Jade Warrior: Vertigo-vuodet

Jade Warriorista olisi voinut tulla yksi monista 70-luvun brittiläisistä progebändeistä. Sen sijaan siitä tuli paljon enemmän. Sen ainutlaatuisessa soinnissa ja tyylilajien yhdistelmässä on kuultu soivan ambientin, new agen ja niin sanotun maailmanmusiikin kaikuja, ennen kuin moisia musiikkityylejä oli edes nimetty. Mutta yhtyeen taival on ollut mutkainen, eikä Jade Warrior koskaan noussut niin tunnetuksi nimeksi kuin se olisi ansainnut. Tässä käsitellään matkan ensimmäistä etappia.

Yhtyeen keskiössä olivat alusta alkaen englantilaiset Tony Duhig (kitara) ja Jon Field (huilu, lyömäsoittimet). Miehiä yhdisti kiinnostus rockin ja jazzin ohella myös ei-eurooppalaiseen musiikkiin, varsinkin Aasian ja Etelä-Amerikan musiikkityyleihin. Kaksikko palveli 60-luvun lopulla monissa lyhytaikaisissa kokoonpanoissa, joista tarttui mukaan myös walesilainen Glyn Havard (laulu, bassokitara). Tämä kolmikko muodosti uuden yhtyeen nimeltä Jade Warrior. Nimen alkuperästä ei vallitse yhteisymmärrystä, mutta sen voi sanoa kuvaavan hyvin yhtyeen laajaa dynamiikkaa ja innoituksenlähteitä. Kovaa ja kaunista, aggressiivista ja herkkää yhtä aikaa.

Levytyssopimuksen yhtyeelle tarjosi Vertigo, Phillips-konsernin kuuluisa spiraalilogoa kantava alamerkki, joka kauhoi 70-luvun alun musiikkikuohunnasta ”edistyksellisiä” kykyjä jalostaakseen ne punniksi, šillingeiksi ja pennyiksi (vuoden 1971 rahauudistuksen jälkeen šillingit saivat mennä). Todellisuudessa vain muutama alkuperäisen levymerkin artisteista tuotti yhtiölle muuta kuin tappiota, mutta levy-yhtiön riskinotto toi kuulijakunnan ulottuville monta ainutkertaista albumia ja petasi lähtöalustan muutaman pitkäikäisen artistin uralle.

Jade Warriorin kuvittelisi sopineen tähän malliin täydellisesti: yhtyeellä oli omalaatuinen soundi, sillä oli vahvoja sävellyksiä ja sillä oli huilu, jonka käytöstä rockissa varsinkin Jethro Tull oli tehnyt todella suosittua. Ja olihan yhtyeen jäsenillä imagovaatimukset täyttävät hiukset, viikset ja pulisongitkin. Kuitenkin Vertigo hyväksyi Jade Warriorin vain osana pakettia, johon kuului yhtiön tavoittelema ja saman managerin kaitsema afrikkalainen rockyhtye Assagai. Alusta asti yhtye oli se outolintu nurkassa, johon kiinnitettiin huomiota vain satunnaisesti.

JadeWarrior

Ensimmäinen albumi Jade Warrior (1971) tehtiin kolmeen pekkaan, ja Vertigon ohjelmajulistuksen mukaisesti se pakattiin näyttäviin kansiin. Mitä sitten on odotettavissa levyltä, joka tämän orientalistisen fantasiakuvaelman takaa löytyy? ”The Traveller” kertoo heti alussa olennaisen. Pehmeät akustisen kitaran avoimet soinnut helähtelevät, samalla kun huilu ja mietteliäs sähkökitara piirtävät varjoisan modaalista melodiaa. Raukeiden sointujen maisema on kuin kannen ja sanojen hiekkameri, matalalle viritettyjen kitaroiden nuottien hiljainen huojunta ja itämaissävyisen melodian vastustamaton vajoaminen pyörteilevät kangastusten tavoin sen yllä. Instrumentit katoavat, tilalle astuu hidas congarumpujen rytmi – ja sitten yksi valtava, tremolona pidätelty kitarasointu täyttää kajahdellen äänialan, melkein kuin modernin taidemusiikista lainattu klusterikenttä, ja loimusta nousee kultahehkuisena koronana leveästä vibratosta laulava särökitaran melodia, jonka muutamassa nuotissa palaa tuhannen auringon verran tunnetta. Varsinainen laulujakso on lyhyt ja riisuttu muunnelma ensimmäisestä osasta, vain rytmi ja soitinnus synnyttävät jatkumon edelliseen osaan. Loppusäkeen haikumainen lyhyys puhuu maallisen kunnian katoavaisuudesta tavalla, joka tuo mieleen paitsi pakolliset zen-viitteet, myös lähempää kotirantoja Percy Bysshe Shelleyn kuuluisan ”Ozymandias”-runon, näkökulma ei nyt vain ole korskean hallitsijan vaan tämän vastapoolin: ”His name was freedom when he lived / Forgotten when he died”. Kaikki polut johtavat lopulta samaan suohon, kuten musiikki kirkkaasta duurista epätäydelliseen mollilopukkeeseen. Ei historia anna edes suurta tragediaa, vaikka lyhyt kitarakooda sellaista yrittääkin tarjota, vain epädramaattisen unohduksen.

Kaikki on ohi vain kahdessa ja puolessa minuutissa, ja tämä aikana, jolloin ”edistyksellinen” rock tarkoitti juuri kappaleiden jatkuvaa venymistä ja koko ajan hurjempaa soitinilottelua. Jade Warriorilla on vain muutama sointu ja melodia, mutta ne kuulostavat erikoisilta ja kietoutuvat yhteen tavoin, joka oli sekin progressiivista vuonna 1971. Kansikuvansa tapaan Jade Warrior ottaa elementtejä monista erilaisista 70-luvun alun musiikillisista elementeistä ja muovaa niistä erilaisia yhdistelmiä vaihtelevalla menestyksellä.

Windweaver” on perimmältään psykedeelinen pastoraali, jossa akustisen kitaran laiskasti näppäilemä sointumaailma liikkuu minimaalisesti duuri- ja mollisävyjen välillä ja kuvittaa näin Havardin hippiajan varastofraaseista koostamaa ihanan luonnon ylistystä (”Silver tree, golden dawn / Running free, dappled fawn / Let the wind, in the meadow / Turn me on). Kauniin mutta tavanomaisen pinnan rikkoo selkeästi erilaisen keskiosan (eri tempo ja sävellaji, congarummut) huilusoolo ja instrumentaalisten säkeistöjen sähkökitaraglissandot, jotka ulvovat särön ja leslie-kaiuttimen läpi kuin Stukat syöksyessään äänialan poikki. Yhtye käsittelee ja virittelee tuttua muotoa tavalla, joka tekee siitä ajattomampaa kuin monet muut 60-luvun lopun antimaterialistien vastakulttuurin synnyttämistä hymneistä.

Toisissa kappaleissa yhtye luukuttaa mutkikkaita mutta perimmältään armoa antamattomia hard rock -riffejä, samalla kun Havard matkii Ian Andersonin laulua ja Field tämän ”likaista” huilusointia. Ne edustavat vastakulttuurin toista laitaa. ”Petunia” kuvittaa melko mutkattomalla bluesrockilla tyypillistä äijäfantasiaa kyltymättömän koulutytön seikkailuista, ”Psychiatric Sergeant” taas näyttää keskisormea kahdelle vastakulttuurin inhotuimmalle auktoriteetille, armeijalle ja psykiatrialle, monimutkaisemmalla Jethro Tull -mukaelmalla. Kontrasti on sen verran suuri, että vastakohdat enemmän vieraannuttavat kuin vahvistavat toisiaan, eikä räimemateriaali ole yhtä omalaatuista kuin akustisemmat numerot. ”Sundial Song” sujauttaa hard rock -jakson kahden pastoraaliosion väliin, mutta yhdistelmä on väkinäinen.

Masai Morning” yhdistää yhden kitara/huiluriffin, vuoroin abstraktia ja räkäistä huilusooloilua sekä länsiafrikkalaisen rumpurytmin ja kuorofragmentin taustaksi Havardin puoliksi puhutulle selostukselle maasai-soturin ja leijonan yhteenotosta. Yhdistelmä on albumin avantgardistisimpia hetkiä (lyhyen jazzimprovisaation ”Slow Ride” ohella), mutta materiaalin ohjelmamusiikkimainen ohuus syö tehoa sen fuusiolta. Se on mahdollisesti kirjoitettu alun perin näyttämölle. Jade Warriorin kaverit Assagaissa hallitsivat tällaisen materiaalin paremmin – yhtyeiden jäsenet tekivätkin yhteistyötä sekä Assagain albumeilla että lyhytaikaisessa kokoonpanossa Simba.

Huomattavinta ”Masai Morningissa” on se, että se on albumin lyömäsoitinvoittoisin raita. Yhtye ei käyttänyt levyllä lainkaan varsinaista rumpalia tai länsimaista rumpusettiä, vaan Field hyödynsi erilaisia etnisiä lyömäsoittimia. Näin perinteisimmältäkin rockkappaleilta kuten ”Telephone Girl” puuttuu rockin tuolloin normatiivinen takapotkukomppi. Bongorumpujen paukutus oli jo psykedeelisen folkin ja rockin klisee, mutta Jade Warriorin kokonaisvaltaisesti etnisellä komppivalikoimalla astutaan kohti erikoisempaa fuusiota, joka jäi progessakin epätavalliseksi.

Sulavimman progeluomuksen rakentaa kolmesta erillisestä jaksosta ”Dragonfly Day”, joka kuvaa sudenkorennon elämänkaaren yhteen päivään puristettuna (todellisuudessa useimmat sudenkorentolajit ovat melko pitkäikäisiä). Aihevalinta kumpuaa ehkä osittain yhtyeen kiinnostuksesta Kaukoidän kulttuureihin, sillä sudenkorento kuuluu vahvasti Japanin mytologiaan ja se esiintyy usein maan taiteessa juuri tekstin kaltaisena auringon ja ilon airuena. Ensimmäinen osa ”Metamorphosis” kuvaa sudenkorennon muodonmuutosta vedessä monisanaisella tyylillä, joka tuo mieleen Pete Sinfieldin ylikoristeellisen lyriikan King Crimsonin levyillä, mutta melkein yliampuva alkusoinnuttelu l-kirjaimella (”Lying languid… / Living life… / Laughing liquid…) sopii kyllä kuvaan vetisestä muodonmuutoksesta.

Musiikki on jälleen mietteliästä ja se makaa pitkään hurisevalla D-duurisoinnulla, johon terssikäännös ja ohimenevät pidätykset tuovat lisäsävyjä ja jännitettä. Tämä ambientti ”muoto” muuttuu lopussa joksikin muuksi, kun melodia saavuttaa heikon lopukkeen E-duurisoinnun päällä. ”Dance of the Sun Spirit” alkaa eloisan rytmisenä afrokomppina G-duurissa. Huilu ja jazzahtava kitara lepattavat tukevan kompin ympärillä välillä eteerisesti, välillä räkäisen vilkkaasti. Sitten musiikki rauhoittuu mietteliäämmäksi näppäilyksi ja bassosooloiluksi F-duurissa – ”sekoilu seestyy”, voisi Pekka Pohjolansa sisäistänyt kuulija sanoa -, kunnes yhtäkkiä ”Death” pamahtaa päälle kaikki oktaavit täyttävänä kuoro- ja sointukenttänä (ehkä haukka sieppasi sudenkorennon lennosta). Sen keskellä kuitenkin roihuaa D-duurisointu nyt vakaassa muodossaan, kuin ilmaisemassa sudenkorennon elämäntehtävän täyttymystä ja uuden toukkasukupolven odotusta. Epätasaisella albumilla tämä kappale tuo kypsimmässä muodossa esiin Jade Warriorin omimmat elementit: varhaisambientmaisen ilmavan äänimaailman, rikkaan lyyrisen melodisuuden, monikulttuuriset vaikutteet ja voimakkaan dynaamisen vaihtelun.

Released

Toinen levy Released (1971) tuo avuksi rumpali Alan Pricen ja saksofonisti Dave Connersin, ja luukuttaa täyttä päätä congarumpujen tukemaa raskasta rockia. Paikoin sen verran raskasta ja samalla sen verran tiukkaa, että he kolkuttelivat vuonna 1971 raskaamman rockin kärkisijoja.

Minnamoto’s Dream” tuo musertavan vahvaan riffiinsä Jimi Hendrixiltä lainattua sävykästä sooloilua ja on monipuolisempi rytmisesti, mutta ”We Have Reason to Believe” on vain tusinatasoinen puhallinrockrällätys, täydellinen musiikillinen vastine lapselliselle ”kytät ei anna meidän rokata” -tekstille. Loppujen lopuksi Jade Warrior kuitenkin perääntyy näissä kappaleissa ensimmäisen levyn yllättävyydestä kohti tavanomaisempaa bluesperäistä ilmaisua, rytmiikkaa ja yksioikoisempaa sointia, kilpailemaan toisen luokan Led Zeppelin -kloonien kanssa. Jade Warriorin eklektisen ja väririkkaan fantasiakannen Released korvaa yksioikoisemmalla ja aggressiivisella aavikkosommitelmalla.

Yhtye yltää myös ihailtavan tiukkaan latinojazzgroveen kappaleessa ”Water Curtain Cave” – sääli vain, ettei happojazz-sävellys ole yhtä ikimuistoinen. Samoin massiivisen afrorockbiitin päällä pyörivä ”Barazinbar” on vain 14 minuutin höttöinen jami, mutta sen ainokaisesta torviriffistä muotoutuu prototyyppi Jade Warriorin myöhemmälle keskeiselle melodiselle elementille.

Merkille pantavaa onkin, että tyylilajit erkaantuvat tällä albumilla selvästi toisistaan. Lyyrisempi Jade Warrior esiintyy siis vain suorasukaisissa akustisissa balladeissa ”Yellow Eyes” ja ”Bride of Summer”, joista jälkimmäinen on albumin huippukohta. Sen luistavan kirkkaana melodisena juovana mutkitteleva kitarasoolo näyttää yhtyeen hakevan mallia jälleen yhdeltä ajan isoista kitaranimistä, King Crimson -yhtyeen Robert Frippiltä.

Released on suuntaa hakeva kakkosalbumi eikä sellaisena vakuuttavimmasta päästä. Yhdysvalloissa yleisö kuitenkin piti albumin kovista kitaroista ja hurjista latinorytmeistä. Ne olisivat voineet tarjota yhden suunnan kohti suosiota, mutta Jade Warrior päätti toisin.

LastAutumnDream

Kolmannella levyllä Last Autumn’s Dream (1972) yhtye ottaa askeleen taaksepäin kohti ensimmäisen albumin lähestymistapaa, mutta pitää silti Pricen rummuissa ja ottaa mukaan myös Duhigin veljen Davidin vahvistamaan kitararintamaa. Funkahtava jazzhenkinen rock kiehuu vielä ”May Queenin” kattilassa, mutta muuten folksoundi nousee enemmän esille. Vaikka erilaiset elementit pysyvät usein yhä erillisissä kappaleissa, yhtye alkaa nyt yhdistää ja sulauttaa niitä toisiinsa hienovaraisemmin ja taidokkaammin kuin ensimmäisellä levyllä.

Monet mielenkiintoisimmat hetket ovatkin peräisin Duhigin ja Fieldin teatteri- ja balettiteoksiin säveltämästä instrumentaalimusiikista, varsinkin ”Dark River”, joka yhdistää shakuhachi- ja kotomusiikkia imitoivaa huilu- ja kitara-ambientia afrikkalaiseen rummutukseen yllättävän saumattomasti ja tunnelmallisesti. ”Obediencen” uljas melodia tuo mieleen Hendrixin version ”Tähtilipusta”, mutta särökitaravallin alla on pohjimmiltaan mietteliäs ja staattinen sävellys, jota voi pitää varhaisena esimerkkinä drone-musiikin säröisestä puolesta. ”Morning Hymn” -kappaleen melodia hyödyntää tyypillistä japanilaista asteikkoa ja kitaran oktaaveissa kilahtava sointi vahvistaa itäaasialaista vaikutelmaa. Kappaleen uneliaan harras tunnelma huilun murtosointuineen taas muistuttaa englantilaisen folkin ja kirkkomusiikin perinteistä. Fuusio hivelee korvia eikä nauliudu kiinni tiettyyn paikkaan tai aikaan.

Samanlainen yhdistelmä kuullaan albumin lopettavalla ”Lady of the Lake”, jonka instrumentaalinen häntä ”Borne on to the Solar Wind” kasvaa toistuvan pentatonisen kuvion ympärillä hienoon huipennukseen, kun soitinnusta kasvatetaan vähitellen. Se muodostaa vastaparin albumin avaavalle ”A Winters Tale” -kappaleelle, joka ”Morning Hymnin” tapaan maalaa tunnelmakuvia luonnonläheisen elon auvoisuudesta. Molemmat rakentuvat huipennukseen toistuvan sointukuvion jauhamisella, mitä avittaa jykevä rummutus keskitempossa ja melodian moninkertaistaminen soitinnuksen avulla. Tekniikka oli suosittu 70-luvun alussa, ja sen alkuperäinen innoittaja oli luultavasti The Beatlesin ”Hey Jude”. Jade Warrior tekee siitä kuitenkin omansa soinnin, tunnelman ja melodisen vivahteikkuutensa avulla.

Raskaampaa rockmateriaalia se ei sen sijaan vieläkään täysin onnistu integroimaan albumikokonaisuuteen. ”The Demon Truckerin” rälläkkä boogie, ”Joannen” riffailu ja ”Snaken” varhaisheviä lähestyvä monotoninen karjunta maailman pahuudesta luovat vaihtelua, mutta eivät istu yhteen muiden kappaleiden kanssa. Kestäisi vielä jonkin aikaa ennen kuin Jade Warrior löytäisi oikean sekoitussuhteen eri aineksilleen. Kuitenkin Last Autumn’s Dream oli jo päässyt kohti sointia, jollaiseen ei pystynyt juuri kukaan muu niistä monista muista toiveikkaista, jotka Vertigon ja muiden ”progressiivisten” levymerkkien siunauksella saivat leikkiä tuolla samalla, nopeasti laajenevalla rockin keinovalikoimalla. Se on yhtyeen alkukolmikon priimus, ja jos yhtye leikkiessään tunkikin paikoin pyöreää palikkaa nelikulmaiseen koloon, moni kuulijaa rakastaa sitä kahta palavammin juuri sen takia. Kuten albumin nimi ja koomisenkin orientalistinen kansi vihjaavat, se on eklektinen ja savuinen unelma nyt jo kadonneelta ajalta ja kulttuurista – enkä nyt tarkoita muinaista Japania.

Mainokset

Genesis: From Genesis to Revelation (1969)

FGtR

Joskus sitä oikein ihmettelee, että progressiivinen rock yleensä saattoi versota Englannissa. Progen syntyä on selitetty brittiläisellä eksentrisyydellä, taidekoulujen kannustamalla luovuudella ja 60-luvun lopun yleisellä kulttuurisella kokeiluhengellä, jonka The Beatles teki hyväksyttäväksi popmusiikin valtavirtaan. Toisaalta progeen yhdistetty tekninen taituruus assosioituu brittien karsastamaan ammattimaisuuteen, ja luokkastatuksesta tarkalle yleisölle korkealentoisuus ja mahtipontisuus näyttäytyi helposti hienostelevan yläluokan elämälle vieraana teennäisyytenä, joka uhkasi vesittää rehellisen työväenluokkaisen rokin. Punkinjälkeisen historiankirjoituksen usein toisteltuja uskonkappaleita olikin käsitys progemiehistä yksityiskoulujen elitistisinä kasvatteina. Kuten useimmat yhden journalistisukupolven väitteistä, se oli karkea ja tarkoitushakuinen yleistys. Vaikka monet progemuusikot olivat lähtöisin keskiluokasta, jotkut jopa ylemmästä keskiluokasta, harva heistä oli Britannian eliittikoulujen kasvatteja.

Suurimman poikkeuksen muodostaa Genesis. Yhtye sai alkunsa Charterhouse-sisäoppilaitoksessa, perinteisessä yksityiskoulussa, jossa yläluokan ja ylemmän keskiluokan lapsia oli vuodesta 1611 asti koulittu brittiläisen imperiumin tai myöhemmin armeijan ja liike-elämään johtoon. Siellä The Garden Wall -yhtyeen pianisti Tony Banks ja laulaja Peter Gabriel sekä Anon-yhtyeen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford tekivät yhdessä demonauhan. Myös entisen Charterhouse-miehen, poptähti Jonathan Kingin avustuksella he saivat levytyssopimuksen Decca-levymerkin kanssa, tiivistyivät joukosta lauluntekijöitä bändiksi ja levyttivät ensimmäiset singlensä ja syyskuussa 1968 ensialbuminsa From Genesis to Revelation.

Myöhemmin miehet ovat kertoneet inhonneensa koulun kuria, vankilamaista ilmapiiriä ja patavanhoillista hierarkkisuutta, joista musiikki tarjosi tervetullutta pakoa. Kuten heidän myöhempi yhtyetoverinsa, työväenluokkaisempi Steve Hackett totesi, Charterhousessa koulittiin nuorukaisia johtamaan rynnäkköä Krimillä ylähuulen väpättämättä. Tämän perua lienee monien yhtyeen jäsenten varautuneisuus, kilpailuhenkisyys ja etäinen luonne, mitkä on tulkittu ylimielisyydeksi ja teennäisyydeksi. Toisaalta jäsenet ovat myöntäneet, että poikien sisäoppilaitoksen varautunut ilmapiiri sai heidät välttelemään popmusiikin itsestään selvimpiä romanttisia aiheita ja sen sijaan hakeutumaan myyttien ja fantasian pariin. Tässä mielessä he henkilöivät progemiehistä rakennettua irvikuvaa.

Eivät kuitenkaan sitä irvikuvaa, jossa proge tarkoittaa puolen tunnin rumpusooloja. Genesis meni aina progeyhtyeistä ehkä tiukimmin laulu ja sävellys edellä, ja tekniikka sai palvella näiden vaateita. Yhtye kehittyi vähitellen paremmiksi soittajiksi juuri tekemällä sävellyksiä, jotka olivat heidän tuolloisten kykyjensä äärirajoilla. Tämäkin juontaa juurensa siitä, että yhtyeen jäsenet aloittivat Charterhousessa nimenomaan kirjoittamalla lauluja ja pyrkivät alun perin saamaan tunnetumpia artisteja esittämään niitä.

Tämä selittää osaltaan, miksi From Genesis to Revelation on sellainen kuin se on. Sen mallina on The Moody Bluesin sinfonisen rockin esiteos Days of Future Passed (1967), joka yhdisti kaksi tuolloin rockmusiikissa uudehkoa ainesosaa, eli orkesterisovitukset ja levyn kappaleita löyhästi yhdistävän teeman. From Genesis to Revelation on kuitenkin lähes kaikin tavoin köykäisempi teos. Yhtye soittaa pitkälti akustisesti paikoin tarttuvaa mutta yleisesti haaleaa 60-luvun lopun poppia, jossa kuuluvat yllätyksettömät vaikutteet The Beatlesiltä, Rolling Stonesilta, Bee Geesiltä ja kevyestä Yhdysvaltojen länsirannikon psykedeliasta. Kaikki Moody Bluesin materiaali ei ole sekään kestänyt aikaa, mutta Genesiksen tarjonta on vielä päiväperhomaisempaa ja laimeammin esitettyä.

Kunnianhimon ja latteuden välinen kuilu selittyy osin olosuhteilla. Tekijät olivat 17 – 18-vuotiaita nuorukaisia, jotka olivat säveltäjinä vielä epävarmoja ja soittajina sitäkin epävarmempia. Heille kokonaisen albumin työstäminen oli suuri asia, eikä lopputulos häpeä niinkään monien tuon ajan aloittelevien popbändien julkaisujen kuin yhtyeen myöhemmän tuotannon rinnalla. Kolmessa päivässä äänitetty albumi kuvastaakin paljon juuri Jonathan Kingin toiveita. Hän antoi tekijöille idean luoda albumista Raamattuun pohjaava tarina ihmiskunnan historiasta luomisesta ajan loppuun, ja hän valvoi levy-yhtiön toiveita kaupaksi käyvästä popista, mikä myös ohjasi säveltäjiä keskittymään tarttuvuuteen ja jättämään jo mielessä itävät sävellystason kokeilut vähemmälle. Yliampuva konsepti kohtasi musiikillisen sovinnaisuuden vaatimukset ja lopputulos putosi kahden tason väliin.

King myös lisäsi omin päin ja Genesikselle kertomatta albumiin jousisovitukset. Days of Future Passedissa orkesteri oli soittanut lähinnä kappaleiden teemojen paloista muotoiltua lyhyitä linkkejä varsinaisten kappaleiden välille. Kingin yksinkertaiset jousisovitukset lähinnä yrittävät paikata eräiden sovitusten ohuutta ja lisätä niihin hieman kaupallista kiiltoa. Paikoin ne ehkä onnistuvatkin, mutta eivät ne lisää erityisesti musiikin nostetta. The Nice ja jopa Deep Purple tekisivät piakkoin rohkeampia orkesteriavauksia. Jouset ja yhtye on stereoversiossa vielä ajan tapaan usein panoroitu äänikuvan eri laitoihin, mikä sekin vangitsee musiikin oman aikansa kuvaksi.

Tavanomaisuuden keskellä välähtää aina silloin tällöin merkkejä Genesiksen tulevaisuudesta. Esimerkiksi ”In the Wilderness” tarjoaa paitsi hassunkurisen tarttuvan kertosäkeen myös säkeistössään ensimmäisen esimerkin Tony Banksin kyvystä kuljettaa ääntä soinnusta toiseen erittäin sujuvasti ja kuitenkin yllättävästi. Banksin pianon ja urkujen soitto erottuu muutenkin edukseen yksinkertaisen kitararämpytyksen ja hapuilevan rytmiryhmän vierellä. Toisen mieleen jäävän kappaleen ”Fireside Song” loppulinkki kuultiin myöhemmin osana Trespass -albumin (1970) klassikkoraitaa ”Stagnation”, ja tuolle albumille päätynyt Anthony Phillipsin sävellys ”Visions of Angels” oli jo alun perin kirjoitettu tälle albumille.

Samoin sanoituksissa nyt kliseemäisen rauhan, kauneuden ja rakkauden kuvaston keskellä Peter Gabriel väläyttää jo ajoittain erikoista mielikuvitustaan ja kykyään luoda värikkäitä kielikuvia. Itse albumin tarina kyllä alkaa raamatullisilla ja hyvin vanhakantaisesti esitetyllä maailman luomisen ja syntiinlankeemuksen kuvastolla (”And God created womankind / The vessel of Satan’s hold”), joka ei nyt yllättäen oikein pärjää John Miltonille. Albumin jälkipuolen voi kuitenkin lukea yhtä hyvin nuoren miehen odysseiana läpi epävarmuuden (”Am I very wrong / To want to leave my friends and the curse of the happiness machine”), vapaudenjanon (”In hiding / I may take off my clothes / That I wear on my face”), rakkaudenkaipuun ja maailmantuskan (”In this sad world of fear / Take me away”) aina lopulliseen paikkansa löytämiseen (”Now I’m reaching my journey’s end inside her womb /And I think I’ve found a place to call my own”) kuin koko ihmiskunnan historian esittämisenä kolmen minuutin pop-paloina – oma paikka jumalattaren kohdussa voisi olla vain lennokkaampi versio parisuhteesta, kämpästä ja matalakorkoisesta asuntolainasta siinä missä hippimäisestä taantumasta viattomaan lapsuuteen. Tällainen narratiivi muodostui progressiivisen rockin konseptialbumien arkkityypiksi.

From Genesis to Revelation jää kuitenkin yhdeksi monista innokkaista mutta hieman koomisista raakileista, joita konseptialbumin alkutaipaleelta löytyy. Jopa sen täysin musta kansikuva, jossa luki ainoastaan albumin nimi, olisi voinut aikanaan olla nokkela vastaus The Beatles -albumin (1968) kokovalkoiselle kannelle, mutta todellisuudessa se syntyi, koska haluttiin jättää epäselväksi, oliko yhtyeen nimi Genesis vai Revelation, jotta vältyttäisiin mahdollisilta lakikiistoilta Genesis-nimisen yhdysvaltalaisyhtyeen kanssa. Markkinointitaktiikka iski viimeisen naulan albumin myyntilukujen arkkuun, sillä albumi päätyi uskonnollisten julkaisujen laariin.

From Genesis to Revelation on jäänyt Genesiksen tuotannossa jonkinlaiseksi nuoruuden hairahdukseksi, jolle ei löydy ymmärrystä yhtyeen proge- eikä pop-yleisöstä. Vasta sen jälkeen yhtye rupesi ammattilaisiksi, löysi oman äänensä ja sille sympaattisen tukijan Tony Stratton-Smithin Charisma-levymerkistä. Siksi albumi on huolellisesti unohdettu yhtyeen tuotantoa luotaavissa kokoelmissa ja albumien uudelleenjulkaisukampanjoissa. Silti From Genesis to Revelation ei ole suostunut katoamaan historian hämäriin. Jälleen yhden hittibändin käsistään päästänyt Decca hyödynsi yhtyeen myöhempää menestystä julkaisemalla albumin vuonna 1974 uudelleen ilmeisen kaksiselitteisellä nimellä In the Beginning. Sittemmin albumi on julkaistu CD-muodossa alkuperäisen otsikkonsa lisäksi nimellä And the Word Was (1987), aina täydennettynä varhaisille singleillä ja demoilla, jotka antavat kuvan nopeasti kehittyvästä yhtyeestä. Ja se nimi Genesis on painettu kanteen, jottei kukaan enää luulisi, että kyseessä on jokin uskonnollisen musiikin halpahallikokoelma.

Vuonna 1987 Genesis oli kaupallisen suosionsa huipulla ja samalla progressiivisen fanikunnan silmissä edistyksellisen rockunelman pahin luopio, Thatcherin menestysteologian viettelemä takinkääntäjien joukko, joka ajoi Charterhousen saarnaamaa perinteisten kovien arvojen linjaa. From Genesis to Revelation tarjoaa jalomielisesti ajattelevalle hieman lempeämmän näkökulman. Sen sijaan että Genesiksen jäsenet kyynisesti tyhmensivät musiikkiaan pysyäkseen muodikkaina ja rahastaakseen juppinuorisoa, ehkä he olivatkin palaamassa ensirakkautensa pariin. Siihen musiikkiin, joka avasi nuorukaisten sydämet ja sytytti näiden mielikuvituksen liekin Charterhousen vankileirissä. Sekään ei kuitenkaan pysty oikeuttamaan ”I Can’t Dancea”…

Tasmin Archer: Great Expectations (1992)

GreatExpectations

Kun englantilainen laulaja Tasmin Archer putkahti pitkän yrittämisen jälkeen musiikkimaailman tietoisuuteen vuonna 1992, häntä markkinoitiin jonkinlaisena älykkäämpänä ja erikoisempana vaihtoehtona hädin tuskin teini-iästä päässeiden kertakäyttöpopparien vuolle. Tässä oli lähes kolmekymppinen keskiluokkainen musta nainen, joka pukeutui 1800-luvun miesten vaatteisiin ja kirjoitti keskitien pophitin kuulentojen loppumisesta. Tuo single, ”Sleeping Satellite”, vei hänet paitsi normaalien musiikki- ja aikakauslehtien sivuille myös British Interplanetary Societyn lehteen. Lehden innokkaat sedät kyselivät Archerilta, pitäisikö tämän mielestä ihmiskunnan herättää uudelleen Maan uinuva kiertolainen Kuu. Tätä asiaahan koko laulu puntaroi ja poplaululle poikkeuksellisen hienojakoisesti. Laulun kertoja henkilöi nimenomaan ihmisen kaipausta ja levottomuutta, jota Kuun näkeminen herättää. Kyse ei ole kuitenkaan perinteisestä kuutamoromantiikasta, vaan ihmisen pohjimmaisesta halusta edistyä ja tutkia maailmankaikkeutta. Todellisuudessa Kuuhun ihmisen ajoivat ensi sijassa suurvaltapolitiikan ja kylmän sodan kuohut, ja niiden asetettua katosi myös tahto jatkaa. Kuu on kutistunut takaisin romanttiseksi kliseeksi, mutta kertojaa se jaksaa kiusata muistuttamalla avaruusohjelman syvemmästä merkityksestä. Samalla on käynyt vaikeammaksi löytää perusteet, joilla ”ihmiskunnan suurin seikkailu” ei näyttäytyisi vain valtaisana voimavarojen haaskauksena, Maan uhraamisena taivaiden tavoitteluun.

Archer kutoo näppärästi filosofiset ja historialliset kysymykset yhteen henkilökohtaisen, tunnepohjaisen näkemyksen kanssa. Perinteisesti Kuuta on käytetty romanttisen kaipauksen ja menetyksen peilinä, ja kuuntelijan on helppo samastua kerrontaan edes välttämättä ajattelematta sen syvällisempiä merkityksiä. Laulu kertoo yksinkertaisesti menetyksestä ja unelman kariutumisesta, oli kohteena sitten ihminen tai koko maailmankaikkeus. Tuloksena on toimiva popnarratiivi, joka antaa suurelle kysymykselle runollisen mieleen jäävän ja samalla ihmisenkokoisen muodon.

Samalla tavoin hieman tuudittavasti eteenpäin hytkyvä musiikki on tarpeeksi tarttuvaa, yllätyksetöntäkin ja kuitenkin samalla hieman ajan oletuksista poikkeavaa vedotakseen yleisöön ja kuvatakseen erikoista aihettaan. Kappaleen synteettinen urkusoolokin tuntuu kuin 90-luvun halvalta jäljitelmältä 60-luvun lopun soinneista. Näin pettynyt aikuinen kokee lapsuutensa muistot kuuohjelman ajasta. 90-luvulla maailma ja maailmankaikkeus olivat tietyssä mielessä huomattavasti pienempiä kuin mitä avaruusohjelman sankariaikojen tulevaisuudenuskossa kuviteltiin.[1]

Single oli niin iso hitti 90-luvun alussa, että kuulin sen väkisinkin, mutta vasta lähes vuosikymmentä myöhemmin tutustuin lähemmin sen emoalbumiin Great Expectations. Otsikon suuret odotukset viittaavat yhtä lailla Charles Dickensin romaaniin ja aikaan, josta Archer nappasi pukeutumisvinkkinsä levyn kansikuviin, kuin artistin ja levy-yhtiön toiveisiin albumin suoriutumisesta. Archer ja hänen säveltäjäkumppaninsa, Johnit Beck (kosketinsoittimet) ja Hughes (kitara), tekivät parhaiden studiomuusikoiden avustuksella levyllisen tarttuvaa ja hyvin mietittyä poppia, jossa on kevyesti rockia, ripaus soulia ja paljon 80-luvun studiopopin kuningasinstrumentin, Fairlight-syntetisaattorin sävyttämää silosointia.

Sleeping Satelliten” antaman mallin mukaan Archer käyttää melko vähän aikaa kaavamaisimpiin ihmissuhdeaiheisiin ja sen sijaan möyhii sellaisia ajan ”vakavia”, joskaan ei välttämättä vähemmän kaavamaisia aiheita kuin maailman yleinen kurjuus (”The Higher You Climb”), valehtelevat poliitikot (”Lords of the New Church”) ja rakennemuutoksen koettelema teollisuuskaupunki (”Steeltown”). Ja aivan hyvin hän vääntääkin kliseisistä ilmauksia ja jokapäiväisyyksistä toimivaa poprunoutta. Archerin lauluääni on vahva, ja hän laulaa melko koristelemattomasti ja popmaisen puhtaasti. Diivamainen ylitulkinta ei tuolloin vielä ollut normi. Soulmaisen rikkaampaa äänenkäyttöä hän annostelee varovaisesti, kuuluvimmin ”Steeltownin” säkeistöissä, joissa se toimii tehokkaana kontrastina kertosäkeelle, todellisena riuhtaisuna uuteen suuntaan.

Ja kuitenkaan Great Expectations ei täytä parhaiden hetkiensä synnyttämiä odotuksia. Archer joukkoineen tuntuu tavoittelevan jotain syvällisempää ja kestävämpää kuin mihin pystyy, muutakin kuin pelkkää listoille nousevaa laulettavuutta. Yksi levyn tarttuvimmista kertosäkeistä on kappaleessa ”Hero”, mutta sen ja rullaavan rockkitarasoolon riemullisuus on selvää ironiaa, kun kappaleen viesti on, että sankareiden saavuttama kunnia on todennäköisesti katoavaa unelmaa. Musiikissakin kamppailua itsekunnioituksesta tukevat säkeet päättyvät epätäydelliseen autenttiseen lopukkeeseen mollissa tai duuridominantin terssiin, kun taas seuraava säe kyseenalaistaa saavutukset pudottamalla melodian sekstin tai undesimin kaltaiseen epävakaampaan harmoniaan. Riemua kovertaa ontoksi jatkuva epävarmuus ja vääjäämätön menetyksen pelko. Vielä ironisemmalta kappale tuntuu, koska katoavaista on myös monen Archerin kappaleen kunnia. Parhaat kappaleet kestävät, heikommat kaikuvat onttona, kun toisto on kuluttanut pois pinnan helpon vetoavuuden. Popmusiikkikin tarvitsee muutakin kuin pelkkää hyräiltävyyttä ollakseen muuta kuin ohikiitävää unelmaa.

Syyllistä voi etsiä osin 90-luvun alulle tyypillisestä särmättömästä ja purkkikuivasta tuotannosta, joka tekee kitaroista ohuen ohuita ja kosketinsoittimista läpinäkyviä kuin elmukelmu. Varsinkin toinen single ”In Your Care” olisi kaivannut syvyyttä sointiinsa, puhuuhan albumin synkimmällä kappaleella isänsä hyväksikäyttämä lapsi kokemuksistaan. Seksuaalinen väkivalta on kuitenkin valtavirran popmusiikissa rajoja koetteleva aihe, [2] mikä heijastuu myös kappaleen keskivertoa erikoisemmassa rakenteessa, varsinkin anovassa keskiosassa. Se ei kuitenkaan heijastu ajan kultaista keskitietä varovasti harppovassa kitara- ja Fairlight-sellosovituksessa. Ainoa erikoisuus on, että tämä on albumin ainoa kappale, jossa kuullaan aitoa bassoa, vieläpä studioässä Danny Thompsonin aina tunnistettavaa pystybassoa. ”Son of a bitch, you broke my heart”, huudahtaa kertosäe kolkon tuutulaulumaisen säkeistön jälkeen, mutta Archerin raspista ja bluesmaisesta pentatonisesta fraasista huolimatta dramaattinen teho vähenee toistojen myötä. Kappaleen haastava sisältö ja sovinnainen muoto ovat ristiriidassa, eikä tämä kappale ole ainoa esimerkki.

Niinpä Archer tekeekin tahattoman yhteenvedon albumistaan sen viimeisessä kappaleessa ”Halfway to Heaven”. Kappale uskoo unelmien toteutumiseen mutta vain kovan työn kautta, mitä kuvaavat kertosäkeen jatkuvat, aina hieman riitasointuiset laskeutumiset ja täydellisen autenttisen lopukkeen väistäminen loppuun saakka. Great Expectations on lupaava, toiveikas popalbumi mutta ei vielä aivan suurten odotusten tasalla. Valitettavasti odotukset eivät toteutuneet. Jatko-osa Bloom saapui markkinoille vasta 1996, koska levy-yhtiö EMI ei pitänyt lopputuloksesta ja kerrankin levy-yhtiön voi sanoa tehneen oikeat johtopäätökset. Archer on levyttänyt musiikkia myöhemminkin, varsinkin brittiläisiin televisio-ohjelmiin, mutta popmusiikin historiankirjoihin hän näyttää jäävän yhden hitin ihmeeksi polttomerkittynä. Neljännesvuosisata myöhemminkin tuon hitin esittämä kysymys on yhä avoin. Kykeneekö ihmiskunta kurottamaan kohti tähtiä, vai olivatko kuulennotkin vain seikkailunhalun innoittama harhalaukaus?

[1] Toinen näkökulma kappaleeseen täällä.

[2] Joskaan ei täysin harvinainen: esimerkiksi Maryen Cairns ja Tori Amos molemmat julkaisivat laulun aiheesta vuoden sisällä Archerin kappaleesta.

Chris Squire: Fish Out of Water (1975)

FishOutofWater

Chris Squire (1948 – 2015) oli iso mies, joka jätti ison jäljen progressiivisen rockin historiaan Yes-yhtyeen basistina ja ainoana jatkuvasti palvelleena jäsenenä. Squiren hyvin aggressiivinen, aktiivinen ja melodinen soittotyyli kehitti eteenpäin John Entwhistlen lähestymistapaa, jossa basso näytteli yhtä lailla sooloinstrumentin kuin rytminpitäjän virkaa. Lisäksi hän loi yhtä aikaa tiukan ja ärisevän diskanttivoittoisen bassosoundin osin käyttämällä Rickenbacker-bassoa ja osin kytkemällä basson mikrofonit erikseen basso- ja kitaravahvistimeen. Näin ylätaajuudet kalahtivat terävinä kuin särökitarassa ilman että alataajuudet puuroutuivat. Juuri tästä soundista tuli yksi progressiivisen rockin jäljitellyimmistä arkkityypeistä, mutta Squire vaikutti moniin basisteihin myös progen ulkopuolella. Voisin kuvitella esimerkiksi monien post-punk-yhtyeiden basistien ottaneen mallia hänen soitostaan.

Fish Out of Water oli Squiren ensimmäinen soololevy, ja lopulta se jäi oikeastaan hänen ainoaksi omasta materiaalista koostuvaksi rocklevykseen. Tuohon aikaan kaikki Yesin jäsenet levyttivät sooloalbumin, ja niitä vertailemalla voi kuulla, mitä kukin toi yhtyeen yhteiseen pöytään. ”Hold Out Your Hand” heittää heti peliin tiukan rytmin ja korkean laulumelodian, jotka ovat molemmat sekä tarttuvan sulavia että kulmikkaan erikoisia rockin kontekstissa. Kirkkourkujen ponteva avausfanfaari on myös Yesille tuttua aluetta esimerkiksi ”Close to the Edge” -eepoksen kolmannesta osasta.

Yesin keskeiset instrumentit kitara ja syntetisaattori taas hädin tuskin kuuluvat levyllä. Sen sijaan Squiren vanha kuorokaveri Andrew Pryce Jackman (1946 – 2003) loihtii levylle ison sinfonisen soinnin aidolla orkesterilla, mitä Yes ei ollut yrittänyt sitten levyn Time and a Word (1970) ja useimmat progebändit eivät olleet lainkaan. Näin Squiren (usein vähintään tuplattu) basso saa luoda keskeisen soinnullisen ja rytmillisen rockpohjan kappaleelle yhdessä entisen Yes-miehen Bill Brufordin kirkkaan ja vivahteikkaan rummutuksen kanssa.

Squiren tekstit liikkuvat myös tutuissa rauhan ja rakkauden teemoissa, mutta niiden proosallisuus ei yllä Yes-laulaja Jon Andersonin kosmisen hölynpölyn luovuuteen. Levyn popmaisin kappale ”You By My Side” lähestyykin tekstillisesti perinteistä virttä, kun ensimmäisen säkeistön näennäinen romanttisen rakkauden tunnustus muuttuu vähitellen hengelliseksi kaipaukseksi. Samoin musiikissa kuuluu Squiren varhaisin musiikillinen vaikute, eli anglikaanisen kirkon musiikki. The Beatlesin komeimpia balladeja muistuttava sävellys keinuu eteenpäin nyökyttelevässä 6/8-tahdissa, samalla kun bassolinja laskeutuu perinteiseen tapaan ja hymnimäinen melodia puhkeaa kukkaan soittimien ja äänien kasautuessa kuohuksi: ensin pastoraaliset huilut, sitten kirkkourut ja lopulta koko orkesteri jousien johdolla ja vaskien fanfaarimaisella tuella. Vaikute oli aina mukana Yesinkin musiikissa, kuten myös Procol Harumin kaltaisten brittiyhtyeiden hienostuneissa balladeissa, tässä Squire vain tuo sen selvimmin esille.

Toisaalta hän laulaa ylityslaulunsa omituisen kailottavalla tyylillä, kuin poikkeuksellisen hyvin nuotissa pysyvä perjantai-illan karaokesankari kuuden tuopin jälkeen. [1] Hänen kireä äänensä ei muutenkaan ole ollut itselleni kovin miellyttävää kuultavaa. Sen toimii yllättävän hyvin Jon Andersonin taustalla ja tuo persoonallisuutta ja särmää Yesille keskeiseen stemmalauluun. Omillaan se on liian riivinrautamainen nostaakseen tyypillisen korkealle kirjoitettuja melodialinjoja lentoon. [2] Lauluosuudet ovatkin albumin heikoin lenkki.

Lucky Seven” edustaa Yesille vierasta kolmen soinnun funkahtavaa rockia joka paikan saksofonilankari Mel Collinsin jazzhuudatuksilla, joskin tosiaan 7/4-tahtilajissa. Sinänsä vähäarvoisin albumin kappaleista todistaa, että Squire ajattelee ensi sijassa sovitusta. Kaksi oikein sijoitettua nuottia tahtia kohti ja maukas groove luontuvat häneltä siinä missä villi sooloilukin.

Säkeistörakenteen ylittävää progelähestymistapaa edustavat ”Silently Falling” ja ”Safe (Canon Song)”, jotka molemmat venyvät yli 10 minuutin. Molemmat alkavat hieman unenomaisen ohuella, huilujen tukemalla laulumelodialla, kehittyvät keskitempon rokiksi, hyppäävät rytmillisesti ja tyylillisesti erilaiseen instrumentaaliosioon ja päättyvä jonkin verran irtonaiseen koodaan. ”Silently Fallingin” instrumentaalijakso on albumin nopeatempoisin revittely, jossa bändikaveri Patrick Morazin urut ja Squiren basso sooloilevat hengästyttävää tahtia. Squire juoksuttaa tavaramerkkimäisesti 16-osanuotteja ylärekisterissä liukuen perusnuotista aina puoli- tai kokosävelaskeleen verran. Samalla harmonia kiipeää kamppailunomaisesti ylös toonikasta dominanttiin (”Reaching for the sky above”), mutta puhtaan kadenssin sijaan kuvio tempaistaan aina syrjään ja alkamaan uudestaan, aivan kuin yritys olisi kova ja päämäärä selvä, onnistumisen ajankohta vain auki (”All the pieces fit,/ the puzzle carries on.”) Paluu tästä kamppailusta pehmeän akustisesti soitinnettuun viimeiseen säkeistöön pyrkiikin vahvistamaan kuulijan uskoa tulevaan muutokseen (”Hopefully / Eventually”) ja saada tämän huomaamaan sen merkit arjen keskellä. Hieman ylipitkä kooda laskeutuukin uuteen sävellajiin ja toistaa laskevaa kolmen soinnun kuviota, kuin ihme sataisi taivaalta, jota kohti maailma turhaan pyristeli.

Safen” instrumentaalijakso vie valtaosan sävellyksen 15 minuutista. Se on nimensä mukaisesti kaanon, eli orkesterisoittimet soittavat yksitellen kappaleen laskevan pääteeman, ensin samalla äänenkorkeudella, sitten terssissä (alleviivaten kappaleen kilpailevia sävelkeskuksia C ja E) ja jatkovariaatioina. Orkesteritekstuuria tihennetään myrskyävämmäksi ja riitasointuisemmaksi, sitten se taas puhalletaan pois tyyneksi kasvualustaksi uudelle variaatiolle. Tämä on oikeastaan sitä, mitä progressiivinen rock maineestaan huolimatta harvoin oli 70-luvulla, eli myöhäisromantiikan hengessä rakennettua yksinkertaista ja mahtipontista orkesterimusiikkia, jonka taustalla soittaa rockrytmiryhmä. Squiren toistuva kuvio pääasiassa 11/4-tahtilajissa, jylhä sooloilu ja orkesterisävyjen taidokas vaihtelu kuitenkin pitävät mielenkiintoa yllä periaatteessa vain yhteen riffiin.

Kuten usein romantiikan ajan ohjelmamusiikissa, kappaleessa kuvataan kahden vastakkaisen voiman kamppailua, mikä näkyy jatkuvana köydenvetona dynamiikassa, tekstuurissa ja harmoniassa. Samalla samojen kapeiden ainesten heltymätön toisto kuitenkin luo järkähtämätön vakaan keskipisteen vastakohdaksi ympäristön jatkuvalle pyörteilylle. Tämä on vain suurellinen tapa näyttää, että maailman myrskyjen keskellä Chris-sedän hikisestä kainalosta löytyy aina turvallinen satama. ”Safe” laahaa hieman, natisee paikoin äänivallinsa painon alla mutta huipentuu kuitenkin hienosti C-duurin lopulliseen voittoon ja raukean utuiseen bassosooloon. Sävellyksenä se ei ole täydellinen, mutta kuitenkin melko ainutlaatuinen yritys käyttää kontrapunktista rakennetta ja orkesteria 70-luvun progressiivisessa rockissa.

Joten mitkä olivat Squiren ainesosat Yesin lejeeringissä? Ainakin tämän levyn perusteella hän toi mukaan paljon rockmaisuutta, hitusen funkia ja kohtuullisesti kirkko- ja klassisvaikutteista melodisuutta. Vaikka juuri Yes olikin enemmän kuin osiensa summa, on Fish Out of Water yksi sen jäsenten parhaista saavutuksista omillaan. Squire on kuollut, mutta hänen henkensä elää yhä kaikkialla, missä raikuvat bassot päräyttävät häpeilemättä ilmoille melodista ja sukkelaa kontrapunktia korkeassa rekisterissä.

[1] Squire ei tiettävästi koskaan sylkenyt lasiin. Eräässä progekeskusteluryhmässä vuonna 1993 julkaistu pilaviesti markkinoikin muun muassa Chris Squiren nimikkokölninvettä. Hajuvaihtoehtoina olivat Jack Daniels ja Smirnoff. Tiettävästi myös Yesin ja Jon Andersonin välirikkoon 2000-luvulla vaikuttivat osaltaan Andersonin ja Squiren erilaiset päihdetottumukset. Yhtenäistä näkemystä asioista ei syntynyt, kun Anderson oli alati pilvessä ja Squire kännissä.

[2] Ottaen huomioon Squiren taustan kuoropoikana hänen aikuiseen ääneensä on vain kaksi selitystä. Joko hän koki todella rajun äänenmurroksen, tai kirkkokuoro, jossa hän esiintyi, oli Isä Dagonin Myöhempien Aikojen Syväläisten seurakunta. Jälkimmäinen selittäisi myös osaltaan hänen monitulkintaisen liikanimensä ”Fish”.

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Renaissance: Renaissance (1969)

Renaissance

The Yardbirds-yhtye on jäänyt historiaan jonkinlaisena ikuisena kakkosena. Yhtye oli eturintamassa testaamassa sitarin ja kitarasärön kaltaisia oivalluksia 60-luvun puolivälin brittirockin kokeilukuumeen aikana, mutta jäi aina Liverpoolin moppitukkien ja muiden innokkaiden varjoon. Samalla kitarasankari toisensa jälkeen kävi ottamassa vauhtia yhtyeen riveissä ja singahti sieltä suosioon aivan muualla. Vuonna 1969 yhtyeen lauluntekijät, laulaja/kitaristi Keith Relf ja rumpali/laulaja Jim McCarty, olivat valmiit aloittamaan alusta aivan uudenlaisella projektilla, joka pohjautuisi enemmän Simon & Garfunkelin innoittamaan akustiseen sointiin. Renaissance osoittautui osuvaksi nimeksi yhtyeelle ja sen ensilevylle. Oli kuin jotain unohdettua olisi löydetty uudelleen ja siitä olisi versonut uudenlainen ääni progressiivisen musiikin paisuvaan kuoroon.

Renaissance (1969) pohjaa amerikkalaistyyliseen folkrocksoundiin, eli yhtye soittaa rockia pääasiassa akustisilla instrumenteilla. Toisin kuin sellaiset brittiläiset folkrockyhtyeet kuten Fairport Convention tai Pentangle, joiden musiikki kohosi omien saarten kansanmusiikkiperinteestä, Renaissance lähtee heti kappaleessa ”Kings and Queens” liikkeelle R & B -vaikutteisilla säkeistöillä ja hyvin tarttuvalla popkertosäkeellä. Tätä säestetään kuitenkin erikoisilla, fryygissävyisillä riffeillä ja kehystetään instrumentaalijaksoilla, jotka vievät yli puolet sävellyksen mitasta. Lisäksi johtavat instrumentit ovat poikkeuksellisesti piano ja Louis Cennamon sähköbasso, ja niiden aktiivinen yhteispeli muistuttaa paikoin köyhdytettyä versiota barokinajan kontrapunktista. 60-luvun lopulla tämä oli progressiivinen lähestymistapa, joka muokkasi uusiksi tuttuja ideoita eri aikakausilta etsien jonkinlaista uutta ajatonta soundia. Siksi teksti vilisee epämääräistä keskiaikaista kuvastoa ja siinä fantasioista tulee (uusi) totuus. Progressiivisuuteen kuuluu myös se, että vaikka ”Kings and Queens” ja varsinkin seuraava kappale ”Innocence” lähtevät liikkeelle bluespohjalta, albumin edistyessä musiikki etenee myös muille alueille.

Parhaiten Renaissancen sydänidea nouseekin esiin balladissa ”Island”, jossa solistin viran ottaa Relfin sisko Jane. Tämä laulaa heleällä altollaan paratiisimaisesta saaresta keskellä esikaupungin merta, mikä on ajan vastakulttuurille tyypillinen nosto romantiikan ajan runouden kaipuusta koskemattomaan luontoutopiaan pahan materialistisen sivilisaation keskeltä. Samalla tavoin säkeistöjen akustinen yksinkertaisuus viittaa kansanballadiperinteeseen, ja kauniin yksinkertainen E-duurisoinnun pidätyksille perustuva komppaus kuvaa utopian viattomuutta. Auvoisuuden ja sivilisaation ahdistavuuden kontrastia alleviivataan laulumelodian loikilla ja käväisyllä rinnakkaismollissa. Unelmien saari on kaukana mutta tavoitettavissa, näin vakuuttaa melodian ponnisteleva mutta pysäyttämätön nousu pitkänä kaarena viereisten duurisointujen halki takaisin toonikan turvalliseen syliin.

Kolmen kauniin säkeistön jälkeen kappale näyttää saavuttaneen päätöksensä, kun yhtäkkiä pianisti John Hawken alkaakin tilutella otteita Beethovenin (kyllä, juuri sen Beethovenin) pianosonaatista numero 8. ”Miksi ihmeessä?” kysyy kuuntelija saatuaan alaleukansa kohotettua takaisin lattiatason yläpuolelle. ”Koska saatoimme tehdä niin”, vastasi Hawken 2000-luvun haastattelussa. Vastaus summaa hyvin varhaisen progressiivisen rockin ennakkoluulottoman ja kuvia kunnioittamattoman kokeiluhengen. Rajoja ei ollut ja nuoret muusikot saattoivat kokeilla vähän jokaista niistä hulluistakin ideoista, joita innokkaisiin päihin putkahteli. Varjopuolena oli tietysti se, että välillä lopputulos saattoi olla tohtori Frankensteinin ommeltekniikalla rakennettu sekametelisoppa vailla päätä tai häntää – tai sitten juuri liian monella päällä ja hännällä. Hawkenin tiivistetty sonaattitulkinta itse asiassa toimii kiitettävästi ”Islandin” häntänä, sillä se säilyttää alkuperäisteoksen dynaamisen kaaren ja yhtyeen komppaus, Jane Relfin sanatonta laulua myöten, lisää versioon omia folkrockaineksiaan, jotka sitovat sen varsinaisen laulun sovitukseen. [1]

Hawkenin pianonsoitto hallitseekin albumin sovituksia ja sille kuuluu kiitos niiden rikkaudesta. Hawken tiputtelee lainoja taidemusiikista paikoin kokonaisina klöntteinä – kappaleen ”Innocence” keskellä hän soittaa asiayhteydestä irrallisen mutta silti luovan tulkinnan ”Kuutamosonaatista” – mutta usein kutoo sulavasti klassistyylisiä kuvioita R & B -materiaaliin ja satunnaisiin jazzsointuihin ja tekee niistä vetäviä ja värikkäitä rockriffejä. Keith Emerson oli toki edelläkävijä tässä, mutta Hawken luo samanlaisista aineksista oman pianotyylinsä, joka on paljolti vastakkainen Emersonin urkuvetoiselle virtuositeetille. Kappaleella ”Wanderer”, ainoalla, jossa hän on pääsäveltäjänä, Hawken seikkailee pianon ja cembalon yhdistelmällä keskiajasta renessanssin kautta barokkiin kehystäen kaiken kuitenkin modernin jazzin poljennossa kulkevilla unisonojaksoilla – ja saa kaiken kuulostamaan luontevalta. Kun Jane Relfin veisumainen laulumelodia on vielä levyn kansanomaisin ja rytmiryhmän komppaus hienovaraista, pääsee Renaissance tässä kappaleessa lähimmäksi modernisoitua pastissia nimiaikakautensa musiikista.

Yhtyeen fuusioiva vaikutteiden etsintä ei kuitenkaan rajoitu 1900-lukua vanhempaan taide- ja kansanmusiikkiin. Päätöskappale ”Bullet” sisältää albumin perinteisimmän R & B -lauluosuuden aina shuffle-rytmiä ja blueshuuliharppusooloa myöten. Kuitenkin kappale sisältää rituaalimaista rummutusta ja taustahoilausta sekä psykedeelisen ylilyövää äänenkäyttöä Keith Relfiltä, minkä tarkoitus on luoda puitteet sanojen B-elokuvamaiselle voodoolänkkärikuvastolle. Wah-wah-tehosteen käyttö huuliharpussa on myös yksi tapa, jolla vakiintunut todellisuus/musiikillinen normi tehdään vieraaksi. Säkeistöjen jälkeen piano siirtyy bluesista riitasointuisempaan Bela Bartók -tyyliseen breikkiin ja basso sooloilee turhankin pitkään jossain barokin ja modernin jazzin välimaastossa. Ja kaiken huipuksi kappale ei palaa lainkaan bändisointiin eikä mihinkään aiempaan materiaaliin. Sen sijaan se sulaa hyytäviksi kaiutettujen lauluäänien vellovaksi kenttämusiikiksi, joka tulee Györgi Ligetin ”Lux Aeternasta” ja ”Requiemista” 2001 – avaruusseikkailun ja Pink Floydin ”A Saucerful of Secretsin” kautta. Tämä ilmeisesti kuvaa laulun päähenkilön siirtymistä ajasta vähemmän miellyttävään ikuisuuteen. Yhdistelmä on täysin keinotekoinen ja hieman pitkitetty mutta ennakkoluulottomassa kokeilevuudessaan aidosti yllättävä ja myönteinen kuuntelukokemus.

Näin on myös koko albumin laita. Viisi vuotta myöhemmin Renaissance nautti suurta suosiota varsinkin Pohjois-Amerikassa. Tuolloin ei enää kukaan tämän albumin levyttäneistä muusikoista ollut mukana kokoonpanossa ja musiikkikin oli karistanut harteiltaan lähes kaiken 60-lukulaisen melodiikan ja bluesmaisuuden. Kuitenkin Renaissancen menestysreseptin keskeiset elementit ilmestyvät näkyviin jo tällä ensimmäisellä levyllä: akustisvoittoinen kitarasointi, kontrapunktinen sähköbasso, kirkasääninen naislaulaja ja rikas taidemusiikin kyllästämä piano keskeisenä soittimena. Hatunnosto Hawkenille, Cennamolle, McCartylle ja Relfeille siitä hyvästä, että he valoivat jalustan yhdelle progressiivisen rockin arkkityypille. Ja tälläkin kertaa jalustalle pääsivät paistattelemaan aivan muut. Huono-onnista Keith Relfiä lukuun ottamatta muut saisivat sentään jatkoajan valokeilassa kahdeksan vuotta myöhemmin yhtyeessä Illusion.

[1] ”Island” julkaistiin singlenä (ja useimpien CD-versioiden bonusraitana) ilman herra Beethovenin osuutta. Laulu on hieno sellaisenaankin, mutta ilman viimeistä kahta ja puolta minuuttia se on vain laulu. Singlen toinen raita ”The Sea” ei ole peräisin albumilta. Jane Relfin liitelevä laulusuoritus vastaa jo paljolti seuraaja Annie Haslamin eleganttia tyyliä, kun taas musiikin A-osa on vielä perinteisempi.

Peilitasankojen helmenkalastajat

Yllättävän moni muusikko ei koe lainkaan edustavansa sitä musiikinlajia, johon hänet laajasti yhdistetään. Toki musiikkilajimääritteet synnytetään jälkijättöisesti ja yleensä kuluttajaa ja markkinointia varten, ilman että tekijällä on sananvaltaa. Todellisten virhearviointien lisäksi jo ajatus karsinoimisesta loukannee monien käsitystä omasta ainutkertaisuudesta. Kukaan ei halua joutua toisen määrittelemään karsinaan, paitsi jos karsinaan joutuminen edistää oman musiikin menekkiä.

Hyvän esimerkin maineen pitämisestä riippakivenä tarjoaa yhdysvaltalainen säveltäjä Harold Budd. Hän on aina potkinut vastaan asemaansa ambient-pianon mestarina. Budd aloitti 60-luvulla John Cagen satunnaisuuden ja minimalismin innoittamana taidesäveltäjänä. Hän oli yksi monista, joka näki ajan sarjallisuuden kyllästämän ja ehdottoman avantgardismin hedelmättömänä umpikujana.

Minimalismi oli pakotie, mutta siinäkin raja tuli vastaan vuonna 1970, kun koko teos ”Candy Apple Revision” koostui vain yhdestä soinnusta. Kesti vuosia, ennen kuin Budd löysi oman tyylinsä, joka oli minimalistinen mutta myös värikäs ja tunteellinen. Hänen ensimmäisen merkittävän albuminsa The Pavillion of Dreams (1978) tuotti Brian Eno, rockin suunnasta tuleva minimalisti, joka myös toivotti tunteellisuuden tervetulleeksi takaisin taidemusiikkiin. Miehet äänittivät yhdessä albumin The Plateaux of Mirror (1980), josta tuli toinen osa Enon tyylilajin määrittävässä Ambient-sarjassa. Sen myötä Budd leimautui lopullisesti ambient-artistiksi.

PlateauxofMirror
Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980)

Toisaalta kun albumia kuuntelee, on pakko todeta, että ei ole peilin vika, jos naama on vino. Budd soittaa pianoa ja Eno muokkaa luovasti sointia lukuisilla käsittelyillään. Tyypillisesti pari värikästä septimisointua ja katkonaista melodista kuviota leijuu äänikuvassa pehmeinä massoina tai hiljaisina murtosointujaksoina, joiden jäljet johtavat Erik Satïen paljon imitoituihin pianoteoksiin. Buddin minimalismi on korvalle levollista ja sointukuvioltaan perinteistä, mutta siinä missä iso osa 60- ja 70-luvun minimalisteista keskitti huomion voimakkaan rytmiseen toistoon, Budd on enemmän impressionisti, joka pudottelee pehmeästi värikkäitä äänimassoja kankaalle.

Musiikissa ei ole oikeastaan liikettä, vaan keskeistä on rikas sointi ja pienet muutokset siinä – kaiun ja taajuuskorjauksen vähäinen säätö, tietyn nuotin aikaansaama resonointi. Kyse on tavallaan ääniympäristön luomisesta ja sen soittamisesta pianon kautta, tilasta yhtä tärkeänä osana musiikkia kuin muusikot ja soittimet. Ajatus ei ole sinänsä uusi musiikille ja Buddille ja Enolle varmasti tuttu Cagelta. Ambientissa se nousee kuitenkin keskeiseksi osatekijäksi.

Eno maustaa sointia kaikujen, modulaatioiden ja taajuuskorjailuiden lisäksi myös hienoisilla lisäsoittimilla. Jo Another Green World (1974) -levyltä tuttu lämpimän pärisevä syntetisaattori viivähtää ”An Arc of Dovesin” taustalla. Buddin hiljaa kilisevä sähköpiano ja Enon kellojen helinä kuulostavat kappaleessa ”Wind in Lonely Fences”… juuri siltä. Muutenkin musiikin impressionismi, sen häilyvä melodisuus ja sen soinnin kuulas värikkyys mukailevat nimien kuvamaailman sarastavaa ja hiipuvaa valoa, kylmää ilmaa, peilitasankoja ja kristallipeltoja.

Itse asiassa päätöskappale ”Failing Light” toistaa avauskappaleen ”First Light” aineksia, ainoastaan haikeammin ja hieman nopeammin. Samalla tavoin ”kimmeltävän” kaikuvat ja noonipidätyksistä kireät nimikappale ja ”Among Fields of Crystal” sijoittuvat myös kolmanneksi omilla puolillaan levyä ja kumpaakin edeltävä numero edustaa albumin lyhintä ja abstrakteinta puolta. Näin pitkälti improvisoidusta ja staattisista tuokiokuvista albumin rakennetaan jonkinlaista pidempää dynamiikkaa ja rakennetta. Kuitenkin musiikki on ennen kaikkea kaunista ja hieman muotoaan hakevaa kuin tiukan yhdenmukaista. Kappaleen ”Not Yet Remembered” erottaa muusta joukosta muuta voimakkaampi ja selkeämmin rytminen sointukuvio ja sanaton laululinja, joka kasvaa kaiutettuna luostarimaiseksi varjokuoroksi. Eno on sanonut olevansa kiinnostuneempi prosessista kuin lopputuloksesta. The Plateaux of Mirror on onnistunut otos prosessista, jossa kaksi muusikkoa opettelee soittamaan musiikkia, jota eivät vielä täysin hahmota.

Pearl
The Pearl (1984)

Neljä vuotta myöhemmin kaksikko palasi asiaan levyllä The Pearl. Se ei kuulu enää Ambient-sarjaan, mutta se jatkaa ja hioo edeltäjänsä lähestymistapaa. Sointi kietoutuu tällä kertaa yhdenmukaisemmin levollisen mutta myös sävykkään pianonsoiton ympärille. Se ui ilmavassa ja tumman rakeisessa kaikumaailmassa, joka on albumin toinen varsinainen soitin ja sen korvia hivelevän tunnelman peruskivi. Sen syleilyssä Buddin harvat ja huolella valitut nuotit helmeilevät kuin valo kirkkaassa purossa tai kumisevat kivisessä kajossa riippuen nuotista ja pienistä signaaliketjun säädöistä.

Esimerkiksi kappaleessa ”Foreshadowed” kaiku ja viive nousevat kuin varjo raskauttamaan komeaa melodiaa heti kun se uskaltautuu nousemaan esiin. Kappaleessa ”A Stream with Bright Fish” ne taas saavat korkean rekisterin juoksutukset pulppuamaan kuin elohopean, samalla kun alarekisteri jyrisee pedaalilla pidäteltynä. Nuotit muokkaavat äänimaailmaa ja äänimaailma synnyttää itsessään uusia nuotteja. Toisaalla taas pettävän yksinkertaiselta kuulostava melodisuus ikään kuin vetäytyy muun äänen hämyyn ja kertoo enemmän vihjaamalla, mikäli kuulija on valmis keskittymään.

Ilma ja vesi, varjo ja häilyvyys ovat tämän hiljaisilla äänitehosteilla höystetyn sointimaailman vertauskuvia. Daniel Lanois mainitaan kolmantena tekijänä albumin kannessa. Luultavasti miesten yhteistyö albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) kuuluu tälläkin albumilla hioutuneina tekniikoina ja ideoina. Lähes puhtaasti kenttä-äänityksistä rakennettu ”An Echo of Night” on kuin jokin Apollon suvun maanpäällinen pikkuserkku. Albumin ilmavaan sointiin voi upota ilman ajatusta, mutta Buddin melodioissa on myös sävyjä ja tarttumapintaa tarkalle kuuntelulle. Tässä The Pearl kiteyttää täydellisimmin Enon ajatuksen ambient-musiikista yhtä lailla tunkeilemattomana taustabalsamina ja aktivoivana kuuntelukokemuksena. Se on myös tänäkin päivänä yksi parhaista ambient-kategoriaan luetuista levyistä.

Se on mielestäni myös ehkä Buddin paras työ. Näiden kahden albumin minimaalisesta tyylistä, kutsui sitä ambientiksi tai ei, oli kuitenkin muotoutunut Buddin oma musiikillinen kieli. Se kuuluu selvästi seuraavilla albumeilla Lovely Thunder (1986) ja The White Arcades (1988) – olkoonkin, että Eno roikkui edelleen tuottajana mukana jälkimmäisellä (albumin huippukohta, kumisevan komea ”Balthus Bemused By Color” kuullaan myös Enon kokoelmalla Music for Films III, joskin eri miksauksena) – ja on vielä läsnä albumilla Luxa (1996). Murteet vaihtuvat, kieli pysyy samana. Näin kai voi ajatella minimalismin ja ambientin suhdettakin.