ratsastaminen ei kuitenkaan kanna pitkälle. Katsomme myöhemmin, miten jotkut Magna Cartan artisteista pärjäsivät omillaan.

Linda Hoyle: Pieces of Me (1971)

PoM
Valokuvaajaksi ryhtynyt muotisuunnittelija Peter Wedge värjäsi usein mustavalkoiset valokuvansa käsin poptaiteellisen vaikutelman luomiseksi. Vanhanaikainen tekniikka oli kuitenkin suosittua muutenkin 60-luvun antiikki-innostuksen myötä. Sitä käytettiin myös kansitaiteessa viittamaan toisen ajan kuvastoon, kuten esimerkiksi vuosisadan alkupuolen bluesesiintyjien kuviin. Molemmat tulkinnat ovat mahdollisia Linda Hoylen tapauksessa.

Grace Slickin ja Janis Joplinin kaltaiset yhdysvaltalaiset laulajat avasivat 60-luvun lopulla vahvoilla äänillään, intohimoisilla tulkinnoillaan ja rehvakkaalla imagollaan tietä voimakkailla naislaulajille rockissa (joskaan tiellä ei aluksi kova liikenne käynytkään). Yksi seuraajista oli englantilainen Linda Hoyle (alias Linda Hoile), entinen äidinkielenopettaja ja varhaisen jazzrockyhtyeen Affinityn laulusolisti. Hoylen täyteläinen, voimakas ja teknisesti hallittu ääni tulkitsi suvereenisti muodollisesti kivat urkuvetoiset sävellykset ja sooloja pursuavan version ”All Along the Watchtowerista” yhtyeen ainokaisella virallisella studioalbumilla (1970). Konserteissa sama ääni melkein tuhosi itsensä yrittäessään tulla kuulluksi yhtyeen jymyn seasta noina kroonisesti uskottoman äänentoiston päivinä.

Affinitya mielenkiintoisempi harvinaisuus on sooloalbumi, jonka Hoyle levytti jätettyään Affinityn. Yhteistyökumppaniksi löytyi tuolloin jazzrockyhtyeessä Nucleus koskettimia soittanut walesilainen Karl Jenkins, joka myöhemmin otti haltuunsa Soft Machinen ja oli 90-luvulla vastuussa Adiemuksesta. Jenkins sovitti kaksikon yhdessä kirjoittamat kappaleet ja levyn kolme lainakappaletta, joita tulkitsemaan saatiin joukko ajan huippumuusikkoja, monet heistä samasta kasvavasta jazzrockskenestä. Julkaisija oli sama progressiivinen Vertigo-levymerkki kuin Affinitylla.

Pieces of Me (1971) on ajalleen tyypillisesti kunnianhimoinen siinä, että sen kappaleet edustavat monenlaisia musiikkityylejä. Kaikkien tarkoituksena on kuitenkin selvästi tuoda esille Hoylen äänivarannon kaikki puolet ja tämän innoittajat. Nämä Linda Hoylen palaset voidaan jakaa karkeasti kolmeen kategoriaan.

Ensimmäisinä ovat albumin avaavat ja lopettavat coverit, jotka suuntaavat suoraan Yhdysvaltojen juurimusiikkiin. Mildred Baileyn pelkällä boogiepianolla säestetty 30-luvun jazznumero ”Barrel House Music” tulkitaan hyvin Amerikan etelän malliin ja albumin viimeisenä kappaleena se tarjoaa melkein huvittavan kevennyksen kymmenen aiemman kappaleen intensiivisyydestä. Albumin kun aloittaa Nina Simonen vihainen kansalaisoikeuslaulu ”Backlash Blues” (1967), joka raivoaa afroamerikkalaisten jatkuvasta sorrosta Yhdysvalloissa. Ajan brittitulkitsijoiden tapaan Hoylen pojat soittavat alkuperäistä pianopohjaista sovitusta rokkimmalla bändiasenteella ja vonkuvammilla sooloilla, Hoyle itse laulaa jykevämmin ja haastavammin, bluesmaneereja taitavasti hyödyntäen mutta ei amerikkalaisuutta imitoiden.

Brittirokkareille mustan bluesin joskus turhankin huoleton omiminen oli kuvastanut autenttisuutta, aivan kuin ottamalla mustien amerikkalaisten metodit ja laulamalla näiden kokemuksista, he jotenkin olisivat aidompia kuin esimerkiksi laulaessaan kotimaansa musiikkiperinteisiin ja omaan elämäänsä pohjautuvia lauluja. Tämän takia ehkä Hoyle muuttaa Langston Hughesin alkuperäistekstin kohdassa ”And it full of folk like me / Who are black, yellow, beige and brownbeigen whiteksi, kuin yrityksenä yleismaailmallistaa vääryyden kokemus (tai pahantahtoisesti ajatellen omia se). ”Backlashin Bluesin” verevästi tulkittu protestihenkisyys kuitenkin antaa albumille yhden jatkuvan pohjavireen, joka on nimenomaan yleismaailmallinen.

Blues, hard rock ja hitunen brittiläistä jazzrockia sekoittuvat toisen kategorian rocknumeroissa. ”Backlash Bluesin” tavoin ne tarttuvat vihaisesti yhteiskunnallisiin ja henkilökohtaisiin kipukysymyksiin, joskus ajalle radikaalistakin näkökulmasta. Kitkerä ja sarkastinen bluesrockmutantti ”Hymn to Valerie Solanas” mukailee Andy Warholin ampumisesta ja vainoamisesta parhaiten muistetun, ja 70-luvun alussa sen takia vinoutuneesti marttyyrin sädekehän saaneen, radikaalifeministin ajatuksia, joita tämä esitti satiirisessa SCUM-manifestissaan (1967 – 68). Nokkelinta kappaleessa on se, että B-osan sanoitus ja tykittävä laulutyyli tuntuvat näpäyttävän James Brownin klassikkoa ”It’s a Man’s Man’s Man’s World” (1966). Siinä missä Brown esittelee kaikki sivilisaation tekniset hedelmät miesten itsestään selvinä saavutuksina, jotka todistavat näiden ylemmyydestä, Hoyle raivoaa, että miehet ovat rakentaneet yhteiskunnan ja erityisesti uskonnon suosimaan itseään ja pitämään naiset toisarvoisina. ”All the chains around from your brains to your knees”, hän käskee huomaamaan ja pitämään huolta, ettei sitten lipsahdeta uneksimaan siellä, sillä kusetus jatkuu. Musiikillisesti muistettavin idea on pahaenteisen A-osan käärmemäisesti sihahtava kalistin, jolle heti ensimmäinen säepari antaa kuvaavan assosiaation: ”Christ Creeping Jesus / Man-made not to please us”.

Pärjääminen ja tiukan linjan pitäminen on keskeisenä myös nimikappaleessa, jossa kertoja yrittää haudata menneisyytensä osia kuin tunkisi vanhoja tavaroita ullakolle. Keskeinen idea on ehkä pysyä kaidalla tiellä kuten äiti neuvoi, mutta menneiden virheiden ja halujen tukahduttaminen tuntuu pikemminkin lisäävän kertojan kuormitusta ja panee miettimään, mitä jää jäljelle, kun kaikki tarpeettomaksi koettu on jauhettu maan tasalle kuin rapistuneet rakennukset. Tuleeko silloin valoa, vai jääkö käteen vain tiilen ja laastin paloja? Musiikissa kappaletta hallitsee betonikolossin kokoinen riffi, jotta laulu ja soittimet kuitenkin liikuttelevat unisonossa yllättävin nytkähdyksin, hypähdyksin ja kromaattisten liikkein. Chris Spedding repäisee siinä vielä pitkän ja poikkeuksellisen raa’an fuzzkitarasoolon, kuin myrskytuuli todella yrittäisi repiä betonikulissit alas. Hoylen ääntä jylhimmillään esittelevä kappale viittaa yksioikoisuudestaan huolimatta ajan hevirockin hienostuneempaan puoleen ja varsinkin soolonsa jazzmaisuudessa ”21st Century Schizoid Manin” kaltaisiin progressiivisiin numeroihin. Molemmissa erilaiset sisäiset tai ulkoiset voimat riepottelevat ihmisen minuutta eri suuntiin.

Sävellyksellisesti palkitsevimpia ovat kolmannen kategorian muodostavat jazzsävyiset balladit, jotka esitetään usein vain pianon ja hienovaraisten orkesterisovitusten säestyksellä. Hoylen ääni taipuu erinomaisesti unenomaisen kujertavaan tunnelmointiin tai lyyriseen oodiin ja vakuuttaa tunteellisella tulkinnallaan. Soul oli kyllä vaikute, mutta loppujen lopuksi Hoylen selvärajainen ja vahvasti artikuloitu ilmaisu ei juurikaan käytä soulin tai bluesin melismoja, venyttelyjä, huudahduksia tai sinisiä nuotteja. Musiikki on nimenomaan 60-luvun englantilaista jazzpoppia taiteellisen rockin aikakaudelle tukevoitettuna.

Englantilaisuus kuuluu myös sanojen lausunnassa ja aihevalinnassa. ”The Ballad of Marty Mole” on hymyilyttävän lastenlorun muotoon puettu hieman synkkäsävyinen satu rakkauden voimasta. Samanlaista aihemaailmaa tutkailivat tuolloin monet brittipopparit ja -rokkarit. ”Morning for One” taas huokuu hiljaista kaipuuta ja haikeutta harmaan epädramaattisen arkirealismin keskellä kuin monet menneen vuosikymmenen hitit svengaavan Lontoon ja rakkauden kesän varjopuolelta. Vain helkkyvä sähköpiano ja sädekehämäiset jouset säestävät rakastajansa aamulla hyljeksimän naisen arkista työmatkaa kuin aamuaurinko häilähtelisi sumun läpi tuomaan väriä kaupungin harmauteen. Luultavasti juuri näissä kappaleissa Hoyle on eniten kotonaan.

Tätä alleviivaa viimeinen cover, Laura Nyron balladi ”Lonely Women” (Hoyle oli tulkinnut myös Nyron kappaleen ”Eli’s Coming” Affinityn kanssa), joka tuo haikeuden sijaan suoraan musertavan yksinäisyyden ja masennuksen jazzballadiformaattiin. Se myös yhdistyy tyylillisesti muiden Amerikan coverien sininuottisempaan sävyyn, joskin jälleen Hoyle ottaa kappaleen omakseen: hän laulaa sen tarkemmalla ja tiiviimmällä sävyllä ja pelkän pianon säestyksellä ilman alkuperäisen sävityksen soulsävyjä ja dramatiikkaa.

Linda Hoylen tyyli on selvästi kokoelma erilaisia palasia, joista hän on koonnut omannäköisensä kuvan. Tulkinnassa on Slickin ja Joplinin kaltaista raivokkuutta, mutta näiden ajaman seksuaalisen vapauden ja anarkistisuudenkin sijaan hän puhuu perinteisemmästä rakkaudesta ja hänelle kapina on itsensä hallintaa ja autonomiaa, mikä kuuluu myös hallitummassa, Simonen tapaan koulitussa ilmaisussa. Samalla yhteiskunnallisen julistuksen ja patriarkaatin vastaisen raivon vastapoolina on kappale, joka julistaa, että naiselle pahinta on jäädä ilman miestä ja lapsia. Tuolloin oli luultavasti edityksellistä julkaista albumi, jossa nainen sai esittää avoimesti ja kovaäänisesti kaikki ristiriitaiset puolet itsestään.

Ehkä materiaalin moniarvoisuus, ristiriitaisuus ja ailahtelevuus vaikutti siihen, että Pieces of Me jäi yhdeksi monista Vertigon kehnosti menestyneistä harvinaisuuksista. Sitä painettiin ennätyksellisen vähät 300 kappaletta, mikä kysynnän ja tarjonnan kieroutuneella logiikalla teki siitä arvokkaan ja johti 90-luvun puolivälissä uusintajulkaisuihin ja myös sisällön uuteen arvonnousuun uusien kuuntelijapolvien korvissa (itse yllätyin myönteisesti 2000-luvun loppupuolella). Vuoden 1970 suureksi lupaukseksi julistettu Linda Hoyle jätti vuosikymmenen puolivälissä musiikin ja Ison-Britannian vuosikymmeniksi taideterapian ja Kanadan vuoksi. Vasta vuonna 2015 hän palasi julkisesti laulamaan laulujaan albumilla The Fetch.

Van der Graaf Generator: The Least We Can Do Is Wave to Each Other (1970)

TLWCDIWtEO

Day dawns dark…

The Least We Can Do Is Wave to Each Other on englantilaisen progressiivisen rockyhtyeen Van der Graaf Generatorin ensimmäinen todellinen albumi. Yhtyeen virallinen ensijulkaisu The Aerosol Grey Machine (1969) oli lähinnä laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin sooloteos ja vielä puolivalmis kehitelmä 60-luvun lopun rockista ja folkvaikutteisesta akustisesta musiikista. Toisella albumilla yhtye oli vakiinnuttanut vahvan kokoonpanon, vahvistanut soundiaan ja löytänyt vahvan tukijan edistyksellisille ideoilleen entisen lehtimiehen Tony Stratton-Smithin luotsaamasta itsenäisestä Charisma-levymerkistä (tässä suhteessa yhtye kehittyi kuten tallikaveri Genesis).

it now numbers infinity

Jotkut tiukimman linjan progefanit ovat kiistäneet Van der Graaf Generatorin kuulumisen progressiivisen rockin piiriin – kuten myös jotkut yhtyeen punkhenkisemmät fanit. Yhtyeellä onkin kulttiyhtyeeksi hyvin laaja-alainen fanikunta. Ehkä tämän albumin avaus ei ole sitä, mitä myöhempien aikojen sinfoniselle rockille virittyneet korvat odottaisivat. ”Darkness 11/11” alkaa nimensä mukaisesti hämyisissä ja synkissä tunnelmissa: Nic Potterin basso ja Guy Evansin rummut tikittävät hiljaisen uhkaavaa e-urkupistettä Gustav Holstin ”Marsin” mieleen tuovassa rytmissä. Kappale perustuukin vain muutaman duurisoinnun modaaliselle kierrolle, jonka jännitteisyys syntyy juuri A-osan urkupisteen käytöstä ja riffailevamman B-osan lievästä kromaattisuudesta. Rytmiryhmän hypnoottisen herkeämättömän mutta jatkuvasti varioituvan rockmarssikompin yllä melodisen materiaalin pitkien linjojen liike tuntuu vääjäämättömältä mutta silti työlään pahaenteiseltä. Psykedeelisen rockin junnaamisesta liikutaan edistyksellisempään suuntaan.

Only in dark do they appear

Osan erikoisuudesta luo kappaleen soundi, ja se syntyy Van der Graaf Generatorin rockbändille erikoisesta kokoonpanosta. Yhtye on pohjimmiltaan sähkökitaraton urkutrio The Nicen ja Eggin tapaan. Hugh Banton saa kyllä Farfisa-urkunsa ärjymään yliohjattuna lähes samaan tapaan kuin Keith Emerson tai Dave Stewart, mutta näiden Hammond-uruilla virtuoosimaisesti soitetun barokki-blues-jazzsekoituksen sijaan hän pitkään aikaa maalailee kirkkourkumaisilla soinnuilla ja eteerisen livertävillä kuvioilla, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin urkumusiikin. Hän soittaa musiikkia jostakin ikiaikaisten varjojen katedraalista, ja sooloillessaan vauhdikkaiden juoksutusten sijaan venyttää nuotteja tuskallisen pitkiksi pidätyksiksi sointujen halki. Rockurkujen rooliodotuksiin nähden Bantonin työskentely on melkein avantgardistista.

Niin on myös tapa, jolla saksofonisti David Jackson ottaa haltuunsa tilaa, jota normaalisti kitara täyttäisi. Jackson puhaltaa hänkin pitkiä, kirkuvia soololinjoja maustettuna voimakkaalla vibratolla ja tremololla kuin hardbop-jazzpuhaltaja. Jazzista on myös peräisin hänen tapansa soittaa kahta saksofonia yhtä aikaa. Näiden soitto moninkertaistetaan päällekkäisäänityksillä tai elektronisella harmonisoijalla saksofonikuoroksi, joka komppaa räkäisen fanfaarimaisilla riffeillään urkuja. Rockin kontekstissa tällainen jazztyylittely lisää musiikin outoutta, eikä lopputulos toisaalta muistuta esimerkiksi Soft Machinen samanaikaista jazzrockia tai yhdysvaltalaisten yhtyeiden varhaista fuusiomusiikkia. Se on outo sekoitus psykedeliaa, taidemusiikkia ja jazzia riffipohjaisen rockin kontekstissa.

Fate enters and talks in old words

Kaiken kruunaa Hammillin verraton laulu, ihmisäänen vastine Jimi Hendrixin kitaransoitolle, kuten sen vaikutusta on joskus kuvailtu. Hammill liikkuu melkeinpä puhelaulumaisesta kuiskailusta teräksiseen liitoon, aina kuitenkin suvereenin sulavasti ja tarkasti äänenkorkeutta halliten. Laulussa on suurta dramatiikkaa ja rockin asennetta, vaikka muodossa ei ole lainkaan bluesin fraseerausta ja tekstit maalailevat hämäräperäisiä kuvia numerologiasta vaihtelevan mittaisilla säkeillä. Hammillin läpitunkevan kantavan pää-äänen voisi kuvitella kuuluvan demoniselle kuoropojalle tai klassisen tekniikkansa hylänneelle baritonille siinä missä rocklaulajalle.

Lisää luovaa kitkaa aiheuttaa hänen ylempään keskiluokkaan viittaava RP-englantinsa. Brittiläiset rocklaulajat olivat vasta vähitellen vapautumassa amerikkalaisen ilmaisun jäljittelystä tai neutraalista ”keskiatlanttisesta” tyylistä kohti omien aksenttiensa luontevaa käyttöä. Kun kieli korreloi vahvasti paitsi alueellisen myös luokkaidentiteetin kanssa, harva nuoren ja kapinallisena pidetyn musiikkilajin harjoittaja halusi kuulostaa hienostelevan koulutetulta eteläenglantilaisen keskiluokan edustajalta, joka nielee lopun r-kirjaimensa mutta lausuu t-kirjaimensa ja tavunsa terävinä ja tarkkarajaisina. Yleisön korvissa Hammill karjui mystisiä vapaamittaisia tekstejä kuin rockpirun riivaama sisäoppilaitoksen opettaja. Ei ihme, että musiikki kuulosti oudolta.

Yhtyeen musiikki on siis raskasta, synkkäsävyisen mystistä, riffipohjaista ja dramaattistakin. Sitä voisi melkein kutsua goottilaiseksi, mutta goottirockin leimakirvestä ei ollut vielä vuonna 1970 taottu. Sen sijaan Van der Graaf Generator asetettiin usein varhaisen ”heavy rockin” jatkumoon, samoin kuin King Crimsonin tai Atomic Roosterin kaltaiset progressiiviset yhtyeet. Jatkumon toisessa päässä raskaus, riffipohjaisuus ja synkkyys vedettiin samoihin aikoihin tappiin Black Sabbathin ensialbumilla.

We began to notice that we could be free

Synkkyys, raskaus ja tuomionpäivän tuntu ovat kuitenkin vain yksi puoli Van der Graaf Generatorista. Aivan kuten In the Court of the Crimson Kingin (1969) korvat raiskaavaa alkua ”21st Century Schizoid Man” seurasi ”I Talk to the Windin” pastoraalinen nättiys, myös ”Darknessin” pimeys väistyy ”Refugeesin” virsimäisen kierron, kirkkomaisten urkujen ja huilun korkeiden murtosointujen tieltä. Hammill laulaa tämän hymnin tai anglikaanisen virren sekulaarin rockmuunnelman samanlaisilla tarkoilla ja pitkillä linjoilla kuin ”Darknessin”, mutta nyt hän liikkuu herkän ohuista pää-äänistä tunteellisesti täyteläisempään ääneen ilman rockin soulvaikutteisia melismoja tai äänen vääristelyä. Äänen läheisyys ja peittelemätön ilmaisu korostaa, että kyseessä on henkilökohtainen tarina siitä, kuinka Hammill jätti kotinsa ja roomalaiskatollisen kasvatuksensa Derbyssa ja Manchesterissa, päätyi lopulta Lontooseen ja löysi West Kensingtonista kämppäkavereikseen (tulevat) kapellimestari Michael McLeanin ja näyttelijä Susan Penhaligonin. Pehmeä, kuoropoikamaisen korkea ääni korostaa myös näkemyksen viattomuutta.

Tätä kasvun, itsenäistymisen ja ystävien löytämisen tarinaa kuvataan eri ilmasuuntien kautta. Pohjoisen tiukan moraalin, etelän mukavan pinnallisuuden ja idän vastakulttuurillisen lupauksen kasvattama Hammill tekee irtioton ja kääntyy kumppaneineen (Lontoon) länteen. Samalla musiikki irtoaa dramaattisesti tähän asti toistetusta kuviosta, rummut, jotka ovat tähän mennessä soittaneet orkesterin patarumpujen tavoin aksentteja, tulevat mukaan kunnon rockrytmiikalla ja urut johdattavat rytmisesti musiikin pitkin asteita ja pidätyksiä uuteen E-duurisointuun. Itsenäistymisen jälkeen komeat säkeistöt toistuvat hitaan rytmin tukemana ja sovitus kasvaa ja vaimenee huikean taidokkaasti urkujen ja huilun kehitellessä kuvioitaan. Myös sello saapuu soittamaan sessiokeikan ja kirkkokuoromainen taustalaulu viimeistelee lähes pyhän vaikutelman tekstuurien hehkuessa kuin sanojen kultainen valo pilvissä. [1] Syntyy haavekuva kolmen aikuistuneen ihmisen pienestä utopiasta, nostalgiaa tulevaisuudesta, johon uskotaan lujasti – ja jos se ei toteudukaan, ”well at least we tried”. Tähän sekoittuu luopumisen haikeus ja vanhojen pidikkeiden katoamisesta syntyvä epävarmuus.

Samalla sen voi lukea myös ajatukseksi jo hieman haalistuvan hippikulttuurin unelmasta jättää materialistinen maailma ja elää pastoraalista utopiaa jossain (Yhdysvaltojen) lännessä. Hippinuoriso näki itsensä syvästi erilaisena edellisistä sukupolvista, todellakin pakolaisina vanhemman sukupolven arvoista ja maailmankuvasta. ”There we shall spend the final days of our lives”, nuoret saattoivat haaveilla, ”We’ll be happy on our own”. Yleismaailmallisemmin sen voi nähdä esittävän eksistentialistisesti, että jokainen – ei vain elämäänsä aloittava nuori aikuinen – on loppujen lopuksi maailmaan heitetty pakolainen pelkkä reppu selässään, etsimässä elämän edellytyksiä, merkitystä ja yhteisöä. Niin tai näin, Van der Graaf Generatorin näin esittämänä ”Refugees” on yksi kaikkien aikojen kauneimpia lauluja Hammillin ja rockmusiikin katalogissa. Eikä se ole vähän.

In the year 1486…”

White Hammer” yhdistää molemmat edellä kuullut sävellystyypit kuvailemaan keskiajan noitavainoja. Hammill laulaa A-osan hymnimäisen melodian suurellisesti, kuin kuvastaen Malleus Malleficarumin ja inkvisition tyhjää mahtailevuutta, vierailevan kornetin fanfaarin ja urkujen virsimäisen sointukulun (jossa oikein korostuu virsien aamen-kadenssi) säestyksellä. B-osassa siirrytään taas aggressiivisempaan äänenkäyttöön, jauhavaan rockrytmiin ja modaaliseen sekoitukseen pohjautuvaan kiertoon, kun noitavasara alkaa vasaroida harhaoppisia maahan. Samanlainen vastakkainasettelu hyvän ja pahan – sekä inkvisition ja ”magian” harjoittajien välillä että jälkimmäisten kesken – jatkuu hiljaisemmassa C-osassa, joka doorisessa moodissaan heiluu jatkuvasti mollin ja duurin väliä, mutta purkautuu lopulta aina mollitoonikaan.

Kun B-osan viimeisessä kertauksessa rakkaus sitten ottaa voiton vihasta, D-duurin ympärillä pyörinyt hakkaava riffikierto siirtyy uuteen H-duuriin ja marssii siitä eteenpäin uusiin sävellajeihin saksofonien alkaessa juhlistaa muutosta irtoamalla syklisestä riffistään laajempiin revittelyihin. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun Hammill karjuu ”the White Hammer of looooooove”, niin että hetki on herkullisen yliampuvasti valmisteltu. On helppo tulkita, että tässä nuorisokulttuuri rakkauden sanomineen ja modaalisine rocklauluineen lyö vanhan järjestyksen hierarkiat ja sorron välikappaleesta tulee vapautuksen symboli. Van der Graaf Generator vain valitsi hieman erikoisemman iskulauseen kuin ”all you need is love” tai ”revolution”, mutta samalla tavalla sen ympärillä tanssahdellaan kohti oletettua vapaampaa tulevaisuutta. Tässä mielessä ”White Hammer” on vielä enemmän aikansa kuva kuin ”Refugees”.

Mutta lopuksi improvisaatio siirtyy takaisin d:n ympärille, musiikki vaimenee – ja sitten törkeästi yliohjatut urut alkavat soittaa neljän nuotin hidasta, säröreunaista riffiä, jonka voi hahmottaa ylinousevaksi D-duurisoinnuksi pienen sekunnin ylimääräisellä riitasoinnulla täydennettynä. Se on siis erittäin epävakaa, ja kun basso liittyy mukaan ja saksofoni repeää täyteen huutoon, on vaikutelma todella ilkeä ja uhkaava. Kappaleessa tämä voi kuulostaa irtonaiselta, mutta se päästää levylle maistiaisen Van der Graaf Generatorin lavaesiintymisten kaoottisemmasta puolesta, joka toi arvaamattomuudellaan sen konsertteihin sitä rockpiirien paljon peräänkuuluttamaa vaarantuntua. Yhtye osaa kuulostaa yhtä ”pahalta” kuin ne yksioikoisemmat yhtyeet hevijatkumon toisessa päässä.

Hear the sharp crack of the fission…

Albumin A-puolen kappaleet voidaan näin kuvata ylimalkaisesti sanoilla ilkeä – intiimi – eeppinen. Kääntöpuolen toiset kolme kappaletta toistavat ykköspuolen rakenteen. ”Whatever Would Robert Have Said?” heittää yhteen akustisen kitaran säestämää laulua, nopeita sähköisiä riffejä ja tavallisen kiihkeä sooloilua, jossa kuullaan myös Potterin melko tavanomaista (ja vastentahtoista) kitarasooloilua. Tällainen vastakohtia ja ristiriitoja painottava musiikki jos jokin on progressiivisen rockin peruskauraa. ”Whateverin” yhdistelmä vain tuntuu turhan hätäiseltä, saumakohdat turhan karkeilta ja sävelmateriaali epätasaiselta, jotta siitä syntyisi täysin tyydyttävä kappale. Parasta sovituksessa on Evansin dynaaminen ja, kuten muissakin kappaleissa, tyylikkään musikaalinen rummutus, joka kulkee osioiden vaatimusten mukaan vaikenemisesta filli-infernoiseen rockgrooveen hienovaraisen svengin kautta.

Otsikko viittaa yhdysvaltalaiseen fyysikkoon Robert Van de Graaffiin (1901 – 1967), jonka kehittämästä elektrostaattisesta generaattorista yhtye otti nimensä mutta laiminlöi oikoluvun. Kappaleen toistuvat B- ja C-osat kuvaavatkin, kuinka sähkölataus purkautuu koronana Van de Graaffin generaattorin kahden teräspallon välissä. Suurimpia näistä laitteista on sovellettu hiukkaskiihdyttimiksi. On hieman epäselvää, kuinka nämä tekniset kuvaukset nivoutuvat A-osiin, joissa herkutellaan itsetuhoisten impulssien houkutuksella ja niiden paradokseilla, muuten kuin ehkä vahvistamaan pirullisuuden tuntua luetteloon ristiriitoja ja elämäntaito-opasmaisia heittoja. Staattinen liike on sopivan ristiriitainen kuvaamaan generaattorin ja siltä nimensä väärin lainanneen yhtyeen toimintaperiaatetta. Musiikki korostaa ristiriitoja jälleen painokkaalla duurin ja mollin tasapainottelulla. Osa tuhoisasta kuvastosta kyllä panee miettimään, saattaisiko otsikon Robert viitata myös toiseen yhdysvaltalaiseen fyysikkoon, eli Robert Oppenheimeriin, jolla oli tällaista synkän filosofista sanottavaa omasta radioaktiivisia nuklideja synnyttäneestä laitteestaan. Se laite kun esiintyy albumilla hieman myöhemmin.

There could have been peace, but that eluded me…

Out of My Book” on oikeastaan koottu yhtä monista osista, joskin pinnallisen keveä akustisen kitaran johtama popballadisoundi hämää korvaa. Rakenne voi johtua osin siitä, että Hammill ja Jackson sävelsivät sen pala palalta yhdessä. Toisaalta kappaleen aiheena on ihmissuhteen epävarmuus rakkauden ja epäilyn ristivedossa, joten rakenne pyrkii myös vetämään eri suuntiin ja viemään kuulijalta tukevan jalansijan. Hammillille tyypillisesti A-osan sanapainotukset osuvat usein muualle kuin luonteviin kohtiin, lausuntarytmi nopeutuu äkisti laskeviin juoksutuksiin, jotka päättyvät painottavaan taukoon ennen säkeen viimeistä sanaa.

How can I be sure?” Kysymys on laajemminkin siitä, missä määrin voi edes odottaa faktapohjaista varmuutta elämänalueella, jota hallitsee tunne, usko ja subjektiiviset odotukset. Variaatioita tästä kysymyksestä Hammillin tekstit kysyisivät kautta hänen uransa. Kuten usein myöhemminkin, kysymys jää lopulta auki, ja B-osassa epävarmuutta alleviivaa kahden lähes samanarvoisen duurisoinnun vuorottelu. Muuten albumin keveimmästä kappaleesta jäävät parhaiten mieleen urkujen ja huilun koristeellinen ja saumaton yhteissoitto sekä C-osan komea laulukoukku.

This is the beginning of the end

After the Flood” kokoaa lopulta kaikki keinot yhteen ja kasvattaa tähän asti vasta hieman venytettyä laulurakennetta 11-minuuttiseksi pienoiseepokseksi. ”White Hammerin” tapaan teksti tarkastelee ei-persoonallisesta näkökulmasta suurta maailmaa mullistavaa tapausta. Menneisyyden sijaan katse suuntautuu tulevaisuuteen ja tuomiopäiväntuntu on keskeinen, sillä kyseessä on äärimmäisen kataklysmin kuvaus: Ydinräjähdykset sulattavat napajäätiköt, Maan magneettikenttä sekoaa ja nousevat meret hukuttavat ihmiskunnan. Lopuksi vesi väistyy ja sataa kuolleiden kaupunkien päälle ydintalven lumena. Hammill yhdistää tekstissä raamatullisen vedenpaisumuskuvaston ja tuolloin ajankohtaisen ydinsodan pelon luoden näin myyttisen mutta (näennäisen) tieteellisesti ilmaistun kuvauksen maailmanlopusta. Kuvaamalla tuhon ja palaamalla sitten viimeisessä kolmanneksessaan nykyhetkeen teksti toimii yhtä aikaa profetiana ja varoituksena.

Kaiken tämän musiikki pyrkii maalaamaan monilla erilaisilla osilla. Ihmiskuntaa kuvaa tietysti A-osan pelkistetty ääni ja akustinen kitara, jotka pyörivät folkmaisesti yhden staattisen soinnun ja riffin ympärillä. Kunnia on kadonnut ja kehitys pysähtynyt. ”Humanity stumbles”, ja riffi kompastelee alas pitkin lähes oktaavin verran c-duuriasteikkoa, mutta päättyy kuitenkin D-duurisointuun. Ihmiskunta ikään kuin luisuu alati alemmas saavuttamastaan huipusta. Laulumelodiankin mitta vaihtelee.

Sitten katastrofi iskee Bantonin jyrisevien urkujen säestyksellä. Harmoninen keskus on aluksi kaukana edellisestä Cis-duurissa mutta siirtyy sukkelaan, jotta kuulija on yhtä pyörällä päästään kuin kompassi napaisuuden tuhouduttua. Hakkaavat urkuriffit liikkuvat kulmikkaasti ja vievät epäsäännöllisillä aksenteilla musiikin nopeasti halki sävellajien takaisin D-duuriin ja eräänlaiseen katkeraan fanfaarin aihioon, joka materialisoituu kunnolla vasta seuraavassa osassa. Ydinsodan lämpö- ja iskuaalto kiepauttaa hetkessä maailmanjärjestyksen ympäri, ja sitten jäätiköt alkavat sulaa. ”The ice is turning to water”, Hammillin kahdennettu ääni kauhistelee musiikin pysähtyessä urkujen hitaasti nousevan jylinään, aivan kuin jään murtumiseen.

Vasta C-osassa rytmi vakiintuu painokkaan keskitempoiseksi 4/4-rockiksi kuvaamaan vesimassojen vääjäämätöntä pyyhkäisyä yli mantereiden. Osa on kappaleen tarttuvin melodinen hetki, todellinen tuomiopäivän fanfaari Hammillin kailottavan äänen loikatessa ja lopulta aina pudotessa kolmen soinnun modaalisen kierron mukana. Kitaran rämpytys asettuu urkujen pauhua vasten, ja toistoissa se jää vähitellen täysin saksofonin ja urkujen kasvavan ulvonnan jalkoihin, puhumattakaan rumpujen pitkistä filleistä, jotka kohottavat takaisin kertaukseen. Ihmiskunta on todellakin pieni ja avuton luonnon rusentavan voiman edessä.

Tähän mennessä ”After the Flood” on seurannut perinteistä laulun formaattia, mutta B-osan toiston jälkeen muotoa aletaan muutella tarinankerronnan nimissä lisäämällä kaksi instrumentaalijaksoa rockille epätavallisessa 5/4-tahtilajissa. Ensimmäinen näistä kuvaa tulvaveden vetäytymistä ja magneettikentän stabilisoitumista. Jackson kehittää B-osan riffistä mielenkiintoisen muunnelman rohisevalla huilulla, mikä viittaa siihen, että mallina oli Jethro Tullin single ”Living in the Past” (1969), ja sitten lisää itsenäisen saksofonisoolon toiselle puolelle äänikuvaa, luoden näin jazzmaisen monirytmisen ja -kerroksisen soolojakson.

Kuolleen maapallon lopullista hävitystä toinen instrumentaali taas kuvaa modernista taidemusiikista lainatulla tekniikalla. A-osan ihmiskuntaa kuvaava ”valkoisten koskettimien” asteikko ja B-osan tuhoriffien ylennetyt sävelet yhdistetään uhkaavaksi dodekafoniseksi riffiksi, jota basso, urut, saksofonit ja rummut alkavat soittaa kiihtyvässä unisonossa. Kuvio siis käy läpi kaikki oktaavin kaksitoista nuottia ilman toistoa. Musiikilliselle kerronnalle tekniikka tuottaa kaksi tehokeinoa. Ensinnäkin se hävittää täydellisesti tunteen sävellajista ja sävelkeskuksesta, kun kaikkia säveliä kohdellaan samanarvoisina. Musiikista katoaa päämäärän ja suunnan tuntu, vaikka se säilyttää ilkeästi polveilevan melodisen ja rytmisen muodon. Tämäkin hämärtyy vähitellen, kun kerrostetut urkulinjat ja vapaasti kirkuvat saksofonit irtoavat muodostelmasta. Kaikki puuroutuu kaoottiseksi pyörteilyksi. Tämä on 12-säveltekniikan toinen vaikutus. Riffi kattaa todellakin koko kromaattisen asteikon, eli hävitykseltä ei pääse mikään pakoon. On kuin jäinen maailma romahtaisi takaisin jonkinlaiseen alkukaaokseen.

Tarina voisi päättyä riffin hiipumiseen, mutta akustinen kitara ilmestyy hiljaisuudesta rämpyttäen rauhallisesti vuorotellen tasa-arvoisia D- ja C-duurisointuja. Tässä on selvästi palattu A-osan ihmiskunnan kuvaukseen, mutta saman sävelkielen hämyisämpi käyttö kertoo, ettei nyt olla ”kompuroivassa” nykyhetkessä vaan pikemminkin menneisyydessä. Musiikin kasvaessa uhkaavasti lisäsoittimien ja voimasointujen myötä Hammill laulaa lainauksen itse Albert Einsteinilta (B-osassa hän oli jo mukaillut yhtä Winston Churchillin kuuluisaa ilmaisua). Einstein pelkäsi, että kylmän sodan varustelukilpailu johtaisi ydinsotaan yhtä vääjäämättömästi kuin kriittisen uraanimassan fissio ydinräjähdykseen. Lopputulos olisi se, minkä olemme juuri kuulleet, eli lyhyesti sanottuna: ”Total annihilation!” Hammill päästää melkein epäinhimillisen pitkän karjaisun, ja elektroniikka vääristää hänen äänensä täysin säröiseksi ulvonnaksi [2]. Samalla soittimet toistavat 12:n sävelen riffin, nyt musertavan hartaasti ja jokaista säveltä yhtä lailla painottaen. Kaikki todellakin tuhoutuu itse ääntä myöten.

Vielä kerran musiikki palaa A-osaan ja nykyhetkeen, jossa ihmiskunta horjuu kuilun reunalla. Kappale huipentuu sitten C-osan toistoon, jossa tuhon kuvia paisutellaan muikeilla sooloilla. Loppuun jää vain (ehkä ”A Day in Lifen” hengessä) urkujen höllyvä jyrinä, eli etäisten jäämassojen pahaenteinen rutina. Viesti on selvä: ellei ihmiskunta ala skarpata, edessä on kylmä kylpy ja pitkä talvi koko planeetalle, eivätkä arkkifantasiat pelasta ketään. Ainakin sävellys osoittaa todeksi ”Whatever Robert Would Have Said?” -kappaleen sanoman tuhon ja kauhun kiehtovuudesta: Maailmanloppu saa tässä äärimmäisen tarttuvan ja vetävän kertosäkeen. Kuilu ei tyydy tuijottamaan takaisin, vaan se rokkaa kuin viimeistä päivää.

I AM the joy you really pay for, but which comes completely free”

After the Flood” yhdistää rockin, jazzin, taidemusiikin ja puhtaan äänellisen avantgarden komean paatokselliseksi lauluksi. Laulu se on yhä, lisäosin varustettu, muokattu ja paljon venytetty laulu. Progressiivinen musiikki kehitteli samana vuonna jo pidemmälle vietyjä eepoksia. ”After the Flood” on kuitenkin vahva, mieleen jäävä ja toimiva, nuorelle bändille yllättävän kypsä erilaisten vaikutteiden fuusio, jota yhtye saattoi sitten kehittää eteenpäin aina ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” (1971) kaltaiseksi aidoksi sävellyssarjaksi.

Samalla tavoin The Least We Can Do Is Wave to Each Other iskee pöytään kaikki Van der Graaf Generatorin ristiriitaiset aspektit: kirkuvan kaaoksen ja lyyrisen herkkyyden, raivokkaan modaalisen rockin ja klassisen hienostuneisuuden, mystiikan ja rationaalisuuden, goottilaiset tuomiopäivänfantasiat ja intiimit psykologisoinnit. Se heittää kuulijan silmille tuhon ja järjenvastaisuuden varjon mutta sen takana heiluttaa myös toivon ja utopian lyhtyä. Vuonna 1970 tämä oli taatusti progressiivista rockia, vaikka sitä ei ehkä silloin tuolla nimellä kutsuttukaan. Siinä olivat läsnä kaikki ajan ristiriitaiset elementit, eivät vain ne, jotka myöhemmin on joko palvovasti tai halveksivasti julistettu osaksi progen kaanonia. Puoli vuosisataa myöhemmin musiikki on yksinkertaisesti upeaa.

[1] ”Refugeesista” julkaistiin myös lyhennetty singleversio, jossa sovitusta paisuttaa entistä hienommaksi yhdeksänhenkinen orkesteri. Se ei saavuta kuitenkaan samanlaista dynaamista tehoa kuin pidempi alkuperäinen.

[2] Tosin voi kuvitella, että 60-luvun brittilapset olisivat voineet hihitellen ajatella sen kuullessaan dalekien rengasmoduloitua taisteluhuutoa ”exterminate!Janne Yliruusi näkee särön käytössä yhteyden King Crimsonin ”21st Century Schizoid Manin” säkeistöihin. Voidaan myös spekuloida, inspiroiko sama kappale ”White Hammerin” lopun riffikaaoksen, kuten se ilmeisesti inspiroi huomattavasti vaisumman riffin Gracious-yhtyeen hieman myöhemmässä kappaleessa ”Hell” (1970). King Crimson oli myös soittanut konserteissaan rocksovitusta Holstin ”Marsista”, joskin saman urkupisteriffin sisältävä studiomuunnelma ”The Devil’s Triangle” (1970) äänitettiin vasta ”Darkness 11/11”:n jälkeen.

King Crimson: In the Court of the Crimson King (1969)

ItCotCK1
Nuorena kuolleen taiteilijan Barry Godberin kanteen maalaama omakuva on luultavasti itse musiikkiakin tunnetumpi. Ajalle poikkeuksellisesti kansissa ei ole yhtyeen eikä albumin nimeä.

Se alkaa vaimealla äänellä, joka voisi olla öistä kaupunkihälyä mutta joka on todellisuudessa pelkkää ilmanpihinää urkujen palkeissa. Kuulija höristelee korviaan ja yrittää saada selvää, reistaako äänentoisto vai onko musiikki jo alkanut – ja silloin korviin iskee tärykalvot korventava riffi yliohjatun kitaran, säröbasson ja kirkuvan alttosaksofonin hitaan raskaasti moukaroimana. Se on iso ja raskas, ehkä raskainta, mitä levytetyssä rockissa oli tuohon saakka kuultu, mutta samalla sen aksentit lyövät epäsäännöllisesti vastoin jyskyttävää 4/4-pulssia, kitara luiskauttaa hallitsevaa c-mollisointua sulavasti riffin sisällä ja rumpali Michael Giles vyöryttää komppia eteenpäin häkellyttävällä virvelin ja bassorummun yhteispelillä. Saksofoni ponnistaa yhä ylemmäs, viimeiset askelmat kromaattisen uhkaavasti, ennen kuin tekstuuri supistuu äkisti sähkökitaran ja puhtaan kohinan muodostamiin staccatosointuihin. Niiden päällä epäinhimilliseksi särotetty ääni, jonka väitetään kuuluvan basistille nimeltä Greg Lake, karjuu hakkaavan, pienellä alalla liikkuvan melodian tahdissa maailman kauhuista: tiede karkaa hallinnasta, ahneus vie ihmistä ja viattomille on luvassa napalmia niskaan. Vaikutelma on klaustrofobinen ja äärimmäisen ahdistava. Tämä on ajan ja ihmisen kuva, ja kertosäe antaa sille nimen: ”21st Century Schizoid Man”. Ja sitten tulee taas riffiä päähän koko äänialan leveydeltä.

Näin useimmat kuulijat lienevät tutustuneen King Crimsoniin 50 vuotta sitten (näin itse tutustuin siihen lähes 30 vuotta sitten). Suorastaan pelottava ja päällekäyvä voima oli se ensimmäinen vaikutelma, jonka englantilaisen rockyhtyeen ensialbumi In the Court of the Crimson King (1969) antaa. Riffit olivat valtavia, soittimet huusivat kuin syötävä, rummut olivat poikkeuksellisen etualalla äänikuvassa. Avajaiskappale ”21st Century Schizoid Man” antoi äänen albumille, jonka kannessa karmiininpunainen naama karjui. Siinä on yksi syy, miksi tämä albumi nousee hienoimpien rockalbumien listoille ja saa ihmiset kirjoittamaan siitä vielä puoli vuosisataa julkaisunsa jälkeen. [1] Mutta se ei yksin riitä selittämään, miksi albumista intoillaan yhä ja miksi sitä pidetään usein progressiivisen rockin alkupisteenä.

Toisen säkeistön ja riffikertauksen jälkeen musiikki yhtäkkiä nopeutuu ja siirtyy 6/8-tahtilajiin. Yhtyeen kaikki neljä soittajaa yhtyvät samaan, laukkaavaan riffiin, suurimmaksi osaksi rytmisessä unisonossa mutta välillä aksenttejaan ja kuvioitaan muunnellen. Tämä kuulostaa lähinnä energiseltä jazzilta, mutta sähköinen sointi ja raivoisa ote ovat rockia. Eikä kitaristi Robert Frippin soolo seuraa brittirockin melodista polkua, ei psykedeelisten kitaristien efektoituja avaruuslentoja, ei oikeastaan edes Jimi Hendrixin bluespohjaista ulvontaa, vaikka kitara kiertää ja puhtaana ulvoo. Sen sijaan Fripp venyttää korkeita nuotteja epäsäännöllisen pitkiksi linjoiksi ja sitten kiepahtaa niistä uuteen suuntaan nopeilla nuottiryöpyillä kuin John Coltrane saksofonillaan. Hän myötäilee Laken riffejä ja basson ylläpitämää c-mollia, mutta modaalisen jazzin tavoin etääntyy vähitellen kummastakin lisätessään nuotteja ja kromaattisuutta kasvattaakseen jännitettä huipennukseen. Samalla tavoin tätä seuraava moni-instrumentalisti Ian McDonaldin saksofonisoolo on puhdasta coltranemaista kirkumista ja lisää kappaleen hysteerisyyttä uudelle tasolle. Molemmat soittimet ovat niin yliohjattuja ja soivat niin samalla tavalla, että niitä tuskin erottaa toisistaan.

Yhtye palaa melkein sotilaallisen tarkkaan yhteissoittoon, paukuttaa konekiväärimäisiä riffejä läpi vaihtelevien 7/8- ja 8/8-tahtilajien, kunnes rytminen jännite on kasvanut katkeamispisteeseen – ja silloin kääntyy kolikonpäällä ja palaa alun tempoon, tahtilajiin ja riffiin. Vielä yksi kertaus ja sitten yhtye hidastaa ja antaa kaiken veitsenterällä tasapainoilussa kertyneen energian vihdoin räjäyttää kappale kaoottiseksi meluksi.

Ällistyttävä tekninen taituruus oli toinen ”21st Century Schizoid Manin” antama opetus ajan yhtyeille. King Crimsonilla oli voimaa, mutta sillä oli myös taitoa käyttää voimaa ennenkuulumattomalla sulavuudella, ikään kuin tanssahdella luottavaisesti koko ajan hallinnan rajoilla ja puskea noita rajoja aina vain kauemmas. Ja tämä koski kaikkia muusikoita: jokainen tuntui osallistuvan kokonaisuuden luomiseen samanlaisella virtuositeetilla, jokainen soitin tuntui yhtä oleelliselta. Tämä antoi musiikille vaaran tuntua, eikä se ole täysin haihtunut kappaleesta vieläkään. Kappale potkaisee ensin kuulijaa naamaan eikä anna seitsemän minuuttinsa aikana tälle tilaisuutta päästä tasapainoon tai vetää henkeä. Valitettavasti monelle King Crimson tuntuu olevan vain ”21st Schizoid Man”, vain epäinhimillisen monimutkaisesti svengaava metallihirviö. Todellisuudessa se on vain yksi osa sen monikasvoista olemusta.

Kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Schizoid Manin” kakofoniaa seuraa kahden toisiinsa kietoutuvan huilun, pianon ja basson suloisesti soivista linjoista muodostunut E-duurisointu. Hetkessä sähköinen pimeys on muuttunut rikkaasti orkestroiduksi pastoraaliksi, Laken hakkaava karjunta lyyrisesti virtaavaksi lauluksi. Äsken ärjynyt sähkökitara soittaa nyt läpikuultavista ylä-äänistä koostuvia hellävaraisia kuvioita, jotka palvelevat sekä rytmisinä että melodisina lisukkeina, ja melkein katoaa puhallin- ja kosketinsoittimien luomaan kudokseen. ”I Talk to the Wind” on ilmava ja kaunis folkvaikutteinen balladi, poikkeuksellisen taitavasti rakennettu esimerkki 60-luvun lopun brittipopin pastoraalisesta puolesta.

I Talk to the Wind” ei kuitenkaan ole yhtä aurinkoa, vaan se kuvaa ajan vastakulttuurin eksistentiaalista levottomuuden tunteita vuoropuheluna valtakulttuurin ja mykän auktoriteetin kanssa. Sovituksessakin puhaltimia on aina kaksi ja Laken hunajaisen pehmeää ääntä varjostaa terssiä ylempänä McDonaldin stemma. Melankolia ja kaksijakoisuus ovat läsnä McDonaldin taidokkaassa sävellyksessäkin. Säkeistön E-duurisointua seuraa heti C-duuri ja melodian laskeutuminen puolisävelaskeleella, mikä luo töksähtävän vaikutelman ja vastaa sanojen luomaa vastakkainasettelua (here – there, inside – outside). Harmonia jatkaa lievän kromaattista liikettä ja sitten saavuttaa lopukkeen, mutta B-duurissa, E-duurin kannalta kaukaisessa dominantissa (samalla laulustemmat lähestyvät ja yhtyvät). Fraasi sulkee kehän (in between, all around me) mutta ei täysin autenttisesti, ei aivan tyydyttävästi. Samalla melodian kaari on lähes koko ajan laskeva. Tällainen äänenkuljetus ei ole mitenkään ainutlaatuista ajan brittiläisessä rockmusiikissa, mutta tässä se luo hienosti melankolian ja kaksijakoisuuden tunteen näennäisen iloisen duurisoinnutuksen sisään.

Kertosäkeistössä vuoropuhelu siirtyy Laken sooloäänen ja kitaran helkkyvien ylä-äänien välille. ”I talk to wind” ja sanat hajoavat kitaran nuottiparveksi, samalla kun huilun kokonuotit nousevat järkähtämättä ylös asteikkoa pitkin ja harmonia nytkähtelee E-duurista synkempään h-molliin ja takaisin. Tuuli menee menojaan, eikä kukaan vastaa olemassaolon absurdiutta ihmettelevälle kertojalle. Kuin vahvistukseksi harmonia siirtyy jälleen kromaattisesti H-duuriin, mutta ilman vahvistavaa lopuketta se kuulostaa nyt todella vain E-duurin dominantilta, laukaisematta jääneeltä jännitteeltä ja kosmisen vieraantuneisuuden merkiltä. Toki puhtaasti sävellyksen kannalta sointukulku johtaa aivan oikeaoppisesti seuraavaan säkeistöön. Kunkin pienemmän yksikön sisällä siitä seuraa kuitenkin epävarmuutta ja hämmennystä. Kaksijakoisuutta tämäkin.

Muuten ”I Talk to the Windin” erottaa ajan muista folkvaikutteisista balladeista McDonaldin pitkät, hitusen jazzahtavat ja barokkimaisen kuplivat huilusoolot sekä Gilesin erittäin tyylitajuinen rummutus, joka sirottelee suvereenisti virvelipäristelyjä ja aktiivista bassorummuttelua luomaan syvyyttä ja dynamiikkaa rumpuosuuksiin kuitenkaan niitä puurouttamatta. Kaunis ja taitavasti sovitettu kappale on ansiokas yksinäänkin. Usein se kuitenkin nähdään vain sen albumin dynamiikassa näyttelemän roolin kautta. Se on levähdyspaikka avajaiskappaleen brutaaliuden ja tulevan kappaleen emotionaalisen intensiteetin välillä, tyven, joka saa ympäröivät myrskyt tuntumaan kahta kauheammalta. Häipyessään pois kappale johdattaakin suoraan…

Dynamiikka oli King Crimsonin kolmas valttikortti. ”21st Century Schizoid Manissa” yhtye saattoi hetkessä nousta kuiskauksesta huutoon ja rullata keveästi eteenpäin silloinkin, kun soitti äärimmäisen raskaantuntuisia osuuksia. ”I Talk to the Wind” osoittaa, että yhtye pystyy myös kappaleiden väliseen dynamiikkaan. Muusikot pyrkivät käyttämään soittimiensa koko äänenvoimakkuusalaa ja äänimahdollisuuksia (liiallisen kompressoinnin välttely oli yksi syy, miksi albumi saatiin äänitettyä vasta kolmannella yrityksellä ja ilman ulkoista tuottajaa), mutta myös soitinnus, soitinten roolit ja oikeastaan koko äänimaailma saattavat muuttua paljonkin kappaleesta toiseen. King Crimson toimii nimenomaan kuin orkesteri, joka sovittaa huolellisesti kappaleensa ja valitsee soitettavansa sävellyksen ehdoilla. Muusikot soittavat yhteen ja juuri sitä mikä palvelee kappaletta, sen sijaan että tyytyisivät vakiokuvioihinsa ja soittimiensa muuttumattomiin rooleihin kappaleesta toiseen. Tämä koko yhtyeen tasavahvasti läpäisevä musikaalisuus, sen mahdollistama taidokas ryhmäsoitto ja jossain määrin myös siitä nouseva hallittu eklektisyys olivat edistyksellistä 60-luvun lopun rockissa.

patarummun crescendoon ja metallisesti kalahtavan akustisen kitaran e-mollisointuun, josta tekee entistä särähtävämmän ylimääräinen fis-nuotti. Murtosoinnut hahmottelevat jatkuvasti laskevan, mollivoittoisen sointukulun, jossa kuitenkin häivähtää duurin valo, ennen kuin ylinouseva intervalli taas suurentaa tulevaa purkausta surulliseen e-molliin. Elohopeamainen sähkökitara nousee ja laskee sen rinnalla, soittaa pitkiä, valittavia linjoja kuin jokin haudantakainen viulu. Ja taustalta levittäytyy esiin täysin uusi soundi, joka leimautuisi peruuttamattomasti King Crimsoniin ja sen seuraajiin. Mellotronin nauhoilta toistama, melkein mutta ei aivan aidonkuuloinen jousimatto kruunaa kappaleen goottilaisen tunnelman. Tuntuu kuin musiikki olisi vihdoin saapunut jonnekin, mutta mihin?

Soundimaailma eroaa jälleen täysin edeltäjistä, mutta hengeltään kappale jatkaa samaa linjaa. Nyt nähdään mihin ”I Talk to the Windin” hämmennys maailmantilasta johtaa. Hautakiveenhän se päätyy. ”Epitaph” on surumarssi maailmalle, jossa vanhat totuudet rapistuvat eikä johtavalla houkkalaumalla ole tarjota parempaa tilalle. Osa ihmiskunnasta tarraa vastakulttuurin tarjoamaan toivoon, mutta utopia tuntuu haihtuvan lopullisen tuhon häilyessä koko ajan lähempänä. Kyse on särkyneistä unelmista ja saavuttamattomasta kaipuusta. Sitä kaikkea musiikki tarjoaa.

Jos ”21st Century Schizoid Man” olikin albumin sokeeraavin ja teknisesti haastavin hetki, ”Epitaph” on sen tunteellisin huippukohta ja hienoin sävellys. Siinä riittää yksityiskohtia, jotka tekevät siitä kauniin ja lohduttoman. Gilesin rummutus alkaa symbaalittomana marssipäristelynä ja kehittyy vähitellen tavanomaiseksi rockpoljennoksi, joka vie vääjäämättä eteenpäin. Samoin kalseasti soiva ääniala täyttyy vähitellen, kun mellotroni kohoaa korkeammalle ja kitara siirtyy rämpyttämään sointuja. Surusta päästään tragediaan. Toisen huiman crescendon jälkeen McDonaldin tuhkanharmaa klarinettisoolo (”March for No Reason”) tyhjentää hetkeksi tilan puhtaalle surulle, kun äänialaa täyttävät vain eriaikaiset ja harvat rummun iskut ja kitaran soinnut. Soitinnukseltaan ”Epitaph” hyppää pitkälti ajan perusrockin edelle, ja toimii esikuvana myöhemmälle sinfoniselle rocksoinnille.

Ennen kaikkea laulumelodia särkee sydämen: se tulee melkein tuskaisina purskahduksia, hyppää yleensä alussa ylöspäin, mutta liito taittuu aina väistämättä alaspäin, kuin puoli sävelaskeleiden raskauttama liike vetäisi aina toiveet maanrapaan. Greg Lake ilmeisesti sävelsi tämän melodian, ja hän osoittaa tässä äänensä monipuolisuuden. ”Schizoid Manissa” hän karjui lähinnä rytmisesti ylärekisterissä, ”I Talk to the Windissä” lauloi pehmeästi keskirekisterissä. ”Epitaphissa” soi täyteläinen, syvän tunteellinen ääni, ja äänen täytyy venyä matalalta ylärekisteriin asti kappaleen edetessä, mikä kasvattaa yleistä valituksen ja kamppailun tunnetta.

Moody Blues -yhtyeen voi katsoa esitelleen tällaisen mellotronia ja akustista kitaraa käyttävän sinfonisen balladin prototyypin kappaleellaan ”Nights in White Satin” (1967). King Crimson kuitenkin tekee mallista paljon raastavamman ja syvällisemmän. Jo itse mellotronin sointi on melkein yliohjattu, sähkökitara säksättää lopussa kalseita triolisointuja vasten 4/4-pohjapulssia. Tämä oli jotain uutta, tunnelmaltaan jotain yhtä ”heviä” kuin alun protometalli.

Raastavinta kappaleessa on juuri sen avoimeksi jätetty, häivytykseen päättyvä lopetus, jossa mellotroni raahautuu kerta toisensa jälkeen ylös C-duurin toiveikasta seinämää ja aina romahtaa h-mollin tähdettömään kuiluun pääsemättä koskaan lähemmäs kaukaista perussäveltä. Heikko toivo elää sitkeästi, ja sen saavuttamattomuus tekee kaikesta lähes kestämätöntä.

Syvyys oli King Crimsonin musiikin neljäs valtti. 60-luvun lopulla rockilla odotettiin olevan painavaa sanottavaa ja sanoituksilta vaadittiin muutakin kuin helppoja riimejä. Pete Sinfield oli King Crimsonin sanoittajajäsen samaan tapaan kuin Keith Reid Procol Harumissa (tosin Sinfield osallistui yhtyeen konserttiesiintymisiin valosuunnittelijana ja myöhemmin syntetisaattorin käyttäjänä). Hänen sanoituksensa onnistuvat tavoittamaan yllättävän säästäväisillä ja napakoilla säkeillä aikansa hengen ja kipupisteet: sodan pelon, kulutushulluuden, vastakulttuurin tyytymättömyyden ja yhtenäisen unelman hajoamisen. Ne myös vastaavat musiikin voiman ja syvyyden esittämään haasteeseen.

Musiikki ja sanat ovat ehkä kestäneet myös juuri sen takia, että ne ovat pohjimmiltaan pessimistisiä ja täynnä tuhon kuvastoa. Sinfield vilauttaa kuvaa myyttisen 60-luvun unelmasta ja dramatisoi sen lopun. Myöhempiä progebändejä syytettiin siitä, että ne jatkoivat teksteissään 60-luvun utopistista ideologiaa senkin jälkeen, kun siltä oli pudonnut pois kaikki pohja, ja upposivat aina vain syvemmälle röyhelöiseen ja todellisuudesta vieraantuneeseen fantasiaan. Sinfield itse teki näin kehittyessään ”oikeaksi runoilijaksi” myöhemmillä King Crimsonin albumeilla, ja tämän albumin B-puolen kappaleissa on merkkejä tulevasta. In the Court of the Crimson Kingin sanoitukset saavat kuitenkin hyväksynnän kyynisemmiltäkin kriitikoilta ja ne tuntuvat realistisilta, koska niiden kuvaama sotien, väkivallan, nälänhädän, hyödyttömien johtajien, ylikulutuksen ja vieraantumisen särkynyt maailma on aika paljolti meidän todellisuuttamme. Tai niin asiat koetaan. Pessimisti ei pety, ja synkkä ja säröinen on taiteessa aina syvällisempää kuin optimistinen ja valoisa, näinhän virallinen totuus kuuluu.

ItCotCK2
Vasta sisäkansissa nähdään albumin nimi ja huomattavasti iloisemmat kasvot, jotka kuuluvat mahdollisesti nimikappaleen karmiininpunaiselle kuninkaalle. Tämän voi nähdä heijastavan albumin kahden puolen erilaisia yleistunnelmia. Albumin vastakkaisissa päissä ovat kirkuva mielipuoli ja rappeutunut kuningas, alamainen ja hallitsija.

Moonchild” aloittaa albumin toisen puolen huomattavasti kevyemmissä tunnelmissa. ”I Talk to the Windin” lailla se on akustinen balladi, mutta aiheeltaan puhdas fantasia luonnonlapsesta, hippien naisarkkityypistä. ”Windin” melkein barokkimaisen puhallinsoinnin sijaan ”Moonchild” on riisutun renessanssihenkinen kielisoitinpavane. Pehmeä kitara soittaa tasajakoista ostinatoa, mellotroni ja kiertävä sähkökitara soittavat korkeita, hienovaraisia melodioita kuin viuluduo ja bassorekisteri on tyhjä kuin levy-yhtiön lupaus, lukuun ottamatta vibrafonin matalia helähdyksiä. Laulu on vähällä tekemisen juhlaa, täynnä murrettuja värejä, valon ja varjon läikähtelyä ja pieniä lyömäsoitinyksityiskohtia, jotka helähtelevät kuutamon valon lailla. Laulumelodia aaltoilee sävykkäästi alun rohkeista kvintti- ja kvarttinousuista alas asteikkoa aina yleensä pienen terssin ympärille rakentuvaan loppuun. Lisätyillä nuoteilla väritettyjen mollisointujen kanssa tämä luo varjoisen kauniin vaikutelman. Myös Laken kuiskaava lauluääni on koverrettu taajuuskorjaimella usvaisen ohueksi, ja sähkökitarasta kuullaan pelkkä kaiun eteerinen signaali.

Moonchild” ei ikävä kyllä kehity kahta säkeistöä pidemmälle. Sen sijaan loput kymmenkunta minuuttia käytetään nimellä ”The Illusion” kulkevaan Frippin, McDonaldin ja Gilesin improvisaatioon, joka on albumin eniten lokaa niskaansa saanut osio. Joillakin kokoelmilla se on leikattu kokonaan pois. Jazzmaisen läpikuultava kitara ja vibrafoni kutovat kuvioillaan aluksi mielenkiintoisen, hiljaa humisevan tekstuurin hieman Anton Webernin pointillistisimpien töiden malliin. Freejazzmainen pienten äänien teos ei kuitenkaan koskaan kunnolla käynnisty, vaan soittajat etsivät turhaan yhteistä säveltä ja siinä yhteydessä soittavat koko ajan enemmän hiljaisuudella kuin nuoteilla. Gilesin keskittyessä symbaalikoristeluihin kappaleeseen ei synny toimivaa pulssia ja hieno tekstuuri repeilee, kun Fripp ja McDonald etsivät turhaan toimivaa melodista ajatusta lainauksista ja ohikiitävistä kadensseista. Ainakin rockyhtye uskaltaa tehdä jotain näin hiljaista ja abstraktia (tämän voi ajatella vertautuvan albumin avaaviin urkuääniin). Lopussa kappale sentään siirtyy melkein huomaamattomasti a-mollista A-duuriin (ehkä auringonlapsi hymyili vihdoin), mikä valmistaa tietä viimeisen kappaleeseen ja enteilee myös sen lopetusta.

Näinkin vahvalla kokonaisuudella kuin In the Court of the Crimson King monet ratkaisut saneli pakko, sattuma tai käytännöllisyys. ”Moonchildin” improvisaatio oli hätäinen täytepala. Samoin monet albumin myöhemmin jäljitellyistä erikoisuuksista eivät ole aivan sitä, miltä näyttävät. Esimerkiksi kappaleiden alaotsikot tuntuvat ilmaisevan, että kyseessä ovat moniosaiset eepokset tai sarjat taidemusiikin tyyliin. Käytännönläheisempi todellisuus on, että luomalla virtuaalisia osioita varmistettiin muusikoille enemmän tekijänoikeustuloja. Sama logiikka saneli myös samoihin aikoihin julkaistun Pink Floydin albumin Ummagumma soolosävellysten krediittejä. Myös monet In the Court of the Crimson Kingin nyt klassisilta kuulostavista instrumenttiosuuksista syntyivät, koska sopiva soitin sattui lojumaan studion nurkassa. Eklektisyys, tuo King Crimsonin viides valtti, oli osin sattuman satoa.

Juhlallisesti aukeaa vihdoin portti karmiininpunaisen kuninkaan hoviin, kun melkein nimikappale ”The Court of the Crimson King” jyrähtää soimaan ”Epitaphin” tapaan mellotronin johtamana marssina. Mutta siinä missä ”Epitaph” oli surumielisen kaunis, tämä kappale uhkuu voimaa ja majesteettisuutta: piano, cembalo ja akustinen kitara paukuttavat kaikki yhtä 4/4-tahtia häpeämättömän isoja duurisointuja mahtipontisen hitaassa tempossa, ja nyt Giles hakkaa rytmiä kuhisevalla komppipellillä äänivaikutelman maksimoimiseksi. Homofonisen ja samantahtisen taustan päällä ratsastaa yksinkertaisen jylhä melodia mellotronijousien ja (toistoissa) kolmen sanattoman lauluäänen kuljettamana. McDonaldin säveltämässä kappaleessa on kuitenkin omat harmoniset erikoisuutensa aivan kuten ”I Talk to the Windissäkin”: melodian nuotit venyvät yli tahtirajojen ja muodostavat pidätyksiä seuraavan soinnun kanssa, heti toisessa tahdissa mahdollisimman epävakaan tritonuksen perusnuotin kanssa ja pienen sekunnin kvintin kanssa. Kuninkaan suurellisessa fanfaarissa kaikuu heti riitasointuja, ja se kipuaa työläästi (erinomaisen kiireellisen fillin avittamana) H-duurista ylös osin kromaattista rinnettä D-duuriin ja uuden toiston alkuun.

Kunnes viimeisellä kerralla H-duuri toimiikin siirtymänä laulusäkeistöön ja e-molliin, ”Epitaphin” ja tämän kappaleen todelliseen sävellajiin. Kontrastin maksimoimiseksi soitinnus ohenee akustiseen kitaraan, jota muut soittimet täydentävät toistoissa satunnaisilla läikähtävillä tai kalahtavilla filleillä, ja sekä säestys että laulu liikkuvat vapaammin ja sukkelammin ilman joka neljäsosanuottia korostavaa poljentoa. Sävellajin lisäksi säkeistö jakaa ”Epitaphin” kanssa myös kitaran jännitteisen noonipidätyksen, mutta enemmän se jatkaa ”Moonchildin” renessanssitunnelmia sointukierrossaan ja kitaran luuttumaisessa säestyksessä (tyypillistä myös englantilaisessa folkkitaroinnissa). Samaa kuullaan myös mellotronisoolossa ”The Return of the Fire Witch”, joka ohentaa ja yksinkertaistaa instrumentaalikertosäkeen sinfonisesta pauhusta kamarimaiseksi konsertoksi. Saman materiaalin toinen soolovariaatio palaa ”I Talk to the Windin” sointimaailmaan, kun jazzmaisen helmeilevä sähkökitara ja symbaalien unisonorytmi säestävät koristeellista huilusooloa. Kaikki albumin langat tuntuvat kerääntyvään yhteen nimikappaleen hovissa. Oikein tulkintaa venyttämällä voi ajatella, että ”21st Century Schizoid Manin” tapaan ”The Court of the Crimson Kingin” säkeistöt päättyvät toistuvaan, painolliseen kertosäkeeseen, jossa melodia nousee kokoaskeleen verran (siinä missä muissa kappaleissa se yleensä laskee säkeistön lopussa) ja vie raskaaseen instrumentaalikertosäkeistöön. ”Schizoid Manissa” raskaus oli karjuvaa rockia, ”Courtissa” sinfonista suurellisuutta.

Kaikki nämä musiikilliset keinot myötäilevät Sinfieldin sanoja, jotka herkuttelevat vastakohdilla, ristiriidoille ja ulkonäön pettävyydellä. Niiden maalaama fantasiamaailmakin vaikuttaa keskiaikaiselta, mutta eräät yksityiskohdat viittaavat tulevaisuuteen. Makea sekoittuu happamaan, puutarhuri talloo kukan istuttaessaan toista, haljennut kello soi. Kaiken takana häilyy ajatus pohjimmiltaan korruptoituneesta ja rappeutuvasta itsevaltiudesta, jonka vankikuut hajoavat auringonvalosta ja jonka ulospäin loistelias hovi toimii vaivalloisesti kuin kirskuva ratas. Lopulta koko hovi vertautuu narrin pyörittämään nukketeatteriin. Kuvasto ja autoritaaristen valtarakenteiden kuvaus tekevät helpommaksi uskoa, että kappale sai alkunsa Bob Dylanin innoittamana folkballadina.

Tämä korruptio ulottuu lopulta itse kappaleen rakenteeseen. Pohjimmiltaan ”The Court of the Crimson King” on vain hieman venytetty, nelisäkeistöinen rockballadi. Viimeinen instrumentaalikertosäkeistö huipentuu mellotronin raikuvaan E-duurisointuun (”I Talk to the Windin” perussointuun). Taidemusiikissa oli vuosisatoja ”kirkastettu” sävellys lopussa siirtymällä odotetun mollisoinnun duuriversioon, mutta rockissa ratkaisulla oli vielä jonkin verran taiteellista uutuusarvoa. Moni King Crimsonin progressiivinen seuraaja päättikin omat eepoksensa tämän mallin mukaan suurelliseen ja ”onnelliseen” loppuun elämää muuttaneen musiikillisen matkan jälkeen.

Mutta alkuperäinen ei tyydy helppoon ratkaisuun. Komppipelti palaa hiljaisuudesta tapailemaan marssirytmiä uudelleen. Ohuenkuuloiset urut soittavat koomisen katkonaisen version instrumentaalikertosäkeen melodiasta E-duurissa. On kuin kuninkaallinen mahtipontisuus olisi kutistettu tivoliurkujen rienaavaksi parodiaksi. Sitten koko bändi jyristelee kertosäkeistön läpi ja talloo viimeisenkin juhlallisuuden jalkoihinsa. Mellotronissa soi nyt myös kailottava haitari, särökitara iskee rätiseviä sointuja vain joka toisella iskulla, basso irtautuu omille teilleen ja pianon neljäsosanuottien sijaan urut soittavat epäsäännöllisiä pitkiä kuvioita ja huimausta aiheuttavia glissandoja. Karmiininpunaisen kuninkaan fanfaarilta riisutaan kaikki sen koreus: sointi säröytyy ja karnevalisoituu, sävellaji on vieras ja neljäsosanuottien itsevarma mahtipontisuus muuttuu huojunnaksi, kuin ontoksi paljastunut kuningashahmo hoipertelisi yliturpean seremoniallisuutensa painon alla. Kuningas ja hänen hovinsa ovat enää vain ”Dance of the Puppets”, tanssivia sätkynukkeja. ”21st Century Schizoid Manin” tapaan kappale käy epävakaammaksi kaikilla tasoilla, kunnes lopulta kirskuva ratas leikkaa kiinni ja kappale luhistuu antiklimaattisesti meluksi.

Juuri kokonaisuutena In the Court of the Crimson King tekee lopullisen vaikutuksen yleisöönsä. Albumia ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että sillä olisi kappaleita yhdistävä tarina tai teema. Kuitenkin yksittäiset kappaleet saavat ylimääräistä syvyyttä juuri osana kokonaisuutta. A-puolen kolme kappaletta muodostavat täydellisen tunnelmallisen kokonaisuuden (kauhu – melankolia – suru), melkein kuin konserton kolme osaa, ja ne kaikki puntaroivat ihmiskunnan tilaa pessimistisesti. Yksittäin tai erilaisessa järjestyksessä sävellykset eivät olisi yhtä vaikuttavia. Aluksi keveämmältä tuntuvan B-puolen sanoitukset keskittyvät lähinnä fantasiakuvastoon, mutta ”The Court of the Crimson King” käsittelee allegorian kautta myös samoja vallan ja rappion aiheita kuin ensimmäinen puoli. Musiikillisesti se myös tuntuu summaavan monia albumin aiheita. Kun kaikki on puettu silmille hyppäävään ja aiheenmukaiseen kanteen, kuulija tuntee olevansa jonkin suuren ja harkitun äärellä. King Crimson tuntui nostaneen rimaa sen suhteen, mitä rockalbumi saattoi saavuttaa.

Onko In the Court of the Crimson King sitten se maineensa mukainen progressiivisen rockin ensimmäinen albumi? Ei ainakaan siinä mielessä, että tällaisia ”edistyksellisiä” rockideoita julkaistiin samoihin aikoihin muuallakin. Samoin ne, jotka määrittelevät progressiivisen rockin sen myöhemmän ja kapeamman genremääritelmän mukaan, ovat valittaneet, että albumi on liian perinteisen laulumainen ja että siitä puuttuvat paria poikkeusta lukuun ottamatta monimutkaisemmat sävellysrakenteet ja progefanien lähes fetissiksi nostamat epäsäännölliset ja vaihtelevat tahtilajit, joita kuullaan esimerkiksi Frank Zappan ja Soft Machinen samoihin aikoihin julkaistuilla albumeilla.

Tämä on totta, mutta ei tee tyhjäksi albumin merkitystä. King Crimson kahmaisi kouriinsa kokonaisen joukon 60-luvun lopun popmusiikissa kuplineita ja muotoutumassa olevia tyylejä – protoheavyn, jazzrockin, sinfonisen rockin, improvisaation, folkrockin – ja puristi niistä joukon itsensä näköisiä versioita. Osa oli aivan tuoreita kiteytymiä, osa teki vakiintuneesta ideasta sen parhaan version, jossain kohtaa (lähinnä improvisaatio) tuloksena oli ainoastaan rohkea kokeilu. Kaiken tämän yhtye sai kuitenkin mahdutettua yhdelle levylle yhdeksi orgaanisentuntuiseksi kokonaisuudeksi. Se ei ollut vain kollaasi erilaisia ideoita (kuten monet ajan albumiyritelmät) vaan jotain aidosti uutta. Kymmenet yhtyeet Britanniassa ja ulkomailla tunnistivat muutoksen ja tarttuivat albumin energiaan, eklektisyyteen ja ideoihin. In the Court of the Crimson King jalosti joukosta raakileita itselleen kypsän musiikillisen näkemyksen, ja se muodosti lähtöpisteen ja mittatikun niille yhtyeille, joiden musiikki sittemmin määritti ”kypsän” progressiivisen rockin genrenä. Se ei ollut ehkä progen alkuräjähdys, mutta siitä alkoi progressiivisen rockin hyperinflaatio.

King Crimson teki ehkä myöhemmin kypsempiä, kokeellisimpia ja hienovaraisempia albumeita kuin In the Court of the Crimson King, mutta minusta ei toista yhtä tasavahvaa kokoelmaa mieleen jääviä ja tarttuvia lauluja. Ja siksi se on oma suosikkini yhtyeen tuotannossa. Siksi se kestää aikaa. Aina löytyy sukkelampia sooloja, raskaampia riffejä, massiivisempia mellotronisosuuksia ja ihmeellisempiä improvisaatioita, mutta hieno laulu säilyttää arvonsa.

[1] In the Court of the Crimson Kingistä on ehditty kirjoittaa puolessa vuosisadassa sen verran paljon, että tämäkin teksti enemmän koostaa erilaisia näkemyksiä kuin sanoo mitään olennaisesti uutta. Aiheesta kiinnostuneelle tyhjentävin analyysi albumin musiikista on Andrew Keelingin Musical Guide to In the Court of the Crimson King by King Crimson (Spaceward 2009, uudistettu painos 2019). Albumin synnystä ja itse yhtyeestä kertoo parhaiten Sid Smithin virallinen historiikki In the Court of King Crimson (Helter Skelter 2001, täysin uudistettu painos 2019). Internet on täynnä kaikentasoisia kirjoituksia albumista, myös suomen kielellä. Tästä tekstistä on hyvä aloittaa.

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.


Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Karda Estra: Weird Tales (2009)

WeirdTales

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahvat, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interluden” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotroni ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

John Barry: The Black Hole (1979)

BlackHole1

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi. Lähellä massaa mikään, ei edes valo, pysty pakenemaan vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen ja läpitunkematon tapahtumahorisontti. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkua. Se, mitä Event Horizon Telescopen kuva meille näyttää, onkin hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten häilyvä painovoiman siluetti, joka peittää aukon sisuksen. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman kolmiulotteista varjoa.

Sinänsä turhaanhan tiedemiehet näkivät vaivan, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) näytti kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta. Itse asiassa elokuva oli kyllä loistavaa mainosta mustille aukoille, mutta sen antamaa kuvaa niistä ei voi pitää tieteellisesti tarkkana. Varsinkin kun elokuva kurkistaa tapahtumahorisontin taakse.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan lähinnä Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

BlackHole4
Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…

BlackHole3
… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikin taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustan aukon sijasta mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

BlackHole2
Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.[1]

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoisessa tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker
Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä laitteen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan kidan varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksen palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa. Vain Art Bearsin kappaleessa ”Riddle” (1978) musta aukko pääsee itse kertomaan itsestään.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

SfaJT

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

Marillion1
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perusrocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

BsidesThemselves
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.

Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

FairlightCMI
Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Jon Anderson: In the City of Angels (1988)

ItCofA

Studioon taas peukaloinen
reteesti käy, hittii ei näy.
Spiraaliunelmaa jahtaa,
kukkana palvoo aurinkoo.

Pieni ja boltonimainen,
lemmestä saa hän lurittaa.
Tai huipulle uuden maailman
nousee, kun Totolla ratsastaa.

Jon Anderson
korkeella pilvessä on.
Yes kiitää pois.
Auttaa ABWH jos vois.

Sooloksi jääkö, sen päättää
Yes-fanit vain, ei pop myy kai.
Jos kunnon diilin saa aikaan,
Yesiin pääsee hän taas.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Pet Shop Boys: Behaviour (1990)

behaviour

Englantilainen Pet Shop Boys on parhaita, kestävimpiä ja ainakin menestyneimpiä 80-lukulaisen syntetisaattoripopin edustajista. Neil Tennantin ja Chris Lowen muodostama duo on itse asiassa yksi niistä harvoista tanssiorientoituneista yhtyeistä, joilta kokoelmassani on useampi albumi. Ja minulle yhtye edustaa nimenomaan 80-lukua: silloin se oli edelläkävijä ja teki itselleni mielenkiintoisimmat albumit, joiden valamalta pohjalta se on pystynyt rakentamaan vuosikymmenten yli kantavaa kiinnostusta. Yhtyeen vetovoimaan löytyy toki loputtomasti syitä, niin musiikillisia kuin musiikin ulkopuolisia, minkä voi todeta lukemattomista yhtyettä käsittelevistä akateemikkojen, journalistien ja fanien kirjoituksista. Tämä teksti keskittyy tylsästi itse musiikkiin ja nimenomaan albumiin Behaviour. Ehkä siksi, että minusta se on yhtyeen vahvin kokonaisuus ja samalla huipennus vuosikymmenelle ja yhtyeen varhaiselle vaiheelle.

Aloituskappale ”Being Boring” kertoo kaksikon siirtyvän ajan mukana 80-luvun kiiltävän kaikuisasta synteettisestä soundista hieman orgaanisempaan ja house-vaikutteiseen sointiin. Ainakin he olivat etujoukoissa palaamassa analogisten syntetisaattorien pariin valtavirtapopin vielä vannoessa digitaalisen synteesin ja samplauksen nimiin. Tosin kappaleen funk-kitarakerrokset ja diskogroove olivat tuolloinkin tietoisen vanhanaikaisia viittauksia 70-luvun lopun nihkeän hedonistiseen musiikkiin. Samoin Tennantin ääni on suodatettu ja kuiskaileva, yhtä lailla intiimi ja etäännytetty.

Kappale käsitteleekin nostalgiaa, mutta se ei nostalgisoi vain Tennantin nuoruudenkokemuksia 70-luvulla vaan myös tämän tuolloin tuntemaa kaipausta 20-luvulle. Toisen käden nostalgiaa, voiko pahempaa ollakaan? Mukana on jopa samplattuja harppuglissandoja, joilla viestitään elokuvien kliseen tapaan takautumasta. Ensimmäinen säkeistö huipentuukin vanhanaikaiselta kuulostavaan lopukkeeseen. Toinen säkeistö taas siirtyy mollista lähiduuriin ja samalla soinnunvaihdokset muuttuvat leveämmiksi ja määrätietoisimmiksi kvinttihypyiksi suuren maailman mahdollisuuksien avautuessa 70-luvun nuorukaiselle. Sointuympäristö muuttuu, melodia pysyy pitkälti samana. Ainoastaan lopuke päättyy nyt kromaattisesti pelkistetympään kolmisointuun ilmaisten, että on päästy nykyaikaan, jossa asiat ovatkin epävarmempia kuin nuorena kuviteltiin. Sama liike 20-luvulta 90-luvulle toistuu laajemmassa mittakaavassa kahden muun säkeistöparin kanssa. Jäljellä on kuitenkin vielä nytkähtävä ja energiatasoa kohottava puolisävelaskeleen hyppy toistuvana jauhavaan rikkaaseen kertosäkeeseen, vetäytyminen muistojen turvasatamaan, jossa bileet jatkuvat ikuisesti ja kaveri ei koskaan jätä. Tämä luo kappaleeseen hienoa dynamiikkaa ja kehityksen tuntua rytmin ja kertosäekoukun toisteisuuden vastapainoksi. Rakenne pitää huolta, ettei kappale todella pääse tylsistyttämään.

How Can You Expect to Be Taken Seriously?” tarjoilee kontrasteja paitsi harmonian myös tyylimerkkien tasolla. Se lähtee liikkeelle swingbeatina, muuttuu sarkastisemman siirtymän kautta ylikorostetun barokkimaiseksi torunnaksi ja huipentuu kitaran voimasointuihin. Paitsi että kontrastit ovat tietoisen liioiteltuja, myös yksittäiset osiot ironisoivat maneereja vetämällä aina hieman yli: svengi on yhtä hajuttoman jäykkää kuin tekstin kumarteleva sävy, kertosäkeen bassolinja laskeutuu asteittain peräti kuuden tahdin ajan kulmikkaan melodian iskiessä jokaisen tavun kohdalleen kuin tuomarin nuija, ja vocoder-ääni vie lopunkin uskottavuuden voimasointujen kliseisestä rockkadenssista. Ironia kohdistuu yhtä lailla popin kuin rockin maneereihin.

Pet Shop Boysissahan on aina ollut mielenkiintoista jännite hyvin valtavirtamaisen pop-kaupallisuuden ja taiteellisemman vakavuuden välillä. ”Kaupallisen” popin ja ”aidon” rockin vastakkainasettelussa yhtye seisoi selvästi edellä mainitun puolella. Yhtyeen Behaviourilla iloisesti käyttämä diskomusiikki nähtiin aikoinaan rokkarien rivissä sieluttomana muovisena iskuna rockin kuvitteltua autenttisuutta kohtaan, kun taas moni diskoteekeissä tanssiva koki sen vapauttavana ja monipuolistavana vastalääkkeenä valkoisten miessoittajien hallitsemalle machoilulle ja itsetietoisuudelle. Karrikoiden sanottuna fokus siirtyi pois kitarasankarien ja rock-kukkojen aggressiivisista mutta myös kuuntelua vaativista egotripeistä ja muusikoista yleensäkin tanssilavojen hedonistiseen narsismiin, jossa musiikin tehtävä oli lähinnä antaa jokaiselle sukupuolesta, ihonväristä tai seksuaalisesta suuntautumisesta riippumatta mahdollisuus heilua hetken lavan tähtenä, ainakin neutronitähtenä jos ei muuna. 80-luvun syntetisaattoripop vain syvensi juopaa rockin ja popin välillä. Eiväthän popparit olleet edes oikeita muusikoita, kun ne eivät osanneet soittaa vaan koneet tekivät kaiken työn.

Nykynäkökulmasta olisi aika turha väittää, ettei Lowen taituruus soundien luomisessa ja ohjelmoimisessa tai kaksikon sävellyskyky jotenkin riittäisi tekemään heistä muusikoita. Autenttisuutta ei ratkaise se, millä instrumentilla musiikki on luotu. Toisaalta on osuvasti huomautettu, että Tennant puolustaessaan popin keveyttä ja kertokäyttöisyyttä rockväen syytöksiltä autenttisuuden puutteesta tuskin kuvitteli, että hän laulaisi tämänkin levyn kappaleita vielä 30 vuotta myöhemmin (ja että niitä tuolloin ylianalysoisivat kaiken maailman dosentit ja blogistit). Yhtyeen musiikki on osoittautunut yhtä kestäväksi ja yhtä herkäksi joutumaan jalustalle nostetuksi kuin sen ”vakavat” ja ”autenttiset” kilpailijat. Todellisuudessa Pet Shop Boysin musiikki ja lähestymistapa täyttävät ne samat omaäänisyyden, itsetekemisen ja rehellisyyden merkit, joilla ”oikeaa” musiikkia on yritetty erotella massasta jo kauan ennen populaarimusiikin käsitettä. Paremminkin yhtye on puhunut popmusiikin hauskuuden, leikkisyyden ja tyylikkyyden puolesta, asioiden, joiden perusteella musiikki leimataan helposti pinnalliseksi. Kaksikon musiikissa populistinen vetoavuus nousee musiikillisesta hienostuneisuudesta, ja se käsittelee usein vivahteikkaasti vakavia aiheita ironian ja leikkisyyden kautta. Tai näin ainakin tässä tekstissä yritetään todistella.

How Can You Expect to Be Taken Seriously?” paneekin alta lipan sekä popin että rockin tähtien 80-lukulaista tyhjäpäistä mahtipontisuutta, usein pinnallista takertumista johonkin suureen kysymykseen ja popmusiikin ympärille nousseita pönöttäviä instituutioita. Ei aikanaan mullistavaa ja yhä parhaimmillaankin eläväistä rockia sinänsä, vain sen laitostunutta, palkinnoilla ja selkään taputtelulla sisäsiistiksi sterilisoitua kuorta. Onhan kappaleessa jopa Tennantin soittama yksinkertaisen melodinen kitarasoolo. Seuraavana vuonna yhtye otti U2:n (jota pidettiin vielä tuolloin yhtenä mahtipontisen autenttisen kitararockin kärkiyhtyeistä) ”takaisin luontoon” -rockhymnin ”Where the Streets Have No Name”, kolvasi sen siististi yhteen Frankie Vallin tunnetuksi tekemän, vähintään yhtä mahtipontisen pophitin ”Can’t Take My Eyes Off You” kanssa, ja teki yhdistelmästä hauskan energisen tanssisinglen. Coverin motiivi oli puhtaan kaupallinen, mutta lopputulos on sekä hauska että lempeällä tavalla kujeileva.

Samat vaikutteet sekoittuvat pitkin albumia. Kitarat soivat rautalankamaisesti tai melkein psykedeelisesti elokuvallisessa, orkesterimaisessa kudoksessa (”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”) tai kirkkaan indiepopmaisesti metallisesti nakuttavassa house-taustassa (”The End of the World”). 60-lukulainen orkesterimainen balladi saa Lowelta hienovaraisen elektronisen päivityksen (”Nervously”). Ensimmäisenä vuosikymmenenään Pet Shop Boys oli kiinni ajassaan ja sen laitteistoissa, mutta Lowe ja Tennant pystyivät aina jotenkin samaan syntetisaattoreista ja samplereista irti jotain omaperäisemmän kuuloista kuin valtaosa samoja laitteita käyttävistä ja samoja vaikutteita haistelevista aikalaisistaan. Eivät edes valtavirrassa syntetisaattorit saaneet kaikkia kuulostamaan samanlaiselta, kuten yleinen syytös meni. Ei varsinkaan, jos vaivautui kokeilemaan muutakin kuin laitteiden tehdassoundeja.

Diskosta ja soulista lainattu sanaton falsettilaulu toimii koukkuna imelässä balladissa ”To Face the Truth”, jossa mielenkiintoisinta onkin jännite Tennantin hyvin keskiluokkaisen brittienglantilaisen ilmaisun ja persoonan ja perinteisesti amerikkalaisen ja lauluilmaisultaan melismaattisen musiikkityylin välillä. Sen hyödyntäminen onkin aina auttanut Pet Shop Boysia erottumaan joukosta ja antanut yhtyeen musiikille (kohtuuttomastikin) eleganssin tuntua. Keskiluokkaiselta yksityiskoulun kasvatilta kuulostava valkoinen mies laulamassa harkitun englantilaisella pidättyväisyydellä vauhdikasta tanssipoppia synnytti luovaa kitkaa, joka myös vetosi kuulijaan. On vaikea pitää naamaa peruslukemilla, kun kuuntelee Tennantin rapmaisia puhejaksoja yhtyeen ensimmäisellä hitillä ”West End Girls”. Mutta mieleen ne jäävät. Hänen ohuehko, joskin hyvin hallittu lauluäänensä ja usein muodollinen ilmaisunsa on myös ristiriidassa koreilevan ja vartaloa aktivoivan musiikin kanssa. Myös se tulkitaan helposti eräänlaisena englantilaisuutena, eli tunteiden piilotteluna, vähättelynä ja suoran ilmaisun välttelynä. Kuten kohta näemme, tämä monimerkityksellisyys on itse asiassa yksi Pet Shop Boysin musiikin vahvuuksista.

Monisäikeisimmän synteesin tekee ”My October Symphony”, jonka sovituksessa yhdistyy soulvoihkinta, house-biitti, wah-wah-kitara ja jousikvartetti. Kaksi ensin mainittua voi nähdä sensuaalisena vastapoolina viimeksi mainitulle ja koko sovituksen tahallisena vastakohtien laittamisena päällekkäin. Kappaleen aiheena kun on elämä Neuvostoliitossa, jossa etäisyys julkisen elämän ja yksityisen ajatuksen välillä oli suuri ja vaati yksilöltä vahvaa kykyä sopeutua ja sietää ristiriitoja. Noina maan viimeisinä vuosina hallitseva kommunistinen ideologia oli murenemassa, ja kappale yrittääkin kuvata sen aiheuttamaa sekavuutta. ”How to smile behind a frown?” on kysymys, johon sävellys ja sovitus koettavat vastata. Laulun ja rytmin riehakkuus voisivat symboloida muutoksen vapauttavia tuulia, mutta niitä vasten muun musiikin sävy on epävarmuudesta haikea. Tennantin ääni tuplataan kauttaaltaan oktaaveissa, mikä itsessään luo kappaleeseen kaksoisäänen. ”It’s hard to settle down”, kun säkeistöjen melodia heilahtelee edestakaisin samalla koko ajan ylös pyrkien ja aina eri säveltä painottaen. Vanhat merkitykset ovat kadonneet, joten miten suhtautua menneisyyteen ja miten luoda tulevaisuus? Jotain on tehtävä, sillä rytmi jyskyttää eteenpäin ja vie ihmistä vääjämättä mukanaan.

Muutoksen symbolina ovat säveltäjien kirjoittamat Lokakuun sinfoniat, siksi kappaleessa soivat jouset. Kertosäkeen harmonia nousee ja laskee tonaalisuutta sumentaen konformistisäveltäjän etsiessä epätoivoisesti uutta tarinaa, joka antaisi merkityksen yhtäkkiä arvonsa menettäneille sävellyksille ja oikeuttaisi hänen aikaisemman toimintansa. Kertosäkeen polveileva matka c-mollista rinnakkaisduuriin on melkoisen työlään takinkäännön musiikillinen vastine. Ja kuitenkin matka on lyhyt niin musiikillisesti (sama sävelasteikko) kuin konseptuaalisesti: muutetaan kaksi kirjainta ja omistetaan sinfonia kommunistisen vallankumouksen (Revolution) sijaan kristilliselle ilmestykselle (Revelation). Kaikki muuttuu näennäisesti, vaikka todellisuudessa vain vallan oikeutus muuttuu.

Kappale käsittelee neuvostokommunismin viime hetkiä mielenkiintoisen pienimuotoisesti, arjenläheisesti ja samalla tarkkanäköisesti – ”from Revolution to Revelation” on ainakin tarkkanäköinen ennustus siitä, millä ideologisella selkänojalla valta korvaisi marxismi-leninismin Neuvostoliiton jälkeisellä Venäjällä. Se erottuu useimmista niistä muurin murtumisen ja vapauden juhlinnan hymneistä, joita läntinen popmusiikki syyti tuohon aikaan (mm. Bolland & Bollandin ”The Wall Came Tumbling Down”, 1989, Jesus Jonesin ”Right Here Right Now”, 1990, Rushin ”Heresy”, 1991, tai Scorpionsin ”Wind of Change”, 1991). Ne kuvaavat ihmisten riemukasta voittoa järjestelmästä tai syleilevät uutta vapaampaa maailmaa. ”My October Symphonyssa” pieni hämmentynyt ihminen ei edes tiedä, pitäisikö hänen iloita vai surra.

Kylmän sodan varjo häivähtää myös kappaleessa ”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”, joka tarjoilee albumin parhaimman kertosäkeen. Varsinaisesti kappale kuvaa kuitenkin Tennantin ankeita oppivuosissa roomalaiskatolisessa poikakoulussa, – aihe, jota sivusi myös yhtyeen jättihitti ”It’s a Sin” – joten rautalankakitaroinnin mieleen tuova metallinen päämelodia ja taustan synkkä fanfaarikuvio toimivat kahdella tapaa negatiivisen nostalgian merkkeinä: ne viittaavat yhtä lailla 60-lukuun ja kirkolliseen perinteeseen kuin agenttielokuvien musiikillisiin kliseisiin. Temppu rinnastaa koulun ahdistavan ilmapiirin ja kommunistisen järjestelmän tukahduttavuuden, ja äänitehosteet vahvistavat molempia tulkintoja. Molemmat autoritaarisesti johdetut järjestelmät vaikuttavat ulkopuolelta katsottuna epätodelliselta (”Living a law just short of delusion”). ”When we fall in love there’s confusionkylvää kriisin siemenet molemmissa tulkinnoissa. Tennantin homoseksuaalisuus ei olisi sopinut sen paremmin neuvostokommunismin järjestykseen kuin se sopi katoliseen dogmatiikkaan.

Erilaisten vaikutteiden tyylikkään yhdistelyn lisäksi Pet Shop Boysin musiikissa vaikuttaa siis ennen kaikkea ambivalenssi. Yhtyeen tekstit ja musiikin läpäisee taitava leikittely monitulkintaisuudella, ironialla ja vastakohtaisilla merkityksillä. Aiemmissa teksteissä on käsitelty suuria aiheita, mutta ehkä parhaimmat esimerkit tarjoavat albumin loput kolme kappaletta, jotka käsittelevät popmusiikille tavanomaisempia ihmissuhdekuvioita. Albumilta poisjätetyllä singlen b-puolella ”Miserablism” yhtye pilkkaa Morrisseyn kaltaisten esiintyjien teennäistä synkistelyä helpoksi tempuksi, jolla vaikuttaa syvämieliseltä. Kuitenkin kurjistelu voisi kuvata Pet Shop Boysinkin ihmissuhdetekstejä. Niissä asiat yleensä päättyvät kehnosti, vaikka tylyys kuinka puetaankin kevytmielisyyteen ja kätketään ironian ja jäykän ylähuulen taakse.

Paras esimerkki on ”Only the Wind”. Laulun jokainen säe on totuuden kieltämistä ja väkivaltaisten ristiriitojen peittelyä, ja musiikki tukee sanoja jokaisella tasolla. Ajatellaan nyt vaikka, missä sävellajissa kappale kulkee. Sen voisi soittaa lähes kokonaan pianon valkoisilla koskettimilla, ja A-osissa melodia seuraileekin C-duurimaista reittiä. Kuitenkaan C-duurisointu ei esiinny lainkaan kappaleessa, ja melodian kadenssit istuvat jännitteisesti vasten säestyksen kahta sointua, d-mollia ja G-duuria. Itse asiassa g tuntuu nousevan tässä vaiheessa kappaleen perussäveleksi, mikä viittaisi G-miksolyydiseen moodiin, mutta D-doorinen olisi myös mahdollinen. Yksiselitteistä duuri- tai mollijakoa ei synny. Heti alusta asti musiikin näennäistä tyyneyttä ja hillittyä eleganssia nakertaa melodian, sointujen ja sointukulun vuorovaikutuksen kitka ja monitulkinnallisuus.

C-duurin nuotit sopisivat tietysti myös a-molliin. Tätä tulkintaa tukee selkeä kadenssi a-mollisointuun B-osan alussa. Kuitenkin harmonia kiskaistaan pikaisesti pois mollista ja takaisin G-duurisoinnun ruotuun. Eikä ole sattumaa, että juuri a-mollin kohdalla Tennantin ääni irtautuu hetkeksi harkitusta asiallisuudesta ja loikkaa korkeimpaan säveleensä tässä kappaleessa. Kun tämä tunteenpurkaus kuitenkin säestää aina suorasanaista kieltoa (”There’s nobody crying…; My hands are not shaking…; You must be mistaken…”) ja paluu duuriin kääntää mustan valkoiseksi (”… that was all yesterday; … I don’t touch a drop; … I know when to stop”), on selvää, että kertoja selittelee vähän liikaa. Melkein kuulee kasvolihasten höllyvän yrityksestä pitää pokka, niin harkitusti melodia putoaa takaisin aiempaan rekisteriinsä ja venettä heiluttelemattoman laakeaan muotoonsa.

Yhtä taitavasti kuin sävelmateriaali on rakennettu myös kappaleen äänimaailma. Nätin mutta samalla tietoisen lattean balladin taustalta murtautuvat vähitellen esiin erilaiset orkesterin synnyttämät hälyäänet. ”Tuuli siellä vain puhaltelee”, voi kertoja vakuutella, mutta paikoin riitasointuisetkin äänet edustavat selvästi tylyä totuutta, joka kaivaa pohjaa varsinaisen musiikin valheelliselta idylliltä. Ne ovat kuin sydämenlyönnit Edgar Allan Poen ”Kielivässä sydämessä”.

Jos ajatellaan, että a-molli on tosiaan kappaleen todellinen, kätketty keskipiste, sen salattu sydän, jonka ympärillä musiikki tanssahtelee samalla tavoin kuin sanat kiertävät rumaa totuutta riidasta ja mahdollisesta väkivallasta, päättyy C-osa sinänsä valmistellusti mutta silti erikoisesti sen muuntoduuriin eli selkeään A-duurisointuun, jossa kuullaan kappaleen ainoa ylennetty nuotti.

A storm blows itself out” on tässä dramaattinen ja monitulkintainen kielikuva. Elämä muuttuu hyväksi, kun myrsky, eli kiertoilmaus riidalle, kuolee, tähän toivoon kertoja ainakin takertuu. Kaikki paha kääntyy hyväksi, molli duuriksi. Vaan verbin blows monimerkityksellisyys panee kysymään, miten hän kuvittelee kriisin ratkeavan. Ja mitä kaikkea hän pyytääkään anteeksi kappaleen viimeisellä, melkein kuiskaten lausutulla säkeellä.

Sama keinovalikoima kuuluu myös albumin toisessa suuressa hitissä ”So Hard”, jossa pariskunta tällä kertaa kiemurtelee uskottomuuden kysymyksen ympärillä. Kumpikin kärsii mutta ei silti pysty tyytymään yhteen. Säkeistöissä laulu on jälleen etualalla ja kuiskaileva, tällä kertaa nostalgisen intiimiyden sijaan kuitenkin salailun takia. Kertosäkeen yksinkertaisen tarttuva melodia lähtee kyllä kirkkaassa C-duurissa, mutta sen rikkovat kerta toisensa jälkeen hakkaavien orchestra hit -oktaavien dissonanssit, jotka kiskaisevat musiikin muuntomolliin. Äänimaailma on muutenkin kylmän metallinen ja vainoharhainen (huomaa alun kuiskailevan äänen looppi) ja rikkoo rivakan tempon ja biitin luomat odotukset kivasta tanssipopista. Tällä kertaa ongelma ja ratkaisu lausutaan suoraan, musiikin ristiriitoja pyörittää kykenemättömyys panna ratkaisu täytäntöön.

Väliosassa musiikki liikkuu kohti myönteistä huipennusta sointuvalikoiman muuttuessa duurivoittoisemmaksi ja melodian perusnuotin kohotessa. Mutta kaikessa on työlään yrittämisen ja tekemällä tekemisen maku: sointukulku on epävakaan kromaattinen, melodia nykivän synkopoitu ja hieman hätäinen. On kuin kertoja yrittäisi puolustaa ratkaisua, jonka tietää jo mahdottomaksi. Tennantin korkeampi laulustemma katoaa ratkaisevan fraasin ”If you give up your affairs forever” kohdalla, aivan kuin ehdotus olisi niin järisyttävä, että sen voi vain kuiskata nopeasti. Kun ”I will give up mine” täydentää säkeen, stemma palaa ja musiikki yrittää autenttista, joskin mollin paluun takia heikkoa lopuketta. Myönnytyksen raskaus suorastaan huokuu fraseerauksesta. Turhaa kaikki on silti, sillä c-mollin jyskytys kaataa taas kylmää vettä niskaan. Yksiavioisuus ottaa vain liian koville, kun pojat ovat aina liian kovana. Se vesi olisi pitänyt kaataa aivan muualle.

Lopussa ”Jealousy” summaa tuon monitulkinnallisuuden ja pidättäytyväisyyden, kun mustasukkaisuudessa kärvistelevä kertoja välttelee säkeistöissä paljastamasta suoraan pakkomiellettään. Musiikki koostuu rumpuja ja bassosoundeja lukuun ottamatta nyt lähes täysin orkesterisoinneista, jotka tuottaa albumilla Fairlight-sampleri mutta singlellä aito orkesteri. Se, ettei eroa juuri huomaa, kertoo vähemmän samplauksen hienouksista kuin halusta yhdistää ooppera-aariamainen tunnelma suurelliseen popballadiin modernin syntikkapopin puitteissa. Kappaleen 12 tuuman miksaus alkaakin Tennantin hykerryttävän yliampuvalla tulkinnalla Jagon ratkaisevasta puheesta William Shakespearen Othellosta. Näytelmähän on yksi tunnetuimpia kuvauksia mustasukkaisuuden tuhoisuudesta ja tunnettu myös Gioachino Rossinin ja Giuseppe Verdin oopperasovituksina. Jos suurellinen tausta viittaakin italialaiseen oopperaan, laulusuoritus väistää tiukasti sen tunteellisuuden ja turvautuu taas stereotyyppisen englantilaiseen pidättyvyyteen, passiivis-aggressiiviseen naamioon, joka peittää kasvavan epätoivon. Tässä ero Tennantin äänen ja musiikin suuruuden välillä on suurimmillaan, kertoja pienimillään ja avuttomimmillaan.

Aina kun kertoja lähestyy totuutta (but could not hear or see / for jealousy) sointukulku siirtyy oikeaoppisesti dominantista toonikaan, mutta melodia ei ole perussävelessä vaan luiskahtaa nopeasti ohi, aivan kuten kertoja väistää kitkerän totuuden ja sen pelottavat seuraukset. Vasta lopussa musiikki saavuttaa vahvan, autenttisen lopukkeen melodian laskeutuessa painokkaasti perusnuottiin toonikan yläpuolella kolmannella iskulla. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun kertoja vihdoin myöntää olevansa aidosti mustasukkainen, ensimmäistä kertaa. Musiikki alleviivaa hetken merkityksen nuokkuvallekin kuulijalle myös rytmin keinoin: jatkuvasti soinut, popin pyhä rumpukomppi taukoaa hetkeksi ja melodian etenemisnopeus puolittuu. Tunnustamalla mustasukkaisuutensa kertojahan myös myöntää riippuvuutensa toisesta ihmisestä, mutta avautuminen ja rehellisyys ei takaa vastakaikua kaipaukselle. Siksi B-osan yliampuvan juhlallinen instrumentaalikertaus, joka toistuu harmonisesti ratkeamattomana häivytykseen asti, on luultavasti riemukkuuden sijaan vain tylyn ironinen.

Siis ironiaa, monitulkintaisuutta, merkitysten leikkiä, vaikutteiden yhdistelyä, hienoja soundimaailmoja, tyyliteltyä englantilaisuutta, mutta ennen kaikkea tunteisiin vetoavia lauluja. Sitä on popmusiikki parhaimmillaan, ja loppujen lopuksi sen takia Behaviouriakin kuunnellaan vielä melkein kolmenkymmenen vuoden jälkeen.

Procol Harumin sinfoninen alkusoitto

aWSoP
Psykedelian ja barokkimaisen popin vastakohtana art nouveau -henkinen kansikuva. Naishahmo on nimen mukaisesti kalmankalpea.

Harvaa yhtyettä leimaa niin voimakkaasti hittisingle kuin Procol Harumia ”A Whiter Shade of Pale”. Laulu on ollut vuosikymmeniä jokaisen ”rakkauden kesää” 1967 muistelevan nostalgiakokoelman vakiotäytettä. Se valloitti hittilistat ympäri maailmaa alkuperäisenä versiona ja käännöksinä (Suomessakin Topmost käänsi kansan puoleen ”Merisairaat kasvot”) sekä innoitti lukuisia jäljittelijöitä.

Kappaleen salaisuutena on pidetty sitä, että siinä yhdistyy sensuelli urkusoul Johann Sebastian Bachin hengellisistä urkuteoksista melkein varastavaan barokkimaiseen sävelkulkuun sekä Keith Reidin monitulkinnalliseen sanoitukseen. ”A Whiter Shade of Pale” ikään kuin yhdisti kaksi erilaista, mutta kuitenkin samanlaisia keinoja käyttävää musiikkityyliä ajan popkulttuurin arvoihin sopivaksi, tajuntaa laajentavaksi fuusioksi. Se oli osa taidemusiikin keinojen ryntäystä popmusiikkiin vuonna 1967. Samaan aikaan Keith Emerson lainasi myös Bachia Hammond-hurjasteluidensa rakennusaineiksi, The Beatles ja The Moody Blues kokeilivat teemalevyillä, laulusarjoilla ja orkesterimusiikin ideoilla, ja Pink Floyd otti elektronisen taidemusiikin ideoista karttanuotteja avaruusmatkalle.

Procol Harumin barokkipop kuuluu samaan luokkaan. ”A Whiter Shade of Palen” suosio pakotti tuomaan kappaleen ja sen nimen yhtyeen alun perin nimettömälle ensilevylle. Albumi on edistyksellinen monipuolisuutensa takia, sillä sen rock sulattelee itseensä (ei aina tehokkaasti) vaikutteita Bob Dylanilta, R&B:stä, soulista, espanjalaisesta musiikista ja angloamerikkalaisen popin erilaisista muodoista. Taidemusiikin ideoiden fuusioiminen rockiin jatkuu kappaleella ”Repent Walpurgis”, jossa kirkkomaisen urkuosuuden päälle heijastetaan tunteikkaan bluesvaikutteinen kitarasoolo. Taideinnostus näkyy myös Reidin tyttöystävän Dickinsonin maalaamassa kannessa. Samaan aikaan kun psykedeeliset värit ja kollaasit leimusivat poplevyjen kansissa, erottui pelkistetty mustavalkoinen art nouveau -maalaus joukosta. Reidin rikkaan surrealistiset sanoitukset ja Gary Brookerin vaikuttavan ilmeikäs lauluääni olivat kuitenkin vielä musiikin erottuvimmat piirteet.

Procol Harumissa oli edistyksellistä myös sen soitinnus. Pianisti Brooker, urkuri Matthew Fisher ja kitaristi Robin Trower olivat kaikki vahvoja instrumentalisteja ja muodostivat brittiläisessä rockissa tuolloin epätavallisen yhdistelmän. Brooker oli yhtyeen pääasiallinen säveltäjä ja klassisesti koulutettu Fisher sävelsi myös, mikä myös vaikutti lopputulokseen. Varhaisessa rock’n’rollissa oli ollut Jerry Lee Lewisin ja Little Richardin kaltaisia pianosankareita, mutta Britanniassa kitarayhtyeet olivat olleet uudemman rockin normi. Kosketinsoittajien murtautuminen esiin muutti sointia ja sävellyksiä. Soitin vaikuttaa sävellystyyliin, ja pianotunneilla kärsineet kosketinsoittajat toivat melko yksinkertaisilla taidoilla operoivien kitaristien kliseiden rinnalle monipuolisempaa ja usein rikkaampaa sävelkieltä (sekä omat kliseensä). Samoin urut rikastivat yhtyeiden sointia suuresti ja mahdollistivat pitkä-äänisten, monisävyisten taustojen luomisen. Sopivasti tuunattuna ja rohkeasti soitettuna vanhat ja vakiintuneet Hammond-urut varsinkin venyivät kaikkeen kirkkourkujen imitaatiosta sähkökitarallekin pärjäävään sooloinstrumenttiin.

SoB1
Psykeedelisemmän Shine On Brightlyn psykedeelisempi kansi kuvittaa nimikappaleen surrealistista sanoitusta.

Procol Harum kuitenkin antoi suurimman panoksensa rockin edistämiseen toisella albumillaan Shine On Brightly (1968). Kauttaaltaan vahvasti kirjoitettu ja esitetty albumi kehittelee ”A Whiter Shade of Palen” rocksoundia edemmäs ja samalla käsittelee erilaisia musiikkityylejä uusiksi entistä onnistuneemmin. ”Wish Me Well” tuunaa bluesrockia, nostalgisen kaunis ”Magdalene (My Regal Zonophone)” on kuin psykedeelisessä hämyssä kirjoitettu Pelastusarmeijan laulu. ”Rambling On” on paitsi sanoiltaan hauska myös mielenkiintoinen muodoltaan. Siinä musiikki rönsyilee leppoisasti minnekään menemättä aivan kuin kertojan tajunnanvirta, mutta väliosan Holst-vaikutteiset marssirytmit ja soinnut luovat iskevän jännitteisen kontrastin. ”Skip Softly (My Moonbeams)” vie kontrastit huippuunsa. Siinä vinksahtanut rocklaulu italowestern- ja pop-vaikutteilla antaa myöten irtonaiselle ja moniosaiselle instrumentaalille, jossa on repivää kitarasooloilua, abstraktia urkuleijuntaa ja kieli poskessa vedetty lainaus ”Sapelitanssista”. Se on varhainen ja hieman puolivalmis esimerkki progressiivisesta rockkappaleesta.

SoB2
Yhdysvalloissa alkuperäinen kansi korvattiin tällä luomuksella. Ehkä autiomaa, muovinukke ja räikeä väri vetosivat paremmin amerikkalaiseen mielenlaatuun.

Albumin keskipiste ja sen suurin anti progressiivisen rockin kehitykselle on suurimman osan levyn kakkospuolesta täyttävä sävellyssarja ”In Held ’Twas in I”, yksi ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä saavuttaa niin sanottua sinfonista mittakaavaa rocksävellyksessä. Ensimmäiset kymmenen minuutin yli venyvät rockäänitykset kuten Q65:n ”Bring It On Home” ja Loven ”Revelation (molemmat 1966) venyttivät musiikin kestoa (ja joskus kuulijoiden sietokykyä) ensisijaisesti lavaesiintymisestä tutuilla keinoilla eli pitkillä sooloilla, improvisaatioilla ja sikermämäisellä musiikinpalojen lainailulla. Kyse oli vain pitkistä mutta pohjimmiltaan tavanomaisista lauluista. Sävellyksen rajoja venytettiin enemmän hyödyntämällä albumin mittakaavaa. Frank Zappa kokosi yksittäisiä kappaleita kollaasimaisiksi kokonaisuuksiksi albumillaan Absolutely Free, ja The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (molemmat 1967) sitoi lauluja löyhäksi kokonaisuudeksi jättämällä niistä välit pois ja antamalla niille epämääräisen yhdistävän konseptin.

Tällainen 1800-luvun taidemusiikista lainattu laulu- tai sävellyssarjan ajatus viehätti Procol Harumin Brookeria, Fisheria ja Reidia, ja tuloksena oli seitsemäntoista ja puoli minuuttia kestävä ”In Held ’Twas in I”. Jo nimi paljastaa kappaleen rakenteen, sillä se on luotu yksinkertaisesti ottamalla ensimmäinen sana sävellyksen jokaisesta lauluosiosta. Itse asiassa sävellys sisältää viisi nimettyä osaa, mutta nämä hajoavat todellisuudessa pienempiin osioihin. Kyse onkin loppujen lopuksi joukosta erillisiä sävellyksiä, joista osa toimii yhdistävinä siltoina. Se on kuitenkin tiiviimpi kokonaisuus kuin monen kappaleen löyhä sikermä.

Sinfoninen rock on myös käsite, jonka syntyyn ”In Held ’Twas in I” liittyy. Lehdistö käytti tätä termiä ensimmäistä kertaa The Moody Bluesin konseptialbumista Days of Future Passed ja The Nicen moniosaisesta sävellyksestä ”Ars Longa Vita Brevis”, jotka ilmestyivät samana vuonna kuin Procol Harumin sävellyssarja. Termi oli ymmärrettävä siinä mielessä, että molemmissa käytettiin sinfoniaorkesteria täydentämään rockyhtyettä (joskin yleensä vain hetkellisesti). Sinfoninen rock vakiintui terminä, ja sitä on myöhemmin käytetty monista niistä yhtyeistä, jotka edustivat progressiivisen rockin valtavirtaa Isossa-Britanniassa ja esimerkiksi Italiassa. Kuitenkin vuoden 1970 jälkeen nämä yhtyeet käyttivät enää harvoin ulkoisia orkestereita sinfonisen soinnin luomiseksi. Sinfonisuus alkoi merkitä tietynlaista soinnin ja rakenteen suuruutta, joka ei vastannut sinfonian käsitettä (paitsi ehkä sen vapaammin mahlerimaisessa muodossa ”koko maailma yhdessä sävellyksessä”) mutta joka käytti rockmusiikin kontekstissa taidemusiikin keinoja ja muotoja, esimerkiksi vapaamuotoista sinfonista runoelmaa ja todellakin moniosaista sävellyssarjaa. Näin toimii myös ”In Held ’Twas in I”.

Miten sävellykseen sitten luodaan sekä yhdenmukaisuutta että sinfonista laajuutta? Kuten konseptialbumi, sävellyssarja tarvitsee ulkoisen idean, jota se kuvittaa ja joka samalla tukee sen yhtenäisyyttä. ”In Held ’Twas in I” on ajalle tyypillinen kuvaus hengellisten merkitysten etsinnästä, hulluudesta ja mahdollisesta valaistumisesta. Ainakin nykynäkökulmasta tekstiä on osin vaikea ottaa tosissaan. Reid syytää varsinkin alun monologeissa sellaista itsesäälin, absurdin kuvakielen ja puoliksi muotoiltujen ajatusten virtaa, että mieleen tulee väkisinkin parodia hippiajan iskulauseista. Tätä sielun synkkää röökitaukoa kellarikämpässä avittaa vielä tekstin itsetietoinen kommentointi ilmaisun puutteista ja Reidin albumin muissakin kappaleissa viljelemä surrealistinen huumori. Tekstin voi nähdä yhtä lailla kuvailevan aikansa ilmiöitä kuin olevan niiden tuote.

Tuolloin toki väki haki innokkaasti syvempiä merkityksiä ja valaistumista, ja tahallinenkin epämääräisyys voitiin tulkita syvällisyydeksi. Teksteissä oletettiin olevan salattuja tasoja, jotka avautuivat asiaan vihkiytyneille. Kuuntelu oli itsessään totuuden etsintää, aktiivinen prosessi tekstin ymmärtämiseksi. Reidin kunniaksi on sanottava, että hän epäilee omia näkemyksiään eikä lopulta tiedä itsekään, onko hän löytänyt totuuden. Etsintä ja oppiminen ovat oleellisempia. ”I’ll strangle them with words” on sopiva vastaus niille, jotka etsivät kappaleesta lopullista totuutta. Matka tietämättömyydestä ja kaaoksesta kohti ymmärrystä ja järjestystä määrittää kuitenkin sen perustuksen, jolle musiikin kaari pystytetään.

Suurta kaarta rakennetaan ensisijaisesti ainesten monipuolisuuden ja niiden kontrastien avulla. Tarinan keskeisen emotionaalisen kehityksen paaluttavat kolme introspektiivistä jaksoa, jotka kuvaavat samalla kappaleen dynaamista kehitystä. ”Glimpses of Nirvana” alkaa puheella, elektronisella surinalla ja miesäänten hyminällä g-urkupisteen päällä, mikä muistuttaa sekä ajan elektronista musiikkia että muodikasta intialaista musiikkia. Jakso on kuin pitkä om tai modernistinen äänikollaasi. Intialainen vaikutus vahvistuu toisessa puhutussa jaksossa, jossa piano, sitar ja edelleen sanattomat hyminät esittävät syvän mietiskelevän, hieman venäläismäisen melodian mielenkiintoisen avoimen modaalisen sointukulun ympärillä. Ehdittäessä osioon ”Look to Your Soul” on teini-ikäisen ahdistunut sisäänpäin kääntyneisyys syventynyt aidoksi eksistentiaaliseksi introspektioksi ja musiikki on muuttunut täyden bändin soittamaksi suurelliseksi rockballadiksi, jota rockin ulkopuolelta maustaa tällä kertaa cembalo. Soitinnus, dynamiikka, harmoninen liike ja lauluilmaisu kasvavat yksilön kehittyessä.

Tämän verkkaisen kehityksen vastapainona muut jaksot hakevat rajumpia kontrasteja. ”Glimpses of Nirvanan” muodoton ja pulssiton alkuhurina katkeaa koko bändin tiukkaan rockmarssiin, joka rockille poikkeuksellisesti ensin nousee kromaattisesti 9/8-tahtilajissa ja sitten laskeutuu samalla tavoin neljän tahdin ajan poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Itse asiassa tässä lainataan sumeilematta taidemusiikin sanavarastoa rockbändin käyttöön ja luodaan sokkivaikutelma jostain epätavallisesta, ensisykäys muutokseen tai hulluuteen johtavaan kriisiin. Tällaisista musiikkijaksoista tuli myös myöhemmin progressiivisen rockin keskeistä ajoainetta.

Samoin jälkimmäisen puhejakson itsetietoinen vakavuus lyödään läskiksi toisen osan ”’Twas Teatime at the Circus” tivolimusiikilla. Taputukset, huutelut, arvaamattomat rytmin muutokset ja harmonian tritonushyppy luovat hieman kaoottisen ja todellisuudesta vieraantuneen tunnelman. Samalla osio tuntuu sävellyksen yhtenäisyyden kannalta melkeinpä tyylilliseltä loikalta liian pitkälle, jonnekin varieteen puolelle. Se on kuitenkin ymmärrettävä itseironisena vastavetona kertojan itsekin pelkäämälle mahtipontisuudelle ja toisaalta tahallisen anarkistinen ele työläästi kokoonpannussa eepoksessa. Yksi tapa, jolla psykedeelinen musiikki pyrki hajottamaan tylsän arkitodellisuuden, oli turvautua tahalliseen absurdiuteen ja käyttää ironisesti poppia vanhempaa kevyempää musiikkia. Toisaalta teksti ”and though the crowd clapped furiously / they could not see the joke” voikin varoittaa kuulijaa hakemasta osiosta liikoja merkityksiä.

Matthew Fisherin laulama ”In the Autumn of My Madness” toistaa väliosassaan ”A Whiter Shade of Palen” hartaan tunnelmallisen urkukoukun. Melodia on samalla lailla koristeellinen ja bassolinja laskeutuu kirkkomusiikin tyyliin, mutta siinä missä ”Palen” basso laskeutui tasaisen varmasti neljän tahdin verran, ”Autumnin” kuvio nytkähtää ja loikkaa ylöspäin heti toisessa tahdissa. Instrumentaalisessa loppukehittelyssä kuviota nostetaan kokosävelaskeleella jokaisella toistolla. Syntyy vääjäämätön mutta samalla huojuva vaikutelma, kuin pyörisi kehää niin että huimaus pahenee koko ajan. Soinnin barokkimainen ylenpalttisuus, lauluosioissa sävellajien läpi rönsyilevät sointukulut ja musiikin vähitellen alleen hukuttavat meluisat äänitehosteet (jälleen yksi tuolloin rockissa edistyksellinen äänellinen elementti) ovat myös tapoja, jolla osio kuvaa iän tuomaa eksistentiaalista kriisiytymistä. Se on lopullinen hulluus, joka pakottaa kohti itsetutkiskelua ja muutosta seuraavassa osiossa ”Look to Your Soul”.

Ennen sitä musiikki (ja yksilö) kuitenkin hajoaa elektroniseen hurinaan ja sähkökitaran riffiin. Sitten yhtye toistaa ”Glimpses of Nirvanan” mietiskelevän melodian suurellisempana ja sähköisempänä versiona. Se esitetään vasten modernistisempia sointuja ja raskaasti astelevana rockmarssina. Teemallisesti se voi olla sielun pitkä öinen vessassa käynti, mutta musiikillisesti olennaista on, että se toistaa ”Glimpses of Nirvanan” teemat ja keskeiset elementit (urkupistesurina, aggressiivinen marssi ja melodia) uudenlaiseksi sekoitukseksi puristettuna, ja vieläpä aika taitavasti sen tekeekin. Ainesten varioitu toisto on toinen taidemusiikista lainattu tehokeino. Sitä kuullaan jonkin verran myös yksittäisissä nuottikuvioissa, varsinkin sähkökitaran huudattamissa pitkissä linjoissa ja urkujen juoksutuksissa. Taidemusiikin perspektiivistä Procol Harumin yritys kuulostaa kömpelöltä, mutta rockissa se oli vuonna 1968 edistyksellistä.

Vahvimmin klassisen ajan taidemusiikista lainaa sarjan huipentava ”Grand Finale”. Juhlallisen hitaasti 3/4-tahtilajissa etenevä pianon, flyygelin ja kuoron hymni lainaa perusaineksensa Franz Joseph Haydnin pianosonaatista mutta lähtee sitten omille teilleen. Kirkasotsainen kuoromelodia on tietysti sanaton, mikä jäljittelee ensimmäisen osan hymistelevää laulua – nirvanan vilahduksista on nyt päästy syvempään ymmärrykseen ja ehkä valaistumiseen. Samalla ”Grand Finale” on vastakohta ”Glimpses of Nirvanan” itämaisille sävyille ja monimerkityksiselle modaaliselle sekoitukselle. Perinteinen äänenkuljetus vahvoine kadensseineen, sointujen tasainen kulku ja muutenkin ei-rockmainen rytmi oikein alleviivaavat, kuinka kaikki on nyt (länsimaisessa) järjestyksessä ja psykedelian ajaton kurittomuus on nyt valjastettu osaksi suurempaa ja harkitumpaa rakenteellista ajattelua. Kaaoksesta muodostuu järjestys, psykedelian ajaton leijunta muuttuu progressiiviseksi päämäärähakuisuudeksi.

Mutta keskiosassa ”Glimpses of Nirvanan” alkuperäinen sointukulku palaa vielä kerran, nyt se vain on siirretty uuteen sävellajiin ja muuttuu edetessään duurivoittoisemmaksi, kuin vahvistaakseen nirvanan häämöttävän edessä. Sen päälle Trower soittaa raastavan tunteellisen soolon yhdistäen flyygelin klassisia kuvioita bluesfraseeraukseen. Soolon hehku karkaisee musiikin selvästi rockiksi, ja osio sulattaa lopullisesti yhteen kappaleen vastakkaiset elementit. Tällainen ulvovan lyyrinen rocksoolo kontrastina keskellä hitaan mahtipontista loppunostatusta muodostui yhdeksi vakioratkaisuista 70-luvun sinfonisen rockin sanastossa. Lopuksi musiikki tekee huiman kohottavan paluun klassiseen teemaan ja huipentuu puhtaassa C-duurissa patarumpujen säestyksellä.

Tonaalisuus onkin lopullinen tapa, jolla ”In Held ’Twas in I” luo itselleen sinfonista mittakaavaa. Musiikki vaihtelee sävellajia tai moodia matkan varrella erilaisten tunnelmien ja muutoksen aikaansaamiseksi. On mielenkiintoista, että ”Grand Finale” päättyy juuri C-duuriin, koska ”Glimpses of Nirvana” alkaa periaatteessa g-mollista ja toisessa puhejaksossa se liikkuu kohti c-mollia. Näin kappaleen voisi ajatella tekevän pitkällä kaavalla matkan dominantista toonikaan, eli suurimmasta jännitteestä perussäveleen, ja samalla liikkuvan progressiivisesti g-/c-mollien muunnosduuriin.

C-sävel myös toistuu kautta sävellyksen. Jopa ”Twas Teatime at the Circusin” sisään kuuluttava kello lyö keski-c:tä. ”Look to Your Soulissa” c on jo duurissa, mitä vahvistetaan sekä puoli- että täydellä kadenssilla alleviivaamaan ”totuutta”. Sointukulku kuitenkin harhautuu kuin kertoja ”sokeudessaan” ja huipentuu toistuvasti etäiseen es-molliin. Lopulliseen voittoon noustakseen täytyy ”Grand Finalen” teeman kamppailla tiensä C-duuriin D- ja A-duurien läpi. Voi hyvinkin olla, etteivät säveltäjät suunnitelleet tätä tietoisesti vaan tonaalisen suuntauksen vaikutelma syntyi onnellisista yhteensattumista. Kuitenkin se tekee sävelsarjasta entistä kiehtovamman.

Koska kun rockyhtyeet lakkasivat 70-luvulla toimimasta orkesterien kanssa, tuntu sinfonisesta suuruudesta luotiin juuri tällaisilla keinoilla. Myös ”In Held ’Twas in I” on esitetty sittemmin sinfoniaorkesterin kanssa (tunnetuin levytys albumilla Procol Harum Live, 1972), mutta vaikka orkesteri rikastaa kappaleen sointia, se ei tuo siihen mitään, mitä kappaleessa ei olisi jo itsessään. Sinfonisuus on yhtä paljon sävellyksessä kuin soinnissa.

Selvästä jaksomaisuudestaan ja muista tienraivaajan karkeuksistaan huolimatta ”In Held ’Twas in I” on upea teos puoli vuosisataa myöhemminkin ja kestää kuuntelua siinä missä monet sen jälkiä seuranneet tunnetummat eepoksetkin. Ainakin sen esimerkki innoitti The Whon yrittämään uraauurtavaa tarinalevyä Tommy (1969), ja sellaiset moniosaiset progesarjat kuinVan der Graaf Generatorin The Plague of Lighthouse Keepers” (1971) ja Genesiksen ”Supper’s Ready” (1972) ovat melko varmasti velkaa Procol Harumin tekemälle pohjatyölle.

SMPTe
Kiiltävää ja värikästä tieteiskuvastoa vuosituhannen vaihteen malliin Transatlanticin levyn kannessa.

Olikin mielenkiintoista, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin yhdysvaltalaisista, ruotsalaisista ja englantilaisista muusikoista koostuva sinfonisen progen ”superkokoonpano” Transatlantic päätti päivittää ”In Held ’Twas in I” -kappaleen ensilevylleen SMPT:e (2000). Ehkä he tekivät niin, koska 90-luvulla yksi levypuolen täyttävä sävellys ei ollut enää mitään, vaan koko yksipuolinen CD täytyi täyttää mahdollisimman tarkkaan eeppisillä sävellyksillä. Yhtyeen versio on kohtuullisen samankaltainen, mutta se ahtaa kaikkialle teknisesti näyttävää sooloilua ja fillejä sekä uudempien kosketinsoittimien rikkaita soundeja. Näiden joukossa on myös (samplattu) mellotroni, joka 70-luvulla nivoutui elimelliseksi osaksi sinfonista rockia.

Yhtye kuitenkin ohittaa vaivihkaa kokonaan ”’Twas Teatime at the Circus” -osion ja korvaa sen venyttämällä sooloilua edellisen jakson teeman ympärillä. Ratkaisua voi puolustaa sillä, että se tekee teoksesta yhtenäisemmän ja poistaa selvästi psykedeeliseen aikakauteen viittaavan jäänteen, joka myöhempään sinfonisen progen paradigmaan kuulumattomana vaikuttaa kauneusvirheeltä. Progressiivisen rockin esi-isästä haluttiin tehdä myöhemmän genren ihanteiden mukainen. Lähinnä versioita kuunnellessa tulee miettineeksi, millaiseksi sinfoninen rock oli kehittynyt kolmessakymmenessä vuodessa. Transatlanticin ”In Held (’Twas) in I” on teknisesti taitava, kiillotettu ja suurellinen – ja samalla se kuulostaa kovin kaavamaiselta, yllätyksettömältä ja tosikkomaiselta. Voisi kuvitella, että pioneeriajoista, jolloin kaikki oli uutta ja erikoista, ollaan siirrytty peruuttamattomasti maneerien kauteen, jossa eloa synnyttää ainoastaan vanhojen ainesten kierrätys ja jälkimoderni ironisointi. Onneksi se ei ollut sinfonisen rockin koko kuva tuolloin eikä se ole sitä parikymmentä vuotta myöhemminkään.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen