Kaksipa lootaa Ruotsista…

 

Yksi pysyvä totuus muuttuvassa maailmassa on ollut, että ainoa suomalaista kansanmusiikkia kamalampi asia on ruotsalainen kansanmusiikki. Tästä lohduttavasta harhakuvasta saa luopua, kun kuuntelee albumit Låtar (2004) ja Låtar II (2010), jossa urkuri Gunnar Idenstam ja avainviulisti Johan Hedin tulkitsevat ruotsalaisia kansansävelmiä ja samanhenkisiä omia sävellyksiään. Ohjelmisto koostuu pääasiassa vuosisatojen aikoina kerätyistä vetävistä tanssisävelmistä. Varsinkin esillä on polska, tuo sadan vuoden muotitanssi, jonka tahtiin 1700-luvun travoltat tanssahtelivat ja 1800-luvulla twerkattiin. Monet näistä kappaleista olivat oman aikansa poppia, kansan huvia ja juhlien ohjelmistoa.

Tämä lienee myös Hedinin ja Idenstamin mielessä, kun he hyödyntävät sovelluksissa rytmejä ja monimutkaisia komppeja, jotka muistuttavat yhtä lailla barokinajan kontrapunkteista ja murtosoinnuista kuin 1900-luvun rytmimusiikin draivista. Levyt on kuitenkin äänitetty kirkossa, jossa Idenstam ottaa irti kaiken minkä saa kirkkourkujen äänikerroista. Kappaleet kylpevätkin siis tummasävyisessä kaikuisuudessa hieman ECM-yhtiön julkaisujen tapaan. Tämä äänimaailma antaa sävelmille koreaa syvyyttä ja yhdessä erikoisten sovitusten kanssa vie musiikin pois perinteisestä pelimannikontekstista jonnekin vaikeammin määriteltävän fuusion alueelle. Fuusiota tällainen perinnemusiikki onkin. Tanssien joukosta löytyy myös saltarelloa, ja monissa melodioissa kuuluu barokinajan hovimusiikin vaikutus, niin että ”Nr 20” kuulostaa melkein Vivaldilta jammailemassa kylänraitilla. Ja onhan polska rytminä puolalaista tuontitavaraa, joka vain on sulautunut yhteen ruotsalaisemman melodisen materiaalin kanssa.

Tietysti ruotsalaisuutta edustaa ennen kaikkea Hedinin virtuoosimaisesti soittama avainviulu. Vaikka soitin on muuttunut ja kehittynyt paljon sitten arvioidun syntynsä joskus 1300-luvulla, tämä skandinaavinen soitin on pysynyt olennaisena osana ruotsalaista musiikkia varsinkin Uplantin maakunnassa. Kuten kantele Suomessa, se nousi kansallissoittimeksi kansallisromantiikan aikana, melkein näivettyi unohduksiin 1900-luvun puolivälissä ja koki uuden tulemisen 1970-luvulta alkaen. Avainviulu on selviytynyt, koska Nordmanin kaltaiset folkrockyhtyeet ovat innostaneet sen käyttöä uusissa musiikinlajeissa, mutta myös koska Hedinin kaltaiset eteenpäin katsovat kansanmuusikot ovat aktiivisesti kehittäneet soitinta ja sen perinteisen ohjelmiston tulkintaa. Sitä hän tekee myös tämän levyn genrerajoja sekoittavilla tulkinnoilla.

Toisaalta koulutetut kirkkourkurit olivat kansan pelimannien rinnalla muokkaamassa kansanmusiikin käytäntöjä jo 1800-luvun lopulla. He toivat mukaan barokkimaisia sovituksia ja rakenteita kuten Hedin ja Idenstam tekevät ”Barockfavoritenin” kaltaisissa kappaleissa. Idenstamin urkusovitukset ovat samalla tavoin luovia ja yllättäviä. On säkkipillimäistä borduna-surinaa, raikuvaa orkesterimaista palettia ja hämyisiä bassomurinoita sekä eteerisesti livertäviä tekstuureja, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin toismaailmalliset urkumeditaatiot. Tässä ei todellakaan olla humppailloissa gotlantilaisella tanssilaiturilla.

Hymyilyttävästi brittiläinen radiotoimittaja Fiona Talkington vertaa kakkoslevyn vihkoon painetuissa kommenteissaan (luultavasti mainospuheeksi englantia puhuvalle maailmalle, jossa pohjoismainen musiikki edustaa kaukaista eksotiikkaa) Idenstamin ja Hedinin taiturointia Yes-yhtyeen Rick Wakemaniin ja Steve Hoween. Ja kyllä Idenstamin kulmikkaan vikkelät säestysjuoksutukset ja pelottomasti paisuvat sointusävyt Hedinin yhä ylemmäs liitelevän avainviulun alla muistuttavat jonkin folkprogebändin näkemystä kansanmusiikista (”Diptyque I”). Samoin Idenstamin omat ”Halling IV” ja ”Dance V” rakentuvat progemaisen kiihkeille ja paikoin riitasointuisillekin poikkeusjakoisille säestysrytmeille, kun taas ”svengipolskan” ”Inte sörjer jag” sovitus muistuttaa paikoin ”House of the Rising Sunin” kaltaisista 60-luvun kansanmusiikkipohjaisista rockhiteistä. Hedinin sävellyksistä varsinkin ”En bit härifrånissa” on sellaista monimutkaista riffailua, huimaa dynamiikkaa ja tiheää sovitusta, joista mikä tahansa progebändi olisi ylpeä, jos pystyisi sellaista tuottamaan. Ja entä nuo melkein afrikkalaiset sävyt ”Gangarin” A-osan bassokompeissa?

Lopputuloksena on värikästä ja ajattoman nautittavaa musiikkia, jota on vaikea yhdistää stereotyyppisiin mielikuviin ruotsalaisesta kansanmusiikista imelänä haitarihumppana. Ja valitettavasti myös stereotyyppinen käsitys suomalaisesta kansanmusiikista jää sen rinnalla aika köykäiseksi. Yleensä ero liitetään ruotsalaisen musiikin iloisuuteen ja duurivoittoisuuteen verrattuna suomalaisten ruikuttavaan mollivoittoisuuteen. Jako ei näidenkään levyjen kohdalla ole niin yksinkertainen.

Sain kuulla ensimmäisen levyn olemassaolosta erään kansainvälisen keskustelufoorumin ”synkkäsävyistä” musiikkia käsittelevästä ketjusta. Luultavasti koko maailman kulttuurien mittakaavassa sekä ruotsalainen että suomalainen kansanmusiikki koetaankin pääsääntöisesti synkkäsävyisenä. Erona vain on se, että siinä missä ruotsalainen musiikki kertoo keskimäärin alakulosta, suomalaisen tahtiin voi kuvitella sovittelevansa hamppukravattia kaulaan. Toki tässä ei pidä niellä purematta taustaoletusta, että iloinen musiikki olisi automaattisesti jotenkin synkkää parempaa. Iloinen musiikki voi olla tyhjänpäiväistä höttöä, erittäin synkkä musiikki tavoittaa joskus alueita, jonne mikään muu ei pääse.

Låtaritkin ovat enemmän kuin mitä kalsean sinisävyisistä kansikuvista voisi päätellä – tietysti kalsean sinisävyisistä, koska Pohjoismaissahan kaikki on aina kylmää, hämyistä ja ilotonta, varsinkin me pohjoismaalaiset. Albumeissa on tummia sävyjä, mutta duuria niissä on enemmän kuin mollia ja aitoa riemuakin kappaleissa kuten ”Spring Song”. Vaikka ilo ja suru eivät tarkasti noudata duuri-mollirajaa, tämä taidokkaampi pallottelu sävyjen välillä on ehkä ruotsalaisen musiikin etu perinnemusiikkien päättymättömässä maaottelussa.

Tasavahvoista julkaisuista II erottuu hieman edukseen, koska lyhyempänä se on tiiviimpi kuuntelukokemus ja lähestymistavaltaan räväkämpi. Yli 70-minuuttinen ensimmäinen Loota taas tarjoaa jonkin verran enemmän vivahteita ja nitoo lyhyitä sävellyksiään yhteen enemmän tai vähemmän toimiviksi sarjoiksi. Jos yhdestä pystyy nauttimaan vajoamatta perinnemusiikkiallergiseen koomaan, varmasti pystyy toisestakin.

Mainokset

Dice: The Four Riders of the Apocalypse (1992)

FourRiders

Tukholmalaisen Dicen tarina on sama kuin monen muun niistä kolmannen divisioonan progeyhtyeistä, joita Euroopassa riitti 70-luvun lopulla. Nelimiehinen yhtye soitti vahvasti brittiläisen sinfonisen progen suuruuksia matkivaa musiikkia, julkaisi yhden vähälle huomiolle jääneen albumin ja jäi lähinnä oman kotiseutunsa sankariksi. Dice (1978) näyttääkin, että yhtyeen jäsenet olivat parempia soittajia kuin säveltäjiä eivätkä yleensäkään mällänneet omaperäisyydellä, mistä progetuomaristo aina rokottaa pisteitä. Massasuosiota tällaisella musiikilla taas ei voinut enää kuvitella saavuttavansa 70-luvun lopulla.

Tuntemattomuus sen sijaan voi johtaa kulttimaineen nousuun ja suuriin keräilyhintoihin. Dice oli jo lakannut toimimasta 80-luvun lopulla, kun japanilaiset progekeräilijät hurahtivat yhtyeen albumiin. Vinyylin hinta nousi kuin Godzilla meren vaahdosta, ja eurooppalaiseen progeen erikoistunut paikallinen levymerkki Belle Antique julkaisi albumin CD-muodossa vuonna 1989. Ja kun yhtiössä kuultiin, että Dicen pöytälaatikossa muhi vuonna 1977 äänitetty ennen julkaisematon instrumentaalinen teos, siellä oltiin valmiina lyömään jenejä pöytään.

The Four Riders of the Apocalypse (1992) on Ilmestyskirjaan pohjautuva konseptialbumi, ei ensimmäinen eikä viimeinen sellainen. Tarkemmin innoittajana toimi Albrecht Dürerin kuuluisa puupiirros Johanneksen ilmestys: neljä ratsastajaa, joka latoi lihaa luiden päälle paljon toitotetuille mutta lyhyesti kuvatuille apokalyptisille ratsastajille (tosin Kuoleman kohdalla ei lihaa tullut paljonkaan). Jokainen albumin neljästä osasta on siis kuvaavinaan yhtä näistä neljästä julkimosta. Kansikuvana toimii kitaristi Örjan Strandbergin värimukaelma Dürerin piirroksesta. Dürerin teos oli aikoinaan elähdyttävän realistinen ja uhkaavan energinen verrattuna saman aiheen aiempiin kuvituksiin, Strandbergin versio seuraa jo tuttuja latuja sarjakuvamaisemmassa fantasiahengessä.

Sama ero kuuluu ehkä musiikissakin. Dice soittaa tuttuja sinfonisen progen kuvioita hyvällä melodisella otteella ja treenatulla energisyydellä, joka kompensoi alun perin harjoitusstudiossa kaksiraitanauhurilla taltioidun äänitteen tekniset puutteet. [1] Hitusen jazzahtava sinfoninen sointi ja kulmikkaan diskanttinen kitarointi tuo ensimmäisenä mieleen Alankomaiden suuruuden Focuksen, mutta Leif Larssonin mahtipontiset seikkailut uruilla, mellotronilla ja syntetisaattorilla lainaavat myös brittiläisiltä progeyhtyeiltä, samoin kuin rytmiryhmän kulmikkaat kuviot.

Vaikka musiikki onkin parempaa kuin Dicen varsinaisella studiolevyllä, samat sävellykselliset puutteet kuuluvat yhtyeen yrityksissä rakentaa kymmenminuuttisia kokonaisuuksia. Aloitusosa ”War” jakautuu neljään nimettyyn osioon, joiden puitteissa yhtye lyö innokkaasti pöytään kaikenlaisia kortteja ajattelematta, mikä sopii yhteen. ”Ouverture” kiirehtii reilussa minuutissa läpi koko albumin esittelevän fanfaarin ja muutamia muita komeita jaksoja. ”Fronts” kuvaa aihettaan tietysti marssirytmeillä ja aiheeseen nähden huvittavan hilpeillä teemoilla, joista suurin osa on kuitenkin enemmän tai vähemmän lainaa muualta, mukaan lukien Yesin ”Yours Is No Disgracen” mieleen tuova säkättävä kitaran ja urkujen riffi ennen viimeistä, töksähtävää paluuta pääteemaan. Yes kuvasi sotaa hiuksia nostattavasti ”Gates of Deliriumin” keskiosassa. Dicen ”Battle” hyökkäilee hätäisesti parilla terävällä tritonusriffillä ja ELP-mäisellä syntikkamelodialla, mutta kaatuu sitten ponnettomaan patarumpusooloon. ”Deserted Battlegrounds” muodostaa lyhyen lopukkeen, jonka putkikellojen ja vääntyneiden kitarasointujen tahdissa voi kuvitella korppikotkien kokoontuvan noutopöydän ääreen.

Näin omaperäisyys ja pitkäjänteisyys saavat antaa Dicen musiikissa sijaa nuorekkaalle innolle ja noutopöytämäiselle teemojen runsaudelle. Yhtye osaa luoda hienoja episodeja, mutta se pystyy huomattavasti heikommin kasvattamaan niistä pyrkimyksensä mukaisia suurempia rakenteita. Kehittelyn sijaan kouhkataan ja vaihdetaan vain nopeasti osasta toiseen, jolloin suurempaa dynaamista kaarta ei pääse syntymään. Jokainen pieni osio hauskuttaa erikseen kuultuna, mutta putkeen kuultuna ne usein edustavat vimmaa vailla muotoa. Tyyli muistuttaa sellaisista yhtyeistä kuten yhdysvaltalaiset Yezda Uzra ja Mirthandir sekä italialainen Cherry Five. Näiden yhtyeiden tapaan musiikin melodisuus, värikkyys ja into pitävät sen kuitenkin nautittavana. ”Disease” varsinkin vuorottelee nopeaa Genesis-mäistä kosketinkuviota ja kaunista teemaa, jossa yhtye säilyttää kirkkaan kotimaisen sävyn samaan tapaan kuin esimerkiksi Kaipa-yhtyeen maanmiehet samoihin aikoihin.

Kolmas osa ”Greed” on sinfoniaperinteen mukaisesti nopein, tanssitavin ja rahvaanomaisinkin. Se perustuu lähinnä yhdelle basson, kitaran ja urkujen ylinopealle kontrapunktiriffille, mutta poikkeaa vuoroin fuusiomaiseen urkusooloon, Johan Heimich Romanin juhlamusiikkia mukailevaan barokkifanfaariin, klassiseen pianosoolokadenssiin ja kapakkajazziin. Seurauksena on suruton sillisalaatti, joka kuulostaa hauskalta mutta ei vakuuta kokonaisuutena enempää kuin Rick Wakemanin irtonaisimmat retket konserttisalista katuojaan.

Sama huoleton harakkamaisuus tuntuu myös lopetusjaksossa ”Death”. Sen nopean osion ”Dance of the Devils” rujo kitarariffi on jotakuinkin King Crimsonin kuuluisa 5/4-riffi ”Larks’ Tongues in Aspic Part Two” -kappaleesta (tunnetaan myös ”Emmanuelle”-riffinä toisen luvattoman lainan ansiosta). Tämän ja muiden riffien lisäksi paholaiset heittäytyvät vielä täysin häpeilemättä joraamaan hetken Glenn Millerin ”In the Moodin” tahtiin. Lainaus tuntuu absurdilta, kunnes muistaa, että jazzhan on Saatanasta.

Muuten ”Death” kasvaa kappaleista luontevimmin, kun ”Requiem”-osan umpimielinen urkukuvio lopulta muuntautuu ”Heavenin” uljaaksi loppunousuksi, joka kiertää sävelkehää myöhäisromanttisen kromaattisesti ja samalla vastustamattoman melodisesti. Kuvion keskeyttää säröinen kitaravälike (tyypillinen ratkaisu sinfonisissa progesarjojen huipennuksissa vuodesta 1968 asti), mutta viimeisellä kertauksella sovitus saavuttaa ikään kuin riittävän energiamäärän hakata tiensä ulos sointukehästä ja taivaan autuuteen. Se jättää albumista hyvän mielen. The Four Riders of the Apocalypse on hauska, paikoin hienokin albumi.

Yksi selvä epäkohta siinä kuitenkin on. Niin vetävää kuin musiikki onkin, ei se vastaa albumin konseptin vaatimuksiin. Jos maailmanloppu tulisi tämän albumin säestyksellä, maan halki eivät karauttaisi Tauti, Sota, Puute ja Kuolema, vaan Heinänuha, Välituntinujakka, Missattu Välipala ja Lievä Laiskotus VG1-standardin mukaiset ratsastuskypärät päässään. Ja ne ratsastaisivat poneilla.

[1] Ruotsin yleisradio oli taltioinut yhtyeen elävänä soittaman tulkinnan teoksesta vuonna 1977. Tämä versio julkaistiin viimein vuonna 2013 CD:llä Live 1977.

International Harvester: Sov Gott Rose-Marie (1968)

sovgott

Toisin kuin monissa muissa maissa, 70-luvun Ruotsissa ”progressiivinen” ei viitannut juurikaan musiikin edistyksellisyyteen vaan sanoitusten vasemmistolaiseen, yhteiskunnallisesti kantaaottavaan sisältöön. Musiikki jäi usein toisarvoiseen asemaan, niin että siitä tuli yksinkertainen, tarttuva alusta sanomalle. Kuitenkin ruotsiprogen kentässä oli myös musiikillisesti kunnianhimoisia ja kokeilevia yhtyeitä. Juuri nämä tekijät ovatkin yleensä arvostetuimpia kotimaansa ulkopuolella.

Yksi kokeellisen rockmusiikin edelläkävijä Ruotsissa oli kitaristi-laulaja-säveltäjä Bo Anders Persson. Musiikkikorkeakoulussa opiskeleva Persson oli löytänyt vaihtoehdon nykytaidemusiikin tekniselle modernismille säveltäjä Terry Rileyn minimalistisesta In C -teoksesta sekä The Rolling Stonesin kitararockista. Hän pyrki yhdistämään Rileyn transsendentin toiston ja suuren mittakaavan Rollareiden energian ja tunteikkuuden kanssa, niin että syntyisi uudenlainen kansanomainen musiikkityyli, joka aktivoisi sekä aivot että jalat.

Tätä tehtävää lähti suorittamaan yhtye, jonka nimi oli aluksi Pärson Sound, sitten International Harvester (sekä kirjailija Ken Keseyn että traktorien ystävät tunnistivat nimen). Yhtyeen albumi Sov Gott Rose-Marie oli kuitenkin niin kokeellinen, ettei sille löytynyt julkaisijaa Ruotsista. Itänaapurin edistysmielinen Love Records julkaisi sen jouluksi 1968 viidentenä pitkäsoittonaan. [1]

Albumin toisen puolen täyttävät kaksi sävellystä toteuttavat yhtyeen musiikillista manifestia ja kuvaavat levyn läpäisevää temaattista ajan hengen heijastelua. ”I Mourn You” jytisee eteenpäin hakkaavan rummutuksen ja bassoriffin voimin, välillä kiihtyen ja aggressiota lisäten, sitten taas rauhoittuen. Harmonia heiluu enintään kahden soinnun väliä, kitara, viulu, puhaltimet ja epätoivoiset äänet pyörivät päällekkäin improvisoiden lyhyitä kuvioita, kuin Rileyn melodianpätkiä. Ehkä tämän tarkoituksena on kuvastaa länsimaisen urbaanin kulutusyhteiskunnan yhtä lailla humalluttavaa ja kauhistuttavaa menoa, jonka yhtye ajan vastakulttuurisen ajattelutavan mukaan näkee olevan matkalla kohti dystopista umpikujaa ja ekokatastrofia.

Sama ajattelu tarjosi lääkkeeksi materialismista luopumista ja paluuta luontoon, vastoin ihmisten satojen vuosien kamppailua päästä pois luonnon armoilta – tai ainakin jonnekin, missä on kunnon viemäröinti. Tätä kuvaa tukholmalaisessa puistossa äänitetty ”How To Survive”, jossa kaikki harmoninen liike on pysähtynyt ja äänikuvaa hallitsevat tablarumpujen verkkainen koputus, akustisten soittimien hidas mantramainen surina ja ympäristön äänet. Musiikin pysähtyneisyys ja näennäinen tyhjyys on kuin transsendenttia levollisuutta luonnon keitaassa urbaanin hälyn ja mekaanisen melskeen keskellä.

Musiikki ei ehkä säväytä omaa korvaani niin paljon kuin se lienee säväyttänyt ihmisiä vuonna 1968, mutta tällainen drone-rock oli kieltämättä edistyksellistä omana aikanaan. Oikeastaan vastaavaa oli tehnyt vasta The Velvet Underground, ja International Harvesterin tapaan sekin ammensi innoituksensa Reillylta. Reillyn minimalismi vetoaa, koska se on vahvasti ja tarttuvasti rytmikästä, melodisesti yksinkertaista ja harmonisesti avointa, eli se mahdollistaa luontevasti periaatteessa loputtoman toiston ja pienen varioinnin. Sama mahdollisuus piilee rockin yksinkertaisissa riffeissä, modaalisen jazzin bassokuvion päälle tapahtuvissa improvisoinneissa ja monissa länsimaiden ulkopuolisissa musiikkiperinteissä. Tarvitaan vain riittävästi aikaa toistaa sekä taitoa muunnella ja hyödyntää dynamiikkaa, jotta saadaan aikaan riittävän voimakas ja hypnoottinen vaikutus.

Tämä edustaa minimalistista lähestymistapaa rockin edistämiseen kolmen minuutin säkeistöpohjaisista rakenteista, vastineena brittiläisen progressiivisen rockin ”maksimalistiselle” tavalle, joka taas kaappasi käyttöönsä romantiikan ja modernismin ajan taidemusiikin muotorakenteita ja tekniikoita laajentaakseen rockin melodista, harmonista, rytmistä ja rakenteellista alaa. Minimalismi taas kukki varsinkin saksalaisten progressiivisten yhtyeiden musiikissa, mutta ruotsalaiset olivat tässä etujoukoissa.

Ensimmäisen levypuolen täyttävä yhdentoista musiikillisen sirpaleen kollaasi ei kuitenkaan ole kestänyt aikaa yhtä hyvin. Se alkaa kyllä jylhästi synkkien torvien puhaltamalla muunnelmalla keskiaikaisesta ”Dies Irae” -sävelmästä keskellä luonnon ääniä, kuin tuomiopäivänpasuuna varoittaisi ekologisesta katastrofista. Lopussa taas pelkistetty, ragamainen nimikappale on kuin yhtä synkeä tuutulaulu, joka saattelee sivilisaation syksyn uneen. Kuitenkin välissä oleva materiaali vaihtelee ruotsalaisen kansanmelodioiden sähköistämisestä (”Sommarlåten”), lyhyistä poliittisesti motivoiduista pilkka- ja protestilauluista (”Staatsministern”, ”Ho Chi Minh”), uneliaasta psykedeelisestä ragalaulusta (”The Runcorn Report on Western Progress”) ja vähemmän onnistuneesta kahden soinnun psykejytästä. Kappaleen äänitehosteiden käyttöä ja yleistä kokeilunintoa voi sentään kehua. Tavallaan se on kuin katalogi, joka esittelee valtaosan ruotsalaisen progressiivisen rockin tulevista lähestymistavoista kapalovaiheessa. Voidaankin ajatella, että Sov Gott Rose-Marie toimii pohjapiirroksena kansankodin käsitykselle progesta seuraavana vuosikymmenenä.

International Harvester jatkoi kyntämistään ensin lyhennetyllä nimellä Harvester (koska oikean International Harvesterin ambulanssien jarruviat toivat yhtyeelle huonoa mainosta) ja sitten juurtui maahan pidemmäksi aikaa nimellä Träd, Gräs och Stenar.

[1] Love julkaisi muitakin ruotsalaisia rocklevyjä, kuten yhdysvaltalaisen Gregory Allan Fitzpatrickin yhtyeiden The Atlantic Ocean ja Handgjort levyt. Ruotsissa ei vielä 60-luvun lopussa ollut sellaisia levy-yhtiöitä, jotka olisivat olleet valmiita julkaisemaan tämäntyyppistä musiikkia. Ikuisesta alemmuuskompleksista kärsivät suomalaiset voivat riemuita siitä, että kerrankin me oltiin jossain edellä ruotsalaisia!