Das ist Musik, Herr Kommissar

Saksalaisella Frank Duvalilla on ollut poikkeuksellinen urakehitys. Vuonna 1940 syntynyt berliiniläinen oli 50-luvulla lapsinäyttelijä, 60-luvun alussa iskelmälaulaja siskonsa kanssa ja vuosikymmenen lopulla teatteri- ja kuunnelmasäveltäjä (hän sävelsi myöhemmin musiikin Linnunradan käsikirja liftareille -kuunnelman saksankieliseen sovitukseen). 70-luvulla sävellystyö laajeni televisioon, ja sen kautta hänestä tuli 80-luvulla pienoinen poptähti.

Tähän viimeiseen osaan Duvalin uralla keskittyy kolme CD:tä kattava kokoelma Spuren (2001). Nimittäin valtaosa kahden ensimmäisen levyn kappaleista on tehty alun perin poliisisarjoihin Derrick (1973 – 1998) ja Der Alte ([Vanha] Kettu, 1976 – ). Nämä pitkäikäiset sarjat kuuluivat jo alkuaikoinaan tyylikkään vanhakantaiseen ”pappadekkareiden” genreen. Niissä värittömät virkamiehet ratkoivat jäyhän ymmärtävästi intohimon värittämiä rikoksia yleensä ylemmän keskiluokan ja syrjäytyneen alaluokan kulisseissa ja murrosalueilla. Derrickin tapauksessa mukana oli vielä tuhti annos pohdiskelua hyvän ja pahan olemuksesta (pääosaa esittäneelle Horst Tappertille se oli liiankin filosofista). Ne kuuluvat myös sodanjälkeisen saksalaisen populaarikulttuurin laajimmin ulkomaille levinneisiin tuotteisiin. Suomessakin ne ovat seuraajiensa kanssa muodostaneet monien ihmisten ainoan säännöllisen kontaktin saksan kieleen. Näille ne ovat opettaneet saksan neljää tärkeää dietä: die Bullen, die Leiche, die Kneippe, die Nutte. Niitä voi harjoitella tänäkin sunnuntaina.

Olivatpa itse tarinat ja kerronta miten perisaksalaisia tahansa, molempien sarjojen ääniraitoja maustettiin alusta asti myös popmusiikilla, myöhemmin varsinkin brittiläisten yhtyeiden hiteillä. Tällä pyrittiin alussa tuomaan hieman uutta säväystä vanhaan formaattiin. Sarjat tuottanut Helmut Ringelmann löysi Duvalissa säveltäjän, joka pystyisi luomaan mielenjääviä melodioita moderniin yleisöön vetoavilla soundeilla.

Duval teki työtä käskettyä. Instrumentaali ”Todesengel” vuodelta 1979 on jonkinlainen klassikko kotimaassaan. Haikean iloinen teema ikiaikaisen I – ii – V7 -sointukulun päällä annetaan helähtävien syntetisaattorien ja pehmeän laulavan sähkökitaran soitettavaksi sekä puetaan paksuun jousien ja kosketinsoittimien sovitukseen, joka muistuttaa viihteellisempää versiota ajan saksalaisesta sinfonisesta rockista. Tuloksena on jännittävän vivahteikas lyhyt numero, joka itkee hymy kasvoillaan ja soi nostalgisesti kuin Weimarin viimeinen valssi, vaikkei se valssi olekaan.

”Angel of Mine” on samanlainen hidas rockballadi yhdistettynä suurelliseen, hieman alakuloiseen melodisuuteen ja keskieurooppalaiseen versioon gospelkuorosta. Alun perin Duvalin oli tarkoitus löytää joku muu laulamaan vaimonsa Kalina Maloyerin sanat, mutta lopulta vanha iskelmäprinssi avasikin suunsa itse. Kappale lensi listaykköseksi, ja Duvalista tuli neljäkymppisenä uudelleen laulajatähti. Yhtä aikaa käheä ja falsetin reunalle puskettu ääni tuo mieleen itse asiassa Roger Watersin. Toisessa singlehitissä ”Face to Face” vaikutelma on vielä vahvempi Duvalin karjuessa angstisesti ylänurkkaan ahdettua kapeaa melodiaa ja kitaroiden ja syntetisaattorien nakuttaessa monitahtista sykettään. Itse muistin tämän kappaleen kerta kuulemalta heti, kun kuulin sen toiste kaksikymmentä vuotta myöhemmin.

Toisaalta Chris De Burghin 80-luvun suurellinen poptuotanto tulee mieleen balladien ”It Was Love” ja ”Lovers Will Survive” laulutyylistä ja maailmaa syleilevästä asenteesta. Kahdeksankymmentäluvun edistyessä Duvalin musiikkia voi kuvata yhä enemmän ja enemmän iskelmälliseksi syntetisaattorirockiksi. Ei se silti vertaudu 80-luvun puolivälin saksalaisen popin menestystarinan Modern Talkingin tarjoamaan musiikkiin, vaikka sekä Duval että Dieter Bohlen turvautuivat samanlaisiin syntetisaattoreihin ja samplereihin. Duvalin sävellykset rönsyilevät jopa kahdeksanminuuttisiksi maalailuiksi ja hänen sovituksissaan on kekseliäitä sävyjä.

Siten vaikkapa ”Ways” kumisee samplattujen metallisten rumpujen ja särölasisten syntikoiden marssitahtiin, mies itse kähisee kaikujen varjostamilla sivukujilla ja keskiosassa kappaleen raskas molliteema tulkitaan äkkiä uudelleen synteettisenä haitarihumppana, niin että lopputulos on suorastaan perverssi. Kikka on sinänsä vanha, ja samana vuosikymmenenä moni muukin väänsi hanurit helvetillisiksi syntetisaattorien läpi. Duval ei silti ole pekkaa pahempi.

Eikä hänen soundisuunnittelunsa lopu siihen. ”Cry for Our Worldin” kertosäkeessä digitaalinen lasi kirkaisee samanlaisella saksalaisella hysteerisyydellä kuin Eloyn 80-luvun syntikkahevituotannot. ”Give Me Your Love” matkii Vangeliksen 80-luvun alun elokuvateemojen jäistä majesteettisuutta ja instrumentaali ”Song of the Dying Whales” menee perinteiselle valaan laulujen ambient-alueelle. ”Galaxis Zena” ja ”Brother in Light” ovat kaksi esimerkkiä siitä, miten mies osaa yhdistellä perinteisen itkuista melodisuutta kaikista instrumenteista panhuiluilla tai oikeammin niiden digitaalisilla mukaelmilla ja taitavasti suunniteltua kosmista maalailua. Hän ei ole kokeilijana kaikkein omaperäisin, mutta omassa viihteellisessä kontekstissaan hän poikkeaa edukseen.

Näissäkin äänikuvioissa kaikuvat Pink Floydin patentoimat ääni-ideat: kaikuvat akustisen kitaran murtosoinnut, hitaan lyyriset sähkökitarasoolot, koko suuressa tilassa leijuva keskitempoisuus. Monien muiden saksalaisten aikalaistensa tapaan Duval luultavasti omaksui ne Tangerine Dreamin filttereiden ja sekvenssereiden läpi suodattuneena. ”Empty Streets” jopa manaa esiin mellotronin digitaalisen haamun jostain Rubyconin (1974) alkumeren pohjukasta. Juuri Saksassa kokonainen elektronisen populaarimusiikin haara versosi Edgar Froesen, Klaus Schulzen ja kumppaneiden kokeiluista. Luultavasti juuri Duvalin kaltaista musiikkia kovaa taiteellista linjaa ajanut Froese inhosi. Siinä Froesen alun perin avantgardistiset äänikeksinnöt rockmusiikin etulinjassa naitettiin häikäilemättä miehen lähes elitistisellä raivolla halveksimaan sentimentaaliseen schlager-kulttuuriin. Kesytettiin, voisi sanoa.

Siksi Duvalin musiikki purikin niin hyvin suureen saksalaiseen yleisöön ja sopi maustamaan Ketun kaltaisia valtavirtadekkareita. Kappaleiden melodiat ja Duvalin ilmaisu huokuvat tarttuvaa, ylimelankolista tunteenpaloa kuin vanhat iskelmät. Maloyerin sanojen hokemissa koetaan kerta toisensa jälkeen valtavaa yksinäisyyttä ja eksistentiaalista tyhjyyttä, etsitään rakkautta ja pelastusta, mennään hakemaan Sinua jonnekin tyhjien katujen tuolle puolen, missä vain kaipaus hallitsee hahmottomana ja pakahduttavana. Samalla kaikki on pakattu ”moderniin” synteettiseen, paikoin aidosti vieraankuuloiseen pop-sointiin. Se antaa rikostarinoiden tunnekuohuille sovinnaisen kauniin ja kuitenkin hieman erikoisen äänen. Se ääni on viihdyttävä ja samalla se yrittää olla jotakin syvällisempää, aivan kuin Derrickin moraalifilosofiset mietiskelyt. ”Liebe und Tod” oli Duvalin ja – lauluilmaisultaan kovin kapea-alaisen – Maloyerin duetto, joka ei ole mukana tällä kokoelmalla. Nimi kuitenkin kertoo sopivasti, mitä perusvoimia musiikki ja sarjat loitsuavat esiin kerta toisensa jälkeen.

Vuosituhannen vaihteen lähestyessä materiaali alkaa olla selvemmin keskieurooppalaista new age -vaikutteista elektroniikkaa. ”La Rosa” lainaa Enigmalta kuorosamplet ja tyypilliset biitit. Kolmannen levyn julkaisuaikana uusi materiaali vaihtelee klassissävytteisten pianoesitysten ja hitaiden, puhtaammin synteettisten numeroiden välillä. Sana raskas tulee väkisinkin mieleen sitä kuunnellessa, varsinkin kun taustalla tuntuu kummittelevan entistä vahvemmin jonkinlainen narratiivi henkisestä matkasta, joka kuitenkin jää epämääräiseksi henkäilyksi kadotuksesta ja uudelleenlöytämisestä.

Yhdellä kuuntelemalla kolme- ja puolituntinen Spuren vaikuttaneekin kuin kokovartalopuudutus. Levy kerrallaan nautittuna Duvalin loihtima jännittävä tunnelma ja alakuloisen kaunis melodisuus sen sijaan voi imaista mukaansa. Duval, joka kuusikymppisenäkin esiintyy levyn kannessa viiksekkäänä ja takatukkaisena kuin saksalaisen kasarituottajan prototyyppi, on myös pakannut mukaan paksun vihkosen kertomaan urakehityksestään. Sen voisi julkaista erikseen nimellä Mein Eigenlob.

Duvalin pesti sarjoissa kesti pitkälle 90-luvulle. Silloinkaan hän ei ollut yksin kirjoittamassa murhasinfonioita, vaan alusta asti eri säveltäjät tuottivat materiaalia eri jaksoihin. Näiden joukossa oli muun muassa jazzsaksofonisti Klaus Doldinger [1] ja nykytaidesäveltäjä Eberhard Schoener. Jälkimmäinen sävelsi Ketun tunnusmelodiana vuodesta 1986 pienin muutoksin kuullun jysähtelevän teeman.

Kahdeksankymmentäluvun lopulta alkaen eniten jaksoja on kirjannut ansioluetteloonsa hampurilainen kosketinsoittaja ja säveltäjä Helmut Trunz. Siksi paikallaan on muutama sananen hänen CD-julkaisustaan Derrick and Other Famous Detective Stories (1997) vastapainoksi Duvalin kokoelmalle. Trunzin sille uudelleenäänittämät teemat Derrickistä ja Ketusta ovat instrumentaaleja (paria huudahdusta lukuun ottamatta) ja Duvalin itsenäisiä lauluja lyhyempiä taustasävelmiä. Melodiat hiihtävät samanlaista nostalgista ja hieman melankolisen kaunista latua, mutta ne jättävät hailakampia muistijälkiä ilman kuvan tukea.

Duvalin kappaleet soivat salaperäisen synteettisenä ja ponnistivat modernista rockista ja popista. Trunz turvautuu viuluun, selloon, puupuhaltimiin ja satunnaisiin aitoihin akustisiin soittimiin täydentämään perinteisiä orkesterisoittimia matkivia syntetisaattoreitaan. Hän luo oikeastaan nättiä kamarimusiikkia, joka paikoin teeskentelee kokoaan suurempaa orkesterisointia. Televisiosarjoille tämä on tyypillinen tapa matkia rikkaamman ja ilmaisukeinoiltaan suuremman serkkunsa elokuvan sointimaailmaa. Lisäksi se linkittyy Saksassa eläväiseen kevyen klassisen musiikin ja viihteellisen orkesterimusiikin perinteeseen. Tämä sopii myös näiden keskitien sarjojen pirtaan. Sekin luo illuusiota tyylistä ja syvyydestä.

Pyrkimys paistatella taidemusiikkiperinteen hehkussa johtaa myös huvittavaan imitaatioon: sopivasti nimetyssä ”die Fälschungissa” Trunz käytännössä lainaa yhtä elokuvamusiikin suurinta kliseetä, Remo Giazotton takuumurheellista adagiota g-mollissa, jota pidettiin pitkään Tomaso Albinonin sävellyksenä. Hitusen falski mutta tunteellinen musiikki tavallaan sopii tarinamaailmaan, jossa kerta toisensa jälkeen vaurauden kulissit romahtavat paljastaen alla samat ahneuden, intohimon ja typeryyden yllykkeet kuin mattimeikäläisilläkin. Eikä mikään perustavanlaatuinen koskaan muutu.

Toisaalta mukaan tunkeutuu hyvän maun rajoilla liikkuvaa materiaalia, varsinkin ajalle tyypillisen imelän (”Wenn Du nicht da bist”) tai rasvaisen saksofonin (”Saxdream”) muodossa. Osin tämä voi olla tarkoituksellista tunnelman ja miljöön luomista. Silti 90-luvun alun syntetisaattoreilla toteutetut rytmipalat ”DJH3” ja ”Bar-Sex” kuulostavat lähinnä noloilta. Itse asiassa voi sanoa ymmärtävänsä nolouden merkityksen vasta, kun on kuullut samplatun funkbasson mukailevan Henry Mancinin ”Peter Gunn” -teemaa rumpukoneen jyskyttäessä ja jonkun huudellessa taustalla ”all right now!”

CD:llä on myös musiikkia Suomessa esittämättömästä sarjasta Der Mann ohne Schatten (1996), joka oli enemmänkin agenttitrilleri kuin perinteinen poliisisarja (sarjan yhtä pääosaa esittänyt Christian Berkel on toki ratkonut hänkin rikoksia Suomen televisiossa herkällä vaistolla ja pitkillä tuijotuksilla Der Kriminalistina, 2006 -). Näissä Trunz tuntuu saavan enemmän tilaa draamalle ja kerronnalliselle värille. Valeoopperamaisen tunnusmelodian ”Schattenlos” tulkitsee jopa nimetön sopraano. ”Mystik 1” ja ”Penner” sisältävät mystistä syntikkamaalailua ja goottilaista cembaloa. Ääniratkaisut ovat toisaalta arvattaviakin: balalaikka paljastaa, mistä päin maailmaa ”Orlov” on kotoisin ja hanuri kertoo, mitä tekee ”Ikarus in Paris”. Televisiomusiikissa nämä ovat vakiintuneita konsteja, joilla luodaan helposti haluttu merkitys.

Trunzin CD ei ole ikimuistoinen kokemus, mutta sen sisältö täyttikin jo tehtävänsä televisioruudussa. Eikä kysyntä ole lakannut vieläkään, vaikka Trunz on ripustanut syntikkansa naulaan ja Duval laulaa rakkaudesta ja ratsastaa valkoisilla hevosille vain omaksi ilokseen julkaisemien kappaleiden videoissa. Kettu selvittää yhä murhia, pian jo viidennessä inkarnaatiossaan, ja ties kuinka mones säveltäjä pohtii uusia musiikillisia keinoja kuvittaa niitä näennäisen muuttumattomia tuntoja ja intohimoja murhien taustalla.

[1] Doldingerin kuuluisin sävellystyö on hänen loistelias musiikkiinsa sotaelokuvaan/-televisiosarjaan Das Boot (Sukellusvene U-96, 1981, 1985), mutta hän sävelsi myös ikimuistoisen syntetisaattoripoptyylisen tunnussävelmän toiseen pitkäikäiseen rikossarjaan Ein Fall für zwei (Kahden keikka, 1981 – 2013).

Liehuva ja lallattava Liekki

Liekki leimusi halki 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen. Ainakin omissa muistossani vuonna 1999 perustetun yhtyeen saapuminen suomalaisen populaarimusiikin markkinoille näyttäytyi raikkaana ja innostavana kehitysaskeleena. Ensialbumi Magio (2001) herätti huomiota kesäisen lämpimällä ja hienostuneella popillaan. Liekin keskiössä olivat Janne Kuuselan tunnistettava pehmeä lauluääni, maalailevat sanat ja sävellykset, jotka olivat kehittyneet Karkkiautomaatin indierallatuksista kohti folkmaisempaan ilmaisua. Folkmaisempaa siinä mielessä, että Kuuselan kitara soi enimmäkseen akustisena tai puhtaan helkkyvänä sähkärinä. Tähtiä, kuuta, yötä ja kaukokaipuuta sinne jonnekin pursuavien, usein melkein naiivien tekstien kera Magion musiikki oli yksinkertaisen kuuloista mutta kiehtovaa poppia.

Yksinkertaisen kuuloista, vaan yksinkertaisuus hämää. Jo aloituskappaleen ”Kuin linnut pois” vie väliosa sävellyksellisesti vieraille vainioille, kansanmusiikkimukaelmalta kuulostavaan haitari- ja huiluidylliin. Aitojen puhaltimien sekä Okke Komulaisen kosketinsoittimistaan loihtimien sävyjen yhdistelmät luovatkin melodioiden ja sointujen ympärille monipolviset ja rikkaat sovitukset. ”Francesca maalaa” esimerkiksi soljuu dynaamisen pianokuvion valssina, jota rikastetaan kerrostetuilla ja tehostetuilla lauluilla ja sähkökitaralla. Eikä Kuuselankaan kitaratyöskentely ole rehentelemättömyydestään huolimatta yksinkertaisinta folkrämpytystä. Soolojen sijaan hän soittaa näppäriä pieniä melodioita ja avoimia murtosointuja, jotka mallaavat koskettimien kanssa. Kompatessaan sointuja rämpyttäen hän saattaa käyttää poikkeusjakoisia aksenttikuvioita ja kulmikkaita rytmejä, mistä ”Tuulien” on paraatiesimerkki. Tässä on Liekin todellinen salaisuus.

”Tähtien” -kappaleen instrumentaalijaksoissa korvaan tarttuu ostinatoverkostojen käyttö: Teemu Soinisen basso pitää sykkivää urkupistettä, metallinen pianosointi soittaa sitä rytmisesti myötäilevää melodiaa, samalla kun kitaran murtosoinnut ja myöhemmin huilu soittavat jatkuvia ostinatojaan ja sijoittavat aksenttinsa eri paikkoihin. Kuusela sanoi kuunnelleensa varhaista Genesistä sävellystyön aikoihin, ja tällaista tekniikkaa kuullaan vähän väliä Genesiksen varhaisissa ”pastoraalisissa” sävellyksissä. Vaikutelmaa ei ainakaan vähennä se, että Komulainen suosii 70-lukulaista soundimaailmaa jäljittelevää sointia, joissa erilaiset pianot ja pehmeät analogistyyliset synteettiset äänet juhlivat.

Magion voikin nähdä myös osana 70-lukulaisen progesoundin tunkeutumista takaisin suomalaiseen popmusiikkiin vuosituhannen vaihteessa. Jo 90-luvun loppupuolella uudelleen herännyt kiinnostus osin unohdettuun 70-luvun soundiin oli oireillut uusien progebändien muodossa ja tunkeutunut valtavirtaakin kohti esimerkiksi Absoluuttisen Nollapisteen hienovaraisten Wigwam-vaikutteiden ja Suljetun (1999) kaltaisten avoimesti progen kaavoja kierrättävän konseptiteoksen muodossa. Vuonna 2001 myös eklektistä englanninkielistä progea soittanut Moon Fog Prophet muutti nimensä fennomaanisemmaksi Kuusumun Profeetaksi ja julkaisi albumin Kukin kaappiaan selässään kantaa, jolla palasi Liekin lailla 70-luvun perusasioiden ääreen entistä akustisemmin. Uzvan Tammikuinen Tammela (2000) puolestaan puhalsi uutta lämpöä Liekinkin hakemaan orgaaniseen suomiprogesoundiin instrumentaalimuodossa.

Liekki edustaa tavallaan tätä tukahdutetun paluuta. Kuuselan pehmeän nasaali ja henkäilevä ilmaisu, kaunosieluisen maalailevat sanat sekä akustisen kitaran käyttö synnyttivät myönteisiä vertauksia Pekka Strengiin ja joihinkin Tabula Rasan herkimpiin hetkiin. Sama toistui musiikkia inhoavassa palautteessa, jossa Liekin ilmaisun heikkoudet tuntuivat usein tiivistyvän epämääräisiin mutta alkusointuisiin määreisiin ”hippi” ja ”hintti”. Tässä suhteessa juuri mikään ei ollut muuttunut kolmessakymmenessä vuodessa. Albumi jopa päättyy seitsemänminuuttiseen nimi-instrumentaaliin, jossa järkkymätön kitaramurtosointu rakentaa pohjan kaiutetun huilun, analogisen syntetisaattorin, pianon ja toisen kitaran uneliaille melodian hapuiluille.

Toisella albumilla Korppi (2003) Liekin voi katsoa saavuttaneen kypsän muotonsa ja ainakin kaupallisen läpimurtonsa. Musiikki jossain määrin on tyylillisesti yksioikoisempaa ja rytmillisesti tanakampaa poprockia. Huilu jäi sivurooliin, mutta 70-lukulaiset sähköpianon ja urkujen soinnit korostuivat. ”Pienokaisesta” tuli ällistyttävän suuri radiohitti ja samalla jonkinlainen muotti yhtyeen popille.

Itseäni viehättävät albumilla eniten ”Kun kattojen ylle löi (Aurinkoon)” ja ”Saattaja”, joissa molemmissa Juha Kulmalan rummutus on vivahteikasta ja dynaamista, sammalla kun se pitää vakaasti rytmin liikkeellä. Edellä mainitussa tiivistyy albumin soundi sähköpianon ja kitaran päällekkäisissä murtosoinnuissa, elämäniloa tihkuvassa rytmiikassa ja Kuuselalle tyypillisessä laulumelodiassa, joka nojaa vahvasti lyhiin hokemamaisiin fraaseihin ja huudahdusmaisiin hyppyihin. Puhumattakaan kesäunelmaisista teksteistä.

”Saattaja” taas jauhaa hypnoottisesti keskitempossa mutkikasta särökitaramelodiaa, jota akustiset kitarat ja sähköpianon kastehelminauha ympäröivät. Laulufraasit ottavat tässä loitsumaisen heilurimuodon, joka laajenee kvintin ja ylikin heilahtavaksi fanfaariksi kertosäkeistössä. Loitsumaisuutta korostaa myös soinnutus: instrumentaalijaksoja hallitsee laajennettu värikäs fis-mollisointu ja kertosäkeistössä neljännen asteen urkupiste ylläpitää jännitystä. ”Saattaja” edustaa albumin yöpuolta. Kirjaimellisesti, sillä ”yö”, ”varjot” ja ”rajuilma” ovat selvimmin erottuvat sanat tekstissä, joka muuten nimenomaan maalailee tunnelmaa ja luottaa ääneen sävyyn yhtä paljon kuin sanojen merkitykseen kuvatessaan romanttista lumousta. Näihin keinoihin Kuusela tuntuu yleensäkin luottavan teksteissään.

Mielenkiintoisesti yö nousee otsikkoon myös albumin kahdella hempeimmällä raidalla, jotka ovat urkuballadi ”Valkoinen on enkelten yö” ja pelkän akustisen kitaran säestämä ”Tuletko niinkuin öinen maa”. Niiden naiivin avoin asenne ja sävelmaailma kumartavat vielä Magion juurille. Se jäi viimeiseksi kerraksi.

Rajan piirsin taa (2005) tykitti eteenpäin kaikin tavoin suuremmalle vaihteella. Kun upeassa ”Liljassa” sähkökitara soittaa kirkkaita, pidätyksillä lisättyjä avoimia murtosointuja, 70-lukulainen jousimatto hohtaa yläpuolella ja isojen sointujen pianomelodia kulkee reippaan poplaulun tukena, on haaveileva fantasia puettu entistä menevämpään ja rockmaisempaan asuun. ”Valeria” panee sitten särön päälle ja aloittaa voimasointuihin pohjautuvaan riffimäisen rokkauksen, joka tekee tyylillisesti selvän pesäeron aiempaan folkpopsoundiin. Single ”Veljet” rokkaakin eteenpäin tanakalla perusrocksvengillä ja sen melodian kohottaa voimahymniksi isojen urku- ja kitarasointujen säestys, joka vertautuu nyt enemmän 70-luvun areenarockiin kuin progeen. Puhaltimet jätettiin kedolle unelmoimaan.

Sen sijaan toisessa singlessä ”Päijänne” tutunoloisesti B-duurissa helisevä A-osa vaihtuu hämyisemmin tömistelevään B-osaan c-mollissa korostetun töksähtävällä siirtymällä ja lisätäänpä kitaraan myös hyvin 70-luvun puoliväliin tyylistä vaiheensiirtoa. Lopuksi instrumentaalinen C-osa panee päälle raskaan urku- ja kitarataustan, siirtyy aiempien osien lähes staattisesta harmoniasta aktiivisempaan kehäkiertoon ja päättää lopulta kappaleen epävarmasti F-septimiduurisointuun, siis käytännössä A-osan viidenteen asteeseen tai B-osan muunnettuun neljänteen asteeseen. Viesti lienee, että ainahan sitä haluta saa ja höpistä voi loputtomiin, mutta ei ihmistä voi pidättää sen enempää kuin järven vettä.

Yksinkertaisempi kontrasti kuullaan ”Erossa”. A-osan avoimista, tuumailevista murtosoinnuista loikkataan riemukkaampaan mutta samalla kulmikkaampaan B-osaan, joka tuntuu nousevan kohti huipennusta, mutta sointukulku ei ikinä pääse eteenpäin toisesta asteesta ja kitarasointuihin lisätty käänteinen kaiku koko ajan hankaa vasten rumpujen päättymätöntä jännitteen nostoa varten. Laulu ei tarvitsekaan kuin muutaman rivin tuekseen, sillä musiikki kuvaa riittävän hyvin ailahtelua, päättämättömyyttä ja rimpuilua suhteen karikoissa.

Kolmiosainen rakenne kuuluu myös, nimeä myöten, kappaleessa ”Tytöt – kadut – paluu”, jossa jokainen osa poikkeaa toisistaan melodialtaan, rytmiltään ja soinnutukseltaan. Nyt vain tuo ”Paluu” palaa A-osan letkeään grooveen ja maukkaan staccatoon kitarariffiin, jotka ovat kuin päivitettyä Eppu Normaalia 80-luvulta, ja B- ja C-osat kuullaan vain kerran keskellä. C-osan ulvova kitaramelodia urkujen myrskyjylinän päällä muistuttaa sekin 70-luvun yhtyeiden perinteestä. Tämä oli Liekin lähin kosketus perinteiseen progeen. Sanat proge ja sinfoninen putkahtelivatkin esiin albumin arvosteluissa, mistä jotkut tiukimmat progeparrat kyllä mielensä niin pahoittivat.

Eräänlaisesta sinfonisuudesta voi puhua juuri ”Tytöt – kadut -paluun” ja varsinkin nimikappaleen isojen kitaramelodioiden, paksujen kosketinmattojen ja näyttävien pianokuvioiden yhteydessä. Progressiiviseen kuvaan vaikutti myös 70-luvun analogisia jousimattoja ja monofonisia sooloääniä matkiva sointi, josta on luultavasti kiittäminen ruotsalaisen Clavia-yhtiön Nord-sarjan mallintavia soittimia. Muuten Liekin taiderock seisoi omillaan, vain entistä lihaksikkaampana ja suurieleisempänä, eikä se sopinut selviin karsinoihin. Rajan piirsin taa oli tavallaan yhtyeen nousukaaren huippu.

Toiset kolme albumia sen sijaan piirsivät paljon polveilevamman reitin tyylillisesti ja laadullisesti. Särökitara, yliohjatut urut ja vanhasta hard rockista ponnistava riffi-ilmaisu nousivat etualalle suurimmalla osalla pitkän seuraavan levyn Kalliot leikkaa (2007) kappaleista. Lopputulos on edeltäjiä huomattavasti raskaampi ja täynnä hyvinkin mutkikkaita kuvioita. Paitsi että instrumentaalipuoli valtaa enemmän alaa, melodisesti sävellysten tarttuva herkkyys tai edes suurellinen hymnimäisyys on harvemmassa. ”Loistaa, loistaa” folkbanjoriffeineen ja löysine hokemineen kuulostaa melkein jo itseparodialta. Samoin ”Kipinän” riffijaksot ”roihuaa!”-huutoineen on melko varmasti tehty kieli poskessa.

Yhtye onnistuu kyllä yhdistämään riffimäisyyden perinteiseen melodiseen tyyliinsä esimerkiksi kappaleissa ”Jos lähtisin pois” ja ”Marie”, josta tuli albumin single. Arvosteluissa albumin tyylivalikoimaa tätä pidettiin epäonnistuneena kaksijakoisuutena. Liekki ikään kuin yritti tyrkyttää machorockin tiluttelua herkkiä runopoikalauluja janoavalle yleisölle. Näin kuvattu tyylien kahtiajako on itsessään yksinkertaistamista, eikä Liekin sanoitusten toisaalta hyvin arkinen kuvasto, toisaalta enemmän foneettisesti maalaileva kuin kertova ilmaisu juuri muuttunut albumilla. Pikemminkin hard rockia käytetään parhaimmillaan progressiivistyylisen kontrastien vahvistamiseen. Esimerkiksi kappaleen ”Talviunta” riffi on raskainta tuplabasarijytyä, mutta varsinaiset säkeistöt nojaavat taas ilmavaan ja akustisvoittoiseen popilmaisuun. Olihan esimerkiksi Tabula Rasa, jota kovin innokkaasti osoiteltiin Liekin kohdalla, oli ensialbuminsa (1975) peräkkäisillä kappaleilla sekä itkenyt akustisesti rakkauden julmuutta (”Gryf”) sekä suominut maailman pahuutta Jethro Tull -henkisen riffirockin raivolla (”Tuho”). Molemmat kappaleet edustivat saman maailmantuskaisen kerrontatyylin eri puolia. Samoin on Liekin lallatteluiden lailla.

Albumin hienoin hetki ”Löydän uuden maan” yhdistääkin akustisuuden, voimasointu- ja riffipohjaisen laulun ja lämpimien syntetisaattorien hallitseman instrumentaalimelodian. Juuri viimeksi mainitusta tulee sävellyksen keskeinen koukku, kehittyvä teema, joka lopussa aukeaa urkujen ja jousimattojen säestyksellä albumin aurinkoisemmiksi kukinnoksi. Instrumentaaliset yksityiskohdat viehättävätkin tällä albumilla lauluaiheita enemmän. ”Noita” esimerkiksi viilettää maanisella poikkeusjakoisella riffillä. Lopussa ”Ylämaa” päästää soiton ja tuotannon valloilleen kolmen lomittain ladotun soolokitaran voimin. Kalliot leikkaa oli Liekin mammuttimaisin, raskain ja tummasävyisin julkaisu, ja se näytti yhtyeen liikkuneen melkoisen kauas vain viiden vuoden takaisesta pastoraalitunnelmasta. Niin kyllä oli ajan henkikin muuttunut vielä vuoden 2001 alkupuolen hiipuvasta optimismista.

Tähän verrattuna Hyönteinen (2008) panostaa enemmän monipuoliseen vaikutevalikoimaan. Riffit näyttelevät edelleen roolia esimerkiksi koomisesti vanhaa ”maankiertäjä-kännikala muistelee” -perinnettä mukailevassa kappaleessa ”Kauan, kauan sitten”, mutta siinä on mukana myös hieman latinokomppia. ”Saparoniekka” nuohoaa samaa aihealuetta valebarokkisella riffityöskentelyllä ja rytmiikalla. ”Emilia” on puhdasta (ja latteaa) reggaeta, ”Nuoren pojan” laulu ja riffi muistelevat hieman Karkkiautomaatin punkpopjuuria, mutta syntetisaattorit ja tempon muutos vievät keskiosan progressiiviselle alueelle. ”Kaks vanhaa varista” kanavoi suorastaan hykerryttävästi 70-lukulaista taidepoppia laskevalla syntetisaattorifillillä, vaiheistetun kitaran koukulla ja puhutulla väliosalla.

Edellistä ilmavampi soundi antaa tilaa melodioille, mutta osumatarkkuus heittelee sillä puolella. Selkeästi voimakitaran voimamelodialla voimasoittoon tehty ”Kantabaarin tytöt” esimerkiksi on enemmän pömpöösi kuin aidosti suurellinen. Mielenkiintoisinta siinä on väliosa, jonka kitara- ja syntetisaattorikuvioita ”Kaks vanhaa varista” myöhemmin myötäilee. ”Seilaan, seilaan” ja ”Aamunkoi” edustavat sitä perinteisintä Liekin hokemaista poptyyliä kohtuullisesti.

Epätasaisen materiaalin tyylillinen kirjo edustaa albumin progressiivisinta puolta. Itsessään Hyönteinen päättyy aiempien levyjen loppurutistusten sijaan nimikappaleen pienieleiseen balladiin, jossa yksinkertaisen säestyskuvion pieni epäsäännöllisyys ja utuisen rahiseva urkumatto myötäilevät tekstin romanttista satufantasiaa. Paluuta jos ei lapsuuteen niin lapsuudenomaiseen mielikuvituksellisuuteen ja myös ehkä Liekin aiempaan henkeen. Tämä kuvastuu Liekin hovitaiteilija Jenni Ropen kannessa, joka jälleen haki alkupään levyjen kirkkaan värikästä kuvamaailmaa edellisen levyn tumman tuijotuksen sijaan.

Paimen (2010) markkinoitiinkin paluuna juurille. Sovituksista tosiaan riisuttiin paljon säröä ja ylipainoa, ja helkkyvä kitara haki entistä pienemmällä ääninäyttämöllä jälleen folkmaisia riffejä ja melodioita. Kuusela kiinnittää enemmän huomiota popmaisiin koukkuihin kuin edeltävillä levyillä ja välillä onnistuukin hyvin. Yleensä tämä on instrumentaalisessa osioissa kuten ”Pohjoisen tulen” hurmoksellisessa loppusoolossa tai ”Luudanvarren” sähköistetyssä kansanmusiikkimaisessa riffissä. Paimenessa on enemmän intoa ja tarttuvuutta kuin kummassakaan edeltäjässään, olkoonkin että osassa materiaalia into tuntuu pakotetulta ja jotkut pitkistä rakenteista yrityksiltä liimata lihaa luukatoisten rankojen päälle. Mielenkiintoista kyllä, sen ruskeankirjava kansi on Liekin yksisävyisin ja samalla yksityiskohtaisin. Vanhaan siis pyritään, mutta samalla myös johonkin uuteen.

Progressiivisuus kuuluu yhä joissain pitkitetyissä rakenteissa, erityisesti polveilevassa ”Kuningattaressa”, joka silti A-säkeistöissään rokkaa diskorytmissä. Balladi ”Viinitarhaa” tekee raskasmielisyydessään kunniaa suomalaiselle iskelmäperinteelle (oi nuo ”kuolleet lehdet”…), mutta poikkeaa hyvin osoittelevasti komeamman dramaattiseen väliosaan kosketin- ja kielisoittimien kilkuttaessa kuin barokkiajan surulaulussa. Ja lopussa nimikappale ja ”Kalevan kellot” molemmat lunastavat yli kuuden minuutin kestonsa lisäämällä kappaleiden loppuun irrallisen jakson. Edellisessä se on psykedeliahuuruinen laulu, mikä on uutta Liekille, jälkimmäisessä taas laukkaava instrumentaalirevittely kuin viimeisinä niittinä albumille.

Ja myös itse yhtyeelle, sillä yksitoista vuotta myöhemmin se ei ole saanut jatkoa. Ainakin Paimen osoittaa, että yhtye täytti ainakin yhden progressiivisuuden mitan: se pyrki jokaisella levyllä muuttamaan tyyliään hieman ja kokeilemaan uutta. Kaikkea ei ehkä voi pitää edistyksenä, mutta kuitenkin muutoksena omannäköisen ilmaisun rajoja kunnioittaen. Paluuta entiseen kun kaikista yrityksistä huolimatta ei ole ollut. Ehkä sitä ei Liekin kohdalla enää tulekaan.

Sigh: Imaginary Sonicscape (2001)

Puhtaus on ollut keskeinen kysymys musiikin jaottelussa ja rajanvedossa. Keskiajan feodaalisessa Euroopassa vain puhtaiden intervallien liturginen laulu oli aitoa jumalallista musiikkia, joka heijasteli metafyysisten sfäärien musiikin täydellisyyttä, maallisen musiikin ympärillä leijui aina hälyn ja kaaoksen uhka ja samalla pelko, että sitä soitettiin pukinsorkalla. Asetelma periytyi romantiikan läpi suodattuneena teolliselle aikakaudelle niin, että eurooppalainen taidemusiikki, ns. ”klassinen” musiikki, oli absoluuttista musiikkia, joka palveli vain korkeimman kauneuden, totuuden ja hienouden aatetta, kaikki muu musiikki oli siihen verrattuna parhaimmillaankin primitiivistä ja vailla Suurimman Taiteen puhtautta. Vaikka taidemusiikki jatkoi kehittymistään, kysymys, mikä on melua ja tyylillisesti epäpuhdasta, vain muutti muotoaan rajojen siirtyessä ja säilyi osana diskurssia, jolla populaarimusiikin kaltainen jokapäiväinen barbaria erotettiin taiteesta.

Populaarimusiikin valtavirrassakin pyrittiin pitkään ensisijaisesti harmoniaan ja nättiyteen, ja sointi haluttiin pitää puhtaana ja ilmaisu kirkkaana. Tämä loi helpot puitteet vastarinnalle ja vallankumouksellisuudelle. Ääniteknikot taistelivat äänen säröytymistä vastaan, mutta rockmuusikot ottivat harmonisen särön omakseen yliohjaamalla tai vahingoittamalla vahvistimiaan, kunnes kehiteltiin valmiit sähköiset metodit äänen ”likaamiseksi”. Särö, yletön äänenvoimakkuus ja tekstuurin raastavuus muodostivat valtaosan rockmusiikin paljon puhutusta asenteesta, kapinallisuudesta ja rajoja rikkovuudesta.

Mutta entä kun tullaan black metallin kaltaisiin rockin ääri-ilmiöihin? Soinnin raakuutta tai sävelten brutaaliutta voi tuskin enää pitää kuvia raastavana, kun tyylilajiin kuuluu, että kaikki on käännetty yhdelletoista, soitettu nopeammin kuin itsekään pysytään mukana tai karjuttu kurkku käheänä kuin huonossa kurkkupastillimainoksessa. Mikä tällaisessa asiayhteydessä voi enää olla rajoja rikkovaa?

Ilmeisesti diskorytmit, klassistyyliset orkesterivälisoitot ja Beach Boys –vaikutteet, päätellen japanilaisen Sighin viidennestä albumista Imaginary Sonicscape. Tokiolainen trio oli 90-luvun alussa yksi maansa ensimmäisiä black metal -yhtyeitä, mutta julkaisu julkaisulta se lisäili pandanaamaiseen mättöönsä erikoisempia syntetisaattorisävyjä ja kauhuelokuvamaisia äänimaailmoja. Imaginary Sonicscape (2001, laajennettu uudelleenjulkaisu 2008) kuitenkin rikkoo tyylilajin ja sen hyvän maun käsitysten rajoja. Pitkähköt kappaleet jyräävät kyllä edelleen vauhdikkailla, monimutkaisilla ja yllättävän uljailla kitarakuvioilla, ja kaikkea muuta kuin pelottavankuuloinen örkki örisee asiaan kuuluvasti helvetistä, demoneista, verilöylyistä ja kuolleiden syntymisestä, kaikki noita kuoleman pelon, elämän pelon ja yleisen lohduttoman maailmankuvan metaforia. Ja tietysti Nietzschestä, jonka heitot otetaan puoliksi pureksittuina ja neljäsosaksi ymmärrettyinä aina peliin pönkittämään yli-ihmiskuvitelmia oletetun nihilismin uhatessa oletetusti hirvittävällä tyhjiöllään.

Samalla kuitenkin ”Corpsecry – Angelfall” ja ”Bring Back the Dead” katkeavat aivan toisista sfääreistä repäistyihin synteettisiin orkesterijaksoihin, ”Scarlet Dream” revittelee välikkeessään reggae dub -sävyillä ja Obaidan rannalle huuhtoutunut rantatyttö heittää falsettihuhuilua taustalle kertosäkeessä, jossa laulaja Mirai Kawashima kertoo syntyneensä taivaassa ja kasvaneensa helvetissä, mitä nykyisin kutsuttaisiin rikkaaksi ja monivaikutteiseksi lapsuudeksi. Kaiken huippuna ”A Sunset Song” luikahtaa pokkana karjuntakoukuista loungemaiseen Fender Rhodes -sooloon, teknodiskohelvettiin ja rantapoikamaiseen instrumentaalikertosäkeeseen, jota soitetaan Iron Maidenin popmaisimman aikakauden hunajaisilla tuplakitaroilla. Nyt ei olla enää kuudennessa piirissä, Vergilius.

Metalliksi musiikki tuntuu menevän progressiiviseen suuntaan jopa 70-lukulaisella tavalla, koska Kawashima revittelee sooloja Hammondilla ja Minimoogilla ja maalailee äänitaustoja analogisella jousisyntetisaattorilla, klavinetilla ja vocoderilla. Tällainen lämmin uusvanha soundi oli vuosituhannen alussa vasta tekemässä uutta tulemista ja hyvin poikkeuksellista tämäntyyppisessä metallissa. Progemaisuus ulottuu myös sävellysrakenteisiin. ”Dreamsphere (Return to the Chaos)” on oikeastaan kaksi sisäkkäistä sävellystä: hidasta sinfonista keskiosaa kehystää neoklassisella tilutuksella ja riemukkaan melodisilla sooloilla ryyditetty vauhdikas ja tarttuva metallilaulu. ”Slaughtergarden Suite” yrittää kohtuullisin tuloksin jopa progemaista viiden sävellyksen sarjaa, jossa neljännen osan hevidiskogroove jazzahtavine sooloineen kuulostaa melkein modernisoidulta Goblinilta.

Sighin klassinen vaikutus tuleekin ehkä Goblinin kaltaisen elokuvamusiikin kautta juuri romantiikan aikakauden taidemusiikista, ja progen tavoin se aktualisoituu syntetisaattoreilla ja sampleilla luotuna sinfonisena sointina ja lyhyen ”Impromptu (Allegro maestoson)” näennäisvirtuoosimaisena pianovälisoittona. Metallia on aiemminkin viehättänyt romantiikan pimeä puoli, sen tunteen ylivalta, sen traaginen saavuttamattoman tavoittelu ja sen järjenvastainen kauhistuttavuus, samalla tavoin kuin aikakauden orkesteri- ja oopperamusiikin tekninen hienous ja ilmaisun suurellisuus. Absoluuttisen musiikin ajattelun ehdottomuus vain peilautuu ehdottomamman metallin vannoutuneessa raskauden ja rupisuuden palvonnassa. Sighin ja Imaginary Sonicscapen hienoin taidemusiikin ja metallin sinfoninen fuusio on ”Requiem – Nostalgia”, jossa tunteelliset kitarasoolot, nokkahuilun kansanomainen melodia ja muka oopperamaiset laulut tanssahtelevat voimasointujen ja loputtomien syntetisaattorikerrosten lomassa suurellista suruvalssia. Progen tapaan tässäkään ei pelätä olla erittäin mahtipontinen tai kuolemanvakava naurettavuuteen saakka – itse asiassa lopun hihitysluupista päätellen siihen suorastaan pyritään.

Kokonaisuutena Sighin tyyli on kuitenkin progen orgaanisuutta sirpaleisempaa avantgardismia, palojen iskemistä toisiaan vasten, osa sokkitehoja ja järkyttämistä esittävää estetiikkaa. Monin paikoin tyyliin kuuluu lähes kollaasimainen samplattujen, soitettujen tai syntetisoitujen tasojen sekoittaminen. ”Voices” ja ”Nietzschean Consipracy” esimerkiksi tuovat mieleen päivitetyn psykedelian, sillä niiden syntetisoidut orkesteritaustat raahustavat eteenpäin modaalisessa erämaassa elektronisten efektien, toisiinsa sekoittuvien soolojen sekä kaikujen ja modulaation pöhnäiseksi etäännyttämän laulun velloessa ympärillä kuin hidastettu hiekkamyräkkä. Metallin mutaatiota ajavat ensisijaisesti moderni elektroniikka ja leikkaa-liimaa-tekniikat, vasta toissijaisesti 70-lukulainen rockestetiikka ja romantiikan ajan taidemusiikki.

Tällaiseen suuntaan olivat edenneet myös esimerkiksi norjalaiset yhtyeet Ulver ja Arcturus, joten Sighin kehitys oli osa yleistä äärimmäisen metallinen progressiota. Mielenkiintoisen kontrastin sille tarjoaa hieman myöhemmin samassa stadissa aloittanut Gonin-ish, joka teki oikeastaan vastakkaisen matkan progebändistä brutaalimetalliin, mikä kuului myös lopputuloksessa.

Sighin sillisalaattimainen musiikki on kuitenkin yllätyksellistä, tarttuvaa ja viihdyttävää kuunneltavaa. Samaan eivät harmillisesti ole pystyneet sellaiset myöhemmät levyt kuten Hangman’s Hymn (2007) ja Scenes from Hell (2010). Ne vahvistivat sinfonista sointia ja puhdasta klassista vaikutetta, samalla kun väänsivät black metal -mekastusta entistä brutaalimmalle tasolle. Yritys puristaa kaksi ”puhdasta” äärimmäisyyttä yhteen tuottaakin vaisumman tuloksen kuin Imaginary Sonicscapen sekalaisempi ja ”likaisempi” rajojen ylittely.

Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

”Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

”Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

”Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

”Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin ”Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Ariel: Zolotaja Kollektsija 3 (2001)

Uralilaisen VIA-yhtyeen kolmannen albumijulkaisun Ariel II (1980) ja irtokappaleita sisältävä kokoelma lienee omituisimpia omistamiani CD:itä. VIA- eli laulu- ja soitinyhtye oli Neuvostoliitossa käytetty nimitys ammattimaisesti toimineille ”virallisille” pop-yhtyeille. Vuonna 1968 perustettu Ariel oli menestyneimpiä tämän tarkasti säädellyn ja tuotetun musiikkityylin edustajia.

Hilpeännäköinen pelimannikuusikko oli myös ensimmäisiä, jotka keksivät, että Neuvostoliiton kulttuuriviranomaiset nielisivät kakistellen sähkökitaroiden käytön, kunhan niillä soitettaisiin jotain kotoista porvarillisen viidakkomölyn sijaan. Lähestymistapa oli sama kuin niillä läntisen Euroopan yhtyeillä, jotka pitivät rockin soittimet ja lähestymistavan mutta korvasivat sisällön omilla kansansävelmillään. Vain motiivi oli erilainen. Yhtyeen ura lähti tällä metodilla todella lentoon.

Liikaa kaalia borssissako? Ariel soittaa kuin olisi tuli hännän alla.

Tälläkin levyllä tulkitaan siis slaavilaista kansanmusiikkia kitaroilla, rummuilla, syntikoilla ja uruilla.Lopputulos on paikoin hirtehinen, kun honottava tai piipittävä kuoro räksyttää halpojen synakilkutusten ja humpahtavien riffien päälle. Halpuus, kirskahtelevuus ja ilmavaivaisuus ovat turhan usein soundimaailmaa sopivimmin kuvaavia adjektiiveja. Arielin toverit olivat valmistuneet musiikkioppilaitoksista, kuten käytännössä kaikki ammattimuusikot Neuvostoliitossa, mutta estetiikka ei selvästikään kuulunut opintoihin. Koomisuus lienee sen sijaan paikoin jopa itsetarkoituksellista.

Paikoin taas välttämättömyys tai ehkä jopa kokeilunhalu synnyttävät arvellakseni tahattoman omaperäisiä teoksia. ”Na ulitse doždik” esimerkiksi tekee kuolettavan vakavasta sävelmästä Pink Floyd –henkisen surumarssin valittavine kitarasooloineen ja funkahtavine urkuriffeineen. Kuin slaavilainen paatos ei riittäisi, niin lauluun ja ilmaisuun haetaan vielä lisäväristyksiä kalkkilaivan valkoisista bluessävyistä. Verrattuna Czesław Niemenin saavutuksiin tällä saralla musiikki on enintään kolmatta luokkaa, mutta omalla huvittavalla tavallaan yritteliästä.

Muualla yhtye tulkitsee ammattikirjoittajien tuottamaa neukkupoppia, joka on vuoroin pehmoista vuoroin imelää mutta yleensä vain tiukan harmitonta ja sentimentaalista – mikä on usein yhteistä teolliselle popmusiikille kaikkialla maailmassa. Paikoin onnistuneen kuohkea sovitus tuottaa ihan kivaa poppia (”Ty mogla”), välillä taas seurauksena on suorastaan omituista meininkiä: ”Volki gonjat olenja” kuulostaa räkäisine kitaroineen omalaatuiselta yritelmältä tehdä Blood, Sweat & Tears –tyyppistä torvirockia diskohengessä siirtymättä piiruakaan jäyhästä kuorolaulutyylistä ja kotoisesta melodisuudesta.

On levyllä tietty arvonsakin. Kieroutuneen huvin lisäksi se tarjoaa 70- ja 80-lukujen popmusiikin parissa kasvaneelle katsauksen tavallaan tuttuun mutta kuitenkin hätkähdyttävän erilaiseen rinnakkaismaailmankaikkeuteen. Sen jälkeen suomalaista iskelmääkin arvostaa uudella tavalla. Ariel ratsasti VIA-tyylin aallonharjalla, kunnes kulttuuri-ilmaston muutos Neuvostoliitossa kuivatti hyöyn pikkulätäköksi 80-luvun loppupuolella. Yhtyeen uudempi kokoonpano kuitenkin ilmeisesti tekee yhä nostalgialla tiliä Venäjällä.