Rainbow Theatre – Australian suuri tuntematon

Julian Browningin isä George kuvaa armadan haudan merenpohjassa.

Australian Rainbow Theatre tuntui olevan tuntematon suurimmalla osalle progressiivista rockia kuuntelevasta maailmasta ennen vuosituhannen vaihdetta. Yhtyeen kaksi albumia tuolloin löytäneistä moni hätkähti, että tällaista musiikkia oli julkaistu 70-luvun puolivälin Australiassa. On vaikea kuvitella, että kovan rockin ja hyvin kaupallisen popin täyttämillä keikkapaikoilla kilpaili suosiosta myös jazzvaikutteista sinfonista rockia soittava kahdeksanmiehinen yhtye, jonka soitto ja varsinkin laulu kuulostivat paikoin sopivan pikemminkin taidemusiikin konserttiin. Noissa konserteissa yhtyeen johtaja, kitaristi ja säveltäjä Julian Browning, kyllä kuulemma johdatti yhtyeensä volyymiä ja hikisiä sooloja säästelemättömään jazzrockiin kuten Mahavishnu Orchestra. Tämän voi uskoa vedonneen myös aussiyleisöön.

Rainbow Theatren ensimmäinen albumi The Armada (1975) ei kuitenkaan muistuta päälle päin lainkaan John McLaughlinin kitarainfernaalista fuusiota. Itse asiassa Browning tuntuu soittavan albumilla enemmän mellotronia kuin kitaraa. ”Darkness Motive” alkaa vaski- ja puupuhaltimien jylhällä ja kulmikkaalla fanfaarilla, ja pian se muutetaan tiukaksi riffiksi puhaltimille ja uruille, jonka menoa vaihtelevissa tahtilajeissa maaninen rytmiryhmä myötäilee omilla katkorytmeillään. Tämä harvinaisen hyvin sovitettu puhallinrock ilmestyy kappaleessa kolmesti varioituna ja eri sävellajeihin vietynä.

Laulujaksot sen sijaan ovat progeperinteen mukaan hitaita, lyyrisiä ja päästävät rytmiryhmän pitkälti huilaamaan. Keith Hoban laulaa muodollisella rintaäänellä, hallitulla vibratolla ja melkein koomisen terävärajaisella ääntämyksellä koristeellista melodiaa, jolla ei ole mitään tekemistä rockin tai jazzin kanssa. Vaikka Hobanin tenori ei soikaan klassisen puhtaasti, on laulu silti jossain operetti-ilmaisun ja modernin musiikkiteatterin välimaastossa. Ensimmäisellä kerralla urkusäestyksen ohessa vilahtelee kitaran jazzmaisia dissonansseja, mutta toistoilla taustan valtaa vähitellen mellotroni jäljittelemättömillä jousillaan. Vuorottelu tuottaa lähes hämmentävän eriparisen yhdistelmän taidemusiikkia, rockia ja jazzia, joka silti tuntuu löytävän elimellisen yhteyden eri osiensa välillä.

Petworth Housessa” tämä elimellisyys venyy jänteet natisten. Hoban tuo kolme naista ja miestä päivätyöpaikastaan Victorian osavaltion oopperan kuorossa vahvistamaan kappaleen laulujaksoja. Kappaleen loppuosaa leimaakin vahva ja paikoin mahtipontinen sekakuorosoundi. Instrumentaalisissa puhallinjaksoissa ollaan myös tavallisemmassa töräyttelevässä puhallinjazzissa, jossa rock on rumpuja lukuun ottamatta hyvin pienessä osassa. Melodioiden uljautta kampittaa nyt hieman raskas suurellisuus ja vaikutteiden seosta hampaattomuus, joka on kaatanut monta taide- ja rytmimusiikin fuusioyritystä. Kuoro ei ollut studiossa aina huipputarkassa vireessä, kuten eivät kaikki puhallinsoittajatkaan. Kaiken tämän takia kappale seilaa välillä kitschin rajoilla ja lähestyy Ekseptionin kaltaista soundia. Rajoilla, mutta ei mene niiden yli.

Kaksi lyhyttä välilaulua toimivat ongelmattomammin. Niissä hylätään fuusio jazzin rytmiikan ja rockin säkeistörakenteiden kanssa. Sen sijaan Hoban saa tunnelmoida pelkän pianon säestyksellä. Modernina liedeinä sirpalemaiset kappaleet eivät ehkä läpäisisi seulaa, mutta luokittelemattomina lauluina ne ovat nautittavaa kuultavaa. Näin ne toimivat kontrastina rytmisemmille ja eeppisemmille kappaleille, jotka niitä seuraavat. Juuri tämä taidemusiikkivaikutteinen laulutyyli on omaperäisintä Rainbow Theatren musiikissa, sillä yleensä sellaista on kuultu korkeintaan mausteena sellaistenkin progeyhtyeiden musiikissa, jotka muuten jäljittelivät vahvastikin taidemusiikin instrumentaalisia rakenteita.

Kaikesta omaperäisyydestä huolimatta ei musiikissa voi välttyä huomaamasta King Crimsonin vaikutusta, varsinkaan silloin kun mellotroni pääsee ääneen. Kyse on varsinkin Lizardin (1970) ja osin Islandsin (1971) taidemusiikin lailla rakennetuista jazzosuuksista. Browningin musiikin voi kuvitella jatkavan pitkin sitä ”kolmatta virtaa”, josta Robert Fripp hyppäsi pois vuonna 1972. Viisitoistaminuuttinen nimikappale tuo avoimesti esiin vaikutteen. Ensimmäinen osa, ”Scene at Sea”, alkaa mellotronijousien sakeilla melodisilla ostinatoilla ja pikkurummun typistetyllä bolerorytmillä samassa 5/4-tahtilajissa, jossa Fripp lainasi sen Gustav Holstilta. Melodian pahaenteinen puolisävelaskeleen heilahtelu, tummanpuhuva klusterisointu ja levoton tritonus kaikki hyökyvät tyrskyistä meritunnelmaa, nousevan myrskyn ja lähestyvän taistelun uhkaa. Ne ovat myös suoraan Crimsonin väripaletista, ja sopivasti ”The Devil’s Triangle” (1970) ja ”Sailor’s Tale” käyttivät samoja aineksia, mellotronia ja rytmiä omiin myrskyisiin merikuvaelmiinsa.

Tämä sävellyssarja seilaa merellä seuraamassa Espanjan lopulta ei niin Voittamattoman armadan (1588) valloitusretkeä Englantiin, joka kilpistyi huonoon säähän ja Englannin ketterämmän laivaston vastarintaan. Ylivakavan runojuonnon jälkeen varsinainen laulu ”Dominion” palaa kulmikkaaseen puhallinprogeen ja kuoron vahvistamiin kertosäkeistöihin. Väliosissa mennään myös 6/8-tahdissa skitsoidimiehen viitoittamaa tietä auringonnousun ytimeen maanisilla riffeillä.

Vaikutus tuntuu ulottuvan Browningin sanoituksiin asti, sillä niiden röyhelöinen kuvakieli ja luettelomaisuus olivat Peter Sinfieldin tyylin keskiössä. Sanat poikkeavat silti edukseen kuvaamasta pelkkää tuhoa ja sen sijaan seuraavat uponneiden laivojen ja miehistön irtaimiston muuttumista osaksi merenpohjan ekosysteemiä, samalla kun musiikki hiljentyy jälleen pianosäestykseksi taidelaululle (”Centuries Deep”). Meri säilöö armadan jäänteet, ja sen läpi voi nykyihminen kurkistaa aikojen taakse, ”vuosisatojen syvyyteen”, mikä on aivan koskettava kielikuva.

Toki ”Lizardissa”, josta on peräisin toinen Crimsonin keskeinen bolerojakso, myös Sinfield rakensi historiallisen taistelun aineksista mytologisen kuvauksen heijastelemaan oman aikansa ideologioita. Hän vain hautasi sen niin monen symbolisen kerroksen syvyyteen, että harva sitä tunnisti. Eikä Hobanin käheästi tulkitsemaa melodiaa kuullessa voi täysin välttyä mielleyhtymiltä Gordon Haskellin pakotetun muodolliseen ilmaisuun Lizardilla, vaikka muuten laulutekniikkansa puolesta Haskell ei olisi päässyt Hobanin päivätyöpaikkaan kuin vessoja siivoamaan.

Vasta tämän jälkeen ”Bolero” levittäytyy kuulijalle koko komeudessaan: rummut nakuttavat rytmiä herkeämättä ja niiden päällä toistuu ”Dominionin” kertosäkeistön rapsodinen sointukulku ja eleginen teema, jota kuoro ja puhaltimet puhkuvat tasaisesti pakahduttavammaksi. Browning osaa todellakin rakentaa sovituksesta sinfonisen laajan. Melodiaa esimerkiksi käydään läpi vuoroin mies- tai naisäänten voimalla, sitten taas kaikki kurkut suorana. Se kulkee myös trumpetin ja saksofonin väliä, kunnes jälkimmäinen ottaa siitä lähdön jazzmaisesti valittavaan ja ylipuhallettuun sooloiluun. Lopulta gongit ja symbaalit murjovat sointukulun takaisin mereen, ja se sulaa Hobanin hiljaiseksi valitukseksi ja mellotronin kyyneleiksi armadan kadotessa meren vaahtoon ja menneisyyteen.

Kappaleen – ja albumin – tunteellisen huipennuksen jälkeen laulusarjan rakenteen täydentää vielä ”Last Picture”. ”Centuries Deepin” alku kerrataan ensin akustisen kitaran säestyksellä ja sitä seuraa uusi säkeistö, joka muistuttaa hieman renessanssiajan merimieslaulua. Lopuksi koko yhtye ja kuoro muistavat vielä armadaa ja sen hukkuneita toistamalla ”Dominionin” raikuvan ”Arr – maa – daa!” -sävelaiheen. Paatoksessa ei säästellä, mutta kokonaisuus kestää sen painon ja nivoutuu tällä tavalla yhteen melkein välähdysmäisistä jaksoista. Huomaa, että nimissä ja sanoissa toistuu ajatus ”kuvasta” ja ”näkymästä”, aivan kuten sarja koostuu useasta toisistaan poikkeavasta osiosta. Browning ei kerro tarinaa lineaarisesti, vaan väläyttää kuvia eri ajoilta. Tapahtumia ennakoidaan tai niitä palataan muistelemaan musiikin avustuksella. Samalla toistuvat aiheet sitovat nämä erilliset sävellyslaivat aidoksi armadaksi.

Luettelemistani vaikutteista huolimatta The Armada hyökkää häkellyttävän omaperäisesti kahden progressiivista musiikkia 70-luvun puolivälissä hallinneen virtauksen kimppuun. Samalla on syytä muistaa, ettei omaperäisyys tarkoita automaattisesti laadukkuutta. Jazzrockiin albumi ottaa hyvin paljon sävelletymmän, tarkemmin sovitetun ja tiiviimmän lähestymistavan kuin useimmat ajan fuusioyhtyeistä. Samalla se on sinfonista rockia, mutta vähemmän sovinnaista kuin vaikka Sebastian Hardien, jonka ensialbumi Four Moments (1975) ilmestyi samoihin aikoihin ja pääsi aikakirjoihin tyylilajin australialaisena aloittajana. (Itse sanoisin, että Chris Neal ja Greg Sneddon olivat jo vuotta kumpaakin edellä omilla, köykäisemmillä albumeillaan). Sen tosin julkaisi suuri Polydor-levymerkki, joten näkyvyyskin oli automaattisesti parempi kuin Rainbow Theatrella, joka kustansi levynsä itse ja sai sen ulos pienellä yksityisellä levymerkillä Clear Light of Jupiter (joka julkaisi saksalaisten yhtyeiden aussipainosten lisäksi Cybotronin ensimmäisen levyn).

George Browning kansi kuvittaa nimikappaleen sanat. The Armadaan verrattuna vaikutelma on dyynamisempi ja kerronnallisempi.

Toisen levyn Fantasy of Horses (1976) yhtye joutui julkaisemaan itse, kun Clear Light of Jupiterin kassa tyhjeni äänitysten jälkeen. Kokoonpanokin oli ehtinyt muuttua: puhallinsektio oli mennyt lähes kokonaan uusiksi, ja kuoron sijaan musiikkia tukemaan otettiin jousisektio. Jazzrock korostuu albumilla jonkin verran ensimmäiseen albumiin verrattuna, osin senkin takia, että kaksi sävellystä on kokonaan instrumentaaleja. Varsinkin aloituskappaleessa ”Rebecca” saksofonit ja flamencokitara rykäisevät tiiviin tulisia sooloja basson espanjalaissävyisesti soitinnettujen puhallinmelodioiden ja -riffien väliin. Fryygisen asteikon käyttö yhdistää jälleen espanjalaisuuden King Crimsonin saaristolaisuuteen, mutta kappaleen introssakin mellotronijouset nousevat hiljaisuudesta lähes samaa melodista reittiä kuin mitä ne kulkivat ”Prince Rupert Awakesin” lopussa.

Caption fo the City Night Life” tykittää vielä tutumpia katkorytmisiä unisonoriffejä ja hornamaisia puhallinmelodioita kuin karmiininpunainen mahavishnu. Valitettavasti kuumeisen energian ja tiukasti sovitettujen kitara- ja puhallinosuuksien vastineeksi sävellys ei mene etene muualle kuin sinne 70-luvun pidäkkeettömimmän rockin umpikujaan eli rumpusooloon. Muuallakin sisältöä on yritetty lainata Richard Straussilta. Tämä on Rainbow Theatren levytetyssä tuotannossa niitä jazzrockmaisimpia hetkiä siinä mielessä, että soitto menee sävellyksen edelle.

Tasapainoisempaa soundia kuullaan albumin kahdella pitkällä sävellyksellä. ”Dancer” hioo The Armadan moniosaisten sävellysten kaavaa saumattomammaksi ja tukemaan tiiviisti kappaleen tarinaa nuoren naisen toiveista päästä tähtiballerinaksi. Kappaleen aloittaa (”Staircase”) ja päättää (”Farewell”) vahva, hidas molliteema, ja sen kohtalonomaisuutta vahvistaa moniosainen puhallinsovitus, jossa oboen ja huilun ilmava murheellisuus tasapainottaa vaskien pistävämpiä huudahduksia. Puupuhaltimien kelluvassa tanssahtelussa voi kuvitella ballerinan painottoman tanssin, unelman, joka kannustaa ympäröivässä raskaudessa mutta osoittautuu pettäväksi. Melodia kuullaankin vääristyneenä ja nopeutettuna jyräävässä jazzrockosuudessa, jonka nimen, ”The Big Time”, perusteella voi kuvitella irvivän taidemaailman raadollisuutta ja suosion kiroja. Hoban laulaa tällä kertaa vapautuneemmin ja jättää maneerimaisimmat ärrien rohisuttamiset, jolloin ilmaisu sopii luontevammin komean ”Theatren” hienovaraiseen klassis-musikaalimaiseen flyygelisävellykseen. Lyhyen ”Spinin” kaiutettu barokkimainen kuviointi toimii sekin siirtymänä kahden osan ja tarinan aikakausien välillä.

Dancer” oli kertausta, ”Fantasy of Horses” taas osoittaa Browningin kehittyvän pitkien teosten säveltäjänä. ”The Armada” oli goottilaisen vaikuttava taistelu- ja myrskykuvaus, joka oli rakennettu toisistaan selvästi poikkeavista kohtauksista, ikään kuin yksittäisten kuvien ajassa ja paikassa hyppiväksi montaasiksi. ”Fantasy of Horses” on paljon lineaarisempi, rytmivoittoisempi ja selkeämpi kertomus villihevosista, jotka pakenevat salametsästäjien vankeudesta, ennen kuin nämä ehtivät tehdä polleista makkaraa. Romanttinen kuvitelma vapaana juoksevista brumbyhevosista Australian symboleina mahdollistaa varsinkin laulukohtauksissa valoisamman, romanttisemman ja omaperäisemmän sävelkielen kuin ”The Armadan” Crimson-vaikutteinen historiallinen paatos. Laulujaksot toistuvat nyt kuin laulun säkeistöt, samalla kun niiden sovitus kehittyy muun musiikin myötä.

Silti kappale laukkaa ja kirmaa kuin villihevonen edelleen stravinskymaisten rytmikuvioiden ja basson herkeämättömän energisen pulssin tahtiin, ja niiden päällä puhaltimet, viulut ja koskettimet saavat heittäytyviä paikoin mielen nyrjäyttävän vauhdikkaaseen ja tarkkaan yhteissoittoon erilaisten melodisten kuvioiden ympärillä. Täällä se karmiininpunaisuus kuuluu edelleen hieman, varsinkin kun metsästäjät saapuvat paikalle ansoineen. Vain vankeutta kuvaavassa osiossa rytmi hellittää. Vastineeksi saadaan sydäntä särkevän kaunista melodiatunnelmointia mellotronin vaihesiirtymästä merisairaiden jousien päälle – tehoste korostaa tilanteen luonnottomuutta. Samassa osiossa kuullaan saksofonin ja pasuunoiden kolmiosaista sooloilua, jossa jazzahtavasti käsitellyt soololinjat liikkuvat päällisin puolin itsenäisesti päällekkäin täydellisessä harmoniassa. Keskiosion hengähdyshetkessä musiikki ja hevoset myös keräävät hitaasti uutta energiaa, jolla palataan loppulaukkaan entistä hurjemmalla draivilla ja tiheämmäksi sovitetulla tekstuurilla.

Kappaleen dynamiikka ja sovitukset ovat aidosti sinfonisen laajoja. Siinä Rainbow Theatre onnistuu lopullisesti tasapainottamaan solistisen vapauden ja tarkkaan yhteissoittoon pohjautuvat sovitukset sekä sijoittamaan ne luontevasti kasvavaan ja ehjänkuuloiseen sävellykseen. Progressiivisen rockin maailmassa sanoisin, että vain Pekka Pohjolan ja ehkä quebecilaisen Maneigen ohjelmistossa oli tuolloin vastaavaa. Ainoastaan kappaleen päättävä viimeinen säkeistö tulee hieman töksähtäen, kuin antaisi odottaa jatkoa. Mellotroni laulaa nyt luonnollisella äänellään ja klarinetti maalaa pastoraalitunnelmaa, kun hevoset katoavat kallionkielekkeeltä metsän suojiin, eli kyseessä ei ole ”cliff hanger” -lopetus, vaikka Browning muuta väittäisi. Siitä huolimatta kappale kestää vain reilut 16 minuuttia, vaikka jopa virallisen CD-uudelleenjulkaisun krediitit väittävät sen venyvän 22:een minuuttiin. Kestää juuri sopivan aikaa, sillä mitään turhaa tässä vauhdikkaassa proge-eepoksessa ei ole.

Albumit julkaisi virallisesti CD-formaatissa australialainen Aztec Music vuonna 2006, sen jälkeen kun levyistä oli alkanut ilmestyä heikkolaatuisia piraattipainoksia. Laillisilla versioilla Browning toivoi lähettävänsä piraatit armadan jäännösten joukkoon polyyppeja ja kotiloita keräämään. Niin piraatit kuin virallisetkin versiot antoivat näille unohdetuille albumeille uuden elämän, ja omaperäisyyttä ainakin muodollisesti arvostavat progefanit vaikuttuivat musiikin laadusta.

Rainbow Theatren hajottua silloisen yleisön välinpitämättömyyteen vuonna 1977 Browning loi itselleen uran taidesäveltäjänä. Paremman äänenlaadun, pakkauksen ja tekijänoikeuksien kunnioituksen ohella Aztecin versiot albumeista tarjosivat bonuksena kaksi otetta hänen myöhemmistä sinfonioistaan Melbournen sinfoniaorkesterin tulkitsemina. Ne ovat suurellista, melko melodista uusromanttista orkesterimusiikkia. Richard Strauss on selvästi edelleen esikuva varsinkin ”Eagle Odysseyn” puhallinjaksoissa. Tässä ”matkamaisessa” sävelrunossa voi kuulla kieltämättä ”Fantasy of Horsesin” kaikuja, esimerkiksi toistuvan ostinaton käytön ja puupuhaltimien lepattavat puolisävelaskelkuviot. ”Icarus” taas on hitaammin etenevä, jylhän suurellinen ”The Armadan” sinfonisimpien jaksojen tapaan, mutta duurivoittoiselta sävelkieleltään enemmän velkaa Gustav Mahlerille kuin Robert Frippille.

Eivät sävellykset ole modernissa taidemusiikissa yhtä mielenkiintoisia harvinaisuuksia kuin Rainbow Theatren albumit ovat progressiivisessa rockissa. Rockin ja jazzin rytmisyys ja kiihko yhdessä taidemusiikin kanssa loivat alkemistisen yhdistelmän, eikä ainakaan näissä otteissa Browning pysty saavuttamaan samaa taikaa perinteisemmän orkesterimusiikin keinoin. Silti niiden kuuleminen panee toivomaan, että Browningin musiikista olisi saatavilla enemmänkin levytyksiä.

Sebastian Hardie: Sinfonista tuulta jahtaamassa

FourMoments

Four Moments (1975) on saanut Australiassa kunnia-aseman maan ensimmäisenä sinfonisen rockin levynä. Itse kyseenalaistaisin tämän väittteen, mutta ehkä kyseessä oli ensimmäinen suurella levy-yhtiöllä julkaistu ja näyttävästi menestynyt esimerkki australialaisesta musiikista, joka mukaili Camelin ja Yesin kaltaisten yhtyeiden ”sinfonista” lähestymistapaa rockmusiikkiin. Oli aikakin, sillä pohjoisella pallonpuoliskolla tyylilaji oli jo ohittanut suosionsa huipun.

Albumin luonut yhtye Sebastian Hardie oli toiminut jo 60-luvun lopulta, ja soittajat siinä olivat vaihtuneet tiheään ennen esikoisalbumia. Edes vanhimmat jäsenet, Plavsicin veljekset Alex (rummut) ja Peter (basso), eivät olleet perustajajäseniä. Sebastian Hardien varhainen konserttiohjelmisto ja pari singleä olivat cover-materiaalia tyydyttämään yleisön halua kuulla tuttuja hittejä. Kuitenkin progressiivisen musiikin noustessa suosioon näihin kuului myös esimerkiksi 20-minuuttinen versio Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Laulaja, kitaristi ja pääasiallinen säveltäjä Mario Millo ideoi sitten oman neljästä osasta koostuvan sinfonisen sarjansa. Kuvaavasti levy-yhtiö piti koko projektia riskisijoituksena, mutta lopulta päästi yhtyeen studioon tuottaja Jon Englishin (joka oli paitsi suosittu laulaja ja näyttelijä myös Sebastian Hardien entinen jäsen) kanssa. Riskinotto kannatti.

Four Momentsin” neljä osaa täyttävät alkuperäisen LP:n A-puolen. ”Glories Shall Be Released” esittelee teoksen kaksi toistuvaa teemaa. Toinen on mahtipontisten kosketin- ja kitarasointujen suurellinen alkusoitto, toinen taas kitaran ja syntetisaattorin polveilevasti kuljettama korkean riemukas duuriteema. Molemmista esitellään sekä instrumentaali- että lauluversio, ja ne kerrataan kolmannessa ja neljännessä osassa. Näin neljä erillistä osaa saadaan kuulostamaan yhtenäiseltä teokselta.

Kautta sarjan Sebastian Hardie ammentaa oman soppansa ainekset Yesin, Camelin, Genesiksen ja Pink Floydin hempeimmistä hetkistä. Plavsicit eivät isottele vaan pitävät yllä Floydin ja Camelin tapaan pettävän kevyentuntuisia rytmejä tyypillisesti 4/4-tahtilajissa, ja tempomerkinnät liikkuvat pääasiassa hitaasta keskitempoon. Toivo Piltin kaksi kilometriä leveät ja kolme korkeat kosketinsoitinvallit Millon melodisen kitaran takana tuovat mieleen Camelin, samoin kuin mutkaton melodisuus ja instrumentaalipainotteisuus. Instrumentaalisuus seuraa luultavasti samasta juurisyystä, sillä Millo ilmaisee itseään vahvemmin kitaralla kuin laulaen. Millon soitto sulauttaa Steve Hackettin, David Gilmourin ja Andrew Latimerin parhaita puolia: sointuääniin pohjaava diatoninen melodisuus, laulava vibrato, volyymipedaalin käyttö stilikkamaisten hitaiden alukkeiden luomiseksi ja nauhakaiun kohtuullinen käyttö lisäsävynä. Toisaalta hänen läpikuultavan kimeä sointinsa ja levyllä paikoin kuultavat kulmikkaammat kuviot tuovat myös mieleen Steve Howen tai Jan Akkermanin. Parasta sarjassa on kuitenkin ylitsepursuavan kaunis melodisuus, ja se on aivan yhtyeen omaa.

Hidas (tai tässä tapauksessa hitain) kakkososa ”Dawn of Our Sun” on melodisesti mantramaisin ja sisältää vähiten viittauksia pääteemoihin (teksti sen sijaan tuntuu viittaavan Yesin auringonpalvontoihin). Siinä hienointa on juuri tapa, jolla Pilt käyttää urkuja ja mellotronin omaperäistä äänivalikoimaa antamaan herkille melodianpätkille sävyjä. Teos on sinfonista maalailua, joka kasvaa huipennukseen Millon siirtyessä Leslie-kaiuttimen läpi käsittelystä komppikitarasta vonkauttamaan melodian soolona.

Journey Through Our Dreams” sisältää jälleen yhden mahtipontisen komean teeman, jonka ympärillä Millo ja Pilt soittavat erisävyisiä sooloja ja rytmiryhmä päästelee hieman nopeammalla groovella. Yhtye ikään kuin jammailee tiukkarakenteisen melodisen verkon ympärillä niin maukkaasti ja tyylikkäästi, että jakso tuntuu kulkevan pastoraalisesta kellunnasta melkein spacerockmaiseen liitoon täysin luontevasti ja erittäin värikkäästi. Albumin pohjat äänitettiin käytännössä livenä studiossa, ja lähestymistapa tuntuu vanginneen nauhalle erinomaisen tunnelman, joka onkin tällaisessa melodisessa ja maalailevassa musiikissa kultaakin kalliimpaa. ”Everything Is Realin” kerratessa lyhyesti kakkosteeman ”Four Moments” palaa riemukkaasti sinne mistä alkoikin. Yksinkertaisuudessaan ja koskettavuudessaan se on yksi hienoimpia (joskaan ei omaperäisimpiä) sinfonisen rockin ”matkoja”.

B-puolen instrumentaalisävellykset kulkevat samoja polkuja pienemmässä mittakaavassa, eli niissä yksi vahva teema toimii kehittelyaineksena ja kehyksenä sooloilulle. Millon sisarelle omistetun ”Rosannan” (tämä ei siis ole se myöhempi ”Rosanna”) teema on komean marssisävyinen, mutta se muistuttaa myös melodisesti pohjoismaisten sinfonisten yhtyeiden samanaikaisia sävellyksiä. ”Openings” pohjautuu jälleen enemmän jammailuun ja sooloiluun toistuvan teeman ympärillä. Pilt ohjaa jälleen mielenkiintoisesti tunnelmaa taidemusiikkivaikutteisella piano- ja urkusooloilulla sekä syntetisaattorin ja vaihesiirretyn mellotronin maalailuilla. Millo tuo mandoliinilla lisäsävyjä ja viittaa muutenkin täällä ehkä esi-isiensä maiden melodisiin käytänteihin. Keskitempo rikotaan vasta lopun karjuvammassa rocklaukassa.

Albumista muodostui harvinaisen hieno kokonaisuus, helposti omaksuttava mutta hienostunut. Se myös myi tiensä kansallisen albumilistan 13. sijalle. Levy-yhtiössä uskallettiin taas hengittää ja näytettiin vihreää valoa Sebastian Hardien toiselle albumille.

Windchase

Windchase (1976) seuraa esikoisen menestyspolkua, vain hieman nätimmin ja yllätyksettömämmin. Nimikappale vie jälleen kokonaisuudessaan ykköspuolen. Tällä kertaa erilaiset osat on sidottu yhteen huomaamattomammin. Kokonaisuus alkaa kahdella Camelin tai Kaipan tyylisellä pitkällä kitaramelodialla, joista toinen on hieman kansanomainen, toinen hitaan majesteettinen. Vasta sitten koetaan kaksi laulujaksoa, minkä jälkeen lähdetään alkuosan melodioiden kertaukseen ja välillä eksytään avaruudellisempaan jamijaksoon. Ehjyyden ja taidokkuuden vastapainona ”Windchase” ei yllä aivan ”Four Momentsin” energisyyteen ja valloittavuuteen.

Soundiin ison eron tekee se, että Pilt on hankkinut Solina-jousisyntetisaattorin ja hakee siitä valtaosan albumin jousisoundeista. Sen ohuen aaltoilevilla soinnuilla hän pystyy maalailemaan pidempiä avaruudellisia taustoja, mutta samalla hän heittää pois valtaosan mellotronin äänikirjaston rikkaudesta ja kuulostaa suoraan sanottuna tavanomaisemmalta. Piltin mellotronin erikoinen kuorosointi pääsee silti esiin kuuden minuutin kohdalla komeasti kasvavassa hitaassa jaksossa. Lisäksi lopussa koko kosketinarsenaalia käytetään kaikin voimin sinfonisen huipennukseen.

Kun myös Millon kitarasoundi on tällä albumilla ohuempi ja siistimpi, tulee eepoksesta ja albumista hieman pikkusiisti vaikutelma. Musiikki on ensilevyä hitusen vähemmän dynaamista ja kouraisevaa. Se on sinfonista rockia siinä arkkityyppisessä muodossa, jota juuri tuolloin alettiin halveksua. B-puolen lyhyemmistä numeroista tarttuvan rullaava laulu ”Life, Love and Music” ja Piltin uhkean romanttinen ”Peaceful” summaavat nimillään ja sisällöllään, mihin tahtiin tämän musiikin sydän sykkii. Nimikappaleen lisäksi ne edustavat albumin parhaimmistoa. Ainoastaan oudosti nimetty ”Hello Phimistar” poikkeaa yhtyeen yleisestä linjasta hieman tuhnuisemman ja hikisemmän jazzrockin suuntaan. Se on oikeastaan ainoa kappale, jonka ei ole vaikea uskoa uponneen yleisöön Australian kapakoihin ja koviin klubeihin keskittyneessä konserttiskenessä.

Itselleni molemmat Sebastian Hardien albumit ovat kuin kauniin lämpöisiä kesäpäiviä vailla huolten, varjojen tai riitasointujen häivää. Niiden mieltä nostattava melodisuus on poikkeuksellista jopa aikansa sinfonisessa seurakunnassa. Varjopuolena on juuri tuo varjojen ja särmän puute, ainakin niille, jotka nauttivat kävellä myös sateessa ja varjossa.

Sebastian Hardien taival katkesi linjariitoihin yhtyeen sisällä. Plavsicit saivat pitää nimen, mutta eivät käyttäneet sitä vaan siirtyivät muihin yhtyeisiin. Millo ja Pilt ottivat nimen Windchase ja äänittivät albumin Symphinity (1977), joka toi Sebastian Hardien soundiin ison annoksen nostalgista popmaisuutta ja Santanan tyyppistä latinojazzrockia. Sitten kaikki hajaantuivat eri suuntiin.

Vuonna 1994 progressiivinen rock teki vaivihkaa uutta tulemistaan Pohjois-Amerikassa, ja Sebastian Hardie houkuteltiin palaamaan yhteen kertaluontoisesti Los Angelesissa toista kertaa järjestettyyn Progfest-konserttiin. Yhtye lähti seppolandiaan ja esitti pitkälti alkuperäisillä soittimilla Four Momentsiin keskittyvän setin aivan kuin edellinen kerta ei olisikaan ollut kuusitoista vuotta aiemmin. Konsertti ja siitä julkaistu albumi Live in L.A. (1999) esitteli Sebastian Hardien uudelle progefanien sukupolvelle ja yleensäkin kuulijoille Australian ulkopuolella. [1]

Blueprint

Vuosikymmenen lopulla albumit julkaistiin uudelleen CD-muodossa Euroopassa ja Japanissa. Kiinnostus kasvoi kotona ja Japanin maksukykyisillä progemarkkinoilla, jenejä pantiin pinoon ja vuonna 2003 yhtye teki konserttikiertueen Japanissa. Tästä innostuneena yhtye päätti tehdä vielä yhden studioalbumin ja sen se myös teki, vaikka pitkään siinä meni. Itsejulkaistu Blueprint (2011) vastaa odotuksia vanhojen rockyhtyeiden paluulevyistä hyvässä mielessä. Se näet huokuu nostalgiaa seitsemänkymmentäluvulle sanoituksissaan, musiikissaan ja sovituksissaan. Soundimaailma jäljittelee melko hyvin alkuperäisten albumien lämmintä ilmavuutta, ja soitossa on letkeyttä mutta ei löysyyttä. Jo ”I Wishin” pitkä instrumentaali-intro rakentuu näppärälle riffille ja Alex Plavsicin tiukasti kääntyilevälle 6/8-komppaukselle, vaikka itse laulu on melodisesti hieman lattean bluesrockmainen puhelaatikkosooloineen.

Yhtye kuitenkin petraa koko ajan sinfonista sointiaan ja soitannollista riemuaan ”Vuja den” modernisoiduissa jameissa ja ”I Rememberin” tyylikkäässä sinfonisessa rockissa. Jälkimmäinen vahvistaa juuri albumia positiivisena nostalgiatrippinä nuoruuden kesäkuvastolla. Albumin melodisesti vahvin laulu ”Art of Life” kertaa yhtyeen saavutuksia ja iloitsee siitä, kuinka jengi on taas koossa hieman vanhempana mutta muuten samana kuin 30 vuotta sitten ja saa tehdä, mitä haluaa. Itsekeskeinen nostalgia toimii, sillä yhtyeellä on nostalgianälän tyydyttävää materiaalia ja todellista paloa tekemiseensä. ”Getting back into the flow”, Millo laulaa kappaleessa ”Another String…”, ja muusikot heittävät jälleen pirullisen tiukkaa groovea ja sooloilevat kuin vanhoina hyvinä aikoina. Lyhyt lopetus ”Shame” onkin sitten kuin hymni 70-luvun lopun tunnelmille. Monet vanhojen rockbändien paluulevyt tuomitaan vanhojen papparoiden väsyneinä yrityksinä rahastaa nuoruuden suurteoilla. Hitaasti avautuvassa Blueprintissa kuitenkin on aidosti sellaista tyyliä, taitoa ja tekemisen paloa, että siitä tulee arvokas päätös yhtyeen uralle ja toimiva muistutus ajoista, jolloin Sebastian Hardien intohimoiset nuoret miehet jahtasivat sinfonista tuulta.

[1] Itse törmäsin yhtyeen nimeen ensimmäistä kertaa konsertin lehtiarvostelussa. Harmi vain, että jostain syystä painoin nimen mieleeni muodossa ”Stephen Harding”, joten lisätietojen löytäminen yhtyeestä osoittautui yllättävän vaikeaksi. Eikä tuolloin netti tiennyt kaikkea, vaan tietoa piti aivan todella osata hakea.

Berliini kaikkialla

Kylmän sodan aikaan Länsi-Berliini oli kapitalismin eteentyönnetty tukikohta syvällä (nimellisesti) sosialistisen Itä-Saksan sisällä, yhtä aikaa erityksissä ja keskellä maailmanhistorian siirroslinjaa. Lännessä odotettiin kauhulla päivää, jolloin Varsovan Liiton panssarikärjet vyöryisivät kohti Fuldan aukkoa, kun taas idässä katseltiin epäluuloisena Naton sotaharjoituksia ja ohjuksia aivan itäisen imperiumin rajoilla. Tuollaisessa etulinjassa eläminen synnytti osaltaan Länsi-Berliiniin kiihkeää ja dekadenttiakin kulttuuria, joka innosti monia niin kaupungissa asuvia kuin ulkomailta asti vierailevia taiteilijoita.

Länsi-Berliinissä syntyi 70-luvulla myös eräs elektronisen musiikin koulukunta, joka liitettiin pysyvästi kaupungin nimeen. Joskus kosmiseksi musiikiksikin kutsutun Berliinin-koulukunnan keskeisenä alkuunpanijana voidaan pitää Klaus Schulzea. Ennen mittavaa soolouraansa hän ehti rummuttaa kahdessa erikoisessa psykedeelisessä rockyhtyeessä, Tangerine Dreamissa ja Ash Ra Tempelissä, jotka molemmat kehittivät nopeasti edelleen rockinsukuisen mutta vahvasti elektronisen ilmaisun, jossa vuorottelivat voimakas, sekvensserien ajama rytmisyys ja hyvinkin abstrakti elektroninen äänimaalailu. Berliinin-koulukunta tuli merkitsemään musiikkia, jota nämä yhtyeet sekä Schulzen lisäksi muut niistä irronneet jäsenet loivat. Koneiden voima musiikissa havaittiin muuallakin Länsi-Saksassa, varsinkin Düsseldorfissa, jossa syntyi Kraftwerk. Kuitenkin siinä missä Kraftwerk keskittyi juuri rytmiikkaan, Berliinin-koulukunta erottui juuri kaksijakoisuutensa vuoksi. Siinä oli sekä rockin raakaa rytmiikkaa että ambient-musiikkia ennakoivaa avaruudellista tutkiskelua.

Toki vaikutteet levisivät halki maan ja sen rajojenkin. Berliinin-koulukunnan elektroninen populaarimusiikki soluttautui vähitellen kaikkialle maailmaan, 80-luvulla jopa Itä-Berliiniin. Berliini ei enää tarkoittanut pientä joukkoa Länsi-Berliinissä asuneita muusikoita, vaan se merkitsi musiikkia, joita näiden innoittamat muusikot työstivät studioissaan ympäri maailman.

Tässä tekstissä katsahdetaan muutamiin noista maailman monista pikku-Berliineistä. Tutkitaan esimerkkien kautta, millaisia luomuksia Länsi-Berliinin musiikki inspiroi muiden maiden artisteissa tyylilajin sankariaikoina 1970-luvun loppupuolella. Millaiseksi Berliini muuttui lähdettyään kotimaastaan?

Ajatuslapsi
Esa Kotilainen: Ajatuslapsi (1977). Tyylilajille tyypillistä kosmista ja esoteeristä symboliikkaa sisältävä kansi viittaa mahdollisesti Cyril Henri Hoskinin valetiibetiläiseen mytologiakirjaan, joka inspiroi Kotilaista.


Lähin berliiniläinen löytyy kotikonnuilta. Esa Kotilainen oli ensimmäinen kosketinsoittaja Suomessa, joka omisti sekä Minimoogin että mellotronin, nuo ajan edistyksellisten rockyhtyeiden keskeiset työkalut. Minimoogin avulla hän teki rivakasti keikkaa mutta myös uraa uurtavan elektronisen albumin Ajatuslapsi (1977), albumin, jota ei julkaisuaikana juuri kukaan ymmärtänyt. Sen keskeisessä sävellyksessä, ”Unisalissa”, kuuluvat vaikutteet heti, kun alun ensin aaltoileva ja sitten töräyttelevä urkuosuus asettuu leijumaan yhdelle mollisoinnulle, jonka päällä syntetisaattori maalailee uneliasta ja pääsääntöisesti laskeutuvaa melodiaa. Tämä jäljittelee Pink Floydin ”Shine On You Crazy Diamondin” alkua, ja paitsi että tyyli vaikutti kuuluvasti esimerkiksi Tangerine Dreamin Stratosfearillä (1976), sen omat juuret ovat kuultavissa Klaus Schulzen Irrlichtillä (1972) ja joissain Popol Vuhin varhaisten albumien syntetisaattorimantroissa. Jälkimmäinen kuuluu myös Kotilaisen albumin hienoimmalla sävellyksellä ”Ilmassa”, jossa hypnoottinen syntetisaattorimelodia katoaa aiheeseen sopivasti stratosfääriin. ”Unisalissa” taas jatkaa Berliinin rytmiselle puolelle, kun pohjabassomainen syntetisaattorisekvenssi pohjustaa jousisyntetisaattorin sienimäistä sointumassaa ja pätkittäisiä melodioita. Kun kaikki sulaa pulputtavaan syntetisaattoritaustaan, ollaan selvästi Phaedran ja Rubyconin (molemmat 1974) mailla. Esikuva käytti omissa improvisaatioissaan yleisimmin vieläpä samaa sävelkeskusta e.

Mutta ei Kotilainen Saksanmaalle jää, vaan kappaleen jälkiosa on omistettu kansanmusiikkisävyisille improvisaatioille syntetisaattoreilla ja uruilla. Turhankin pitkään Kotilainen huudattaa ruosteista pilliä muistuttavilla uruilla mikrotonaalisuuteen ja kolmen puolisävelaskeleen kimppuihin pohjaavaa soolomelodiaa syntetisaattorin jumittaessa polveilevaa kahdeksan nuotin basso-ostinatoa, mikä kaikki muistuttaa jonkinlaista teknokuvitelmaa tietystä perinteisestä arabialaisesta musiikista. Kuvitelmaa, sillä ei sävellyksen lopukekaan kuulosta suomalaiselta perinnemusiikilta, vaikka se soitetaankin haitarilla ja jäänkirkkaalla kanteleella. Tällaisen varhaisen synteettisen orientalismin ja maailmanfuusion lisäksi toinen yli 10-minuuttinen sävellys ”Avartuva näkemys” on yhtä basso-ostinatoa lukuun ottamatta puhdasta äänikuvaelmaa vailla perinteisiä melodisia, harmonisia tai rytmisiä elementtejä. Tyyliltään se on ehkä enemmän velkaa akateemisemmalla nauhamusiikille tai Wendy Carlosin Sonic Seasongingsin (1972) äänikuvaelmille kuin Berliinin teknoromantiikalle.

Kotilaisen työn voima onkin juuri sen kotikutoisuudessa. Klaus Schulzen Wagnerin monumentaalisuutta ihannoivan suurieleisyyden tai muiden yrittäjien synkkäsävyisen kosmisuuden sijaan Kotilaisen vähäisillä resursseilla ja vahvasti käsipelillä tekemässä pioneerityössä on mukavaa maanläheisyyttä ja tilantuntua (joskus liikaakin). Suomi ei ollut Berliini. Albumi on suomalaisen ambientin ainakin ensimmäisiä, jos ei ensimmäinen, edustajia, ja Kotilaisen tapa yhdistää perinnemusiikin aineksia elektroniseen äänimaailmaan edeltää esimerkiksi Jorge Reyesin kaltaisten artistien synteettisiä kansanmusiikkifuusioita. Näkemystä albumista voi avartaa myös täällä.

TussilagoFanfara
Anna Själv Tredje: Tussilago Fanfara (1977). Psykedelia ja kunnon pohjoismainen synkistely kummittelevat jyrkän mustavalkoisessa kollaasikuvassa.

Kerrankin Suomi kilpaili tasaväkisesti länsinaapurinsa kanssa, sillä Ajatuslapsen luiskahtaessa Loven synnytyskanavasta julkaisi Silence Ruotsissa Anna Själv Tredje -nimisen duon ainoan albumin Tussilago Fanfara (1977). No, ainakin ruotsalaiset tarvitsivat kaksi ihmistä luomaan oman Berliininsä. Siinä missä Kotilaisen albumissa tuntui tila ja haisi multa, AST:n albumi on yhtä hitaasti sykkivien urkujen ulappaa, jossa kirmailevat flangerin piiskaamat syntikkapärskeet ja Schulzen Timewindistä (1975) lainattu synteettinen tuuli puhaltaa tähtienvälistä kylmyyttä. Albumin neljä pitkää kappaletta muistuttavat paikoin enemmän müncheniläisen Peter Michael Hamelin elektronisia kokeiluja, sillä tämän tapaan musiikki pohjaa vahvasti urkusointuihin ja niiden vain pieniin sykähtelyihin. Kiihkeän rockmainen sekvensseripulssi puuttuu, sen sijaan yksinkertaisesti sykähtelevät ostinatot muodostavat hillittyä rytmistä taustaa ”Mossenin” tyypilliselle mollikierrolle ja ”Inkomster utanför tidenin” avaruusbarokkisille urku- ja cembalokuvioille sekä kaikukammiossa rytmisesti mutiseville ihmisäänille. Kolmos-Annan miehet tarttuvat kuitenkin jälkimmäisellä kappaleella myös sähkökitaraan ja soittavat pitkiä, fuzzintukkoisia epämelodialinjoja keskellä synteettistä kuohuntaa. Tämä muistuttaa, että tyyli kumpuaa alun perin psykedelian perinnöstä.

Tusen år och sju timmar” poikkeaakin puhtaan elektronisesta joukosta rakentumalla orgaaniselle lyömäsoitinjumputukselle, kalsean kaiutettuina kalahtavien sähkökitaroiden modaalisille ostinatoille ja mantramaiselle melodialle. Sen ennalta arvattavimman esikuvan eli Manuel Göttschingin ja Ashran sijaan sormi osoittaa pikemminkin myöhempien aikojen Popol Vuhin Daniel Fischelscheriä, joskin laskevan kitaramelodian melankolisuudessa on omaa Ruotsi-lisää. Kokonaisuutena Tussilago Fanfara ei ole kaikkein omaperäisin tai kekseliäin albumi, mutta kuitenkin mielenkiintoisen staattinen ja yritteliäs pikkuserkku Schulzen massiivisille ääniveistoksille.

TakeOff
Sangiuliano: Take Off (1978). Todella suuren artistin levyn kannessa ei tarvita etunimeä eikä paitaa. Tai sitten jälkimmäiseen ei ollut enää varaa.

Italiassa berliiniläisiä oli harvassa, ja he työskentelivät usein progressiivisen rockin parissa. Erikoinen yksittäistapaus on esimerkiksi toscanalaisen säveltäjän, kosketinsoittajan ja radiojuontajan Antonio Sangiulianon Take Off (1978). Albumin kolmella raidalla Sangiuliano kutoo kosketinsoittimillaan yhteen joukon erilaisia klassisvaikutteisia melodioita hieman kuten Rick Wakeman sooloalbumeillaan (nimikappaleen keskeinen teema esimerkiksi muistuttaa hieman ”Kimalaisen lentoa”). Teemat sen sijaan ovat Wakemania tummasävyisempiä ja kulmikkaampia, eikä niitä käytetä samalla tavalla ponnahduslautoina virtuoosimaisille sooloille. Rumpali vilahtaa jokaisessa kappaleessa ja esimerkiksi ”Saffo’s Gardenissa” luovat ELP-tyylistä pohjaa lyhyelle barokkimaiselle soolojaksolle. Suurimman osan aikaa Sangiuliano kuitenkin pyörittelee ihan yksin vuoroin varjoisen lyyrisiä ja kiivaita teemojaan pistävän ohuella Polymoogilla, pianoilla ja jousisyntetisaattorilla, mutta hakee niihin sävyjä myös uruista ja mellotronista.

Berliini kuuluu selvimmin pitkällä ”Time Controlilla”. Aavemainen mellotronikuoro avaa kappaleen merellisen äänimaiseman, ennen kuin lähes yhtä aavemainen sopraano laulaa sanoitta melodian hullujen timanttien syntikkamaisemissa. Äänen kuullaan myöhemmin marssivan wagnermaisen syntikkateeman mukana. Muualla Sangiuliano käyttää sekvenssejä barokkimaisen vikkelän pääteemansa tukena. Tangerine Dreamin kantavia sekvenssejä on usein verrattu (epätarkasti) barokinajan musiikin kenraalibasson käyttöön. Sangiuliano käyttää niitä nyt säästeliäästi juuri tähän malliin. Lopputuloksena on ikään kuin sinfonisen progen versio Berliinin-koulukunnasta. Italialaiselle progelle tyypillisen lyhyt albumi ei muutenkaan kuulosta juuri aikalaisiltaan vaan mukavasti omanlaiseltaan.

VueloQuímico
Neuronium: Vuelo Químico (1978). Neuroniumin ”psykotronisuus” näyttää merkitsevän teknosurrealismia.

Espanjassa Berliinin-koulukunnan lipunkantaja on ollut vuosikymmeniä yhtye nimeltä Neuronium. Itse yhtye on kutsunut joskus musiikkityyliään ”psykotroniseksi”. Hassua kyllä, yhtyeen kantava voima Michel Huygen on itse asiassa tuontitavaraa Belgiasta. Yhtyeen toisella albumilla Vuelo Químico (1978) vaikuttivat vielä kuitenkin myös kitaristi Albert Giménez ja kosketinsoittaja-kitaristi Carlos Guirao. Albumin hitaasti etenevillä sävellyksillä kuullaankin elegantisti valittavaa sähkökitaraa tummanpuhuvien syntetisaattorimelodioiden, tutun ”kosmisen syntikkasateen” ja melko verkkaisesti pulputtavien rytmisten sekvenssien seassa. Tyypillisen kolmiosaisen (hidas teema – sekvensserin kuljettama keskitempon improvisaatio – abstraktin siirtymän kautta paluu hitaan teeman tunnelmiin) ”Abismos de Terciopelon” viimeisessä osassa elektroninen äänimaailma antaa itse asiassa tilaa Guiraon melankoliselle laululle akustisen kitaran säestyksellä. Mollivoittoinen sointumaailma on hyvin berliiniläinen, mutta kitarassa ja laulussa häivähtää espanjalaistakin melankoliaa.

Pitkään nimikappaleeseen Berliini kuitenkin lähettää vahvistuksia, sillä laulaja Nico lausuu valkoisen kohinan, cembalon korukuvioiden ja urkujen hitaan tunnelmoinnin keskellä Edgar Allan Poen runon ”Ulalume”. Vaikutelma on hieman päälle liimattu, ja melko eleetön luenta hautautuu paikoin kristallisten ääniholvien uumeniin. Tuo musiikin kirkkaus yhdistettynä levolliseen ja surumieliseen mietteliäisyyteen kieltämättä noudattelee hyvin Poen runon perusvirettä, sitä väärän toivon hohtavaa houkutusta ja saavuttamattomuuden tuottamaa tuskaa. Jälkimmäistä korostetaan lopussa sanattomalla kuorolla (esimerkiksi ”Alpha Centaurin” tapaan), eikä lopputulos ole aivan yliampuva.

Tällainen puolittainen yritys goottilaisen tunnelman saavuttamiseksi muistuttaa, että Tangerine Dreamin ja Klaus Schulzenkin musiikin ajoittaiset atonaaliset äänimaailmat, kirkkourkumaiset sävyt ja synkkämielisen mollivoittoiset sävelkulut muistuttivat paikoin kauhuelokuvaan sopivaa musiikkia ja tuntuivat ammentavan saksalaisen romantiikan toismaailmallisesta, järjenvastaisesta ja patologisestakin perinnöstä. Tunnelmaltaan Neuroniumin yritys jää jonkin verran kepeämmäksi kuin nämä, puhumattakaan Nicon omasta, hautaholvin hilpeästä albumista The Marble Index (1968). Sen sijaan albumi onnistuu aivan mainiosti luomaan yhtyeelle ominaisemman avaruudellisen ja lyyrisen melankolisen sävyn. Neuroniumin myöhemmät julkaisut alkoivat jo hakea toisenlaisia tunnelmia.

BNJ
Tim Blake: Blake’s New Jerusalem (1978). Teknologia käynnistää sydänten lasergeneraattorit. Monille tyylilajin esiintyjille futuristisen oloinen soitintekniikka oli osa imagoa ja viehätystä. Blake käytti ensimmäisten joukossa laseria konserttiensa tehosteena.

Laulua yhdisti synteettisiin äänimaailmoihin voimakkaasti toisella albumillaan englantilainen Tim Blake. Blake oli ansainnut kannuksensa luovana syntetisaattoorisoittajana ja säveltäjänä progressiivisen rockyhtyeen Gong omaperäistä fantasiamaailmaa evankelioivilla albumeilla vuosina 1972 – 1975. Blaken näsäviisaasti nimeämä Blake’s New Jerusalem (1978) markkinoi myös vaihtoehtokulttuurista utopiaa, joka kumpuaa William Blaken runon ”And did those feet” ekologis-uskonnollisesta visiosta. Siinä teollisen vallankumouksen ”saatanalliset myllyt” korvaa ja niiden tahriman maan puhdistaa lopulta hengellisen vallankumouksen uusi Jerusalem. Blake (Tim) henkilöi hippien ajattelun keskiössä olevaa ristiriitaa saarnaamalla Blaken (William) teknologian ja materialismin vastaisia ajatuksia aikaansa nähden massiivisella keskittymällä huippustudio- ja konserttiteknologiaa sekä saatanallisten myllyjen tuottamaa sähköä. Hän yrittää ylittää sen yhdistämällä lasersäteet ja ley-linjat yhtenäiseksi tienviitaksi kohti kaukaisuuden kristallista Jerusalemia ja elektronisen musiikin sisäavaruuden avaimeksi, joka kohottaa ihmisten tajunnat tarvittavalle värähtelytaajuudelle. Uusi sukupolvi tuottaa ilmeisesti oman energiansa itse sydämissään, kunhan ne käynnistetään sähköllä ja äänellä.

Niinpä albumin aloittaa ”A Song for a New Age” melkeinpä vain perusdonovanin akustisella kitaralla rämpyttämällä selostuksella ihmiskunnan luonnontilasta, mutta tutun laskevat syntikkavihellykset, melodiat ja mollivoittoinen äänimaailma kertovat, että tässä mennään kohti uutta ja ylimaallista aikaa. Hän on siis käytännössä mukana musiikillisen new age -ajattelun kiteyttämisessä.

Tämän jälkeen Blake siirtyy nopeasti puhtaamman synteettisiin sävellyksiin ja samalla puhtaammin kosmiseen kuvastoon. Blake ”laulaa” näissä kappaleissa enemmänkin puolilausuen eikä kovin taidokkaasti. Kieltämättä hänen tekstinsä ja agitoivan ilmaisunsa eteläenglantilaisella Estuary-aksentilla olisi voinut siirtää melkein sellaisinaan 80-luvun vaihtoehtokulttuurien parodioihin. Musiikki näissä kappaleissa on synkän elektroniikan sijaan popvaikutteista – ”Generator (Laser Beam)” jolkottaa eteenpäin melkeinpä laiskalla diskobiitillä -, ei vain kovin melodisesti kekseliästä, vaikka ”Generatorin” hokemat voivatkin ärsyttää korvakäytäviä päivien ajan.

Vasta ”Passage sur la cité (Des révélations) on oktaaveissa tykyttävän bassosyntetisaattorin ajama instrumentaali täynnä terävää syntetisaattorisooloilua ja poikkeusjakoista rytmiikkaa parhaan mutta englantilaisprogemaisemman Berliinin tyyliin. Sen jälkeen saapuminen utopiaan on (kuten aina) jonkinlainen antikliimaksi. Levypuoliskon täyttävä ”New Jerusalem” kulkee hieman enemmän ranskalaisissa kuin berliiniläisissä äänimaailmoissa korkeiden jousisyntetisaattorisointujen, popahtavien bassotykytysten ja syntikkamelodioiden aaltoillessa esiin ja pois lauluosuuksien ympärillä. Dynamiikka ja keskeisen melodian vahvuus eivät aivan pelasta pitkälti muuttumatonta sävellystä pitkäveteisyydeltä.

Albumi näyttäytyy näin ikään kuin kollektiivisen hippiunelman myöhäisenä kaikuna ja perinteisenä konseptialbumina henkisestä matkasta kohti hengellistä utopiaa. Toisaalta se ennakoi myös tulevaa. Se muodostaa eräänlaisen sillan Berliinin-koulukunnan elektronisen soinnin ja 80-luvun new age -musiikkikategorian välille. Samanlaisia siltoja rakensivat samaan aikaan Japanissa Kitaro ja pari muutakin hänen entistä toveriaan Far East Family Bandista. Blake’s New Jerusalem onkin kerännyt myöhemmin uutta mainetta, kun muoti on jälleen alkanut arvostaa sen äänimaailmaa. Tuolloin se jäi kuitenkin pitkäksi aikaa Blaken viimeiseksi julkaisuksi. Lisää albumista ja Tim Blakesta voi lukea täältä.

VoyageCerebral
Didier Bocquet: Voyage Cerebral (1979). Toinen vaatimaton ja tekijäkeskeinen kansikuva. Tosin matkahan rajoittuu tekijän aivojen sisälle, joten kuvassa näkyy kaikki olennainen.

Blake äänitti albuminsa osin Ranskassa ja imi varmasti vaikutteita ympäriltään. Aidosti ranskalainen Berliinin-koulukunnan artisti oli Didier Bocquet (lausutaan Bukée). Tekijänä hän on jäänyt aikalaistensa Jean-Michel Jarren ja Zanovin varjoon, ja ihan syystäkin. Hänen toista julkaisuaan Voyage Cerebral (1979) hallitsevat jousisyntetisaattorien vaihesiirtymästä aaltoilevat ”jousisektiot” ja niiden impressionistiset soinnut, hyvin paljon niin kuin Jarren saman ajan albumeilla, jotka nekin sovelsivat joitain berliiniläisen lähestymistavan ideoita. Bocquet’n jouset vain kuulostavat berliiniläisen metallisemmilta kuin Jarren alankomaalaisista Eminent 310 -jousiuruista loihtimat pehmeän unenomaiset äänimatot ja hänen sointukulkunsa ovat vielä lyhyempiä ja mollivoittoisempia. Ja siinä missä monissa Jarre ja Zanov panivat usein sävellyksen keskiöön heleän tarttuvan popmelodian ja -rytmin, keskittyy Bocquet läiskimään sävellyksensä täyteen metallisia rytmikuvioita kuin sekvensseribrutalisti. Ujeltavien syntikkatuulien lomassa lepattaa silloin tällöin jokin melodianpätkä tyypillisesti syntetisaattorin pillimäisellä pulssiaallolla soitettuna, mutta harvoin se riittää paikkaamaan paikallaan juoksevan äänimaailman tyhjyyttä. Schulzemaista monumentaalista tunnelmaa tässä tavoitellaan, vaan harvassapa kohdassa siihen riittää äänellisiä ja erityisesti soitannollisia rahkeita.

Siinä missä monet aiemmin mainitut toivat jotain omaperäistä omaan Berliiniinsä, Bocquet edustaa jäljittelijöitä ja samalla syntetisaattorimusiikin nopeaa kaavoihin kangistumista. Laitteiden yleistyessä tällainen ”aivomatkailu” oli entistä useamman muusikon ulottuvilla. Ja kyllähän tämänkin albumin äänimaailmassa kelpasi aivojaan lepuuttaa. Myös Bocquet’n muut albumit löysivät kuulijoita elektronisen musiikin suosion kasvaessa pikkuhiljaa.

Implosion1
Cybotron: Implosion (1980). Trendikkäässä kansimaalauksessa nähdään ilmeisesti nimensä mukaisesti muotoiltu Kuolontähti ottamassa yhteen Australian avaruusjoukkojen kanssa.

Kosminen elektroniikka oli saavuttanut tuohon aikaan jopa Australian, kun Hawkwindin kanssa aikoinaan jammaillut saksofonisti Steve Braund ja kosketinsoittaja Geoff Green olivat lyöneet syntikkansa yhteen ja perustaneet yhtyeen nimeltä Cybotron. Nimi yhdisti sanat cyclotron ja cyborg. Nimestä teki 80-luvulla kuuluisamman eräs detroitilainen varhaisteknoyhtye, mutta alkuperäinen Cybotron oli julkaissut ensilevynsä jo vuonna 1976. Kolmannella ja viimeisellä studioalbumilla Implosion (1980) Greenin oli korvannut basisti ja rumpali/kitaristi. Lopputuloskin heijastelee elektronisen musiikin aaltoliikettä kosmisuudesta kohti tavanomaisemman rytmistä popsointia. Isot rummut jysäyttelevät betonisäkkien lailla keskitempon perusrockbiittiä jyrisevien bassosyntetisaattorien yrittäessä täyttää tyhjyyttä. Syntetisaattorien soinnuissa on yhä kosmista surinaa ja kylmyyttä, vaikka sirpaleinen melodinen aines ei aukkoja aina kudokaan umpeen. Berliinin lisäksi yhtye näyttää kuuntelevan akselivaltojen pääkaupungeista läheisempää Tokiota ja Yellow Magic Orchestran syntikkapoppia. ”Encounter” kasvattaa suoranaista rockpaahtoa kohtuumelodisen saksofonisooloilun taustalla, ”We’ll Be Around” taas on simppeliä käsienläpsyttelypoppia vocoderin värittämällä laulukoukulla.

Black Devil’s Triangle” on kuitenkin täyttä menneisyyttä, täynnä suorastaan hakkaavia sekvenssejä, kylmänä helähtäviä korkeita sointuja ja niin teräviä ja resonoivia saha-aaltoja syntikoista, että pelkää korvalehtien leikkautuvan irti, jos musiikkia kuuntelee kuulokkeilla. Näinhän myös musiikki muuttui aidossa Berliinissä tuolloin: Tangerine Dreamkin oli lisännyt rumpuja ja perinteistä rockmenoa musiikkiinsa ja piakkoin alkaisi myös hakea popmaisempaa melodisuutta lyhyemmissä sävellyksissä luopumatta kuitenkaan täysin eeppisestä sävellysformaatistaan. Cybotron tekee minkä voi, mutta ei vakuuta täysin kummallakaan lähestymistavalla. Sillä ei ole mitään todella omaa tai inspiroitunutta lisättävää tyylilajiin, jonka kokeellisimmat vuodet olivat päättymässä, joskin kaupallisesti tuottavimmat vasta edessä.

TotalEclipse
Force Majeure: Total Eclipse (1999). Yksinkertainen mutta vahva kansikuva jatkaa albumien kuten Zeit (1972) tähtikuvaston perinnettä.

Hypätään vielä parikymmentä vuotta eteenpäin ja annetaan albumin Total Eclipse (1999) tarjoilla jälkinäytös Berliinin maailmanvalloitukselle. Unkarilaisten syntetisaattoristien László Kovácsin ja Zsolt Vidovenyeczin yhtye pyrkii tietoisesti jatkamaan 70- ja 80-lukujen suuruuksien linjoilla, mistä kielii sekin, että yhtyeen nimeksi valittiin Force Majeure, Tangerine Dreamin siirtymäkauden levyn mukaan. Albumillakin on suuri avaruudellinen teema, eli se kuvaa elokuun 11. päivän auringonpimennystä vuonna 1999. Lyhyet ambientmaiset jaksot vuorottelevat rytmisempien ja selkeän melodisten sävellysten välillä kuvittaen taivaan ja maan ilmiöitä, kunnes aurinko ilmestyy uudelleen näkyviin riemukkaassa ”Rebirthissä”.

Bassolinjat sykähtelevät yhä, metallisemmat sekvenssit tanssahtelevat ja yksinkertaiset melodiat muistuttavat 80-luvun aurinkoisempia hetkiä syntikkamaailmassa. Tuolloisen Tangerine Dreamin metalliset soinnut, digitaaliset huilutekstuurit ja kristallinkirkkaasti helähtävät melodiat Force Majeure toistaa hieman geneerisimpinä digitaaliversioina, samalla kun abstrakteimmissa jaksoissa varsinkin käytetään työasemien monikerroksisia mattoja siinä, missä aiemmin olisi mellotroni hönkinyt alkumerta tai VSC3 olisi synnyttänyt metallisia sadepisaroita liukuessaan oktaavien läpi alas flangeri täysillä. Soundien rikkaudesta huolimatta jotain tuntuu menetetyn, mikä korostaa sitä, kuinka paljon Berliinin-koulukunnan klassikoissa oli kyse yhtä lailla tietynlaisista soundeista ja sointiväreistä kuin tietyistä nuoteista tai sävellystavoista.

Vaikutteissaan ei Force Majeurekaan jää yksin Berliinin vangiksi. ”Rainbow” kylvää ympäriinsä välkehtiviä sekvenssejä ja iloista melodiaa, jotka tuovat mieleen Jean-Michel Jarren kunnian päivät. Samantapaista kuullaan ”Stonehengellä”, joka ainoana albumilla jyrää perinteisellä rockrumpukompilla, mutta alun jylhästi laskeutuvat soinnut voisivat olla myös joltain Vangeliksen 80-luvun soundtrackilta. Vuosikymmenten jälkeen rajat ovat hämärtyneet.

Total Eclipse (jonka ostin Popparienkelistä) ei juhli omaperäisyydellä mutta kuitenkin summaa paljon siitä, mitä kosmiselle elektroniselle musiikille tapahtui 80-luvulta eteenpäin yleistymisen ja yhdenmukaistumisen paineissa. Edistyksellisyyden sijaan siitä tuli entistä enemmän muodikasta tai kaikkialla kuuluvaa. Musiikista tuli ehkä entistä homogeenisempää, mutta samalla se kosketti ja innosti ihmisiä kaukana Berliinin studioista ja treenikämpistä. Kosmisesta tuli yleismaailmallista.

Total Eclipsen tullessa ulos painosta oli kulunut jotakuinkin tasan kymmenen vuotta siitä, kun Berliiniä itään ja länteen jakanut muuri oli murtunut. Musiikki oli kuitenkin ylittänyt muurit jo aikoja sitten. Ei ollut enää Länsi-Berliiniä. Berliini oli kaikkialla.

Midnight Oil: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 (1982)

MO10

Harvasta rockmuusikosta on tullut maansa ympäristöministeri. Australialaisen Midnight Oil -yhtyeen pitkältä, kaljulta ja voimakasääniseltä laulajalta Peter Garrettilta tämä onnistui, mutta hänen poliittinen uransa on loppujen lopuksi sivujuonne verrattuna siihen, mitä hän ja Midnight Oil saivat aikaan vuosikymmenten aikana. Samaa tarinaa kuitenkin: Midnight Oilin tiukka poliittinen julistus ja toiminta varsinkin ympäristöasioista pohjusti Garrettin nousua parlamenttiin ja asialistaa hallituksessa. Australialaiselle yleisölle tämä Midnight Oilin puoli oli luultavasti yhtä keskeinen kuin heidän sähäkkä ja harvinaisen kotoperäiseltä kuulostava kitararockinsa, joka muualla muistetaan erityisesti menestyslevyjen Diesel and Dust (1987) ja Blue Sky Mining (1990) upeista hiteistä.

Vähemmälle huomiolle ovat jääneet yhtyeen juuret Farm-nimisenä progressiivisena rockyhtyeenä. Ne eivät kieltämättä juuri kuuluneetkaan yhtyeen ensilevyn Midnight Oil (1978) yksioikoisesta punkhenkisestä hard rockista, lukuun ottamatta kitaristien James Moginie ja Martin Rotsey keskivertoa omalaatuisempaa soittoa ja viimeisen kappaleen ”Nothing Lost – Nothing Gained” psykedeelissävyisellä kitarasoololla ryyditettyä vivahteikkuutta. Head Injuries (1979) sisälsi jo värikkäämpää ja taitavampaa materiaalia. Kappaleiden ”Section 5 (Bus to Bondi)” ja ”Koala Sprint” syntetisaattorien käyttö, korostetut tunnelmanmuutokset ja erikoiset riffit sekä ”Profiteersin” rikas sovitus kertoivat yhtyeestä, jolla oli kokeilunhalua ja osaamista rajun energisyyden lisäksi. Samaa kertoi rautalankahenkinen instrumentaali ”Wedding Cake Island” seuraavan vuoden EP:llä Bird Noises.

Hieman mitäänsanomattomaksi jääneen perusrockalbumin A Place Without a Postcard (1981) jälkeen yhtye heittäytyi todella kokeilevaksi tällä albumilla, joka hassua kyllä myös merkitsi sille kaupallista läpimurtoa Australian listoille. 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 kokeilee ennen kaikkea soundipuolella, ja periaatteessa yhtye soittaa yhä energistä kitararockia tarttuvan yksinkertaisilla koukuilla, kantaaottavilla sanoituksilla ja tietyllä pubihenkisellä rosolla, joka nousee osin Garrettin siloittelemattomasta lauluäänestä yhdistettynä yhteislaulumaiseen hoilattavuuteen.

Kuitenkin albumin avaava ”Outside World” on vuoroin haaveilevan, vuoroin pahaenteisen kuuloinen syntetisaattorikappale täynnä ajantasaista bassopumppausta, korostetun jysähtelevää rummutusta ja erikoista äänimaailmaa. Yhtye astuu tässä selvästi 80-luvun alun post-punkin rytmisesti korostuneeseen ja säröiseen mutta samalla moderniin maailmaan. Osa näistä elementeistä toistuu myöhemminkin levyllä. Uhkaavan murtosointukuvion muunnelmaa kuullaan muun muassa kappaleella ”Short Memory” viulun vahvistamana, kun taas ukkosmaisesti jyrähtelevät rummut toimivat jälleen tehosteena kappaleessa ”Scream in Blue”.

Kolmiosainen ”Scream in Blue” tuokin Midnight Oilin lähimmäksi progressiivista rockia. Parin minuutin instrumentaalinen intro tarjoaa uskomattoman ruosteisesti rämisevän, Leslie-kaiuttimella lähes teolliseksi vääristetyn kitarariffin ja menevämpää äänivallia, joka heilahtaa itämaismodaalisesta apokalyptissävyiseksi crescendoksi. Varsinainen laulu on näennäisesti täydellinen vastakohta. Nätin hillityt kosketinsoittimet kuljettavat ääntä hyvin perinteisten laskevan bassolinjan, sointukäännösten ja pidätysten mukaan Garrettin laulaessa poikkeuksellisen lempeästi ja paikoin lähes tukahdutetusti. Tämä intiimi tunnelma on kuitenkin vain pettävää unta, sillä maailman melu tunkee esille luolamaisesti jytisevän rumpukajahtelun muodossa, samalla kun melodialinjan loppunytkähdykset ja jatkuva soinnun pohjanuotin puuttuminen bassosta pitävät yllä kiusallista epätodellisuuden tunnetta. Lopun nousussa itsehillintä pettää ja Garrett ulvoo komeasti kiertävien kitaroiden mukana kaipaustaan ja kauhuansa, kunnes hänen äänensä murtuu ylärekisterissä näennäisesti pidätellyn tunnelatauksen voimasta (esikuva tälle osioille voisi olla Pink Floydin ”Don’t Leave Me Now”). Vaikka jakso huipentuukin A-mollitoonikaan, mukana särisee ylimääräinen d-nuotti, eikä näin kyse olekaan tyydyttävästä ratkaisusta vaan jonkinlaisesta avuttomasta ensihuudosta. Musiikki sulaa lähes minuutinmittaiseen äänikollaasimaiseen lopukkeeseen, kuin maailman meluun, joka muistuttaa, että kertojan apokalyptisen painajaisen (”this is the final hour”) synnyttäneeltä todellisuudelta ei pääse pakoon.

Upeasti rakennetussa kappaleessa alkavat jo yhdistyä albumin kaksi kantavaa teemaa, yksilön ahdistava vieraantuneisuus ja yhteiskunnallisten epäkohtien kritiikki. Albumin nimi viittaa television suosittuun Countdown-musiikkiohjelmaan, jota yhtye boikotoi peruuntuneeseen esiintymiseen liittyvän kiistan takia. Ainakin oman aikansa kuulijalle nimen lähtölaskenta kuitenkin toi mieleen usein myös lähestyvän tuhon pelon, tuolloin tyypillisesti maailmanlaajuisen ydinsodan muodossa. Sodan pelko ja pelon aiheuttama hysteria kummittelevat monissa kappaleissa, myös pelkoa vallan välikappaleena käyttävää mediaa ruotivassa kappaleessa ”Read About It”, jossa hengästyttävä laulutahti, hivenen keuliva pikkurumpu ja osien näppärät tahtilajimuutokset luovat tunnun pysäyttämättömistä maailmanlopun bileistä.

Maralinga” ja ”Tin Legs and Tin Mines” jatkavat teemojen fuusiota ja hienovaraisten kosketinsovitusten käyttöä. ”Tin Legs and Tin Minesissa” murheellinen piano kuvaa yksilön haavoittuvuutta ja pienuutta, rivakampien kertosäkeiden kansanomainen urkumelodia taas kannustaa yhteistoimintaan. ”Maralinga” taas keskittyy rytmiin ja tilan antamiseen kuvatakseen Australian sisäosien vapauttavaa yksinäisyyttä ja uljuutta huolimatta ydinkokeiden jättämistä vahingoista ympäristölle ja asutukselle. Tässäkin Midnight Oil tarttuu ennen kaikkea kotimaiseen ongelmaan, josta muualla maailmassa ei tuolloin vielä juuri puhuttu. Yhtyeen nationalistiseksikin haukuttu ja kehuttu australialaisuus perustuukin pitkälti oman maan ongelmien hellittämättömään ruotimiseen ja esillä pitämiseen, mutta, varsinkin myöhemmin, myös australialaisuuden erityisominaisuuksien ja monimuotoisuuden liputtamiseen.

Power and The Passion” haukkuu suoraan australialaisten kaupallistuvaa passiivisuutta ja maan avuttomuutta tehdä omaa politiikkaa vaihtuvien isäntämaiden ohjauksessa. Siksi kappale rakentuu melkein diskomaiselle rumpurytmille: jauhava toisteisuus ja säestyksen ohuus kuvaavat turruttavaa unissakävelyä, ja suorastaan karjutut rockväliosat toimivat yrityksinä potkia väkeä hereille. Lisäksi keskellä kappaletta Rob Hirst soittaa rumpusoolon (poikkeuksellista 80-luvun rockstudiolevyillä), ja lopussa kappale siirtyy molliin hornamaisen puhallinsovituksen säestyksellä. Tällaiset odotuksia särkevät yksityiskohdat tekevät albumista kiehtovan.

Jopa kappaleen vastapari levyn ensimmäisellä puolella, rujo yhden riffin ja bassokoukun runttaus ”Only the Strong”, purkautuu yllättäen akustisvoittoiseen loppulaukkaan. Tässä kirkkaampi sointi, sävellajin muutos ja vapautuneempi rytmi ehkä antavat toivoa siitä, että laulun kertoja on paennut tukahduttavasta eristyksestään, jota varsinaisen kappaleen riehuva mutta paikallaan junnaava rämistely niin osuvasti kuvaa.

10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1 edustaa siis rivakkaa kokeilua vuoden 1982 -mallisen rockmusiikin mahdollisuuksilla. Parempiakin esimerkkejä löytyy, mutta Midnight Oilille albumi edustaa selvää tasoloikkaa aiemmista albumeista. [1] Yllätys se voi olla myös yhtyeen myöhempien kansainvälisten hittilevyjen suunnasta tuleville, kuten se itselleni oli. Jos albumista jokin palaa mieleen kerta toisensa jälkeen, se on Yhdysvaltojen ulkopolitiikkaa monottava ”US Forces”. Se on rivakka, tarttuva ja sen verran hauskankuuloinen, että musiikki muodostaa melkeinpä ironisen vastakohdan sanoman paatokselle. Periaatteessa se on albumilla lähimpänä perinteistä akustisen kitaran rämpytyksellä säestettyä protestilaulua. Kuitenkin se koristellaan erikoisilla soundikuvioilla – muun muassa rumpupalikoilla soitettuja pianonkieliä – ja osioiden yhdistelmällä. Suhtautumiseni kappaleen sanoituksiin on vaihdellut vuosikymmenten aikana, mutta riimi ”L. Ron Hubbard can’t save your life / Superboy takes a plutonium wife / In the shadows of Ban the Bomb we live” on aina hymyilyttävän osuva. Rempseä mutta ehdottoman tosissaan, suorasukainen mutta yksityiskohdissa kekseliäs – sellainen Midnight Oil taisi parhaimmillaan ollakin.

[1] Lopputulokseen vaikutti varmasti vahvasti myös tuottaja Nick Launay, joka oli juuri auttanut Kate Bushia tekemään yhden vuoden 1982 ja vuosikymmenen yllättävimmistä ”pop-levyistä”, The Dreamingin. On hauskaa, että progea inhoava Launay auttoi Midnight Oilia luomaan yhden progemaisimmista kappaleistaan.