Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

FairlightCMI
Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Mainokset

Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Jon Anderson: In the City of Angels (1988)

ItCofA

Studioon taas peukaloinen
reteesti käy, hittii ei näy.
Spiraaliunelmaa jahtaa,
kukkana palvoo aurinkoo.

Pieni ja boltonimainen,
lemmestä saa hän lurittaa.
Tai huipulle uuden maailman
nousee, kun Totolla ratsastaa.

Jon Anderson
korkeella pilvessä on.
Yes kiitää pois.
Auttaa ABWH jos vois.

Sooloksi jääkö, sen päättää
Yes-fanit vain, ei pop myy kai.
Jos kunnon diilin saa aikaan,
Yesiin pääsee hän taas.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Pet Shop Boys: Behaviour (1990)

behaviour

Englantilainen Pet Shop Boys on parhaita, kestävimpiä ja ainakin menestyneimpiä 80-lukulaisen syntetisaattoripopin edustajista. Neil Tennantin ja Chris Lowen muodostama duo on itse asiassa yksi niistä harvoista tanssiorientoituneista yhtyeistä, joilta kokoelmassani on useampi albumi. Ja minulle yhtye edustaa nimenomaan 80-lukua: silloin se oli edelläkävijä ja teki itselleni mielenkiintoisimmat albumit, joiden valamalta pohjalta se on pystynyt rakentamaan vuosikymmenten yli kantavaa kiinnostusta. Yhtyeen vetovoimaan löytyy toki loputtomasti syitä, niin musiikillisia kuin musiikin ulkopuolisia, minkä voi todeta lukemattomista yhtyettä käsittelevistä akateemikkojen, journalistien ja fanien kirjoituksista. Tämä teksti keskittyy tylsästi itse musiikkiin ja nimenomaan albumiin Behaviour. Ehkä siksi, että minusta se on yhtyeen vahvin kokonaisuus ja samalla huipennus vuosikymmenelle ja yhtyeen varhaiselle vaiheelle.

Aloituskappale ”Being Boring” kertoo kaksikon siirtyvän ajan mukana 80-luvun kiiltävän kaikuisasta synteettisestä soundista hieman orgaanisempaan ja house-vaikutteiseen sointiin. Ainakin he olivat etujoukoissa palaamassa analogisten syntetisaattorien pariin valtavirtapopin vielä vannoessa digitaalisen synteesin ja samplauksen nimiin. Tosin kappaleen funk-kitarakerrokset ja diskogroove olivat tuolloinkin tietoisen vanhanaikaisia viittauksia 70-luvun lopun nihkeän hedonistiseen musiikkiin. Samoin Tennantin ääni on suodatettu ja kuiskaileva, yhtä lailla intiimi ja etäännytetty.

Kappale käsitteleekin nostalgiaa, mutta se ei nostalgisoi vain Tennantin nuoruudenkokemuksia 70-luvulla vaan myös tämän tuolloin tuntemaa kaipausta 20-luvulle. Toisen käden nostalgiaa, voiko pahempaa ollakaan? Mukana on jopa samplattuja harppuglissandoja, joilla viestitään elokuvien kliseen tapaan takautumasta. Ensimmäinen säkeistö huipentuukin vanhanaikaiselta kuulostavaan lopukkeeseen. Toinen säkeistö taas siirtyy mollista lähiduuriin ja samalla soinnunvaihdokset muuttuvat leveämmiksi ja määrätietoisimmiksi kvinttihypyiksi suuren maailman mahdollisuuksien avautuessa 70-luvun nuorukaiselle. Sointuympäristö muuttuu, melodia pysyy pitkälti samana. Ainoastaan lopuke päättyy nyt kromaattisesti pelkistetympään kolmisointuun ilmaisten, että on päästy nykyaikaan, jossa asiat ovatkin epävarmempia kuin nuorena kuviteltiin. Sama liike 20-luvulta 90-luvulle toistuu laajemmassa mittakaavassa kahden muun säkeistöparin kanssa. Jäljellä on kuitenkin vielä nytkähtävä ja energiatasoa kohottava puolisävelaskeleen hyppy toistuvana jauhavaan rikkaaseen kertosäkeeseen, vetäytyminen muistojen turvasatamaan, jossa bileet jatkuvat ikuisesti ja kaveri ei koskaan jätä. Tämä luo kappaleeseen hienoa dynamiikkaa ja kehityksen tuntua rytmin ja kertosäekoukun toisteisuuden vastapainoksi. Rakenne pitää huolta, ettei kappale todella pääse tylsistyttämään.

How Can You Expect to Be Taken Seriously?” tarjoilee kontrasteja paitsi harmonian myös tyylimerkkien tasolla. Se lähtee liikkeelle swingbeatina, muuttuu sarkastisemman siirtymän kautta ylikorostetun barokkimaiseksi torunnaksi ja huipentuu kitaran voimasointuihin. Paitsi että kontrastit ovat tietoisen liioiteltuja, myös yksittäiset osiot ironisoivat maneereja vetämällä aina hieman yli: svengi on yhtä hajuttoman jäykkää kuin tekstin kumarteleva sävy, kertosäkeen bassolinja laskeutuu asteittain peräti kuuden tahdin ajan kulmikkaan melodian iskiessä jokaisen tavun kohdalleen kuin tuomarin nuija, ja vocoder-ääni vie lopunkin uskottavuuden voimasointujen kliseisestä rockkadenssista. Ironia kohdistuu yhtä lailla popin kuin rockin maneereihin.

Pet Shop Boysissahan on aina ollut mielenkiintoista jännite hyvin valtavirtamaisen pop-kaupallisuuden ja taiteellisemman vakavuuden välillä. ”Kaupallisen” popin ja ”aidon” rockin vastakkainasettelussa yhtye seisoi selvästi edellä mainitun puolella. Yhtyeen Behaviourilla iloisesti käyttämä diskomusiikki nähtiin aikoinaan rokkarien rivissä sieluttomana muovisena iskuna rockin kuvitteltua autenttisuutta kohtaan, kun taas moni diskoteekeissä tanssiva koki sen vapauttavana ja monipuolistavana vastalääkkeenä valkoisten miessoittajien hallitsemalle machoilulle ja itsetietoisuudelle. Karrikoiden sanottuna fokus siirtyi pois kitarasankarien ja rock-kukkojen aggressiivisista mutta myös kuuntelua vaativista egotripeistä ja muusikoista yleensäkin tanssilavojen hedonistiseen narsismiin, jossa musiikin tehtävä oli lähinnä antaa jokaiselle sukupuolesta, ihonväristä tai seksuaalisesta suuntautumisesta riippumatta mahdollisuus heilua hetken lavan tähtenä, ainakin neutronitähtenä jos ei muuna. 80-luvun syntetisaattoripop vain syvensi juopaa rockin ja popin välillä. Eiväthän popparit olleet edes oikeita muusikoita, kun ne eivät osanneet soittaa vaan koneet tekivät kaiken työn.

Nykynäkökulmasta olisi aika turha väittää, ettei Lowen taituruus soundien luomisessa ja ohjelmoimisessa tai kaksikon sävellyskyky jotenkin riittäisi tekemään heistä muusikoita. Autenttisuutta ei ratkaise se, millä instrumentilla musiikki on luotu. Toisaalta on osuvasti huomautettu, että Tennant puolustaessaan popin keveyttä ja kertokäyttöisyyttä rockväen syytöksiltä autenttisuuden puutteesta tuskin kuvitteli, että hän laulaisi tämänkin levyn kappaleita vielä 30 vuotta myöhemmin (ja että niitä tuolloin ylianalysoisivat kaiken maailman dosentit ja blogistit). Yhtyeen musiikki on osoittautunut yhtä kestäväksi ja yhtä herkäksi joutumaan jalustalle nostetuksi kuin sen ”vakavat” ja ”autenttiset” kilpailijat. Todellisuudessa Pet Shop Boysin musiikki ja lähestymistapa täyttävät ne samat omaäänisyyden, itsetekemisen ja rehellisyyden merkit, joilla ”oikeaa” musiikkia on yritetty erotella massasta jo kauan ennen populaarimusiikin käsitettä. Paremminkin yhtye on puhunut popmusiikin hauskuuden, leikkisyyden ja tyylikkyyden puolesta, asioiden, joiden perusteella musiikki leimataan helposti pinnalliseksi. Kaksikon musiikissa populistinen vetoavuus nousee musiikillisesta hienostuneisuudesta, ja se käsittelee usein vivahteikkaasti vakavia aiheita ironian ja leikkisyyden kautta. Tai näin ainakin tässä tekstissä yritetään todistella.

How Can You Expect to Be Taken Seriously?” paneekin alta lipan sekä popin että rockin tähtien 80-lukulaista tyhjäpäistä mahtipontisuutta, usein pinnallista takertumista johonkin suureen kysymykseen ja popmusiikin ympärille nousseita pönöttäviä instituutioita. Ei aikanaan mullistavaa ja yhä parhaimmillaankin eläväistä rockia sinänsä, vain sen laitostunutta, palkinnoilla ja selkään taputtelulla sisäsiistiksi sterilisoitua kuorta. Onhan kappaleessa jopa Tennantin soittama yksinkertaisen melodinen kitarasoolo. Seuraavana vuonna yhtye otti U2:n (jota pidettiin vielä tuolloin yhtenä mahtipontisen autenttisen kitararockin kärkiyhtyeistä) ”takaisin luontoon” -rockhymnin ”Where the Streets Have No Name”, kolvasi sen siististi yhteen Frankie Vallin tunnetuksi tekemän, vähintään yhtä mahtipontisen pophitin ”Can’t Take My Eyes Off You” kanssa, ja teki yhdistelmästä hauskan energisen tanssisinglen. Coverin motiivi oli puhtaan kaupallinen, mutta lopputulos on sekä hauska että lempeällä tavalla kujeileva.

Samat vaikutteet sekoittuvat pitkin albumia. Kitarat soivat rautalankamaisesti tai melkein psykedeelisesti elokuvallisessa, orkesterimaisessa kudoksessa (”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”) tai kirkkaan indiepopmaisesti metallisesti nakuttavassa house-taustassa (”The End of the World”). 60-lukulainen orkesterimainen balladi saa Lowelta hienovaraisen elektronisen päivityksen (”Nervously”). Ensimmäisenä vuosikymmenenään Pet Shop Boys oli kiinni ajassaan ja sen laitteistoissa, mutta Lowe ja Tennant pystyivät aina jotenkin samaan syntetisaattoreista ja samplereista irti jotain omaperäisemmän kuuloista kuin valtaosa samoja laitteita käyttävistä ja samoja vaikutteita haistelevista aikalaisistaan. Eivät edes valtavirrassa syntetisaattorit saaneet kaikkia kuulostamaan samanlaiselta, kuten yleinen syytös meni. Ei varsinkaan, jos vaivautui kokeilemaan muutakin kuin laitteiden tehdassoundeja.

Diskosta ja soulista lainattu sanaton falsettilaulu toimii koukkuna imelässä balladissa ”To Face the Truth”, jossa mielenkiintoisinta onkin jännite Tennantin hyvin keskiluokkaisen brittienglantilaisen ilmaisun ja persoonan ja perinteisesti amerikkalaisen ja lauluilmaisultaan melismaattisen musiikkityylin välillä. Sen hyödyntäminen onkin aina auttanut Pet Shop Boysia erottumaan joukosta ja antanut yhtyeen musiikille (kohtuuttomastikin) eleganssin tuntua. Keskiluokkaiselta yksityiskoulun kasvatilta kuulostava valkoinen mies laulamassa harkitun englantilaisella pidättyväisyydellä vauhdikasta tanssipoppia synnytti luovaa kitkaa, joka myös vetosi kuulijaan. On vaikea pitää naamaa peruslukemilla, kun kuuntelee Tennantin rapmaisia puhejaksoja yhtyeen ensimmäisellä hitillä ”West End Girls”. Mutta mieleen ne jäävät. Hänen ohuehko, joskin hyvin hallittu lauluäänensä ja usein muodollinen ilmaisunsa on myös ristiriidassa koreilevan ja vartaloa aktivoivan musiikin kanssa. Myös se tulkitaan helposti eräänlaisena englantilaisuutena, eli tunteiden piilotteluna, vähättelynä ja suoran ilmaisun välttelynä. Kuten kohta näemme, tämä monimerkityksellisyys on itse asiassa yksi Pet Shop Boysin musiikin vahvuuksista.

Monisäikeisimmän synteesin tekee ”My October Symphony”, jonka sovituksessa yhdistyy soulvoihkinta, house-biitti, wah-wah-kitara ja jousikvartetti. Kaksi ensin mainittua voi nähdä sensuaalisena vastapoolina viimeksi mainitulle ja koko sovituksen tahallisena vastakohtien laittamisena päällekkäin. Kappaleen aiheena kun on elämä Neuvostoliitossa, jossa etäisyys julkisen elämän ja yksityisen ajatuksen välillä oli suuri ja vaati yksilöltä vahvaa kykyä sopeutua ja sietää ristiriitoja. Noina maan viimeisinä vuosina hallitseva kommunistinen ideologia oli murenemassa, ja kappale yrittääkin kuvata sen aiheuttamaa sekavuutta. ”How to smile behind a frown?” on kysymys, johon sävellys ja sovitus koettavat vastata. Laulun ja rytmin riehakkuus voisivat symboloida muutoksen vapauttavia tuulia, mutta niitä vasten muun musiikin sävy on epävarmuudesta haikea. Tennantin ääni tuplataan kauttaaltaan oktaaveissa, mikä itsessään luo kappaleeseen kaksoisäänen. ”It’s hard to settle down”, kun säkeistöjen melodia heilahtelee edestakaisin samalla koko ajan ylös pyrkien ja aina eri säveltä painottaen. Vanhat merkitykset ovat kadonneet, joten miten suhtautua menneisyyteen ja miten luoda tulevaisuus? Jotain on tehtävä, sillä rytmi jyskyttää eteenpäin ja vie ihmistä vääjämättä mukanaan.

Muutoksen symbolina ovat säveltäjien kirjoittamat Lokakuun sinfoniat, siksi kappaleessa soivat jouset. Kertosäkeen harmonia nousee ja laskee tonaalisuutta sumentaen konformistisäveltäjän etsiessä epätoivoisesti uutta tarinaa, joka antaisi merkityksen yhtäkkiä arvonsa menettäneille sävellyksille ja oikeuttaisi hänen aikaisemman toimintansa. Kertosäkeen polveileva matka c-mollista rinnakkaisduuriin on melkoisen työlään takinkäännön musiikillinen vastine. Ja kuitenkin matka on lyhyt niin musiikillisesti (sama sävelasteikko) kuin konseptuaalisesti: muutetaan kaksi kirjainta ja omistetaan sinfonia kommunistisen vallankumouksen (Revolution) sijaan kristilliselle ilmestykselle (Revelation). Kaikki muuttuu näennäisesti, vaikka todellisuudessa vain vallan oikeutus muuttuu.

Kappale käsittelee neuvostokommunismin viime hetkiä mielenkiintoisen pienimuotoisesti, arjenläheisesti ja samalla tarkkanäköisesti – ”from Revolution to Revelation” on ainakin tarkkanäköinen ennustus siitä, millä ideologisella selkänojalla valta korvaisi marxismi-leninismin Neuvostoliiton jälkeisellä Venäjällä. Se erottuu useimmista niistä muurin murtumisen ja vapauden juhlinnan hymneistä, joita läntinen popmusiikki syyti tuohon aikaan (mm. Bolland & Bollandin ”The Wall Came Tumbling Down”, 1989, Jesus Jonesin ”Right Here Right Now”, 1990, Rushin ”Heresy”, 1991, tai Scorpionsin ”Wind of Change”, 1991). Ne kuvaavat ihmisten riemukasta voittoa järjestelmästä tai syleilevät uutta vapaampaa maailmaa. ”My October Symphonyssa” pieni hämmentynyt ihminen ei edes tiedä, pitäisikö hänen iloita vai surra.

Kylmän sodan varjo häivähtää myös kappaleessa ”This Must Be the Place I Waited Years to Leave”, joka tarjoilee albumin parhaimman kertosäkeen. Varsinaisesti kappale kuvaa kuitenkin Tennantin ankeita oppivuosissa roomalaiskatolisessa poikakoulussa, – aihe, jota sivusi myös yhtyeen jättihitti ”It’s a Sin” – joten rautalankakitaroinnin mieleen tuova metallinen päämelodia ja taustan synkkä fanfaarikuvio toimivat kahdella tapaa negatiivisen nostalgian merkkeinä: ne viittaavat yhtä lailla 60-lukuun ja kirkolliseen perinteeseen kuin agenttielokuvien musiikillisiin kliseisiin. Temppu rinnastaa koulun ahdistavan ilmapiirin ja kommunistisen järjestelmän tukahduttavuuden, ja äänitehosteet vahvistavat molempia tulkintoja. Molemmat autoritaarisesti johdetut järjestelmät vaikuttavat ulkopuolelta katsottuna epätodelliselta (”Living a law just short of delusion”). ”When we fall in love there’s confusionkylvää kriisin siemenet molemmissa tulkinnoissa. Tennantin homoseksuaalisuus ei olisi sopinut sen paremmin neuvostokommunismin järjestykseen kuin se sopi katoliseen dogmatiikkaan.

Erilaisten vaikutteiden tyylikkään yhdistelyn lisäksi Pet Shop Boysin musiikissa vaikuttaa siis ennen kaikkea ambivalenssi. Yhtyeen tekstit ja musiikin läpäisee taitava leikittely monitulkintaisuudella, ironialla ja vastakohtaisilla merkityksillä. Aiemmissa teksteissä on käsitelty suuria aiheita, mutta ehkä parhaimmat esimerkit tarjoavat albumin loput kolme kappaletta, jotka käsittelevät popmusiikille tavanomaisempia ihmissuhdekuvioita. Albumilta poisjätetyllä singlen b-puolella ”Miserablism” yhtye pilkkaa Morrisseyn kaltaisten esiintyjien teennäistä synkistelyä helpoksi tempuksi, jolla vaikuttaa syvämieliseltä. Kuitenkin kurjistelu voisi kuvata Pet Shop Boysinkin ihmissuhdetekstejä. Niissä asiat yleensä päättyvät kehnosti, vaikka tylyys kuinka puetaankin kevytmielisyyteen ja kätketään ironian ja jäykän ylähuulen taakse.

Paras esimerkki on ”Only the Wind”. Laulun jokainen säe on totuuden kieltämistä ja väkivaltaisten ristiriitojen peittelyä, ja musiikki tukee sanoja jokaisella tasolla. Ajatellaan nyt vaikka, missä sävellajissa kappale kulkee. Sen voisi soittaa lähes kokonaan pianon valkoisilla koskettimilla, ja A-osissa melodia seuraileekin C-duurimaista reittiä. Kuitenkaan C-duurisointu ei esiinny lainkaan kappaleessa, ja melodian kadenssit istuvat jännitteisesti vasten säestyksen kahta sointua, d-mollia ja G-duuria. Itse asiassa g tuntuu nousevan tässä vaiheessa kappaleen perussäveleksi, mikä viittaisi G-miksolyydiseen moodiin, mutta D-doorinen olisi myös mahdollinen. Yksiselitteistä duuri- tai mollijakoa ei synny. Heti alusta asti musiikin näennäistä tyyneyttä ja hillittyä eleganssia nakertaa melodian, sointujen ja sointukulun vuorovaikutuksen kitka ja monitulkinnallisuus.

C-duurin nuotit sopisivat tietysti myös a-molliin. Tätä tulkintaa tukee selkeä kadenssi a-mollisointuun B-osan alussa. Kuitenkin harmonia kiskaistaan pikaisesti pois mollista ja takaisin G-duurisoinnun ruotuun. Eikä ole sattumaa, että juuri a-mollin kohdalla Tennantin ääni irtautuu hetkeksi harkitusta asiallisuudesta ja loikkaa korkeimpaan säveleensä tässä kappaleessa. Kun tämä tunteenpurkaus kuitenkin säestää aina suorasanaista kieltoa (”There’s nobody crying…; My hands are not shaking…; You must be mistaken…”) ja paluu duuriin kääntää mustan valkoiseksi (”… that was all yesterday; … I don’t touch a drop; … I know when to stop”), on selvää, että kertoja selittelee vähän liikaa. Melkein kuulee kasvolihasten höllyvän yrityksestä pitää pokka, niin harkitusti melodia putoaa takaisin aiempaan rekisteriinsä ja venettä heiluttelemattoman laakeaan muotoonsa.

Yhtä taitavasti kuin sävelmateriaali on rakennettu myös kappaleen äänimaailma. Nätin mutta samalla tietoisen lattean balladin taustalta murtautuvat vähitellen esiin erilaiset orkesterin synnyttämät hälyäänet. ”Tuuli siellä vain puhaltelee”, voi kertoja vakuutella, mutta paikoin riitasointuisetkin äänet edustavat selvästi tylyä totuutta, joka kaivaa pohjaa varsinaisen musiikin valheelliselta idylliltä. Ne ovat kuin sydämenlyönnit Edgar Allan Poen ”Kielivässä sydämessä”.

Jos ajatellaan, että a-molli on tosiaan kappaleen todellinen, kätketty keskipiste, sen salattu sydän, jonka ympärillä musiikki tanssahtelee samalla tavoin kuin sanat kiertävät rumaa totuutta riidasta ja mahdollisesta väkivallasta, päättyy C-osa sinänsä valmistellusti mutta silti erikoisesti sen muuntoduuriin eli selkeään A-duurisointuun, jossa kuullaan kappaleen ainoa ylennetty nuotti.

A storm blows itself out” on tässä dramaattinen ja monitulkintainen kielikuva. Elämä muuttuu hyväksi, kun myrsky, eli kiertoilmaus riidalle, kuolee, tähän toivoon kertoja ainakin takertuu. Kaikki paha kääntyy hyväksi, molli duuriksi. Vaan verbin blows monimerkityksellisyys panee kysymään, miten hän kuvittelee kriisin ratkeavan. Ja mitä kaikkea hän pyytääkään anteeksi kappaleen viimeisellä, melkein kuiskaten lausutulla säkeellä.

Sama keinovalikoima kuuluu myös albumin toisessa suuressa hitissä ”So Hard”, jossa pariskunta tällä kertaa kiemurtelee uskottomuuden kysymyksen ympärillä. Kumpikin kärsii mutta ei silti pysty tyytymään yhteen. Säkeistöissä laulu on jälleen etualalla ja kuiskaileva, tällä kertaa nostalgisen intiimiyden sijaan kuitenkin salailun takia. Kertosäkeen yksinkertaisen tarttuva melodia lähtee kyllä kirkkaassa C-duurissa, mutta sen rikkovat kerta toisensa jälkeen hakkaavien orchestra hit -oktaavien dissonanssit, jotka kiskaisevat musiikin muuntomolliin. Äänimaailma on muutenkin kylmän metallinen ja vainoharhainen (huomaa alun kuiskailevan äänen looppi) ja rikkoo rivakan tempon ja biitin luomat odotukset kivasta tanssipopista. Tällä kertaa ongelma ja ratkaisu lausutaan suoraan, musiikin ristiriitoja pyörittää kykenemättömyys panna ratkaisu täytäntöön.

Väliosassa musiikki liikkuu kohti myönteistä huipennusta sointuvalikoiman muuttuessa duurivoittoisemmaksi ja melodian perusnuotin kohotessa. Mutta kaikessa on työlään yrittämisen ja tekemällä tekemisen maku: sointukulku on epävakaan kromaattinen, melodia nykivän synkopoitu ja hieman hätäinen. On kuin kertoja yrittäisi puolustaa ratkaisua, jonka tietää jo mahdottomaksi. Tennantin korkeampi laulustemma katoaa ratkaisevan fraasin ”If you give up your affairs forever” kohdalla, aivan kuin ehdotus olisi niin järisyttävä, että sen voi vain kuiskata nopeasti. Kun ”I will give up mine” täydentää säkeen, stemma palaa ja musiikki yrittää autenttista, joskin mollin paluun takia heikkoa lopuketta. Myönnytyksen raskaus suorastaan huokuu fraseerauksesta. Turhaa kaikki on silti, sillä c-mollin jyskytys kaataa taas kylmää vettä niskaan. Yksiavioisuus ottaa vain liian koville, kun pojat ovat aina liian kovana. Se vesi olisi pitänyt kaataa aivan muualle.

Lopussa ”Jealousy” summaa tuon monitulkinnallisuuden ja pidättäytyväisyyden, kun mustasukkaisuudessa kärvistelevä kertoja välttelee säkeistöissä paljastamasta suoraan pakkomiellettään. Musiikki koostuu rumpuja ja bassosoundeja lukuun ottamatta nyt lähes täysin orkesterisoinneista, jotka tuottaa albumilla Fairlight-sampleri mutta singlellä aito orkesteri. Se, ettei eroa juuri huomaa, kertoo vähemmän samplauksen hienouksista kuin halusta yhdistää ooppera-aariamainen tunnelma suurelliseen popballadiin modernin syntikkapopin puitteissa. Kappaleen 12 tuuman miksaus alkaakin Tennantin hykerryttävän yliampuvalla tulkinnalla Jagon ratkaisevasta puheesta William Shakespearen Othellosta. Näytelmähän on yksi tunnetuimpia kuvauksia mustasukkaisuuden tuhoisuudesta ja tunnettu myös Gioachino Rossinin ja Giuseppe Verdin oopperasovituksina. Jos suurellinen tausta viittaakin italialaiseen oopperaan, laulusuoritus väistää tiukasti sen tunteellisuuden ja turvautuu taas stereotyyppisen englantilaiseen pidättyvyyteen, passiivis-aggressiiviseen naamioon, joka peittää kasvavan epätoivon. Tässä ero Tennantin äänen ja musiikin suuruuden välillä on suurimmillaan, kertoja pienimillään ja avuttomimmillaan.

Aina kun kertoja lähestyy totuutta (but could not hear or see / for jealousy) sointukulku siirtyy oikeaoppisesti dominantista toonikaan, mutta melodia ei ole perussävelessä vaan luiskahtaa nopeasti ohi, aivan kuten kertoja väistää kitkerän totuuden ja sen pelottavat seuraukset. Vasta lopussa musiikki saavuttaa vahvan, autenttisen lopukkeen melodian laskeutuessa painokkaasti perusnuottiin toonikan yläpuolella kolmannella iskulla. Tämä tapahtuu samaan aikaan, kun kertoja vihdoin myöntää olevansa aidosti mustasukkainen, ensimmäistä kertaa. Musiikki alleviivaa hetken merkityksen nuokkuvallekin kuulijalle myös rytmin keinoin: jatkuvasti soinut, popin pyhä rumpukomppi taukoaa hetkeksi ja melodian etenemisnopeus puolittuu. Tunnustamalla mustasukkaisuutensa kertojahan myös myöntää riippuvuutensa toisesta ihmisestä, mutta avautuminen ja rehellisyys ei takaa vastakaikua kaipaukselle. Siksi B-osan yliampuvan juhlallinen instrumentaalikertaus, joka toistuu harmonisesti ratkeamattomana häivytykseen asti, on luultavasti riemukkuuden sijaan vain tylyn ironinen.

Siis ironiaa, monitulkintaisuutta, merkitysten leikkiä, vaikutteiden yhdistelyä, hienoja soundimaailmoja, tyyliteltyä englantilaisuutta, mutta ennen kaikkea tunteisiin vetoavia lauluja. Sitä on popmusiikki parhaimmillaan, ja loppujen lopuksi sen takia Behaviouriakin kuunnellaan vielä melkein kolmenkymmenen vuoden jälkeen.

Procol Harumin sinfoninen alkusoitto

aWSoP
Psykedelian ja barokkimaisen popin vastakohtana art nouveau -henkinen kansikuva. Naishahmo on nimen mukaisesti kalmankalpea.

Harvaa yhtyettä leimaa niin voimakkaasti hittisingle kuin Procol Harumia ”A Whiter Shade of Pale”. Laulu on ollut vuosikymmeniä jokaisen ”rakkauden kesää” 1967 muistelevan nostalgiakokoelman vakiotäytettä. Se valloitti hittilistat ympäri maailmaa alkuperäisenä versiona ja käännöksinä (Suomessakin Topmost käänsi kansan puoleen ”Merisairaat kasvot”) sekä innoitti lukuisia jäljittelijöitä.

Kappaleen salaisuutena on pidetty sitä, että siinä yhdistyy sensuelli urkusoul Johann Sebastian Bachin hengellisistä urkuteoksista melkein varastavaan barokkimaiseen sävelkulkuun sekä Keith Reidin monitulkinnalliseen sanoitukseen. ”A Whiter Shade of Pale” ikään kuin yhdisti kaksi erilaista, mutta kuitenkin samanlaisia keinoja käyttävää musiikkityyliä ajan popkulttuurin arvoihin sopivaksi, tajuntaa laajentavaksi fuusioksi. Se oli osa taidemusiikin keinojen ryntäystä popmusiikkiin vuonna 1967. Samaan aikaan Keith Emerson lainasi myös Bachia Hammond-hurjasteluidensa rakennusaineiksi, The Beatles ja The Moody Blues kokeilivat teemalevyillä, laulusarjoilla ja orkesterimusiikin ideoilla, ja Pink Floyd otti elektronisen taidemusiikin ideoista karttanuotteja avaruusmatkalle.

Procol Harumin barokkipop kuuluu samaan luokkaan. ”A Whiter Shade of Palen” suosio pakotti tuomaan kappaleen ja sen nimen yhtyeen alun perin nimettömälle ensilevylle. Albumi on edistyksellinen monipuolisuutensa takia, sillä sen rock sulattelee itseensä (ei aina tehokkaasti) vaikutteita Bob Dylanilta, R&B:stä, soulista, espanjalaisesta musiikista ja angloamerikkalaisen popin erilaisista muodoista. Taidemusiikin ideoiden fuusioiminen rockiin jatkuu kappaleella ”Repent Walpurgis”, jossa kirkkomaisen urkuosuuden päälle heijastetaan tunteikkaan bluesvaikutteinen kitarasoolo. Taideinnostus näkyy myös Reidin tyttöystävän Dickinsonin maalaamassa kannessa. Samaan aikaan kun psykedeeliset värit ja kollaasit leimusivat poplevyjen kansissa, erottui pelkistetty mustavalkoinen art nouveau -maalaus joukosta. Reidin rikkaan surrealistiset sanoitukset ja Gary Brookerin vaikuttavan ilmeikäs lauluääni olivat kuitenkin vielä musiikin erottuvimmat piirteet.

Procol Harumissa oli edistyksellistä myös sen soitinnus. Pianisti Brooker, urkuri Matthew Fisher ja kitaristi Robin Trower olivat kaikki vahvoja instrumentalisteja ja muodostivat brittiläisessä rockissa tuolloin epätavallisen yhdistelmän. Brooker oli yhtyeen pääasiallinen säveltäjä ja klassisesti koulutettu Fisher sävelsi myös, mikä myös vaikutti lopputulokseen. Varhaisessa rock’n’rollissa oli ollut Jerry Lee Lewisin ja Little Richardin kaltaisia pianosankareita, mutta Britanniassa kitarayhtyeet olivat olleet uudemman rockin normi. Kosketinsoittajien murtautuminen esiin muutti sointia ja sävellyksiä. Soitin vaikuttaa sävellystyyliin, ja pianotunneilla kärsineet kosketinsoittajat toivat melko yksinkertaisilla taidoilla operoivien kitaristien kliseiden rinnalle monipuolisempaa ja usein rikkaampaa sävelkieltä (sekä omat kliseensä). Samoin urut rikastivat yhtyeiden sointia suuresti ja mahdollistivat pitkä-äänisten, monisävyisten taustojen luomisen. Sopivasti tuunattuna ja rohkeasti soitettuna vanhat ja vakiintuneet Hammond-urut varsinkin venyivät kaikkeen kirkkourkujen imitaatiosta sähkökitarallekin pärjäävään sooloinstrumenttiin.

SoB1
Psykeedelisemmän Shine On Brightlyn psykedeelisempi kansi kuvittaa nimikappaleen surrealistista sanoitusta.

Procol Harum kuitenkin antoi suurimman panoksensa rockin edistämiseen toisella albumillaan Shine On Brightly (1968). Kauttaaltaan vahvasti kirjoitettu ja esitetty albumi kehittelee ”A Whiter Shade of Palen” rocksoundia edemmäs ja samalla käsittelee erilaisia musiikkityylejä uusiksi entistä onnistuneemmin. ”Wish Me Well” tuunaa bluesrockia, nostalgisen kaunis ”Magdalene (My Regal Zonophone)” on kuin psykedeelisessä hämyssä kirjoitettu Pelastusarmeijan laulu. ”Rambling On” on paitsi sanoiltaan hauska myös mielenkiintoinen muodoltaan. Siinä musiikki rönsyilee leppoisasti minnekään menemättä aivan kuin kertojan tajunnanvirta, mutta väliosan Holst-vaikutteiset marssirytmit ja soinnut luovat iskevän jännitteisen kontrastin. ”Skip Softly (My Moonbeams)” vie kontrastit huippuunsa. Siinä vinksahtanut rocklaulu italowestern- ja pop-vaikutteilla antaa myöten irtonaiselle ja moniosaiselle instrumentaalille, jossa on repivää kitarasooloilua, abstraktia urkuleijuntaa ja kieli poskessa vedetty lainaus ”Sapelitanssista”. Se on varhainen ja hieman puolivalmis esimerkki progressiivisesta rockkappaleesta.

SoB2
Yhdysvalloissa alkuperäinen kansi korvattiin tällä luomuksella. Ehkä autiomaa, muovinukke ja räikeä väri vetosivat paremmin amerikkalaiseen mielenlaatuun.

Albumin keskipiste ja sen suurin anti progressiivisen rockin kehitykselle on suurimman osan levyn kakkospuolesta täyttävä sävellyssarja ”In Held ’Twas in I”, yksi ensimmäisiä onnistuneita yrityksiä saavuttaa niin sanottua sinfonista mittakaavaa rocksävellyksessä. Ensimmäiset kymmenen minuutin yli venyvät rockäänitykset kuten Q65:n ”Bring It On Home” ja Loven ”Revelation (molemmat 1966) venyttivät musiikin kestoa (ja joskus kuulijoiden sietokykyä) ensisijaisesti lavaesiintymisestä tutuilla keinoilla eli pitkillä sooloilla, improvisaatioilla ja sikermämäisellä musiikinpalojen lainailulla. Kyse oli vain pitkistä mutta pohjimmiltaan tavanomaisista lauluista. Sävellyksen rajoja venytettiin enemmän hyödyntämällä albumin mittakaavaa. Frank Zappa kokosi yksittäisiä kappaleita kollaasimaisiksi kokonaisuuksiksi albumillaan Absolutely Free, ja The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (molemmat 1967) sitoi lauluja löyhäksi kokonaisuudeksi jättämällä niistä välit pois ja antamalla niille epämääräisen yhdistävän konseptin.

Tällainen 1800-luvun taidemusiikista lainattu laulu- tai sävellyssarjan ajatus viehätti Procol Harumin Brookeria, Fisheria ja Reidia, ja tuloksena oli seitsemäntoista ja puoli minuuttia kestävä ”In Held ’Twas in I”. Jo nimi paljastaa kappaleen rakenteen, sillä se on luotu yksinkertaisesti ottamalla ensimmäinen sana sävellyksen jokaisesta lauluosiosta. Itse asiassa sävellys sisältää viisi nimettyä osaa, mutta nämä hajoavat todellisuudessa pienempiin osioihin. Kyse onkin loppujen lopuksi joukosta erillisiä sävellyksiä, joista osa toimii yhdistävinä siltoina. Se on kuitenkin tiiviimpi kokonaisuus kuin monen kappaleen löyhä sikermä.

Sinfoninen rock on myös käsite, jonka syntyyn ”In Held ’Twas in I” liittyy. Lehdistö käytti tätä termiä ensimmäistä kertaa The Moody Bluesin konseptialbumista Days of Future Passed ja The Nicen moniosaisesta sävellyksestä ”Ars Longa Vita Brevis”, jotka ilmestyivät samana vuonna kuin Procol Harumin sävellyssarja. Termi oli ymmärrettävä siinä mielessä, että molemmissa käytettiin sinfoniaorkesteria täydentämään rockyhtyettä (joskin yleensä vain hetkellisesti). Sinfoninen rock vakiintui terminä, ja sitä on myöhemmin käytetty monista niistä yhtyeistä, jotka edustivat progressiivisen rockin valtavirtaa Isossa-Britanniassa ja esimerkiksi Italiassa. Kuitenkin vuoden 1970 jälkeen nämä yhtyeet käyttivät enää harvoin ulkoisia orkestereita sinfonisen soinnin luomiseksi. Sinfonisuus alkoi merkitä tietynlaista soinnin ja rakenteen suuruutta, joka ei vastannut sinfonian käsitettä (paitsi ehkä sen vapaammin mahlerimaisessa muodossa ”koko maailma yhdessä sävellyksessä”) mutta joka käytti rockmusiikin kontekstissa taidemusiikin keinoja ja muotoja, esimerkiksi vapaamuotoista sinfonista runoelmaa ja todellakin moniosaista sävellyssarjaa. Näin toimii myös ”In Held ’Twas in I”.

Miten sävellykseen sitten luodaan sekä yhdenmukaisuutta että sinfonista laajuutta? Kuten konseptialbumi, sävellyssarja tarvitsee ulkoisen idean, jota se kuvittaa ja joka samalla tukee sen yhtenäisyyttä. ”In Held ’Twas in I” on ajalle tyypillinen kuvaus hengellisten merkitysten etsinnästä, hulluudesta ja mahdollisesta valaistumisesta. Ainakin nykynäkökulmasta tekstiä on osin vaikea ottaa tosissaan. Reid syytää varsinkin alun monologeissa sellaista itsesäälin, absurdin kuvakielen ja puoliksi muotoiltujen ajatusten virtaa, että mieleen tulee väkisinkin parodia hippiajan iskulauseista. Tätä sielun synkkää röökitaukoa kellarikämpässä avittaa vielä tekstin itsetietoinen kommentointi ilmaisun puutteista ja Reidin albumin muissakin kappaleissa viljelemä surrealistinen huumori. Tekstin voi nähdä yhtä lailla kuvailevan aikansa ilmiöitä kuin olevan niiden tuote.

Tuolloin toki väki haki innokkaasti syvempiä merkityksiä ja valaistumista, ja tahallinenkin epämääräisyys voitiin tulkita syvällisyydeksi. Teksteissä oletettiin olevan salattuja tasoja, jotka avautuivat asiaan vihkiytyneille. Kuuntelu oli itsessään totuuden etsintää, aktiivinen prosessi tekstin ymmärtämiseksi. Reidin kunniaksi on sanottava, että hän epäilee omia näkemyksiään eikä lopulta tiedä itsekään, onko hän löytänyt totuuden. Etsintä ja oppiminen ovat oleellisempia. ”I’ll strangle them with words” on sopiva vastaus niille, jotka etsivät kappaleesta lopullista totuutta. Matka tietämättömyydestä ja kaaoksesta kohti ymmärrystä ja järjestystä määrittää kuitenkin sen perustuksen, jolle musiikin kaari pystytetään.

Suurta kaarta rakennetaan ensisijaisesti ainesten monipuolisuuden ja niiden kontrastien avulla. Tarinan keskeisen emotionaalisen kehityksen paaluttavat kolme introspektiivistä jaksoa, jotka kuvaavat samalla kappaleen dynaamista kehitystä. ”Glimpses of Nirvana” alkaa puheella, elektronisella surinalla ja miesäänten hyminällä g-urkupisteen päällä, mikä muistuttaa sekä ajan elektronista musiikkia että muodikasta intialaista musiikkia. Jakso on kuin pitkä om tai modernistinen äänikollaasi. Intialainen vaikutus vahvistuu toisessa puhutussa jaksossa, jossa piano, sitar ja edelleen sanattomat hyminät esittävät syvän mietiskelevän, hieman venäläismäisen melodian mielenkiintoisen avoimen modaalisen sointukulun ympärillä. Ehdittäessä osioon ”Look to Your Soul” on teini-ikäisen ahdistunut sisäänpäin kääntyneisyys syventynyt aidoksi eksistentiaaliseksi introspektioksi ja musiikki on muuttunut täyden bändin soittamaksi suurelliseksi rockballadiksi, jota rockin ulkopuolelta maustaa tällä kertaa cembalo. Soitinnus, dynamiikka, harmoninen liike ja lauluilmaisu kasvavat yksilön kehittyessä.

Tämän verkkaisen kehityksen vastapainona muut jaksot hakevat rajumpia kontrasteja. ”Glimpses of Nirvanan” muodoton ja pulssiton alkuhurina katkeaa koko bändin tiukkaan rockmarssiin, joka rockille poikkeuksellisesti ensin nousee kromaattisesti 9/8-tahtilajissa ja sitten laskeutuu samalla tavoin neljän tahdin ajan poikkeusjakoisissa tahtilajeissa. Itse asiassa tässä lainataan sumeilematta taidemusiikin sanavarastoa rockbändin käyttöön ja luodaan sokkivaikutelma jostain epätavallisesta, ensisykäys muutokseen tai hulluuteen johtavaan kriisiin. Tällaisista musiikkijaksoista tuli myös myöhemmin progressiivisen rockin keskeistä ajoainetta.

Samoin jälkimmäisen puhejakson itsetietoinen vakavuus lyödään läskiksi toisen osan ”’Twas Teatime at the Circus” tivolimusiikilla. Taputukset, huutelut, arvaamattomat rytmin muutokset ja harmonian tritonushyppy luovat hieman kaoottisen ja todellisuudesta vieraantuneen tunnelman. Samalla osio tuntuu sävellyksen yhtenäisyyden kannalta melkeinpä tyylilliseltä loikalta liian pitkälle, jonnekin varieteen puolelle. Se on kuitenkin ymmärrettävä itseironisena vastavetona kertojan itsekin pelkäämälle mahtipontisuudelle ja toisaalta tahallisen anarkistinen ele työläästi kokoonpannussa eepoksessa. Yksi tapa, jolla psykedeelinen musiikki pyrki hajottamaan tylsän arkitodellisuuden, oli turvautua tahalliseen absurdiuteen ja käyttää ironisesti poppia vanhempaa kevyempää musiikkia. Toisaalta teksti ”and though the crowd clapped furiously / they could not see the joke” voikin varoittaa kuulijaa hakemasta osiosta liikoja merkityksiä.

Matthew Fisherin laulama ”In the Autumn of My Madness” toistaa väliosassaan ”A Whiter Shade of Palen” hartaan tunnelmallisen urkukoukun. Melodia on samalla lailla koristeellinen ja bassolinja laskeutuu kirkkomusiikin tyyliin, mutta siinä missä ”Palen” basso laskeutui tasaisen varmasti neljän tahdin verran, ”Autumnin” kuvio nytkähtää ja loikkaa ylöspäin heti toisessa tahdissa. Instrumentaalisessa loppukehittelyssä kuviota nostetaan kokosävelaskeleella jokaisella toistolla. Syntyy vääjäämätön mutta samalla huojuva vaikutelma, kuin pyörisi kehää niin että huimaus pahenee koko ajan. Soinnin barokkimainen ylenpalttisuus, lauluosioissa sävellajien läpi rönsyilevät sointukulut ja musiikin vähitellen alleen hukuttavat meluisat äänitehosteet (jälleen yksi tuolloin rockissa edistyksellinen äänellinen elementti) ovat myös tapoja, jolla osio kuvaa iän tuomaa eksistentiaalista kriisiytymistä. Se on lopullinen hulluus, joka pakottaa kohti itsetutkiskelua ja muutosta seuraavassa osiossa ”Look to Your Soul”.

Ennen sitä musiikki (ja yksilö) kuitenkin hajoaa elektroniseen hurinaan ja sähkökitaran riffiin. Sitten yhtye toistaa ”Glimpses of Nirvanan” mietiskelevän melodian suurellisempana ja sähköisempänä versiona. Se esitetään vasten modernistisempia sointuja ja raskaasti astelevana rockmarssina. Teemallisesti se voi olla sielun pitkä öinen vessassa käynti, mutta musiikillisesti olennaista on, että se toistaa ”Glimpses of Nirvanan” teemat ja keskeiset elementit (urkupistesurina, aggressiivinen marssi ja melodia) uudenlaiseksi sekoitukseksi puristettuna, ja vieläpä aika taitavasti sen tekeekin. Ainesten varioitu toisto on toinen taidemusiikista lainattu tehokeino. Sitä kuullaan jonkin verran myös yksittäisissä nuottikuvioissa, varsinkin sähkökitaran huudattamissa pitkissä linjoissa ja urkujen juoksutuksissa. Taidemusiikin perspektiivistä Procol Harumin yritys kuulostaa kömpelöltä, mutta rockissa se oli vuonna 1968 edistyksellistä.

Vahvimmin klassisen ajan taidemusiikista lainaa sarjan huipentava ”Grand Finale”. Juhlallisen hitaasti 3/4-tahtilajissa etenevä pianon, flyygelin ja kuoron hymni lainaa perusaineksensa Franz Joseph Haydnin pianosonaatista mutta lähtee sitten omille teilleen. Kirkasotsainen kuoromelodia on tietysti sanaton, mikä jäljittelee ensimmäisen osan hymistelevää laulua – nirvanan vilahduksista on nyt päästy syvempään ymmärrykseen ja ehkä valaistumiseen. Samalla ”Grand Finale” on vastakohta ”Glimpses of Nirvanan” itämaisille sävyille ja monimerkityksiselle modaaliselle sekoitukselle. Perinteinen äänenkuljetus vahvoine kadensseineen, sointujen tasainen kulku ja muutenkin ei-rockmainen rytmi oikein alleviivaavat, kuinka kaikki on nyt (länsimaisessa) järjestyksessä ja psykedelian ajaton kurittomuus on nyt valjastettu osaksi suurempaa ja harkitumpaa rakenteellista ajattelua. Kaaoksesta muodostuu järjestys, psykedelian ajaton leijunta muuttuu progressiiviseksi päämäärähakuisuudeksi.

Mutta keskiosassa ”Glimpses of Nirvanan” alkuperäinen sointukulku palaa vielä kerran, nyt se vain on siirretty uuteen sävellajiin ja muuttuu edetessään duurivoittoisemmaksi, kuin vahvistaakseen nirvanan häämöttävän edessä. Sen päälle Trower soittaa raastavan tunteellisen soolon yhdistäen flyygelin klassisia kuvioita bluesfraseeraukseen. Soolon hehku karkaisee musiikin selvästi rockiksi, ja osio sulattaa lopullisesti yhteen kappaleen vastakkaiset elementit. Tällainen ulvovan lyyrinen rocksoolo kontrastina keskellä hitaan mahtipontista loppunostatusta muodostui yhdeksi vakioratkaisuista 70-luvun sinfonisen rockin sanastossa. Lopuksi musiikki tekee huiman kohottavan paluun klassiseen teemaan ja huipentuu puhtaassa C-duurissa patarumpujen säestyksellä.

Tonaalisuus onkin lopullinen tapa, jolla ”In Held ’Twas in I” luo itselleen sinfonista mittakaavaa. Musiikki vaihtelee sävellajia tai moodia matkan varrella erilaisten tunnelmien ja muutoksen aikaansaamiseksi. On mielenkiintoista, että ”Grand Finale” päättyy juuri C-duuriin, koska ”Glimpses of Nirvana” alkaa periaatteessa g-mollista ja toisessa puhejaksossa se liikkuu kohti c-mollia. Näin kappaleen voisi ajatella tekevän pitkällä kaavalla matkan dominantista toonikaan, eli suurimmasta jännitteestä perussäveleen, ja samalla liikkuvan progressiivisesti g-/c-mollien muunnosduuriin.

C-sävel myös toistuu kautta sävellyksen. Jopa ”Twas Teatime at the Circusin” sisään kuuluttava kello lyö keski-c:tä. ”Look to Your Soulissa” c on jo duurissa, mitä vahvistetaan sekä puoli- että täydellä kadenssilla alleviivaamaan ”totuutta”. Sointukulku kuitenkin harhautuu kuin kertoja ”sokeudessaan” ja huipentuu toistuvasti etäiseen es-molliin. Lopulliseen voittoon noustakseen täytyy ”Grand Finalen” teeman kamppailla tiensä C-duuriin D- ja A-duurien läpi. Voi hyvinkin olla, etteivät säveltäjät suunnitelleet tätä tietoisesti vaan tonaalisen suuntauksen vaikutelma syntyi onnellisista yhteensattumista. Kuitenkin se tekee sävelsarjasta entistä kiehtovamman.

Koska kun rockyhtyeet lakkasivat 70-luvulla toimimasta orkesterien kanssa, tuntu sinfonisesta suuruudesta luotiin juuri tällaisilla keinoilla. Myös ”In Held ’Twas in I” on esitetty sittemmin sinfoniaorkesterin kanssa (tunnetuin levytys albumilla Procol Harum Live, 1972), mutta vaikka orkesteri rikastaa kappaleen sointia, se ei tuo siihen mitään, mitä kappaleessa ei olisi jo itsessään. Sinfonisuus on yhtä paljon sävellyksessä kuin soinnissa.

Selvästä jaksomaisuudestaan ja muista tienraivaajan karkeuksistaan huolimatta ”In Held ’Twas in I” on upea teos puoli vuosisataa myöhemminkin ja kestää kuuntelua siinä missä monet sen jälkiä seuranneet tunnetummat eepoksetkin. Ainakin sen esimerkki innoitti The Whon yrittämään uraauurtavaa tarinalevyä Tommy (1969), ja sellaiset moniosaiset progesarjat kuinVan der Graaf Generatorin The Plague of Lighthouse Keepers” (1971) ja Genesiksen ”Supper’s Ready” (1972) ovat melko varmasti velkaa Procol Harumin tekemälle pohjatyölle.

SMPTe
Kiiltävää ja värikästä tieteiskuvastoa vuosituhannen vaihteen malliin Transatlanticin levyn kannessa.

Olikin mielenkiintoista, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin yhdysvaltalaisista, ruotsalaisista ja englantilaisista muusikoista koostuva sinfonisen progen ”superkokoonpano” Transatlantic päätti päivittää ”In Held ’Twas in I” -kappaleen ensilevylleen SMPT:e (2000). Ehkä he tekivät niin, koska 90-luvulla yksi levypuolen täyttävä sävellys ei ollut enää mitään, vaan koko yksipuolinen CD täytyi täyttää mahdollisimman tarkkaan eeppisillä sävellyksillä. Yhtyeen versio on kohtuullisen samankaltainen, mutta se ahtaa kaikkialle teknisesti näyttävää sooloilua ja fillejä sekä uudempien kosketinsoittimien rikkaita soundeja. Näiden joukossa on myös (samplattu) mellotroni, joka 70-luvulla nivoutui elimelliseksi osaksi sinfonista rockia.

Yhtye kuitenkin ohittaa vaivihkaa kokonaan ”’Twas Teatime at the Circus” -osion ja korvaa sen venyttämällä sooloilua edellisen jakson teeman ympärillä. Ratkaisua voi puolustaa sillä, että se tekee teoksesta yhtenäisemmän ja poistaa selvästi psykedeeliseen aikakauteen viittaavan jäänteen, joka myöhempään sinfonisen progen paradigmaan kuulumattomana vaikuttaa kauneusvirheeltä. Progressiivisen rockin esi-isästä haluttiin tehdä myöhemmän genren ihanteiden mukainen. Lähinnä versioita kuunnellessa tulee miettineeksi, millaiseksi sinfoninen rock oli kehittynyt kolmessakymmenessä vuodessa. Transatlanticin ”In Held (’Twas) in I” on teknisesti taitava, kiillotettu ja suurellinen – ja samalla se kuulostaa kovin kaavamaiselta, yllätyksettömältä ja tosikkomaiselta. Voisi kuvitella, että pioneeriajoista, jolloin kaikki oli uutta ja erikoista, ollaan siirrytty peruuttamattomasti maneerien kauteen, jossa eloa synnyttää ainoastaan vanhojen ainesten kierrätys ja jälkimoderni ironisointi. Onneksi se ei ollut sinfonisen rockin koko kuva tuolloin eikä se ole sitä parikymmentä vuotta myöhemminkään.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).