Kaksipa lootaa Ruotsista…

 

Yksi pysyvä totuus muuttuvassa maailmassa on ollut, että ainoa suomalaista kansanmusiikkia kamalampi asia on ruotsalainen kansanmusiikki. Tästä lohduttavasta harhakuvasta saa luopua, kun kuuntelee albumit Låtar (2004) ja Låtar II (2010), jossa urkuri Gunnar Idenstam ja avainviulisti Johan Hedin tulkitsevat ruotsalaisia kansansävelmiä ja samanhenkisiä omia sävellyksiään. Ohjelmisto koostuu pääasiassa vuosisatojen aikoina kerätyistä vetävistä tanssisävelmistä. Varsinkin esillä on polska, tuo sadan vuoden muotitanssi, jonka tahtiin 1700-luvun travoltat tanssahtelivat ja 1800-luvulla twerkattiin. Monet näistä kappaleista olivat oman aikansa poppia, kansan huvia ja juhlien ohjelmistoa.

Tämä lienee myös Hedinin ja Idenstamin mielessä, kun he hyödyntävät sovelluksissa rytmejä ja monimutkaisia komppeja, jotka muistuttavat yhtä lailla barokinajan kontrapunkteista ja murtosoinnuista kuin 1900-luvun rytmimusiikin draivista. Levyt on kuitenkin äänitetty kirkossa, jossa Idenstam ottaa irti kaiken minkä saa kirkkourkujen äänikerroista. Kappaleet kylpevätkin siis tummasävyisessä kaikuisuudessa hieman ECM-yhtiön julkaisujen tapaan. Tämä äänimaailma antaa sävelmille koreaa syvyyttä ja yhdessä erikoisten sovitusten kanssa vie musiikin pois perinteisestä pelimannikontekstista jonnekin vaikeammin määriteltävän fuusion alueelle. Fuusiota tällainen perinnemusiikki onkin. Tanssien joukosta löytyy myös saltarelloa, ja monissa melodioissa kuuluu barokinajan hovimusiikin vaikutus, niin että ”Nr 20” kuulostaa melkein Vivaldilta jammailemassa kylänraitilla. Ja onhan polska rytminä puolalaista tuontitavaraa, joka vain on sulautunut yhteen ruotsalaisemman melodisen materiaalin kanssa.

Tietysti ruotsalaisuutta edustaa ennen kaikkea Hedinin virtuoosimaisesti soittama avainviulu. Vaikka soitin on muuttunut ja kehittynyt paljon sitten arvioidun syntynsä joskus 1300-luvulla, tämä skandinaavinen soitin on pysynyt olennaisena osana ruotsalaista musiikkia varsinkin Uplantin maakunnassa. Kuten kantele Suomessa, se nousi kansallissoittimeksi kansallisromantiikan aikana, melkein näivettyi unohduksiin 1900-luvun puolivälissä ja koki uuden tulemisen 1970-luvulta alkaen. Avainviulu on selviytynyt, koska Nordmanin kaltaiset folkrockyhtyeet ovat innostaneet sen käyttöä uusissa musiikinlajeissa, mutta myös koska Hedinin kaltaiset eteenpäin katsovat kansanmuusikot ovat aktiivisesti kehittäneet soitinta ja sen perinteisen ohjelmiston tulkintaa. Sitä hän tekee myös tämän levyn genrerajoja sekoittavilla tulkinnoilla.

Toisaalta koulutetut kirkkourkurit olivat kansan pelimannien rinnalla muokkaamassa kansanmusiikin käytäntöjä jo 1800-luvun lopulla. He toivat mukaan barokkimaisia sovituksia ja rakenteita kuten Hedin ja Idenstam tekevät ”Barockfavoritenin” kaltaisissa kappaleissa. Idenstamin urkusovitukset ovat samalla tavoin luovia ja yllättäviä. On säkkipillimäistä borduna-surinaa, raikuvaa orkesterimaista palettia ja hämyisiä bassomurinoita sekä eteerisesti livertäviä tekstuureja, jotka tuovat mieleen Oliver Messiaenin toismaailmalliset urkumeditaatiot. Tässä ei todellakaan olla humppailloissa gotlantilaisella tanssilaiturilla.

Hymyilyttävästi brittiläinen radiotoimittaja Fiona Talkington vertaa kakkoslevyn vihkoon painetuissa kommenteissaan (luultavasti mainospuheeksi englantia puhuvalle maailmalle, jossa pohjoismainen musiikki edustaa kaukaista eksotiikkaa) Idenstamin ja Hedinin taiturointia Yes-yhtyeen Rick Wakemaniin ja Steve Hoween. Ja kyllä Idenstamin kulmikkaan vikkelät säestysjuoksutukset ja pelottomasti paisuvat sointusävyt Hedinin yhä ylemmäs liitelevän avainviulun alla muistuttavat jonkin folkprogebändin näkemystä kansanmusiikista (”Diptyque I”). Samoin Idenstamin omat ”Halling IV” ja ”Dance V” rakentuvat progemaisen kiihkeille ja paikoin riitasointuisillekin poikkeusjakoisille säestysrytmeille, kun taas ”svengipolskan” ”Inte sörjer jag” sovitus muistuttaa paikoin ”House of the Rising Sunin” kaltaisista 60-luvun kansanmusiikkipohjaisista rockhiteistä. Hedinin sävellyksistä varsinkin ”En bit härifrånissa” on sellaista monimutkaista riffailua, huimaa dynamiikkaa ja tiheää sovitusta, joista mikä tahansa progebändi olisi ylpeä, jos pystyisi sellaista tuottamaan. Ja entä nuo melkein afrikkalaiset sävyt ”Gangarin” A-osan bassokompeissa?

Lopputuloksena on värikästä ja ajattoman nautittavaa musiikkia, jota on vaikea yhdistää stereotyyppisiin mielikuviin ruotsalaisesta kansanmusiikista imelänä haitarihumppana. Ja valitettavasti myös stereotyyppinen käsitys suomalaisesta kansanmusiikista jää sen rinnalla aika köykäiseksi. Yleensä ero liitetään ruotsalaisen musiikin iloisuuteen ja duurivoittoisuuteen verrattuna suomalaisten ruikuttavaan mollivoittoisuuteen. Jako ei näidenkään levyjen kohdalla ole niin yksinkertainen.

Sain kuulla ensimmäisen levyn olemassaolosta erään kansainvälisen keskustelufoorumin ”synkkäsävyistä” musiikkia käsittelevästä ketjusta. Luultavasti koko maailman kulttuurien mittakaavassa sekä ruotsalainen että suomalainen kansanmusiikki koetaankin pääsääntöisesti synkkäsävyisenä. Erona vain on se, että siinä missä ruotsalainen musiikki kertoo keskimäärin alakulosta, suomalaisen tahtiin voi kuvitella sovittelevansa hamppukravattia kaulaan. Toki tässä ei pidä niellä purematta taustaoletusta, että iloinen musiikki olisi automaattisesti jotenkin synkkää parempaa. Iloinen musiikki voi olla tyhjänpäiväistä höttöä, erittäin synkkä musiikki tavoittaa joskus alueita, jonne mikään muu ei pääse.

Låtaritkin ovat enemmän kuin mitä kalsean sinisävyisistä kansikuvista voisi päätellä – tietysti kalsean sinisävyisistä, koska Pohjoismaissahan kaikki on aina kylmää, hämyistä ja ilotonta, varsinkin me pohjoismaalaiset. Albumeissa on tummia sävyjä, mutta duuria niissä on enemmän kuin mollia ja aitoa riemuakin kappaleissa kuten ”Spring Song”. Vaikka ilo ja suru eivät tarkasti noudata duuri-mollirajaa, tämä taidokkaampi pallottelu sävyjen välillä on ehkä ruotsalaisen musiikin etu perinnemusiikkien päättymättömässä maaottelussa.

Tasavahvoista julkaisuista II erottuu hieman edukseen, koska lyhyempänä se on tiiviimpi kuuntelukokemus ja lähestymistavaltaan räväkämpi. Yli 70-minuuttinen ensimmäinen Loota taas tarjoaa jonkin verran enemmän vivahteita ja nitoo lyhyitä sävellyksiään yhteen enemmän tai vähemmän toimiviksi sarjoiksi. Jos yhdestä pystyy nauttimaan vajoamatta perinnemusiikkiallergiseen koomaan, varmasti pystyy toisestakin.

Mainokset

Michael J. Lewis: Theater of Blood (2010)

ToB1

Polta tuli tämä mitätön maailma, ja sen tuhkaan hautaa muistoni…

Vuotta 1973 pidetään perinteisen brittiläisen kauhuelokuvan kohtalonvuotena. Draculalla, Frankensteinilla ja muilla goottilaisilla teemoilla puolitoista vuosikymmentä ratsastaneen Hammer Filmsin ja sen karkeampien kilpailijoiden horjuva talous romahti ja tuotanto kävi vanhanaikaiseksi, kun Manaajan kaltaiset suuren budjetin kauhutuotannot valtasivat halpayhtiöiden asuttaman ahtaan ekolokeron. Tuossa tilanteessa Douglas Hickoxin ohjaama Theater of Blood (Suomessa Kauhujen teatteri) oli kuin jonkinlainen sielunmessu brittikauhulle. Tässä oikeammin sysimustassa kauhukomediassa mielenvikaisuuteen lipsahtanut Shakespeare-näyttelijä Edward Lionheart (Vincent Price) päästää päiviltä joukon teatterikriitikoita, joiden arvostelut eivät vastanneet hänen mittavan egonsa odotuksia. Lionheart lainaa groteskit murhatavat ohjelmistonsa näytelmistä ja tekee jokaisesta murhasta Shakespearea luovasti todellisuuteen tulkitsevan näytöksen. Niinpä yksi kriitikko esimerkiksi saa esittää Tamoran roolia Titus Andronicuksessa syömällä omat ”lapsensa”, lapsettoman kriitikon tapauksessa hemmotellut puudelinsa, joista leivottuun piiraaseen hän tukehtuu.

Elokuva on yhdessä mielessä vain entistä koomisempaa jatkoa Pricen suosituille murhasarjoille elokuvissa The Abominable Dr. Phibes (1971) ja Dr. Phibes Rises Again (1972). [1] Toisaalta se parodioi ja samalla kunnioittaa koko pyhitettyä Shakespeare-näytelmien traditiota. Yhdysvaltalaisen Pricen bravuuri oli aina esittää suurieleisesti jonkinlaista eurooppalaisen aristokratian eltaantunutta jäännöstä. Sen huipennus on Lionheart, ulkopuolisen äärimmilleen viety karikatyyri mahtipontisesta ja jarruitta eläytyvästä Shakespeare-näyttelijästä. Samalla kuitenkin Pricen hahmon ja tiettyjen visuaalisten merkkien (esimerkiksi Lionheartin viitta) kautta Shakespearen korkeakulttuuri rinnastuu kauhuelokuvan matalakulttuuriin. Molempia leimaavat sellaiset elementit kuten mahtipontisuus, metafyysinen kamppailu, ihmisten heikkoudet ja väkivaltainen kuolema, jotka Lionheart tulkinnallaan nostaa esiin.

Elokuva onkin kauhukomedian lisäksi myös shakespearelainen tragedia, sillä Lionheart murhanhimoisesta mielipuolisuudestaan huolimatta esittäytyy usein sympaattisemmassa valossa kuin kyyniset ja omahyväiset kriitikot, joiden rivejä hänen veriset vastineensa harventavat. Kuin keskiaikaisen moraalinäytelmien arkkityypit, kriitikot ruumiillistavat kukin jotain pahetta (alkoholismi, hekumallisuus, ylensyönti, mustasukkaisuus), jonka avulla Lionheart houkuttelee heidät tuhoonsa. Heidän kulttuurinsa on dekadenttia ja itsetyytyväistä sarkasmia (kuin tämä elokuva itse). Ainakin Shakespearella (ja kauhuelokuvalla) on tarjota aitoa tunnetta ja elämää, verta ja lihaa – Lionheartin käsittelyssä kirjaimellisesti. Tragediaksi elokuvan tekee myös se, että menneisyyden ja nykyisyyden kamppailusta ei jää jäljelle juuri toivoa tulevaisuudesta.

Yksi asia, joka tekee elokuvasta todella vaikuttavan, on sen musiikki. Kun itse näin elokuvan ensi kertaa vuonna 1988, jo elokuvan aikana soiva pääteema vaikutti kuin kolmen kilon lantasäkki kapsahtaisi kaaliin. Lumo ei ollut haihtunut vuonna 2010, kun elokuvan musiikki vihdoin julkaistiin virallisesti ja kokonaisuudessaan CD-muodossa. Paitsi että mukana on pari muunnelmaa, joita elokuvassa ei kuultu, paljastuvat musiikin hienot yksityiskohdat tältä albumilta paremmin kuin vanhalta VHS-nauhalta.

Theater of Bloodin musiikin sävelsi walesilainen Michael J. Lewis. Hänen aiempia elokuvatöitään olivat muun muassa sellaiset periodidraamat kuten The Madwoman of Chaillot (Hupsu kreivitär, 1969) ja Julius Caesar (1970), joista edellä mainitusta hänet palkittiin säveltäjien Ivor Novello -palkinnolla. Hänen suurellinen ja romanttisen melodinen tyylinsä sopiikin kuvaamaan Theater of Bloodin perimmäistä traagisuutta, nostalgiaa ja melodramaattista suurellisuutta. Vastoin kauhuelokuvan musiikille asetettuja ennakko-odotuksia tämä musiikki musertaa lähinnä kauneudellaan, ei kauheudellaan.

Valtaosa elokuvan musiikista rakentuu tuon pääteeman muunnelmien ympärille. Lyyrinen ja diatoninen teema luo heti yhteyttä Shakespearen aikaan viittaamalla 1500-luvun lopun, niin sanotun Elisabetin ajan, renessanssimusiikin käytäntöihin alun nopealla puolisävelaskelta korostavalla neljän nuotin kuviolla. Toistuessaan kuvio perustuu hypähtäviin nousuihin mutta samalla jatkuvaan, pitkitettyyn laskeutumiseen dominantista toonikaan, mikä suo sille raskaan kohtalonmaista uljautta. Teema kulkee periaatteessa mollissa, mutta runsas septimiduurisointujen käyttö antaa sille voimakkaan katkeransuloisen sävyn.

Teeman esittää ensin mandoliini, joka korvaa Elisabetin ajan keskeisen hovisoittimen, ihmisyyden myönteisiä puolia symboloivan luutun. Erilaiset huilut näyttelevät keskeistä osaa lähes kaikissa teeman sovituksissa, kuten myös Elisabetin aikana, ja varsinkin surullinen oboe näyttelee perinteistä roolia, eli toimii uhkan ja synkän kohtalon airuena. Kuohkea orkesterisovitus korkeine jousineen ja pianoineen edustaa kuitenkin perinteistä romanttisen elokuvamusiikin tyyliä renessanssiajan moniäänisyyden sijaan ja näin pikemminkin kuvastaa verevää kaipausta kadonneeseen menneisyyteen kuin yritystä luoda se uudelleen. Teema taipuu kuitenkin monenlaiseksi muunnelmaksi, myös aidommin renessanssimaiseksi cembalosooloksi. Renessanssipastissia löytyy myös lyhyestä reippaasta tanssiteemasta.

Voimakas teemallisuus tekee kuuntelukokemuksesta vahvan ilman kuvaakin, mutta asiayhteyden puuttuessa jotain hukkuu väkisinkin. ”Cymbeline” kuvittaa alun perin kohtausta, jossa Lionheart apureineen nukuttaa yhden kriitikon ja sahaa irti tämän pään. Kuulostaa paperilla puhtaasti groteskilta, mutta kohtaus vedetään kieli puoli metriä poskessa kuin parodiana Tohtori Kildaren kaltaisten melodramaattisten lääkärisarjojen leikkaussalikohtauksista. Lewis taikoo taustalle yliromanttisen ja kirkassävyisen variaation pääteemasta kaikkine sovituksellisine kliseineen: superuhkeat korkeat jouset, Richard Clayderman -piano, imelät puupuhallinfillit, helkkyvät kellopelilisäykset ja hempeä kitara. Se olisi täydellisen yliampuvaa säestystä jonkun 70-luvun televisiotohtorin suurelle rakkauskohtaukselle, ja se kuulostaa entistä herkullisemmalta, koska se soi tyylitellyn kirurgisen dekapitaation taustalla. Tappavan todellinen parodia näytelmästä taustanaan täydellisen osuva ja samalla täydellisen vastakkainen musiikki, joka parodioi esikuvaansa vetämällä kaiken hieman yli. Vähemmästäkin ironiamittarin neula singahtaisi kattoparruun värisemään. Tämä efekti jää CD:ltä puuttumaan, vaikka musiikki on lähes kitsimäisyydessään nautittavaa yksinkin.

ToB2
Lääkärin pääsee aina, jos uskaltaa. Sovi heti tappa… tapaaminen!

Toki levyltä löytyy myös perinteisempää jännitysmusiikkia. Toistuva sokkikuvio rakentuu lyömäsoittimien, puhaltimien ja jousien puolisävelaskeltrilleille (mikä itsessään on variaatio pääteeman alkukuviosta) ja kimeille klustereille. Lisänä on tuttuja kirkuvia jousia, matalalla murahtelevia avoimia kvinttejä, pitkiä jousipidätyksiä ja rumpujyskettä, aivan oivaltavasti ja taidokkaasti käytettyinä. Lewis osaa rakentaa hyvin pitkäjänteisesti draaman kaaren pahaenteisen murisevista urkupisteistä ja linjoista kirkuvaan huipennukseen, kuten kappaleessa ”Flame with Ash Highlights”, jonka säestyksellä ryhmän ainoa naiskriitikko istuu ja palaa kampaamon sähkötuolissa. Hän pelaa myös edelleen tradition säännöillä korostamalla vaskipuhaltimia ja rumpuja loppuhuipennuksessa ”Come Fire, Consume This Petty World”, sillä Elisabetin aikaisessa näytelmämusiikissa niitä käytettiin usein ilmaisemaan suurta tragediaa.

Itsenäisenä musiikkina erottuu myös kahden raidan kokonaisuus, joka säestää Lionheartin ja pääkriitikon (Ian Hendry) mittelyä miekoilla ja kaikilla liikuntasalin välineistöllä. Hulvattomassa ja energisessä taistelukohtauksessa elokuva parodioi myös toista aikansa väistyvää ilmiötä, The Avengers -televisiosarjan lennokasta toimintaa. Musiikki vastaa haasteeseen Tšaikovski-vaikutteisella raivokkaalla jousien ja puupuhaltimien viuhkomisella, jonka sivaltava päämotiivi pyörii sekin päätemaan keskeisen a – b -nuottiakselin ympärillä. Kun sijaisnäyttelijät siirtyvät hyppimään trampoliineilla ja vaihtamaan iskuja lennossa, musiikki pomppaa hetkeksi subdominanttiin ja puhaltimet puhkeavat iloiseen ylärekisterin liverrykseen (miekkamiehet ne ilmassa leikkiä lyö), kunnes äkillinen lyhennetty tahti kampittaa rytmin ja pudottaa taistelijat takaisin maanpinnalle. Tällainen säestys on ”mikkihiireilyä”, eli musiikki seuraa lähes orjallisesti kaikkia kuvan tapahtumia. Juuri sen takia se toimiikin niin hyvin myös levyllä.

Ylitsepursuava into, häpeilemätön melodinen suurieleisyys ja toisaalta sovituksellinen rikkaus tekevätkin koko Theater of Bloodista erinomaisen vahvan elokuvamusiikkilevyn. Oikeastaan tämäntyyppistä lähestymistapaa elokuvamusiikkiin ei nykyään enää kauheasti kuule. Elokuvan liekehtivään loppuun pääteema palaa talonkokoiseksi orkesteriseinäksi sovitettuna, kuin kaikki aikaisemmat variaatiot olisi puristettu yhteen summaamaan tragikoomisen näytelmän. Lopussa kumahtavan kellon voi kuvitella soivan koko tälle elokuvan ja elokuvamusiikin kaudelle.

Michael J. Lewis teki vielä kuitenkin 90-luvun alkuun asti saman tyyppistä isoeleistä ja teemallisesti vahvaa musiikkia kohtuullisen vähäpätöisiin elokuviin, joista parhaiten muistettuja ovat luultavasti trillerit The Medusa Touch (Medusan kosketus, 1978) ja North Sea Hijack (Kaappaus Pohjanmerellä, 1980). Teksasiin siirtynyt säveltäjä on myöhemmin keskittynyt naaraamaan walesilaisen kuoro- ja soitinmusiikin rikkaita syvyyksiä. Tosin hänen väitetty viehtymyksenä teksasilaiseen tanssiperinteeseen voi kyllä nostaa tästä kriitikosta esiin tämän sisäisen Lionheartin…

[1] Jostain käsittämättömästä syystä nämä elokuvat tunnetaan Suomessa nimillä Vampyyrin kosto ja Vampyyri nousee haudastaan, vaikka vampyyrit loistavat niissä täysin poissaolollaan. Väärinkäsitys näkyy vielä 2000-luvulla käännöksissä, kun elokuviin viitataan brittiläisissä televisiosarjoissa. Kun vielä Hammerin viimeinen Frankenstein-elokuva, myös täysin vampyyreista vapaa Frankenstein and the Monster from Hell (1973), saapui myöhemmin suomalaiseen videolevitykseen nimellä Frankenstein ja vampyyrin kosto, jollakin maahantuojalla vaikuttaa olleen joko vähän mielikuvitusta tai paha verenimijäfiksaatio.

Laurie Anderson: Homeland (2010)

homeland

And you thought there were things that had disappeared forever.

Things from the Middle Ages.

Beheadings and hangings and people in cages.

And suddenly they were everywhere

And suddenly they’re alright.

Welcome to, welcome to, welcome to the American night.

(Laurie Anderson: “Dark Time in the Revolution”)

Monimediataiteilija, kokeellisen musiikin säveltäjä ja vuodesta 2013 eteenpäin myös Aalto-yliopiston kunniatohtori Laurie Anderson nousi 80-luvulla myös yhdeksi yhdysvaltalaisen popmusiikin historian epätodennäköisimmistä menestyjistä. ”O Superman”, vocoderin läpi laulettu minimalistinen rukous Yhdysvaltojen teollisille jumalille on yksi niitä hittisinglejä, jotka näyttävät pitkää nenää levy-yhtiöiden kuvitelmille siitä, että niissä tiedettäisiin, mikä myy ja mikä ei. Tarttuva ja hyytävä elektroninen tuutulaulu oli lohkaistu Andersonin viisituntisesta ”oopperasta” United States (levytetty versio 1984), joka tarkasteli Yhdysvaltojen 80-luvun alun mytologiaa, kulttuuria ja mediamaisemia hauskasti ja oivaltavasti. Surisevien syntetisaattorien, luuppien ja sähköviulun rinnalla Andersonin pääasiallinen instrumentti oli hänen äänensä, joka välillä lauloi mutta enimmäkseen puhui erikoisia tarinoita ja teki absurdejakin huomioita todellisuudesta. Tämä oli spoken word -traditiosta nousevaa performanssia, jota Anderson jalosti muokkaamalla ääntään elektronisesti erilaisten hahmojen ja persoonien luomiseksi. Kaiken lisäksi tästä irtosi tarttuvaa musiikkia, joka kelpasi myös 80-luvun pop-yleisölle.

Homeland oli Andersonin ensimmäinen albumi lähes kymmeneen vuoteen, ja ilmestyessään se yllätti minut paitsi yli tunnin pituudellaan myös poikkeuksellisella synkkyydellään. Ei olisi pitänyt yllättyä. Uransa alusta asti Anderson on ollut Yhdysvaltojen tuntojen tarkkailija ja mytologisoija, aina jossain raamattuvyöhykkeen mystisismin ja itärannikon intellektualismin välissä, aina vääntämässä arkipäiväistä surrealistiseksi tai pudottamassa metafyysisen kauppakeskuskontekstiin. Homeland onkin siis monin paikoin tilitystä hänen kotimaansa ja samalla maailman synkästi alkaneesta 2000-luvusta sotineen, talouskriiseineen ja irrationalismin voittokulkuineen. Kommentointi käy jopa yllättävän kitkeräksi ja saarnaavaksi ”Only an Expert” –kappaleen biittisirkuksen päälle ladelluissa madonluvuissa asiantuntijavallan väärinkäytölle. Tarinaniskijänä hän ymmärtää hyvän jutun voiman ja pelkää aiheellisesti, mitä tuhoa niillä voi tehdä autoritääristen voimien viestintävallan kasvaessa ja tarinan totuudellisuuden kadottaessa merkitystään.

Nykynäkökulmasta katsoen voi sanoa, että hänen kauhukuvansa ovat tarkkanäköisiä ja toivottoman optimistisia.

Musiikki hylkää pitkälti Life on a String –levyn (2001) laajan elektroakustisen sointi- ja tyylimaailman ja siirtyy lähemmäs alkuaikojen hitaasti liikkuvaa sähköistä minimalismia, jota hallitsee Andersonin elektronisesti käsitelty puhelaulu. Musiikki vain liikkuu hitaammin ja synkemmin kuin koskaan aiemmin. Kuitenkin levyllä kuullaan myös runsaasti muita muusikoita, kuten jazzin kauhukakaraa John Zornia saksofonissa ja omaa aviosiippaa Lou Reedia (1942 – 2013) sähkökitarassa. Näiden osuudet äänitettiin pitkälti levyä edeltävällä kiertueella, ja kappaleiden lopulliset ilmiasut rakennettiin kollaasimaisesti studiossa erilaisista sovituksista valituista paloista. Andersonin musiikki on pohjimmiltaan melko yksinkertaista muutaman soinnun, urkupisteiden ja yksinkertaisten kuvioiden ympärille rakentuvaa äänimaalailua. Modernin jazzin ja kamarimusiikin, tuvalaisen kurkkulaulun ja kokeellisemman rockin paleteista kootut koristelut ja improvisaatiotkin laajentavat sopivasti musiikin sävy- ja tunnelmaskaalaa. Kappale ”Dark Time in the Revolution” esimerkiksi kuvittaa tekstiään rummutuksella ja viulumelodialla, jotka ovat kuin rujoksi vääristynyt kaiku Yhdysvaltain itsenäisyyssodan isänmaallisista marsseista. Kertoohan teksti, kuinka kolonialisminvastaista taisteluhenkeä lietsoneet järkiargumentit ovat väistyneet täysin peloilla ja iskulauseilla pelaavan kyseenalaistamattoman valtapolitiikan tieltä, joten melodian orientalistiset sävyt eivät tulekaan yllätyksenä.

Varsinaisena punaisena lankana tekstien läpi kulkee ajatus jatkuvasta liikkeestä, muutoksesta ja väliaikaisuudesta – niin elämän, identiteetin kuin valtakuntienkin kohdalla – ja muistista niiden säilyttävänä vastavoimana. Musiikissa sen vastine ovat laulukoukkujen toistuvasti ylös loikkaavat ja laskevat melodiamotiivit ja viulun pitkät, abstraktit sointikuviot. ”Thinking of You” jopa viittaa lopussa Andersonin 80-luvun kappaleeseen ”Walking and Falling”, melkein kuin jättäisi hyvästit tälle ajalle. On kuin musiikki tunnin ajan virtaisi ja pyörteilisi moneen suuntaan ja monessa muodossa mutta kuitenkin jostain yhteisestä alkulähteestä. Tai, kuten viittaus mediakriitikko George W. S. Trow’n kirjoituksiin kappaleessa ”Falling” vihjaisi, jokin absoluuttinen totuus yhdistäisi yhä sirpaloituvaa ja juuretonta Amerikkaa jälkimodernissa kulttuurissakin.

Lopputulos on kiehtova ja paikoin komea. ”The Lake” sisältää yhden Andersonin kauneimmista musiikillisista tuokioista. Paikoin se on raskas: ”Bodies in Motion” panee toivomaan, että musiikkikin liikkuisi jonnekin.

Ja paikoin se vain osaa yllättää. Levyn keskipisteeksi muodostuu 11-minuuttinen ”Another Day in America”, joka tuntuu alussa olevan pelkkää lavakomediaa Andersonin oktaavilla pudotetun ja maskuliiniseksi suodatetun äänen jutustellessa aikakauden lopusta hiljaa vellovan äänitaustan päällä. Ja kuitenkin se kasvaa melkein huomaamatta tuon yliampuvan äänen hypnoottisen kerronnan mukana. Jos Anderson jotain hallitsee virtuoosimaisesti, niin se on amerikanenglannin käyttö. Kerronnan kieli on korostetun koristelematonta, kansanomaista ja näennäisen lupsakkaa ja pragmaattista, mutta todellisuudessa täynnä visionääristä paatoksellisuutta, tuota tähtiä tavoittelevaa idealismia, joka on Yhdysvaltojen todellinen valtionuskonto. Ja niin kappale kasvaa pikkuhiljaa, sekä tekstin että musiikin kohdalla, pysäyttäväksi kiteytykseksi. Yksityisestä myyttiseen. How do we begin again?