Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Albedo039

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Mythodea

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Rosetta

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Mainokset

Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

OrchestralWorks

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Ariel: Zolotaja Kollektsija 3 (2001)

ariel

Uralilaisen VIA-yhtyeen kolmannen albumijulkaisun Ariel II (1980) ja irtokappaleita sisältävä kokoelma lienee omituisimpia omistamiani CD:itä. VIA- eli laulu- ja soitinyhtye oli Neuvostoliitossa käytetty nimitys ammattimaisesti toimineille ”virallisille” pop-yhtyeille. Vuonna 1968 perustettu Ariel oli menestyneimpiä tämän tarkasti säädellyn ja tuotetun musiikkityylin edustajia.

Hilpeännäköinen pelimannikuusikko oli myös ensimmäisiä, jotka keksivät, että Neuvostoliiton kulttuuriviranomaiset nielisivät kakistellen sähkökitaroiden käytön, kunhan niillä soitettaisiin jotain kotoista porvarillisen viidakkomölyn sijaan. Lähestymistapa oli sama kuin niillä läntisen Euroopan yhtyeillä, jotka pitivät rockin soittimet ja lähestymistavan mutta korvasivat sisällön omilla kansansävelmillään. Vain motiivi oli erilainen. Yhtyeen ura lähti tällä metodilla todella lentoon.

ariel2
Liikaa kaalia borssissako? Ariel soittaa kuin olisi tuli hännän alla.

Tälläkin levyllä tulkitaan siis slaavilaista kansanmusiikkia kitaroilla, rummuilla, syntikoilla ja uruilla.Lopputulos on paikoin hirtehinen, kun honottava tai piipittävä kuoro räksyttää halpojen synakilkutusten ja humpahtavien riffien päälle. Halpuus, kirskahtelevuus ja ilmavaivaisuus ovat turhan usein soundimaailmaa sopivimmin kuvaavia adjektiiveja. Arielin toverit olivat valmistuneet musiikkioppilaitoksista, kuten käytännössä kaikki ammattimuusikot Neuvostoliitossa, mutta estetiikka ei selvästikään kuulunut opintoihin. Koomisuus lienee sen sijaan paikoin jopa itsetarkoituksellista.

Paikoin taas välttämättömyys tai ehkä jopa kokeilunhalu synnyttävät arvellakseni tahattoman omaperäisiä teoksia. ”Na ulitse doždik” esimerkiksi tekee kuolettavan vakavasta sävelmästä Pink Floyd –henkisen surumarssin valittavine kitarasooloineen ja funkahtavine urkuriffeineen. Kuin slaavilainen paatos ei riittäisi, niin lauluun ja ilmaisuun haetaan vielä lisäväristyksiä kalkkilaivan valkoisista bluessävyistä. Verrattuna Czesław Niemenin saavutuksiin tällä saralla musiikki on enintään kolmatta luokkaa, mutta omalla huvittavalla tavallaan yritteliästä.

Muualla yhtye tulkitsee ammattikirjoittajien tuottamaa neukkupoppia, joka on vuoroin pehmoista vuoroin imelää mutta yleensä vain tiukan harmitonta ja sentimentaalista – mikä on usein yhteistä teolliselle popmusiikille kaikkialla maailmassa. Paikoin onnistuneen kuohkea sovitus tuottaa ihan kivaa poppia (”Ty mogla”), välillä taas seurauksena on suorastaan omituista meininkiä: ”Volki gonjat olenja” kuulostaa räkäisine kitaroineen omalaatuiselta yritelmältä tehdä Blood, Sweat & Tears –tyyppistä torvirockia diskohengessä siirtymättä piiruakaan jäyhästä kuorolaulutyylistä ja kotoisesta melodisuudesta.

On levyllä tietty arvonsakin. Kieroutuneen huvin lisäksi se tarjoaa 70- ja 80-lukujen popmusiikin parissa kasvaneelle katsauksen tavallaan tuttuun mutta kuitenkin hätkähdyttävän erilaiseen rinnakkaismaailmankaikkeuteen. Sen jälkeen suomalaista iskelmääkin arvostaa uudella tavalla. Ariel ratsasti VIA-tyylin aallonharjalla, kunnes kulttuuri-ilmaston muutos Neuvostoliitossa kuivatti hyöyn pikkulätäköksi 80-luvun loppupuolella. Yhtyeen uudempi kokoonpano kuitenkin ilmeisesti tekee yhä nostalgialla tiliä Venäjällä.