The Sky Goes All the Way Home (2000)

_{Taiteilija Sue Martin ikuisti kanteen Claire Franklinin keksimässä albumin syntyyn johtaneen lauseen. Albumilla kuullaan myös Martinin tähän saakka ainoa julkaistu sävellys, Gordon Giltrapin avustuksella toteutettu ”Picture This”.}

”Pöhöttynyttä progea ja nukuttavaa new agea!” Näin kuittasi eräs punkhenkinen Peter Hammillin fani keskustelulistalla kokoelman The Sky Goes All the Way Home (2000). Tämä kahden CD:n kokoelma oli huomioitu tuoreeltaan Hammillille omistetun sähköpostilistan keskusteluissa, koska listan aihe oli osallistunut albumille yhdellä uudella kappaleella. Pakkohan tuo levy oli ostaa noin hyvän suosituksen perusteella.

The Sky Goes All the Way Home ei ole mikä tahansa kokoelma. Sen ideoi BBC:n Derbyn paikallisradiossa tuolloin Soundscapes-nimistä ohjelmaa juontanut Ashley Franklin. Albumilla oli tarkoitus kerätä rahaa minibussin hankkimista varten erikoiskoululle, jota Franklinin Down-tyttö Claire kävi. Franklin lähestyi useita ohjelmassa vuosien varrella soitettuja artisteja ja pyysi näiltä uutta musiikkia kokoelmalle. Kyseessä on siis hyväntekeväisyyslevy. Soundscapesin ohjelmistoa hallitsivat progressiivinen, elektroninen ja ambientmusiikki, joten Franklin onnistui saamaan mukaansa melkoisen joukon sekä pitkän linjan artisteja että tuolloin lupaavia uusia kykyjä.

Hyväntekeväisyyslevy on itsessään vanha idea. Jo 50-luvulla ilmestyi kokoelmia, joiden myyntitulot lahjoitettiin johonkin hyvää tarkoitukseen. Ne koostuivat kuitenkin artistien jo aiemmin levyttämistä sävellyksistä. George Harrisonin singlen ”Bangla Desh” (1971) katsotaan olevan ensimmäinen nimenomaiseen tarkoitukseen sävelletty ja julkaistu hyväntekeväisyyslevy. Harrison keräsi rahaa UNICEFille singlen lisäksi myös näyttävällä konsertilla ja siitä julkaistulla konserttialbumilla.

Jatkossa hyväntekeväisyyslevyt seurasivat kuitenkin Harrisonin singlen, ei albumin mallia. Pankin räjäytti ”Do They Know It’s Christmas?” (1984), jonka uuden aallon rokkarit Bob Geldof ja Midge Ure rustasivat keräämään rahaa nälänhädästä kärsivään Etiopiaan. Sitä laulamaan haalittiin suuri joukko brittiläisen ja irlantilaisen popmusiikin tuon ajan isoista nimistä, ja lopputulos julkaistiin nimellä Band Aid. Hätäisesti äänitetty single myi kuin viimeistä päivää, sai aikaan monen vanhan rokkarin uran elvyttäneen Live Aid -konsertin ja innosti kokonaisen joukon vastaavia tunteellisia julkaisuja erinäisiin hyviin tarkoituksiin ympäri maailman. Jopa Suomessa koottiin eturivin popmuusikoista Apua! Orkesteri levyttämään Juice Leskisen ja Antti Tikanmäen sävellys ”Maksamme velkaa” (1985) samaan kamppailuun Etiopian nälänhätää vastaan. Koiranleukojen mukaan Suomen perimistoimistojen liitto sorvasi raha-asioissaan suurpiirteisille artisteille oman epävirallisen vastineensa ”Maksakaa meillekin”.

Vasta AIDS-työtä tekevän Red Hot Organizationin ideoimat levyt yhdistivät hyväntekeväisyyslevytyksen ja albumimuodon. Ne toivat yhteen uusia äänityksiä monilta artisteilta joko tyylilajin tai jonkin muun löyhän konseptin ympärille. Ensimmäinen albumi, Red Hot + Blue (1990), esimerkiksi sisälsi tunnettujen pop- ja rockesiintyjien omannäköisiä versioita Cole Porterin tuotannosta. Tätä kaavaa noudattaa myös The Sky Goes All the Way Home.

Albumin nimi tulee Clairen 12-vuotiaana spontaanisti lausahtamasta toteamuksesta: taivas ulottuu kotiin saakka, tai, konkreettisemmin tulkittuna, kulkee kotiin saakka. Muusikoille annettiin lähtökohdaksi tuo lause, sen syntytarina ja muuten vapaat kädet. Sen ansiosta albumille on saatu yllättävän yhdenmukainen tunnelma, vaikka sen 35 kappaletta venyvätkin akustisesta folkista elektroniseen ambientiin. Nukuttavaa new agea ja pöhöttynyttä progea unohtamatta [1]. Lisäksi 34 artistia ja yhtyettä sävelsivät ja äänittivät oman osuutensa kuulematta toistensa tuotoksia.

Muusikoita stimuloitiin tallenteilla, joissa Claire, tämän sisko ja koulutoverit lausuvat albumin nimen. Monissa kappaleissa niitä on vain liimattu nimellisesti kappaleen alkuun tai loppuun. Sen sijaan new age -mies Robert de Fresnes rakentaa oman kappaleensa ”Claire’s Dream” kahden eri lausunnan rytmisten profiilien ympärille. Hänen musiikkinsa koostuu kirkkaan solisevasta syntetisaattorikuviosta ja sopraanolaulajan eteerisestä melodiasta sekä syntetisoidusta rockrytmisektiosta. Lopputulos on kaunis ja kohottava albumin avaus.

Vieläkin new agempi syntikkamies Dave Massey lopettaa albumin rakentamalla sampleista vieläkin orkesterimaisemman rytmisen ja melodisen kokonaisuuden, vaikka hänen henkäilevillä syntikkamatoilla ja kitaroilla kudottu sävellyksensä toimiikin lähinnä rauhoittavana loppusoittona. Monet levyn kappaleet liikkuvat tällaisella hieman pikkunätillä mutta hieman seisovalla ambient-alueella joko puhtaan synteettisesti tai akustisten instrumenttien tuella. Esimerkiksi pitkän linjan elektronisen duon In the Nurseryn ”Le Ciel” jää henkäilevyydessään kauas yhtyeen kekseliäimmistä töistä ja No-Manin nousevat tähdet Steven Wilson ja Tim Bowness tuottavat enemmän lapsellisen kuin lapsenomaisen ambient-luonnostelman ”Like a Child”. Poikkeuksena on Michael Nell, jonka ”Lux Gratia” rakentuu aidosti dramaattiseen ja sävellyksellisesti mielenkiintoiseen huippuun tavanomaisen häikäisevien syntikkamattojensa alla.

Kaikki elektroniikka ei ole yhtä henkäilevää ambientia. Asanan ”Simran Visionary” poikkeaa 90-lukulaisen teknochillailun suuntaan, mikä ei sinänsä paranna keskinkertaista kappaletta. Andy Pickford taas polkaisee käyntiin saman ajan tanssibiitin albumin energisimmässä kappaleessa ”The Sky Breaks” ja revittelee päälle kohtuullisen hyvää syntikkarockia kuin Chronologie-ajan Jean-Michel Jarre. Bekki Williams lunastaa Franklinin antaman liikanimen Derbyshiren Vangelis ehkä jopa paremmin kuin albumeillaan. ”Amber Dawn” sisältää V-mäistä tunteellista melodiikkaa, sointukulkuja ja koreita sovituksia, jotka Williams saa laulamaan ja hengittämään keskimääräistä syntikkaromantikkoa paremmin.

Moneen ambient- ja new age -tyyliseen kappaleeseen lomittuu kelttiläisen kansanmusiikin sävy joko soitinvalintojen tai perinnemusiikkia muistuttavan melodiikan kautta. Folkyhtye Thee-na-Shee ja joka paikan moni-instrumentalisti Troy Donockley sukeltavat lähimmäksi aitoa asiaa tekemällä isojen melodioiden ympärille taiderockin vaikutteisia elektroakustisia sovituksia. Samoin pohjoisirlantilaisen pehmorockyhtye Celtuksen voimaballadi ”Fade Away” on parempi kuin suuri osa yhtyeen levytetystä tuotannosta, vaikka se on ylijäämäbiisi juuri aiemmin julkaistun albumin äänityksistä.

Monissa kappaleissa kuuluu mielenkiintoisesti yhteinen yritys kuvailla taivasta. Himertävä tekstuuri, kuulas äänimaailma ja abstraktit melodiat ovat toki tyypillisiä ambientissa ja elektronisessa musiikissa. Kokoelmalla musiikkia kuitenkin tuntuu nimenomaan ohjaavan tähän suuntaan halu kuvailla taivasta sekä sen herättämää lapsenomaista ihmetystä ja riemua, mikä on johtanut samansuuntaisiin ratkaisuihin. Tällöin ei ole väliä luodaanko tekstuurit ja melodiat synteettisesti vai erikoisemmilla ratkaisuilla, kuten sähköharpulla Rupert Parkerin ”Blow the Wind Blow’ssa” tai Theo Travisin eteerisillä puupuhaltimilla Cipherin ”White Cloud, Blue Skyssa”.

Tai puhtaasti akustisesti kuten tekevät monet artistit akustisilla kitaroilla. Anthony Phillipsin ”Sky Dawn” pohjautuu miehen omaperäisiin 12-kielisen kitaran tekstuureihin ja kuulostaa hienolta, vaikka sävellys on hieman ohut kuuden minuutin kestoon nähden. Toinen akustisen kitaran sankari Gordon Giltrap häärää useammankin kappaleen taustalla. ”Fell Runner” on hänelle tyypillisen notkeasti näppäilty ja vetoavan optimistisen kuuloinen pikkunumero.

Optimismi ja valoisuus yhdistävätkin myös valtaosaa kappaleista. Hyvä mieli ja nostattavuus olivat mukana alkuperäisissä spekseissä. Hyväntekeväisyyslevyille on myös tyypillisempää toitottaa myönteistä sanomaa kuin synkistellä. Silti Karda Estran ”The Warmth of the Sky” erottuu juuri sen takia, että Richard Wilemanin elektroakustinen ja selkeää luokittelua väistelevä kamarimusiikki kyllä kuvailee taivaan lämpöä mutta pitää tuttuun tapaansa myös kylmentäviä riitasointuja koko ajan taivaanrannassa. Siinä taivaan tavoittelu saa ikarosmaisen lopun.

Juuri synkkyys ja kulmikkuus ovat Robert Frippin valtteja hänen Soundscapes-sävellyksellään ”The Sky Falls”. Fripp lanseerasi jo 70-luvulla Frippertronics-nimellä kahteen kelanauhuriin pohjautuvan luuppausjärjestelmän, jonka avulla hän saattoi luoda kitarallaan monikerroksisia äänimaisemia konsertissa. Soundscapes on saman idean monipuolisempi digitaalinen versio, ja sen avulla Fripp on tehnyt yhden miehen ambient-tyylisiä improvisaatioita satojen konserttien ja parinkymmenen levyn verran. ”The Sky Fallsissa” moottorisahamainen kitara tekee yhtäkkiä riitasointuisia viiltoja halki äänimattojen tai tööttää pulssia kuin hälytyssireeni maanalaisessa bunkkerissa. Kappale on yksi miehen parhaita improvisaatioita.

Yllättäen Frippin vanha yhtyekaveri John Wetton tarjoaa kauniin ”Adagietton”. Yllättäen, koska mies joka tunnettiin parhaiten käheän vahvasta lauluäänestään ja tunteellisista lauluistaan, pitää suunsa kiinni ja soittaa syntetisaattoreilla muka-klassisen miniatyyrin. Kiva esitys sinänsä, mutta vaikuttaa, että tällä albumilla nuoremmat hurjat jyräävät vanhat progepatut, joiden nimillä albumia ensisijaisesti myytiin.

Varsinaista pöhöttynyttä progea on albumilla hyvin vähän. Vanha kosketinsoitinvelho Rick Wakeman oli tekoaikana jälleen kerran niin huonokuntoinen, ettei hän ehtinyt äänittää mitään uutta, mutta tarjosi suuresta katalogistaan kaksi kappaletta. Molemmat ovat hänen uskonnollisen levymerkkinsä tuotantoa, mutta ne näyttävät hyvin miehen vastakkaiset puolet. ”Hymn of Hopen” on juuri sitä raskassointuista kuororockia pöhöttyneimmillään, ”A Little Piece of Heaven” impressionistisempi ja miellyttävämpi pianominiatyyri.

”Tears of the Sun” on sen sijaan kunnon syntetisaattoreilla toteutettua sinfonista musiikkia, ei ehkä kuitenkaan rockia perinteisimmässä mielessä. Sen takana on sinfonisen rockin oman tien kulkija The Enid, tai oikeammin vain yhtyeen johtaja Robert John Godfrey kosketinsoitinarsenaalinsa takana. Albumin selvästi pisin yhdeksän ja puolen minuutin kesto sallii kappaleelle klassisen kolmiosaisen rakenteen, jossa ensimmäinen osa risteyttää Ralph Vaughn Williamsin mieleen tuovan harmonisen maailman ambientmaisen soinnin kanssa, toinen osa kiipeää bartókmaisena paholaistanssina yhä ylemmäs ja huipentuu, hieman puolittaisesti, kolmannen osan paluuseen ykkösosan teemoihin sinfoniseen hurmioon paisutettuna. Tekijöilleen se on jokapäiväistä kauraa, mutta tällä albumilla yksi huippuhetkistä.

Instrumentaalisen sävellysenemmistön joukossa asustaa myös laulujen vähemmistö ja sieltä löytyvät albumin erikoisimmat hetket, hyvässä ja pahassa. Näitä ovat runoilija Mark Gwynne Jonesin melkeinpä psykedeelinen puhelaulu ”Three Lane’s End” ja ikioudon laulaja-lauluntekijän Kevin Coynen ”I Believe It”, joka on surrealistinen yksinpuhelu akkarin säestyksellä. Kuitenkin vanha kapinallinen jäärä Roy Harper onnistuu tekemään albumin osuvimman laulun, hänkin vain akustinen kitara ainoana kumppaninaan. ”Solar Wind Sculptures” yhdistää tuutulaulumaisen yksinkertaisen melodian ja riimit tekstiin, joka kurkottaa kromosomin mutkista kosmisiin mittoihin ja panee siinä sivussa ihmisen paikalleen. Se on kuin filosofoiva lastenlaulu, joka puhuu kohteelleen ilman alentumista tai pelkäämättä, ettei tämä ymmärtäisi isoja asioita.

Lopuksi laulun laulaa myös Peter Hammill, josta tämä kirjoitus alkoi. ”Far Flung (Across the Sky)” erottuu tummasävyisenä ambient-kitarapalana joukosta. Lauluna se ei ole Hammillin parhaita, mutta Hammill näyttää vahvuutensa jälleen sanoittajana. Hän kiteyttää tyylikkäästi albumin keskeisen ajatuksen taivaasta, kodista ja toiveikkuudesta. Siinä maapallon eri puolille joutuneet läheiset katsovat taivaalle ja tuntevat olevansa kotona, sillä sama taivas häilyy molempien yläpuolella. Saman idean esittävät hieman sentimentaalisemmin John Tams (”Yonder Down the Winding Road (Re-visited)”) ja Rob Armstrong (”All the Way Home”).

Hammillin kappale kuten monet muutkin on sittemmin julkaistu myös artistien omilla levyillä tai verkon kautta. Nykykuulija tuskin vaivautuisikaan enää hakemaan tätä monimuotoista ja hieman epätasaistakin kokonaisuutta. Silti sen kahteen ja puoleen tuntiin mahtuu paljon hyvää materiaalia. Kahdenkymmenen vuoden epäsäännöllinen kuuntelu ei ole täysin tyhjentänyt sitä, vaan aina esiin ponnahtaa jotain, jota ei muistanutkaan.

Ennen kaikkea albumi täytti tarkoituksensa. Jopa listan nyrpeä punkmies osti kokoelman Hammillin ja parin muun esiintyjän vuoksi. Tämähän on moniartistisen kokoelman vetovaltti – tai oli, sillä suoratoiston aikakaudella kaikki on palautunut takaisin yksittäisten kappaleiden vetovoimaan. Taisipa löytyä jopa pari puritaanisinta progesta pidättäytyjää ja new agelle nyrpistäjää, jotka jättivät koko albumin ostamatta mutta lahjoittivat silti rahaa Clairen koululle. Raha ja huomio, ne ovat loppujen lopuksi hyväntekeväisyyslevyjen perimmäinen motiivi. Onneksi siinä sivussa syntyy joskus oikein hyvää musiikkiakin.

[1] Progressiiviset rockartistit ovat osallistuneet hyväntekeväisyyslevytyksiin muulloinkin. Esimerkiksi Steve Hackett organisoi nimellä Rock Against Repatriation singlen ”Sailing” (1990) keräämään varoja vietnamilaisten venepakolaisten auttamiseksi. Katrina-hirmumyrskyn uhreja tuettiin albumilla After the Storm (2005), johon lahjoittivat kappaleita monet pohjoisamerikkalaiset ja eurooppalaiset progeartistit.

Stephan Micus: Bold As Light (2010)

Saksalainen Stephan Micus on ECM-levymerkin omaperäisimpiä artisteja ja tuotantoonsa nähden melko vähän tunnettu. Vuodesta 1976 asti hän on julkaissut tasaista tahtia levyjä, joissa hän soittaa omaperäistä musiikkia eri maanosien perinnesoittimilla. Yleensä hän käyttää kussakin sävellyksessä yhdestä kolmeen eri soitinta, joiden osuudet hän päällekkäisäänittää itse. Tyylillisesti musiikki istuu hyvin ECM:n uuden musiikin sarjaan, ja se on tuotettu samaan tapaan näennäisen neutraalisti ja improvisaatiomaisesti. Toisaalta musiikin mietiskelevä melodisuus sekä erikoisten soitinyhdistelmien ja kevyesti kaikuisan tilan luoma äänikuva vetoavat myös new age -musiikin kuluttajakuntaan.

Eräät Micusin musiikin ystävät ovat sanoneet miehen tekevän samaa levyä kerta toisensa jälkeen, minkä takia he aina hankkivat luottavaisesti tämän uusimman tuotoksen. Todellisuudessa albumeissa on selviä eroja. Bold As Light (2010) on niistä parhaita. Sillä Micus hyödyntää paljolti aasialaisia puhallinsoittimia. CD-vihkossa oleva lainaus nō-teatterin uudistajalta Zeami Motokiyolta vihjaa, että tässä haetaan tietynlaista ”tyhjän tilan” minimalistista estetiikkaa, josta usein puhutaan perinteisen japanilaisen musiikin yhteydessä. Nō-teatterin keskeinen puhallinsoitin, bambuhuilu nōkan soittaakin mietiskeleviä melodioita albumin kolmessa ”Dance”-kappaleessa. Nimestä huolimatta niiden tahtiin ei jorata, paitsi ehkä kokeellisempaa ja hyvin verkkaista balettia. Japanilaisesta jo-ha-kyū-tempoajattelusta ei näy merkkiäkään, vaan albumilla yleensäkin suositaan pitkää linjaa ja hidasta etenemistä. Nōkanin ääni on rikas ja kimeä, mutta sen ääniala on laaja, mikä sopii perinteisen nō-esityksen ainoalle melodiasoittimelle. Micus myös ylipuhaltamalla hyödyntää sen kykyä loikata ylös joko puolisävelaskeleen verran yli tai alle oktaavin.

Kahdessa tanssissa soitin kuitenkin saa rytmiryhmäkseen hayashi-kokoonpanon rumpujen sijaan kolme sitraa. Vaikka sitran variaatioita riittää Aasiassakin, Micusin soittimet ovat kotoisin toisesta akselivallasta, eli miehen kotiseuduilta Saksasta. Nekin soivat minimaalisesti taustalla helkkyen ja suristen. Kaksi hyvin erilaista musiikkiperinnettä edustavaa soitinta tuodaan yhteen kummallekin vieraaseen melodiseen kontekstiin. Onnistuneesti vieläpä.

Samalla tavalla ”Golden Ginkgo Tree” yhdistää rohisevan shakuhachin soolomelodiat tansanialaisen kalimban tikittävään säestykseen. Vastaava yhdistelmä on ollut monen new age -levyn peruskauraa, varsinkin sen jälkeen kun soittimet ovat vakiintuneet jokaisen GM-äänimodullin soundivalikoimaan. Tavallaan kyse on kuitenkin myös jazz-sukuisesta improvisaatiosta, vaikka soiton melodiat eivät hyödynnä länsimaisen jazzin kliseitä. Lasketaanhan sekä new agen että maailmanmusiikin yhdeksi perusteokseksi nykyään yhdysvaltalaisen jazzklarinetisti Tony Scottin albumi Music for Zen Meditation and Other Joys (1965), joka syntyi improvisaatioista japanilaisten Hozan Yamamoton (shakuhachi) ja Shinichi Yuizen (koto) kanssa.

”Flying Swans” esittelee kolmannen japanilaisen puhallinsoittimen, gagaku-hovimusiikissa käytetyn shōn. Näissä suu-uruissa on seitsemäntoista ohutta bambupilliä, joihin puhalletaan yhdestä suukappaleesta. Kummasti vain kaksi pilleistä on vuosisatojen myötä menettänyt vapaalehdykkäkielensä ja sitä myöten vaiennut, mutta kavereita ei ole silti jätetty. Lehdykät synnyttävät kimeän, ylä-äänestä rikkaan soinnin, ja ne soivat sekä sisään- että uloshengityksellä. Siksi Micus luokin shōlla jatkuvan ja nytkähtävästi aaltoilevan ohuen surinan. Valitut sävelet eivät kuitenkaan juuri muistuta gagakun sointuklustereita, vaan Micus käyttää soitinta omaan musiikilliseen ilmaisuunsa, joka pohjautuu pitkälti perinteiseen länsimaiseen äänenkuljetukseen ja mollivoittoiseen sointumaailmaan. Samalla tavoin ovat soittimen kanssa toimineet sellaiset modernit säveltäjät kuin Tōru Takemitsu, Toshio Hosokawa tai Alan Hovhahness. Länsimaisessa populaarimusiikissa sitä ovat hyödyntäneet muun muassa Björk ja Jade Warrior erityisesti Eclipse-albumillaan. Kappaleen jylhän melodian laulaa Micus itse (käytetystä kielestä ei saa selvää) hallitun resonoivalla äänellä, jonka hän kerrostaa moniääniseksi kuoroksi. Itse asiassa seitsemäntoistaääniseksi, ikään kuin hän matkisi säestävän shōn pitkiä surisevia äänilinjoja ja antaisi myös mykille pilleille äänen.

Hän myös lähtee Japanista Laosiin täydentääkseen arsenaaliaan paikallisella perinnesoittimella. Raj nplaim on hmongien pitkänhuiskea poikkihuilu ja tarvittaessa hyvin pärisevä lehdykkäsoitin sekin. Micusin käsissä se kuitenkin pysyy melko hiljaisen hillittynä ja saa selvästi muista soittimista eroavan melodisen profiilin hallitsemillaan kappaleilla. Tämä hyödyntää hieman melankolisen kuuloista modaalista asteikkoa ja jatkuvia helemäisiä käännöskuvioita pitkien nuottien välissä. Musiikilla voi olla tiettyjä yhtymäkohtia hmongien perinnesävelmiin, mutta Micus poikkeaa taas kansanperinteestä, jossa soitinta soitettiin soolona ilman säestystä, päällekkäisäänittämällä sen jopa kahdeksan pillin orkesteriksi.

Albumin kymmenen sävellystä jakautuvat siis soitin- ja melodiatyyppiensä mukaisesti eri ryhmiin, joiden sisällä samoja aineksia varioidaan. Mutta eikö tämä ole vain jälkimodernia samplailua tai toisten kulttuurien ainesten napsimista viitekehyksestään halvan eksotiikan nimissä? Ei mielestäni. Micus käyttää soittimia luomaan uutta, omaehtoista musiikkia, eikä pyri vain leikkaamaan ja liimamaan toisen musiikkiperinteen osia niiden historiasta välittämättä. Hänen sävellyksensä eivät melodisesta selkeydestään ja vetoavuudestaan huolimatta myöskään ole pelkää rentouttavaa äänitapettia eksotiikkaa janoaville korville – vaikka varmasti niitä voidaan käyttää tyrmäystippoinakin.

Micus tosiaan pyrkii kohti maailmanfuusiota sanan aidoimmassa mielessä, ottamaan soittimia ja vaikutteita ympäri maailman ja kehittelemään niiden pohjalta jotain uutta ja yhtenäistä. Bold As Lightillakin soitin- ja vaikuteyhdistelmät alkavat sekoittua loppua kohti. Viimeinen kappale ”Seven Roses” tuo raj nplaimin ja shōn yhteen albumin suurimman kuoron kanssa. Kuoro tarjoaa mieleen jäävimmän hetken tässä kauniissa kappaleessa sukeltamalla ensi kertaa keski- ja korkean rekisterin seremoniallisuudesta bassorekisterin kuolonkorinaan, aivan kuin hyinen vuoristopuro tulvahtaisi ruusujen yli. Siinä on kerrassaan vähäeleistä kauneutta ja samalla albumille kylmäisevä lopetus. Kuin herättämään mahdollisesti turhankin rentoutuneen kuulijan.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Hiljainen on suvessa voimaa

Saksalainen syntetisaattorisuuruus Klaus Schulze perusti vuonna 1979 oman levymerkin nimeltä Innovative Communications eli IC (”I See”, heh-heh) julkaisemaan paitsi omaa tuotantoaan myös muiden artistien vähemmän tunnettua mutta mielenkiintoista elektronista musiikkia. Levymerkki julkaisikin monta laadukasta albumia sellaisilta syntetisaattorisankareilta kuin Robert Schröder, Software ja Baffo Banfi, sekä muutamia rockvaikutteisempia yksittäishelmiä, kuten australialaisen Peak-yhtyeen ainokaisen pitkäsoiton. Schulze kuitenkin myi yhtiön vuonna 1983, ja myöhempien luotsien Mark Sakautzkyn ja Softwaren Michael Weisserin ohjauksessa yhtiön linja kävi kevyemmäksi ja osumatarkkuus heikommaksi. Yhtiön yhdenmukaisiin valkoreunaisiin kansiin puetut julkaisut kuitenkin olivat 90-luvulla tuttu näky Suomenkin levyliikkeiden laareissa, joten IC:n linja osoittautui ainakin kaupallisesti kannattavaksi, toisin kuin Schulzen aikana. Mutta miten kävi musiikin innovatiivisuudelle?

IC:n myöhemmän tuotannon paraatiesimerkki on ehkä saksalaisen säveltäjän, tuottajan, kitaristin ja syntetisaattorimuusikon Steve Toetebergin yhtye Quiet Force. Ensimmäisellä albumilla Flow (1988) tosin tuottaja Thilo Rex oli merkitty toiseksi säveltäjäksi, ilmeisesti koska levy äänitettiin tämän studiossa. Flow on pohjiaan myöten kasarisyntetisaattorialbumi. Kappaleet jyskyttävät keskitempossa Rolandin ja Yamahan digitaalisten syntetisaattorien metallisten lyömäsoitinäänien ja kirkkaan henkäilevien mattojen mukana. Ne uivat sellaisissa sampleissa ja digitaalisissa chorus- ja kaikutehosteissa, jotka tuolloin kuulostivat maailman uusimmalta ja hienoimmalta asialta. Melodisen materiaalin köyhyys saa pitkät revittelyt kuulostamaan jumppavideoiden taustamusiikilta, mihin otsikko ”Hard Bodies, C. A.” näyttäisi viittaavankin. Loppupuolen hitaammissa numeroissa löytyy jo melodisuuttakin, yleensä myös ajanmukaisen imelän saksofonin esittämänä.

Kasarikorvainen kuulija tunnistaa heti mistä on kyse. Tämä on ajan populaarimusiikkia hallitseva sointi, yhtä paljon yhdysvaltalainen kuin eurooppalainen, mutta tässä Uuden maailman aurinkoinen hedonismi on naitettu saksalaisen tekniikkafuturismin kanssa. Otsikko ”Cool Dude Jive” kertoo tarpeeksi, millaisia mielikuvia yhtye yrittää ulkokohtaisesti ja nolosti matkia. Tätä tietä astelivat tuolloin myös Saksan isot nimet kuten Tangerine Dream hakiessaan Hollywoodin unelmatehtaan hyväksyntää, mutta eivät näin pitkälle ja näin karusti. Vain sävellysten pituus ja tietty erikoisempi samplejen käyttö vihjaavat siitä, ettei tämä ole epäonnistunut pop-demo. Onnekseni tutustuin aikoinaan Quiet Forcen tuotantoon käänteisessä järjestyksessä, muuten olisin sanonut yhtyeelle hyvästit Flow’n jälkeen.

Sillä toinen albumi Smile (1989) on paljon vetoavampi ja paremmin rakennettu julkaisu. Toeteberg hakee nyt sointia ja soolotilaa 80-luvun pehmeästä fuusiojazzista sekä popmaista melodisuutta ja rakennetta. Ennen kaikkea yhtye käyttää nyt enemmän kitaroita, soitettuja rumpukomppeja ja vivahteikkaampaa syntetisaattorin soittoa. Tuloksena on parhaimmillaan elokuvamaisen tunnelmallisia ja viihteellisen melodisia äänikuvaelmia kuten ”Dark Moments” ja ”Sometimes” tai nätin synteettistä kamarifuusiota kuten ”Unhappily Married” ja ”Pieces of Time”.

Yhdistely on paikoin rohkeita, joskaan ei aina onnistunutta. ”Voice of Music” ja ”Man at the Bus Stop” yrittävät käyttää hölmönkuuloisia lauluhokemia ylimääräisinä instrumentaalisina elementteinä ja päätyvät muistuttamaan, että Saksa tuotti 80-luvulla myös paljon suoraan sanottuna kauheaa popmusiikkia. Se tuottaa kuitenkin jopa sellaista oudon toimivaa instrumentaalipoppia, kuten ”High Noon”, jossa Pink Floydin ”Run Like Hellin” usein kopioitu viivekitarakomppi yhdistyy spagettiwestern henkiseen trumpettitunnelmointiin ja yksinkertaiseen syntetisaattorimelodiaan. Floydin perua on ehkä myös puhekatkelmien ja samplejen vahva käyttö musiikin taustalla luomassa kerronnallista tuntua ilman varsinaisia laulusanoituksia. CD-version bonusbiiseistä ”JazZen” yhdistelee hauskan häikäilemättä fuzak-groovea ja kelluvaa ”aasialaista” äänimaailmaa, kun taas ”One Step” on aidosti häiriintyneen kuuloinen äänikollaasi, jossa aggressiivisessa itsesäälissä piehtaroiva itsemurhakandidaatti solvaa eksäänsä puhelimessa. Näissä aidosti kokeellinen henki yhdistyy ajoittain puhtaaseen kaupallisuuteen ja tanssii jossain mauttoman ja nokkelan rajoilla.

Two Worlds (1990) huipentaa Quiet Forcen kehityksen. Lyyrisesti laulavat rockkitarat ja nauhattomat bassot seikkailevat entistä vahvemmin merellisten ja tuulisten syntetisaattoriäänimaailmojen kuulaassa syleilyssä, samalla kun kaikuisat rummut ja sähköiset lyömäsoittimet kutovat keveästi afrikkalaisesta ja karibialaisesta rytmiikasta lainaavia huokoisia rytmiseittejä. Muodikkaan pinnallista ”maailmanfuusion” tuntua pönkitetään myös käyttämällä itsetarkoituksellisesti eri kieliä ja maanosia edustavia puheääniä äänikollaaseissa. [1] Levy kuulostaa itse asiassa lähes yhtenäiseltä kokonaisteokselta, sillä monet kappaleet perustuvat samojen sointukiertojen, soundien, rytmien ja riffien kierrätykseen ja variointiin (konseptialbumin tuntua lisää Toetebergin puhuttu aloitus ja lopetus). ”Whales Dance”, ”Easy Islands” ja ”Young Boys in Heaven” ovat tyyppiesimerkkejä, niin musiikin kuin tematiikan suhteen.

Quiet Forcen kirkkaan kuohkea sointi, yksinkertaisen sentimentaalinen melodisuus, ristiriidatonta soljuvuutta korostava harmoninen maailma ja sen pohjimmainen huolettoman valoisa asenne leimaavat sen tuotannon new age -musiikiksi – tosin Toeteberg viljelee harvoissa teksteissään lähinnä absurdeja tuokiokuvia ja yleisluontoista maailmojensyleilyä, mutta mainitsee kyllä new age -kulttien rakastaman ”meedio” Jane Robertsin The Seth Material -vuodatuksen merkittävänä innoittajana. Tavallaan jo yhtyeen nimi, hiljainen voima, on kuuluttanut tätä alusta asti: tunkeilematon rentouttavuus yhdistyy helppoon tunnekuohuntaan ja hektisen rytmiikkaan, ja näin koossa on näennäisesti syvällinen paradoksi. Ja taustalla kummittelee aina vihjaus saksalaisen elektronisen musiikin kokeilevasta menneisyydestä ja etnisten lainojen edustamasta ”autenttisuudesta”, joiden osittaisella avulla new agen rivikuluttaja saattoi kuvitella leijuvansa valaistuneimmissa sfääreissä kuin auttamattoman tietämätön valtavirtamusiikin orja. Vaikka (digi)kaiku oli sama molempien musiikkien askelien. Tänne johti monen muunkin saksalaisen elektronisen muusikon taival 80-luvun lopussa. Tähän kasari päät(t)yi – läiskyviin rumpuihin ja valaan huutoihin äärettömässä digitaalisessa tilassa. Harva soundi on niin paljon aikansa kuva kuin tämä. Kuitenkin kerran se todella edusti jotain innovatiivista.

Tästä huolimatta täytyy sanoa, että itselleni Quiet Forcen kaksi jälkimmäistä albumia edustavat parhaimmistoa tässä synteettisessä kasari- new agen karsinassa. Niissä löytyy imelyyttä ja pinnallisuutta mutta myös taituruutta ja tarttuvuutta. Niitä voisi kutsua kesähiteiksi, eikä vain sen takia, että tutustuin niihin 90-luvun puolivälin kesinä. Kesähitin tapaan ne ovat hieman höpsöjä mutta sen verran tarttuvan huolettomia ja lämpimän maalailevia, että niihin palaa aina Suomen lyhyen kesän myötä. Tosin nyt kun kylmät tuulet jo puhaltavat syksyisen näköiseltä taivaalta ja elohopeapylväs kohoaa viiteentoista lämpöasteeseen vaivalloisesti kuin viimeisillään natiseva hissi, on varmaan aika kuitenkin unohtaa suomalaisen hiljainen napina hiljaisesta voimasta ja muistaa, että musiikki on hyvin vakava asia…

[1] Toetebergin innostus ei-läntisiin musiikkikulttuureihin vaikuttaa sentään aidolta ja alkoi jo ennen Quiet Forcea. 2000-luvulla hän asui Dakarissa ja tuotti monia senegalilaisia hip hop -artisteja.

Kitaro: Astral Voyage (1978)

New agella ja progressiivisella rockilla on muutakin yhteistä kuin vain se, että kummankin musiikkityylin katu-uskottavuus hipoo nollaa ja että kukaan ei oikein pääse yksimielisyyteen siitä, kuka oikeastaan mahtuu tyylin kiisteltyyn määritelmään. New agen filosofiset juuret ovat siinä samassa 60-luvun lopun vastakulttuurin hengellisessä suossa, josta progressiivinen rockin rämpi maalle. Uusi aika tarkoitti hippien mainostamaa vesimiehen aikaa, uuden hengellisen ja yhteisöllisen ajattelun murrosta. New agessa huomio vain siirtyi yhteisöllisistä utopioista yksilöllisiin ja kulutuskeskeisempiin valaistumisen muotoihin, mikä oli normaalia kehitystä vastakulttuurin pirstouduttua 70-luvulla ja kannattajakunnan keskiluokkaistuessa. Vallankumouksen vetäytyessä lopullisesti kuulijan kalloon sisään myös musiikki alkoi korostaa rauhoittumista ja sisäistä harmoniaa ulkoisen kokeilevaisuuden sijaan. Musiikillisesti new age omaksui 70-luvun progressiivisesta ja elektronisesta rockista innon erikoisiin äänenväreihin, rikkaisiin sointeihin ja melodiseen tunteellisuuteen, mutta ei yleensä sen pyrkimystä pitkään musiikilliseen kehittelyyn, monimutkaisiin sävelrakenteisiin tai dramaattiseen soittoon. Lisäksi jotkut progressiivisen musiikin parissa kannuksensa ansainneet muusikot siirtyivät tai siirrettiin new agen pariin.

Eräs tunnetuimmista esimerkeistä on japanilainen Masanori Takahashi. Hän soitti kosketinsoittimia Japanin kuuluisan spacerock-yhtyeen Far East Family Bandin albumeilla, varsinkin klassikkona pidetyllä julkaisulla Parallel World (1976). 70-luvun lopulla hän siirtyi soolouralle taiteilijanimellä Kitaro. Sen nimen hän myös nosti new agen isoksi myyntiartikkeliksi ensin Japanissa, sitten Länsi-Euroopassa ja 80-luvun puolivälissä myös Yhdysvalloissa. Suuri siivittäjä massamenestykselle oli musiikin säveltäminen Silkkitie-televisiosarjaan (1980 – 81), jonka mukana Kitaron nimi levisi ympäri maailmaa. Sarja poiki neljän soundtrack-levyä, joista Silk Road IV (alun perin Ten-Jiku tai India) sisälsi tekijänsä kuuluisimman kappaleen ”Caravansary”. Alkuperäisen instrumentaaliversion lisäksi kappaleesta on levytetty useita lauluversioita ympäri maailman, suomenkielisen version ”Unten erämaa” on tulkinnut muun muassa kovan linjan new age -artisti Katri Helena. Joka tapauksessa 80-luvun lopulle ehdittäessä Kitaron musiikkia oli myyty roppakaupalla ympäri maailman, Yhdysvalloissa se kuulemma vetosi autistisiin lapsiinkin ja Suomessa kelpasi lukion uskonnonopettajillekin taustamusiikiksi idän hengellisyyksiistä puhuttaessa.

Mutta unohdetaan tämä ja käännetään katse vuoteen 1978, kun Kitaro oli vain yksi Far East Family Bandista irtautuneista syntetisaattoreita räpläävistä partaveikoista. Hänen ensimmäisestä julkaisustaan voi tunnistaa lähes kaikki tulevan menestyksen elementit. Toisaalta se on myöhempiin julkaisuihin verrattuna yllättävänkin rohkea ja kokeellinen ja kertoo enemmän siitä, missä Kitaron musiikilliset juuret ovat. Albumi julkaistiin Japanissa nimellä Ten Kai ja Eurooppaan suunnatut painokset antoivat sille lisänimen Astral Trip. Itse olen aina tuntenut sen kuitenkin vuoden 1985 yhdysvaltalaisen painoksen nimellä, joten tässä tekstissä albumiin viitataan nimellä Astral Voyage.

Astral Voyage koostuu kymmenestä sävellyksestä, jotka on sidottu ristihäivytyksillä ja siirtymillä kahdeksi parinkymmenen minuutin sarjaksi. Kyseessä oli jo vakiintunut progressiivisen musiikin käytäntö, joskin Kitaron pitkät liukumat kahden musiikillisen tason välillä on rakennettu poikkeuksellisen huolellisesti. ”By the Seaside” avaa albumin merellisillä äänitehosteilla ja kellojen tai veden helinää imitoivilla syntetisaattorisekvensseillä ja latoo vähitellen näiden päälle useita yksiäänisiä syntetisaattorikuvioita, joista monet kuullaan uudelleen myöhemminkin. Kitaro suosii yksinkertaisen tunteellisia melodioita, jotka usein liikkuvat vain dominantin ja toonikan väliä, vieläpä pentatonisen avoimesti kuten tässä kappaleessa. Analogisten syntetisaattorien muhkea ja rikas sointi kuitenkin sähköistää Kitaron yksinkertaiset kuviot. Liukuvat loikat dominanttiin, sävelten koristelu laulavalla vibratolla, äänikuvan ympäri syöksyvät glissandot ja alioskilaattorin vire-eroilla luodut jylisevän suurelliset murinat luovat orgaanisen ja tunteellisen vaikutelman, josta on kaukana ajatus syntetisaattorimusiikista kylmänä ”konemusiikkina”.

Soundimaailma on hieman kehiteltyä perintötavaraa Far East Family Bandilta. Sen sijaan yhtyeen selvimmin rockmaiset elementit, särökitarat ja pitkät avaruudelliset jamit, on poistettu tai puristettu kasaan. Niiden sijaan ”Soul of the Sea” tarjoilee akustista kitaraa, epätavallista rockrummutusta ja heleän duurimelodian lyhyessä rockinstrumentaalissa. Kappaleen vastine levyn B-puolella, ”Dawn of the Astral”, taas käyttää vanhan yhtyeen Berliinin koulukunnalta lainaamaa tapaa lisätä rummutus urkupistemäisenä riffinä toimivan syntikkasekvenssin päälle ja kasvattaa tällä tavoin intensiteettiä kliimaksiin. Se vain kestää kolmisen minuuttia kymmenen sijaan. Pink Floydista juurensa juontava rockvaikute huipentuu A-puolen summaavassa kappaleessa ”Fire”. Akustisen kitaran hallitsema A-osa pyörittelee variaatiota ”By the Seasiden” mollimelodiasta, mahtipontisempi B-osa taas rysähtelee rumpujen viemänä duurissa. Molemmat osat kuitenkin perustuvat vain kahteen perussointuun, joiden perussävelet ovat kokosävelaskeleen päässä toisistaan. Tämä kautta albumin toistuva harmoninen epämääräisyys osaltaan tekee musiikista leijuvaa ja impressionistista, jännitteistä ilman voimakasta dramatiikkaa tai kehittelyä. ”Fire” tiivistää ne kontrastit, joiden vuorovaikutus pyörittää A-puolen dynamoa: abstraktit tunnelmakuvat ja energisemmät rockvaikutteiset osiot, puhtaasti elektroninen musiikki ja akustisilla soittimilla höystetty progesoundi, sekä perinteinen mollin ja duurin vuorottelu. Varsinkin viimeksi mainitun kohdalla vuorovaikutus tarkoittaakin juuri jatkuvaa sekoittumista.

Kitaro lisää kontrasteja sekoittamalla länsieurooppalaisen syntikkarockin sekaan aasialaisia perinnesoittimia ja -musiikkivaikutteita. ”Micro Cosmos” rakentuu sitarin mikrotonaalisille mietiskelyille, kun taas koto ja biwa ovat toistuvia elementtejä B-puolella. Ne eivät kuitenkaan soi ”puhtaana”, vaan niidenkin sointia on muokattu paikoin elektronisesti. ”Endless Dreamy World” taas muistuttaa japanilaisesta perinnemusiikista, koska pentatoninen melodia mukailee yleisesti käytettyä japanilaista asteikkoa ja syntetisaattorin liukuva, vibraton kyllästämä ja sävelkorkeudeltaan joustava sointi on kuin jäinen toismaailmallinen huilu jostain japanilaisesta fantasiasta. Jälleen rajat synteettisen ja akustisen, perinteen ja modernismin välillä hämärtyvät. Tällaisesta fuusiosta tuli olennainen osa new agen sointimaailmaa ja se oli muutenkin kovassa huudossa viitisen vuotta myöhemmin. Kitaro oli tässä selvästi etujoukossa.

B-puoli lähtee kulkemaan A-puolen tapaan, mutta sen päättävä pitkä nimikappale rikkookin kaavan. Se alkaa juna-asemaan viittaavalla äänimaisemalla (ensimmäinen kerta kun levyllä kuullaan ihmisääntä) sekä kielisoittimien ja shakuhachin korvaan särähtävillä pärskähdyksillä. Kappale kyllä kertaa monia albumin elementtejä, kuten alkuosassaan A-puolella vaikuttaneet kaksi rumpurytmiä, nyt päällekkäin ladottuna. Se ei kuitenkaan yritä päättää levyä mahtipontiseen huipennukseen, kuten ”Fire” teki A-puolelle, vaan sen kuiskaavan toismaailmallinen melodia haahuilee kolmen vierekkäisen sävellajin halki vailla selkeää kurssia ja huipentuu heikosti medianttina epätäydelliseen lopukkeeseen. Musiikki liukenee alun vetiseen äänimaailmaan, mutta ei ”By the Seasiden” etäisessä es-mollissa vaan (jälleen) kokosävelaskeleen ylempänä, joka sekin eroaa muiden kappaleiden tavanomaisemmista sävellajeista. Syntyy vaikutelma kuljetusta matkasta ja jonkinlaisesta muutoksesta sen varrella, mutta niiden sisältö jää epäselväksi. Kannattaa huomata, että alkuperäinen japaninkielinen nimi viittaakin enemmän toismaailmalliseen olotilaan kuin matkaan. Alleviivatun paluun tai dramaattisen progression puute rikkoo 70-luvun rockin näkökulmasta katsovan odotukset. Toisaalta kappaleen alun avantgardistinen hälymaailma ei myöskään mukaudu myöhempään new agen koodistoon, joka korostaa muuttumattomuutta, meditatiivista ajattomuutta ja jännitteiden välttelyä. Muuttumaton muutoksessa, erilaisuutta yhdenmukaisuudessa, helposti lähestyttävänä haastava – siinä on Astral Voyagen omaperäisyys, siinä sen viehätys.

Tässä oli lähtökohta Kitaron soundille ja menestykselle. Myöhemmät työt vain eivät tavoita Astral Voyagen tasoja. Seuraavat albumit Daichi (Full Moon Story) ja Oasis (1979) ovat yhä laadukkaita teoksia, mutta ripeästi Kitaro hioi kokeellisimmat särmät pois hyväksi havaitusta mallista. Niin hyväksi, että hän pääasiassa toisti sitä koko seuraavan vuosikymmenen ajan, ainoastaan kiillottaen melodista tekstuuria ja luottaen entistä tiukemmin homogeenisiin syntetisaattorisoundeihin ja ohjelmoituihin rumpuihin. Lopputuloksena oli kaunista mutta kovasti yksitotista ja liukuhihnamaisen julkaisutahdin myötä koko ajan vähemmän kiinnostavaa musiikkia. Konserttitilanteissa Kitaro korosti yhä 70-luvun rockin elementtejä, mutta yleensä mahtipontiset kitarasoolot ja jysähtelevät rummut lainasivat vain areenarockin vähiten mielenkiintoisesta sanavarastosta. Rockinstrumentit alkoivat palata myös studiolevyille albumista Light of the Spirit (1987) lähtien, eikä lopputulos ollut yhtään aiempaa vähemmän aneeminen. Astral Voyagen kaltainen tuoreus ja kokeellisuus näyttävät kadonneen kuin vesitilkka jonnekin silkkitien varren tomuun.

Haaleuden jumalatar

“Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.