John Barry: The Black Hole (1979)

BlackHole1

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi eikä massan lähellä mikään siis pääse pakoon aukon vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen tapahtumahorisontti, josta edes valo ei pääse ulos. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkuvat. Tätä hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten näkyvä mustan aukon nielu onkin siis painovoiman siluetti, läpitunkematon alue, josta ei tule fotoneita. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman varjoa.

Sinänsä turhaahan tiedemiehet näkivät vaivan oli, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) oli näyttänyt kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

BlackHole4
Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…
BlackHole3
… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikki taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

BlackHole2
Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoinen tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker
Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä sen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan voiman varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksiin palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

Mainokset

Neoproge osa 1: Marillion

1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.

New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.

Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.

Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.

SfaJT

Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.

Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin (alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.

Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.

Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.

Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.

Marillion1
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.

Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.

Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.

Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over (1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.

Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.

Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.

Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.

Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:

Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.

A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.

B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.

C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perurocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.

D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.

E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…

F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.

Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.

BsidesThemselves
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)

Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.

Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.

Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.

Peter Hammill: Over (1977)

Over

Erolevyt ovat konseptialbumien kiistanalainen alalaji. Konseptialbumiin tarvitaan yleensä jokin tekijän tietoisesti rakentama suunnitelma, joka sitoo albumin osaset kokonaisuudeksi. Se voi olla ulkoapäin annettu tarina tai yhdistävä teema. Pelkkä sydänsurujen luetteleminen ei välttämättä riitä tekemään uskottavaa kokonaisuutta, varsinkin kun valtaosa popmusiikista käsittelee muutenkin joko rakkauden syntyä tai loppua. Oman suhteen loppu voi toimia lauluntekijän muusana – Phil Collins esimerkiksi on todennut, että avioero avasi hänen luovat hanansa – mutta syntyneitä tuotoksia ei ole tarkoitettu jonkinlaiseksi lausunnoksi artistin omasta elämästä, vaikka yleisö mielellään tulkitsee ne sellaisiksi. Bob Dylanin Blood on the Tracks (1975) on esimerkki albumista, jota tahdotaan lukea tekijänsä harkittuna lausuntona omasta parisuhteestaan Dylanin protesteista huolimatta.

Yksi konseptilevyn mitat täyttävä ja eroahdistuksen äärirajoilleen vievä julkaisu on englantilaisen laulajan ja lauluntekijän Peter Hammillin Over (1977). Valtaosa sen materiaalista syntyi Hammillin henkisestä myllerryksestä, kun hänen pitkäaikainen naisystävänsä Alice lähti Hammillin ystävän ja entisen roudarin matkaan joulukuussa 1975. Säveltäminen oli Hammillin pakotie jumittumisesta itsesääliin. Toisaalta albumin teemat eivät rajoitu Hammillin omien tuntemusten märehtimiseen, vaan niistä muodostuu vavahduttava ja yleismaallinen tuumailu menetyksestä, yksinäisyydestä ja lopulta myös selviytymisestä.

Teema näkyy jo kannessa, joka sekin sanoo, että ohi on. Siinä on klassisen rockposeerauksen ainekset: mies, kitara ja savuke. Kaikki sankaruuden eleet vain ovat haihtuneet, ja kaiken paljastavassa päivänvalossa näkyy pelkkä tyhjyys. Kuvassa on ehkä tavoiteltu jotain samaa haikeuden tunnetta kuin Frank Sinatran klassisen erolevyn In the Wee Small Hours (1955) dekkarihenkisessä kannessa. Kansi myös viittaa kappaleeseen, jonka Hammill kirjoitti samaan aikaan Overin materiaalin kanssa mutta jonka hän äänitti vasta Van der Graaf Generatorin kanssa albumille World Record (1976). Kappaleen ”Meurglys III (The Songwriter’s Guild)” teksti kertoo: ”In the end there’s only you and Meurglys III / and this is just what you chose to be, / fool!”. Loppujen lopuksi mies jää yksin kitaransa kanssa omien valintojensa takia. [1]

Tämän vahvistaa ”Crying Wolf”, joka potkaisee Overin käyntiin kitkerällä hard rockilla. Hammill riepottelee omaa itsekeskeisyyttään ja ennustaa itselleen yksinäistä vanhuutta, jos hän ei pysty aidosti tasapuoliseen sosiaaliseen kanssakäymiseen. Albumi onkin niin tunteellisesti ravisteleva kuin on osin juuri sen takia, että tekijä kohdistaa kitkerimmän kritiikkinsä juuri omiin vajavaisuuksiinsa, illuusioihinsa ja virheisiinsä. Nuoruuden narsismi ei saa armoa, taiteilijan vapaus ei oikeutta kusipäisyyttä. Kerronnan toinen persoona irrottaa analyysin Hammillin persoonasta ja kohottaa sen yleispäteväksi teemaksi albumille. Kappaleen yksioikoinen riffi, jota enimmäkseen vain siirrellään otelaudalla vaihtelun aikaansaamiseksi, sopii hyvin kuvaamaan itsensä ympärillä päämäärättömästi pyörivää teeskentelijää. Niinhän poika, joka kerta toisensa jälkeen huusi turhaan sutta, päätyi lopulta suden suuhun (ja susi kiitti ravitsevasta ateriasta).

Kappaleen aggressio on kuitenkin osin teeskentelyä. Hammill oli aiemmassa kappaleessa ”Killer” (1970) verrannut rakkaansa karkottanutta kertojahahmoaan petokalaan, joka surmaa ja pelottaa kaikki muut kalat ympäriltään. ”Crying Wolf” kuitenkin muuttaa tappajasuden ihmiseksi ja jättää tämän määkimään avuttomana kuin lammas. Samoin Hammillin laulun purevuus on sarkasmia, eikä sellaista selkäpiitä karmivaa ääriääntelyä kuin mihin hän on näyttänyt kykenevänsä aiemmin. Suuri kärsivä taiteilija onkin vain yksinäinen ja tupakkayskäinen äijä kitaransa kanssa.

Autumnia” on pidetty joskus omituisena ja sopimattomanakin lisänä albumille. Siinä keski-iän ylittänyt pariskunta kärvistelee elämänsä tyhjyyttä, kun lapset ovat lentäneet pesästä eikä maailman menoa enää tahdo ymmärtää. Pianon ja raskaiden jousien kuljettama ”syksyinen” musiikki on kuitenkin sopiva vastakohta ”Crying Wolfin” ”typerän nuoruuden” rockille, ja sen ilmaisu enteilee levyn loppupuolen sävelmaailmoja epätasaisilla fraasirytmeillään ja raskassoutuisella mutta hieman päämäärättömillä sointukuluillaan – hyvää kuvitusta merkityksettömyyden ja hämmentyneisyyden tunteille. Nämä ovat albumin toistuvia teemoja. Samalla ”Autumn” näyttää, että yksinäiseen vanhuuteen voi päätyä ilman omaakin tekoa ja parisuhteen menetystä, vanhemmat voivat tuntea itsensä yhtä jätetyiksi ja hylätyiksi, kuin jos he olisivat kokeneet eron. Se muistuttaa, että albumi on rakennelma, jolla käydään läpi erilaisia teemoja ja tunteita, ei yhtäläinen kertomus. Osa kokemuksista on Hammillin omia, mutta tekstit eivät käy yksi yhteen hänen mielipiteidensä ja elämänvaiheidensa kanssa, vaan ne tähtäävät yleismaailmallisempaan kerrontaan.

Samoin ”Time Heals” oli kirjoitettu jo vuonna 1973. Se myös kuulostaa Hammillin tuon ajan sävellykseltä, sillä siinä kuullaan tempoltaan, soinnutukseltaan ja melodialtaan täysin poikkeava keskiosa ja sitä pitää koossa pahaenteinen cembalokuvio, joka venytetään pitkäksi ja melkein goottilaissävyiseksi instrumentaalijaksoksi. Kuten moni Van der Graaf Generatorin kappale, se tuntuu, Hammillia lainaten, ”ennustavan katastrofia”. Kolmiodraamassa mustapekka jää Hammillin/kertojan käteen ja hän pohtii jälkikäteen, miksi ei pystynyt sanomaan oikeita sanoja menetetylle rakkaalleen.

Monimutkainen rakenne luo kerronnalle tarpeellisen kehyksen: kappaletta kehystävät säkeistöt ovat nykyhetken märehdintää, kun taas valtaosa musiikista dramatisoi tapahtumat kuulijalle. Pitkä instrumentaalijakso tarvitaan, jotta ajalla olisi aikaa parantaa. Paitsi että lemmen haavat tai pikemminkin intohimon jättämät juovat iholla eivät ole kadonneet, vaikka kertoja on yrittänyt neutraloida ne pelkiksi kirjainriveiksi paperille. Lopullinen f- ja e-nuottien vuorottelu korostaa raskaudellaan hänen kyvyttömyyttään pukea ajatuksiaan sanoiksi. Se on hieman venytettyä mutta mainion yliampuvaa draamaa, joka asettaa näyttämön varsinaiselle tarinalle.

Kolme kappaletta on kertonut meille, miten merkitykselliset ihmissuhteet voivat päätyä tuhoon. Vasta ”Alice (Letting Go)” alkaa neljän kappaleen mittaisen rämpimisen suhteen raunioissa. Hammill on laulanut ennenkin pelkän akustisen kitaran säestyksellä, mutta ei aiemmin näin paljaasti, ääni näin eteen miksattuna, kitara näin silottelemattomana. Hän ei ole myöskään ole ikinä ollut mikään kitaravirtuoosi, mutta nyt parit suoranaiset lipsahdukset hypähtävät esiin äänikuvasta. Soitto on harvaa, kahden perusnuotin ja ylä-äänistä ilkeästi kalahtavan mollisoinnun umpimielisen kuuloista jauhantaa. Laulu taas on melkeinpä kuiskaavaa yksinpuhelua, jossa Hammill yrittää ymmärtää, että Alice on lähtenyt ja että hän ei koskaan saanut sanottua, mitä tämä merkitsi hänelle. Hän puhuu ikään kuin järkytyksestä turtana, analysoiden tunteitaan ja tekojaan kuin ulkopuolisena, vältellen niiden suoraa kohtaamista. Jännite ja tuska särisevät alati pinnan alla, varsinkin B-osien tuskaisen pitkissä, vaivoin hillityissä laululinjoissa, jotka piirtävät laskevan linjan dominantin jännitehuipusta toonikan peruskalliolle ja aina negatiiviseen kysymykseen (”do I have to let go?”) tai toteamukseen (”I’ve blown it”). Kappaleen huolimattomuus, hiomattomuus ja intiimiys on suunniteltu antamaan vaikutelma epätoivoisen miehen sisäisestä puheesta tämän kieltäytyessä tunnetasolla hyväksymästä sitä, minkä tietää tapahtuneen. Rehellinen kurkistus pään sisään, vai onko sittenkään? Äkillinen lopetus tuntuisi tukevan tätä, sillä musiikki katkeaa juuri ennen viimeistä paluuta toonikaan ja odotettuun uuteen säkeistöön ja jäljelle jää vain puhuttu suora kysymys Alicelle.

Kun totuutta ei enää voi kieltää, seuraa syvä masennus ja ”This Side of the Looking Glass”. ”The stars in their constellations, / each one sadly flickers and falls… / without you they mean nothing at all.” Alice on pujahtanut karkuun peilimaailmaan aivan kuin Lewis Carrollin Liisa ja vienyt mukanaan Hammillin merkitysten sfäärin. Mies ei pysty kohtaamaan itseään peilistä eikä löytämään järkeä mistään.

Ääni on yhä etualalla, mutta sen yli pyyhkii pian jousien ja puhaltimien kirkkaan kaunis musiikki, joka jatkuvalla kromaattisella vaihtelullaan sekä rikkaalla duurien ja mollien sekoituksellaan muistuttaa romantiikan ajan laulumusiikista (”Wilhelmina” on aiempi esimerkki Hammillin kokeilusta tällä alueella). Tyylilajia ei ole valittu ainoastaan otsikon satumaisuuden takia. Kun Hammill laulaa ”Can you hear me? This is my song / I am dying; you are gone”, hän lainaa suoraan rakkaudettomuudessa riutumisen kliseisintä traditiota, joka ulottuu vuosisatojen ja maiden halki keskiaikaisista runolauluista Engelbert Humberdinkin kaltaisiin melodramaattisiin viihdelaulajiin. Ennalta arvattavuus toimii tässä osoituksena rehellisyydestä.

Hammill laulaa ohuella, välillä melkein uikuttavalla pää-äänellä, mikä on omiaan antamaan vaikutelman voimattomuudesta. Ääni nousee korkealle mutta ilman sanottavaa ponnistelua tai falsettia, sillä ne antaisivat vaikutelman harkinnasta ja kamppailusta eikä kertoja kykene kumpaankaan. Musiikki vie häntä mukanaan, rubatona ja vailla voimakkaita alukkeita tai perkussiivisia äänilähteitä, vuoroin melkein hukuttaen hänet jousillaan (”The wave overwhelms me”) ja sitten jättäen hetkeksi ajelehtimaan ja kuuntelemaan puhaltimien kaunista serenadia, joka on kuin kaiku peilin taakse kadonneesta paratiisista. Kliseisyyden myrkyllisyyden mitätöi musiikin puhdas, lyyrinen kauneus ja Hammillin tulkinnan tyylikkyys. Näin kärsitään kauniisti.

Näkee myös, miksi Hammill teki myöhemmin yhteistyötä saksalaisen Herbert Grönemeyerin kanssa. ”This Side of the Looking Glass” huokuu samanlaista häpeilemätöntä tuskan ja raa’an herkkyyden esittelyä kuin jotkin Grönemeyerin balladit. Kumpikaan ei pelkää panna itseään täysin peliin.

Menetyksen tuska kääntyy raivoksi, ja raivolla on tapana tehdä ihmisestä pieni ja katkera. ”I don’t believe in anything / anywhere in the world” Hammill karjaisee ja rämpyttää akustista kitaraansa raivokkuudella, jota harvoin kuulee miehen ja kitaran serenadeissa. ”Betrayed” on ”Looking Glassin” antiteesi, satutetun egon lapsellinen raivonpurkaus maailmalle, joka näyttää aina vain pettävän toiveet. Edeltäjän uhkeasta klassisesta soitinnuksesta muistuttaa vain Graham Smithin epämiellyttävällä vibratolla värisevä viulu. Se luiskahtelee häiritsevästi nuotista toiseen A-osan perussynkän mollikulun taustalla ja korostaa B-osassa toivottomuutta, kun hetkellinen mutta raskas duurinousu päätyy takaisin molliin ja romahtaa asteikkoa pitkin entistä syvempään alhoon. On kuin itsesäälissä rypevä Hammill tietoisesti rikkoisi rytmin ja sointukulun sanoakseen, että pitäkää tunkkinne, mä en leiki teidän kanssanne. Laulu on loistavan yliampuva ja sellaisena myös katarttinen. ”Take me away”, Hammill anoo lopussa, kun pohja tulee vastaan.

(On Tuesdays She Used to Do) Yoga” palaa ”Alicen” harvaan kitarasäestykseen. Kappaleen tunnelma on kuitenkin hyvin toisenlainen, mikä saadaan aikaan tuotannollisilla keinoilla. Laulu kyllästetään vähitellen voimakkaalla toistavalla kaiulla, niin että se tuntuu sotkeutuvan kaikujen labyrinttiin, aivan kuten Hammill vääntää itseään – henkisesti ja fyysisesti – solmuun yrittämällä lääkitä itseään joogalla. Hän puhuu jälleen omasta tylyydestään ja välinpitämättömyydestään ulkokohtaisen viileästi. Myöntää virheensä, ymmärtää tilanteensa, mutta koruttomasti todeten. ”On Tuesdays she used to do yoga / on Tuesday she went away”. Sanojen ja musiikin toteavuudelle ja epädramaattisuudella luo kontrastin jymähtävä sähköinen särinä ilmeisesti kitarasta. Se kertoo totuuden siitä, kuinka järisyttävästä asiasta onkaan kyse. Kontrasti saa kappaleen tuntumaan suorastaan häiriintyneeltä. Laulaja Fish on selvästi ottanut tästä kappaleesta ja ”Time Healsista” oppia, aina sananmuotoja myöten, luodessaan oman surullisen hahmon narrinsa Marillionin kappaleisiin kuten ”Script for a Jester’s Tear” (1983).

Lopussa tulevat toivon pilkahdus ja varovainen optimismi. ”Even the wolf can learn, / even the sheep can turn, / even a frog become at last a prince” tuumailee puoliääneen ”Lost and Found”. Viittausta albumin ensimmäiseen kappaleeseen vahvistaa se, että rummut ja basso ovat palanneet. Rytmi on kuitenkin hidas mutta ei laahaava, tarkoituksenmukaisen hillitty, kuten myös mutisemattoman vaimea laulu ja tilaa jättävä kitaran ja pianon säestys. Kappaleessa onkin kyse pidättäytymisestä ja irti päästämisestä: ”And I’ll hold my peace forever / but I’ll hold my passion more”. Tasapaino on herkkä, tulevaisuus epävarma, optimismi kiikkerää. Siksi sointukulku on laskeva valitusbasso mollissa, mutta ensimmäisillä kerroilla se katkeaa ja palaa alkuun jo kolmannen askeleen jälkeen saavuttamatta dominanttia. Keskeneräisessä kuviossa on mollia ja duuria, sekstiharmonian antamaa lisäväriä, se pitää kortit tiukasti rintaa vasten ja kieltäytyy sanomasta lopullisesti yhtä tai toista. Näennäisen rauhallisuuden alla väreilee pidättelyn ja tukahduttamisen synnyttämä jännitys.

Kun kulku lopulta etenee neljänteen askeleeseen saakka, näennäinen dominantti osoittautuukin mediantiksi todelliselle duuritoonikalle, johon melodia pikaisesti laskeutuu. Tämä säestää toistuvaa hokemaa ”I’ll be lost and found”. Hyppy medianttiin (lost) ja heti asteikon mukainen paluu toonikaan (found). Toisto vahvistaa tunteen turvallisesta ja vahvasta perussävelestä, mutta tällainen lopuke on kuitenkin aina hieman epätäydellinen, vaikka se kuinka säännönmukainen rockissa olisikin. Se sanoo ”kyllä” ja kuiskaa perään ”mutta”. Kertoja tuntuu ikään kuin vakuuttelevan itselleenkin asioiden olevan hyvin.

Kappale on alun perin kirjoitettu koodaksi Van der Graaf Generatorin levyttämälle kappaleelle ”La Rossa”, jossa Hammill kamppailee naispuoliseen ystäväänsä kohdistuvan himon kanssa. ”Lost and Found” on lopullinen hyvästijättö tälle unelmalle, vapautuminen kaipauksen kahleista. Overissa tuon kaipauksen voi kuvitella yhtä hyvin kohdistuvan siihen, mikä oli ja on menetetty, kuin siihen, mitä ei koskaan tullut. Kappaleen B-osa onkin yhtä erilainen A-osasta kuin ”Time Healsin” vastaava, ja samalla tavoin se edustaa takaumaa tai ehkä kuvitelmaa siitä, mitä himojen toteutuminen olisi merkinnyt. Neljän erittäin intiimisti sovitetun, pienimuotoisen sävellyksen jälkeen myös muoto aukeaa jälleen laajemmalle kerronnalle ja pidemmälle kaarelle. Soinnut ovat suurempia, ne loikkaavat röyhkeän itsevarmoja kvinttiloikkia. Lauluääni tuplaantuu ja aukeaa voimalliseksi julistukseksi, samalla kun kerronta siirtyy ensimmäisestä kolmanteen persoonaan. Esitys on yhtä aikaa avoimen tunteellinen ja etäännytetty, henkilökohtainen ja yleismaailmallinen. Hammill/kertoja/rakastunut ihminen muistaa tämän hetken loppuelämänsä, mutta hän pystyy hyväksymään sen menetyksen, pystyy irtautumaan siitä, mikä on mennyt tai saavuttamattomissa. Tämä on ero menneisyydestä. Patoutunut jännite purkautuu vihdoin loistavan valittavaan kitarasooloon, joka koostuu vain kahden nuotin vuorottelusta. Ja rockissa kitarasoolo on aina merkinnyt vapautta, hetkellistä pakoa riffien ja sointujen pakottamasta järjestyksestä. Hammillille se on myös pako kielen kahleista, tapa vihdoin sanoa se sanomaton, mitä hän on märehtinyt viimeiset puoli tuntia kymmenissä säkeissä. Meurglys III puhuu isäntänsä puolesta.

Ja niin palaamme A-osan toistoon, jonkinlaiseen katarsikseen ja uuden suhteen sarastukseen: ”I’m free at last / I’m in love at last / I’m lost and found”. Vapaa, mutta ei itsekeskeisellä tavalla, kuten ”Crying Wolfissa”, kykenevä osoittamaan rakkautensa, väärän minänsä kadottanut ja aidon itsensä löytänyt. Näinköhän? Samalla kun nimifraasia kuvittava kolmen soinnun kuvio toistuu (hieman kuten ”Time Healsin” instrumentaalijakson kierto), sen päälle kertyy suden kutsua muistuttava kitarariffi, kahden äänen uikuttavaa laulua peilimaailmasta, elektronista surinaa joogatunneilta – ja kuten ”Alicessa” musiikki katkeaa kuin leikaten keskelle fraasia ”everything’s gonna be alright?” Äkkilopetus jättää kysymysmerkin kaikumaan ilmaan albumin päättyessä ja sysää tulkinnan kuulijan harteille. [2]

Piti kuulija Overia musertavana, lohduttavana, aitona, teennäisenä, tuskallisen koskettavana tai hauskan yliampuvana, hän tuskin kiistää sen vaikuttavuutta ja ainutlaatuisuutta. Hammill tekee siinä matkan, jolle harva on uskaltautunut ennen sitä tai sen jälkeen. Ei edes Hammill itse ole sukeltanut uudelleen aivan näin syvälle. Hänelle Over oli tapa saada asiat käsiteltyä ja siirtyä eteenpäin. Myös musiikissa.

[1] Alun perin albumin nimen kaavailtiin olevan tavanomaisemman haikea Over My Shoulder. Kannessa olisi ollut lopulta takakanteen päätynyt kuva, jossa Hammill todella katsoo taakseen.

[2] Kappaleen ja albumin muista merkityksistä löytyy ansiokasta analyysiä täältä.

Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

FairlightCMI
Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Jon Anderson: In the City of Angels (1988)

ItCofA

Studioon taas peukaloinen
reteesti käy, hittii ei näy.
Spiraaliunelmaa jahtaa,
kukkana palvoo aurinkoo.

Pieni ja boltonimainen,
lemmestä saa hän lurittaa.
Tai huipulle uuden maailman
nousee, kun Totolla ratsastaa.

Jon Anderson
korkeella pilvessä on.
Yes kiitää pois.
Auttaa ABWH jos vois.

Sooloksi jääkö, sen päättää
Yes-fanit vain, ei pop myy kai.
Jos kunnon diilin saa aikaan,
Yesiin pääsee hän taas.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.