Höyry-kone: Hyönteisiä voi rakastaa (1995)

HVR

Vuonna 1995 suomalaisen kevyen musiikin maailmanvalloituksessa elettiin jälleen yhtä suvantovaihetta. Kahdeksankymmentäluvun nahkahousut oli ripustettu naulaan, kun taas kouluissa, treenikämpillä ja kotistudiossa vasta mietittiin, miten funk-rockilla, sopraanolaululla tai hiekkamyrskyllä voisi herättää maailman huomion. Tuona vuonna eniten huomiota Suomelle revittiin ulkomailla likinäköisen musiikkimedian näkökentän reunoilla, eli metallissa ja progressiivisessa rockissa.

Jälkimmäisessä alakulttuurissa yllättäen maailmalla herätti ihmetystä, ihastusta ja inhoakin kuin tyhjästä ilmestynyt Hyönteisiä voi rakastaa, riemullisen kokeellinen ja avantgardistinen julkaisu aikana, jolloin vielä elpyvää musiikkivirtausta hallitsivat perinteisemmät ja usein vahvan synteettiset sinfoniset ja neoprogeyhtyeet. Höyry-kone sen sijaan oli jousilla, oboella ja erikoisilla kosketinsoitinäänillä täydennetty kitararockyhtye, jonka jäsenet esiintyivät konserteissa aina priki päällä ja muutenkin näyttivät eksyneen 90-luvulle samalta ajanjaksolta kuin yhtyeen nimen kirjoitusasu. Suomalaiselle konserttiyleisölle he näyttäytyivät erikoisina, hassuina tai (parissa tapauksessa) idiootteina. Heidän albuminsa kuulleista ulkomaalaisista he tuntuivat saapuneen äänitysstudioon suljetulta osastolta Marsista (eksoottinen kieli auttoi varmasti asiaa). Progen ja monen kokeellisemman musiikin piireissä tämä voi merkitä yhtä lailla korkeinta kehua kuin solvausta. Pienellä ruotsalaisella Ad Perpetuam Memoriam -levymerkillä julkaistu albumi jakoi mielipiteet mutta ei jättänyt juuri ketään sen kuullutta kylmäksi.

Kun pöly nyt on saanut laskettua parikymmentä vuotta ja pölynimuriakin on ehditty käyttää pari kertaa, voi sanoa, että esikoisellaan Höyry-kone imi vaikutteita monilta kokeellisemman rockin harjoittajilta sekä aivan rockin ulkopuolisista musiikinlajeista ja yhdisti ne omaperäisesti soivaksi ja omannäköisekseen musiikiksi – omannäköisekseen ehkä siksi, ettei kukaan muu halunnut näyttää sellaiselta. Esimerkiksi albumin aloittava ”Örn” jyskyttää eteenpäin urkuharmonin ja mörisevän laulun riffillä kuin Magman humppaversio. Sen sijaan lyhyt nykyoopperamainen väliosa maalaa huvittavaa peikkofantasiaa Topi Lehtipuun koulutetulla tenorilla. Tällä albumilla myös viulua soittava Lehtipuu ei jostain syystä ole myöhemmällä taidemusiikkiurallaan ottanut ”Örniä” uudelleen ohjelmistoonsa. Ehkä se ei istu yhteen Mozartin, Pärtin ja Vivaldin laulelmien kanssa. Lehtipuu laulaa itse asiassa vain viidellä albumin kymmenestä kappaleesta, mutta hänen vahva ilmaisunsa osaltaan erottaa Höyry-konetta aikalaisistaan ja myös tavanomaisesta rockilmaisusta.

Toinen selvä vaikute on King Crimson, varsinkin yhtyeen 80-lukulainen rockgamelan-sointi. Esimerkiksi ”Hämärän joutomaan” A-osassa kitara ja hyvin harva basso soittavat 11/8-tahtilajissa päällekkäisiä ostinatoja eriaikaisilla aksenteilla. Seurauksena on kelluva, rytmisesti hypnoottinen mutta harmonisesti hitaasti etenevä tekstuuri – nopeammassa D-osassa se palaa vauhdikkaana mutta yhä paikallaan seisovana muunnelmana. B-osan voluumipedaalilla soitetut nuotit ja säröiset fillit taas ovat jo 70-luvun improvisoivan Crimsonin satoa, mutta soolon ja C-osan kierron jazzmaisuudet muistuttavat enemmän Finnforestin kaltaisesta suomifuusiosta, samalla tavoin kuin nykivän laulumelodian jylhät hypähdykset ja ”korvaystävällinen” laulutyyli vetää kotimaata kohti paljaudessaan ja sanoisinko teeskentelemättömyydessään. Melodian pitkät kaaret, rytmin ja sovituksen väljyys sekä vahvan harmonisen liikkeen puute ovat tietysti mitä mainioimpia vertauskuvia tekstin jylhälle luontokuvaukselle, jossa ihmisen toiminnasta ei näy jälkeä.

Kitaratyyli esiintyy muillakin kappaleilla, paikoin modernimman metalliriffailun jatkeena, joskin King Crimson itsekin liikkui siihen suuntaan Thrakilla (1995). Se usein unohdettu toinen Crimson kuuluu kuitenkin myös albumin kauneimmalla kappaleella ”Luottamus”. Oboen ja viulun komeat stemmat nätin melankolisessa modaalisessa sekoituksessa tuovat mieleen ”I Talk to the Windin” ja ”Bolero – the Peacock’s Talen” puhallintunnelmoinnin. Lisäksi kappaleen pitkässä instrumentaalisessa hännässä akustiset kitarat helähtävät samalla tavoin metallisen traagisesti ja kevyttä riitasointuisuutta lisätyillä nuoteilla hakien (esimerkiksi fis lisättynä E-duurikolmisointuun) kuin ”Epitaphin” kaltaisissa majesteettisissa ”rikkinäisyyden” esityksissä. ”Luottamus” vain kallistuu enemmän duurin puolelle, ja täydellisen tuhotunnelman sijaan se kuvaa pikemminkin toiveikasta haavoittuneisuutta: pako vihamielisen taivaan alta maan pimeisiin syvyyksiin, jossa tieto ja toivo kohtaavat, johtaa lopulta toivoon ja uusiutumiseen. Tekstin kuvakieli pelaa luovasti perinteisillä vastapareilla (taivas – maa, ylös – alas, pimeys – valo, ihminen – luonto) ja antaa niille odotusten vastaisia merkityksiä, aivan samalla tavalla kuin musiikki naamioi melankolian sumulla selkeän sijaintinsa ilon ja surun välisellä akselilla aina viimeiseen, kuiskaavaan tuuditukseen laajennetulla a-mollisoinnulla asti.

Kaiken huipuksi kappale on itse asiassa eräänlainen lounge-musiikin pastissi hitaine sambarytmeineen ja hillittyine jazzsooloineen. Melko uutena musiikkikategoriana lounge oli 90-luvun puolivälissä nosteessa, mutta vaikka se saattoi hyvinkin erilaisia musiikillisia ideoita, usein sitä myytiin ajan koleina itseään pitäville tuolloin muodikkaan jälkimodernin ironian nimissä. ”Luottamuksessa” ironiaa on se, että kappale on aidosti vaikuttavasti sävelletty ja tunteikkaasti esitetty teos.

Poikkeavinta kappaleessa kuitenkin on normaalia keskiosan sooloa edeltävä lyhyt katkos, jossa musiikin keskeyttää aito äänite hotellin aulasta. On kuin todellisuus murtautuisi läpi musiikin kudoksen. Tällainen korostettu, jopa häiritseväkin repeämä musiikin sujuvassa jatkumossa ei ole mitään uutta progessa, ei varsinkaan sen kokeellisemmassa siivessä. Höyry-kone käyttää sitä toistuvasti albumilla. Esimerkiksi ”Raskaana” alkaa laahaavilla post-punkbiiteillä ja känniblueslaululla, kuin Hassisen kone tavallista krapulaisempana aamuna, ennen kuin hyppää jonnekin Happy Familyn alueelle katkottujen rytmien ja tehosteiden säestyksellä – vain palatakseen yhtä töksähtävästi entiseen. Monella progeyhtyeellä tällaiset töksähdykset johtuivat sävellyksellisestä kömpelyydestä, toisilla pikemminkin tietoisesta dramaattisten tehojen hakemisesta. Tässä voi puhua enemmän Mr. Bunglen tapaisesta tietoisesta kulissien repimisestä ja turvallisuudentunteen viemisestä.

Useimmiten Höyry-kone luo kyllä vahvoja ja joskus häkellyttäviäkin kontrasteja, mutta kappaleissa kuten ”Kaivoonkatsoja”, ”Kosto” ja ”Hätä” siirrytään meluisista kitararockrytmeistä vilpittömän nättiin kamarimusiikkiin, kuulaasta taidelaulusta Magma-tyyliseen metalliin, arabialaissävyisestä viulusoolosta slaavilaiseen kohkaukseen dramaattisesti mutta selvästi valmistellusti ja tarkoituksenmukaisesti. Tämä palvelee musiikin jännitteistä, ilkeää ja absurdiakin perussävyä: kaikki voi muuttua hetkessä ja pelko vaanii kaikkialla. Riitasävelet, ilkeät ostinatot ja vähennetyt asteikot, joilla asiaa autetaan esimerkiksi ”Kostossa”, ovat jonkin verran velkaa niin sanotun RIO-koulukunnan yhtyeille kuten Univers Zero tai Shub Niggurath, samoin kappaleen harvaan bassoon nojautuva Bartókjazzsoundi.

Höyry-kone myönsi ammentaneensa näiden yhtyeiden tavoin innoitusta goottilaissävytteisiin sanoituksiinsa H. P. Lovecraftin kauhutarinoista – ”Kosto” sisältää melkein suoran viittauksen R’lyehin suureen unikekoon. Yhtye tosin ei suhtaudu aiheisiinsa useinkaan turhan ryppyotsaisesti. Univers Zero kävi musiikillaan taistoon järkeä vastaan, Höyry-kone vain haluaa – lainatakseni erästä yhtyettä, jonka versioimisesta suomalaisyhtye myös muistetaan – ”leikkiä hulluudella”. Houreinen nimikappale tuokin mieleen Frank Zappan perverssin huumorin: pohjana on vanhanaikainen tanssimusiikin malli, joka vääristetään avantgardistisilla tekstuureilla (”pörräävät” kitarat, kirkuva viulu, B-osan tremolo- ja kaikutehosteet), rockin soitinnuksella ja yllättävillä rytmisillä jaoilla. Kappaleen äkillistä päätöstä seuraa vielä pitkä hiljaisuus ja yllättävä metelihäntä (vanha piilokappaletemppu, joka nousi uuteen suosioon ysärillä CD-levyjen entistä pidemmän soittoajan myötä).

Välillä on siinä ja siinä, toimiiko tekniikka vai latistuuko se itsetarkoitukselliseksi nokkeluudeksi ja kikkailuksi. Ainakin kappale ”Pannuhuoneesta” on jakanut vahvasti kuulijoita: tämä 90-luvun videopelisointeja hyödyntävä lyhyt teknorockinstrumentaali, jonka päälle leikkaillaan kemian muistiinpanoilta kuulostavia ääninäytteitä mainoksesta, kuulostaa täydelliseltä repeämältä muuhun albumiin ja ainakin sitä ympäröiviin ”Hämärän joutomaahan” ja ”Luottamukseen” nähden, eikä myönteisessä mielessä.

Kaiken kaikkiaan repeämä hallitsee koko albumia siinä, että koskaan ei oikein voi tietää, mitä seuraavaksi tulee. Kaiken yllätyksellisyyden ja luovan moni-ilmeisyyden kääntöpuolena albumia voi pitää hajanaisena, ehkä hieman epäkypsänäkin hullutteluna. Monet yhtyeen jäseniä myöten tuntuvat arvostavan enemmän Höyry-koneen toista, tasavahvempaa ja metallisempaa albumia Huono parturi (1997). Minuun vetoaa enemmän tämän albumin tyylikäs kahjous. Se on kantanut hyvin kahden vuosikymmenten halki, vaikka paljon on tuona aikana räkää ja visvaa virrannut avantgardistisen rockin pisuaarissa ja esimerkiksi Höyry-koneen eräänlainen seuraajayhtye Alamaailman Vasarat on normalisoinut monia tämän levyn erikoisia elementtejä. Ja ihmisiä yritetään tosissaan saada rakastamaan hyönteisiä ruokalautasella. ”Still crazy after all these years”, voisi olla albumin motto nyt… paitsi että sekin oli jonkun toisen kappale.

Albumi tavallaan unohtui 2000-luvulle tultaessa, sillä pieni painos myytiin nopeasti loppuun ja APM-levy-yhtiö lakkasi toimimasta, kuten myös Höyry-kone. Vuoden 2014 uusintapainoksen suosio kuitenkin osoitti, että oli jo kasvanut uusi kuuntelijasukupolvi, joita Hyönteisiä voi rakastaa kiinnosti. Ainakin kulttimaineen vuoksi.

Mainokset

Matti Rag Paananen: Metallikirjasto (2007)

Metallikirjasto

Säveltäjänä, soittajana, runoilijana ja taidemaalarina Matti ”Rag” Paananen taitaa olla yksi suomalaisen muusikkokatraan poikkitaiteellisimpia esimerkkejä. Hänen musiikkituotantoonsakin on mahtunut niin sinfonioita, jazzia, iskelmää, lastenmusiikkia kuin elokuva- ja televisiomusiikkia. Metallikirjasto lienee kuitenkin hänen erikoisin tuotoksensa, jos ei muuta niin syntyhistoriansa takia. ”Suomi-progen ennen julkaisematon klassikko 70-luvulta” hehkuttaa CD:n takakansi. En käyttäisi sanaa ”klassikko”, jo senkään takia, että klassikon asema yleensä vaatii pitkäaikaista kestävyyttä ja arvostusta, johon ei hetkessä tuntemattomuudesta hypätä.

On kuitenkin totta, että albumin soitinosuudet taltioitiin lähes kokonaan jo vuonna 1974. Musiikki vastaakin siis ajan suomiprogen henkeä, eli sen kohtuullisen pitkissä ja pinnallisen mutkikkaissa rockkappaleissa kuuluvat vahvana jazzin vaikutus ja Paanasen piano ja urut. Useissa kappaleissa vuorottelevat kulmikkaat, rytmisesti mutkikkaat laulujaksot ja saksofonin, kitaran ja piipittävän syntetisaattorin soolot, jotka liikkuvat jossain rockin ja jazzin välimaastossa. Tähän tyyliin kuuluu myös liian draaman välttely sovituksissa ja pidemmän linjan kehittelyn puute. Meno on pinnalla vauhdikasta mutta paisuttelematonta, pohjalla melko yksinkertaista ja episodimaista.

Huolimatta melodioiden runsaasta kromatiikan käytöstä ja epäsäännöllisestä rytmiikasta sävelkieli ja tulkinta tuovat kuitenkin mieleen perinteisen iskelmällisyyden. Samoin rytmiikassa soi kevyt latinalaisamerikkalaisuus (varmaan osin aiheenkin vuoksi) samalla tavalla kuin suomalaisessa tanssimusiikissakin. Jos suomirock on pohjimmiltaan suomalaista iskelmää äänekkäämmillä kitaroilla ja rummuilla, niin tällainen proge on oikeastaan pitkälle väännettyä popjazzia. Se on enemmän taitavaa ja pikkunäppärää kuin todella vaikuttavaa, ainakin nykynäkökulmasta tarkasteltuna.

Poikkeuksen tekevät ”Kovan onnen lapsen” 80-luvulla äänitetty itsetietoinen ”avantgardejakso”, joka mukailee modernin taidemusiikin ja freejazzin käytäntöjä, ja loppukappaleen ”Kivijumala” jousilla höystetty Bartókmaisen synkkä marssi. Tavallaan kokonaisuus asettuu loogiseen jatkumoon Paanasen edellisen vuoden instrumentaalisen jazzrocklevyn Horoscope ja myös vuonna 1974 äänitetyn kerronnallisen lastenmusiikkilevyn Merirosvokapteeni Ynjevi Lavankopoksahdus väliin. Musiikki on edistynyttä versiota edellä mainitusta, kun taas hieman koominen kerronnallisuus muistuttaa jälkimmäisestä.

Kalle Fältin möreät lauluosuudet tuovat mieleen Pate Mustajärven laulamassa jazzia, mikä lisää tekstien koomista pohjavirettä. Osuudet äänitettiin vasta vuonna 1991, joten tulee mieleen, oliko musiikki alun perin suunniteltukaan laulettavaksi. Monet sanat istuvat vaivalloisesti kulmikkaisiin melodioihin, jotka eivät tunnu aina nousevan kovin luontevasti instrumentaalirakenteista.

Laulu on kuitenkin albumin keskeinen elementti, sillä Metallikirjasto on yksi erikoisimpia tarina-albumeita suomalaisten konseptilevyjen historiassa. Paananen on aiemmin hakenut innoitusta muun muassa Robinson Crusoesta ja Kalevalasta. Metallikirjasto kulkee jossain noiden kahden välillä kertoessaan hilpeän tarinan englantilaisen everstin yrityksestä löytää kultainen kaupunki Amazonin sademetsästä vuonna 1925. Tällaiset tarinat eurooppalaisten tutkimusmatkailijoiden seikkailuista olivat yhä suosittuja sata vuotta sitten, kun siirtomaa-ajattelu oli vielä vallalla ja ”mustimmassa maanosassa” saattoi kuvitella piilevän kadonneita maailmoja ja muinaisia aarteita. Suomessakin aihe kummitteli varsinkin tuolloisessa nuortenkirjallisuudessa. Paananen ei myöskään ole ensimmäinen, joka hyödyntää tämän tosielämän tutkimusmatkailijan legendaa.

Hän kertoo kuitenkin riimittelee paikoin työläästi mutta ihailtavan johdonmukaisesti pulp-henkisen tarinansa, jossa hän herkuttelee paikoin murrosikäisen innostuneesti viidakon kauhuilla, vähän kuin rankkuutta kirurgian oppikirjan steriileistä selostuksista hakeva kalmametallinuoriso. Tosin hänellä on omakohtaista kokemusta ”pahuuden joesta”. Kertomus kuitenkin tekee kioskikirjallisen kekseliään loikan tieteistarinan puolelle. Erich von Dänikenin suosituista sepustuksista lainatussa lopussa intiaanien metallinen temppeli osoittautuu avaruusolentojen luomukseksi ja sen palvottu jumalpatsas planeettaa panttivankina pitäväksi keinoälyksi. Everstin viidakkoseikkailu päättyy siis Spielbergmäiseen avaruusfantasiaan, kun ilmeisesti vuosisadat vain sopivaa valkoista miestä odottanut avaruusalus starttaa kohti tähtiä. ”Näät ohjaimissa Pienen Mustan Patsaan / eversti rinnallaan… / He vaisusti hymyili: sun ja mun / jäi avaruuteen kummankin kulttuuripiirto.

Loppua voi siis hyvin pitää onnellisena, tuskinpa yksilö tai kulttuuri muutoin järin kummoista piirtoa isossa mittakaavassa jättää. Suuria uneksia sentään saa, ja tämänkaltaiset unelmat ovat kulttuurin käyttövoimaa. Metallikirjaston valmistuminen kesti, syystä tai toisesta, yli kolmekymmentä vuotta. Hienoisen jälkensä sekin kuitenkin lopulta jättää suomalaisten konseptialbumien pieneen mutta värikkääseen kertomukseen.

Pekka Pohjola: Pewit (1997)

Pewit

Suomen itsenäisyyden sadas vuosi on väkisinkin pannut pohtimaan suomalaisuuden merkitystä myös musiikissa. Tässä yhteydessä nimi Pekka Pohjola (1952 – 2008) hyppää väkisinkin esiin. Pohjola oli paitsi sähköbasson mestari myös todellinen proge- ja fuusiosäveltäjä: hän toimi lähes aina pohjimmiltaan rockin asiayhteydessä, mutta hyödynsi siinä jazzin ja taidemusiikin tekniikoita niin omaperäisesti, että ei voitu enää puhua pelkästä rockmusiikista. Parhaimmillaan musiikin saattoi luokitella yksinkertaisesti etiketillä Pekka Pohjola, sen verran omaperäinen hänen musiikillinen äänensä oli. 1900-luvun lopun suomalaissäveltäjistä ei löydy hänelle montaa haastajaa eikä tyylillistä vertailukohtaa muualtakaan maailmasta.

Pewit (1997) oli Pohjolan viimeisiä julkaisuja ja yksi ehjimmistä. Siinä monet hänen tuotantonsa langat yhdistyivät ja kehityskulut huipentuivat. Siksi se sujahtaa nyt CD-kelkkaan. Pewitin toteutti suurimmaksi osaksi perinteinen nelimiehinen rockkokoonpano, Pohjolan tuolloin pitkään käyttämä ”sähkökvartetti”. Toisin kuin Pohjolan aikaisempien viidentoista vuoden julkaisut, Pewit on rakennettu selvemmin albuminmittaiseksi kokonaisuudeksi. Ehkä ensimmäisen sinfoniansa (1990) inspiroimana Pohjola rakentaa tähän rockalbumiinsa sinfonista ajattelua. Tätä tapahtuu kevyesti koko albumin tasolla, sillä avajaiskappaleen ”Rita” kaksi keskeistä osiota kertautuvat albumin lopussa ja nimikappaleen melodian variaatiot toimivat lyhyinä siltoina kolmen viimeisen sävellyksen välillä.

Myös yksittäisen sävellyksen tasolla ”Ritan” voi tulkita löyhästi minisinfoniana. Se vuorottelee kolmea selvästi erottuvaa osiota, muuntelee niitä samalla radikaalistikin soinnutuksen ja soitinnuksen avulla, rakentaa hirmuisen dynaamisen kaaren flyygelin hiljaisesta helkynnästä koko yhtyeen ff-jytinään ja sitten lempeästi tyynnyttää pauhun akustisen kitaran ja syntetisaattorin vuoropuheluun. Kappale esittelee Pohjolan kyvyn varioida teemoja ehkä kaikkein kypsimmillään. Soinnutus ja melodia itsessään pysyvät selkeinä ja yksinkertaisinakin, vailla vaikeita jazzin laajennuksia tai bitonaalisuutta, mutta basson kiirehtimätön kontrapunkti muokkaa musiikin sävyjä valtavasti soittamalla erikoisia nuotteja sointuharmonian ulkopuolelta. Pienet, tarkat muutokset ja siirtymät vaikuttavat järisyttävästi. Soitinnus ja asenne ovat rockia, mutta keinot tulevat taidemusiikin puolelta.

Taidemusiikin vaikutus kuuluu muuallakin. ”Suuren kallion ritarin” alkuosa vertautuu lähinnä myöhäisromanttiseen pianosooloon. ”Ordinary Musicin” lopussa taas ”Ritan” C-teema kuullaan jousikvartetin esittämänä. Pohjolan sinfoniaa arvosteltiin aikanaan siitä, että säveltäjä ei kriitikoiden mielestä osannut hyödyntää sinfoniaorkesterin sävyjä ja kehitellä teemojaan klassisen orkesterimusiikin ihanteiden mukaisesti. Niin tai näin, tällaisessa rockpohjaisessa fuusiossa Pohjola on omimillaan ja sen vapaus tuottaa onnistunutta ja omintakeista jälkeä. Keskinkertaisen taidemusiikin sijaan saadaan jotain, joka on ykkönen luokittelemattomassa lajissa.

Pohjolan musiikki on omaperäistä, mutta onko siinä jotain erityisen suomalaista? Ainakin voisi mainita naivistiseksikin kutsutun, koruttoman kauniin melodisuuden, jota kuullaan esimerkiksi ”Ritan” A-teemassa ja ”Melkein” -kappaleen sivuteemassa. Melodiat etenevät tasatahtisesti joko vilpittömän avoimina helkytyksinä tai jäyhän arvokkaina, nousevina ja laskevina kaarina. Vakautta tukee vahvoja iskuja korostava, monimutkaisia synkooppeja välttelevä rytmi – oikeastaan peilikuva perinteiselle jazz- ja rockrytmiikalle – ja Anssi Nykäsen iso ja järkähtämätön rummutus. Tämä on tukevaa, teeskentelemätöntä ja mutkatonta tunteenilmaisua. Niin C-osassakin, kun musiikista tulee mahtipontisen arvokas fanfaari, melkein kuin perinteistä juhlavaa marssimusiikkia. Eikä musiikki pelkää suomalaista mollisävyistä pateettisuutta, kun Markku Kanerva vonguttaa perään pitkän, valittavan kitarasoolon. Soolon jykevä särösoundi, improvisoidut juoksutukset ja korkean rekisterin ulvonta tuovat muistumia raskaammasta rockista, jonka aineksia Pohjola oli käyttänyt 80-luvulta asti. Ja suomalaiseen mielenmaisemaan heavy istuu. Jo vuonna 1997 ne kaikki Suomen kuuluisat tuhannet järvet olisi voinut täyttää ihan kotimaisilla heavybändeillä.

Jylhyyden ja vakavamielisyyden vastineeksi Pohjolalta löytyi kuitenkin aina pilkettä silmäkulmaan. Pewitillä sitä edustavat ”Toy Rockin” torviavusteinen rokkirällättely, ”Suuren kallion ritarin” bändivetoinen jälkiosa ja ”Melkein” -kappaleen letkeän funkahtava groove ja vilistävät kosketinjuoksutukset. Veitikkamaisuudella ehkäistään liikaa mahtipontisuutta tai teennäisyyttä. Tämä perisuomalainen asennehan tunnetaan myös nimellä ”kuka toikin luulee olevansa”.

Melkein” kuulostaakin vierailulta Pohjolan 70-luvun jazzahtavaan progeilotteluun. Keskiosassa on jopa Pohjolan riemukas bassosoolo, joka maukkaudessaan kuitenkin osoittaa edistystä 70-luvun alun revittelyistä. Rytmiikassa ja Seppo Kantosen kosketinsoolossa kuuluu jazzin vaikutus, mutta melodiikassa ja soinnuissa ei juurikaan. Kappale onkin vaihtuvine, varioituine ja vastakohtaisine osineen lähimpänä 70-lukulaista progea. Kantosen syntetisaattoreissa kuuluu kuitenkin vielä Pohjolan 80-luvulla alkanut mieltymys vahvoihin ja värikkäisiin syntetisaattorisoundeihin (ainakin Korg-työasemien suosittu ”Thing”-soundi on ahkerasti käytössä). Tietysti jos menee velkaannuttamaan itsensä ostamalla syntetisaattorin, niin kyllä kummasti saa motivaatiota käyttää sitä syntetisaattoria mahdollisimman paljon.

Tiettyä kevytmielisyyttä, kansallishenkisyyttä ja paluuta 70-luvun kokeilullisuuteen edustaa myös nimikappaleen nostalgisen kansanmusiikkimainen melodia, joka vielä esitellään ja kerrataan haitarilla. Sen keskiosan variaatiossa on samanlaista Sibeliuksen mieleen tuovaa juhlavaa kiipeilyä melodisille huipuille kuin ”Ritassa”, ikään kuin kappale olisi yksi variaatio albuminmittaisessa teemojen kehittelyssä.

Viimeisenä tulee Pohjolan viehtymys suomalaiseen virsiperinteeseen. ”Ordinary Musicin” alussa kuultava syntetisaattoriteema muistuttaa koraalisävellystä, mutta sen kalsea synteettinen sointi ja bassokuvion kerääntyvät jännitteet muistuttavat enemmän Jokamies-levyn (1983) ahdistavista metafyysistä sävyistä.

Ordinary Music” on muuten Pohjolan pisin askel tuntemattomaan, modernistinen kokeilu vailla kiintopisteitä hänen aiemmassa tuotannossaan. Pohjana toimii massiivinen rumpurytmi, jonka kaksi lyömäsoittajaa luo hieman japanilaisen taiko-rummutuksen (joka teki tuohon aikaan lännessä kovasti tuloa elokuvamusiikkiin) mukaan, eli improvisoimalla ja varioimalla hitaasti muuttuvan pohjarytmin päälle. Tämän taustalla kuullaan muiden soittimien improvisaatiota ja sirpaleisia sävelkulkuja, jotka ajelehtivat toisistaan riippumattomina kasvavassa jylyssä, kuin muusikot soittaisivat toisiaan kuulematta ja eri tasoja ladottaisiin päällekkäin studiossa. Pohjola hakee äärimmäisiä vastakohtaisuuksia ja, kuten modernismissa usein, tekee sen niin että särmät korostuvat. Kaunis ja rujo paiskataan toisiaan vasten kuin kristalliruusu tiiliseinään. Tällä kertaa kristalli selviää voittajana, kun ”Ritan” melodia palaa rytmimyllytyksen syöveristä. Mieleen tulee etäisesti Pink Floydin oma avantgardismikokeilu ”A Saucerful of Secrets” (1968): molemmissa on laveasti tulkittuna neljäosainen rakenne, joka vie monitulkintaisesta valmistelusta improvisoidun rytmisen kaaoksen läpi arvokkaaseen hiljentymiseen ja siitä valittavaan, juhlalliseen huipennukseen.

Toy Rockin” hölmöilyn ohella ”Ordinary Music” on Pewitin epätasaisin osuus, mutta sen voimaa ja merkitystä albumin rakenteessa ei voi kiistää. Pewit seisoo jotakuinkin yksin aikalaistensa joukossa. Vastaavaa tulee mieleen lähinnä ruotsalaisen Isildurs Banen samana vuonna julkaistulta mestariteokselta Mind Vol. 1. Jotain pohjoismaista tällaisessa kokeilevassa kamarirockissa on. Pewit jotakuinkin esittelee Pekka Pohjolan koko siihenastisen arsenaalin ja lopputulos on vaikuttava suomalaisen soitinmusiikin teos.

Suomalaisuuden näkökulmasta onkin sopivaa, että Pohjola oli nimenomaan soitinmusiikin säveltäjä. Vaikka hän uransa aikana jokusen sävellyksen tekikin muiden teksteihin, hän yleisesti tyytyi ilmaisemaan ajatuksia tiukasti vain musiikin abstraktioiden kautta. Sävellysten nimetkin syntyivät usein jälkikäteen muiden ihmisten mielikuvituksesta tai hetken sanelemasta assosiaatiosta. Tällainen turhia selittelemätön, omapäinen instrumentaalinen ilmaisu sopii maahan, jossa liika verbaalinen sukiminen ei ole yleisesti kovassa kurssissa. ”Turpa kiinni ja soita sitä kitaraa” on oikeastaan hyvin suomalainen asenne. Niinhän täällä on aina asiat hoidettu.

Threshold: Paradise Now (1981)

ParadiseNow

Totisesti on Suomi rappiolla! Vasta muutama vuosi sitten tuli pyhä punk herramme ja vapahtajamme Johnny Rottenin nimeen ja siivosi maamme hippien syntisistä progerävellyksistä. Mutta mitä tekee Johanna? Tuo läpeensä paatunut rappionpesä kehtaa julkaista ”konseptialbumin”, jolla Pelle Miljoonan ja Sen ainoalta oikealta polulta eksyneet punkin opetuslapset kilkuttelevat saatanallisilla syntetisaattoreilla aivan häpeämättä kaikenmaailman taidesälää. Ja E:n, A:n ja B:n pyhää kolmiyhteyttä on päästetty häpäisemään jopa katumusta osoittamaton hippi Esa Kotilainen mellotronillaan, tuolla Peelsepuupin pianofortella! Voi langennutta Suomenmaata, sen 80-luku on oleva täynnä tuskaa ja hammastenkiristystä!

Kolmekymmentäkuusi vuotta myöhemmin ja hieman lähempänä todellisuutta…

Punk oli tekotaiteellisen progen antiteesi ja muutti kaiken, näinhän meille opetetaan. Ainakaan Suomessa 70-luvun lopun musiikillinen vastakkainasettelu ei ollut niin äärimmäistä eivätkä useimmat muusikot niin puhdasoppisia kuin mitä ajan heimosotien selviytyjät ja ortodoksiaan taipuvat historiankirjoittajat ovat halunneet esittää. Progesta tuli kirosana, punkista pyhä asia, mutta samalla luotiin jonkinlainen irvikuva kahdesta monoliittisesta ja muuttumattomasta asiasta, joilla ei saanut olla mitään tekemistä toistensa kanssa. Punk ei tarkoittanut alun perin yhtä orjallisesti noudatettavaa tapaa tehdä musiikkia, sen enempää kuin progekaan, vaan molemmissa lienee pohjalla ajatus, että jokainen voi tehdä omaäänistä, rehellistä musiikkia välittämättä ulkopuolisista a rajoituksista, koskivat ne sitten kappaleen pituutta tai soittotaitoa. Alkuräjähdyksen jälkeen moni punkmuusikko koki, että musiikillinen uteliaisuus olikin aivan hyvä juttu, mikä näkyi esimerkiksi post-punkin ajoittain hyvinkin kokeellisessa ilmaisussa.

Kosketinsoittaja Ari Taskinen sen sijaan kokeili edistää musiikkia ja myös kansan henkistä tasoa ammentamalla menneen vuosikymmenen progressiivisesta musiikista, johon hänkin oli tutustunut uransa alkuhämärissä, ja sävelsi Miljoona-pestiensä sivussa enemmän tai vähemmän tarinallisen konseptialbumin ihmisen henkisestä muutoksesta. Sen toteuttaneeseen Threshold-kokoonpanoon mahtuivat puolestaan yhtyekavereiden Vando Suvannon ja Rubberduck Jonesin lisäksi aivan sopuisasti Kotilainen ja loistavassa myöhäisprogeyhtyeessä Scapa Flow juuri aiemmin vaikuttanut Pia-Maria Noponen. Paradise Now kuulostaa ja näyttää monella tapaa progealbumilta, alkaen jo kannesta, joka kierrättää reilun kymmenen vuoden takaista psykedeelistä mustediakuvastoa, jota yhtye hyödynsi keikoillaankin. Myös Taskisen progressiiviset esikuvat kuuluvat heti.

Avajaisinstrumentaali ”Moon” on syntetisaattoreilla maalaava kollaasi, jonka sointi ”kosmisine tuulineen” tuo alustavasti mieleen Berliinin-koulukunnan, mutta myös tarkemmin Pink Floydin: ”Timen” rytmiin helähtelevät kellomaiset äänet, sydämenlyöntimäiset bassonuotit ja ”On the Runin” juokseva sekvenssi. Raskaasti astahteleva ”They Call Me Crazy” on puhdasta Floydia, jota maustetaan yhtyeen tutuilla tempuilla ahdistuneen ja häiriintyneen tunnelman luomiseksi: Vando Suvannon synkän mutiseva laulu tuplataan kertosäkeessä oktaavia ylempää ja sivulle panoroituna, ja juuri tämä ”tukahdutettu sisäinen persoona” repeää kilpailemaan John Coltrane -tyylisen saksofonikirkunan kanssa niin hysteerisellä Clare Torry –imitaatiolla, että laulajan voisi kuvitella nauttivan samalla suolenhuuhtelusta suolahapolla.

Ei ole sattumaa, että viittaukset kohdistuvat ennen kaikkea albumiin The Dark Side of the Moon (1973). Käsitteleehän tämä rockin yksi tunnetuimmista teema-albumeista juuri hulluutta ja nimenomaan sosiaalisesti synnytettynä ilmiönä, jossa arkielämän mielettömät paineet ajavat yksilön hulluuteen. Samoin kuin Roger Waters Taskinen tukeutui skotlantilaisen psykiatrin R. D. Laingin (1927 – 1989) tuolloin muodikkaisiin kirjoituksiin. Laingin eksistentiaalinen näkemys kiisti mielisairauden biologisen perustan ja näki hulluuden usein täysin järjellisenä reaktiona järjettömään todellisuuteen. Se soljui mukaan 60- ja 70-lukujen psykiatrian vastaiseen liikehdintään, joka elähdytti niin vastakulttuurin hippi- kuin punkkarisukupolviakin, oltiinhan molemmissa loppujen lopuksi yksilön puolella ”systeemiä” vastaan. Kuun ja Auringon symboliikka, toiseuden kohtaaminen, ihmisen oman tien valinta yhteiskunnan vaateiden keskellä, hulluuden monitulkinnallisuus – kaikki nuo ideat tulevat Taskisen lauluihin Kuun pimeältä puolelta siinä missä musiikillisetkin Floyd-lainat.

Progesta muistuttaa myös ”Memories”, jota leimaavat sanaton laulu, klassistyyliset pianomurtosoinnut ja keskitempoinen impressionistinen melodisuus. Tällainen lähestymistapa yhdistettynä elektronisiin sointeihin oli jo pitkään yhdistetty ulkoisen ja sisäisen avaruuden tutkimiseen, tuohon Pink Floydin alkuperäiseen reviiriin. ”Empty Like Space” onkin buddhalaisuudesta lainattu kehotus unohtaa valheellinen todellisuus ja syleillä tyhjyyttä.

Tähän sopii sekin, että lyhyt, hieman Jethro Tullin mieleen tuova ”Real Me” on levyn ainoa täysin akustinen kappale. Kaikkialla muualla sointi on sähköistä, synteettistä tai tietoisen epärealistista.

Albumi ei kuitenkaan juutu pelkkään imitaatioon, vaan B-puolella esiin hiipii modernimpi syntikkapopsoundi, jossa etualalla ovat vahvan suoraviivaiset rumpukompit ja helisevän hellittämättömät syntetisaattorikuviot. Sen energia, yksituumaisuus ja suhteellinen ajantasaisuus saavat heijastella ulkomaailman yleistä ahdistavuutta ja pakonomaisuutta. Tässä vanha proge virtaa uuteen aaltoon melko erikoisena sekoituksena. ”After the Hospital” yhdistääkin kilkattavan, haavoittuneen kuiskaavasti lauletun A-osan raivoisan rockrytmiseen ja -riffiseen B-osaan luoden sokkimaisen kontrastin kautta linjan parhaaseen progetyyliin. Kun lopuke sitten yhdistää molempien osien elementit yhtä vaikuttavasti, käy selväksi, että mielisairaalassa tehty vahinko on pysyvä. Tempon, dynamiikan, melodian ja rytmin rajut muutokset synnyttävät väkisinkin vaikutelman epävakaudesta ja ahdistavasta romahduksen pelosta. Tässä albumi toimii hyvin, mutta läpitunkeva ylikireys ja vieraantumisessa piehtaroiminen uhkaavat lipsahtaa huvittavuuden puolelle.

Pingottuneet englanninkieliset mieslaulut eivät riitä sanottavan ilmaisuun, vaan loppua kohti albumi käy jälleen instrumentaali- ja myös syntikkavoittoisemmaksi. Tässä ilmeisesti liikutaan kohti Laingin mystisiä ajatuksia hulluudesta porttina toiseen todellisuuteen, joka voi puhdistaa ja valaista ihmisen. Tällaista muutosta tuntuu kuvaavan kolmiosainen ”Light of Silence”, kun se liikkuu murheellisen myöhäisromanttisesta mellotroniteemasta kirkkaampaan syntetisaattorimelodiaan ja päättyy surisevaan, ”ylimaallisen valon” koodaan, jonka metallinen ja täysin synteettinen äänimaailma kuulostaa Tangerine Dreamin autotalliversiolta.

Muutoksen korostamiseksi loppukappale ”Aloha” panee vielä Noposen hyrisemään murteelliselta ranskalta kuulostavia fraaseja kosketintuutulaulun päälle. Ilmeisesti nyt on päästy vieraantumisen toisella puolella, ”alohan” symboloimaan monimutkaiseen yhteenkuuluvuuden tunteeseen, jota ei voi sanoin kuvata. Näin siis on, ellei musiikki ole vieraannuttanut kuulijaa matkan varrella.

CD-versio lisää albumin perään vielä kaksi singlekappaletta. Näistä ensimmäinen, ”Tunnen atomipommin sisälläni” (jälleen lainaus Laingilta), tarjoaa paitsi yhdellä musiikkihistorian hirtehisimmän hauskoista nimistä, myös tykistömäisen rumpurytmin ympärille rakennetulla sykkivällä musiikillaan ja laulumutinoillaan mainion todistuksen aikansa musiikillisesta estetiikasta sekä sen vainoharhaisuudesta ja pakkomielteistä. Tällä en toki tarkoita, että atomipommi olisi sittemmin kadonnut jonnekin, vaikka useimmilla meistä ei olekaan siihen yhtä intiimiä kosketusta, kun uudet uhkakuvat ovat syrjäyttäneet ydinsodan kollektiivisten pelkojen listakärjestä. Samalla tavoin tämä kappale on jäänyt aikansa kuolleeksi kuvaksi.

Se kuitenkin kertoo paljon niistä olosuhteista, mistä itse albumi syntyi. Paradise Now ei ole klassikko, mutta erikoinen ja Suomessa harvinaislaatuinen julkaisu kylläkin. Itselläni se vertautuu tyylillisesti The Stranglersin samana vuonna julkaisemaan konseptialbumiin The Gospel According to the Meninblack. Molemmat ovat samalla tavoin sekä aikansa luomuksia että täysin siihen sopimattomia, molemmat kokeellisia ja lopputuloksiltaan ristiriistaisia.

Haikara: IV – Domino (1998)

Domino

Haikara-yhtyeen ensimmäinen levy oli sen verran vaikuttava jööti, että yhtyeen kaikki myöhemmät julkaisut ovat jääneet sitä köykäisemmiksi. Arvonsa niillä kaikilla kuitenkin on, varsinkin tällä lähes kahdenkymmenen vuoden hiljaisuuden jälkeen julkaistulla paluulevyllä. Omana aikanaan se julisti yhtyeen uutta suurta aktivoitumista – johon kuului myös Haikaran ensimmäinen tuleminen CD-muodossa – osana progressiivisen rockin yleistä elpymistä niin Suomessa kuin maailmallakin sekä yleensä kasvanutta mielenkiintoa 70-luvun rockperinnön pitkään väheksyttyä osaa kohtaan. Se oli myös aikaansa nähden raikkaan kevyesti tuotettu julkaisu, jonka maahenkinen ja enimmäkseen leppoisan jolkotteleva tyyli saattoi tuoda mieleen saksalaisen Popol Vuhin rockmaisimmillaan. Yhtye olikin nyt oikeastaan saksofonilla täydennetty voimatrio, mikä itsessään oli ollut yhtyeen soinnillinen ydin jo edellisistä levytyksistä asti. Kuitenkin kyseessä oli ratkaisevasti muuttunut kokoonpano, jonka jäsenistä kolme olivat nuoria tulokkaita ja joka oli jo esittänyt elävänä yhtyeen klassikoita selvästi riisutumpina versioina. Ymmärrettävästi numeron IV voi katsoa merkitsevän yhtä lailla uutta Haikaraa kuin yhtyeen neljättä albumia.

Albumin kolme ensimmäistä sävellystä muodostavat ilmeisesti ”Domino”-sinfonian, jota yhtyeen ainoa alkuperäinen jäsen, kitaristi ja säveltäjä Vesa Lattunen oli mainostanut vuotta aiemmin yhtyeen uutena alkuna. Sinfonia ei ehkä ole oikea sana, mutta kyseessä on kuitenkin taidemusiikin sävellyskeinoja hyödyntävä laajamittainen sävellys, joka kuvittaa latteaa julistusta hengellisestä etsinnästä. ”Polku” alkaa kimaralla teemoja ja kuvioita, jotka toistuvat matkan varrella joko sellaisinaan tai muunnoksina. Ensimmäinen laulusäkeistö alkaa resitatiivisella melodiantoistolla ja harmonisesti epäselvällä sointukululla, joka kuitenkin viittaa mollivoittoiseen matkaan kohti d-mollia. Se toimii lähtöjulistuksena matkalle tuntemattomaan, sillä pian olemme ”polulla” reippaammassa G-duurissa ja yksinkertaisemman sointukulun varaan pingotettujen melodioiden vieminä. Tämä jo oikeastaan määrittää koko teoksen ja levyn: duurivoittoista modaalisävytteistä harmoniaa ja kaunista melodisuutta voittopuolisesti akustisesti ja lähinnä keskitempossa. Musiikista tunnistaa heti Haikaran, mutta se lentää nyt täysin auringossa, vailla sellaisten sävellysten kuin ”Manala” tai ”Geafar” ikiyön intensiteettiä.

Tässä kuuluu jo myös sävellyksen heikkous. Suurimmaksi osaksi sen osiot perustuvat muutamalle kitaran rämpyttämälle tai näppäilemälle soinnulle, joiden päälle saksofoni kehittelee ja improvisoi alkuperäisten laulumelodioiden ympärille rytmiryhmän pitäessä tahtia ja välillä säädellessä hönkää, kunnes taas loikataan uuteen jaksoon. Jan Schaper löytää foneistaan lähes loputtomasti lyyrisiä linjoja ja muunnelmia, joiden keinovalikoima liikkuu kansanmusiikista kevyeen jazziin, mutta puolen tunnin aikana rakenne käy välillä tylsäksi.

Portti” on teoksen hidas keskiosa, ja sen alussa kitara kehittelee itämaisen kuuloista, puolisävelaskelia hyödyntävää kuviota, ehkä alleviivatakseen hengellisen etsinnän synkretismiä. Musiikki pysyttelee lähes järkähtämättä A-duurissa, kaukana siitä mistä ”Polulle” lähdettiin. Kun se alkaa sitten laulun mukana liikkua harmonisesti, melodian kaaret ovat entistä pidempiä ja koreampia, kuin tavoittelun ja kilvoittelun kuvauksia. Sanat varoittavat vääristä teistä, mutta musiikki suuntaa muutaman heilahduksen jälkeen selvästi kohti viimeisen osan aloittavaa D-duuria.

Ykseys” alkaa sarjan nopeimmalla jaksolla. Saksofoni, kitara ja basso työstävät maukkaasti kahta riffiä – toinen fanfaarimainen, toinen poukkoileva – vuoroin kontrapunktina, vuoropuheluna ja yhteissoittona. Osin tutun materiaalin entistä moniäänisempi muuntelu ja yhteen sovittelu tarkoittanee ykseyteen pyrkimistä. Lopuksi musiikki palaakin pääteeman hitaan voitokkaaseen kertaukseen nyt F-duurissa, kaukana sävellyksen lähtöpisteenä olleesta Ds-duurisoinnusta. Sävellyksessä erottuu kaunis punainen lanka, vaikka se uhkaa hautautua pitkän matkan ja pintarakenteen haahuilun aikana.

Gloria Deo” alkaa tuolloin muodikkaalla gregoriaanisella laululla, joskin se matkii aitoa latinankielistä kirkkolaulua, sen sijaan että yrittäisi munkkituunata hittimelodioita. Loppu kappaleesta potkaisee kunnon rockvaihteen päälle ja rakentuu sellaisilla kulmikkaille ja poikkeusjakoisille riffeille, joilla vanha Haikara loisti kappaleissa kuten ”Geafar” ja ”Yksi maa – yksi kansa”. Varsinkin rumpali Jukka Teerisaaren ja basisti Tommi Mäkisen soitto on tässä erinomaista ja dynaamista. Menevyydestään ja revittelyistäänkin huolimatta sävellyksenä ”Gloria Deo” on silti enemmän jamimainen ja vähemmän kehitelty kuin edeltäjänsä. ”Dominon” tapaan tätäkin vaivaa hieman se, että kappale pitkälti rakentuu rytmiryhmän, saksofonin linjojen ja kitaran komppauksen karun kolminaisuuden varaan. Melko yksinkertainen rakenne kaipaisi aikaisempien levyjen kaltaisia muhkeita sovituksia avartamaan sointia ja dynamiikkaa sekä ”Dominon” kohdalla myös ehkä voimakkaampaa laulutulkintaa kuin Vesa Lattusen mutiseva suoritus, joka tuo mieleen toisen multakurkkuisen kitarasankarin Steve Howen.

Kuitenkin juuri riisuttu loppukappale ”Kultamalja” pelaa Haikaran keskeisellä vahvuusalueella. Kuulas akustinen miniatyyri lupaa vain kolme minuuttia yksinkertaista mutta kiinnostavaa sävelkulkua ja kaunista melodiaa mutta pitää lupauksensa tiukasti. Sovituksen ja esityksen vähäeleisyys – lakoninen mutta vakaa basso, koristeeton nokkahuilusoolo, mietteliäästi mutta tarkasti näppäilty kitara ja vain satunnainen helähdys lyömäsoittimien suunnasta – huokuvat sitä hyvin suomalaista maanläheisyyttä ja ääneen sanomatonta tunnetta, jota Haikaran musiikissa parhaimmillaan on ollut. Se on kuin hiljaisen maamiehen mutistu virsi, kuiskaava lupaus jostakin suuremmasta. Kun ei albumin vuo kerran avaudu kohisevaksi kymeksi, on vain sopivaa, että eniten vettä liikuttaa juuri pieni puro.

Jotenkin tuo sama lupaus tuntuu leijuvan koko levyn yllä. IV – Domino on kaunis ja sävellysten tasolla tasavahvasti rakennettu levy. Silti siitä jää kiusaavan puolivalmis, köyhä vaikutelma, kuin budjetti ei olisi riittänyt toteuttamaan kaikkia soinnillisia ja sovituksellisia ideoita. Sama tulee mieleen vihkosta, jossa valkoinen goottilainen kirjaintyyppi hukkuu taustan kauniisiin metsämaisemiin. Tai sitten tämä on tietoinen valinta, joka kertoo, että luonto nielaisee ihmisen teot ykseyteensä. Tulkitkoon kukin sen miten haluaa.

Magyar Posse: Random Avenger (2006)

RandomAvenger

Poukkoilevalla matkallaan musiikkikokoelmansa läpi satunnainen kostaja on tällä kertaa kompastellut Magyar Possen jäämistön äärelle…

Porilainen Magyar Posse edusti vuosituhannen alussa suomalaista post-rockia. Jos yhtye ei ehkä ollutkaan ensimmäinen lajiaan täällä, oli se näkyvin ja osaavin niistä yhtyeistä, jotka soittivat tyylilajin tuolloisen valtaviran mukaista musiikkia. We Will Carry You over the Mountains (2002) oli lupaava, vielä hieman oppikirjamainen avaus, jossa kuuluivat normaalit vaikutteet krautrockista ja yhtyeen juuret vanhakantaisessa instrumentaalisessa kitararockissa. Kings of Time 2004) oli kunnianhimoisempi, suurellisempi ja synkempi kokonaisuus, joskin paikoin turhankin raskas ja hieman epätasainen.

Randon Avenger kuitenkin jäi mieleen selvänä parannuksena edeltäjiinsä nähden, ja vuosikymmen myöhemmin se tuntuu edelleen selvästi Magyar Possen vahvimmalta albumilta. Pohjana ovat edelleen tiukan toisteiset groovet, yksinkertaiset mollivoittoiset melodiat ja hieman 70-lukulaisesta elokuvamusiikista, mutta varsinkin Ennio Morriconen töistä, muistuttava tunnelmallisuus. Sävellykset on nyt kuitenkin hiottu teräviksi ja vapaaksi kaikesta painolastista. Samalla rytmistä notkeutta on kasvatettu, ja viulun ja lauluäänen laajentunut käyttö elävöittää ja koristelee sinänsä pienten elementtien toistoon perustuvia rakenteita.

Parhaiten tämä kuuluu kappaleessa ”Sudden Death”. Se on onnistunein niistä pidemmistä kappaleista, joissa yhtye pyrkii luomaan kehityksen tuntua ja pakenemaan yksittäisten kuvioiden rajoista laittamalla vierekkäin kaksi erillistä jaksoa. ”Sudden Deathin” kahdessa pääjaksossa vuorottelevat maukkaasti sähköinen murtosointukuvio ja lyyrisempi melodia, tasaiset ja epätasaiset tahtilajit ja sovitusten dynamiikka. Lisäkontrastia tulee kuitenkin siististä C-osasta, joka ottaa aineksia sekä A- että B-osasta. B-osa palaa tämän jälkeen suurellisempana kliimaksina, minkä jälkeen energisemmän A-osan kertaus toimii kehän sulkevana lopukkeena. Pienoiskonserttomainen rakenne sekä rytmiset ja sovitukselliset ratkaisut (analogistyyliset syntetisaattorin murtokuviot, teemojen ”sinfoninen” paisuttelu) selittävät, miksi yhtyeelle nyökyteltiin myönteisesti myös perinteisemmissä progepiireissä.

Toinen huippukohta ”Intercontinental Hustle” onnistuu puolestaan saavuttamaan loppukiidossaan sellaisen itsetuhoisen irrottamisnopeuden, johon yhtye oli pyrkinyt jo viime levyllään. Postrockin suljetussa maailmankaikkeudessa eteneminen ei voi tapahtua vähäisen harmonisen tai teemallisen liike-energian voimalla, vaan hypnoottisen toiston, dynamiikan ja naiivin tarttuvan melodisen materiaalin repivän tulkinnan avulla. Tässä saavutetaan soittimia ja lauluääniä kerrostamalla äänivalli, joka on yhtäältä ekstaattinen ja epätoivoinen. Kappale lietsoo itseään yhä kuumeisempaan laukkaan kapealla radalla. Toivon tai kehityksen sijaan ainoa tapa saavuttaa pakonopeus on räjäyttää itsensä riittävän katarttisella energialatauksella (siinäpä sopiva vertauskuva ajalle). Siinä on tyylilajin ydin, sen outo viehätys, mutta se vaatii taitoa tai kädessä tussahtaa vain nalli ja paukku jää noloksi suutariksi. Magyar Posse onnistuu vihdoin tällä raidalla.

Random Avenger onnistui sen verran hyvin, että sen jääminen yhtyeen viimeiseksi levyksi oli valitettavaa mutta myös ymmärrettävää. Magyar Posse saavutti kaiken, mitä sen valitsemalla post-rockin väylällä saattoi saavuttaa. Rajat tulevat vastaan, kuten ne tuntuvat tulleen koko musiikkityylille 2010-luvulla. On asiallista ja kunnioitettavaa lopettaa silloin, kun on antanut parhaimpansa. Yhtyeen levytetty perintö kestää kuuntelua vuosikymmen myöhemminkin.

Haikara: Haikara (1972)

haikara

On huvittavaa ajatella, että tuolloin Finnlevyn tuottajana toiminut Jukka Hauru hylkäsi lahtelaisen Haikaran vuonna 1971 studiokokemuksen puutteen takia. Yhtyeen ensimmäinen albumi näet on julkaisuajankohtaansa nähden yksi kypsimpiä ja vahvimpia suomalaisen progressiivisen rockin julkaisuja, joka ei häpeä juhlitumpien aikalaistensa, Wigwamin Fairyportin (1971) ja Tasavallan Presidentin Lambertlandin (1972), rinnalla. Haurun oma, erikoinen fuusiojulkaisu Information (1972) ei pärjää yhtä hyvin. Haikaran albumia leimaa Wigwamin kaltainen vaikutteiden monipuolisuus ja jossain määrin myös Tasavallan Presidentin jazzmaisuus. Kuitenkin kitaristi Vesa Lattusen sävellyksissä näkyy pääasiassa taidemusiikkitausta, sillä levyä leimaa sooloilua enemmän huolellisesti sovitettu yhteissoitto ja suurten kokonaisuuksien hallinta. Haikara onkin ajan ihanteiden mukaisesti albumin mittainen kokonaisteos aina rumpali Markus Heikkerön surrealistista kansimaalausta myöten.

Tosin ”Köyhän pojan kerjäys” aloittaa albumin aika yllättävästi, sillä tämä lyhyt laulu tosiaan on, kuten se esiteltiin Ylen studiokonsertissa ennen albumin äänityksiä, rock-humppa. Vakavalla naamalla esitetyn kappaleen funktio on luultavasti parodinen, mutta parodia ulottuu syvemmälle kuin vain tuolloin suositun tanssimusiikkilajin esittämiseen perusrockformaatissa. Humppa jo itsessään oli parodista nostalgiaa 30-luvun foxtrot-tansseja kohtaan, ainakin sen esittäjien, jos ei aina yleisön silmissä. Kun kertosäe hartaasti kerjää rauhaa sekä ”suuntaa toisten aikojen” ja ”häipyy ääni eiliseen”, voi kuvitella, että tässä 70-lukulainen kulttuuriradikalismi kommentoi 30-luvun ajattelua samalla tavoin kuin Lapualaisooppera puoli vuosikymmentä aiemmin. Varsinkin kun lopussa humppa muuttuu nopeutuvaksi sotilasmarssiksi ja kieli liukuu selkeästi poskelle. Kappale on enemmänkin ideologinen käyntikortti, joka esittelee albumin kantavat teemat: maailman pahuuden ja rakkauden toivon.

Luoja kutsuu” vasta potkaisee albumin käyntiin. Kappaleen hitaat A-osat ovat kuin synkkääkin synkemmän luterilaisen virren rocksovituksia ja teksti kääntää virren perussanoman ympäri (”käsiin luojan elämäni annetaan” – tuskin siis vapaaehtoisesti). Hienon melodian kohottavat loistavaksi koko albumia leimaavat täyteläiset sovitukset. Teema lähtee sysisynkästä sellosta, jonka päälle nousee huilu, urut, sitten kokonainen puhallinsektio ja lopuksi yliohjattu kitara, joka korostaa rockmaisuutta wah-soinnillaan ja laskevilla voimasoinnuillaan. B-osat heilahtavat progemaisen korostetusti toiseen äärilaitaan, lähes hysteerisesti reviteltyyn puhallinrockiin, joka pohjaa tritonusriffiin. Laulaja Vesa Lehtisen rockjulistus kristillisten kirkkojen dogmeja ja tekopyhyyttä vastaan menee tahattoman koomiseksi hieman keskenkasvuisessa maailmantuskassaan, mutta musiikin yliviritetty kapuaminen ”ristiin veriseen” ja purkautuminen albumille keskeiseen E-nuottiin on melodraamaa sanan parhaassa mielessä. Jälkimmäinen A-osa ikään kuin ottaa pakkia ja nostaa kristillisinä pidettyjä hyveitä iskulauseiksi auktoriteetteja vastaan, kuin ”all you need is love” -henkisen anarkismin manifestina. Paisuteltu kertosäe ”luoja kanssamme on” onkin ovelan monitulkinnallinen, kuten koko kappale.

Yksi maa – yksi kansa” on kappaleen utopistinen vastapari, jossa Lehtinen latelee ajan mukaista vasemmiston eskatologiaa. Edellisen kappaleen menneisyyden hirmutekoihin suuntautunut katse siirtyy nyt tulevaisuuden uuteen maahan. Myös musiikki peilaa kappaleen A-osaa, sillä se varioi osia sen melodiasta ja asettaa ne uudenlaiseen valoon duurissa. Kappaleen harmoninen kierto on tähän mennessä modaalisin ja unenomaisin, sillä se kelluu mantramaisesti E-duurisoinnun päällä, josta se vierailee lyhyesti ja kromaattisesti D- ja C-duurissa. Aiemman kappaleen vääjäämättömyyden sijaan tässä paistatellaankin nyt paratiisin eksoottisemmassa ja arjelle vieraammassa todellisuudessa.

Sinne päästään tietysti vain kontrastia tarjoavan aggressiivisemman osion kautta, joka tällä kertaa saa koko kappaleen keskiosan täyttävän instrumentaalin muodon, kuten progessa myös usein on tapana. Musiikki siirtyy taas vierekkäiseen molliin, jossa kitara saa poikkeuksellisen vapaasti improvisoida pitkää, murisevaa melodialinjaa rumpujen ja Timo Vuorisen basson hakkaavan ostinaton päällä. Sahaava sello kapuaa kitaran rinnalle, ja sitten musiikki alkaa jälleen poiketa toonisesta urkupisteestään nopeilla laskevilla rinnakkaissävelillä. Poikkeamat laajentuvat pauhaavaksi ja kulmikkaaksi riffiksi, jonka välissä puhaltimet kehittelevät siitä hieman eteläamerikkalaissävyistä melodiaa. Musiikki kiihtyy, tulee hakkaavammaksi ja rytmeiltään villimmäksi, kunnes se lähes seitsemän minuutin kohdalla löytää vihdoin sujuvasti tien takaisin varsinaiseen lauluun. Neljän minuutin äänellisen kamppailun jälkeen paluu on tunteikas ja vastustamattoman kohottava, kuin katsahdus aurinkoiselta ylängöltä yli ”rajattoman maailman”. Tämä loppuosa muodostaa levyn selkeästi valoisimman ja duurivoittoisimman ylätasangon.

Jälleen on meidän” syöksyy taas hekumoimaan vallan väärinkäytön ja taantumuksen hurmeisissa visiossa. Levyn kappaleista se on lähimpänä perinteistä bluesvivahteista hard rockia, mutta se etenee progelle tyypillisessä 7/4-tahtilajissa ja sisältää muutenkin perusrockia monimutkaisempaa saksofonin, kitaran ja basson yhteissoittoa. Yli puolet kappaleesta vievä instrumentaalijakso onkin eräänlaista kollektiivista improvisaatiota, jossa kaikki kolme soitinta soittavat erillisiä mutta yhteensopivia melodioita, välillä tiukassa muodostelmassa, välillä vapaammin. Kappale on levyllä, ja oikeastaan koko 70-luvun suomalaisen progen kentässä jonkinlainen tiukan kurinalaisen solistisen yhteissoiton huipentuma, jossa yksilöllinen taituruus sovittautuu palvelemaan kollektiivista päämäärää. Lähestymistapa on kuin taidemusiikin kamariorkesterilla, mutta improvisoiva soittotyyli kumpuaa rockin ja jazzin käytänteistä. Ainoa ongelma jaksossa on vain, että se päättyy töksähtäen ja jättää kappaleen hieman muotopuoleksi.

Manala” kuitenkin kokoaa albumin langat yhteen vavahduttavalla tavalla. Alun hienovaraisesti näppäilty akustinen kitara ja surullinen huilumelodia muistuttavat ”Luoja kutsuu” -kappaleen virsimäisyyden ja ”Köyhän pojan kerjäyksen” kansanomaisuuden yhdistelmää. Ja suorastaan suomalaiskansallista mielenmaisemaa välittävät lähes kuiskaten lauletut sanat, joiden tuhon tai pikemminkin elämän poissaolon kuvissa tökätään suoraan sotien, nälkävuosien ja ilottomuuden kyllästämään suomalaiseen alitajuntaan. Vain matoinen olut puuttuu. Levyn alkupuolen toivo on kuollut ja ”Yhden maan” utopia kääntyy päälaelleen, sillä kappaleen keskeinen E-duurisointu on nyt mollissa ”Manalan” ”kylmän soinnun varjo”, ja ”kamppailujakson” fis-urkupiste jää tykyttämään riitasävelenä taustalle, kun ”Manalan” melodia sukeltaa ”kaikkein syvimpään”.

Haikaraa voinee tässä syyttää tuosta 70-luvun progen majesteettirikoksesta eli lievästä omaperäisyyden puutteesta, sillä ”Manalan” A-osa tuo mieleen vahvasti King Crimsonin tuolloin tuoreen kolmiomelodraaman ”The Letters” (Islands, 1971). Samoin tuo sitä seuraava raju hyppy atonaaliseen revittelyjaksoon, jossa kitara improvisoi saksofonin ja basson kulmikkaita 5/4-kuviota vasten ja piano täyttää taustan suoraan free jazzista sovelletuilla klustereilla ja juoksutuksilla. Siinä missä kahden edellisen kappaleen improvisoinnit olivat koordinoituja ja kollektivistisia, tässä asiat hajoavat palasiksi ja hajalla joutuneet soittimet hiipuvat vähitellen, kunnes jäljellä on vain rumpujen herkeämätön bolerorytmi (jälleen lainaus karmiininpunaisesta hovista).

Kollektiivinen yhteissoitto palaa C-osassa Harri Pystysen saksofonin johdolla uhkaavana yhteisriffinä, jonka kolkon nakutuksen päälle julistetaan kollektiivista tuhoa. Sekä sävellaji että 7/8-tahtilaji ovat nyt kaukana alkuperäisestä ja rääkyvä saksofonisoolo viimeistelee hävityksen. Jakso ja erityisesti pienen sekunnin ympärille rakentuva puhallinriffi tuottavat tällä kertaa selviä muistumia sellaisista Van der Graaf Generatorin sävellyksistä kuin ”Man-Erg” (Pawn Hearts, 1971). Näin muistuttaa varsinkin vaikuttava siirtymä takaisin A-osaan, joka nyt vain on paisuteltu sinfonisesti soivaksi tragediaksi. Urkujen paksu sointi sekä Heikkerön ahkerat fillit palauttavat nyt mieleen In the Wake of Poseidonin (1970) nimikappaleen. Viimeinen laulusäkeistö vedetään läpi raivoisalla tuomiopäivän ryskeellä, ennen kuin sävellys tuo koko albumin tyrmäävän pessimistiseen loppuun, pitkän ja polveilevan musiikillisen matkan jälkeen.

Mikä oikeastaan voisikaan olla suomalaisempaa kuin tuon kappaleen järkähtämätön pessimismi ja synkistely? C-osan hoilausta kuunnellessa kuulija ei voi enää pidätellä virnistystään, niin suoraviivaisen ja reippaan synkeäksi käy julistus. ”Maa – naa – laan / joukolla kuolemaan” on suorastaan sydäntä lämmittävän mutkaton tapa suhtautua maailmanloppuun. Kuollaan kun kerran kuollaan, ei tehdä tästä nyt suurta numeroa. Suomessa hommat hoidetaan mutinoitta, eikä kaveria jätetä. Eloonkaan.