Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Mainokset

Jade Warrior: Floating World (1974)

FloatingWorld

Clouds”. Tyttökuoron enkelimäinen äänitekstuuri keinahtelee kuulokyvyn äärirajoille, ohuena ja läpikuultavana kuin sudenkorennon siivet aurinkoa vasten. Sen lomassa akustinen kitara näppäilee pehmeästi arkkityyppisen avoimen C-soinnun, sitten kiertää asteikkoa sen ympärillä. Kaikki on kuin kuiskausta, korva virittyy tavoittamaan yksityiskohtia… Ja silloin gongi jysähtää kuin kivenjärkäle lampeen ja kuoro ponnahtaa nuottiklustereiden ryöppynä taivaalle, kelluu sateenkaarenhehkuisena äänikenttänä ilmassa, ennen kuin sataa pois. Pienten metallikellojen hämyinen ropina luo vaimean mutta säännöllisen rytmin. Akustinen kitara tapailee pehmeää C-duuriseptimisointua, kun yliohjattu sähkökitara ulvoo pitkiä nuotteja ja äkillisiä glissandoja jossain kaukaisuudessa. Kaikki on vielä jotenkin muodotonta ja odottavaa, vain rumpujen epäsäännölliset sokki-iskut sinkoavat äänenvoimakkuusmittarin neulat tuudittavasta p:stä punaiselle ja pitävät kuuntelijan varuillaan. Mutta sitten kuoro nostaa esiin uuden hypnoottisen klusterin, käsirummut vahvistavat hitaan rytmin ja huilu alkaa punoa uneliasta, vielä hieman epämääräistä melodiaa, joka vihjaa G-dooriseen sävellajiin. Kaikki tulevat elementit on esitelty, musiikin muoto hahmottuu esiin äänten alkukaaoksesta…

Ja niin matka alkaa.

Jade Warriorin pelasti epäsuorasti Mike Oldfield. Samaan aikaan kun yhtye vuonna 1973 ajelehti hajallaan ja vailla levy-yhtiötä, Tubular Bellsistä tuli odottamaton hitti, joka paitsi loi Richard Bransonin Virgin-levy-yhtiön myös osoitti, että suureen levyjä ostavaan yleisöön voisi vedota albuminmittainen instrumentaalinen pastoraaliteos. ”Mulle tota kanssa!” huudahti Chris Blackwell, toisen riippumattoman levymerkin Islandin perustaja. Sopivan ehdokkaan hänelle vinkkasi Steve Winwood, jonka isoveli Muff oli tuolloin Islandin kykyjenetsijä. Jade Warriorin Tony Duhig ja Jon Field olivat työstäneet näytelmiin ja yhtyeen aiemmille levyille erikoista instrumentaalimusiikkiaan, joka Tubular Bellsin tavoin ylitti kulttuuri- ja tyylirajoja. Field oli jopa soittanut huiluja Oldfieldin hittilevyllä. Blackwell teki sopimuksen neljästä albumista, ja niin Jade Warrior syntyi uudelleen instrumentaalisena duona.

Mountain of Fruit and Flowers” avautuu rumpujen ja kontrabasson notkeana jazzkomppina ja stemmahuilujen käärmemäisesti dominantista toonikaan kiemurtelevana melodiana. Yksityiskohdaltaan rikas rytmitausta viittaa kevyen hikiseen iltapäivään afrokaribialaisessa maailmassa, samoin akustisen kitaran flamencosävyiset näppäilyt ja perinteisen jazzahtavat oktaaviharmoniat. Melodian toisto tuo mukaan lisää huiluja paisuttamaan sointuja, yksi niistä on käsitelty säröllä ja se revittelee modernimman jazzin tyylisiä fillejä, kunnes kappale hajoaa symbaalien ja huiluäänten sateeksi.

Floating World oli kaksikon ensimmäinen tuotos. Vaikka albumi onkin instrumentaalinen, sitä voidaan pitää konseptialbumina, koska sen taustalla on jonkinlainen kaikki osat yhteen kokoava ajatus. ”Kelluva maailma” viittasi Japanissa alun perin buddhalaiseen käsitykseen maallisesta todellisuudesta häilyvänä kangastuksena, jonka aistillisiin iloihin takertuminen tuotti vain kärsimystä. 1600-luvulla nouseva porvaristo ja sen kirjallinen kulttuuri käänsivät merkityksen päälaelleen. Se kehotti kellumaan masentumatta hetkessä ja nauttimaan maailman iloista välittämättä siitä, että kaikki muuttuu arvaamatta eikä mikään pysy. Jälkimmäinen hedonistinen asenne luultavasti sopi paremmin tällaisia levyjä ostavalle 1970-luvun brittiyleisölle, joten sen Duhig ja Field valitsivat albuminsa kantavaksi teemaksi, tai näin ainakin takakansi väittää. Kuvataiteessa syntyi käsite ukiyo-e kuvaamaan tällaista aihepiiriä kuvittavaa ”käyttötaidetta”. Albumin kansimaalaus jäljittelee hieman tällaista ”kelluvan maailman kuvitusta”. Se näyttää lännessä suositulta orientalistiselta eksotiikalta. Musiikki kuitenkaan ei ole mitään yksinkertaista eksotiikalla rahastusta.

Joka sulautuu ”Waterfallin” liplatukseen, kellopelin, kelttiharpun ja akustisen kitaran synnyttämään ropinaan. Minimalismista muistuttava sävellys lipuu eteenpäin lähinnä yhdellä raukealla As-duuriseptimisoinnulla leväten, mutta kolmen soittimen nopeat ja päällekkäiset ostinatot antavat sille kuohuvan nopean pinnan. Nyt sähkökitara saa vuorostaan soittaa yksinkertaisen kaunista, laskevaa melodiaa. Ja se ottaakin kaiken tunteen siitä irti leveän laulavalla vibratolla, bluesmaisella fraseerauksella ja raikuvilla kvinttistemmoilla. Yksinkertaista mutta suurenkuuloista.

Kunnes kaiken korvaavat afrikkalaisten rumpujen nopeat rytmit – vesiputouksestako tässä lasketaan? Huilun nopea säksättävä kuvio myötäilee kiihdytystä. Rytmi hidastuu ja hiipuu viidakkomaiseen äänitaustaan, jossa kimeä huilu esittelee vielä yhden, vapaamman melodian, joka kuitenkin korostaa samaa es-nuottia kuin sähkökitaran päämelodia. Jälleen gongi kumahtaa raivaten äänialan tyhjäksi…

Parhaiten Floating World on käsitettävissä kelluvana matkana halki joukon kauniita, erikoisia tai vain yllättäviä tilanteita. Duhig ja Field luovat tämän vaikutelman yhdistämällä kymmenen lyhyehköä sävellystä kahdeksi levypuoliskonmittaiseksi kokonaisuudeksi suorilla siirtymillä, ristihäivytyksillä ja toistamalla matkan varrella joitakin sävelaiheita ja sointielementtejä kevyesti varioituina. Tekniikka oli progressiivisen rockin peruskauraa Tubular Bellsin ja The Dark Side of the Moonin (1973) vanavedessä. Oldfieldin eepoksen tapaan levyllä kuullaan paikoin vierailevia muusikoita, kuten rumpaleita Chris Carran ja Graham Deacon sekä soolokitaristi David Duhigia, mutta pääasiassa Duhig ja Field rakensivat sen monitasoisen äänimaailman äänittämällä työläästi – ja pätkittäin, kun studiossa oli hetken vapaata – lukemattomia soitinkerroksia kahteen pekkaan.

säröllä kyllästetyn kitaran massiiviselle riffille. Raskaat rummut ja syvä sähköbasso tahdittavat kitaran heltiämätöntä hevihyökkäystä ja huilun räkäistä tulitukea. Ja silti kappale ei ole yksinkertaista luukutusta, vaan riffi on tahtilajeiltaan ja aksenteiltaan epäsäännöllinen ja muokkautuu matkan varrella. Huipennuksen pentatoninen kuvio ja gongin kumahdukset, samoin huilun kirkuva liverrys kaikuvat yhä aikaisempien kappaleiden aasialaisissa sävyissä. Ja kun riffi on lopulta luhistunut oman painonsa alle, huilu palaa kaikuen kuin jostain luolan perukoilta sanomaan viimeisen sanan. Huilut soittavat melkein ilakoivasti häilähtelevän kuvion, joka sisältää ideoita niin äskeisestä kitarariffistä kuin kasvillisuuden peittämän vuorten melodioista.

Levypuolen päätökseksi ”Cloudsin” tyttökuoro palaa oktaavin täyttävänä äänikenttänä ja kohoaa pauhuten uuteen gongin kumahdukseen. Sitten se kutistuu samaan kvarttipidätyksellä lisättyyn F-duurisointuun, jolla alkoikin, ja sulkee musiikin silmukan.

Albumi on yhä progressiivisen rockin ihanteiden mukainen laaja, yhtenäinen kokonaisuus. Siinä kuullaan yhä myös Jade Warriorin vakiintuneet vaikutteet: aasialaisen, afrikkalaisen ja latinalaisamerikkalaisen perinnemusiikin melodiikkaa ja rytmiikkaa, cool jazzin kuulasta sointimaailmaa, uudemmasta taidemusiikista vaikutteita ottanutta äänellistä kokeilua ja tietysti kitaran ja huilun hallitsemaa rockia. Kun yhtye nyt on päässyt irti laulun vaatimuksista ja voi maalata isommalle kankaalle, etualalle nousee minimalismin vaikutus. Pitkien kehittelyjen tai säerakenteiden sijaan musiikki nimenomaan kelluu usein parin impressionistisen soinnun ja nopeiden ostinatojen virrassa ja kimmeltävät äänenvärit ja tekstuurit nousevat etualalle. Kehitys on hidasta ja luontevaa, osat virtaavat toisiinsa kuin vesi alamäkeen ja dramaattiset tehot syntyvät pakottamatta.

Rainflower” jatkaa samanlaista muhevan laulavaa sooloilua kuin ”Waterfall”, melodian liikerata vain on laajempi, sitä tukevat harmoniat rikkaampia. Säestys on myös tavallisempaa kitaroiden näppäilyä ja rämpytystä sekä harsonohutta urkumattoa, mutta kaikki lepää jälleen yhdellä septimisoinnulla, tällä kertaa ”Cloudsin” esittelemällä C-duurilla. Väliosa jää kellumaan soinnun päälle kitaroiden improvisoidessa häilähteleviä melodioita sen ympärille. Kuin värikäs kukka sateen keskellä.

Silti musiikissa riittää yhä dynamiikkaa ja progemaisia kontrasteja: äänenvoimakkuus loikkaa dramaattisesti, kun sitä vähiten odottaa, akustiset ja sähköiset soittimet sulautuvat toisiinsa, itä kohtaa lännen, kun särökitara ja japanilainen huilu yhtyvät upeaan melodiaan, joka ei ole täysin peräisin idästä eikä lännestä. Tätä voi kutsua eri musiikkikulttuurien taitavaksi fuusioksi tai sitten kielteisesti ajatellen kulttuurin omimiseksi. Minusta se lähinnä kertoo, kuinka keinotekoisia ovat monet stereotyyppiset käsitykset siitä, mitä jokin aito perinnemusiikki on. Samoista asteikoista ja melodisista muodoista saadaan mielleyhtymiä hyvinkin erilaisiin musiikkikulttuureihin pienillä muutoksilla soitinnuksessa tai harmoniassa. Jade Warrior luo jotain uutta ja omaa.

G-duurisointu hallitsee puolestaan ”Eastya”. ”Mountain of Fruit and Flowersin” tapaan tässä kappaleessa on aktiivinen lyömäsoitinkomppi, joka on tällä kertaa luotu kokonaan afrikkalaisilla rummuilla. Rummutuksessa on jazzahtava sävy, samoin kuin Duhigin kitaran soitossa, joka hyödyntää helähteleviä keinotekoisia yläsäveliä, melodian oktaavituplauksia ja yleisesti tyylikkään pehmeää sointia hieman Wes Montgomeryn tapaan. Kappale kehittää muutenkin cool jazz -vaikutteisen grooven, mutta vaihtuvia osia sitoo yhteen toistuva, jylisevän fanfaarimainen melodia, joka varsinkin sähkökitarastemmojen muodossa herättää kuulijan uppoutumasta liikaa hypnoottiseen sooloiluun. Kappaleessa on jotain levotonta ja epämääräistä, se aaltoilee ja muuttuu kuin huomaamatta. Sen melodioissa on yhä jotain ”itämaista”, mutta rytmiikka ja vaikutteet ulottuvat laajemmalle.

Jopa raskas kitararock istuu kokonaisuuteen. ”Red Lotusin” riffi tulee tarkoituksellisena sokkina, mutta se tuntuu luontevammalta jatkolta muulle musiikille nyt kuin ensimmäisellä esiintymisellään Last Autumn’s Dreamin (1972) kappaleella ”Snake”, ilman Glyn Havardin päälle liimatun kuuloisia sanoja ja laulua. Hänen mukanaan suurin velka Jethro Tullille ja Led Zeppelinille jää pois. Ensimmäistä kertaa kaikki Jade Warriorin erilaiset vaikutteet yhdistyvät luontevasti ja saumattomasti vivahteikkaaksi ja toimivaksi kokonaisuudeksi. Ehkäpä vahvemmin koko yhtyeen uralla. Jotkut Vertigo-levyjen ystävät toki valittivat, eikä sinänsä aiheetta, että Floating Worldilla oli liikaa kellumista eikä tarpeeksi rock’n’rollia. Samaan aikaan kun moni brittiläisen progressiivisen rockin ensimmäisen aallon yhtye alkoi osoittaa urautumisen merkkejä, Jade Warrior lähti omapäisesti raivaamaan uraa poispäin rockin rämisevästä ja tuolloin mahtipontiseksikin käyneestä keskuksesta.

Monkey Chant” vie musiikin Balille. Alun perin 1900-luvun alussa luodussa musiikkiteatterisävellyksessä kuoro matkii apina-armeijan mölinää laulamalla päällekkäin erilaisia rytmikuvioita. Duhig ja Field lavastavat ällistyttävän hyvin tällaisen perinteisen gamelan-orkesterin lauluversion moninkertaisilla päällekkäisäänityksillä. Tavallisesti kiihkeän rytmin päälle laulettaisiin soolomelodia, mutta sen sijaan David Duhig luukuttaa sähkökitaralla vapaamuotoisen rocksoolon täynnä hendrixmäistä ulvontaa, salamannopeita juoksutuksia, vibratopommeja ja soinnin hienovaraista muuntelua wah-wah-pedaalilla. Mölyapinat kohtaavat äänen avantgarden hämmentävän luontevasti.

Floating World onkin monella tapaa uraa uurtava teos. Sen tapa yhdistää luovasti länsimaista rockmusiikkia ja erilaisia etnisiä musiikkiperinteitä on varhainen esimerkki niin sanotusta fuusioivasta maailmanmusiikista, vaikka tällainen markkinointikategoria luotiin vasta myöhemmin. Samalla sen vahvasti mielikuvia herättävä ja tunnelmallinen äänimaailma vie rockmusiikkia samaan suuntaan kuin Brian Enon Another Green World (1975), kohti ambientiksi myöhemmin ristittyä musiikkia. Levollisimmillaan ja kauneimmillaan Floating World myös ennakoi new age -musiikin raukeita käytäntöjä noin vuosikymmenellä.

Harppu palaa akustisen kitaran tueksi, kun ”Memories of a Distant Sea” aloittaa albumin lyyrisen loppusuoran. Erilaiset huilut soittavat kahta vastakkaista teemaa. Toinen on täynnä haikeansuloista nostalgiaa kahden mollisoinnun ympärillä, toinen taas puikkelehtii toiveikkaasti mutta kuitenkin moni-ilmeisesti oktaavin alas pitkin rikasta duurivoittoista sointurakennelmaa. Se varioi useissa albumin kappaleissa kuultua loikkivaa tai kiemurtelevaa melodista kaavaa. Samalla kappaleen sointumaailma on albumin rikkain, äänenkuljetus ja melodinen malli eurooppalaisin, kuin tahallisena vastareaktiona ”Monkey Chantin” rytmiselle mekastukselle.

Ennen kaikkea albumi kuulostaa yhä ajattoman kauniilta, yhtä paljon nyt kuin ensikuulemallani yli kaksikymmentä vuotta sitten. Vuonna 1974 tehtiin monta klassikoksi luettavaa albumia. Harva niistä silti kelluu niin omissa, maailmasta piittaamattomissa sfääreissään kuin tämä albumi. Ehkä siksi siihen ei ole aika koskenut. Se oli alusta asti pakoa ajan trendeistä ja maailman harhakuvista. Olkoonkin, että sitä tuskin olisi äänitetty ilman Oldfieldin synnyttämää trendiä.

Lopulta jäljellä on vain ”Quba”, paluu kohti alun F- ja C-duurisointujen yksinkertaisuutta. Kitarat poimivat pehmeitä, melkein hapuilevia kuvioita ja huilu vastaa yhtä tuutulaulumaisella melodialla. Päämelodia on yksinkertaisen liikuttava, valittavan nostalginen olematta imelä. Sen soittaa Leslie-kaapin läpi ajettu ja paksulla laulavalla vibratolla soitettu sähkökitara. Kuten muutkin livertävät tai sormin näppäillyt kitarat verkkaisesti kasvavassa sovituksessa, se soi hienoisesti huojuen ja häilyen esiin ja pois hiljaisuudesta kuin väkevä mutta vääjäämättä haihtuva tunne. Aasialaisen kajahtavuuden ja intonaation lisäksi fryygialaista moodia kohti taipuvassa melodiassa ja taustan flamencomaisissa liverryksissä on lievää espanjalaista sävyä. Kaikki matkan aikana kuultu keräytyy yhteen viimeiseen laajennetun C-duurisoinnun räjähdykseen kuoron ja kitaran ekstaattisen valituksen säestyksellä. Kelluvan maailman kuvajainen häviää hiljaisuuteen.

Seuraavaan soittokertaan asti.

 

Paul Giovanni: The Wicker Man – The Original Soundtrack Album (2002)

WickerMan

Elokuvan The Wicker Man (Uhrijuhla, 1973) virallinen soundtrack-albumi istuu henkensä puolesta sopivasti juhannuksen taustamusiikiksi. Juhannusta vietettiin Suomessa alun perin sadon ja hedelmällisyyden takaavana rituaalina, ja juuri tämä teema on elokuvankin keskiössä. Ja molempiin liittyy keskeisesti iso kasa palavaa puuta.

Uhrijuhla on niitä kulttielokuvien kulttielokuvia, jonka suosio ja vaikutus tuntuvat omasta mielestäni ylimitoitetulta. Elokuva oli kuitenkin kiistämättä yksi parhaita erikoisuuksia, joita vanha brittiläinen kauhuelokuva turskautti 70-luvun alun kuolinkouristuksissaan maailmaan. Kuusikymmentäluvun ajan brittikauhua oli hallinnut Hammer-yhtiön goottilainen kaava. Siinä vieraiden maiden tiedemiehet, kävelevät kääremytyt ja aristokraattiset kalmot saapuivat vuosisadan alun Britanniaan tai kovasti sitä muistuttavaan pahviseen Keski-Eurooppaan herättämään kuolleet haudoistaan, imemään elävistä veret ja vapauttamaan siveät aatelisnaiset korseteistaan, kunnes tervettä järkeä ja konservatiivista kristinuskoa edustavat viisaat miehet tekivät ilkitöistä verisesti lopun ja pelastivat neidot kuolemaakin kolkommalta kohtalolta vasaroimalla terävän puusauvan näiden hyllyvään poveen. Jotkut puhuvat tässä symboliikasta, mutta jotkut nyt puhuvat mitä sylki suuhun tuo.

Vuonna 1973 tämä tervehenkinen ja moraalisesti ryhdikäs lähestymistapa oli mennyt muodista pois. Brittikauhun kannattavuus hupeni samaa tahtia kuin Ison-Britannian taloudellinen kilpailukyky, ja yleisin tapa pidellä kapenevaa markkinarakoa avoimena oli kyllästää näyttämö verellä ja koomisuudella, mitkä yhteen elokuvaan pakattuina saattoivat tuottaa sellaisia herkullisia osumia kuin Theater of Blood (Kauhujen teatteri). Syntyi kuitenkin myös Uhrijuhlan kaltaisia hienovaraisempia kauhujännäreitä, jotka käänsivät perinteisen asetelman päälaelleen. Pienen British Lion -studion elokuvassa skotlantilaisen puritanismin äärilaitaa edustava poliisiylikonstaapeli Howie matkaa Summerislen pikkusaarelle etsimään kadonnutta tyttöä ja kohtaa kukoistavan sekä näennäisen hyväntahtoisen yhteisön, joka on elvyttänyt vanhan brittiläisen muinaisuskonnon. Englantilaisen Edward Woodwardin, joka muistetaan tämän elokuvan lisäksi parhaiten televisiosta valtion moraalisena tappajana Callanina (1967 – 1972) ja tämän vanhempana versiona, pientä ihmistä puolustavana yksityiskostajana Robert McCallina The Equalizerissa (Kutsukaa McCall, 1985 – 1989), tulkitsee Howien yhtä aikaa suureleisesti ja jäykästi, niin että seksuaalisesti estyneestä ja tylyn autoritaarisesta ylikonstaapelista tulee kristillisen ja näennäisrationaalisen valtakulttuurin epämiellyttävä symboli. Vastapuolella Hammerin ja brittikauhun ikoni Christopher Lee on iloisen hedonistinen ja ystävällinen lordi Summerisle, saaren pakanallinen johtaja ja valistuneen, hyväntahtoisen kartanonherran perikuva. Elokuvan vaikutus perustuukin yhtä lailla kahden erilaisen mutta johdonmukaisen maailmankatsomuksen tasa-arvoiseen kohtaamiseen kuin odotuksia manipuloivan tarinan jännitysjuonteisiin ja kohua herättäneeseen huipennukseen.

Elokuvan musiikki tehtiin myös ajatuksella, ja se osui ajan hermoon. Sodan jälkeen virinnyt uusi kiinnostus Britannian perinnemusiikkiin oli tuonut valoon paljon unohdettua tai aiemmin sensuroitua kansanmusiikkia ja Pohjois-Amerikasta lähteneen mallin mukaisesti synnyttänyt monia elinvoimaisia kansanomaisen musiikin virtauksia. Vanhaa kansanperinnettä uusiin kuosiin laittava folkmusiikki oli täydellinen kuvittaja tarinalle, jonka keskiössä oli esikristillisen perinteen elpyminen. Uudessa sähköisessä folkmusiikissa riitti synkkiä sävyjä perinteisen kauhuelokuvan tarkoituksiin vanhojen murhaballadien ja itkuvirsien hyytävistä sovituksista aina Comus-yhtyeen kieroutuneisiin lynkkaus- ja raiskausfantasioihin.

Itsestään selvän kauhumusiikin sijaan amerikkalainen näytelmäkirjailija Paul Giovanni tuotti joukon kauniita akustisia lauluja, jotka vaihtelevat vihjailevan kaksimielisistä avoimen härskeihin, sekä riehakkaita tai hitusen vinksahtaneen kuuloisia instrumentaaleja samanlaisin sovituksin. Monet perustuvat erilaisiin kansansävelmiin ja vanhoihin teksteihin, mutta kokonaisuus on pastissimainen folkyhdistelmä vanhaa ja vain vanhankuuloista materiaalia. Tarttuvan ”Corn Rigsin” akustiset kitarat ja popmaiset soinnutukset ovat modernia folkia, vaikka teksti onkin peräisin Skotlannin kansallisrunoilijalta Robert Burnsilta. Elokuvan tunnetuin sävellys, unenomaisen viettelevä ”Willow’s Song”, saa hypnoottisen sointinsa perinnesoitinten yhdistelmästä, jonka juuret kiemurtelevat yhtä lailla Afrikkaan ja Pohjoismaihin kuin Ulko-Hebrideille. Osa sävellyksistä taas esitetään perinteisempinä puhallin- tai laulusovituksina, usein silloin kun kyseessä on elokuvan henkilön diegeettisesti esittämä laulu. Näin kappaleita esittää kirjava valikoima lauluääniä, ja ne hyppivät pitkin englanninkielisen maailman murrekarttaa, aina Giovannin itärannikon amerikanenglannista paksun parodiseen skottienglantiin. Käytetty sävelmateriaali taas on enemmän englantilaista ja irlantilaista kuin skotlantilaista. Kuten englannin kieli ja kansanmusiikki useimmiten, elokuvan musiikki on iloinen sekasikiö.

Musiikin sensuaalisuus ja juureva vetoavuus alleviivaavat elokuvan keskeisiä teemoja. Näitä ovat seksuaalisuuden ja hedelmällisyyden lisäksi myös ajatus saaresta brittien hellimänä luontoutopiana, joka tarjoaa idyllisen, kotoperäisen vaihtoehdon kristilliselle tuontikulttuurille ja teolliselle yhteiskunnalle. Tämä juuri sotkee perinteisen kauhuelokuvan selkeät rintamalinjat. Pakanat eivät ole hirviöitä (joskin heidän kulttuurinsa logiikka voi johtaa hirviömäisiltä tuntuviin lopputuloksiin), joten musiikkikaan ei ole hirviömäistä. Samalla musiikki on tietoisesti rakennettu menneisyyden ja nykyisyyden paloista, aivan kuten elokuvassa lordi Summerislen isoisä on tarkoituksenmukaisesti rakentanut saaren uskonnon olemassa olevista jäänteistä. Autenttisuus on epäolennaista, uskottavuus ja elinvoimaisuus ratkaisee. Perinteen uudelleenkäyttämistä, sovittamista tilanteeseen ja muokkaamista tarkoitukseen on tapahtunut kautta aikojen musiikissa, kuten myös sitä ympäröivässä kulttuurissa. Mietitään vaikka juhannusta, sen perinteitä ja merkityksiä, jotka nekin ovat ihmisten luomuksia ja kaikkea muuta kuin muuttumattomia.

Ainoa täysin alkuperäinen laulu on elokuvan lopussa kesää tervehtivä ”Sumer is ycomen in” (albumilla nimi on muodossa ”Sumer is a-cumen in”). 1200-luvun alkuun ajoitettu sävelmä on laulettu perinteisesti yksinkertaisena kehäkaanonina, mutta elokuvaa varten kuoro esittää sen riemukkaan yksiäänisesti, samalla kun orkesterin taustalla soittama marssi paisuttaa sen juhlavuuden suorastaan uhkaavaksi. Taustalla soiva sävelmä on aiemmin vinoutuneena valssina kuultu juhlamusiikkiteema, itsessään sovitus paristakin perinnesävelmästä. Varsinkin elokuvan instrumentaalisessa juhlamusiikissa vääristetään konventioita sen verran, että katsojalle välittyy hieman epävarma ja omituinen olo Summerislen näennäisen tutusta kulttuurista. Se edustaa kotoista kansanperinnettä, mutta sitä, joka on siivottu pois historiankirjoista ja akateemisemmista kansankulttuurin esityksistä. Kun juhlamusiikki yhdistyy sinfoniaorkesterin (virallisen kulttuurin symboli, jos jokin on) voimin Englannin vanhimman säilyneen laulun kanssa, voidaan ajatella, että nyt pakanallinen vaihtoehtokulttuuri hallitsee ja määrittelee normaaliuden.

On tosin epäselvää, onko ”Sumer is ycomen in” alun perin aito kesänjuhlistuslaulu vai onko teksti kiertoilmaus jollekin muulle. Tekstin kukkuva käki voi iskeä hyvinkin silmää samalla tapaa kuin albumin muut laulut tai sellaiset keskienglannin ajoilta säilyneet tekstit kuten ”I have a gentil cok”. Sekään ei kerro todellisuudessa siipikarjasta. Kaksinaismerkitys sopisi täydellisesti elokuvaan: kansa uskoo innokkaasti laulun merkitykseen, vaikka se olisikin huijausta. Erittäin hyvin sopii myös se, että kappaleen huipennukseksi on elokuvan vuoropuheluraidalta poimittu mukaan Edward Woodwardin uran ehkä kuuluisimmaksi jäänyt hysteerinen repliikki. Hieman ylilyövää mutta juuri sen takia huvittavaa, hieman kuten elokuvakin.

Giovannin ja hänen avustajansa Gary Carpenterin musiikki onnistuu luomaan kuvaa elävästä vaihtoehtokulttuurista. Elokuvan tarinan tapaan se hyödyntää luovasti ja hauskasti tietyn lajityypin luomia odotuksia että pelaa niitä vastaan. Albumilla musiikki kuulostaa väistämättä sirpaleiselta huolimatta yrityksistä rakentaa siitä kaksi kokonaisuutta LP-puoliskojen tapaan, mutta se pysyy pystyssä emostaan erotettunakin. Joitakin muistettavimmista melodioista ovat versioineet folk-, pop- ja goottiyhtyeet, joten The Wicker Man on päätynyt samanlaiseksi osaksi kiertävää ja uudelleenkäytettävää musiikkiperinnettä kuin sen lähdemateriaali. Lisää elokuvasta ja sen musiikista voi lukea vaikkapa täältä.

Jade Warrior: Kadonnut vuosi

Vielä 90-luvun alussa ne harvat, jotka tunsivat Jade Warriorin, katsoivat yhtyeen uran huippukohtien sijoittuvan kahteen jaksoon kahdella eri levymerkillä: ensin oli Vertigolle vuosina 1971 – 72 äänitetty rockkolmikko, sitten Islandin erikoislaatuinen nelikko vuosina 1974 – 78. Vielä harvempi tiesi, että näiden väliin jäi Vertigo-ajan unohdettu loppunäytös ja kahden albumin verran musiikkia.

Vuonna 1973 Tony Duhig, Jon Field, Glyn Havard sekä yhtyeen lavakokoonpanoon kuuluneet David Duhig ja Alan Price äänittivät 70 minuuttia uutta musiikkia. Puolet tästä materiaalista muodosti yhtyeen neljännen albumin Eclipse. Albumista tehtiin koeprässäys, ja kaikki oli valmiina varsinaista julkaisua varten, kun yhtyeeseen uskonsa menettänyt Vertigo sanoi irti Jade Warriorin sopimuksen ja pani äänitteet hyllylle. Seuraavan neljännesvuosisadan ajan Jade Warriorin ystävät tunsivat Eclipsestä lähinnä vain ne kappaleet, jotka päätyivät toisen levymerkin halpakokoelmalle Reflections (1973) ja, yllättävää kyllä, Vertigon omalle koostejulkaisulle Suck It and See (1973). Alkuperäiset nauhoitukset näyttivät kadonneen, ehkä lopullisesti. Vaikka jokunen kappale koeprässäystä markkinoilla kiertelikin, Eclipse alkoi vähitellen muistuttaa myyttiä, jos ei nyt Graalin maljaa niin ehkä Graalin teemukia. Vuonna 1998 myytti tuli vihdoin muoviksi, kun masternauhat kaivettiin esiin varastojen kätköistä ja Eclipse julkaistiin CD:nä. Samana vuona myös toiset 35 minuuttia vuoden 1973 äänityksistä julkaistiin nimellä Fifth Element.

Eclipse

Eclipse on enemmän bändilevy kuin yksikään aiempi Jade Warriorin julkaisu. Mikä on ymmärrettävää, kun se kerran sävellettiin ensi kertaa bändinä ja juuri näitä sessioita varten. Ikävä kyllä monet edellisen albumin Last Autumn’s Dream (1972) hienoimmat hetket olivat syntyneet alun perin muita tarkoituksia varten, ja tuohon lättyyn verrattuna Eclipse on sekä epätasaisempi että latteampi. ”Too Many Heroes” on ehkä tarttuvin yhtyeen hard rock -lauluista, ”Holy Roller” taas yksi rasittavimpia revityksiä. Jälkimmäisessä merkillepantavaa ovat jotkin erikoiset soundit, joita yhtye luo entistä paremmilla studiovarusteilla. Tätä kokeellisempaa puolta edustavat hieman löysät ”Song for a Soldier” ja ”Maenga Sketch”, joissa erilaisia riffejä, jameja ja ambient-hetkiä kootaan löyhiksi kokonaisuuksiksi toistuvien rytmielementtien avulla. Yhtyeen aiempien levyjen parhaita puolia olivat tunnelmallinen herkkyys ja dynamiikka, ja molemmat puolet uhkaavat jäädä syrjään rockbändin kaavamaisemmassa käsittelyssä.

Niitä löytyykin lähinnä albumin kahdesta parhaasta hetkestä. ”English Morning” on yksi yhtyeen hienoista pastoraalisesta balladeista, tuutulaulu Uuden Maailman porotuksessa ryvettyneen rokkarin kaukokaipuulle rakkaintaan ja kosteaa kotimaata kohti. Mutta vasta levyn päättävä ”House of Dreams” lunastaa jotain Eclipsen legendaarisesta lupauksesta. Se on yhden sointukierron ympärille rakennettu, huimaavaan kliimaksiin kasvava hidas orientalistinen fantasia ja samalla loistava yhdistelmä eri maanosien musiikkivaikutteita. Havardin savuisen synkkäsavuisesti messuama melodia saa nokkelaa sävykkyyttä ja monitulkinallisuutta pidätyksistä ja yksinkertaisesta modaalisesta sekoituksesta, joka oli sinänsä peruskauraa tuon ajan brittirockissa. Käsirumpujen hypnoottinen komppi viittaa taas Pohjois-Afrikan suuntaan. Sähkökitaran ja Fieldin sähköisesti vahvistettujen huilujen mikrotonaalisten liverrysten taustalla voi olla John Coltranen jazzin ylipuhallettu huudatus, mutta yhtä lailla suriseva soitto herättää mielikuvia japanilaisesta ja korealaisesta hovimusiikista. Tämä kuuluu myös soinnutuksessa, jossa pidätetyt ja laajennetut soinnut muodostavat klustereiden ja kvarttien vähitellen tihenevän verkon.

Kappaleessa kuuluukin, kuinka keskeistä Jade Warriorin soinnissa olikaan Tony Duhigin harkittu ja erikoinen kitarakomppaus, joka pohjautui poikkeukselliselle C-viritykselle. Murrettujen tai matalan virityksen takia luonnollisesti huojuvien avoimien sointujen ja mietteliäiden melodioiden yhdistelmä aaltoilee luontevasti kuin hengitys synnyttäen valtavan jännitteen, joka purkautuu lopun kirkuvaan räjähdykseen. Avoimeksi jätetty tila on yhtä tärkeää kuin nuotit, joilla sitä täytetään. Ja kun lopussa tila täyttyy särökitaroiden mylvinnästä ja rumpujen jyskeestä, kyseessä on selvästi rockmusiikki. Se on Jade Warrioria parhaimmillaan.

”House of Dreams” ja ”English Morning” leimuavat sen verran kirkkaina, että niiden väliin jäävä sekamelska melkein unohtuu. Todellisuus harvoin muutenkaan pystyy kilpailemaan myytin luomien odotusten kanssa, mutta näiden kahden kappaleen takia saa olla iloinen, että epätasainen Eclipse saatettiin digitaaliseen aikaan (juuri ne oli syystäkin valikoitu aiemmin Reflectionsille). Jon Field väittää albumien kansitaiteen vastaavan alkuperäisiä kaavailuja, mutta 90-lukulainen digitaaligrafiikka ei asetu aivan ristiriidattomasti yhteen selkeästi 70-luvulta soinnahtavan musiikin kanssa. Albumit ovat näin outoja välimuotoja kahden ajan välissä.

FifthElement

Fifth Element (nimen lienee innoittanut Luc Bessonin vuoden 1997 elokuva eikä niinkään kvintessenssi) on itse asiassa levynä tasavahvempi. Balladit ovat kauniita, mutta tavanomaisia, ehkä lukuun ottamatta joitakin Fieldin monikerroksisia huilusovituksia (”We Are the One”). Rockkappaleet taas ovat yhä tiukemmin kiinni bluespohjassa, jollaisen osasi valaa moni muukin ajan bändi. Ja väliin taas jammaillaan latino- tai afrohenkisen biitin säestyksellä. Mieleen tulee enemmän jatko-osa albumille Released (1971) kuin sen seuraajalle. ”On the Mountain of Fruit” on sentään mielenkiintoinen kehitelmä puhallinriffistä, joka kuultiin ensi kertaa tuon albumin kappaleessa ”Barazinbar”. Hieman viilattuna ja höylättynä tämä jami muodostaisi keskeisen palan Jade Warriorin seuraavan albumin palapelissä. Fifth Element vie Releasedista alkaneen tavanomaisuuden kehityksen huipennukseensa. Se ei ole huono albumi, ainoastaan keskinkertaisin ja keskiverroin julkaisu yhtyeeltä, joka ei juuri koskaan keskiverto ole ollut.

Albumin päätöksessä yhtye kulkee yhden tien loppuun. Kappaleessa ”Have You Ever” ensimmäisen säkeistön leijuva akustinen unelmointi muuttuu toisessa säkeistössä hard rockiksi ja johtaa pitkään hevisooloon. Tämä taas katkeaa veitsellä leikaten alun ilmavista huilukuvioista kehiteltyyn huilupastoraaliin, joka johdattaa laulusäkeistön viimeisen kertaukseen. Tässä Jade Warrior onnistuu pääsemään lähimmäksi tavallista progressiivista hard rockia. Tämä oli vaihtoehtoinen tulevaisuus yhtyeelle, eikä se koskaan toteutunut.

Ja hyvä niin. Vaikka Havardin taival Jade Warriorissa päättyi tylysti tähän (tosin vain reiluksi kolmeksikymmeneksi vuodeksi), seuraavat julkaisut osoittaisivat yhtyeen löytäneen sen verran yhtenäisemmän ja vahvemman linjan, ettei hänen osuuksiaan jäänyt kaipaamaan. Nämä kadonneen vuoden 1973 äänitykset osoittavat, mihin alkuperäinen kokoonpano oli kehittynyt ja missä sen rajat kulkivat. Ristiriita perinteisemmän rockilmaisun ja yhtyeen omintakeisemman soinnin kanssa oli lopulta pakko ratkaista. Vuonna 1974 alkoi Jade Warriorin uusi aikakausi, ja se oli instrumentaalinen.

Robert Fripp: A Blessing of Tears (1995)

RFBoT

Kuka on progen ykkös-VIP?
Tietäjä ikuisesti hip?
Tunnettu kuin David Yip?
Roo-roo Robert Fripp!

Kuka crosspickaa Gibsonilla?
Roo-roo Robert Fripp!
Naama aina peruslukemilla?
Roo-roo Robert Fripp!
Kuka tykittää Gurdjieffii?
Roo-roo Robert Fripp!
Ja yhden nuotin tapporiffii?
Roo-roo Robert Fripp!

Jos yleisössä salama leimahtaa,
Soitto siihen paikkaan lopahtaa.
Päättyy audienssi audientin.
Mutta kerää jokaisen sentin
Roo-roo Robert Fripp!

Ketä pelkää Brufordin lapset?
Roo-roo Robert Fripp!
Kelle nyökkyy Toyahin hapset?
Roo-roo Robert Fripp!
Kuka antaa turpiin Fenwickille?
Roo-roo Robert Fripp!
Alderille ja EG Recordsille?
Roo-roo Robert Fripp!

Ei oo kuningas hovissa Crimsonin
Tää pelimannipoika duunarin,
Sävelkuuro välikappale musiikin
Roo-roo Robert Fripp.

Hän egonsa aivan menetti,
Kun ääneen pääsi J. G. Bennetti.
Mutta jos joku vääriä biisejä laukoo,
Crimsolle rumasti päätään aukoo,
Se kohta saa itkee ja nyyhkii.
Sen osuudet levyltä pyyhkii
Roo-roo Robert Fripp.

Tritonus, kvartti, kokosävelasteikko.
Niillä svengaa Wimbornen viileä veikko.
Kun muut tahtoo kainaloon Pamelan,
Kiehtoo häntä vain rokkigamelan.
Hallitsee mies kieliä kuus.
Mutta miksei niissä soi blues?”

On CGDAEG kitarassa
Ja Frippertronics polkimessa.
Ne vilahti ohi ilmassa.
Kaikkee sitä keksii saunoessa
Roo-roo Robert Fripp.

Tällä levyllä hän Crimsonin kitkee.
Soittaa niin että taivaatkin itkee.
Vonkuu kitara muistoksi mamman.
Parantaa musiikki melkein jo ramman.
Mutta vaikka yrittää kaikkensa hän,
Aina yleisö älähtää:
Soita 21st Century Schizoid Man!
DÄÄ – DÄDÄ – DÄ – DÄÄ…”

Keith Emerson: Inferno (1980)

 

Englantilainen Keith Emerson (1944 – 2016) oli progressiivisen rockin kosketinsoittajan mallikappale. The Nice -yhtyeessä itseoppinut Emerson loi 60-luvun lopulla virtuoosimaisen ja rajoja rikkovan soittotyylin, joka yhdisti rockia, taidemusiikkia ja 50-luvun jazzia luovasti ja joskus turhankin huolettomasti. Emersonin johdossa The Nicesta kehittyi prototyyppi kosketinsoittimien johtamalle rocktriolle, ja Emersonin kokeilut sinfoniaorkesterien kanssa ja hänen kuvia kumartelemattomat rocksovituksensa Johann Sebastian Bachin, Jean Sibeliuksen tai Leonard Bernsteinin teoksista vaikuttivat sinfonisen rockin käsitteen syntyyn. Hänestä tuli eräänlainen kosketinsoittimien Jimi Hendrix, mies joka määritteli uudelleen käsitykset kosketinsoittimien mahdollisuuksista ja roolista rockmusiikissa. Hendrixin tapaan Emerson oli myös showmies. Hän puukotti, pieksi, potki ja manipuloi Hammond-urkujaan mielikuvituksellisilla tavoilla, osin saadakseen niistä ulos erikoisia kaiku- ja kiertotehosteita, mutta myös säväyttääkseen. Myöhemmin hän saattoi lentää pianonsa kyydissä, ampua tulipalloja Moog-syntetisaattorinsa kannettavasta kalvo-ohjaimesta tai soittaa sitä nahkahousuillaan. Kuten Hendrixille kävi hänen elinaikanaan, Emersonin showelkeet veivät suhteessa turhan paljon huomiota hänen työnsä aidosti kekseliäästä sisällöstä.

Tällainen kaksijakoisuus leimasi aina hänen uransa merkittävintä etappia, progen yhtä aikaa uskaliaimpia kokeiluja ja pahinta yliampuvuutta edustanutta trioa Emerson, Lake & Palmer. Edellistä edustivat Emersonin modernistiset sävellyksensä ”Tarkus” (1971), ”Abaddon’s Bolero” (1972) ja ”Karn Evil 9” (1973) sekä hänen futuristinen taidemusiikin sovituksensa ”Toccata” (1973), jälkimmäistä taas paikoin mauttomaksi menneet lavaesiintymiset, muutamat epätasaisemmat yritykset muokata taidemusiikkia ja 70-luvun loppupuolen tyylillinen ja taiteellinen sekavuus. Emersonin ELP:n kanssa luomaa musiikkia on ihailtu, inhottu ja imitoitu intohimoisesti, mikä kertoo sen suuresta vaikutuksesta 70-luvulla, vaikka tuota vaikutusta onkin pyritty aktiivisesti unohtamaan myöhemmin.

Itse muistan kuitenkin Emersonin parhaiten sieltä, missä kuulin hänen musiikkiaan ensimmäisenä. Vuonna 1980, kun ELP oli hajonnut ja sen jäsenet yrittivät viritellä jokainen omaa soolouraansa, Emerson tarttui ensimmäistä kertaa tilaisuuteen säveltää musiikkia elokuvaan. Tarjouksen teki italialainen ohjaaja Dario Argento, ja projekti oli itsenäinen jatko-osa hänen menestyneelle kauhuelokuvalleen Suspiria (1977). Argento olisi halunnut ELP:n toteuttamaan musiikin jo vuoden 1975 giallo-hittiinsä Profondo Rosso, mutta säästösyistä keikan sai kotimainen yhtye Goblin, joka synnytti siinä sivussa uudenlaisen rockpohjaisen kauhuelokuvamusiikin tyylin. Inferno vei Argenton kuvallisen tyylittelyn ääripisteeseensä. Elokuvan juoni jää toisarvoiseksi siteeksi visuaalisesti taiturimaisesti rakennetuille jaksoille, jossa henkilöt hapuilevat neonsinisen ja -punaisen sävyttämiin hämäriin nurkkiin kohdatakseen loppunsa verisillä ja mielikuvituksekkailla tavoilla kahden talon kellareissa väijyvien ”suruttarien” käsissä.

Elokuvassa ikiaikainen pahuus vaanii vanhan talon kiiltävän pinnan alla, veden valtaamissa kellareissa, näennäisesti järjellisen suurkaupungin atavistisessa alitajunnassa. Emerson kuvittaa tätä lähes romanttisen kauniilla orkesteri- ja pianomusiikilla. Moni kummeksui tätä yhdistelmää, olihan Argenton aikaisemmissa elokuvissa musiikin vaikuttavuus perustunut rockpohjaiseen modernismiin, sijoittuihan elokuva nykypäivän New Yorkiin ja Roomaan, ja olihan Emersonkin pohjimmiltaan rokkari. Missä olivat kitarat, kirkuvat synat ja aavemainen ”dää-dää-dää”?

Emersonin musiikki kuitenkin myötäilee hyvin elokuvan dekadenttia kauneutta, ajatusta, että talon tai ihmisyyden modernin siistin julkisivun alla maailmaa hallitsee kuoleman ja sen alituisen pelon mädännäisyys. Kontrasti luo jännitettä katselukokemukseen. Ja toki ääriromanttista lähestymistapaa oli käytetty tehokkaasti kauhuelokuvamusiikissa aiemminkin. Tavallaan Emersonin musiikki palautuu varhaisen kauhuelokuvamusiikin perinteeseen, jonka käyttövoimaksi valjastettiin romantiikkaan olennaisesti kuuluvat tunteellisuuden ylivalta ja saavuttamattoman kaipauksen aiheuttama jännite.

Rytmisesti Emerson ammentaa myös Infernon kotimaan perinteistä, alkaen jo alun salaperäisesti keinahtelevasta pianokuviosta ja tummasävyisen lyyrisestä pääteemasta. Mutta kolmantena toistuvana teemana kuullaan jylhä fanfaari, jonka kulmikas hakkaavuus ja sointujen kvartit ja avoimet kvintit ovat ehtaa Emersonia. Siinä missä valtaosa brittiläisen sinfonisen progen säveltäjistä otti taidemusiikin vaikutteensa pääasiassa 1700- ja 1800-luvuilta, Emerson täydensi Bach-vaikutteitaan ELP:ssä Bela Bártokin ja Alberto Ginasteran kaltaisilla 1900-luvun säveltäjillä. Täältä tulevat varsinkin murhakohtauksien kuumeiset pianorytmit, kirkuvat riitasoinnut ja ajoittainen kaksisävellajisuus, jolla luodaan tehokkaasti tuntemattoman uhan tai pakokauhun tunnelmia. Taito, jolla Emerson pyörittelee ja muuntelee periaatteessa vain yllä mainittuja kolmea keskeistä aihetta pitkin albumia ja koristelee niitä tilanteen vaatimusten mukaan kekseliäillä lisukkeilla, on vaikuttava. Musiikista tekee kuitenkin erittäin vetoavaa ja toimivaa ennen kaikkea se, että Emersonin teemat ja Godfrey Salmonin värikkäät orkestroinnit ovat aidosti vahvoja ja omilla jaloillaan seisovia luomuksia.

Inferno ei kuitenkaan nojaa pelkästään orkesterimusiikin perinteisiin, vaan se esittelee myös tekijänsä muita puolia. Emerson oli ensimmäisten rockartistien joukossa ottamassa Moog-yhtiön varhaiset analogiset syntetisaattorit olennaiseksi osaksi soitinvalikoimaansa. Hän oli ehkä ensimmäinen, joka vei Moogin valtavan modulaarisen syntetisaattorin konserttikiertueille ja taatusti ensimmäinen, jonka Moog kasvatti siivet ja nousi savua puhkuen ilmaan soittaessaan sekvensserin ohjaamana fanfaaria koneen voitolle ihmisestä (albumin Brain Salad Surgery, 1973, kiertueella). Infernossa hän kokeilee melko vähän synteettisillä soinneilla. Pari sähkömuuntajamaisista sokkisurinoista tai kimmeltävistä syntikkamatoista koostuvaa osuutta kuullaan CD-version bonusraidalla. Ne ovat tunnelmallisia (paikoin jopa laksatiivisella tavalla), mutta ne toimivat tehokkaammin kuvan kanssa kuin ilman sitä. Ne kuitenkin muistuttavat siitä, että Emersonia pidettiin myös äänellisen avantgarden ja konkreettisen musiikin airuena, kun hän piiskasi Hammondiaan kirkumaan ennen kuulemattomilla tavoilla.

Emerson näyttää myös rockpuolensa kolmessa albumin kappaleissa. Kappaleessa ”Taxi Ride (Rome)” hän pyörittää kiihkeän 5/4-fuusiokompin päällä energistä piano-ostinatoa ja MiniMoogilla soolomelodiaa, joka lainaa vahvasti Giuseppe Verdin aariasta ”Va pensiero, sull`ali dorate”. Se muodostaa kutkuttavan vastakohdan elokuvassa juuri vähän aiemmin kuullulle perinteiselle levytykselle. Sovitus on tyypillistä Emersonia jo The Nicen ajalta, jolloin hän nousi maineeseen sellaisilla räväköillä klassisemman materiaalin rocktulkinnoilla kuin ”Rondo” ja ”America”. Epäsäännöllinen tahtilaji, voimakas draivi, virtuoosimainen sooloilu ja rockin ulkopuolisen materiaalin hyödyntäminen kuuluvat kaikki Emersonin pitkälti lanseeraamaan tyyliin.

Mater Tenebrarum” muistuttaa myös hieman Verdistä, mutta on Emersonin oma sävellys. Siinä kuoro pääsee laulamaan latinaksi kolmesta maailmaa hallitsevasta suruttaresta jylisevät urut ja jyskyttävä rockkomppi tukenaan. Tällainen mustan messun ylistyslaulu ei ollut uusi idea kauhuelokuvissa, Jerry Goldsmithin ”Ave Satani” elokuvasta The Omen (Ennustus, 1976) oli saanut parhaan laulun Oscar-ehdokkuudenkin. ”Mater Tenebrarum” on kuitenkin aito ja onnistunut rockin ja taidemusiikin sekoitus. Tavallaan se luistelee jo yliampuvuuden rajoilla, mutta sen energisyys ja melodinen koreus ovat vastustamattomia. Se on Emersonia parhaimmillaan, juuri ja juuri sopivan rajan tällä puolen.

Samat sanat ansaitsee albumikin kokonaisuutena. Moni Argenton ystävä pitää musiikkia monin paikoin sopimattomana elokuvaan ja kaipaisi Goblinin modernimpaa otetta. Minusta se toimii erinomaisesti, mutta, toisin kuin elokuvamusiikki yleensä, se saattaa toimia jopa paremmin itsenäisenä teoksena. En ole samaa mieltä kuin ELP:n elämäkerturi Edward Macan, jonka mukaan Emersonin musiikki oli liian hyvää Argenton elokuvaan, mutta pidän kyllä soundtrack-albumia yhtenä Emerson parhaista levytyksistä. Hän näyttää siinä lähes kaiken, missä oli hyvä ja omaperäinen, ja pitää turhat rönsyt ja tyylittömyydet poissa.

Emerson teki musiikin vielä useampaan elokuvaan, joista parhaiten muistetaan toinen Argenton ideoima italokauhupätkä La chiesa (1989) ja Sylvester Stallonen tähdittämä toimintaelokuva Nighthawks (Kadun haukat, 1981). Niin hienoja hetkiä kuin Emersonin myöhemmät soundtrackit sisälsivätkin, yksikään niistä ei kokonaisuutena yltänyt Infernon tasolle. Epätasaisia olivat myös ELP:n osittaiset ja kokonaiset paluulevyt 80- ja 90-luvuilla sekä Keith Emerson Bandin nimellä 2000-luvulla tehdyt projektit. Muutamien loistavien huippujen välillä niillä saatettiin käydä hyvinkin syvällä nolouden notkoissa.

90-luvulta alkaen Emersonia kiusasivat rajun soittotekniikan aiheuttamat hermovauriot käsissä, minkä takia hän ei pystynyt soittamaan yhtä nopeasti ja tarkasti kuin ennen. Perfektionismi, herkkyys huonoille arvosteluille ja pelko fanien odotuksien pettämisestä ajoivat häntä osaltaan syvään masennukseen. Hänen pelkonsa kasvoivat samaa tahtia odotusten kanssa, vaikka ulkoisesti kaikki näytti hyvältä, varsinkin kun hänen orkesterimusiikkinsa sai uutta myönteistä huomiota 2010-luvulla. Maaliskuun 11. päivänä vuonna 2016 Keith Emerson yritti lopulta karkottaa omat suruttarensa ampumalla itseään päähän.

Chris Rea: Water Sign (1983)

WaterSign

Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.

Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.

Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.

Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.

Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.

Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.

DX7
Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.

Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]

Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.

Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]

Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.

I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.

Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.

On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.

[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltä Apollo: Atmospheres & Soundtracks.

[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.

[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.