King Crimson: In the Court of the Crimson King (1969)

ItCotCK1
Nuorena kuolleen taiteilijan Barry Godberin kanteen maalaama omakuva on luultavasti itse musiikkiakin tunnetumpi. Ajalle poikkeuksellisesti kansissa ei ole yhtyeen eikä albumin nimeä.

Se alkaa vaimealla äänellä, joka voisi olla öistä kaupunkihälyä mutta joka on todellisuudessa pelkkää ilmanpihinää urkujen palkeissa. Kuulija höristelee korviaan ja yrittää saada selvää, reistaako äänentoisto vai onko musiikki jo alkanut – ja silloin korviin iskee tärykalvot korventava riffi yliohjatun kitaran, säröbasson ja kirkuvan alttosaksofonin hitaan raskaasti moukaroimana. Se on iso ja raskas, ehkä raskainta, mitä levytetyssä rockissa oli tuohon saakka kuultu, mutta samalla sen aksentit lyövät epäsäännöllisesti vastoin jyskyttävää 4/4-pulssia, kitara luiskauttaa hallitsevaa c-mollisointua sulavasti riffin sisällä ja rumpali Michael Giles vyöryttää komppia eteenpäin häkellyttävällä virvelin ja bassorummun yhteispelillä. Saksofoni ponnistaa yhä ylemmäs, viimeiset askelmat kromaattisen uhkaavasti, ennen kuin tekstuuri supistuu äkisti sähkökitaran ja puhtaan kohinan muodostamiin staccatosointuihin. Niiden päällä epäinhimilliseksi särotetty ääni, jonka väitetään kuuluvan basistille nimeltä Greg Lake, karjuu hakkaavan, pienellä alalla liikkuvan melodian tahdissa maailman kauhuista: tiede karkaa hallinnasta, ahneus vie ihmistä ja viattomille on luvassa napalmia niskaan. Vaikutelma on klaustrofobinen ja äärimmäisen ahdistava. Tämä on ajan ja ihmisen kuva, ja kertosäe antaa sille nimen: ”21st Century Schizoid Man”. Ja sitten tulee taas riffiä päähän koko äänialan leveydeltä.

Näin useimmat kuulijat lienevät tutustuneen King Crimsoniin 50 vuotta sitten (näin itse tutustuin siihen lähes 30 vuotta sitten). Suorastaan pelottava ja päällekäyvä voima oli se ensimmäinen vaikutelma, jonka englantilaisen rockyhtyeen ensialbumi In the Court of the Crimson King (1969) antaa. Riffit olivat valtavia, soittimet huusivat kuin syötävä, rummut olivat poikkeuksellisen etualalla äänikuvassa. Avajaiskappale ”21st Century Schizoid Man” antoi äänen albumille, jonka kannessa karmiininpunainen naama karjui. Siinä on yksi syy, miksi tämä albumi nousee hienoimpien rockalbumien listoille ja saa ihmiset kirjoittamaan siitä vielä puoli vuosisataa julkaisunsa jälkeen. [1] Mutta se ei yksin riitä selittämään, miksi albumista intoillaan yhä ja miksi sitä pidetään usein progressiivisen rockin alkupisteenä.

Toisen säkeistön ja riffikertauksen jälkeen musiikki yhtäkkiä nopeutuu ja siirtyy 6/8-tahtilajiin. Yhtyeen kaikki neljä soittajaa yhtyvät samaan, laukkaavaan riffiin, suurimmaksi osaksi rytmisessä unisonossa mutta välillä aksenttejaan ja kuvioitaan muunnellen. Tämä kuulostaa lähinnä energiseltä jazzilta, mutta sähköinen sointi ja raivoisa ote ovat rockia. Eikä kitaristi Robert Frippin soolo seuraa brittirockin melodista polkua, ei psykedeelisten kitaristien efektoituja avaruuslentoja, ei oikeastaan edes Jimi Hendrixin bluespohjaista ulvontaa, vaikka kitara kiertää ja puhtaana ulvoo. Sen sijaan Fripp venyttää korkeita nuotteja epäsäännöllisen pitkiksi linjoiksi ja sitten kiepahtaa niistä uuteen suuntaan nopeilla nuottiryöpyillä kuin John Coltrane saksofonillaan. Hän myötäilee Laken riffejä ja basson ylläpitämää c-mollia, mutta modaalisen jazzin tavoin etääntyy vähitellen kummastakin lisätessään nuotteja ja kromaattisuutta kasvattaakseen jännitettä huipennukseen. Samalla tavoin tätä seuraava moni-instrumentalisti Ian McDonaldin saksofonisoolo on puhdasta coltranemaista kirkumista ja lisää kappaleen hysteerisyyttä uudelle tasolle. Molemmat soittimet ovat niin yliohjattuja ja soivat niin samalla tavalla, että niitä tuskin erottaa toisistaan.

Yhtye palaa melkein sotilaallisen tarkkaan yhteissoittoon, paukuttaa konekiväärimäisiä riffejä läpi vaihtelevien 7/8- ja 8/8-tahtilajien, kunnes rytminen jännite on kasvanut katkeamispisteeseen – ja silloin kääntyy kolikonpäällä ja palaa alun tempoon, tahtilajiin ja riffiin. Vielä yksi kertaus ja sitten yhtye hidastaa ja antaa kaiken veitsenterällä tasapainoilussa kertyneen energian vihdoin räjäyttää kappale kaoottiseksi meluksi.

Ällistyttävä tekninen taituruus oli toinen ”21st Century Schizoid Manin” antama opetus ajan yhtyeille. King Crimsonilla oli voimaa, mutta sillä oli myös taitoa käyttää voimaa ennenkuulumattomalla sulavuudella, ikään kuin tanssahdella luottavaisesti koko ajan hallinnan rajoilla ja puskea noita rajoja aina vain kauemmas. Ja tämä koski kaikkia muusikoita: jokainen tuntui osallistuvan kokonaisuuden luomiseen samanlaisella virtuositeetilla, jokainen soitin tuntui yhtä oleelliselta. Tämä antoi musiikille vaaran tuntua, eikä se ole täysin haihtunut kappaleesta vieläkään. Kappale potkaisee ensin kuulijaa naamaan eikä anna seitsemän minuuttinsa aikana tälle tilaisuutta päästä tasapainoon tai vetää henkeä. Valitettavasti monelle King Crimson tuntuu olevan vain ”21st Schizoid Man”, vain epäinhimillisen monimutkaisesti svengaava metallihirviö. Todellisuudessa se on vain yksi osa sen monikasvoista olemusta.

Kontrasti voisi tuskin olla suurempi, kun ”Schizoid Manin” kakofoniaa seuraa kahden toisiinsa kietoutuvan huilun, pianon ja basson suloisesti soivista linjoista muodostunut E-duurisointu. Hetkessä sähköinen pimeys on muuttunut rikkaasti orkestroiduksi pastoraaliksi, Laken hakkaava karjunta lyyrisesti virtaavaksi lauluksi. Äsken ärjynyt sähkökitara soittaa nyt läpikuultavista ylä-äänistä koostuvia hellävaraisia kuvioita, jotka palvelevat sekä rytmisinä että melodisina lisukkeina, ja melkein katoaa puhallin- ja kosketinsoittimien luomaan kudokseen. ”I Talk to the Wind” on ilmava ja kaunis folkvaikutteinen balladi, poikkeuksellisen taitavasti rakennettu esimerkki 60-luvun lopun brittipopin pastoraalisesta puolesta.

I Talk to the Wind” ei kuitenkaan ole yhtä aurinkoa, vaan se kuvaa ajan vastakulttuurin eksistentiaalista levottomuuden tunteita vuoropuheluna valtakulttuurin ja mykän auktoriteetin kanssa. Sovituksessakin puhaltimia on aina kaksi ja Laken hunajaisen pehmeää ääntä varjostaa terssiä ylempänä McDonaldin stemma. Melankolia ja kaksijakoisuus ovat läsnä McDonaldin taidokkaassa sävellyksessäkin. Säkeistön E-duurisointua seuraa heti C-duuri ja melodian laskeutuminen puolisävelaskeleella, mikä luo töksähtävän vaikutelman ja vastaa sanojen luomaa vastakkainasettelua (here – there, inside – outside). Harmonia jatkaa lievän kromaattista liikettä ja sitten saavuttaa lopukkeen, mutta B-duurissa, E-duurin kannalta kaukaisessa dominantissa (samalla laulustemmat lähestyvät ja yhtyvät). Fraasi sulkee kehän (in between, all around me) mutta ei täysin autenttisesti, ei aivan tyydyttävästi. Samalla melodian kaari on lähes koko ajan laskeva. Tällainen äänenkuljetus ei ole mitenkään ainutlaatuista ajan brittiläisessä rockmusiikissa, mutta tässä se luo hienosti melankolian ja kaksijakoisuuden tunteen näennäisen iloisen duurisoinnutuksen sisään.

Kertosäkeistössä vuoropuhelu siirtyy Laken sooloäänen ja kitaran helkkyvien ylä-äänien välille. ”I talk to wind” ja sanat hajoavat kitaran nuottiparveksi, samalla kun huilun kokonuotit nousevat järkähtämättä ylös asteikkoa pitkin ja harmonia nytkähtelee E-duurista synkempään h-molliin ja takaisin. Tuuli menee menojaan, eikä kukaan vastaa olemassaolon absurdiutta ihmettelevälle kertojalle. Kuin vahvistukseksi harmonia siirtyy jälleen kromaattisesti H-duuriin, mutta ilman vahvistavaa lopuketta se kuulostaa nyt todella vain E-duurin dominantilta, laukaisematta jääneeltä jännitteeltä ja kosmisen vieraantuneisuuden merkiltä. Toki puhtaasti sävellyksen kannalta sointukulku johtaa aivan oikeaoppisesti seuraavaan säkeistöön. Kunkin pienemmän yksikön sisällä siitä seuraa kuitenkin epävarmuutta ja hämmennystä. Kaksijakoisuutta tämäkin.

Muuten ”I Talk to the Windin” erottaa ajan muista folkvaikutteisista balladeista McDonaldin pitkät, hitusen jazzahtavat ja barokkimaisen kuplivat huilusoolot sekä Gilesin erittäin tyylitajuinen rummutus, joka sirottelee suvereenisti virvelipäristelyjä ja aktiivista bassorummuttelua luomaan syvyyttä ja dynamiikkaa rumpuosuuksiin kuitenkaan niitä puurouttamatta. Kaunis ja taitavasti sovitettu kappale on ansiokas yksinäänkin. Usein se kuitenkin nähdään vain sen albumin dynamiikassa näyttelemän roolin kautta. Se on levähdyspaikka avajaiskappaleen brutaaliuden ja tulevan kappaleen emotionaalisen intensiteetin välillä, tyven, joka saa ympäröivät myrskyt tuntumaan kahta kauheammalta. Häipyessään pois kappale johdattaakin suoraan…

Dynamiikka oli King Crimsonin kolmas valttikortti. ”21st Century Schizoid Manissa” yhtye saattoi hetkessä nousta kuiskauksesta huutoon ja rullata keveästi eteenpäin silloinkin, kun soitti äärimmäisen raskaantuntuisia osuuksia. ”I Talk to the Wind” osoittaa, että yhtye pystyy myös kappaleiden väliseen dynamiikkaan. Muusikot pyrkivät käyttämään soittimiensa koko äänenvoimakkuusalaa ja äänimahdollisuuksia (liiallisen kompressoinnin välttely oli yksi syy, miksi albumi saatiin äänitettyä vasta kolmannella yrityksellä ja ilman ulkoista tuottajaa), mutta myös soitinnus, soitinten roolit ja oikeastaan koko äänimaailma saattavat muuttua paljonkin kappaleesta toiseen. King Crimson toimii nimenomaan kuin orkesteri, joka sovittaa huolellisesti kappaleensa ja valitsee soitettavansa sävellyksen ehdoilla. Muusikot soittavat yhteen ja juuri sitä mikä palvelee kappaletta, sen sijaan että tyytyisivät vakiokuvioihinsa ja soittimiensa muuttumattomiin rooleihin kappaleesta toiseen. Tämä koko yhtyeen tasavahvasti läpäisevä musikaalisuus, sen mahdollistama taidokas ryhmäsoitto ja jossain määrin myös siitä nouseva hallittu eklektisyys olivat edistyksellistä 60-luvun lopun rockissa.

patarummun crescendoon ja metallisesti kalahtavan akustisen kitaran e-mollisointuun, josta tekee entistä särähtävämmän ylimääräinen fis-nuotti. Murtosoinnut hahmottelevat jatkuvasti laskevan, mollivoittoisen sointukulun, jossa kuitenkin häivähtää duurin valo, ennen kuin ylinouseva intervalli taas suurentaa tulevaa purkausta surulliseen e-molliin. Elohopeamainen sähkökitara nousee ja laskee sen rinnalla, soittaa pitkiä, valittavia linjoja kuin jokin haudantakainen viulu. Ja taustalta levittäytyy esiin täysin uusi soundi, joka leimautuisi peruuttamattomasti King Crimsoniin ja sen seuraajiin. Mellotronin nauhoilta toistama, melkein mutta ei aivan aidonkuuloinen jousimatto kruunaa kappaleen goottilaisen tunnelman. Tuntuu kuin musiikki olisi vihdoin saapunut jonnekin, mutta mihin?

Soundimaailma eroaa jälleen täysin edeltäjistä, mutta hengeltään kappale jatkaa samaa linjaa. Nyt nähdään mihin ”I Talk to the Windin” hämmennys maailmantilasta johtaa. Hautakiveenhän se päätyy. ”Epitaph” on surumarssi maailmalle, jossa vanhat totuudet rapistuvat eikä johtavalla houkkalaumalla ole tarjota parempaa tilalle. Osa ihmiskunnasta tarraa vastakulttuurin tarjoamaan toivoon, mutta utopia tuntuu haihtuvan lopullisen tuhon häilyessä koko ajan lähempänä. Kyse on särkyneistä unelmista ja saavuttamattomasta kaipuusta. Sitä kaikkea musiikki tarjoaa.

Jos ”21st Century Schizoid Man” olikin albumin sokeeraavin ja teknisesti haastavin hetki, ”Epitaph” on sen tunteellisin huippukohta ja hienoin sävellys. Siinä riittää yksityiskohtia, jotka tekevät siitä kauniin ja lohduttoman. Gilesin rummutus alkaa symbaalittomana marssipäristelynä ja kehittyy vähitellen tavanomaiseksi rockpoljennoksi, joka vie vääjäämättä eteenpäin. Samoin kalseasti soiva ääniala täyttyy vähitellen, kun mellotroni kohoaa korkeammalle ja kitara siirtyy rämpyttämään sointuja. Surusta päästään tragediaan. Toisen huiman crescendon jälkeen McDonaldin tuhkanharmaa klarinettisoolo (”March for No Reason”) tyhjentää hetkeksi tilan puhtaalle surulle, kun äänialaa täyttävät vain eriaikaiset ja harvat rummun iskut ja kitaran soinnut. Soitinnukseltaan ”Epitaph” hyppää pitkälti ajan perusrockin edelle, ja toimii esikuvana myöhemmälle sinfoniselle rocksoinnille.

Ennen kaikkea laulumelodia särkee sydämen: se tulee melkein tuskaisina purskahduksia, hyppää yleensä alussa ylöspäin, mutta liito taittuu aina väistämättä alaspäin, kuin puoli sävelaskeleiden raskauttama liike vetäisi aina toiveet maanrapaan. Greg Lake ilmeisesti sävelsi tämän melodian, ja hän osoittaa tässä äänensä monipuolisuuden. ”Schizoid Manissa” hän karjui lähinnä rytmisesti ylärekisterissä, ”I Talk to the Windissä” lauloi pehmeästi keskirekisterissä. ”Epitaphissa” soi täyteläinen, syvän tunteellinen ääni, ja äänen täytyy venyä matalalta ylärekisteriin asti kappaleen edetessä, mikä kasvattaa yleistä valituksen ja kamppailun tunnetta.

Moody Blues -yhtyeen voi katsoa esitelleen tällaisen mellotronia ja akustista kitaraa käyttävän sinfonisen balladin prototyypin kappaleellaan ”Nights in White Satin” (1967). King Crimson kuitenkin tekee mallista paljon raastavamman ja syvällisemmän. Jo itse mellotronin sointi on melkein yliohjattu, sähkökitara säksättää lopussa kalseita triolisointuja vasten 4/4-pohjapulssia. Tämä oli jotain uutta, tunnelmaltaan jotain yhtä ”heviä” kuin alun protometalli.

Raastavinta kappaleessa on juuri sen avoimeksi jätetty, häivytykseen päättyvä lopetus, jossa mellotroni raahautuu kerta toisensa jälkeen ylös C-duurin toiveikasta seinämää ja aina romahtaa h-mollin tähdettömään kuiluun pääsemättä koskaan lähemmäs kaukaista perussäveltä. Heikko toivo elää sitkeästi, ja sen saavuttamattomuus tekee kaikesta lähes kestämätöntä.

Syvyys oli King Crimsonin musiikin neljäs valtti. 60-luvun lopulla rockilla odotettiin olevan painavaa sanottavaa ja sanoituksilta vaadittiin muutakin kuin helppoja riimejä. Pete Sinfield oli King Crimsonin sanoittajajäsen samaan tapaan kuin Keith Reid Procol Harumissa (tosin Sinfield osallistui yhtyeen konserttiesiintymisiin valosuunnittelijana ja myöhemmin syntetisaattorin käyttäjänä). Hänen sanoituksensa onnistuvat tavoittamaan yllättävän säästäväisillä ja napakoilla säkeillä aikansa hengen ja kipupisteet: sodan pelon, kulutushulluuden, vastakulttuurin tyytymättömyyden ja yhtenäisen unelman hajoamisen. Ne myös vastaavat musiikin voiman ja syvyyden esittämään haasteeseen.

Musiikki ja sanat ovat ehkä kestäneet myös juuri sen takia, että ne ovat pohjimmiltaan pessimistisiä ja täynnä tuhon kuvastoa. Sinfield vilauttaa kuvaa myyttisen 60-luvun unelmasta ja dramatisoi sen lopun. Myöhempiä progebändejä syytettiin siitä, että ne jatkoivat teksteissään 60-luvun utopistista ideologiaa senkin jälkeen, kun siltä oli pudonnut pois kaikki pohja, ja upposivat aina vain syvemmälle röyhelöiseen ja todellisuudesta vieraantuneeseen fantasiaan. Sinfield itse teki näin kehittyessään ”oikeaksi runoilijaksi” myöhemmillä King Crimsonin albumeilla, ja tämän albumin B-puolen kappaleissa on merkkejä tulevasta. In the Court of the Crimson Kingin sanoitukset saavat kuitenkin hyväksynnän kyynisemmiltäkin kriitikoilta ja ne tuntuvat realistisilta, koska niiden kuvaama sotien, väkivallan, nälänhädän, hyödyttömien johtajien, ylikulutuksen ja vieraantumisen särkynyt maailma on aika paljolti meidän todellisuuttamme. Tai niin asiat koetaan. Pessimisti ei pety, ja synkkä ja säröinen on taiteessa aina syvällisempää kuin optimistinen ja valoisa, näinhän virallinen totuus kuuluu.

ItCotCK2
Vasta sisäkansissa nähdään albumin nimi ja huomattavasti iloisemmat kasvot, jotka kuuluvat mahdollisesti nimikappaleen karmiininpunaiselle kuninkaalle. Tämän voi nähdä heijastavan albumin kahden puolen erilaisia yleistunnelmia. Albumin vastakkaisissa päissä ovat kirkuva mielipuoli ja rappeutunut kuningas, alamainen ja hallitsija.

Moonchild” aloittaa albumin toisen puolen huomattavasti kevyemmissä tunnelmissa. ”I Talk to the Windin” lailla se on akustinen balladi, mutta aiheeltaan puhdas fantasia luonnonlapsesta, hippien naisarkkityypistä. ”Windin” melkein barokkimaisen puhallinsoinnin sijaan ”Moonchild” on riisutun renessanssihenkinen kielisoitinpavane. Pehmeä kitara soittaa tasajakoista ostinatoa, mellotroni ja kiertävä sähkökitara soittavat korkeita, hienovaraisia melodioita kuin viuluduo ja bassorekisteri on tyhjä kuin levy-yhtiön lupaus, lukuun ottamatta vibrafonin matalia helähdyksiä. Laulu on vähällä tekemisen juhlaa, täynnä murrettuja värejä, valon ja varjon läikähtelyä ja pieniä lyömäsoitinyksityiskohtia, jotka helähtelevät kuutamon valon lailla. Laulumelodia aaltoilee sävykkäästi alun rohkeista kvintti- ja kvarttinousuista alas asteikkoa aina yleensä pienen terssin ympärille rakentuvaan loppuun. Lisätyillä nuoteilla väritettyjen mollisointujen kanssa tämä luo varjoisen kauniin vaikutelman. Myös Laken kuiskaava lauluääni on koverrettu taajuuskorjaimella usvaisen ohueksi, ja sähkökitarasta kuullaan pelkkä kaiun eteerinen signaali.

Moonchild” ei ikävä kyllä kehity kahta säkeistöä pidemmälle. Sen sijaan loput kymmenkunta minuuttia käytetään nimellä ”The Illusion” kulkevaan Frippin, McDonaldin ja Gilesin improvisaatioon, joka on albumin eniten lokaa niskaansa saanut osio. Joillakin kokoelmilla se on leikattu kokonaan pois. Jazzmaisen läpikuultava kitara ja vibrafoni kutovat kuvioillaan aluksi mielenkiintoisen, hiljaa humisevan tekstuurin hieman Anton Webernin pointillistisimpien töiden malliin. Freejazzmainen pienten äänien teos ei kuitenkaan koskaan kunnolla käynnisty, vaan soittajat etsivät turhaan yhteistä säveltä ja siinä yhteydessä soittavat koko ajan enemmän hiljaisuudella kuin nuoteilla. Gilesin keskittyessä symbaalikoristeluihin kappaleeseen ei synny toimivaa pulssia ja hieno tekstuuri repeilee, kun Fripp ja McDonald etsivät turhaan toimivaa melodista ajatusta lainauksista ja ohikiitävistä kadensseista. Ainakin rockyhtye uskaltaa tehdä jotain näin hiljaista ja abstraktia (tämän voi ajatella vertautuvan albumin avaaviin urkuääniin). Lopussa kappale sentään siirtyy melkein huomaamattomasti a-mollista A-duuriin (ehkä auringonlapsi hymyili vihdoin), mikä valmistaa tietä viimeisen kappaleeseen ja enteilee myös sen lopetusta.

Näinkin vahvalla kokonaisuudella kuin In the Court of the Crimson King monet ratkaisut saneli pakko, sattuma tai käytännöllisyys. ”Moonchildin” improvisaatio oli hätäinen täytepala. Samoin monet albumin myöhemmin jäljitellyistä erikoisuuksista eivät ole aivan sitä, miltä näyttävät. Esimerkiksi kappaleiden alaotsikot tuntuvat ilmaisevan, että kyseessä ovat moniosaiset eepokset tai sarjat taidemusiikin tyyliin. Käytännönläheisempi todellisuus on, että luomalla virtuaalisia osioita varmistettiin muusikoille enemmän tekijänoikeustuloja. Sama logiikka saneli myös samoihin aikoihin julkaistun Pink Floydin albumin Ummagumma soolosävellysten krediittejä. Myös monet In the Court of the Crimson Kingin nyt klassisilta kuulostavista instrumenttiosuuksista syntyivät, koska sopiva soitin sattui lojumaan studion nurkassa. Eklektisyys, tuo King Crimsonin viides valtti, oli osin sattuman satoa.

Juhlallisesti aukeaa vihdoin portti karmiininpunaisen kuninkaan hoviin, kun melkein nimikappale ”The Court of the Crimson King” jyrähtää soimaan ”Epitaphin” tapaan mellotronin johtamana marssina. Mutta siinä missä ”Epitaph” oli surumielisen kaunis, tämä kappale uhkuu voimaa ja majesteettisuutta: piano, cembalo ja akustinen kitara paukuttavat kaikki yhtä 4/4-tahtia häpeämättömän isoja duurisointuja mahtipontisen hitaassa tempossa, ja nyt Giles hakkaa rytmiä kuhisevalla komppipellillä äänivaikutelman maksimoimiseksi. Homofonisen ja samantahtisen taustan päällä ratsastaa yksinkertaisen jylhä melodia mellotronijousien ja (toistoissa) kolmen sanattoman lauluäänen kuljettamana. McDonaldin säveltämässä kappaleessa on kuitenkin omat harmoniset erikoisuutensa aivan kuten ”I Talk to the Windissäkin”: melodian nuotit venyvät yli tahtirajojen ja muodostavat pidätyksiä seuraavan soinnun kanssa, heti toisessa tahdissa mahdollisimman epävakaan tritonuksen perusnuotin kanssa ja pienen sekunnin kvintin kanssa. Kuninkaan suurellisessa fanfaarissa kaikuu heti riitasointuja, ja se kipuaa työläästi (erinomaisen kiireellisen fillin avittamana) H-duurista ylös osin kromaattista rinnettä D-duuriin ja uuden toiston alkuun.

Kunnes viimeisellä kerralla H-duuri toimiikin siirtymänä laulusäkeistöön ja e-molliin, ”Epitaphin” ja tämän kappaleen todelliseen sävellajiin. Kontrastin maksimoiseksi soitinnus ohenee akustiseen kitaraan, jota muut soittimet täydentävät toistoissa satunnaisilla läikähtävillä tai kalahtavilla filleillä, ja sekä säestys että laulu liikkuvat vapaammin ja sukkelammin ilman joka neljäsosanuottia korostavaa poljentoa. Sävellajin lisäksi säkeistö jakaa ”Epitaphin” kanssa myös kitaran jännitteisen noonipidätyksen, mutta enemmän se jatkaa ”Moonchildin” renessanssitunnelmia sointukierrossaan ja kitaran luuttumaisessa säestyksessä (tyypillistä myös englantilaisessa folkkitaroinnissa). Samaa kuullaan myös mellotronisoolossa ”The Return of the Fire Witch”, joka ohentaa ja yksinkertaistaa instrumentaalikertosäkeen sinfonisesta pauhusta kamarimaiseksi konsertoksi. Saman materiaalin toinen soolovariaatio palaa ”I Talk to the Windin” sointimaailmaan, kun jazzmaisen helmeilevä sähkökitara ja symbaalien unisonorytmi säestävät koristeellista huilusooloa. Kaikki albumin langat tuntuvat kerääntyvään yhteen nimikappaleen hovissa. Oikein tulkintaa venyttämällä voi ajatella, että ”21st Century Schizoid Manin” tapaan ”The Court of the Crimson Kingin” säkeistöt päättyvät toistuvaan, painolliseen kertosäkeeseen, jossa melodia nousee kokoaskeleen verran (siinä missä muissa kappaleissa se yleensä laskee säkeistön lopussa) ja vie raskaaseen instrumentaalikertosäkeistöön. ”Schizoid Manissa” raskaus oli karjuvaa rockia, ”Courtissa” sinfonista suurellisuutta.

Kaikki nämä musiikilliset keinot myötäilevät Sinfieldin sanoja, jotka herkuttelevat vastakohdilla, ristiriidoille ja ulkonäön pettävyydellä. Niiden maalaama fantasiamaailmakin vaikuttaa keskiaikaiselta, mutta eräät yksityiskohdat viittaavat tulevaisuuteen. Makea sekoittuu happamaan, puutarhuri talloo kukan istuttaessaan toista, haljennut kello soi. Kaiken takana häilyy ajatus pohjimmiltaan korruptoituneesta ja rappeutuvasta itsevaltiudesta, jonka vankikuut hajoavat auringonvalosta ja jonka ulospäin loistelias hovi toimii vaivalloisesti kuin kirskuva ratas. Lopulta koko hovi vertautuu narrin pyörittämään nukketeatteriin. Kuvasto ja autoritaaristen valtarakenteiden kuvaus tekevät helpommaksi uskoa, että kappale sai alkunsa Bob Dylanin innoittamana folkballadina.

Tämä korruptio ulottuu lopulta itse kappaleen rakenteeseen. Pohjimmiltaan ”The Court of the Crimson King” on vain hieman venytetty, nelisäkeistöinen rockballadi. Viimeinen instrumentaalikertosäkeistö huipentuu mellotronin raikuvaan E-duurisointuun (”I Talk to the Windin” perussointuun). Taidemusiikissa oli vuosisatoja ”kirkastettu” sävellys lopussa siirtymällä odotetun mollisoinnun duuriversioon, mutta rockissa ratkaisulla oli vielä jonkin verran taiteellista uutuusarvoa. Moni King Crimsonin progressiivinen seuraaja päättikin omat eepoksensa tämän mallin mukaan suurelliseen ja ”onnelliseen” loppuun elämää muuttaneen musiikillisen matkan jälkeen.

Mutta alkuperäinen ei tyydy helppoon ratkaisuun. Komppipelti palaa hiljaisuudesta tapailemaan marssirytmiä uudelleen. Ohuenkuuloiset urut soittavat koomisen katkonaisen version instrumentaalikertosäkeen melodiasta E-duurissa. On kuin kuninkaallinen mahtipontisuus olisi kutistettu tivoliurkujen rienaavaksi parodiaksi. Sitten koko bändi jyristelee kertosäkeistön läpi ja talloo viimeisenkin juhlallisuuden jalkoihinsa. Mellotronissa soi nyt myös kailottava haitari, särökitara iskee rätiseviä sointuja vain joka toisella iskulla, basso irtautuu omille teilleen ja pianon neljäsosanuottien sijaan urut soittavat epäsäännöllisiä pitkiä kuvioita ja huimausta aiheuttavia glissandoja. Karmiininpunaisen kuninkaan fanfaarilta riisutaan kaikki sen koreus: sointi säröytyy ja karnevalisoituu, sävellaji on vieras ja neljäsosanuottien itsevarma mahtipontisuus muuttuu huojunnaksi, kuin ontoksi paljastunut kuningashahmo hoipertelisi yliturpean seremoniallisuutensa painon alla. Kuningas ja hänen hovinsa ovat enää vain ”Dance of the Puppets”, tanssivia sätkynukkeja. ”21st Century Schizoid Manin” tapaan kappale käy epävakaammaksi kaikilla tasoilla, kunnes lopulta kirskuva ratas leikkaa kiinni ja kappale luhistuu antiklimaattisesti meluksi.

Juuri kokonaisuutena In the Court of the Crimson King tekee lopullisen vaikutuksen yleisöönsä. Albumia ei voi pitää konseptialbumina siinä mielessä, että sillä olisi kappaleita yhdistävä tarina tai teema. Kuitenkin yksittäiset kappaleet saavat ylimääräistä syvyyttä juuri osana kokonaisuutta. A-puolen kolme kappaletta muodostavat täydellisen tunnelmallisen kokonaisuuden (kauhu – melankolia – suru), melkein kuin konserton kolme osaa, ja ne kaikki puntaroivat ihmiskunnan tilaa pessimistisesti. Yksittäin tai erilaisessa järjestyksessä sävellykset eivät olisi yhtä vaikuttavia. Aluksi keveämmältä tuntuvan B-puolen sanoitukset keskittyvät lähinnä fantasiakuvastoon, mutta ”The Court of the Crimson King” käsittelee allegorian kautta myös samoja vallan ja rappion aiheita kuin ensimmäinen puoli. Musiikillisesti se myös tuntuu summaavan monia albumin aiheita. Kun kaikki on puettu silmille hyppäävään ja aiheenmukaiseen kanteen, kuulija tuntee olevansa jonkin suuren ja harkitun äärellä. King Crimson tuntui nostaneen rimaa sen suhteen, mitä rockalbumi saattoi saavuttaa.

Onko In the Court of the Crimson King sitten se maineensa mukainen progressiivisen rockin ensimmäinen albumi? Ei ainakaan siinä mielessä, että tällaisia ”edistyksellisiä” rockideoita julkaistiin samoihin aikoihin muuallakin. Samoin ne, jotka määrittelevät progressiivisen rockin sen myöhemmän ja kapeamman genremääritelmän mukaan, ovat valittaneet, että albumi on liian perinteisen laulumainen ja että siitä puuttuvat paria poikkeusta lukuun ottamatta monimutkaisemmat sävellysrakenteet ja progefanien lähes fetissiksi nostamat epäsäännölliset ja vaihtelevat tahtilajit, joita kuullaan esimerkiksi Frank Zappan ja Soft Machinen samoihin aikoihin julkaistuilla albumeilla.

Tämä on totta, mutta ei tee tyhjäksi albumin merkitystä. King Crimson kahmaisi kouriinsa kokonaisen joukon 60-luvun lopun popmusiikissa kuplineita ja muotoutumassa olevia tyylejä – protoheavyn, jazzrockin, sinfonisen rockin, improvisaation, folkrockin – ja puristi niistä joukon itsensä näköisiä versioita. Osa oli aivan tuoreita kiteytymiä, osa teki vakiintuneesta ideasta sen parhaan version, jossain kohtaa (lähinnä improvisaatio) tuloksena oli ainoastaan rohkea kokeilu. Kaiken tämän yhtye sai kuitenkin mahdutettua yhdelle levylle yhdeksi orgaanisentuntuiseksi kokonaisuudeksi. Se ei ollut vain kollaasi erilaisia ideoita (kuten monet ajan albumiyritelmät) vaan jotain aidosti uutta. Kymmenet yhtyeet Britanniassa ja ulkomailla tunnistivat muutoksen ja tarttuivat albumin energiaan, eklektisyyteen ja ideoihin. In the Court of the Crimson King jalosti joukosta raakileita itselleen kypsän musiikillisen näkemyksen, ja se muodosti lähtöpisteen ja mittatikun niille yhtyeille, joiden musiikki sittemmin määritti ”kypsän” progressiivisen rockin genrenä. Se ei ollut ehkä progen alkuräjähdys, mutta siitä alkoi progressiivisen rockin hyperinflaatio.

King Crimson teki ehkä myöhemmin kypsempiä, kokeellisimpia ja hienovaraisempia albumeita kuin In the Court of the Crimson King, mutta minusta ei toista yhtä tasavahvaa kokoelmaa mieleen jääviä ja tarttuvia lauluja. Ja siksi se on oma suosikkini yhtyeen tuotannossa. Siksi se kestää aikaa. Aina löytyy sukkelampia sooloja, raskaampia riffejä, massiivisempia mellotronisosuuksia ja ihmeellisempiä improvisaatioita, mutta hieno laulu säilyttää arvonsa.

[1] In the Court of the Crimson Kingistä on ehditty kirjoittaa puolessa vuosisadassa sen verran paljon, että tämäkin teksti enemmän koostaa erilaisia näkemyksiä kuin sanoo mitään olennaisesti uutta. Aiheesta kiinnostuneelle tyhjentävin analyysi albumin musiikista on Andrew Keelingin Musical Guide to In the Court of the Crimson King by King Crimson (Spaceward 2009, uudistettu painos 2019). Albumin synnystä ja itse yhtyeestä kertoo parhaiten Sid Smithin virallinen historiikki In the Court of King Crimson (Helter Skelter 2001, täysin uudistettu painos 2019). Internet on täynnä kaikentasoisia kirjoituksia albumista, myös suomen kielellä. Tästä tekstistä on hyvä aloittaa.

 

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteen työnnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.

Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisten improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydämen lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoiva ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan levyn albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisien sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiötä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse nimenomaan tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Karda Estra: Weird Tales (2009)

WeirdTales

Englantilainen Richard Wileman on yksi aliarvostetuimpia 2000-luvun progressiivisista muusikoista. Yhtyenimellä Karda Estra hän on tehnyt parikymmentä vuotta omaperäistä elektroakustista kamarimusiikkia, jolla on juurensa Steve Hackettin kitaravoittoisessa sinfonisessa progessa. Wileman on kuitenkin risteyttänyt musiikkiaan muiden vaikutteiden kanssa niin paljon, että Karda Estra kuulosti jo ensimmäisen vuosikymmenensä lopulla yhtä paljon Hackettilta kuin Arvo Pärtin sinfonia kuulostaa Gustav Mahlerin sinfonialta. [1]

Itse asiassa monet Karda Estran varhaisista levytyksistä tuppasivat kuulostamaan itselleni paremmalta paperilla kuin kaiuttimista. Weird Tales (2009) sen sijaan toimii koko levyn mitalla. Nimi viittaa kuuluisaan kioskifantasiaa ja -kauhua julkaisseeseen yhdysvaltalaiseen lehteen, ja albumin kahdeksan instrumentaalista sävellystä maalailevat niiden tapaan kummallisia ja tummasävyisiä äänimaisemia. Ne eivät kuitenkaan ole pulp-goottilaista synkistelyä tai Devil Dollin kaltaista kauhudraamaa, vaan pikemminkin lyyristä ja elokuvan taustamusiikin tyylistä tunnelmointia. Aloituskappale ”The Whitstable Host” sisältää kyllä hieman kliseisiä kirkkourkusävyjä, mutta ei siinä mennä kuitenkaan Oopperan kummituksen linjoille. Ja onhan sävellys omistettu näyttelijä Peter Cushingille (1913 – 1994), miehelle joka oli Victor Frankenstein, Sherlock Holmes, Moff Tarkin ja peräti kaksi eri Van Helsingiä.

Muuten taidokkaasti puikoteltua ääniryijyä hallitsevat vastakohtaisuudet: Wilemanin pehmeitä akustisia tai kalahtavia sähkökitaroita ja metallisia syntetisaattorisävyjä vastaan asettuvat puupuhaltimet, viulu ja Ileesha Baileyn moniraidoitetut, sanattomat laulumatot, jotka väreilevät kuin meduusa pinnan alle suodattuneessa kajossa. Samoin musiikki vuorottelee metallisen basso-ostinaton päällä kyräileviä sointukenttiä sekä puolisävelaskeleen ympärillä toimivia melodianpätkiä ja lyyrisempiä, kvinttihyppyjen päällä tasapainoilevia melodioita. Siinä ei ole perusrockin sooloja tai rumpuja, sen sävelkieli, melodisuus ja sovitukset nojaavat yhtä lailla hieman erikoiseen kamarimusiikkiin kuin rockiin.

Muutkin sävellykset noudattavat lähes kaikki samaa keskihitaassa tempossa etenevää pahaenteisen kyräilyn ja lyyrisen leijunnan kaavaa. Jännitettä kasvatetaan, puretaan, varioidaan. Kaavaan mahtuu kuitenkin erilaisia painotuksia. ”Island Universes” alkaa vanhakantaisen nimensä (nykyisin nämä ”saarimaailmankaikkeudet” tunnetaan, sikäli kuin tunnetaan, galakseina) mukaisesti kuin jokin tieteisjännärin soundtrack korkealla ujeltavilla syntikkanuoteilla ja kilkattavilla pianokuvioilla. ”Green Dog Trumpet” on jo melkein koomisen surrealistista eksotiikkaa. Wilemanin tapa yhdistää akustisia sointeja, varsinkin hyvin 1900-luvun alun englantilaistyylistä puupuhaltimien käyttöä ja ehkä hieman vanhanaikaisia synteettisiä soundeja tekee entistä vaikeampaa sijoittaa musiikkia turvallisesti tiettyyn aikaan tai tyylilajiin. ”Skulls in Stars” esimerkiksi säestää goottilaista otetaan modernin säröisellä rytmiraidalla, jota on vahvistettu muuta albumia rokahtavammalla särökitaran komppauksella, mutta myös sekoittaa aitoa viulua ja hämyisen teräksisiä syntetisaattorijousia todella tyylikkäästi. ”The Atom Age Sense of Impermanence” svengaa ja soi kuin jokin vinksahtanut jazziskelmä teknogoottilaisen äänimaailman keskellä, kuin oudon vääristynyt kaiku siltä atomiajan ajanjaksolta, jolloin maailmankaan pysyvyydestä ei ollut takeita.

White Rose” on albumin kaunein ja selvärajaisin melodia, mutta siinäkin on kulmikkuutta ja surumielisyyttä, joka ennustaa tuhoon tuomittua romanssia. Tunnelmaa vahvistavat päämelodiasoittimiksi nousevat oboe ja englannintorvi, nuo puupuhaltimista itkuisimmat. Varsinkin jälkimmäinen nousee korostuneemmin esiin teeman viimeisessä kertauksessa tehden selväksi, että kaikki voi päättyä vain traagisesti.

Musiikki ei tarjoa helppoja palkintoja tai hyräiltävyyttä, eikä alleviivattua dramatiikkaa. Se on melkein kliseisen englantilaista lähestymistavassaan goottilaisuuteen ja fantastiseen kerrontaan, täynnä varautunutta tunneilmaisua ja erittäin hillitysti annosteltua riitasointuisuutta. Aina jostain nousee muutama riitasointuinen nuotti, uhkaava urkupiste tai sopimaton äänimassa varjostamaan hetkeksi pikkunättiä melodisuutta ja koruttoman siistiä puupuhallinsointia, tarpeeksi herättämään kuulijassa tunne musiikillisen maailman todellisesta pahaenteisyydestä ja surrealistisuudesta. Tällainen pieniä eleitä ja yksityiskohtia maalaileva lähestymistapa kauhufantasiaan muodostaa mielenkiintoisen vastakohdan esimerkiksi viimeksi käsitellyn Morte Macabren ”sinfonisille verilöylyille”.

Dynaamiset vaihtelut ja särökitaran dissonanssit purskahtavat vahvimmin esille päätöskappaleessa ”There Is No Finished World”, mutta valtaa ne eivät sielläkään saa. Sen sijaan kappale osoittaa nimensä mukaan, ettei mikään ole täysin valmista, kun se jää toistamaan muunnelmaa aloituskappaleen sointukierrosta ja melodisesta ideasta. Ehkä näin on, mutta tällä tavalla albumista muodostuu omaehtoinen ja jalostunut kokonaisuus, jolle kelpaa nostaa hattua. Mainittakoon, että moni elokuvallisentuntuisista kappaleista sai innoituksensa kuvataiteesta. Wilemanilla on kuvataidetausta, ja hän on vastuussa myös albumin kansitaiteesta, jonka karuus, sameus ja värimaailma osittain myötäilee musiikin estetiikkaa, mutta vaikuttaa hieman halvalta sen rinnalla. Onkohan kyseessä omakuva?

[1] Wileman teki omankuuloisensa version Hackettin instrumentaalista ”Twice Around the Sun” Karda Estran albumille Constellations (2003). Lähimmäksi Karda Estran tyyliä Hackett on toistaiseksi tullut orkesterialbumillaan Metamorpheus (2005).

Kadonneiden mannerten levyt

Eli viisi albumia Atlantis-myytistä.

Voimme syyttää Platonia Atlantiksesta. Kritias– ja Timaeus-dialogeissaan vanha valtionrustaaja kertoi kuulleensa muinoin Atlantilla sijainneesta suuresta paratiisimaisesta saaresta, jota asuttivat merenjumala Poseidonin jälkeläiset. Nämä kävivät ajan myötä vähemmän jumalallisiksi ja ahneuksissaan yrittivät alistaa mantereen kansat orjikseen, kunnes ateenalaisten johtama liittouma löi heidät takaisin mereen. Sinne he jäivätkin, sillä atlantislaisten mekastukseen kyllästyneet jumalat upottivat koko saaren mereen ihmisineen kaikkineen maanjäristyksillä ja tulvalla.

Atlantiksen tarina oli Platonilta tehokas vertauskuva. Hän saattoi sillä korostaa oman kansansa ateenalaisten uljuutta, koska juuri nämä olivat voittaneet huippukehittyneet ja väkivahvat atlantislaiset. Atlantis oli tarvittava vastapooli Platonin hahmottelemalle ihannevaltiolle. Lisäksi tarina oli vetävä eräänlaisena syntiinlankeemuskertomuksena. Se varoitti, että jumalat kostavat niille, jotka hybriksen vallassa nousevat näitä vastaan. Kunnioita auktoriteetteja tai kuole.

Vertauskuvana ja tarinana Atlantis on osoittautunut kestäväksi. Kirjailijat kuten Thomas More, Francis Bacon ja William Blake käyttivät Atlantista metaforana oman aikansa utopistisille ajatuksille. Tässä Atlantis edusti tulevaisuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia (yleensä Amerikassa) eikä menneisyyden rappion kokenutta kulta-aikaa. Näistä syntyi myös myöhempien fiktioiden ajatus, että Atlantis on paitsi mennyt myös tuleva, että sen löytyminen merkitsee myös jotakin suurta muutosta ihmiskunnan nykytilassa. Nykyistä sivilisaatiota teknisesti ja moraalisesti korkeampi kulttuuri syntyisi uudelleen.

Tosissaan Atlantikseen suhtautui Ignatius Donnellyn Atlantis: The Antediluvian World (1882), modernin näennäistieteellisen kirjallisuuden kantaemo, joka inspiroi paitsi runsaasti sepitteitä Atlantiksesta, myös monia ottamaan Platonin alkuperäiset sepitteet kirjaimellisena totuutena. Jokin aito luonnonkatastrofi luultavasti kummitteli Platonin inspiraation taustalla. Vähän väliä merenpohjasta löytyy ennen tuntemattomia raunioita, ja alkaa spekulaatio siitä, olivatko nämä todellisen Atlantiksen jäännöksiä. Teosofit ja muut rajatiedon alueella operoivat ovat tietysti jo kauan sitten automaattikirjoittaneet Atlantiksen osaksi omia mytologioitaan ihmiskunnan kehityksestä kohti suurta henkistä heräämistä. Monet 1800-luvun Atlantis-spekulaatiot lähtivätkin eurooppalaisten tarpeesta selittää, miten jotkut Etelä-Amerikan vääränväriset alkuperäiskansat olivat saattaneet rakentaa aikoinaan loisteliaan materiaalisen ja henkisen kulttuurin. Tietysti koska sen olivat todellisuudessa rakentaneet valkoiset atlantislaiset ja nykyväki oli vain näiden rappeutuneita kumminkaimoja.

Rehellinen fiktio sai myös Atlantiksesta uuden eksoottisen lokaalin kolonialistisille seikkailuille ja romanttisille fantasioille. Kapteeni Nemo vieraili Atlantiksen raunioilla Jules Vernen romaanissa Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1870), kun taas David M. Parryn The Scarlet Empire (1906) ja Pierre Benoit’n L’Atlantide (1919) löysivät asutetun Atlantiksen merenpohjasta tai Saharasta. Molemmat ideat saivat jäljittelijöitä ja jälkimmäinen poiki myös lukuisia elokuvaversioita. Myöhemmissä elokuvissa Atlantis saattoi olla täynnä muinaishirviöitä ja mielikuvituksellista tekniikkaa, mutta yleensä myös juonittelevia diktaattoreita. Erilaisia yhteiskuntajärjestelmiä irvittiin romaaneissa kuten Stanton Coblentzin The Sunken World (1928, 1949), ja esimerkiksi Jane Gaskellin Atlantiksen prinsessan kiihkeät seikkailut (1963 – 1977) tarjosivat romantiikannälkäisille vaihtelua ylämaan tai Italian romansseille.

Atlantis-tarinoiden vähentyessä kirjallisuudessa ja elokuvissa sarjakuvat, televisio ja myöhemmin videopelit omaksuivat myytin ja veivät sen entistä fantastisempiin mittoihin. Erich von Dänikenin epätieteen inspiroimassa sarjakuvassa Avaruuden salaisuudet (1980) Atlantis oli avaruusmuukalaisten epäonnistunut geneettinen kokeilu, joka hävitettiin asukkaineen kohdennetulla asteroidipommituksella, yhden perheen arkkia lukuun ottamatta. Televisiosarja Stargate: Atlantis (2004 – 2009) sijoitti mantereen toiselle planeetalle.

Kadonnut Atlantis on tuottanut myös traagiset sankarinsa ja antisankarinsa. Sarjakuva(-anti)sankari Namor oli Atlantiksen puoliverinen ja äkkipikainen kuningas. Patrick ”Dallasin Bobby” Duffy taas esiintyi keltaisissa uimahousuissa Atlantiksen viimeisenä, räpyläjalkaisena eloonjääneenä televisioelokuvissa ja -sarjassa Man from Atlantis (1977 – 1978). Populaarikulttuurin sankarit Herkuleesta Indiana Jonesiin ovat käyneet kääntymässä Atlantiksella siinä määrin, että sen täytyy olla kaikkien aikojen löydetyin kadonnut maailmankolkka.

Atlantis on myös kiihottanut muusikoiden tunnetusti yliaktiivista mielikuvitusta. Sille on omistettu sotilassoittokuntien teoksia (Vincent Frank Safranek, 1913), sinfonioita (mm. Janis Ivanovs, 1941), jazzia (Sun Ra, 1967 ja Björn J:son Lindh, 1983), rautalankainstrumentaaleja (The Shadows, 1963) ja new age -syntetisaattorialbumeita (Robert de Fresnes, 1997 ja David Arkenstone, 2004). Manuel de Falla ja Viktor Ullmann sävelsivät aiheesta omia oopperoitaan 40-luvulla, ja jälleen myytti sopeutui aikaansa: de Falla ei saanut omaansa valmiiksi, Ullmannin esitettiin vasta säveltäjän kuoltua keskitysleirillä.

Atlantis kelpasi myös uuden ajan rakkauslaulun ja hippiliikkeen toiveiden symboliksi. Vuonna 1969 Donovan sai hitin laulullaan Atlantiksesta ja aataminaikaisesta beibistä, joka häntä siellä odotti. Hänen malliaan seurasivat italialaiset Francesco De Gregori (1976) ja Franco Battiato (1993), yhdysvaltalainen Tom Hooker (1987) ja jopa okkulttista vaihettaan elävä Hector (1973). Atlantis on ollut lauluissa suosittu metafora menetetylle rakkaudelle ja nykyelämän kohtuuttomuuksille. Metalliyhtyeet kuten Iron Savior, Folkearth, Rhapsody, Stratovarius ja White Wizzard taas ovat panneet lällärit lakoon lauluissaan Atlantista vastaan käydyistä sodista.

Laajimmin Atlantista on kuitenkin ruodittu progressiivisten rockyhtyeiden toimesta. Progessa pidettiin kunnianhimoisista konseptialbumeista, jotka oli rakennettu korkealentoisten tarinoiden ympärille. Kadonnut manner oli niille hedelmällistä kasvumaata. Seuraavaksi katsotaan, miten viisi eri albumia viideltä eri yhtyeeltä käsittelee Atlantiksen tarinaa.

Atlantide
The Trip: Atlantide (1972). Vanhanaikainen karttakuva futuristisilla piirteillä kuvaa yhtä aikaa Atlantiksen kehitystä ja mantereella tehtyjä teknisiä keksintöjä.

Italialainen The Trip toimi 60-luvulla jonkin aikaa Englannissa, ja yhtye muistetaan siitä, että sen ensimmäinen kitaristi oli räkänokka nimeltä Ritchie Blackmore. Vuonna 1972, pari kitaristia ja kaksi progeen päin kallellaan olevaa bluesrockalbumia myöhemmin, yhtye oli kutistunut Emerson, Lake & Palmerin -tyyliseksi kosketintrioksi. Kolmas albumi Atlantide (1972) sävellettiin ja äänitettiin pikavauhtia, mikä kuuluu lopputuloksessa. Yhtye läiskii nippanappa puolituntisen kertomuksensa Atlantiksesta klassissävyisenä urkurockina kuin kärpässarjan ELP.

Yhtyeen säveltäjän Joe Vescovin säröinen Hammond ja Leslie-kaiuttimella käsitelty sähköpiano loihtivat kieltämättä ilmoille hyviä hetkiä. Näistä mainittakoon nimikappaleen mantereen syntyä kuvaava mystisen riffin ja sanattoman laulun osuus ja ”Analisin” kirkkourkusävyinen laulu, kuin yhdistelmä Procol Harumia ja barokkiadagiota. Sen sijaan hänen Keith Emerson -tyylinen sooloilunsa ja äänikokeilunsa jäävät aika mitättömäksi räpeltämiseksi. Eikä keskinkertaisuutta tasapainota monille italobändeille tyypillinen lyyrisyys, sillä brittibasisti Arvid Andersen röhisee enimmäkseen perusrockmaisiin riffeihin pohjaavat laulut tavalla, jossa ei ole Greg Lakea nimeksikään. Vastapainoksi hän soittaa säröbassolla räimeän riffin ”Ora X:n” lopussa.

Itse tarina kuvaa Atlantiksen synnyn ja tuhon materialistiseen aikaansa sovitettuna. Jumalten sijaan Atlantiksen tuhoaa kostava luonto, sen jälkeen kun suuruudenhullun diktaattorin väärinkäyttämä energia on riistäytynyt käsistä ja romahduttanut mantereen sivilisaation anarkiaan. Atlantiksen tyrannimaisuudesta ja tuhosta tulee nyt symboli sodanjälkeisen totalitarismin ja ydinvoiman peloille, uudempi ympäristöajattelu asettaa luonnon lopulliseksi hätäjarruksi ihmisen pahuutta vastaan. Instrumentaalivoittoisella albumilla ei tarinankehittelylle ole kuitenkaan uhrattu hirveästi tilaa tai ajatusta, vaan suurin osa tarinasta kerrotaan kappaleiden alaotsikoissa. Tuhoa kuvaa sattuvasti ylipitkä ja tappavan tylsä rumpusoolo! Tylsä, vaikka rummuissa on nuori Furio Chirico, joka pari vuotta myöhemmin loksautti leukoja auki huomattavasti furiosommalla soitollaan Arti e Meisteri -yhtyeessä. Myöhemmästä maineestaan huolimatta albumi (jonka hankin Popparienkelistä) jää tasoltaan vuoden 1972 progetulvassa sedimenttiin.

Mu
Riccardo Cocciante: Mu (1972). CD-version kansi ei anna oikeaa kuvaa alkuperäisen LP:n neljäkerroksisesta kannesta.

Niin pahana raivosi progekuume Italiassa 70-luvun alussa, että moni aiemmin ja myöhemmin aivan toisenlaista musiikkia tehnyt artisti ja yhtye halusi kokeilla uutta edistyksellistä tyyliä. Niinpä myöhemmin iskelmätähtenä Etelä-Eurooppaa hurmannut italialais-ranskalainen Riccardo (Richard) Cocciantekin aloitti levytysuransa progehenkisellä teemalevyllä Mu (1972). Albumin pitkät laulut ovat sekoitus kiihkeää tai imelää kuoron tukemaa italopoppia ja Springin kaltaisen brittiprogen leppeämmän siiven edustajaa muistuttavaa kitara- ja urkurockia. Osat sulautuvat toisiinsa ja niistä muodostuu ihan siisti neljäosainen kokonaisuus. Vaikutteetkin ovat progemaisen monipuolisia. Esimerkiksi albumi alkaa mielenkiintoisella atonaalisella kenttämusiikilla (tyypillistä kuvitusta maailman luomiselle tuohon aikaan, vertaa vaikkapa Canarioksen Ciclos, 1974) ja kuvittaa sitten mantereen sijaintia tavanomaisemmalla sitarsoinneilla. Jälkimmäiseen vaikutteeseen palataan myöhemmin ”Festan” balilaisvaikutteisessa bilemusiikissa. Monipuolisuuden ja kokonaisuuden lisäksi huolelliset sovitukset puhaltimineen, syntetisaattoreineen ja mellotroneineen jäljittelevät brittiprogen sointimaailmaa. Esimerkiksi ”Era Mattino sul Mondon” veltohko poptunnelmointia saa ryhtiä kauniista mellotroni- ja huilumelodioista.

Tarkka lukija on varmaankin huomannut, että otsikon mukaan tapahtumapaikka olisikin Atlantiksen sijaan Mu, tuo märehtijöiden mytologiassa luvattu maa, jota hallitsee jumalatar Am-Mu. Ihmisten historiassa Mu sen sijaan oli ensin Atlantiksen vaihtoehtoinen versio ja sittemmin hypoteesi maasillasta, jolla yritettiin selittää eri mantereiden eliömaantieteelliset yhteneväisyydet ja erikoisuudet, kun laattatektoniikkaa ei vielä tunnettu. Lisäksi albumin ranskalainen painos kulkee nimellä Atlanti, joten Atlantis-jatkumoon levy sujahtaa kivuttomasti, vaikka paikkana olisikin Mu tai muu.

Brittiläinen okkultisti James Churchward keksi sen tunnetuimman ajatuksen, että Mu olisi ollut vielä 12 000 vuotta sitten Tyynellämerellä sijainnut korkeakulttuurin kehto, jota hallitsi monoteististä uskontoa harjoittava valkoinen herrarotu. Platonin Atlantiksella saattoi olla tosielämän pohjaa, Churchwardin Mu oli peräisin mielivaltaisesta arkeologisen aineiston tutkinnasta, lennokkaista käännöksistä ja miehen omasta päästä. Kuitenkin tästä myytistä inspiroituivat selvästi Cocciante ja hänen sanoittajansa Paolo Cassella ja Marco Luberti, sillä he tekivät albumin tarinasta lähes suoran kristillisen mytologian kertauksen, jossa ensimmäisen puolen aikana päädytään maailman synnystä heroiinipäissään sotiviin väkijoukkoihin ja taivaalta tähden muodossa tulevaan pelastukseen.

Toisella puolella tähän yhdistetään ajatuksia uudelleensyntymistä eri muodoissa, ja tarina menee puhtaan uskonnollisen hurmion kuvaukseksi mielenkiintoisen ilmavassa itämaissävytteisessä kuorolaulussa ”A Dio”. Sen jälkeen mulaiset luopuvatkin iloisesti kehojensa kahleista mantereen tuhoutuessa päätöskappaleessa ”Corpi di creta”. Se huipentuu muuta albumia dramaattisempaan, syntetisaattorin johtamaan rockpaisutteluun, minkä jälkeen paluu alun abstraktiin ja elektroniseen äänimaailmaan alleviivaa tekstien viestiä, että odottakaapa vain sellaiset kymmentuhatta vuotta, kyllä tämä tapahtuu taas uudestaan.

Vaikka The Trip ja Cocciante ottavatkin erilaiset tulokulmat Atlantikseen, molempien levyillä on Studio Up & Downin suunnittelemat näyttävät avattavat kannet. Molemmat ovat kollaasimaisia yhdistelmiä muinaista ja futuristista kuvastoa. The Tripin tapauksessa vanhanaikaiseen karttapohjaan rakennettuna. Coccianten kansi koostuu peräti neljästä sisäkkäisestä tasosta, joita kääntämällä kuulija voi palata ajassa taaksepäin ja kuoria pois ihmis-, kasvi- ja eläinkunnan sekä geologian vaiheet kehityksessä, kunnes pohjalta paljastuu avaruuden keskeltä kaiken luoja – siis tähtisilmäinen Cocciante. Ideointi on melko osoittelevaa, mutta toteutus on nättiä. Niin myös musiikki.

Atlantis1
Earth and Fire: Atlantis (1973). Hindulaista kuvastoa kierrättävä kansi jatkaa yhtyeen edellisen levyn kuvituksen linjaa, eikä viittaa suoraan Atlantikseen.

The Tripin ja Coccianten mantereiden kadottua aaltoihin oli alankomaalaisen Earth and Firen vuoro kertoa oma versionsa kolmannella albumillaan Atlantis (1973). Oikeastaan vain levyn ensimmäisen puolen täyttävä sarja käsittelee Atlantista, mutta katson tätä rikettä läpi sormien. Lyhyistä lauluista ja instrumentaaleista koostettu teos seuraa Song of the Marching Childrenin (1971) nimieepoksen mallia. Sillä yhtye oli jo osoittanut kiinnostusta buddhalaisuuden ja monien rajatietoliikkeiden ajatuksiin. Atlantiksen kuvitus jatkaa tätä sarjaa Ganesha-hahmoineen ja sielunvaellussymboliikkoineen. ”Atlantista” varten yhtye on selvästi lukenut teosofien sepustuksia atlantislaisista yhtenä ihmiskunnan korkealle kehittyneistä ”juuriroduista”. Ajatukseen kuului, että atlantislaisia pelastautui tuholta muille mantereille, joille he Churchwardin mulaisten tavoin toivat Atlantiksen kulttuurin hienompia puolia.

Earth and Firen ”Atlantiksen” aloittaa ja lopettaa kuvaus järkyttyneiden evakkojen korpivaelluksesta kevyen haikean popin säestyksellä. Laulujaksoja kannattelevat Jerny Kaagmanin vahva, joskin nyt melko hillityt laulusuoritukset. Ne vuorottelevat instrumentaaliosuuksien kanssa. Chris Koerts soittaa kolmesti kitarallaan iskelmällisen sentimentaalisen melodian, joka toimii sarjan introna ja toisena musiikillista jatkuvuutta luovana elementtinä. Tulkintaa kohottaa rekisteriä ja intensiteettiä kertautuessaan, mutta toistot rajoittuvat sarjan kahteen ensimmäiseen kolmannekseen.

Varsinainen ”Theme of Atlantis” on kuitenkin hitaamman majesteettinen mellotroni-instrumentaali, jonka aaltoilevaa, vahvaa aiolista melodiakulkua värittää tyylikäs kromatiikka, Earth and Firelle tyypillinen kevennetty mukaelma Karmiininpunaisen kuninkaan hovimusiikista ilman alkuperäisen sielua raastavinta syvyyttä. Kumma kyllä, se ei kertaudu teoksessa, vaan ainoastaan erillisenä raitana albumin kakkospuolella. Tarkoitus lienee ollut luoda linkki albumipuoliskojen välille ja tehdä valmis singleversio pitkästä eepoksesta, niin ettei tarvinnut turvautua jälkikäteen tehtyyn lyhennelmään kuten edellisellä levyllä. ”Atlantis”, jos mikä, näyttää Earth and Firen musiikin sisäiset ristiriitaisuudet. Yhtye viljelee paikoin melko kornin kuuloisia pop-ideoita, osiossa ”The Threat (Suddenly)” jopa vanhahtavasti sovitettuja humppasävyjä, ja viihteellistä tulkintaa rinnakkain painokkaan kitararocksoundin ja kunnianhimoisten sinfonisten rakenteiden, niin että epätodennäköinen yhdistelmä toimii, ainakin useimmin.

Muista laulujaksoista ”The Rise and Fall (Under a cloudy sky)” kuvaa ilmeisesti taikavoimaisten atlantislaisten eloa ja moraalista rappiota menevästi rytmisektion kiireisellä rytmillä, Gerard Koertsin barokkimaisella urkupulputuksella ja Chris Koertsin vonkuvilla kitarastemmoille. Sarjan jälkiosa kuitenkin tuntuu menettävän puhtinsa, kun sitä hallitsevat laulujaksot eivät saa kasvatettua jännitettä tai luotua sellaista dramaattista huipennusta, jota tuhon kuvailu huutaa. Musiikki saavuttaa lakipisteensä instrumentaalisessa ahjossa kymmenen minuutin kohdalla, minkä jälkeen viimeiset kuusi minuuttia vievät sen vain töksähtävään lopetukseen sinne, mistä tarina alkoikin.

Yhtye on ehkä toiminut näin tietoisesti korostaakseen sanojen viestiä, että Atlantiksen loppu oli vain yksi pohja ihmiskunnan ”ikuisessa aaltoliikkeessä” ja että elämä jatkuu (näinhän esitti myös Cocciante). Tätä tukee sekin, että sarja ei kuvaa Atlantiksen syntyä. Kaikki kiertää, mikään ei pysy mutta ei katoakaan, näin Earth and Fire tuntui jo ajattelevan edellisellä levyllään. Musiikillisen draaman kannalta lähestymistapa tekee kuitenkin ”Atlantis”-sarjasta hieman puolivillaisen.

Albumin irtokappaleista koostuva kakkospuoli on melkeinpä ykköspuolta mielenkiintoisempi. Hilpeän menevä pop-rocklaulu ”Maybe Tomorrow, Maybe Tonight” onnistuu kaikkien todennäköisyyden lakien vastaisesti, jopa singlenäkin, vaikka yhtye on tähänkin poppailuun ujuttanut taidemusiikista varastavan marssimaisen väliosan. ”Fanfare” taas on teksteiltään hassu sinfoninen rockteos, joka edeltävän ”Interlude” kanssa muodostaa albumin progressiivisimman hetken. Gerard Koerts sovittaa sen nokkelasti ja jännitteisesti laskevat ja kääntyilevät sävelkulut pääasiassa rikkaalle mellotronin soundivalikoimalle. Lopuksi mellotronin jouset, akustinen kitara ja Kaagmanin intiimi laulusuoritus tekevät ”Love, Please Close the Doorista” hienostuneen tunnelmallisen balladin. Sen voisi kyllä tulkita pisteeksi myös Atlantiksen tarulle: pariskunta kietoutuu takan ja toistensa lämpöön, kun ulkona ikiaikaiset laulut muistuttavat luonnon vaaroista. Varoitus on näissä Atlantis-tarinoissa keskeinen asia, varsinkin seuraavana käsiteltävässä albumissa.

Ocean1
Eloy: Ocean (1977). Atlantis kuului merenjumala Poseidonin valtapiiriin. Poseidonin päätön patsas kuvastaa yhtyeen käsitystä mantereen rappiosta. Logos unohtui, ja meno meni päättömäksi.

Arkkityyppisin Atlantis-levy on ehkä Ocean (1977), tunnetuin ja menestynein saksalaisen Eloyn monista lennokkaita konsepteja kehräävistä albumeista. Rumpali Jürgen Rosenthalin tekstit noudattelevat Platonin dialogien perustarinaa mantereen synnystä tuhoon tarkemmin kuin yksikään muu käsitellyistä albumeista, mutta siirtävät tuhon kaukaisesta menneisyydestä tulevaisuuteen, kuten lopetuskappaleen ”Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” otsikko asian saksalaisella jämptiydellä ilmaisee. Kaikki tämä ilmaistaan paikoin huvittavankin teknisellä sakuenglannilla, kuten ”primary procreation is accomplished” tai ”the divine guided missile is on its way, and it’s especially / directed by” (mitä seuraa luettelo taivaallista ilotikkua vääntelevistä jumaluuksista). [1].

Nykyaikaistettuina Atlantis-myytti soveltuu saumattomasti Eloyn historian läpikulkevaan apokalyptiseen mytologiaan ja palvelee sen didaktisuutta aivan kuten Platonin alkuperäiset dialogit palvelivat aikalaisten tarpeita. Eloyn uppoava Atlantis on materialismiin ja vallanhimoon hukkuva nykymaailma, mantereen jumalallinen lupaus pahan voittamisesta kitaristi Frank Bornemannin jo aiemmilla levyillä suitsuttama vastakulttuuri ja henkinen voima (pössyttely on tässä vaiheessa ilmeisesti sopivasti unohdettu). Eloy saarnaa, että tehkää parannus ja tulkaa uskoon tai tuomiopäivä tulee, perkele! Ainakin Bornemann ja kumppanit ovat hauskempia ja musiikillisesti omaperäisempiä kuin gospelbändit. [2]

Jälkikäteen kirjoitettuja tekstejä vain on niin paljon, etteivät ne oikein tahdo mahtua musiikin tahteihin. Varsinkin yllä mainittu ”Atlantis’ Agony” junnaa alussa turhan kauan kahden soinnun ympärillä, kun Rosenthal lukee kokouspöytäkirjasta, kuinka jumalat päättävät antaa kurittomille ihmisille pataan (minkä jälkeen varmaankin ottavat nektaridrinksut ja pikkuista ambrosianaposteltavaa kabinetissa). Silti Eloyn 70-luvun tyyli on parhaimmillaan tällä levyllä. On Pink Floydin äänimaailmoja ja jameja mutta ei yhtyeen melodisia oivalluksia lainaavaa sointia, on hard rockista muistuttavia kitarariffejä ja toisaalta sinfonisen progen vakioepäillyiltä vaikutteita ottanutta syntikkasooloilua ja rytmiryhmän jäntevyyttä, ja on vielä melko omaa puhutun äänen käyttöä. Linjaa on tiukennettu huomattavasti edellisen levyn Dawn (1976) rönsyilystä, ja kaikki toteutetaan ilman jousien tai muiden ylimääräisten instrumenttien tuomaa lisäväriä. Tällä levyllä kiteytyy Eloyn yhtenäinen musiikillinen ja ajatuksellinen näkemys, josta voi pitää tai sitten ei.

Poseidon’s Creationin” loppuosio on yksi Eloyn parhaita hetkiä. On aina ilahduttavaa kuulla, kun basson funkmainen melodia vastaa vahvasti kaiutetun slidekitaran korkeisiin ulvahduksiin kuoron ja syntikan hoilatessa tuomiopäivän virttä. Synkoopit tuovat levyä kovasti hallitsevaan ein-zwei-dreiloppu-tulee-ai-tahtiin ja -tunnelmaan hauskasti hieman svengiä.

TheSentinel
Pallas: The Sentinel (1984). Taitelija Patrick Woodroffen maalauksessa yhdistellään 70-luvun progekansien tyyliin eri aikakausia ja elementtejä. Huomaa esimerkiksi yläreunan roomalaistyylisellä kypärällä varustettu kyborgikentauri, joka perustuu vanhaan Britannian rautateiden logoon.

Ocean vihjaa lopussa, että mielen voima saattaisi nostaa Atlantiksen meren pohjasta. Skotlantilaisen neoprogeyhtye Pallasin ensimmäisellä studioalbumilla The Sentinel (1984) Atlantis todella nousee uudelleen. Tarinassa Atlantiksen teknisesti pitkälle edistynyt sivilisaatio eliminoi itsensä sisällissodassa mutta jättää jälkeensä supertietokoneen ohjaamaan ihmiskunnan kehitystä parempaan suuntaan. Vuosituhansia myöhemmin se nousee merestä pelastamaan ihmiskunnan samanlaiselta tuholta pakottamalla sodan partaalla horjuvat supervallat liittoutumaan yhteistä uhkaa vastaan.

Tarina kerää yhteen monta ajalle tyypillistä ideaa. Kylmän sodan tieteistarinoissa kone oli usein ihmiskunnan pelastava (kirjaimellinen) deus ex machina, Atlantiksen kohtalo ja ydinsodan uhka oli kytketty toisiinsa jo Pelham Groomin romaanissa The Purple Twilight (1948) ja Atlantis oli juuri putkahtanut pinnalle (hyvin pahantuulisena) italialaisessa kahjoseikkailussa I predatori di Atlantide (Atlantiksen kostajat, 1983). Tarinan vainoharhaisuus ja pelko voi tuntua melodramaattiselta, jos ei ole itse sattunut elämään aikana, jolloin pidettiin aivan todennäköisenä ja asiaankuuluvana, että minä päivänä hyvänsä järkevät valtionmiehet saattaisivat muuttaa suurimman osan ihmiskuntaa radioaktiiviseksi tuhkaksi. Tarinassa ei ole uskonnollista elementtiä, kuten monissa yllä käsitellyissä albumeissa, mutta se heijastelee tuolloin todellista lopun aikojen pelkoa. ”Atlantis is rising / It’s coming for you / It’s coming for me / Turn your eyes to the sea / Prepare to meet your destiny”, karjuu tarinan Kassandra kappaleessa ”Eastwest”.

Näin tarina siis vaikuttaa menevän albumin CD-versiossa. Alkuperäinen LP sisälsi vain osan konseptiin kuuluvista kappaleista ja pari suoraviivaisempaa, tarinaan liittymätöntä rockkappaletta, koska isot rahat Aberdeenin ”sinfonisiin punkkareihin” satsannut levy-yhtiö EMI ei suostunut julkaisemaan albumia tuplana ja halusi sille myös radioystävällistä materiaalia. Loput Atlantis-kappaleet kerättiin singlejen B-puolilta ja kaikki materiaali miksattiin uudelleen CD-julkaisulle. Kuitenkin Pallasin alkuperäisissä demoissa tarinaan kuului vielä äänittämättä jääneitä kappaleita. Niissä laajennettiin sivujuonta astronautista, joka ennustaa Atlantiksen paluun ja joutuu valtaapitävien vainoamaksi.

Karsinta kannatti, sillä musiikin ansioista huolimatta tarina ei kaivannut lisää mahtipontista saarnaamista. Pallasin lähestymistapa kun perustuu melodisen hard rockin, Yesin sinfonisen soinnin ja Genesiksen teatraalisuuden liittoon, hieman samalla tavalla kuin Styxin kaltaisilla yhdysvaltalaisilla ”pomprockareilla”, joskin näitä kekseliäämmin. Se tasapainoilee vitaalin vaikuttavuuden ja tyhjää jauhavan mahtipontisuuden välillä. Laulaja Euan Lowsonin dramatiikka ja B-elokuvamaisesti puhutut monologit puskevat esimerkiksi kappaletta ”Rise and Fall” kohti jälkimmäistä. Sen sijaan kappaleet kuten fanfaarimainen ”March on Atlantis” ja tarttuvan rapsodinen ”Heart Attack” välittävät hyvin henkeä nostattavaa suurellisuutta. ”Ark of Inifinity” puhkeaa keskiosioissaan hienosti hieman ELP-tyylisen syntetisaattorisoiton johtamaan lentoon. Paikoittaisesta koomisuudestaan huolimatta ”Atlantis” huipentaa tarinan sopivan vaikuttavasti odotettuun tuhoon mutta myös riemukkuuteen.

Jos tarina sovittaa Atlantiksen myytin 1980-luvun kulttuuriseen ilmastoon, massiivisesti tuotettu musiikki koettaa tehdä saman progressiiviselle rockille. Albumin tuottajaksi hankittiin Yesin ja ELP:n klassisimmat kappaleet kätilöinyt Eddie Offord ja kuvittajaksi Patrick Woodroffe, jonka taidokas kansikuvapanoraama antaa Atlantiksen muinaisen ja futuristisen kuvaston yhdistelmälle steampunk-henkisen sävyn. Samoin musiikissa progen veteraanit mellotron ja Rickenbacker-basso käyvät yhteisessä rintamassa kitarasyntetisaattorin ja Synclavier-samplerin kanssa vyöryttämään metallisia voimasointuja ja hymnimäistä sinfonisuutta. Kaikista ponnisteluista huolimatta albumin soundi ja vaikutus eivät nouse aivan toivotulle tasolle. Se on silti kiitettävä yritys luoda kunnianhimoinen progressiivinen konseptialbumi aikana, jolloin progen ja konseptialbumien katsottiin ja monissa piireissä toivottiin kokeneen Atlantiksen kohtalon.

Viidestä tässä käsitellystä Atlantis-albumista juuri The Sentinel vie kadonneen mantereensa kauimmaksi alkuperäisestä myytistä, ja ainoastaan siinä Atlantis paitsi nousee uudelleen myös uppoaa kahdesti. Mutta tekee se muutakin. Albumin hienosti päättävässä avaruudellisessa kappaleessa ”Ark of Infinity” yhdistynyt ihmiskunta (tai sen jäännökset) kurkottaa kohti tähtiä jättäen vanhat kärsimykset taakseen. The Sentinel ei vain tyydy varoittelemaan perikadolla tai kauhistelemaan ihmiskunnan typeryyttä vaan vihjaa, että Homo sapiens saattaisi pystyä kasvamaan ulos sekä itsetuhoisuudestaan että kovakätisistä kaitsijoistaan. [3]

[1] Naurua hillitsee se, että varmasti varsinkin SAC:n riveissä palvelevista ohjuspäälliköistä löytyy joku, joka vakavissaan uskoo ohjuksiensa olevan Jumalan työkaluja.

[2] Ideologia näkyy vielä vahvemmin jatko-osassa Ocean 2: The Answer (1998), joka nimestään huolimatta on temaattisesti ja musiikillisesti aivan eri teos.

[3] Sen sijaan myöhäinen jatko-osa XXV (2011), joka paljastaa Atlantiksen olleen peräisin toisesta maailmasta, suhtautuu paljon kyynisemmin ihmiskunnan kykyyn paikata vuotavat kurahousunsa, kun taas yksi armoton jumala saapuu antamaan koivuniemen herraa tuhmille lapsille.

 

 

John Barry: The Black Hole (1979)

BlackHole1

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi. Lähellä massaa mikään, ei edes valo, pysty pakenemaan vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen ja läpitunkematon tapahtumahorisontti. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkua. Se, mitä Event Horizon Telescopen kuva meille näyttää, onkin hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten häilyvä painovoiman siluetti, joka peittää aukon sisuksen. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman kolmiulotteista varjoa.

Sinänsä turhaanhan tiedemiehet näkivät vaivan, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) näytti kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta. Itse asiassa elokuva oli kyllä loistavaa mainosta mustille aukoille, mutta sen antamaa kuvaa niistä ei voi pitää tieteellisesti tarkkana. Varsinkin kun elokuva kurkistaa tapahtumahorisontin taakse.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan lähinnä Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

BlackHole4
Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…
BlackHole3
… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikin taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustan aukon sijasta mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

BlackHole2
Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.[1]

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoisessa tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker
Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä laitteen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan kidan varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksen palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

SfaJT

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

Marillion1
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perurocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

BsidesThemselves
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.