Hans Zimmer: The Thin Red Line (1999)

ThinRedLine1

Terence Malickin ohjaamaa The Thin Red Linea (Veteen piirretty viiva, 1998) pidetään yleensä hyvin erikoislaatuisena sotaelokuvana. Taistelukuvauksissaan se pyrkii karuun realismiin tai ainakin näyttävyyteen samaan tapaan kuin Steven Spielbergin sotaelokuvaestetiikkaa uudistanut Saving Private Ryan (Pelastakaa sotamies Ryan, 1998). Kuitenkin siinä missä Pelastakaa sotamies Ryan on perinteinen ongelmaton sotasankarikuvaus, Veteen piirretty viiva on jonkinlainen eksistentiaalinen tutkielma sodan ja ihmisen väkivaltaisuuden perimmäisistä syistä yksilötasolla. James Jones perusti elokuvana pohjana olevan romaaninsa (1962) pitkälti omiin kokemuksiinsa taistelusta Guadalcanalin saaresta Tyynellämerellä vuosina 1942 – 43 ja käytti sitä sodan kauheuden kuvaamisen ohella myös käsittelemään hulluuden, sattuman, rasismin, homoseksuaalisuuden ja armeijan organisaation typeryyden kaltaisia, tuolloin kohua herättäviä aiheita. Malick sen sijaan rakentaa Jonesin raakamateriaalin päälle – lähinnä sotilaiden sisäisen puheen avulla – oman filosofisen mietiskelynsä ihmisen paikasta sodan ja maailmankaikkeuden näennäisessä järjettömyydessä ja tarkastelee aihetta transsendentaalisen idealismin ja kyynisen realismin vastakkaisista näkökulmista. Lopputuloksena on oudon runollinen ja kauniilta näyttävä elokuva ihmisistä yksin keskellä kaoottista ja rujoa viidakkosotaa paratiisisaaren helvetissä. Ei ole mikään yllätys, että se jäi lippuluukulla toiseksi Spielbergin taistelukuvaukselle, jossa meidän pojat antavat mukisematta suurimman uhrin, jotta kaveri pelastuisi ja Aatun lätty lätisisi.

Omanlaisensa on myös elokuvan virallinen soundtrack-albumi (1999), joka sisältää saksalaisen Hans Zimmerin säveltämää alkuperäismusiikkia. Perinteisen sotaelokuvan fanfaarien, marssien ja toimintamusiikin sijaan Zimmerin hidasliikkeinen orkesterimusiikki on melkeinpä kuin mietiskelevää ja surumielistä ambientia. Jousipainotteinen orkesteri soi pitkinä kenttinä melkein kuin syntetisaattorimatto. Sointiin sekoitetaan shakuhachin kaltaisia aasialaisia perinneinstrumentteja, ihmisäänikatkelmia ja äänimaljamaisia sävyjä, joilla luodaan paikallisväriä ja korostetaan elokuvan mystillis-hengellisiä sävyjä. Äänimassassa on kuitenkin vahvoja ja mieleen jääviä, joskin usein katkonaisesti esitettyjä teemoja, alkuperäisiä ja virsiaineistosta lainattuja. Ne ovat modaalisen monitulkintaisia mutta etupäässä niistä säteilevät suru, kaipaus ja sanaton valitus. Välillä musiikki puhkeaa maanläheisen kauniiseen melodiseen kukkaan (”The Village”), mutta pitkällä matkalla suunta on aina alaspäin, niin laskevina sävelkulkuina kuin rekisterin laskeutumisena sellojen hallitsemaan syvyyteen. Rytmisyys kuuluu raskasmielisenä eteenpäin keinuntana (”Stone in My Heart”) tai riitasointuisina neljäsosanuotteina, joiden tahdissa pahaenteiset jouset ryömivät eteenpäin nuottiviivaston pohjakerroksissa.

ThinRedLine2
Veteen piirretyn viivan sotilaat reagoivat hämmentyneesti taistelunsa taustamusiikkiin. Ehkä he odottivat John Williamsia.

The Thin Red Linen albumia voi ajatella kokonaisuutena siksikin, että se sisältää vain osan Veteen piirretyn viivan musiikista. Elokuvassa Zimmerin sävellykset ajelehtivat samassa virrassa Arvo Pärtin, Gabriel Faurén ja Charles Ivesin musiikin otteiden kanssa. Niitä yhdistää hengellinen tai kosminen näkemys, mutta myös niiden staattinen tai kromaattisen mediantin kautta samennettu harmoninen kulku, läpikuultavat tekstuurit ja avoimena pärisevät jousikentät kuuluvat paitsi Zimmerin musiikin myös tuon ajan elokuvamusiikin keskeisiin työkaluihin. Varsinkin Pärtin ”pyhän minimalistinen” musiikki alkoi kuulua 90-luvun lopulla yhdysvaltalaisessa elokuvamusiikissa, joko suorina lainoina tai mallina säveltäjille. Zimmer on selvästi opiskellut ainakin Pärtin sovituksia. Esimerkiksi kappaleessa ”The Coral Atoll” koto tapailee paljaita sointuja putkikellojen kumahtaessa kolkosti korkean jousimelodian alla tavalla, joka muistuttaa köyhempää versiota Pärtin ”Tabula Rasan” jälkimmäisestä osiosta ”Silentium”. Myös ”Lightin” lasinkirkkaana sädehtivät, teräksisen korkeat jousiharmoniat tuovat mieleen esimerkiksi ”Fratresin”, lisäselloilla vahvistetun orkesterin matalat soinnit monien muiden teosten syvälle sukeltavat urkupisteet. Molemmat soveltuvat kuvittamaan elokuvan toismaailmallisen kaunista, läpitunkevaa valoa, ”kaikkea sitä loisteliasta”, mutta myös sen ratkaisematonta mysteeriä, maailmankaikkeuden kauhistuttavaa mykkyyttä ihmiskunnan kärsimyksen edessä. [1]

Albumille on päässyt myös yksi elokuvassa kuulluista kuoron esittämistä melanesialaisista virsistä. Sen yksinkertaisen kaunis homofoninen melodia ja perinteinen rytmiikka saavat edustaa sitä yllätyksetöntä ajatusta lähes luonnontilaisesta paratiisista, johon sivilisaatio ja sota tulevat kuin syntiinlankeemus. Tässäkin musiikkia täydennetään urkujen päällekkäisäänityksillä, joko yleisen hengellisyyden alleviivaamiseksi tai musiikin integroimiseksi osaksi albumikokonaisuutta. [2]

Zimmer myös integroi orkesteriinsa kosmisen säteen, yhdysvaltalaisen new age -muusikko Francesco Lupican kehittelemän elektroakustisen soittimen. Laite koostuu pitkästä metalliparrusta (beam), jonka yli kulkee pianonkieliä kuin pedal steel -kitarassa. Kieliä soitetaan näppäilemällä, jousella, vasaralla lyömällä tai liu’uttamalla maksikokoisia metalli- tai lasipuikkoja niitä pitkin. Kielten värähtely vahvistetaan ja johdetaan erilaisten signaaliprosessorien läpi, jolloin tuloksena on toismaailmallisia, oikosulkumaisesti murisevia tai glissandona viheltäviä sointeja. Kokonaisuus painaa kolmatta sataa kiloa, eli keikkasoittimena se on roudarin painajainen. Kosminen säde vertautuu soinnillisesti thereminin ja ondes Martenot’n kaltaisiin sähköisiin soittimiin, ja elokuvissa sitä on käytetty näiden lailla luomaan yliluonnollista tai Maan ulkopuolista vaikutelmaa. Yhtenä varhaisista ja kuuluisimmista esimerkeistä on Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979). Jerry Goldsmith käyttää kosmista sädettä vastapoolina hyvin perinteiselle ja sankarilliselle orkesterimusiikilleen – perinteisyys ja sankarillisuus kuuluvat asiaan sekä 70-luvun avaruusoopperassa että nimenomaan tässä pohjimmiltaan arkisessa ja ihmispohjaisessa sarjassa. Soitin antaa alussa äänen avaruudesta tunkeutuvan V’gerin musiikilliselle aiheelle, läpipääsemättömälle mutta selvästi uhkaavalle toiseudelle.

FLsäde
Francesco Lupica kosmisen säteensä kanssa elokuvamusiikin äänityssessioissa. Rauha roudarien välilevyjen muistolle.

Goldsmithin kontrastin sijaan Zimmer upottaa kosmisen säteen osaksi omaa sointikudostaan, näin ehkä alleviivatakseen elokuvan keskeistä ja vastaamatonta kysymystä, onko äänen edustama pahuus tai väkivaltaisuus jokin olennainen osa ihmisyyttä vai jokin sen ulkopuolinen voima. Toisaalta The Thin Red Line oli yksinkertaisesti etulinjassa siinä Hollywood-musiikin kehityksessä, jossa kaikki elokuvan äänenlähteet pyrittiin integroimaan entistä hienovaraisemmin ja raja musiikin ja muun äänitekstuurin välillä pyrittiin hämärtämään. Zimmerin musiikki hakee tällaista uutta tekstuurillisesti rikasta minimalismia. Tämä kehitys menisi lopulta paljon pidemmälle kuin Goldsmithin innovatiivinen tapa käyttää avantgardistisia tekniikoita perinteisissä orkesterisävellyksissä. Mielenkiintoisena yhtäläisyytenä mainittakoon, että musiikissaan toiseen Tyynenmeren sotaa käsittelevään elokuvaklassikkoon Tora! Tora! Tora! (1970) Goldsmith käytti hyvin kekseliäästi ja tyylikkäästi analogista syntetisaattoria, ja tämä tapahtui aikana, jolloin soitin oli valtavirran elokuvamusiikissa lähinnä vielä harvinainen erikoistehoste. Lisäksi on syytä muistaa, että kosmisen säteen materiaalin Thin Red Lineen toteuttivat lähinnä Lupica ja Zimmerin avustajat John Powell ja Jeff Rona. Elokuvamusiikki syntyy yleensä hyvinkin laajan yhteistyön tuloksena, vaikka lopputulosta myydään Huone-Hannun kaltaisen säveltäjän brändinimellä.

Albumin kohokohdaksi on osoittautunut monellakin tapaa ”Journey to the Line”. Sotaelokuvamusiikiksi poikkeuksellisen ei-rytminen albumi löytää tässä taistelukohtausta kuvittavassa sävellyksessä vihdoin marssipoljennon. Rytmi vain luodaan puupuhaltimilla ja puisilla lyömäsoittimilla pärisevien ja pamahtelevien rumpujen sijaan, ja se onkin tikittävä ja eteerisen korkea kuin jonkin universaalin kellon kilkatus, ei voimankoitokseen piiskaava taistelukutsu. Sen päälle kasautuu hitaasti soittimia, jännite kasvaa ja vääjäämättä laskeva, neljää yksinkertaista kolmisointua hahmotteleva melodia kiipeää jousien pohjamudista pitkin rekistereitä, kunnes sama pakahduttava, valittava teema raikuu kaikkialla koko laajennetun orkesterin voimin. On kuin koko maailmankaikkeus yrittäisi huutaa ilman ääntä. Juuri kun saman järkähtämättömästi syvyyteen syöksyvän melodian toisto ja tekstuurin kasvu tuntuvat ylittävän sietokyvyn, teema häviää ja sävellys liukuu sulavasti kosmisen mietiskelevään koodaan, jota hallitsee kirkkaan korkeiden jousien kannattelema teema. ”Journey to the Line” ansaitsee paikkansa yhtenä hienoimmista valtavirtaelokuviin sävelletyistä teoksista. Se on kuin minisinfonia, minimalistinen sävelaiheeltaan, sinfoninen sovituksensa ja vaikuttavuutensa puolesta.

Journey to the Line” on ylittänyt alkuperäisen roolinsa Veteen piirretyssä viivassa ja päätynyt paitsi uudelleen käytetyksi videopeleissä ja muiden elokuvien trailereissa myös monien muiden elokuvien tuotantovaiheissa kootuille väliaikaisille musiikkiraidoille osviitaksi muille säveltäjille (tyyliin ”tee jotain niin samanlaista kuin mahdollista ilman, että joudutaan käräjille tekijänoikeusrikkomuksesta”). Zimmerille itselleenkin tämä kappale ilmeisesti merkitsi entistä enemmän pyyntöjä raskaan sarjan Hollywood-tuotantoihin. Oletettavasti ensimmäisenä häneltä on pyydetty lisää samanlaista. Tikittävää rytmiraitaa kuullaan myös Dunkirkin (2017) rannoilla hyvää pommisäätä odottaessa, valittava virsimäisyys kuuluu 12 Years a Slavessa (2013) ja Interstellarin (2014) kosmisissa uruissa. Inceptionin (2010) päättävä ”Time” jotakuinkin toistaa saman sapluunan saman vavahduttavan vaikutelman aikaansaamiseksi. Jossain mielessä siitä on tullut klisee. Siinä missä Veteen piirretty viiva jäi alun perin enemmän kriitikoiden kuin yleisön suosikiksi, musiikin ja varsinkin tämän yhden sävellyksen äänijälki levisi kuin mustetahra ja osaltaan etabloi uuden minimalistis-maksimalistisen lähestymistavan osaksi suuren budjetin eeposten työkalupakkia. Kaiken lisäksi The Thin Red Line on nautittava kuuntelukokemus omillaan.

[1] Veteen piirretyn viivan musiikkia ja sen käyttöä elokuvassa käsittelee laajemmin Susanna Välimäki kirjansa Miten sota soi? (Tampere University Press, 2008) luvussa ”Veteen piirretty viiva ja maailmankaikkeuden harmonia”.

[2] Kappaleen alkuperäisversio ja muita melanesialaisvirsiä on kuultavissa elokuvan DVD- ja Blu-ray-julkaisuilla sekä The Thin Red Linen vuonna 2019 julkaistulla neljän CD:n juhlapainoksella.

 

Mainokset

Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

ULOS

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

WarofAngels

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.

Gia Qantšeli: Lament – Music of Mourning in Memory of Luigi Nono (1999)

Lament

Georgialainen, jo pitkään Belgiassa asunut nykysäveltäjä Gia Qantšeli on yksi niistä entisen Neuvostoliiton alueen säveltäjistä, joiden työssä yhdistyvät minimalismi ja mystiikka, yleensä ikään kuin vastalauseeksi maallista todellisuutta riivaavalle tuhoisalle vallankäytölle. 1900-luvun taidemusiikin suuren kokeilijan Luigi Nonon (1924 – 1990) muistoksi kirjoitettu Lament on tekijänsä tyylin mukaisesti hiljaista, hitaasti liikkuvaa ohuiden orkesteri- ja laululinjojen kudosta, jonka tyven rikkoutuu välillä Tbilisin sinfoniaorkesterin äkillisiin äänekkäisiin sointuhyökkäyksiin. Melodiat ovat sirpaleisia, harmoninen liike on verkkaista ja p-alkuisia merkintöjä suosiva dynamiikka pakottaa kuulijan pinnistelemään, niin että musiikki usein piiloutuu ECM:lle tyypilliseen kaikuisaan hämyyn. Tämä on eräänlaista mystiikkaa, jossa vihjaus korvaa selkeän lausunnon, yksinkertaisuus luo illuusiota ajattomuudesta ja arvoituksellisuudesta, ja vieraus yrittää katalysoida pyhyyden tunnetta. Tai kuten levyn toinen innoituksen lähde, saksalaisen maanpakolaiskirjailijan Hans Sahlin runo Strophen, se kuvaa verkkaista matkaa paikan ja ajan tuolle puolen, jonkin muuttumattoman ja ajattoman haihtumista, kunnes jäljellä on vain vihjaus läsnäolosta.

Tekijä varmasti uskoo näkemykseensä, mutta kuulijalle 42-minuuttinen teos laahaa paikoin. Mollivoittoiset melodian pätkät, kuin muistojen sirpaleet, alkavat kuitenkin toistojen myötä hahmotella surumielisen lyyrisyyden pitkää linjaa, joka murtuu orkesterin yhteissoittojaksojen säröisiin ja marssimaisiin aksentteihin. Gidon Kremerin viulu vetää tätä linjaa sooloinstrumenttina, ja se asettuu ikään kuin pieni ihminen kamppailemaan orkesterin edustamaa rusentavaa voimaa vastaan. Puolivälin kohdalla musiikki saavuttaa äkkiä upean huipun, kun sointuvalli nousee riitasointuiseen pauhuun ja sitten romahtaa jättäen viulun ulisemaan tyhjyydessä kärsivänä mutta voittoisana. Myöhemmin viulu lepattaa sopraano Maacha Deubnerin eteerisen laulumelodian yllä kuin virvatuli. Samalla lailla häilähtelevänä, tavoittamattomana tuonpuoleisen symbolina liihottaa laulumelodia hallitsevana äänenä teoksen loppuajan, kunnes sekin haihtuu tyhjyyteen. Nono on lähtenyt maailmasta, voinee ajatella. Oli Qantšelin mystisestä näkemyksestä mitä mieltä tahansa, ainakin tämä musiikki vaikuttaa tunteisiin tavalla, joka ohittaa kielellisen tason. Tämä vaikutus on kaiken hyvän musiikin täysin ymmärrettävää ja jokapäiväistä taikuutta.