Genesis: From Genesis to Revelation (1969)

FGtR

Joskus sitä oikein ihmettelee, että progressiivinen rock yleensä saattoi versota Englannissa. Progen syntyä on selitetty brittiläisellä eksentrisyydellä, taidekoulujen kannustamalla luovuudella ja 60-luvun lopun yleisellä kulttuurisella kokeiluhengellä, jonka The Beatles teki hyväksyttäväksi popmusiikin valtavirtaan. Toisaalta progeen yhdistetty tekninen taituruus assosioituu brittien karsastamaan ammattimaisuuteen, ja luokkastatuksesta tarkalle yleisölle korkealentoisuus ja mahtipontisuus näyttäytyi helposti hienostelevan yläluokan elämälle vieraana teennäisyytenä, joka uhkasi vesittää rehellisen työväenluokkaisen rokin. Punkinjälkeisen historiankirjoituksen usein toisteltuja uskonkappaleita olikin käsitys progemiehistä yksityiskoulujen elitistisinä kasvatteina. Kuten useimmat yhden journalistisukupolven väitteistä, se oli karkea ja tarkoitushakuinen yleistys. Vaikka monet progemuusikot olivat lähtöisin keskiluokasta, jotkut jopa ylemmästä keskiluokasta, harva heistä oli Britannian eliittikoulujen kasvatteja.

Suurimman poikkeuksen muodostaa Genesis. Yhtye sai alkunsa Charterhouse-sisäoppilaitoksessa, perinteisessä yksityiskoulussa, jossa yläluokan ja ylemmän keskiluokan lapsia oli vuodesta 1611 asti koulittu brittiläisen imperiumin tai myöhemmin armeijan ja liike-elämään johtoon. Siellä The Garden Wall -yhtyeen pianisti Tony Banks ja laulaja Peter Gabriel sekä Anon-yhtyeen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford tekivät yhdessä demonauhan. Myös entisen Charterhouse-miehen, poptähti Jonathan Kingin avustuksella he saivat levytyssopimuksen Decca-levymerkin kanssa, tiivistyivät joukosta lauluntekijöitä bändiksi ja levyttivät ensimmäiset singlensä ja syyskuussa 1968 ensialbuminsa From Genesis to Revelation.

Myöhemmin miehet ovat kertoneet inhonneensa koulun kuria, vankilamaista ilmapiiriä ja patavanhoillista hierarkkisuutta, joista musiikki tarjosi tervetullutta pakoa. Kuten heidän myöhempi yhtyetoverinsa, työväenluokkaisempi Steve Hackett totesi, Charterhousessa koulittiin nuorukaisia johtamaan rynnäkköä Krimillä ylähuulen väpättämättä. Tämän perua lienee monien yhtyeen jäsenten varautuneisuus, kilpailuhenkisyys ja etäinen luonne, mitkä on tulkittu ylimielisyydeksi ja teennäisyydeksi. Toisaalta jäsenet ovat myöntäneet, että poikien sisäoppilaitoksen varautunut ilmapiiri sai heidät välttelemään popmusiikin itsestään selvimpiä romanttisia aiheita ja sen sijaan hakeutumaan myyttien ja fantasian pariin. Tässä mielessä he henkilöivät progemiehistä rakennettua irvikuvaa.

Eivät kuitenkaan sitä irvikuvaa, jossa proge tarkoittaa puolen tunnin rumpusooloja. Genesis meni aina progeyhtyeistä ehkä tiukimmin laulu ja sävellys edellä, ja tekniikka sai palvella näiden vaateita. Yhtye kehittyi vähitellen paremmiksi soittajiksi juuri tekemällä sävellyksiä, jotka olivat heidän tuolloisten kykyjensä äärirajoilla. Tämäkin juontaa juurensa siitä, että yhtyeen jäsenet aloittivat Charterhousessa nimenomaan kirjoittamalla lauluja ja pyrkivät alun perin saamaan tunnetumpia artisteja esittämään niitä.

Tämä selittää osaltaan, miksi From Genesis to Revelation on sellainen kuin se on. Sen mallina on The Moody Bluesin sinfonisen rockin esiteos Days of Future Passed (1967), joka yhdisti kaksi tuolloin rockmusiikissa uudehkoa ainesosaa, eli orkesterisovitukset ja levyn kappaleita löyhästi yhdistävän teeman. From Genesis to Revelation on kuitenkin lähes kaikin tavoin köykäisempi teos. Yhtye soittaa pitkälti akustisesti paikoin tarttuvaa mutta yleisesti haaleaa 60-luvun lopun poppia, jossa kuuluvat yllätyksettömät vaikutteet The Beatlesiltä, Rolling Stonesilta, Bee Geesiltä ja kevyestä Yhdysvaltojen länsirannikon psykedeliasta. Kaikki Moody Bluesin materiaali ei ole sekään kestänyt aikaa, mutta Genesiksen tarjonta on vielä päiväperhomaisempaa ja laimeammin esitettyä.

Kunnianhimon ja latteuden välinen kuilu selittyy osin olosuhteilla. Tekijät olivat 17 – 18-vuotiaita nuorukaisia, jotka olivat säveltäjinä vielä epävarmoja ja soittajina sitäkin epävarmempia. Heille kokonaisen albumin työstäminen oli suuri asia, eikä lopputulos häpeä niinkään monien tuon ajan aloittelevien popbändien julkaisujen kuin yhtyeen myöhemmän tuotannon rinnalla. Kolmessa päivässä äänitetty albumi kuvastaakin paljon juuri Jonathan Kingin toiveita. Hän antoi tekijöille idean luoda albumista Raamattuun pohjaava tarina ihmiskunnan historiasta luomisesta ajan loppuun, ja hän valvoi levy-yhtiön toiveita kaupaksi käyvästä popista, mikä myös ohjasi säveltäjiä keskittymään tarttuvuuteen ja jättämään jo mielessä itävät sävellystason kokeilut vähemmälle. Yliampuva konsepti kohtasi musiikillisen sovinnaisuuden vaatimukset ja lopputulos putosi kahden tason väliin.

King myös lisäsi omin päin ja Genesikselle kertomatta albumiin jousisovitukset. Days of Future Passedissa orkesteri oli soittanut lähinnä kappaleiden teemojen paloista muotoiltua lyhyitä linkkejä varsinaisten kappaleiden välille. Kingin yksinkertaiset jousisovitukset lähinnä yrittävät paikata eräiden sovitusten ohuutta ja lisätä niihin hieman kaupallista kiiltoa. Paikoin ne ehkä onnistuvatkin, mutta eivät ne lisää erityisesti musiikin nostetta. The Nice ja jopa Deep Purple tekisivät piakkoin rohkeampia orkesteriavauksia. Jouset ja yhtye on stereoversiossa vielä ajan tapaan usein panoroitu äänikuvan eri laitoihin, mikä sekin vangitsee musiikin oman aikansa kuvaksi.

Tavanomaisuuden keskellä välähtää aina silloin tällöin merkkejä Genesiksen tulevaisuudesta. Esimerkiksi ”In the Wilderness” tarjoaa paitsi hassunkurisen tarttuvan kertosäkeen myös säkeistössään ensimmäisen esimerkin Tony Banksin kyvystä kuljettaa ääntä soinnusta toiseen erittäin sujuvasti ja kuitenkin yllättävästi. Banksin pianon ja urkujen soitto erottuu muutenkin edukseen yksinkertaisen kitararämpytyksen ja hapuilevan rytmiryhmän vierellä. Toisen mieleen jäävän kappaleen ”Fireside Song” loppulinkki kuultiin myöhemmin osana Trespass -albumin (1970) klassikkoraitaa ”Stagnation”, ja tuolle albumille päätynyt Anthony Phillipsin sävellys ”Visions of Angels” oli jo alun perin kirjoitettu tälle albumille.

Samoin sanoituksissa nyt kliseemäisen rauhan, kauneuden ja rakkauden kuvaston keskellä Peter Gabriel väläyttää jo ajoittain erikoista mielikuvitustaan ja kykyään luoda värikkäitä kielikuvia. Itse albumin tarina kyllä alkaa raamatullisilla ja hyvin vanhakantaisesti esitetyllä maailman luomisen ja syntiinlankeemuksen kuvastolla (”And God created womankind / The vessel of Satan’s hold”), joka ei nyt yllättäen oikein pärjää John Miltonille. Albumin jälkipuolen voi kuitenkin lukea yhtä hyvin nuoren miehen odysseiana läpi epävarmuuden (”Am I very wrong / To want to leave my friends and the curse of the happiness machine”), vapaudenjanon (”In hiding / I may take off my clothes / That I wear on my face”), rakkaudenkaipuun ja maailmantuskan (”In this sad world of fear / Take me away”) aina lopulliseen paikkansa löytämiseen (”Now I’m reaching my journey’s end inside her womb /And I think I’ve found a place to call my own”) kuin koko ihmiskunnan historian esittämisenä kolmen minuutin pop-paloina – oma paikka jumalattaren kohdussa voisi olla vain lennokkaampi versio parisuhteesta, kämpästä ja matalakorkoisesta asuntolainasta siinä missä hippimäisestä taantumasta viattomaan lapsuuteen. Tällainen narratiivi muodostui progressiivisen rockin konseptialbumien arkkityypiksi.

From Genesis to Revelation jää kuitenkin yhdeksi monista innokkaista mutta hieman koomisista raakileista, joita konseptialbumin alkutaipaleelta löytyy. Jopa sen täysin musta kansikuva, jossa luki ainoastaan albumin nimi, olisi voinut aikanaan olla nokkela vastaus The Beatles -albumin (1968) kokovalkoiselle kannelle, mutta todellisuudessa se syntyi, koska haluttiin jättää epäselväksi, oliko yhtyeen nimi Genesis vai Revelation, jotta vältyttäisiin mahdollisilta lakikiistoilta Genesis-nimisen yhdysvaltalaisyhtyeen kanssa. Markkinointitaktiikka iski viimeisen naulan albumin myyntilukujen arkkuun, sillä albumi päätyi uskonnollisten julkaisujen laariin.

From Genesis to Revelation on jäänyt Genesiksen tuotannossa jonkinlaiseksi nuoruuden hairahdukseksi, jolle ei löydy ymmärrystä yhtyeen proge- eikä pop-yleisöstä. Vasta sen jälkeen yhtye rupesi ammattilaisiksi, löysi oman äänensä ja sille sympaattisen tukijan Tony Stratton-Smithin Charisma-levymerkistä. Siksi albumi on huolellisesti unohdettu yhtyeen tuotantoa luotaavissa kokoelmissa ja albumien uudelleenjulkaisukampanjoissa. Silti From Genesis to Revelation ei ole suostunut katoamaan historian hämäriin. Jälleen yhden hittibändin käsistään päästänyt Decca hyödynsi yhtyeen myöhempää menestystä julkaisemalla albumin vuonna 1974 uudelleen ilmeisen kaksiselitteisellä nimellä In the Beginning. Sittemmin albumi on julkaistu CD-muodossa alkuperäisen otsikkonsa lisäksi nimellä And the Word Was (1987), aina täydennettynä varhaisille singleillä ja demoilla, jotka antavat kuvan nopeasti kehittyvästä yhtyeestä. Ja se nimi Genesis on painettu kanteen, jottei kukaan enää luulisi, että kyseessä on jokin uskonnollisen musiikin halpahallikokoelma.

Vuonna 1987 Genesis oli kaupallisen suosionsa huipulla ja samalla progressiivisen fanikunnan silmissä edistyksellisen rockunelman pahin luopio, Thatcherin menestysteologian viettelemä takinkääntäjien joukko, joka ajoi Charterhousen saarnaamaa perinteisten kovien arvojen linjaa. From Genesis to Revelation tarjoaa jalomielisesti ajattelevalle hieman lempeämmän näkökulman. Sen sijaan että Genesiksen jäsenet kyynisesti tyhmensivät musiikkiaan pysyäkseen muodikkaina ja rahastaakseen juppinuorisoa, ehkä he olivatkin palaamassa ensirakkautensa pariin. Siihen musiikkiin, joka avasi nuorukaisten sydämet ja sytytti näiden mielikuvituksen liekin Charterhousen vankileirissä. Sekään ei kuitenkaan pysty oikeuttamaan ”I Can’t Dancea”…

Tasmin Archer: Great Expectations (1992)

GreatExpectations

Kun englantilainen laulaja Tasmin Archer putkahti pitkän yrittämisen jälkeen musiikkimaailman tietoisuuteen vuonna 1992, häntä markkinoitiin jonkinlaisena älykkäämpänä ja erikoisempana vaihtoehtona hädin tuskin teini-iästä päässeiden kertakäyttöpopparien vuolle. Tässä oli lähes kolmekymppinen keskiluokkainen musta nainen, joka pukeutui 1800-luvun miesten vaatteisiin ja kirjoitti keskitien pophitin kuulentojen loppumisesta. Tuo single, ”Sleeping Satellite”, vei hänet paitsi normaalien musiikki- ja aikakauslehtien sivuille myös British Interplanetary Societyn lehteen. Lehden innokkaat sedät kyselivät Archerilta, pitäisikö tämän mielestä ihmiskunnan herättää uudelleen Maan uinuva kiertolainen Kuu. Tätä asiaahan koko laulu puntaroi ja poplaululle poikkeuksellisen hienojakoisesti. Laulun kertoja henkilöi nimenomaan ihmisen kaipausta ja levottomuutta, jota Kuun näkeminen herättää. Kyse ei ole kuitenkaan perinteisestä kuutamoromantiikasta, vaan ihmisen pohjimmaisesta halusta edistyä ja tutkia maailmankaikkeutta. Todellisuudessa Kuuhun ihmisen ajoivat ensi sijassa suurvaltapolitiikan ja kylmän sodan kuohut, ja niiden asetettua katosi myös tahto jatkaa. Kuu on kutistunut takaisin romanttiseksi kliseeksi, mutta kertojaa se jaksaa kiusata muistuttamalla avaruusohjelman syvemmästä merkityksestä. Samalla on käynyt vaikeammaksi löytää perusteet, joilla ”ihmiskunnan suurin seikkailu” ei näyttäytyisi vain valtaisana voimavarojen haaskauksena, Maan uhraamisena taivaiden tavoitteluun.

Archer kutoo näppärästi filosofiset ja historialliset kysymykset yhteen henkilökohtaisen, tunnepohjaisen näkemyksen kanssa. Perinteisesti Kuuta on käytetty romanttisen kaipauksen ja menetyksen peilinä, ja kuuntelijan on helppo samastua kerrontaan edes välttämättä ajattelematta sen syvällisempiä merkityksiä. Laulu kertoo yksinkertaisesti menetyksestä ja unelman kariutumisesta, oli kohteena sitten ihminen tai koko maailmankaikkeus. Tuloksena on toimiva popnarratiivi, joka antaa suurelle kysymykselle runollisen mieleen jäävän ja samalla ihmisenkokoisen muodon.

Samalla tavoin hieman tuudittavasti eteenpäin hytkyvä musiikki on tarpeeksi tarttuvaa, yllätyksetöntäkin ja kuitenkin samalla hieman ajan oletuksista poikkeavaa vedotakseen yleisöön ja kuvatakseen erikoista aihettaan. Kappaleen synteettinen urkusoolokin tuntuu kuin 90-luvun halvalta jäljitelmältä 60-luvun lopun soinneista. Näin pettynyt aikuinen kokee lapsuutensa muistot kuuohjelman ajasta. 90-luvulla maailma ja maailmankaikkeus olivat tietyssä mielessä huomattavasti pienempiä kuin mitä avaruusohjelman sankariaikojen tulevaisuudenuskossa kuviteltiin.[1]

Single oli niin iso hitti 90-luvun alussa, että kuulin sen väkisinkin, mutta vasta lähes vuosikymmentä myöhemmin tutustuin lähemmin sen emoalbumiin Great Expectations. Otsikon suuret odotukset viittaavat yhtä lailla Charles Dickensin romaaniin ja aikaan, josta Archer nappasi pukeutumisvinkkinsä levyn kansikuviin, kuin artistin ja levy-yhtiön toiveisiin albumin suoriutumisesta. Archer ja hänen säveltäjäkumppaninsa, Johnit Beck (kosketinsoittimet) ja Hughes (kitara), tekivät parhaiden studiomuusikoiden avustuksella levyllisen tarttuvaa ja hyvin mietittyä poppia, jossa on kevyesti rockia, ripaus soulia ja paljon 80-luvun studiopopin kuningasinstrumentin, Fairlight-syntetisaattorin sävyttämää silosointia.

Sleeping Satelliten” antaman mallin mukaan Archer käyttää melko vähän aikaa kaavamaisimpiin ihmissuhdeaiheisiin ja sen sijaan möyhii sellaisia ajan ”vakavia”, joskaan ei välttämättä vähemmän kaavamaisia aiheita kuin maailman yleinen kurjuus (”The Higher You Climb”), valehtelevat poliitikot (”Lords of the New Church”) ja rakennemuutoksen koettelema teollisuuskaupunki (”Steeltown”). Ja aivan hyvin hän vääntääkin kliseisistä ilmauksia ja jokapäiväisyyksistä toimivaa poprunoutta. Archerin lauluääni on vahva, ja hän laulaa melko koristelemattomasti ja popmaisen puhtaasti. Diivamainen ylitulkinta ei tuolloin vielä ollut normi. Soulmaisen rikkaampaa äänenkäyttöä hän annostelee varovaisesti, kuuluvimmin ”Steeltownin” säkeistöissä, joissa se toimii tehokkaana kontrastina kertosäkeelle, todellisena riuhtaisuna uuteen suuntaan.

Ja kuitenkaan Great Expectations ei täytä parhaiden hetkiensä synnyttämiä odotuksia. Archer joukkoineen tuntuu tavoittelevan jotain syvällisempää ja kestävämpää kuin mihin pystyy, muutakin kuin pelkkää listoille nousevaa laulettavuutta. Yksi levyn tarttuvimmista kertosäkeistä on kappaleessa ”Hero”, mutta sen ja rullaavan rockkitarasoolon riemullisuus on selvää ironiaa, kun kappaleen viesti on, että sankareiden saavuttama kunnia on todennäköisesti katoavaa unelmaa. Musiikissakin kamppailua itsekunnioituksesta tukevat säkeet päättyvät epätäydelliseen autenttiseen lopukkeeseen mollissa tai duuridominantin terssiin, kun taas seuraava säe kyseenalaistaa saavutukset pudottamalla melodian sekstin tai undesimin kaltaiseen epävakaampaan harmoniaan. Riemua kovertaa ontoksi jatkuva epävarmuus ja vääjäämätön menetyksen pelko. Vielä ironisemmalta kappale tuntuu, koska katoavaista on myös monen Archerin kappaleen kunnia. Parhaat kappaleet kestävät, heikommat kaikuvat onttona, kun toisto on kuluttanut pois pinnan helpon vetoavuuden. Popmusiikkikin tarvitsee muutakin kuin pelkkää hyräiltävyyttä ollakseen muuta kuin ohikiitävää unelmaa.

Syyllistä voi etsiä osin 90-luvun alulle tyypillisestä särmättömästä ja purkkikuivasta tuotannosta, joka tekee kitaroista ohuen ohuita ja kosketinsoittimista läpinäkyviä kuin elmukelmu. Varsinkin toinen single ”In Your Care” olisi kaivannut syvyyttä sointiinsa, puhuuhan albumin synkimmällä kappaleella isänsä hyväksikäyttämä lapsi kokemuksistaan. Seksuaalinen väkivalta on kuitenkin valtavirran popmusiikissa rajoja koetteleva aihe, [2] mikä heijastuu myös kappaleen keskivertoa erikoisemmassa rakenteessa, varsinkin anovassa keskiosassa. Se ei kuitenkaan heijastu ajan kultaista keskitietä varovasti harppovassa kitara- ja Fairlight-sellosovituksessa. Ainoa erikoisuus on, että tämä on albumin ainoa kappale, jossa kuullaan aitoa bassoa, vieläpä studioässä Danny Thompsonin aina tunnistettavaa pystybassoa. ”Son of a bitch, you broke my heart”, huudahtaa kertosäe kolkon tuutulaulumaisen säkeistön jälkeen, mutta Archerin raspista ja bluesmaisesta pentatonisesta fraasista huolimatta dramaattinen teho vähenee toistojen myötä. Kappaleen haastava sisältö ja sovinnainen muoto ovat ristiriidassa, eikä tämä kappale ole ainoa esimerkki.

Niinpä Archer tekeekin tahattoman yhteenvedon albumistaan sen viimeisessä kappaleessa ”Halfway to Heaven”. Kappale uskoo unelmien toteutumiseen mutta vain kovan työn kautta, mitä kuvaavat kertosäkeen jatkuvat, aina hieman riitasointuiset laskeutumiset ja täydellisen autenttisen lopukkeen väistäminen loppuun saakka. Great Expectations on lupaava, toiveikas popalbumi mutta ei vielä aivan suurten odotusten tasalla. Valitettavasti odotukset eivät toteutuneet. Jatko-osa Bloom saapui markkinoille vasta 1996, koska levy-yhtiö EMI ei pitänyt lopputuloksesta ja kerrankin levy-yhtiön voi sanoa tehneen oikeat johtopäätökset. Archer on levyttänyt musiikkia myöhemminkin, varsinkin brittiläisiin televisio-ohjelmiin, mutta popmusiikin historiankirjoihin hän näyttää jäävän yhden hitin ihmeeksi polttomerkittynä. Neljännesvuosisata myöhemminkin tuon hitin esittämä kysymys on yhä avoin. Kykeneekö ihmiskunta kurottamaan kohti tähtiä, vai olivatko kuulennotkin vain seikkailunhalun innoittama harhalaukaus?

[1] Toinen näkökulma kappaleeseen täällä.

[2] Joskaan ei täysin harvinainen: esimerkiksi Maryen Cairns ja Tori Amos molemmat julkaisivat laulun aiheesta vuoden sisällä Archerin kappaleesta.

Chris Squire: Fish Out of Water (1975)

FishOutofWater

Chris Squire (1948 – 2015) oli iso mies, joka jätti ison jäljen progressiivisen rockin historiaan Yes-yhtyeen basistina ja ainoana jatkuvasti palvelleena jäsenenä. Squiren hyvin aggressiivinen, aktiivinen ja melodinen soittotyyli kehitti eteenpäin John Entwhistlen lähestymistapaa, jossa basso näytteli yhtä lailla sooloinstrumentin kuin rytminpitäjän virkaa. Lisäksi hän loi yhtä aikaa tiukan ja ärisevän diskanttivoittoisen bassosoundin osin käyttämällä Rickenbacker-bassoa ja osin kytkemällä basson mikrofonit erikseen basso- ja kitaravahvistimeen. Näin ylätaajuudet kalahtivat terävinä kuin särökitarassa ilman että alataajuudet puuroutuivat. Juuri tästä soundista tuli yksi progressiivisen rockin jäljitellyimmistä arkkityypeistä, mutta Squire vaikutti moniin basisteihin myös progen ulkopuolella. Voisin kuvitella esimerkiksi monien post-punk-yhtyeiden basistien ottaneen mallia hänen soitostaan.

Fish Out of Water oli Squiren ensimmäinen soololevy, ja lopulta se jäi oikeastaan hänen ainoaksi omasta materiaalista koostuvaksi rocklevykseen. Tuohon aikaan kaikki Yesin jäsenet levyttivät sooloalbumin, ja niitä vertailemalla voi kuulla, mitä kukin toi yhtyeen yhteiseen pöytään. ”Hold Out Your Hand” heittää heti peliin tiukan rytmin ja korkean laulumelodian, jotka ovat molemmat sekä tarttuvan sulavia että kulmikkaan erikoisia rockin kontekstissa. Kirkkourkujen ponteva avausfanfaari on myös Yesille tuttua aluetta esimerkiksi ”Close to the Edge” -eepoksen kolmannesta osasta.

Yesin keskeiset instrumentit kitara ja syntetisaattori taas hädin tuskin kuuluvat levyllä. Sen sijaan Squiren vanha kuorokaveri Andrew Pryce Jackman (1946 – 2003) loihtii levylle ison sinfonisen soinnin aidolla orkesterilla, mitä Yes ei ollut yrittänyt sitten levyn Time and a Word (1970) ja useimmat progebändit eivät olleet lainkaan. Näin Squiren (usein vähintään tuplattu) basso saa luoda keskeisen soinnullisen ja rytmillisen rockpohjan kappaleelle yhdessä entisen Yes-miehen Bill Brufordin kirkkaan ja vivahteikkaan rummutuksen kanssa.

Squiren tekstit liikkuvat myös tutuissa rauhan ja rakkauden teemoissa, mutta niiden proosallisuus ei yllä Yes-laulaja Jon Andersonin kosmisen hölynpölyn luovuuteen. Levyn popmaisin kappale ”You By My Side” lähestyykin tekstillisesti perinteistä virttä, kun ensimmäisen säkeistön näennäinen romanttisen rakkauden tunnustus muuttuu vähitellen hengelliseksi kaipaukseksi. Samoin musiikissa kuuluu Squiren varhaisin musiikillinen vaikute, eli anglikaanisen kirkon musiikki. The Beatlesin komeimpia balladeja muistuttava sävellys keinuu eteenpäin nyökyttelevässä 6/8-tahdissa, samalla kun bassolinja laskeutuu perinteiseen tapaan ja hymnimäinen melodia puhkeaa kukkaan soittimien ja äänien kasautuessa kuohuksi: ensin pastoraaliset huilut, sitten kirkkourut ja lopulta koko orkesteri jousien johdolla ja vaskien fanfaarimaisella tuella. Vaikute oli aina mukana Yesinkin musiikissa, kuten myös Procol Harumin kaltaisten brittiyhtyeiden hienostuneissa balladeissa, tässä Squire vain tuo sen selvimmin esille.

Toisaalta hän laulaa ylityslaulunsa omituisen kailottavalla tyylillä, kuin poikkeuksellisen hyvin nuotissa pysyvä perjantai-illan karaokesankari kuuden tuopin jälkeen. [1] Hänen kireä äänensä ei muutenkaan ole ollut itselleni kovin miellyttävää kuultavaa. Sen toimii yllättävän hyvin Jon Andersonin taustalla ja tuo persoonallisuutta ja särmää Yesille keskeiseen stemmalauluun. Omillaan se on liian riivinrautamainen nostaakseen tyypillisen korkealle kirjoitettuja melodialinjoja lentoon. [2] Lauluosuudet ovatkin albumin heikoin lenkki.

Lucky Seven” edustaa Yesille vierasta kolmen soinnun funkahtavaa rockia joka paikan saksofonilankari Mel Collinsin jazzhuudatuksilla, joskin tosiaan 7/4-tahtilajissa. Sinänsä vähäarvoisin albumin kappaleista todistaa, että Squire ajattelee ensi sijassa sovitusta. Kaksi oikein sijoitettua nuottia tahtia kohti ja maukas groove luontuvat häneltä siinä missä villi sooloilukin.

Säkeistörakenteen ylittävää progelähestymistapaa edustavat ”Silently Falling” ja ”Safe (Canon Song)”, jotka molemmat venyvät yli 10 minuutin. Molemmat alkavat hieman unenomaisen ohuella, huilujen tukemalla laulumelodialla, kehittyvät keskitempon rokiksi, hyppäävät rytmillisesti ja tyylillisesti erilaiseen instrumentaaliosioon ja päättyvä jonkin verran irtonaiseen koodaan. ”Silently Fallingin” instrumentaalijakso on albumin nopeatempoisin revittely, jossa bändikaveri Patrick Morazin urut ja Squiren basso sooloilevat hengästyttävää tahtia. Squire juoksuttaa tavaramerkkimäisesti 16-osanuotteja ylärekisterissä liukuen perusnuotista aina puoli- tai kokosävelaskeleen verran. Samalla harmonia kiipeää kamppailunomaisesti ylös toonikasta dominanttiin (”Reaching for the sky above”), mutta puhtaan kadenssin sijaan kuvio tempaistaan aina syrjään ja alkamaan uudestaan, aivan kuin yritys olisi kova ja päämäärä selvä, onnistumisen ajankohta vain auki (”All the pieces fit,/ the puzzle carries on.”) Paluu tästä kamppailusta pehmeän akustisesti soitinnettuun viimeiseen säkeistöön pyrkiikin vahvistamaan kuulijan uskoa tulevaan muutokseen (”Hopefully / Eventually”) ja saada tämän huomaamaan sen merkit arjen keskellä. Hieman ylipitkä kooda laskeutuukin uuteen sävellajiin ja toistaa laskevaa kolmen soinnun kuviota, kuin ihme sataisi taivaalta, jota kohti maailma turhaan pyristeli.

Safen” instrumentaalijakso vie valtaosan sävellyksen 15 minuutista. Se on nimensä mukaisesti kaanon, eli orkesterisoittimet soittavat yksitellen kappaleen laskevan pääteeman, ensin samalla äänenkorkeudella, sitten terssissä (alleviivaten kappaleen kilpailevia sävelkeskuksia C ja E) ja jatkovariaatioina. Orkesteritekstuuria tihennetään myrskyävämmäksi ja riitasointuisemmaksi, sitten se taas puhalletaan pois tyyneksi kasvualustaksi uudelle variaatiolle. Tämä on oikeastaan sitä, mitä progressiivinen rock maineestaan huolimatta harvoin oli 70-luvulla, eli myöhäisromantiikan hengessä rakennettua yksinkertaista ja mahtipontista orkesterimusiikkia, jonka taustalla soittaa rockrytmiryhmä. Squiren toistuva kuvio pääasiassa 11/4-tahtilajissa, jylhä sooloilu ja orkesterisävyjen taidokas vaihtelu kuitenkin pitävät mielenkiintoa yllä periaatteessa vain yhteen riffiin.

Kuten usein romantiikan ajan ohjelmamusiikissa, kappaleessa kuvataan kahden vastakkaisen voiman kamppailua, mikä näkyy jatkuvana köydenvetona dynamiikassa, tekstuurissa ja harmoniassa. Samalla samojen kapeiden ainesten heltymätön toisto kuitenkin luo järkähtämätön vakaan keskipisteen vastakohdaksi ympäristön jatkuvalle pyörteilylle. Tämä on vain suurellinen tapa näyttää, että maailman myrskyjen keskellä Chris-sedän hikisestä kainalosta löytyy aina turvallinen satama. ”Safe” laahaa hieman, natisee paikoin äänivallinsa painon alla mutta huipentuu kuitenkin hienosti C-duurin lopulliseen voittoon ja raukean utuiseen bassosooloon. Sävellyksenä se ei ole täydellinen, mutta kuitenkin melko ainutlaatuinen yritys käyttää kontrapunktista rakennetta ja orkesteria 70-luvun progressiivisessa rockissa.

Joten mitkä olivat Squiren ainesosat Yesin lejeeringissä? Ainakin tämän levyn perusteella hän toi mukaan paljon rockmaisuutta, hitusen funkia ja kohtuullisesti kirkko- ja klassisvaikutteista melodisuutta. Vaikka juuri Yes olikin enemmän kuin osiensa summa, on Fish Out of Water yksi sen jäsenten parhaista saavutuksista omillaan. Squire on kuollut, mutta hänen henkensä elää yhä kaikkialla, missä raikuvat bassot päräyttävät häpeilemättä ilmoille melodista ja sukkelaa kontrapunktia korkeassa rekisterissä.

[1] Squire ei tiettävästi koskaan sylkenyt lasiin. Eräässä progekeskusteluryhmässä vuonna 1993 julkaistu pilaviesti markkinoikin muun muassa Chris Squiren nimikkokölninvettä. Hajuvaihtoehtoina olivat Jack Daniels ja Smirnoff. Tiettävästi myös Yesin ja Jon Andersonin välirikkoon 2000-luvulla vaikuttivat osaltaan Andersonin ja Squiren erilaiset päihdetottumukset. Yhtenäistä näkemystä asioista ei syntynyt, kun Anderson oli alati pilvessä ja Squire kännissä.

[2] Ottaen huomioon Squiren taustan kuoropoikana hänen aikuiseen ääneensä on vain kaksi selitystä. Joko hän koki todella rajun äänenmurroksen, tai kirkkokuoro, jossa hän esiintyi, oli Isä Dagonin Myöhempien Aikojen Syväläisten seurakunta. Jälkimmäinen selittäisi myös osaltaan hänen monitulkintaisen liikanimensä ”Fish”.

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Renaissance: Renaissance (1969)

Renaissance

The Yardbirds-yhtye on jäänyt historiaan jonkinlaisena ikuisena kakkosena. Yhtye oli eturintamassa testaamassa sitarin ja kitarasärön kaltaisia oivalluksia 60-luvun puolivälin brittirockin kokeilukuumeen aikana, mutta jäi aina Liverpoolin moppitukkien ja muiden innokkaiden varjoon. Samalla kitarasankari toisensa jälkeen kävi ottamassa vauhtia yhtyeen riveissä ja singahti sieltä suosioon aivan muualla. Vuonna 1969 yhtyeen lauluntekijät, laulaja/kitaristi Keith Relf ja rumpali/laulaja Jim McCarty, olivat valmiit aloittamaan alusta aivan uudenlaisella projektilla, joka pohjautuisi enemmän Simon & Garfunkelin innoittamaan akustiseen sointiin. Renaissance osoittautui osuvaksi nimeksi yhtyeelle ja sen ensilevylle. Oli kuin jotain unohdettua olisi löydetty uudelleen ja siitä olisi versonut uudenlainen ääni progressiivisen musiikin paisuvaan kuoroon.

Renaissance (1969) pohjaa amerikkalaistyyliseen folkrocksoundiin, eli yhtye soittaa rockia pääasiassa akustisilla instrumenteilla. Toisin kuin sellaiset brittiläiset folkrockyhtyeet kuten Fairport Convention tai Pentangle, joiden musiikki kohosi omien saarten kansanmusiikkiperinteestä, Renaissance lähtee heti kappaleessa ”Kings and Queens” liikkeelle R & B -vaikutteisilla säkeistöillä ja hyvin tarttuvalla popkertosäkeellä. Tätä säestetään kuitenkin erikoisilla, fryygissävyisillä riffeillä ja kehystetään instrumentaalijaksoilla, jotka vievät yli puolet sävellyksen mitasta. Lisäksi johtavat instrumentit ovat poikkeuksellisesti piano ja Louis Cennamon sähköbasso, ja niiden aktiivinen yhteispeli muistuttaa paikoin köyhdytettyä versiota barokinajan kontrapunktista. 60-luvun lopulla tämä oli progressiivinen lähestymistapa, joka muokkasi uusiksi tuttuja ideoita eri aikakausilta etsien jonkinlaista uutta ajatonta soundia. Siksi teksti vilisee epämääräistä keskiaikaista kuvastoa ja siinä fantasioista tulee (uusi) totuus. Progressiivisuuteen kuuluu myös se, että vaikka ”Kings and Queens” ja varsinkin seuraava kappale ”Innocence” lähtevät liikkeelle bluespohjalta, albumin edistyessä musiikki etenee myös muille alueille.

Parhaiten Renaissancen sydänidea nouseekin esiin balladissa ”Island”, jossa solistin viran ottaa Relfin sisko Jane. Tämä laulaa heleällä altollaan paratiisimaisesta saaresta keskellä esikaupungin merta, mikä on ajan vastakulttuurille tyypillinen nosto romantiikan ajan runouden kaipuusta koskemattomaan luontoutopiaan pahan materialistisen sivilisaation keskeltä. Samalla tavoin säkeistöjen akustinen yksinkertaisuus viittaa kansanballadiperinteeseen, ja kauniin yksinkertainen E-duurisoinnun pidätyksille perustuva komppaus kuvaa utopian viattomuutta. Auvoisuuden ja sivilisaation ahdistavuuden kontrastia alleviivataan laulumelodian loikilla ja käväisyllä rinnakkaismollissa. Unelmien saari on kaukana mutta tavoitettavissa, näin vakuuttaa melodian ponnisteleva mutta pysäyttämätön nousu pitkänä kaarena viereisten duurisointujen halki takaisin toonikan turvalliseen syliin.

Kolmen kauniin säkeistön jälkeen kappale näyttää saavuttaneen päätöksensä, kun yhtäkkiä pianisti John Hawken alkaakin tilutella otteita Beethovenin (kyllä, juuri sen Beethovenin) pianosonaatista numero 8. ”Miksi ihmeessä?” kysyy kuuntelija saatuaan alaleukansa kohotettua takaisin lattiatason yläpuolelle. ”Koska saatoimme tehdä niin”, vastasi Hawken 2000-luvun haastattelussa. Vastaus summaa hyvin varhaisen progressiivisen rockin ennakkoluulottoman ja kuvia kunnioittamattoman kokeiluhengen. Rajoja ei ollut ja nuoret muusikot saattoivat kokeilla vähän jokaista niistä hulluistakin ideoista, joita innokkaisiin päihin putkahteli. Varjopuolena oli tietysti se, että välillä lopputulos saattoi olla tohtori Frankensteinin ommeltekniikalla rakennettu sekametelisoppa vailla päätä tai häntää – tai sitten juuri liian monella päällä ja hännällä. Hawkenin tiivistetty sonaattitulkinta itse asiassa toimii kiitettävästi ”Islandin” häntänä, sillä se säilyttää alkuperäisteoksen dynaamisen kaaren ja yhtyeen komppaus, Jane Relfin sanatonta laulua myöten, lisää versioon omia folkrockaineksiaan, jotka sitovat sen varsinaisen laulun sovitukseen. [1]

Hawkenin pianonsoitto hallitseekin albumin sovituksia ja sille kuuluu kiitos niiden rikkaudesta. Hawken tiputtelee lainoja taidemusiikista paikoin kokonaisina klöntteinä – kappaleen ”Innocence” keskellä hän soittaa asiayhteydestä irrallisen mutta silti luovan tulkinnan ”Kuutamosonaatista” – mutta usein kutoo sulavasti klassistyylisiä kuvioita R & B -materiaaliin ja satunnaisiin jazzsointuihin ja tekee niistä vetäviä ja värikkäitä rockriffejä. Keith Emerson oli toki edelläkävijä tässä, mutta Hawken luo samanlaisista aineksista oman pianotyylinsä, joka on paljolti vastakkainen Emersonin urkuvetoiselle virtuositeetille. Kappaleella ”Wanderer”, ainoalla, jossa hän on pääsäveltäjänä, Hawken seikkailee pianon ja cembalon yhdistelmällä keskiajasta renessanssin kautta barokkiin kehystäen kaiken kuitenkin modernin jazzin poljennossa kulkevilla unisonojaksoilla – ja saa kaiken kuulostamaan luontevalta. Kun Jane Relfin veisumainen laulumelodia on vielä levyn kansanomaisin ja rytmiryhmän komppaus hienovaraista, pääsee Renaissance tässä kappaleessa lähimmäksi modernisoitua pastissia nimiaikakautensa musiikista.

Yhtyeen fuusioiva vaikutteiden etsintä ei kuitenkaan rajoitu 1900-lukua vanhempaan taide- ja kansanmusiikkiin. Päätöskappale ”Bullet” sisältää albumin perinteisimmän R & B -lauluosuuden aina shuffle-rytmiä ja blueshuuliharppusooloa myöten. Kuitenkin kappale sisältää rituaalimaista rummutusta ja taustahoilausta sekä psykedeelisen ylilyövää äänenkäyttöä Keith Relfiltä, minkä tarkoitus on luoda puitteet sanojen B-elokuvamaiselle voodoolänkkärikuvastolle. Wah-wah-tehosteen käyttö huuliharpussa on myös yksi tapa, jolla vakiintunut todellisuus/musiikillinen normi tehdään vieraaksi. Säkeistöjen jälkeen piano siirtyy bluesista riitasointuisempaan Bela Bartók -tyyliseen breikkiin ja basso sooloilee turhankin pitkään jossain barokin ja modernin jazzin välimaastossa. Ja kaiken huipuksi kappale ei palaa lainkaan bändisointiin eikä mihinkään aiempaan materiaaliin. Sen sijaan se sulaa hyytäviksi kaiutettujen lauluäänien vellovaksi kenttämusiikiksi, joka tulee Györgi Ligetin ”Lux Aeternasta” ja ”Requiemista” 2001 – avaruusseikkailun ja Pink Floydin ”A Saucerful of Secretsin” kautta. Tämä ilmeisesti kuvaa laulun päähenkilön siirtymistä ajasta vähemmän miellyttävään ikuisuuteen. Yhdistelmä on täysin keinotekoinen ja hieman pitkitetty mutta ennakkoluulottomassa kokeilevuudessaan aidosti yllättävä ja myönteinen kuuntelukokemus.

Näin on myös koko albumin laita. Viisi vuotta myöhemmin Renaissance nautti suurta suosiota varsinkin Pohjois-Amerikassa. Tuolloin ei enää kukaan tämän albumin levyttäneistä muusikoista ollut mukana kokoonpanossa ja musiikkikin oli karistanut harteiltaan lähes kaiken 60-lukulaisen melodiikan ja bluesmaisuuden. Kuitenkin Renaissancen menestysreseptin keskeiset elementit ilmestyvät näkyviin jo tällä ensimmäisellä levyllä: akustisvoittoinen kitarasointi, kontrapunktinen sähköbasso, kirkasääninen naislaulaja ja rikas taidemusiikin kyllästämä piano keskeisenä soittimena. Hatunnosto Hawkenille, Cennamolle, McCartylle ja Relfeille siitä hyvästä, että he valoivat jalustan yhdelle progressiivisen rockin arkkityypille. Ja tälläkin kertaa jalustalle pääsivät paistattelemaan aivan muut. Huono-onnista Keith Relfiä lukuun ottamatta muut saisivat sentään jatkoajan valokeilassa kahdeksan vuotta myöhemmin yhtyeessä Illusion.

[1] ”Island” julkaistiin singlenä (ja useimpien CD-versioiden bonusraitana) ilman herra Beethovenin osuutta. Laulu on hieno sellaisenaankin, mutta ilman viimeistä kahta ja puolta minuuttia se on vain laulu. Singlen toinen raita ”The Sea” ei ole peräisin albumilta. Jane Relfin liitelevä laulusuoritus vastaa jo paljolti seuraaja Annie Haslamin eleganttia tyyliä, kun taas musiikin A-osa on vielä perinteisempi.

Peilitasankojen helmenkalastajat

Yllättävän moni muusikko ei koe lainkaan edustavansa sitä musiikinlajia, johon hänet laajasti yhdistetään. Toki musiikkilajimääritteet synnytetään jälkijättöisesti ja yleensä kuluttajaa ja markkinointia varten, ilman että tekijällä on sananvaltaa. Todellisten virhearviointien lisäksi jo ajatus karsinoimisesta loukannee monien käsitystä omasta ainutkertaisuudesta. Kukaan ei halua joutua toisen määrittelemään karsinaan, paitsi jos karsinaan joutuminen edistää oman musiikin menekkiä.

Hyvän esimerkin maineen pitämisestä riippakivenä tarjoaa yhdysvaltalainen säveltäjä Harold Budd. Hän on aina potkinut vastaan asemaansa ambient-pianon mestarina. Budd aloitti 60-luvulla John Cagen satunnaisuuden ja minimalismin innoittamana taidesäveltäjänä. Hän oli yksi monista, joka näki ajan sarjallisuuden kyllästämän ja ehdottoman avantgardismin hedelmättömänä umpikujana.

Minimalismi oli pakotie, mutta siinäkin raja tuli vastaan vuonna 1970, kun koko teos ”Candy Apple Revision” koostui vain yhdestä soinnusta. Kesti vuosia, ennen kuin Budd löysi oman tyylinsä, joka oli minimalistinen mutta myös värikäs ja tunteellinen. Hänen ensimmäisen merkittävän albuminsa The Pavillion of Dreams (1978) tuotti Brian Eno, rockin suunnasta tuleva minimalisti, joka myös toivotti tunteellisuuden tervetulleeksi takaisin taidemusiikkiin. Miehet äänittivät yhdessä albumin The Plateaux of Mirror (1980), josta tuli toinen osa Enon tyylilajin määrittävässä Ambient-sarjassa. Sen myötä Budd leimautui lopullisesti ambient-artistiksi.

PlateauxofMirror
Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980)

Toisaalta kun albumia kuuntelee, on pakko todeta, että ei ole peilin vika, jos naama on vino. Budd soittaa pianoa ja Eno muokkaa luovasti sointia lukuisilla käsittelyillään. Tyypillisesti pari värikästä septimisointua ja katkonaista melodista kuviota leijuu äänikuvassa pehmeinä massoina tai hiljaisina murtosointujaksoina, joiden jäljet johtavat Erik Satïen paljon imitoituihin pianoteoksiin. Buddin minimalismi on korvalle levollista ja sointukuvioltaan perinteistä, mutta siinä missä iso osa 60- ja 70-luvun minimalisteista keskitti huomion voimakkaan rytmiseen toistoon, Budd on enemmän impressionisti, joka pudottelee pehmeästi värikkäitä äänimassoja kankaalle.

Musiikissa ei ole oikeastaan liikettä, vaan keskeistä on rikas sointi ja pienet muutokset siinä – kaiun ja taajuuskorjauksen vähäinen säätö, tietyn nuotin aikaansaama resonointi. Kyse on tavallaan ääniympäristön luomisesta ja sen soittamisesta pianon kautta, tilasta yhtä tärkeänä osana musiikkia kuin muusikot ja soittimet. Ajatus ei ole sinänsä uusi musiikille ja Buddille ja Enolle varmasti tuttu Cagelta. Ambientissa se nousee kuitenkin keskeiseksi osatekijäksi.

Eno maustaa sointia kaikujen, modulaatioiden ja taajuuskorjailuiden lisäksi myös hienoisilla lisäsoittimilla. Jo Another Green World (1974) -levyltä tuttu lämpimän pärisevä syntetisaattori viivähtää ”An Arc of Dovesin” taustalla. Buddin hiljaa kilisevä sähköpiano ja Enon kellojen helinä kuulostavat kappaleessa ”Wind in Lonely Fences”… juuri siltä. Muutenkin musiikin impressionismi, sen häilyvä melodisuus ja sen soinnin kuulas värikkyys mukailevat nimien kuvamaailman sarastavaa ja hiipuvaa valoa, kylmää ilmaa, peilitasankoja ja kristallipeltoja.

Itse asiassa päätöskappale ”Failing Light” toistaa avauskappaleen ”First Light” aineksia, ainoastaan haikeammin ja hieman nopeammin. Samalla tavoin ”kimmeltävän” kaikuvat ja noonipidätyksistä kireät nimikappale ja ”Among Fields of Crystal” sijoittuvat myös kolmanneksi omilla puolillaan levyä ja kumpaakin edeltävä numero edustaa albumin lyhintä ja abstrakteinta puolta. Näin pitkälti improvisoidusta ja staattisista tuokiokuvista albumin rakennetaan jonkinlaista pidempää dynamiikkaa ja rakennetta. Kuitenkin musiikki on ennen kaikkea kaunista ja hieman muotoaan hakevaa kuin tiukan yhdenmukaista. Kappaleen ”Not Yet Remembered” erottaa muusta joukosta muuta voimakkaampi ja selkeämmin rytminen sointukuvio ja sanaton laululinja, joka kasvaa kaiutettuna luostarimaiseksi varjokuoroksi. Eno on sanonut olevansa kiinnostuneempi prosessista kuin lopputuloksesta. The Plateaux of Mirror on onnistunut otos prosessista, jossa kaksi muusikkoa opettelee soittamaan musiikkia, jota eivät vielä täysin hahmota.

Pearl
The Pearl (1984)

Neljä vuotta myöhemmin kaksikko palasi asiaan levyllä The Pearl. Se ei kuulu enää Ambient-sarjaan, mutta se jatkaa ja hioo edeltäjänsä lähestymistapaa. Sointi kietoutuu tällä kertaa yhdenmukaisemmin levollisen mutta myös sävykkään pianonsoiton ympärille. Se ui ilmavassa ja tumman rakeisessa kaikumaailmassa, joka on albumin toinen varsinainen soitin ja sen korvia hivelevän tunnelman peruskivi. Sen syleilyssä Buddin harvat ja huolella valitut nuotit helmeilevät kuin valo kirkkaassa purossa tai kumisevat kivisessä kajossa riippuen nuotista ja pienistä signaaliketjun säädöistä.

Esimerkiksi kappaleessa ”Foreshadowed” kaiku ja viive nousevat kuin varjo raskauttamaan komeaa melodiaa heti kun se uskaltautuu nousemaan esiin. Kappaleessa ”A Stream with Bright Fish” ne taas saavat korkean rekisterin juoksutukset pulppuamaan kuin elohopean, samalla kun alarekisteri jyrisee pedaalilla pidäteltynä. Nuotit muokkaavat äänimaailmaa ja äänimaailma synnyttää itsessään uusia nuotteja. Toisaalla taas pettävän yksinkertaiselta kuulostava melodisuus ikään kuin vetäytyy muun äänen hämyyn ja kertoo enemmän vihjaamalla, mikäli kuulija on valmis keskittymään.

Ilma ja vesi, varjo ja häilyvyys ovat tämän hiljaisilla äänitehosteilla höystetyn sointimaailman vertauskuvia. Daniel Lanois mainitaan kolmantena tekijänä albumin kannessa. Luultavasti miesten yhteistyö albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) kuuluu tälläkin albumilla hioutuneina tekniikoina ja ideoina. Lähes puhtaasti kenttä-äänityksistä rakennettu ”An Echo of Night” on kuin jokin Apollon suvun maanpäällinen pikkuserkku. Albumin ilmavaan sointiin voi upota ilman ajatusta, mutta Buddin melodioissa on myös sävyjä ja tarttumapintaa tarkalle kuuntelulle. Tässä The Pearl kiteyttää täydellisimmin Enon ajatuksen ambient-musiikista yhtä lailla tunkeilemattomana taustabalsamina ja aktivoivana kuuntelukokemuksena. Se on myös tänäkin päivänä yksi parhaista ambient-kategoriaan luetuista levyistä.

Se on mielestäni myös ehkä Buddin paras työ. Näiden kahden albumin minimaalisesta tyylistä, kutsui sitä ambientiksi tai ei, oli kuitenkin muotoutunut Buddin oma musiikillinen kieli. Se kuuluu selvästi seuraavilla albumeilla Lovely Thunder (1986) ja The White Arcades (1988) – olkoonkin, että Eno roikkui edelleen tuottajana mukana jälkimmäisellä (albumin huippukohta, kumisevan komea ”Balthus Bemused By Color” kuullaan myös Enon kokoelmalla Music for Films III, joskin eri miksauksena) – ja on vielä läsnä albumilla Luxa (1996). Murteet vaihtuvat, kieli pysyy samana. Näin kai voi ajatella minimalismin ja ambientin suhdettakin.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

MassFMinor

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

MszaBeatowa

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Ceremony

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

LuxAeterna

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

MissaUniversalis

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.