Mandariiniunelmia elokuvateatterissa

Viime kerralla kirjoitin musiikista, joka ei pärjännyt sitä innoittaneelle kirjalle. Teeman muunnelmana käsittelen tällä kertaa kahta elokuvamusiikkialbumia, jotka ovat mielestäni parempia kuin ne elokuvat, joita varten ne luotiin. Mainittakoon, ettei tämä tarkoita, että nyt käsiteltäisiin musiikin kuolemattomia mestariteoksia. Sen sijaan se tarkoittaa, että käsittelemme saksalaista elektronisen musiikin yhtyettä Tangerine Dream ja sen kiistanalaisia töitä yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden palveluksessa 1980-luvulla.

Vuosikymmenen alussa Tangerine Dream siirtyi vahvan elektronisesta rocksoundistaan nojaamaan lähes täysin syntetisaattoreihin, samalla kun yhtye lyhensi ja kiinteytti musiikkiaan sopimaan entistä lyhyempiin ja rakenteellisesti selkeämpiin sävellyksiin. Syntetisaattorien tehdessä läpimurtoa yhdysvaltalaisessa popmusiikissa yhtye löysi myös uuden leipäpuun Hollywoodin elokuva- ja televisiotuotannoista. Alussa yhtye oli ajan hermoilla ja pääsi liikkeelle kiitetyllä musiikillaan ison budjetin elokuvaan Thief (Suurkaupungin hait, 1981). Vuosikymmenen kuluessa yhtye kuitenkin päätyi vääntämään koko ajan liukuhihnamaisemmin musiikkia B – G-luokan elokuviin rahoittaakseen toimintaansa ja laitteistonkehittelyään. Musiikin katsotaan kärsineen tästä. Siinä missä yhtye oli tuonut omaa eurooppalaista näkemystään yhdysvaltalaiseen elokuvaan, yhtä lailla Hollywoodin odotukset latistivat ja amerikkalaistivat yhtyettä. Samalla syntetisaattorit kävivät yleisemmäksi, ja muut kuroivat Tangerine Dreamin teknisen etumatkan umpeen. Se, mikä oli ollut uutta vuosikymmenen vaihteessa, muuttui jokapäiväiseksi ja uudet ideat tulivat nuoremmilta tekijöiltä. 80-luvun Tangerine Dreamin kertomus muotoillaankin usein niin, että yhtye menetti edelläkävijän asemansa ja vajosi banaaliuteen.

On tarinassa hieman perääkin. Ajatellaan vaikka Tangerine Dreamin huomattavinta työtä amerikkalaisen television puolella. Yhtye teki melkoisen unohdettavan toimintamusiikin televisiosarjaan Streethawk (Katuhaukka, 1985). Tämä lyhytikäiseksi jäänyt jännityssarja aseistetulla moottoripyörällä rikoksia vastaan taistelevasta poliisista yritti asettua ”superkulkuneuvosarjojen” jatkumossa nuoremmille suunnatun Ritari Ässän (1982 – 86) ja aikuisemman sotaisan Airwolfin (1984 – 87) väliin. Se jäikin täydelliseksi väliinputoajaksi, mutta Tangerine Dreamin tarttuva tunnusteema jäi elämään, osin koska yhtye äänitti sen uudestaan hieman pidempänä ja keskinkertaisempana sovituksena albuminsa Le Parc (1985) nimikappaleeksi.

Ohjelmat kilpailivat keskenään samoilla elementeillä, mutta niin tekivät myös niiden säveltäjät. Tietokoneistetut autot, moottoripyörät ja helikopterit vaativat taustalleen huippumodernilta kuulostavaa musiikkia vaikuttaakseen yhtään uskottavasti futuristisilta. Stu Phillipsin synteettinen musiikki Ritari Ässään matki selvästi monia Tangerine Dreamin maneereja – yhdessä jaksossa jopa aivan suoraan, kun käsikirjoitus ohjasi jäljittelemään ”erään eurooppalaisen bändin uutta soundia”. Sylvester Levay turvautui banaalimpaan fanfaariteemaan Airwolfissa, mutta hänenkin luomuksensa rakentuivat TD-tyylisille bassosekvensseille, jotka säkättivät eteenpäin kuten sarjan tähti, äänen nopeudella lentävä taisteluhelikopteri. Katuhaukassa Tangerine Dream päätyi jäljittelemään keskinkertaisesti omia jäljittelijöitään.

Elokuvissa yhtye saattoi silti onnistua. Mark Lesterin ohjaama Firestarter (Tulessa syntynyt, 1984) oli ison studion A-luokan filmatisointi Stephen Kingin romaanista Tulisilmä (1980), mutta lopputulos oli parhaimmillaankin B-luokkaa. Syitä tästä on kaadettu ohjauksen, käsikirjoituksen ja näyttelijöiden niskaan – varsinkin nimiroolin pyrokineettistä pikkutyttöä esittänyt Drew Barrymore on pantu usein kävelemään lankulla, mutta itse ihmettelen, kenen idea oli laittaa aina mainio mutta ehdottoman englantilainen Freddie Jones teeskentelemään amerikkalaista. Lopputulos on joka tapauksessa kehno tieteistrilleri jopa King-filmatisointien murheellisella asteikolla mitattuna.

Sen sijaan Tangerine Dreamin soundtrack-albumi (1984) näyttää yhtyeen 80-luvun tyylin parhaat puolet ja toimii kokonaisuutena jopa paremmin kuin jotkin saman ajan studioalbumit. ”Crystal Voice” ja ”Charly the Kid” ovat muunnelmia samasta laskevasta sävel- ja sointukulusta. Tämä melankolian ja toiveikkuuden rajamailla häilyvä melodisuus yhdistettynä tehdasmaisesti tykyttävään sekvensserisäestykseen ja diatonisiin harmonioihin oli Tangerine Dreamin tavaramerkkejä, jotka yhtye toi onnistuneesti 70-luvun Berliinin huuruista 80-luvun Kalifornian auringon alle. Silloin tällöin tällainen melodia saattoi onnistuessaan elähdyttää vahvasti yhtyeen tapettimaisempaa tai abstraktimpaa musiikillista harhailua.

Mielenkiintoisinta on kuitenkin kappaleiden ”Testlab” ja ”Between Realities” impressionistinen maalailu. Niissä yhdistyvät orgaanisesti kihahtavat ja henkäilevät metalliset äänet lasimaisen kirkkaisiin ja resonoiviin sointuihin ja melodian pätkiin. Tekee mieli nähdä näissä Johannes Schmoellingin äänijälki, sillä samanlaista tekniikkaa esiintyy myös hänen kahdella ensimmäisellä sooloalbumillaan vahvemmin kuin Tangerine Dreamin myöhemmillä julkaisuilla. Ne ovat aidosti erilaista kuultavaa.

”The Run” toimii itse asiassa samaan tapaan kuin Tangerine Dreamin monet 70-luvun sävellykset eli improvisoi huilumaisen syntetisaattorimelodian kasvavan sekvenssiverkoston päälle. Soundeissa toki ei ole analogisten syntetisaattorien tai mellotronin orgaanisuutta ja lämpöä vaan luultavasti PPG Wave -järjestelmän teräksisyyttä ja kirkuvaa kristallisuutta, mikä monille vanhoille faneille olikin se suurin kynnyskysymys, ylittämätön raja-aita analogisen ja digitaalisen maailman välillä. Tämä soundi, osiltaan, määritteli tuolloin kahdeksankymmentäluvun, koki 90-luvulla hylkimisreaktion ja on sittemmin elvytetty osittain 80-luvulle retroilevien synthwave-yhtyeiden toimesta. Sillä on viehätyksensä. Ehkä vanhentuneimmilta kuulostavat albumin synteettiset rumpusoundit. Hitaan uhkaavat rumpukompit toimivat varsinkin pyrokineettisen voiman äänellisinä vastikkeina esimerkiksi ”Burning Forcesissa”, joka isoine voimasointuineen näyttää selvimmin yhtyeen rocktaustan. Kitarakin kummittelee yhä yhtenä lankana albumin synteettisessä kudoksessa.

Albumi toimii omillaan myös siksi, että erilaiset teeman pätkät tai yksittäisiin soundeihin pohjautuvat sävelaiheet toistuvat ja asettuvat toisiaan vasten. Parhaana esimerkkinä ”Escaping Point” yhdistää monirytmiseen tapettiinsa useita sekvenssejä ja melodioita, joiden voi, elokuvassa esiintymisensä perusteella, katsoa esimerkiksi assosioituvan erilaisiin henkilöihin ja voimiin. Toisin kuin samoihin aikoihin äänitetyt mutta paljon keskinkertaisemmat soundtrackit Heartbreakers (Sydäntensärkijät, 1985) ja The Park Is Mine (Katkeruuden verinen velka, 1985, albumi julkaistu 1991), Firestarter ei pääty muistettavaan (näiden kohdalla ainoaan sellaiseen) rockteemaan, mutta ”Out of the Heat” tekee kyllä tehokkaan duurivoittoisen irtioton aiemmasta kitaran pienellä melodialla kolmen soinnun kulun tehdessä nyt jämptin myönteisen lopukkeen, siinä missä aiemmat vastaavat kulut olivat monitulkintaisempia. Ja toisin kuin elokuva, albumi on hyvä kokonaisuus aikansa trillerimäistä syntetisaattorimusiikkia.

Shy People (1988) edustaa toisenlaista tyylilajia ja näkökulmaa. Musiikki luotiin vuoden 1987 hulinassa, jolloin yhtyeellä oli tulessa monta rautaa, useimmat niistä toinen toistaan kehnompia elokuvaprojekteja. Yhtye saavutti eräänlaisen liukuhihnamaisuuden pohjan näiden kanssa. Hollywoodissa noususuhdanteessa olleen venäläisohjaajan Andrei Kontšalovskin draama Verisukulaiset (1987) oli suuremman profiilin ja aiheellisesti kunnianhimoisempi tuotanto kuin useimmat muut Tangerine Dreamin projektit tuolloin, mutta sekin osoittautui ohjaajan ensimmäiseksi suureksi flopiksi. Kertomus urbaanin journalistin ja perähikiän sukulaisten hyvin erilaisten maailmankatsomusten kohtaamisesta Louisianan rämeillä ei olekaan kaksinen kokonaisuus, vaikka Jill Clayburghin ja Barbara Hersheyn johtama näyttelijäkaarti tekee parhaansa.

Voisi ajatella, että elokuvan lokaali ja aihepiiri olisivat saaneet Tangerine Dreamin hakemaan samanlaisia juurevampia rämistelysävyjä kuin mitä yhtye loi huonoin tuloksin elokuvan Near Dark (Pimeyden läheisyys, 1987) ääniraidalle. Yhtye kuitenkin keskittyi elokuvan amerikkalaisen takamaiden gotiikasta ammentavaan sivuteemaan, ja vastasi siihen omalla, hyvin eurooppalaisella goottilaisuudellaan. Musiikki istuu itse asiassa yllättävän huonosti yhteen kuvan kanssa. Olin kuullut albumin ensi kertaa puoli vuosikymmentä ennen kuin näin elokuvan. Elokuva ei paljoakaan muistuttanut niitä mielikuvia, joita albumin kuuntelu oli mieleen nostanut. Tässä tapauksessa myöskään kontrasti ei mielestäni käänny vahvuudeksi, eli Tangerine Dreamin digitaalinen gotiikka ei muuta Amerikan etelän kuvastoa joksikin toiseksi, myyttiseksi maailmaksi.

Musiikki toimii yksin. Nimikappale ikään kuin tuo 70-luvun Berliini-soundin kaikuja yhteen yhtyeen 80-luvun lopun melodisesti kekseliäämmän tuotannon kanssa. Näin aloitus on kieltämättä arkkityyppinen lainaus Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” ensimmäisestä osasta, alkaen staattisesta g-mollisoinnusta ja synteettisaattorin sen päällä pyörittämästä murheellisesta aiheesta, joka pyörii kolmen ensimmäisen asteen ympärillä (ilmeisesti Floydia käytettiin ohjemusiikkina elokuvan leikkausvaiheessa). Se avautuu kuitenkin yhdeksi Tangerine Dreamin hienoimmista melodisista luomuksista: falsetissa värisevä sanaton sopraano ääni seisoo melkein romantiikan ajan urkualkusoiton mieleen tuovan jylhän kauniin sointukulun hartioilla. Sävelkulusta muokataan sitten pohja perinteisemmälle poplaululle. Teemasta tekee hienon muun muassa se, kuinka se liikkuu g-mollista kohti C-duuria loogisen sulavasti mutta samalla rikkaasti poukkoillen käyttäen hyväksi mediantti- ja submedianttisuhteita, samalla kun fraasien lopukkeet ja tonaalinen tuntu itse asiassa käy heikommaksi. Tässä voi kuulla elokuvan keskeiset elementit: kätketyn sukusalaisuuden arvoituksen ja kahden maailman törmäyksen, jossa vanhakantainen ”kylmää tai kuumaa” -ehdottomuus törmää hedonistiseen vapaamielisyyteen ja molemmat järisyttävät toisiaan.

Itse laulu etenee tutun berliiniläisissä hautajaistunnelmissa surullisten syntikkavaskien, helkkyvien murtosointujen ja kajahtelevan rumpukompin säestyksellä. Sen kohottaa Jacquie Virgilin hyvin soulmainen tulkinta hyvin eurooppalaistyylisestä valituslaulusta. Digitaalinen pop-äänimaailma, euroklassisvaikutteinen sävellys ja afroamerikkalainen lauluilmaisu luovat vivahteikkaan hybridin. Yhtye jatkaa siis studioalbumi Tygerin (1987) linjalla, erittäin hyvin vieläpä. Laulun merkityksestä kokonaisuudessa voi varmistua vertaamalla sitä instrumentaaliversioon albumin lopussa. Sen sijaan toinen Virgilin laulama sävellys ”Dancing on a White Moon” on toimiva mutta tavanomainen syntikkapop-kappale, selvästi Tangerine Dreamin omimman osaamisalueen ulkopuolelta.

Mielenkiintoista kyllä, itse elokuvan lopputekstien alla soi ”Shy Peoplen” lauluosuudesta versio, jonka laulaa Virgilin sijaan mieslaulaja Michael Bishop. Perusfysiologian aiheuttamien erojen lisäksi lauluääni on tässä versiossa hieman enemmän pinnassa ja ilmaisussa on vähemmän soultyylittelyä. Ron Bousteadin kirjoittamat sanoitukset viittaavat myös suoremmin elokuvan tapahtumiin ja dialogiin, kun Edgar Froesen levyversioon muokkaamat sanat ovat usvaisemmat ja tuntuvat kertovat omaa tarinaansa. Yhteistä on silti keskeinen ajatus siitä, että on mahdotonta päästä toisten ajatusmaailmaan sisään. Bishopin versio oli ohjaajalle mieluisampi, mutta sitä ei ole julkaistu yhdelläkään virallisella äänitteellä. Ilmeisesti Tangerine Dream on nimenomaan halunnut pyyhkiä tämän version historiasta.

Bishop lauloi myös albumin menopalan ”The Harbor”, yksituumaisen sekvensserijyskytyksen kuljettaman rockkappaleen. Levyllä lyhyen, huudahtavan lauluosuuden tulkitsee lähes koomisesti Diamond Ross -niminen mieslaulaja. Molemmat sanoitusversiot henkivät epämääräistä vapaudenkaipuuta, mutta Christopher Franken ja Paul Haslingerin nimiin pannut albumin sanat hakevat vahvemmin vapautta kieliopin ja lauserakenteiden kahleista.

Albumi on vahvimillaan juuri tunnelmapaloissaan. Pienimuotoinen ”Nightfall” jatkaa ”Shy Peoplen” surumielisen atmosfääristä sävelkuljetusta ja kuulostaa ikään kuin tunteelliselta iltasoitolta. Tehokkaimman kokonaisuuden muodostavat kuitenkin höyrymäisesti vellova ”Swamp Voices” ja hyytäväksi kuoromelodiaksi huipentuva ”Transparent Days”. Niissä Tangerine Dreamin tuolloinen sample- ja synteesipohjainen soundimaailma näyttää parhaan teränsä, kun kontrastina on toisaalta henkiviä ja rohisevia digitaalisia tekstuureita, toisaalta kehottomia ja jääkylmiä ihmisääniä. Samalla pienten melodisten liikkeiden käyttö uppoaa velloviin äänikenttiin. Kylmiä väreitä nostattava huipennus tuo mieleen ”Alpha Centaurin” (1971) avaruudellisen kuorolopetuksen, joka suodattui Tangerine Dreamin ja samalla sen edustaman Berliinin-koulukunnan musiikilliseen sanavarastoon ”A Saucerful of Secretsin” ja 2001 – avaruusseikkailun (1968) popularisointien kautta Györgi Ligetin avantgardistisemmista kuoroteoksista.

Shy People vilauttaakin onnistuneesti ja tehokkaasti monia takavuosien Berliinin-koulukunnan ideoita 80-lukulaisissa kuosissa. Tienraivauksen sijaan kiteytetään vanhaa ja ehkä myös lopetetaan yksi aikakausi. Kun tämä albumi julkaistiin, oli Chris Franke, Tangerine Dreamin toinen pääkoneenkäyttäjä juuri Alpha Centaurista alkaen, jo jättänyt yhtyeen. Firestarter ja Shy People julkaistiin sittemmin myös yhdellä CD:llä. Minulla ne täyttivät aikoinaan yhden kasetin molemmat puolet. Formaatista riippumatta niiden kuuntelu synnyttää yleensä paljon parempia visioita kuin niiden emoelokuvat.

Force et farce majeure, 1979

So geht es nicht, Eloy!

Länsisaksalainen rockyleisö palvoi 70-luvulla Eloyta, samalla kun maan musiikkimedia käytti yhtyettä verbaalisena kusitolppana. Joidenkin teorioiden mukaan juuri ensimainitusta reaktiosta oli suora syy-yhteys jälkimmäiseen. Oli miten oli, Atlantiksesta kertova konseptialbumi Ocean (1977) oli jättimenestys, samoin sitä seurannut näyttävä konserttikiertue, jolta julkaistiin taltiointi Live (1978). Kriitikot taas olisivat mielihyvin nähneet yhtyeen katoavan Atlantiksen tavoin Poseidonin valtakuntaan.

Tämän Eloy-kokoonpanon kolmas albumi Silent Cries and Mighty Echoes (1979) jatkoi hittiputkea. Sen kohdalla huomaan kuitenkin myötäileväni paikoin yllä mainittua kriitikon lausahdusta. Eloyn tyyli oli vakiintunut omaperäiseksi yhdistelmäksi Pink Floyd -tyylisiä avaruudellisia äänimaisemia ja raskaampaa rockia. Nyt yhtye on kuitenkin hionut tyylinsä suoranaiseksi imitaatioksi, sillä ”Astral Entrancessa” Frank Bornemann tunnelmoi kitaralla Detlev Schmidtchenin uneliaiden jousisyntikoiden päällä aivan kuten David Gilmour Rick Wrightin urkumatoilla ”Shine On, You Crazy Diamondin” (1975) ensimmäisessä osassa. Sitä seuraa normaali ja entistäkin suorasukaisempi hard rock -pala ”Master of Sensation” pakollisine syntikkasooloineen. Nyt lainattu leijunta tai oma räime ei tosin vakuuta.

Floydin ideoita plokkaillaan myös albumin pitkällä kappaleella ”The Apocalypse”. B-osa ”The Vision – Burning” tuo kreditoimattoman naislaulajan mukailemaan Clare Torryn kylmiä väreitä nostattanutta esitystä ”The Great Gig in the Skylla” (1973). Tämä versio vain tuntuu aiheettomalta haahuilulta aivan yhtä haahuilevan jammailun ja tyhjänä kumisevien riffien joukossa. Vain irrallinen lopetusosa ”Force Majeure” herättää mielenkiinnon, sillä sen jylhän abstraktit syntetisaattorimaalailut tykyttävän basson päällä vievät Eloyn kohti Berliinin-koulukunnan motoristista elektronisuutta, vaikka vain hetkeksi. Juuri tämä mielenkiintoisin jakso puuttuu myöhemmiltä konserttitulkinnoilta ja kokoelmalla Chronicles I (1993) julkaistulta uusioversiolta. Niinpä tietysti.

”The Apocalypse” on nimensä mukaisesti eloymainen tulkinta Ilmestyskirjasta. Muuallakin vaikuttaa, että rumpali Jürgen Rosenthal on hivuttamassa Eloyn mystistä lyyristä linjaa kohti kristillistä apokalypsiä. Saarnaavuuden samanaikainen lisääntyminen uhkaa viedä Eloyn hauskan höyrypäisen ilmaisun farssin puolelle. Toisaalta heitot kuten ”With ANGELIC ELF at my side, / SOFT SIREN you’re my resurrection beam, /” saavat hymyn naamalle. [1]

Albumin B-puoli kärsii samasta lattean materiaalin ongelmasta. Yhtye kuulostaa tiukemmalta ja soi selkeämmin kuin kertaakaan aiemmin, mutta ”Pilot to Paradisen” automaattiohjauksella lentävä rock ei jätä muistijälkiä kuin väliosassaan ja ”Mighty Echoesin” massiivisen riffin ja junnaavan laulun yhdistelmä kuulostaa jo moneen kertaan kalutulta. ”De labore solis” erottuu joukosta lähinnä rikkaan tunnelmallisen syntikkasovituksensa ja pahaenteisen patarummuttelunsa ansiosta. Yhtye oli ottanut jo kaiken irti näistä ideoista. Silent Cries and Mighty Echoes kaikuu komeasti, mutta ääntä pitävät pienet ideat suuren tyhjyyden keskellä.

Eloyn kokoonpano oli selvästi käyttänyt parhaat ideansa loppuun ja ilmeisesti myös jakautunut Bornemannin ja Rosenthalin leireihin. Näiden välejä selviteltiin kerran nyrkeilläkin. Albumikiertueen jälkeen Rosenthalin ja Schmidtchenin morlokkijaos jätti Eloyn ja pani pystyyn oman projektinsa, jolla oli hykerryttävän osuva nimi Ego on the Rocks. Sen ainokainen albumi, väkinäisemmin puujaloiteltu Acid in Wounderland (1980) on yritteliäs mutta puolivillainen yhdistelmä syntikkamusiikkia, äänikollaaseja ja hyvin riisuttua ja valtavirtaistettua versiota Eloyn spacerockista. Sen menestys jäi vaatimattomaksi ja kaavailtu jatko-osa demoasteelle. Samalla jäi Bornemannin ja basisti Klaus-Peter Matziolin harteille koota jälleen uusi Eloy, jolla olisi tuoreita ideoita ja luomisen paloa. He onnistuisivat tehtävässä paremmin kuin kukaan uskoikaan.

On mielenkiintoinen yhteensattuma, että Silent Cries and Mighty Echoes kulki kohti Tangerine Dreamin kaltaista elektronista soundia kappaleella nimeltä ”Force Majeure”. Samana vuonna näet Tangerine Dream tuli entistä lähemmäksi Eloyn tyyppistä progressiivista rocksoundia albumilla, jonka nimi oli myös Force Majeure. Yhtye oli jo koettanut jäljitellä Pink Floydia edellisellä albumillaan Cyclone (1978), jolla se oli ottanut mukaan rumpali Klaus Kriegerin ja laulaja-puhallinsoittaja Steve Jolliffen. Albumi sai hailakan vastaanoton niin yleisöltä kuin Edgar Froeselta ja Chris Frankelta. Suurimmat syyt kaadettiin Jolliffen niskaan. Hänen laulusuorituksensa ja englanninkieliset sanoituksensa olivat dramaattisia sanan huonoimmassa merkityksessä. Saavutus tai osoitus supertehokkaasta sopeutumisesta saksalaiseen kulttuuriin oli sekin, että niitä kuunnellessaan kuulija saattoi unohtaa täysin, että Jolliffen äidinkieli on englanti.

Vuotta myöhemmin Froese, Franke ja Krieger yrittivät uudelleen Tangerine Dreamin hyväksi todetulla instrumentaalilinjalla. Force Majeure onnistuukin edeltäjäänsä paremmin. Sen keskeisimmän annin tarjoilee levypuoliskon mittainen nimikappale. Se alkaa Tangerine Dreamille tyypillisenä abstraktina äänikenttien, häilähtelevien melodianpätkien ja hienosävyisten elektronisten äänien massana, josta muotoutuu vähitellen esiin selkeämpi ja menevä rockosio. Tällä kertaa se kuitenkin voisi olla synteettistä bassoa lukuun ottamatta muunkin ajan rockbändin tuotosta, sillä sähköpiano- ja kitara hallitsevat sen rytmiikkaa. Ray Cooderin mieleen tuovat sähkökitarat kuljettavat modaalista melodiaa, joka korostaa iskualan iskutonta osaa, ja kiihkeä rumpurytmi painottaa bassorummulla jokaista iskua. Teema on melkein kuin lännenelokuvasta, joskin modaalinen sekoitus on tavallista hevosoperettia mollivoittoisampi ja rytmi on modernimpi, melkeinpä diskoon sopiva. Vaikutelmaa vahvistaa korkeiden synteettisten jousien välimelodia, joka toimii myös pohjana seuraavan osion toistuvalle breikille. Tämä osio hidastaa rytmiä, tuplaa kitarakompin sekvensserillä ja tuo syntetisaattorit melodiainstrumenteiksi. Osion melodia on jylhemmän polveileva, tasatahtinen ja selkeämmin aiolinen, kuten monet Tangerine Dreamin teemat tuppaavat olemaan.

Musiikki sulaa jälleen ligetimäisiksi äänikentiksi ja synteettisiksi äänitehosteiksi, mutta siitä kehittyy uusi värisyttelevä kitaramelodia. Se antaa tietä kolmannen osion syntikkasekvenssin muunnelmalle, ja vähitellen syntetisaattorit kerrostuvat muodostamaan huikean tehokkaan kierron ja teeman, joka perustuu pohjimmiltaan myös kolmannen osion jylhään pääteemaan. Sitten sävellys yllättäen huipentuu rumpujen paluuseen ja sirpakkaan mollimelodiaan, joka tuo mieleen varhaiseksi syntikkapopiksi puetun kansansävelmän.

Progen ja puhtaan elektroniikan jännite pilkistää esiin levyn B-puolella. ”Cloudburst Flight” on kolmiosainen konserttomallinen teos, jonka keskiosa pyörii perinteisen bassosyntikkasekvenssin varassa mutta sitä täydennetään rockrummutuksella ja pitkillä, hendrixmaisen raastavilla kitara- ja syntetisaattorisooloilla. Tätä tasapainottavat impressionistinen 12-kielisen kitaran ja syntetisaattorin alkuosa ja melodisempi loppujakso, joka on rumpuja lukuun ottamatta täysin synteettinen. Tavallaan kappale on ajalle tyypillistä, hieman turpeaakin areenarockia puettuna hoikentavaan synteettiseen asuun. ”Thru Metamorphic Rocks” alkaa komean romanttisena kitaramelodiana ja kasvavana keskitempon sinfonisena rockina ja loppuu elektronisten lyömäsoittimien, perkussiivisten sekvenssien ja sähköiskumaisten syntikkasointujen pitkänä ohimarssina. Molemmat osat ovat hienoja ja luovia, mutta ne ovat lähinnä kaksi erillistä teosta, jotka on juotettu yhteen. Niiden visuaalisuus, värikkyys ja ilmaisullisuus teki teoksista sopivaa kierrätysmateriaalia myöhempiin elokuvaprojekteihin.

Jotkut kriitikot syyttivät albumia pelkäksi kliseekokoelmaksi. Toki 70-luvun lopulla, punkin puhdistusten jälkeen tällainen rocksoundi oli jo käytössä koeteltu ja koettu, aivan kuten Eloyn vastaava. Mielestäni Tangerine Dream silti yhdistää sinfonisen progressiivisen rockin ilmaisua elektroniseen tyyliinsä virkistävästi ja lataa ”kliseisiinsä” kunnolla energiaa ja näkemystä, siinä missä Eloylta tuntuu sävelkynä kuivuneen.

Albumi kuitenkin osoitti, että Tangerine Dreamin kokeilemien erilaisten lähestymistapojen välillä oli ristiriitoja, jotka vaativat ratkaisemista. Froese ja Franke totesivat, ettei tukeutuminen tuttuun progressiiviseen rocktyyliin enää kannattanut vaan tarvittiin jokin uusi tapa sulauttaa rock elektroniseen musiikkiin. He kutsuivat apuun suurempien voimien sijasta nuorempaa voimaa lähtiessään Eloyn tapaan kohtaamaan uuden käymättömän korpimaan nimeltä kasari.

[1] Vuonna 1978 saksalainen kristillinen rockbändi Eden oli itse asiassa lainannut Eloyn spacerock-soundin ja pitkät kappalerakenteet omalle ensialbumilleen Erwartung.

Tangerine Dream: Tyger (1987)

Tyger! Tyger! burning bright
In the forest of the night
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

(William Blake)

Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien!
Kenen käsi kuoloton
symmetriasi luonut on?

(Aale Tynni)

Petokissa lieska on
valottoman viidakon!
Mi käsi, silmä ikuinen
loi tasapainon hirmuisen?

(Merja Virolainen)

Tiikeri, tiikeri, lieskaa lyöt,
siimeksessä metsän, yön.
Kuka kuolematon luonut on
noin täydellisen olennon?

(Maija Rantanen)

Tikru, tikru aina tsennaa
kun se skutsis brennaa.
Kuka hivas duunaa sut?
Sun kurvit vittu huumaa mut.

(Tuomas Nevalinna)

William Blaken (1757 – 1827) runo ”The Tyger” asettaa omat haasteensa kääntäjälle. Visionäärisen romantiikan parhaimpiin tai pahimpiin (romantiikan kohdalla kyse on lähinnä näkökulmasta) kuuluva kirjailija ja taidemaalari tarkastelee yhdessä kuuluisimmista runoistaan tiikeriä kauhunsekaisella ihastuksella ja ihmettelee, onko kissapedolla ja karitsalla sama luoja. Ajalle ja taustalleen tyypillisesti hän tietysti olettaa, että kummallakin täytyisi olla jokin tarkoitushakuinen luoja ja että tiikerin tai karitsan pitäisi jotenkin mukautua ihmisen tuntemuksiin niitä kohtaan. Vastakkainasettelulla hän kuitenkin esittää, että ”viaton” karitsa ja ”kauhistuttava” tiikeri edustivat molemmat olemisen olennaisia puolia. Eivät hyvää ja pahaa, vaan vastakkaisuuksia, joiden ristivedossa ihminen luovii.

Myös suomentaja joutuu puntaroimaan erilaisia keinoja ja tarkoitusta yrittäessään siirtää runon ajatuksen englannista suomeen (sillä kääntäjä kääntää ajatuksia, ei sanoja). Hän voi pitää kiinni säkeiden jyskyttävästä toistosta ja alkusoinnuista, vaikka suomen kielen pidemmät sanat eivät täysin istuisi alkuperäiseen mittaan. Hän voi hyljätä täysin alkutekstin poljennon ja yrittää sovittaa sen toiseen lastenriimimäiseen malliin. Hän voi säilyttää ainoastaan mitan ja hakea korvikkeeksi perinteisemmän oodin tuntua. Tai sitten hän voi panna kaiken aivan läskiksi. Samalla hän hakee ”hirmuista tasapainoa” teoksen eri elementtien välille, mihin vaikuttaa myös runon oletettu yleisö ja käyttötarkoitus. Käännös voikin korostaa mittaa, muotoa, tarkkaa merkitystä, lausuttavuutta tai vaikka ihan vain ruutukäännökseen sopivaa luettavuutta.

Erilaisia puolia runossa ovat painottaneet myös ne monet muusikot, jotka ovat innostuneet kääntämään ”The Tygerin” musiikiksi. Näiden joukossa ovat olleet muun muassa taidesäveltäjät Rebecca Clarke (1929), Benjamin Britten (1965) ja John Tavener (1987), folkkitaristi Gordon Giltrap (1976), post-punkrokkari Jah Wobble (1996) ja progressiivinen metalliyhtye Mastermind (1994). Vuonna 1987 myös elektronisen rockmusiikin nestori Tangerine Dream teki yllättäen ”Tygerista” nimikappaleen albumilleen Blaken teksteihin sävellettyjä kappaleita. Yllättäen siksi, että Cyclone (1978) oli ollut yhtyeen ainoa aiempi yritys käyttää sanoitettua laulua studioalbumillaan eikä se ollut nostattanut mitään suosion pyörremyrskyä. [1] Tangerine Dreamin johtaja Edgar Froese ajoi kuitenkin konseptin läpi, joten kolmikko takoi oman Blake-tulkintansa yhdessä Berliiniin asettuneen yhdysvaltalaisen jazz- ja R & B -laulajan Jocelyn Bernadette Smithin kanssa.

Ja niin ”Tygerin” kauhistuttava symmetria valuu kuulijan korville Tangerine Dreamin ahjosta… metallisen kirkkaina kilahtavien digitaalisyntetisaattorien hitaana rockina ja Smithin soulsävytteisenä lauluna. Tämän tekstin alussa lainatusta runon ensimmäisestä säkeistöstä tulee luontevasti hymnimäinen kertosäe, jota kasvatetaan päällekkäisäänityksillä kuoromaiseksi. Kappale vääntää loputkin säkeet hyvin kahdeksankymmentälukulaiseksi, melodiseksi kehikoksi.

Tangerine Dream astui siis tässä kiistämättä popin alueelle, ja monet fanit tarrasivat kauhistuneina modulaarisyntetisaattoreihinsa. Mandariinimiehet eivät olleet nyt edelläkävijöitä, vaan syntikoiden ja soulahtavan naislaulun yhdistelijöinä he olivat ainakin puoli vuosikymmentä raivaustraktoreita jäljessä. ”Tyger” kuitenkin käyttää konventioita tarttuvasti, tyylikkäästi ja tehokkaasti. Synteettisen konesoinnin ja tunteellisen ihmisilmaisun välinen luova vastakkainasettelu oli jo väistymässä syntetisaattoreiden yleistyttyä lähes kaikessa popmusiikissa, mutta Blaken tekstin sovitteleminen popmaiseen ilmaisuun vaati taitoa ja lopputuloksessa kuuluva kitka lisää teoksen mielenkiintoa. Blaken tuotannon tapaan ”Tyger” tuo esiin näennäisiä vastakohtaisuuksia ja pyrkii yhdistämään ne uudeksi ja suuremmaksi tyyliksi. Näihin kuuluvat Tangerine Dreamin ”valkoinen” eurooppalaisuus (varsinkin harmonian käytössä) ja Smithin ”musta” amerikkalaisuus (laulun lisäksi myös rytmitaustassa), syntetisaattorien ”kylmä keinotekoisuus” ja soullaulun ”lämmin autenttisuus” sekä ”taiteellinen” runoteksti ja populaari musiikkimuoto. Lainausmerkit ovat tarpeen, sillä kaikki kategoriat, varsinkin autenttisuutta koskevat, ovat hyvin pitkälti olettamia ja usein kyseenalaisellakin tavalla muodostettuja. Mutta nekin auttavat lyömään lieskaa ”Tygerin” leimusilmiin.

Mielenkiintoisesti Tangerine Dreamin tulkinnassa on vähän sellaista uhkaavuuden tuntua kuin esimerkiksi Clarken murisevissa ja Brittenin särähtävissä soinnuissa, Tavenerin ankaran kunnioittavassa virressä tai Mastermindin voimaa juhlistavassa rockissa. Ja vaikka kokoelmalla Book of Dreams (1995) kappale saakin alaotsikon ”Jungle Myster(y) Song”, ei sen verkkainen rytmiikka pyri synnyttämään sellaista stereotyyppistä viidakkovaikutelmaa kuin vaikkapa Wobblen versio tai Giltrapin tapaan rynnistelemään kuin hyökkäävä peto. Sen sijaan se on juhlallisen lyyrinen, suorastaan vastoin alkuperäistä poljentoa. Muista tulkinnoista ainoastaan Clarken laulussa on vastaavaa sävyä loppupuolella. Rytmiikkaa elävöittää kolmannen iskun viiveellä toistuva virvelinisku, joka hieman tuo mieleen alkutekstin raskaan trokeejalan. Tätä keinoa käyttivät myöhemmin myös mandariiniunelmoijien maanmiehet Herbst in Peking -yhtyeessä omalla, melodisesti köyhemmällä runotulkinnallaan (2014). Kuten käännöksissä, ”Tygerin” olemus on saanut musiikissa monta erilaista ilmiasua. Tangerine Dreamin versio on niistä parhaita.

Myös ”Smile” kuvittaa mielikuvituksellisesti Blaken ajatusta kahdesta vastakkaisesta, platonisesta voimasta, jotka ilmenevät moniselitteisinä käytöksinä ihmisessä. Suhisevien pullomattojen ja kitaramaisten sointurämpäytysten tiheän sokkelon halki kulkee värikkään modaalisen sekoituksen lanka ja sen mukana Smith laulaa hillityn salaperäisesti pitkälinjaista ja hidasta melodiaa. Kappale on kaunis ja samalla kuitenkin levottomuutta herättävä, tekstuureiltaan popmaisen vetävä mutta ei kuitenkaan helppo rallatus. Se on tosiaan kuin hymy, jonka merkityksestä ei ole varmuutta.

Tiikerin takojat: Paul Haslinger, Edgar Froese, Christopher Franke, Jocelyn Bernadette Smith. Ilmeisesti hymy ei ollut studiossa aina näin herkässä.

”London” on ongelmallisempi. Tummasävyisen c-molligrooven päällä Smith tulkitsee dramaattisella puhelaululla Blaken karua kuvausta teollisen vallankumouksen mustaamasta Lontoosta, jossa Thamesjokikin näyttää alistetun hyödyntavoittelun mekanistiselle logiikalle ja epäinhimilliselle kuhinalle. Miehelle, joka väitti näkevänsä enkeleiden lentelevän kirkontornien ympärille, valistuksen ajan logiikka tuntui itsessään liian kapealta katsomukselta, mutta runo arvostelee myös anglikaanisen kirkon kahlitsevaa ja korruptoivaa vaikutusta ihmisen mielikuvitukselle ja hengelle. Ja alkuvaiheissaan teollinen vallankumous todellakin teki osasta suuria kaupunkeja ihmisille helvetillisen paikan.

Smithin 1900-luvun urbaani amerikkalainen ilmaisu muodostaa tälle 1700-luvun urbaanille kuvastolle kontrastin, joka välillä osuu napakymppiin, välillä kirskahtaa korvaan, sillä laulajalla oli todistetusti (ja kuultavastikin) vaikeuksia sisäistää tekstin merkityksiä, mikä johtaa paikoin koomiseen ylitulkintaan. Toisaalta myös Tangerine Dreamin näkökulma Blaken maailmaan on kulttuurillisesti ulkopuolisen. Ongelma on lähinnä, että musiikki uhkaa jäädä tylsän junnaavaksi ja ilman ”Tygerin” melodista taikaa fuusio keskeneräiseksi. Kyse kun ei ole Nevalinnan käännöksen kaltaisesta päivityksestä. [2] Tämä siitä huolimatta, että Smith saa tulkittavakseen otteita muistakin Blaken teksteistä, jotka vihjaavat muutoksen mahdollisuudesta ja ennustavat vallankumouksia ja brittiläisen imperialismin loppua Amerikassa. Välillä yhtye poikkeaa kuitenkin duuria kohti ja kehittelee alussa kuultua mielenkiintoista temaattista kuviota edelleen.

Lopulta kuvio muuttuu kuitenkin raskaiden rockrumpujen tukemana juhlavaksi säestykseksi Froesen kitarasoololle. Yhtye oli elvyttänyt tämän tyylin edellisen vuoden kappaleella ”Song of the Whale”. Kappaleen lopusta tuleekin jonkinlainen ponnistuksen kuvaus, kun sointujen perussävel nousee ja laskee hyppäävästi kokosävelaskelin, kvartein ja terssein, kunnes lopulta ratkeaa alun monitulkintaiseen lisättyyn E-septimisointuun, jonka kaikki matkalla koettu on muuttanut kuulijan korvassa alun häilyvyydestä lepopisteeksi. Painokas päätös ikään kuin oikeuttaa ”Londonin” alkupään raskauden ja hapuilun.

”Song of the Whale” palautti myös akustisen soolo-osuuden Tangerine Dreamin arsenaaliin, ja sellainen kuullaan Tygerin kruunaavalla instrumentaalilla ”Alchemy of the Heart”. Blake saa jäädä, kun yhtye luo kolmiosaisen synteettisen sonaatin. Yhtye rakentaa jännitteisen ja salaperäisen mollivoittoisen melodian tyypillisen barokkimaisen murtosointukuvion ympärille ja kehittelee sitä ensin miettiväisen hitaassa ja sitten nopeassa rocktempossa. Tyyli muistuttaa 70-luvun perinnöstä, mutta improvisaation sijaan sointujen kehittely ja harmonian ohjailu on harkittua ja klassista. Kolmannessa osiossa rytmi sulaa pois ja uusi kauniimpi melodia pyyhkäisee esiin nyt rinnakkaisduureihin ”kirkastettujen” sointujen säestyksellä. Lopulta jopa henkäilevä syntetisaattorikudelma raukeaa antaen Paul Haslingerille tilaa naulita melodian kauneus kuulijan synapseihin flyygelillä. Esittely, kehittely ja sitten muodonmuutos siinä missä klassinen sonaattimuoto vaatisi kertausjaksoa. Sydämen alkemiaa hierarkiaan ripustautuneen logiikan sijaan. Blake soisi tälle varmasti hymyn.

Minun tuntemaani Tygeria täydentävät Blakesta riippumattomat kaksiosainen ”21st Century Common Man” ja ”Vigour”, joista jälkimmäinen ei tempostaan huolimatta nouse kovin tarmokkaaksi ja edellinen vastaa liian hyvinkin nimensä merkitystä ”tavanomainen”. Kyseinen CD oli yhdysvaltalaisen Relativity Recordsin vuonna 1992 julkaisema painos, joka paitsi toi kanteen aidon värikkään tiikerin alkuperäisen abstraktin logon paikalle, myös sisälsi hieman eri versiot nimikappaleesta (lyhennetty uudelleenmiksaus), ”Smilesta” (hieman nopeampi versio) ja ”Alchemy of the Heartista” (lopusta hieman typistetty). Erot alkuperäiseen eivät ole suuria, eivät ainakaan, jos verrataan Froesen myöhempään intoon äänittää klassisia albumeita uudelleen tai ”tangentisoida” ne läiskimällä vanhojen äänitteiden päälle uusia improvisaatioita aivan toista aikakautta edustavilla soitinäänillä. Noissa versioissa hirmuista on lähinnä epäsymmetrisyys.

Aiheelleen uskollisesti Tyger on täynnä ristiriitaisuuksia, ja niin oli myös sen vastaanotto. Osa vanhan Tangerine Dreamin faneista kanavoi Blakea ja kysyi, tekikö tosiaan hän, joka Phaedran (1974) kauhuelokuvamaiset syöverit tai Zeitin (1972) kosmisen monoliittimaisuuden loi, myös Tygerin. Ja missä helvetin ahjossa hän olikaan kiehauttanut aivonsa, kun sen meni tekemään. Heille albumin tarttuvuus, harmonisuus ja kiiltävä äänimaailma merkitsivät lopullista antautumista popin ja new agen banaaliuksille.

Froese kuitenkin katsoi hymyillen työtään, ja moni hymyili hänen mukanaan. Albumin arvostus onkin kasvanut vuosien mittaan, ja yhtye on kuvia kunnioittamattomaan tapaansa tehnyt nimikappaleesta uusioversioita konserttilavalla ja studiossa. Itse muistan kohdanneeni Blaken runouden ensi kertaa tällä albumilla, joten oma ylettömän myönteinen suhtautumiseni albumiin voidaan panna osittain sentimentaalisuuden nimiin. Tai sitten se, mitä yhtye sai aikaan seuraavina kymmenenä vuotena, on saanut alun perin kapisenoloisen katinkutaleen kuulostamaan komeasti karjuvalta tiikeriltä. Kunnioitus kun on usein vain kauhistuttavuuden aikaansaama reaktio.

Välittömämmin Tyger on viimeinen Tangerine Dreamin studioalbumi, jolla pitkäaikainen jäsen Christopher Franke oli mukana, sekä jälleen yksittäiseksi jäänyt laulukokeilu. Kuitenkin sekä Franke että soulahtava laulu ehtisivät vielä näytellä keskeistä osaa seuraavana vuonna julkaistulla soundtrackilla, yhdellä Tangerine Dreamin parhaista elokuvamusiikkijulkaisuista.

[1] Sanatonta laulua oli kuultu studioalbumilla Le Parc (1985) ja puhetta kappaleella ”Kiew Mission” (1981). Elokuvan Legend (1985) soundtrackilla kuultavaan kappaleeseen ”Loved by the Sun” Jon Anderson lisäsi sanat ja lauluosuudet vastoin yhtyeen tahtoa. Tangerine Dreamin alkuperäinen ajatus oli käyttää sanoituksena kenenpä muun kuin William Blaken runoa ”The Angel”.

[2] Hyvänä kontrastina toimii Ralph Vaughan Williamsin tenoriäänelle säveltämä tulkinta (1958), joka muistuttaa enemmän hillittyä valituslaulua.

Tangerine Dream: Underwater Sunlight (1986)

Kun saksalaiset kaipaavat uutta verta ja intoa suureen projektiinsa, he kutsuvat tietysti apuun itävaltalaisen, jonka sukunimi alkaa h-kirjaimella. Asepalvelusta Berliinissä pakoillut funkpianisti Paul Haslinger napattiin lennossa täyttämään Johannes Schmoellingin tyhjäksi jättämä paikka Tangerine Dreamin nuorena lupauksena yhtyeen Ison-Britannian kiertueelle. Hänen roolinsa kiertueen jälkeisellä studiolevyllä Underwater Sunlight on todellisuudessa vielä pieni, sillä vanhemmat osakkaat Edgar Froese ja Chris Franke vastasivat albumin sävellyksistä ja tuotannosta.

Albumin pihvin muodostaa kaksiosainen, 19-minuuttiseksi venyvä ”Song of the Whale”, joka on yksi Tangerine Dreamin parhaita 80-luvun teoksia. Muuten itsenäisien osien pohjarakenteena ovat samanlaisten murtosointusekvenssit ja Tangerine Dreamin tyypilliset muutaman nuotin vahvat melodiakuviot. Instrumentaalifantasia kuvaa ilmeisesti valaiden päivää, hieman samaan tapaan kuin taidemusiikin puolella John Tavenerin The Whale (1966) ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970). Ensimmäinen osa ”From Dawn…” herää aamunsarastukseen mietteliäässä e-aiolisessa moodissa ja kelluu paikallaan keräten hitaasti äänenvoimakkuutta ja rytmisiä aksentteja. Toinen osa ”To Dusk…” on rytmisesti ja harmonisesti aktiivisempi ja kulkee duurivoittoisen kurssin läpi päivän vilinän, kunnes illan rauha laskeutuu lilluvana B-duurisointuna. Raskassoutuisuudestaan huolimatta kappale onnistuu pitämään dynamiikkaa ja mielenkiintoa yllään paremmin kuin valtaosa Tangerine Dreamin pitkistä teoksista vuosikymmenen aikana.

Kappaleen nimestä voi saada käsityksen, että yhtye on heittäytynyt täyttä päätä tuolloin muodikkaaksi nousseen new age -musiikin pariin. Siinä valaiden laulusta tehdyt äänitykset näyttelivät olennaista roolia. Tangerine Dreamin helisevät sekvenssit ja henkäilevät johtoäänet toki päätyivät new agen keskeisiksi työkaluiksi, mutta muuten yhtye siirtyy tässä aikaisempia vuosia rockmaisemmalle linjalle.

Valaan lailla ulvahtaa Froesen sähkökitara rockmaisella soinnilla, jota ei juuri kuultu Schmoellingin aikana. Ensimmäisessä osassa hän ulvottaa yksinkertaisia pitkien nuottien ja säröisten voimasointujen linjoja, jotka ovat kuin pintautuvan valaan hengitystörähdyksiä. Toisessa osassa hän sooloilee hitaan majesteettisesti ja haltioituneesti kuin mikäkin ajan isohiuksinen kitarasankari. Froese ei ollut ikinä mikään teknisesti ylivoimainen otelautaohjus, minkä takia voisi kuvitella, että kitara on miksattu taka-alalle osin peittämään hänen paikoin haahuilevaa kulkuaan eikä vain siksi, että soitto kuulostaisi vedenalaiselta vokalisoinnilta. Silti soolo kasvaa tunteelliseen huipennukseen dramaattisen loppunoston myötä. Kitaroinnin lisäksi raskaat sähkörumpurytmit, riffimäinen komppaus ja koko kappaleen yleinen nelijakoinen, hidastempoinen suurellisuus kertovat ajan areenarockin soinnin vaikutuksesta. Samanlaisia sävyjä haki tuolloin moni muukin elektronisen musiikin nimi, esimerkiksi Jean-Michel Jarre.

Huvittavasti kappaleessa kaikuvat edelleen monet 70-luvun lainatut ja omitut elementit, kuten akustisen kitaran murtosointuja matkiva syntetisaattori elektronisen äänivallin inhimillisenä vastapainona ja kakkososan helähtelevät kaikuluotainnuotit suoraan Pink Floydin ”Echoesista”. ”Song of the Whale” tuo Tangerine Dreamin maukkaasti lähimmäksi progressiivista rockia sitten Force Majeuren (1979).

Haslingerin kuuluvin yksittäinen saavutus levyllä onkin flyygelisoolo toisen osan alussa. Se on harmonisen kaunis yksinkertaisella tavalla, joka kuulostaa sekin monella tapaa yllättävältä. Vastaavia tunnelmahetkiä oli esimerkiksi ”Tiergarten” edellisellä studioalbumilla Le Parc (1985), mutta Haslingerin soolo on tosiaan akustinen sooloesitys, pieni irrallinen luoto keskellä suurimmaksi synteettistä ja täysin sähköistä teosta ja albumia. Studioalbumilla vastaavaa saa hakea vuosikymmenen takaa ”Invisible Limitsin” koodasta. Siksi osio on niin pysäyttävä. Sävellyksessä se toimii ehkä keskipäivän ramaisevan kirkkaana välietappina iltapäivän aktiivisempaan menoon. Sen yksi huomiota herättävä sävellajinvaihdos ja sointukulku valmistelevat loppuosaa. Samanlaista tunnelmointia kuultiin myös seuraavina vuosina kappaleissa kuten ”Alchemy of the Heart” ja ”Twenty-Nine Palms”. Näin ”Song of the Whalen” voi sanoa muiden vahvuuksiensa lisäksi elähdyttäneen yhtyeen sointia kahdella uusvanhalla elementillä.

Valitettavasti B-puolen lyhyet kappaleet, poikkeuksena ehkä tummasti pulputtava ”Underwater Twilight”, jäävät mitäänsanomattomiksi laitteistojen ja tuolloin uusien mutta sittemmin käytössä kuluneiden syntikkasoundien näytösajoiksi. Tangerine Dream oli tuolloin edelleen ääniteknisen kilpavarustelun etulinjassa, mutta heidän albuminsa kävivät yhä epätasaisemmiksi ja siistin mitäänsanomattomuuden virta veti heitä yhä vahvemmin kohti new agen kurimusta. Seuraavalla studioalbumilla he kuitenkin petraisivat hieman ottamalla pitkästä aikaa käyttöön instrumenteista vanhimman.

Tangerine Dream: Zeit (1972)

Aika. Aika mielenkiintoinen nimi levylle, jonka neljän LP-levypuoliskon mittaisen sävellyksen kuluessa lineaarinen aikakäsitys uhkaa paikoin liueta pois. Nykynäkökulmasta ei levyn mullistavuus ehkä täysin aukea. Vuonna 1972 ei tälle ollut juuri esikuvia, ei ainakaan rockmusiikin viitekehyksessä [1]. Ja rockyhtyeenä kitaristi Edgar Froesen eteenpäin piiskaama berliiniläinen Tangerine Dream oli nimenomaan aloittanut. Sen jaminauhoista koostettu ensilevy Electronic Meditation (1970) oli Pink Floydin kaoottisemmasta päästä ammentavaa psykedeelistä rockia. Paljon elektronisempi ja mielenkiintoisempi seuraaja Alpha Centauri (1971) toimi sekin vielä rockimprovisaation ja varsinkin Floydin ”A Saucerful of Secretsin” modernin taidemusiikin suunnasta tekemien aluevaltausten rajoissa. Levyn nimikappale kesti toisen levypuoliskon verran, Zeitilla taas jokainen tupla-albumin puolisko muodostaa oman kokonaisuutensa. Soft Machine ja Collegium Musicum olivat toki jo kokeilleet vastaavaa rakennetta omilla levyillään mutta säilyttäneet yhä yhteyden rockin rytmeihin, soitinnukseen ja lauluun.

Zeit heittää kylmästi yli laidan tonaalisuuden, tunnistettavat rytmit ja selkeät melodiat sekä pitkälti myös soitinten perinteiset roolit, kaikki rockia määrittävät tukipaalut. Alaotsikko ”neljäosainen largo” ei olekaan vain yritys sijoittaa levy taidemusiikin viitan alle vaan rehellinen kuvaus musiikista itsestään. Levy tarjoaa yli 70 minuuttia hellittämättömän hitaasti etenevää, pulssitonta surinoiden, sykähdysten ja urkupisteiden virtaa, jota nyttemmin voidaan kutsua ambientiksi tai drone-musiikiksi. Ehkä myös ensimmäiseksi dark ambient -levyksi, sillä musiikki on tummasävyistä ja askarruttavaa, ei raukeaa kelluntaa.

Yhtenäisyyksistään huolimatta levynpuolet tarjoavat myös vaihtelua ja variaatiota. ”Birth of Liquid Plejades” on soitinnukseltaan rikkain, sillä yhtyettä säestää Popol Vuh -yhtyeen Florian Fricke Moog-syntetisaattorillaan ja sellokvartetti, jonka mikrotonaalisesti huojahtelevilla murinoilla kappale alkaa. Kappale kehittyy vähitellen varioimalla sointitekstuurejaan, hahmottelee varsinaisen harmonisen kierron sijaan tunteen rakenteesta tuomalla tarpeeksi toistoa kuvioihinsa ja lopulta tuottaa aivan tunnistettavan urkumelodiankin. Samoin ”Origin of Supernatural Possibilities” ajelehtii ujellussumusta takaisin alun hentoihin kitarantapailuihin, jotka ovat kuin ainoa muistutus rockista. Musiikki antaa näin vaikutelman suunnatusta matkasta ja sen synnyttämästä muutoksesta, varsinkin kun improvisaatioiden kaiut antavat alkukuviolle aikaisempaa kalseamman vivahteen.

Sen sijaan kaksi muuta osaa liikkuvat sen verran vapaasti urkujen, syntetisaattorien, mellotronin ja sellojen virrassa, että musiikin muotoa ja etenemistä on vaikea hahmottaa tarkallakaan kuuntelulla. Kuitenkaan musiikki ei ole satunnaista vonguttelua sen enempää kuin rockin tai jazzin riffeihin tai ostinatoihin perustuvaa improvisaatiota. Pikemminkin musiikin taidokkaasti suoritettu, lähes huomaamattoman verkkainen liukuminen äänimassasta ja tekstuurista toiseen viittaa esimerkiksi Györgi Ligetin musiikin äänikenttien manipulointiin. Yhdenmukaisuutta taas lisää se, että kaikkien kappaleiden avaruudellisen kaikuinen sointi ja lähestymistapa haaroittuvat selvästi samasta juuresta.

Siinä missä ”Alpha Centauri” oli vielä tunnistettavasti Ligetistä ja Stockhausenista kiinnostuneen hippibändin ylipitkä jami, Zeit on paljon vieraamman kuuloinen mutta samalla myös orgaanisempi teos, ei niinkään sävellys kuin biologinen tai geologinen prosessi musiikiksi puettuna. Edgar ja Monica Froesen suunnittelema kansi onkin osuva: pimentyneen auringon selkeästi piirtyvä kehä näennäisen mustalla taustalla, jota vasten tekijän ja levyn nimi on painettu vanhanaikaisen ”futuristisella konefontilla”. Valtava, ihmiselle vieras pimeys, josta merkitykset kilpistyvät, ja yhtä arvoituksellinen teknologinen tulevaisuus. Ja silti kehän ympärillä loimuavat väkivaltaiset plasmapurkaukset ja sen sisuksien pimeydessäkin kaasut muodostavat loputtomia, monimutkaisia kuvioitaan. Toimintaa, prosesseja ja yksityiskohtia paljon ihmisen maailmaa laajemmassa mittakaavassa.

Itseäni levyssä kiehtoo sen tinkimätön järkälemäisyys, sen epädramaattinen arvaamattomuus ja sen hyytävä äänimaailma, joka tietyistä tunnistettavista kiinnekohdistaan huolimatta on vieraudessaan yllättävän ajaton. Tangerine Dreamin on väitetty saaneen innoituksen levyyn eternalistisesta aikakäsityksestä, jossa menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus ovat yhtä aika olemassa koko avaruusajan käsittävänä neliulotteisena möhkäleenä. Yhtäläisyyksiä on helppo vetää, sillä Zeit on valtava, hitaasti kehittyvä eikä mukaudu inhimilliseen logiikkaan tai toiveisiin, minkä takia se tarjoaakin oivan kankaan mielikuvitukselle heijastella siihen omia varjokuviaan. Se vain on, ota tai jätä. Albumi on kasvanut korvissani kuin huomaamatta taustamusiikista kiehtovimmaksi noista 70-luvun alun neljästä tuplasta, jotka vikoineenkin ja ylilyönteineenkin olivat progressiivisen kokeiluhengen ja kekseliäisyyden toiveikkaita hirviöitä. Ja hirviömäinen Zeit todella on niin aikalaistensa kuin jälkeenpäin syntyneiden asteikolla. Ei edes Tangerine Dream mennyt enää äärimmäisyyksiin yhtä monella tasolla kuin tällä levyllä.

[1] Lähimmäksi pääsee ehkä Tangerine Dreamin entisen jäsenen Klaus Schulzen ensimmäinen albumi Irrlicht, joka äänitettiin vain kuukautta aiemmin ja julkaistiin samassa kuussa kuin Zeit.