Itä on pianoinen

Voidaan sanoa, että euroklassinen musiikki on valloittanut maailman. Alun perin eurooppalaiseen musiikkikäsitykseen pohjautunut taidemusiikki on siirtomaaisännän tavoin asettunut kaikkialle maailmaan (myös Suomeen) ja otettu eräänlaiseksi universaaliksi ”suuren musiikin” standardiksi. Mielenkiintoisesti vuosituhanteen vaihteen aikoihin euroklassista perinnettä pidettiin suuremmassa arvossa Aasiassa kuin sen syntymailla. Esimerkiksi konserttipianistin uraan vaatimaa sitkeyttä ja virtuositeetin arvoitusta löytyi enemmän Japanin ja Kiinan ikäluokista kuin länsimaissa.

Kuitenkin näiden kahden maan suhde länsimaiseen musiikkiin on ollut ristiriitainen. Siitä voi nähdä välähdyksen tutustumalla kahteen pianolevytykseen.

Japanilainen pianisti Noriko Ogawa oli yksi kotimaansa tunnetuimpia taidemusiikin esittäjiä, kun hän levytti albumin Just for Me (1997). Ruotsalaisessa koulussa äänitetty albumi sisältää hänen omia suosikkejaan japanilaisista pianosävellyksistä, ja se toimii eräänlaisena läpileikkauksena pianomusiikin historiasta Japanissa.

Pianomusiikin katsotaan alkaneen Japanissa Rentarō Takin h-mollimenuetista (1900). Se ja yhtä lyhyt ”Urami” (levyllä ”Grudge”, 1903) edustavat 1800-luvun saksalaista klassisromanttista tyyliä. Ne ovat tyylikkäitä ja jälkimmäisen kohdalla dramaattisiakin olematta erityisen omaperäisiä. Japanissa katsottiin tuolloin Saksasta mallia niin musiikkiin kuin tykkeihin. Länsimaisen musiikin omaksuminen oli osa Meiji-restauraation aloittamaa Japanin avautumista ja vauhdikasta modernisaatiota, jolla pyrittiin omaksumaan länsimaisen tekniikan ja kulttuurin edut, jotta Japani pärjäisi kilpailussa eurooppalaisten siirtomaavaltojen kanssa eikä joutuisi itse siirtomaaksi. Musiikissa aluksi tärkeintä oli omaksua euroklassisen perinteen hienoudet. Kotimaasta kelpasi vain keisarin hovin gagaku-musiikki. Rahvaan rakastamalla musiikilla ei ollut arvoa, kun Japani piti raahata vauhdilla nykyaikaan.

Taki sävelsi pianon pioneeriteosten lisäksi lukuisia lauluja, kuten kansainvälisesti tunnetun klassikkomelodian ”Kōjō no tsuki” (1901), ennen kuin kuoli trendikkäästi tuberkuloosiin 23-vuotiaana. Vasta hänen seuraajansa uskalsivat tavailla oman kansansa rakastamia asteikoita ja melodioita pianolla. Saksassa opiskellut Shūkichi Mitsukuri päätyi lopulta luomaan oman kvinttipohjaisen harmoniateorian japanilaisen perinnemusiikin pohjalta. Hänen ”kukka-aiheiset” kolme pianosävellystään käyttävät perinnemusiikin pentatonisia asteikoita, matkivat koto-kielisoittimen soittotyyliä tai lainaavat melodioita sen perinteisestä ohjelmistosta (”Sakura”). Tämä yhdistetään länsimaiseen kontrapunktiin ja teeman kehittelyyn.

Paitsi että japanilaiset pianosäveltäjät alkoivat katsoa eurooppalaisuuden lisäksi omaa perinnettään 1920-luvulla, he myös näyttävät vaihtaneen Saksan Ranskaan innoituksen lähteenä. Ranskalaisen pianomusiikin vaikutus kuuluukin vahvana Ogawan valikoimassa. Meiro Sugawara oli edelläkävijä täällä. Kypsän vaiheen teos ”Souién” (1933) aaltoilee ja pirskahtelee kuin Claude Debussyn parhaat teokset murtosointuvaahdon ja värikkään pirstalemaisten melodioiden murretuissa väreissä. Melodiset solut on muotoiltu sekä kansanmusiikin että gagakun perinteisesti hyödyntämistä asteikoista ja ne antavat teokselle mielenkiintoisen mietteliään sävyn.

Länsimaiselle kuulijalle monet näistä viittauksista japanilaiseen musiikkiperinteeseen kuulostavat eksoottisilta, oli niiden tarkoitus sitten nationalistinen tai mikä tahansa. Japanilaisilla säveltäjillä on omakin sisäinen eksotiikkansa. Yasuji Kiyosen ja Kikuko Kanain sävellykset hyödyntävät Okinawan alkuperäiskansan ryūkyūlaisten musiikkiperinnettä kuten ovat tehneet monet muutkin japanilaiset säveltäjät halutessaan viitata eksoottiseen etelään. Kiyosen kolmiosainen ”Ryūkyū Dances” -sarja (1936) varsinkin sävellettiin aikana, jolloin Japani katsoi nälkäisesti etelään – eikä nälkä jäänyt pelkästään kulttuurinäläksi. Monen säveltäjän tapaan hän hyödyntää ryūkyūlaista rytmiikkaa ja melodiikkaa lyhyissä tanssimaisissa teoksissa hyvin pitkälti samalla tavoin kuin eurooppalaiset säveltäjät inspiroituivat koti- tai alusmaidensa ”primitiivisistä” musiikkiperinteistä löytääkseen uudelleen jonkin muka unohdetun alkuvoimaisuuden.

Vaikka ryūkyūlainen kulttuuri lasketaan japanilaisen kulttuurin osaksi, se on kuitenkin oma erillinen kulttuurinsa, jonka vaikutteet ovat enemmän Kiinassa ja Indonesian suunnassa. Kiyosen andantessa tai lentossa hypähtelevät rytmit ovat lähinnä kolmella ja viidellä jaollisia, kun perinteinen japanilainen rytmiikka pohjaa enemmän seitsemän ja viiden vaihteluun. Kokoelman ainoa naissäveltäjä Kanai oli itse kotoisin ryūkyūn sydänmailta ja hyödynsi sen asteikkoja lähes kaikissa sävellyksissään. Tanssiteoksesta irrotettu ”Neidot kuutamolla” -osio (1936) käyttää pentatonista asteikkoa, josta puuttuu toinen ja kuudes aste, kun taas japanilaisten perinteinen pentatoniikka välttelee seitsemättä ja usein neljättä astetta. Muuten iloisen melodinen teos pohjautuu jälkiromanttiseen eurooppalaiseen sävelkieleen.

Köydenveto länsimaisuuden ja japanilaisuuden välillä tiukkeni 1930-luvun myötä. Vastareaktiona liiankin onnistuneelle modernisaatioprojektille monet säveltäjät alkoivat etsiä nimenomaan sitä katoavaa japanilaista perinnettä. Osin tämä oli ennen kaikkea uuden ja itsevarmemman sukupolven halua kehittää jo hyvin omaksuttua euroklassista taidemusiikkia eteenpäin omista lähtökohdista. Toisaalta sitä motivoi myös pelko oman kulttuurin katoamisesta ja myöhemmin myös suoranainen poissulkeva nationalismi, joka vastusti länsimaisuutta. Kunihiko Hashimoton kolme pianokuvaelmaa vuodelta 1934 kuvittavat tätä köydenvetoa. Niissä fuusioidaan japanilaisia melodioita ja rytmejä ranskalaisen pianomusiikin kanssa, mutta eri elementtien hallitsevuus seoksissa vaihtelee. Upean impressionistinen avaus ”Pluie dans la rue” pohjautuu perinteiseen japanilaiseen melodiikkaan sekä debussymaiseen säestykseen ja kehittelyyn, kun taas ”Nocturneen” päästessä japanilaisuus kuuluu vain hiljaisena kaikuna joissakin melodian asteikkovalinnoissa. ”Omaksu ja ohita” saattoi olla Japanin iskulause suhteessa länsimaiseen tekniikkaan ja kulttuuriin. Lopussa omaksuminen on täydellistä, ehkä liiaksikin?

Kansallismielisyys taidemusiikissa ei ollut vain säveltäjien itsensä käsissä, vaan sitä tuputti ennen kaikkea maan johto. Äärimmilleen musiikin kansallismielisyys meni toisen maailmansodan aikana, jolloin jopa muista kielistä lainatut soitinten nimet oli korvattava kotimaisilla vastineilla (vähän kuin Kotimaisten kielten keskus antaisi suosituksia kivääri kädessä). Jos Ogawa olisi ollut olemassa vuonna 1944, hän olisi saanut pimputtaa ”länsimaista kotoa” Japanin keisarillisen armeijan ”käänteisen etenemisen” kunniaksi.

Kun eteneminen oli päättynyt Hiroshiman ja Nagasakin raunioihin, monet japanilaiset säveltäjät kääntyivät sisäänpäin ja menneeseen yrittäessään selvitä sodanjälkeisen ajan aineellisesta ja maailmankuvallisesta järkytyksestä. Fumio Hayasakan ”Autumn” (1948) tukeutuu kauniisti Fredric Chopinin kaipausta huokuvaan romantiikkaan varsinkin B-osassaan, jossa äänekäs ahdistus äityy esiin A-osien rauhallisen melankolian alta. Hayasaka osoitti tätä haikeuden tajua ja taidokkuutta myös elokuvamusiikissaan. Hänet muistetaan erityisesti läheisestä yhteistyöstään Akira Kurosawan kanssa. Siinä hänen sävelkielensä kuvitti osuvasti sodanjälkeisen Japanin salattuja ja ääneen lausuttuja tuntoja.

Allekirjoittaneen lapselliseen makuun vetoavat lasten musiikkiopetukseen alun perin sävelletyt kaksi teosta, joissa nuorille esitellään variaation käyttöä sävellyksessä muuntelemalla jotain helppotajuista melodiaa. Albumin herkullisinta antia ovatkin Kioshige Koyaman kahdeksan variaatiota jokaisen japanilaislapsen tunteman leikkilaulun ”Kagome, kagomen” melodiasta (1967). Yksinkertaisuutta ja kansanomaisuutta sodanjälkeisen avantgardismin aikakaudella varjellut Koyama panee monotonisen ja pääasiassa kahteen keskusnuottiin pohjautuvan melodian rytmiseen ja tyylilliseen muuntumisleikkiin. Ogawan soitto muuntautuu hienosti piikikkään hakkaavasta juhlarytmiikasta lennokkaaseen boogie-woogieen ja usvaisina kelluviin, kellomaisiin murtosointuihin.

Albumilla pianomusiikin historia huipentuu vuosisadan lopun suureen nimeen Ryuichi Sakamotoon. Hänen varhainen pianosarjansa vuodelta 1970 esittelee ekspressionistista tyyliä yhdistämällä kuumeisia rytmejä ja harmonioita yhä ranskalaiseen sointukäsitykseen, tällä kertaa vain Oliver Messiaenin mystisyyden läpitunkemaan sointumaailmaan. Nuoren hurjan sävellys erottuu lähinnä tässä joukossa tyylillään, ei niinkään kiinnostavuudellaan. Albumin päättävään nimikappaleeseen (1981) ehdittäessä Sakamoto onkin enemmän romantiikan uhkean ja dramaattisen sävelmaailman äärellä. Muodoltaan se on silti modernimpi fantasia, paikoin melkein kuin tajunnanvirtaa. Mielenkiintoisesti mukaan hiipii jälleen leimallisesti aasialaista pentatonista melodisuutta.

Mielenkiintoista siksi, että Sakamoto oli korostanut olevansa harras internationalisti, joka ei halunnut leimautua ”japanilaiseksi säveltäjäksi”. Samaan aikaan hän imi koko ajan selvemmin vaikutteita maanosansa musiikkiperinteistä. Ristiriita lienee kuvitteellinen. Oman kotimaan musiikin vaikutus kuuluu totta kai Sakamoton musiikissa siinä missä jonkun saksalaisen, suomalaisen tai yhdysvaltalaisen säveltäjän musiikki kantaa vaikutteita säveltäjän kulttuuriympäristöstä. Sakamoton ”panaasialaiset” vaikutteet eivät ole sen enempää jonkinlaista nationalistista imagonrakennusta kuin hänen länsimaiset vaikutteensa olisivat yrityksiä kehittää musiikkia näennäisen universaalin euroklassisen mallin mukaiseksi. Hän vain ilmaisee omaa näkemystään. Ehkä tämä onkin Ogawan kokoelma pointti: jatkuvassa perinteen ja modernismin ristivedossa japanilainen pianomusiikki on kehittynyt omannäköiseksi osaksi yleistä taidemusiikin mieliä kolonialisoivaa perinnettä. Just for Me on vain pianomusiikkia ilman etumääreitä, ja paikoin loistavaa sellaista.

 

Kymmenen vuotta myöhemmin kiinalainen pianon supertähti Lang Lang julkaisi samoilla motiiveilla albumin Dragon Songs (2006). Hänen kiinalaisen pianomusiikin läpileikkaustaan tukevat paikoin perinneinstrumenttien soittajat ja Kiinan filharmoninen orkesteri albumin keskipisteen muodostavalla konsertolla. Konservatoriossa ja konserttisaleissa äänitetty musiikki soi muutenkin hieman Ogawan levyä suurellisemmin.

Ogawan albumin tapaan Langilla on mukana kotimaansa pianomusiikin alkupiste. Sellaiseksi lasketaan He Lutingin sävellys ”Mutong duandi” eli albumilla ”The Cowherd’s Flute” (1934). Sävellys voitti kilpailun, jossa nimenomaan etsittiin ensimmäistä ”aitoa” kiinalaista pianoteosta. Lutingin sävellyksessä on kansanomainen pentatoninen melodia, jonka koristeellisuus ja rytminen pulssi muistuttavat erhu-viululle sävellettyjä teoksia. Samalla melodiaa säestää ja ohjaa länsimaiseen tonaalisuuden mukaisiin lopukkeisiin toinen melodialinja, ja sävellyksellä on selkeä kolmiosainen rakenne. Nopea keskiosa antaa tilaa virtuositeetille, jota on kiinalaisessa taidemusiikissa aina painotettu.

Muutenkin pianomusiikki Kiinassa on seurannut ”The Cowherd’s Fluten” mallia. 1900-luvun alkupuolen kansallinen tyyli panosti juuri perinteisiin melodioihin yhdistettyinä länsimaisiin soittokäytäntöihin. Tämä tarkoitti joskus suoraan kansanmelodian sovitusta, kuten Langin repertuaarissa pohjoiskiinalainen ”Dialogue in Song” tai ”Spring Flowers in the Moonlit Night on the River”. Monissa flyygeli saa matkia perinteisten kielisoitinten ääniä, mutta jälkimmäisessä Langin tyyni pianismi luo pohjan pipan trillejä värisyttäville mietiskelyille ja vasta lopussa kosketinsoitin duetoi vauhdikkaammin kielisoittimen kanssa.

Muut sävellykset ovat imeneet vaikutteita ison maan monista eri musiikkitraditioista ja -tyyleistä. Japanin Okinawan omimisen tapaan täälläkin osa traditioista on kiinalaista, koska näin sanotaan. Esimerkiksi Zhao Jipingin ”Dance from Quici” fantisoi muinaista Tiibetiä kaksilehtisen puhaltimen guanzin avustuksella ja ”Spring Wind” sovittaa uusiksi taiwanilaisen Teng Yu-Hsienin usein käytetyn laulun. Yhteistä useille sävellyksille on myös kuvaileva, impressionistinen luontoaiheen käsittely. Kaunein on ehkä ”Autumn Moon on a Calm Lake”, jossa rauhallisen pulputtavat murtosoinnut luovat otsikonmukaisen vaikutelman. Sävelkielessä kuuluu myös jazzin vaikutus. Lü Wenchengin sävellys onkin yksi tunnetuimpia esimerkkejä 1930-luvun niin sanotusta Guangdong-musiikista, eli kyseisen maakunnan alueella vallinneesta perinnemusiikista, joka otti vaikutteita myös ajan länsimaisesta viihdemusiikista.

Albumin suurin vetonaula on 20-minuuttinen Yellow River Piano Concerto (Huáng Hé xiézòuqŭ). Sillä on monimutkainen ja ristiriitainen syntyhistoria ja maine Kiinassa. Sävellyksen pohjana on kantaatti Keltainenjoki, jonka Xian Xinghai (1900 – 1945) sävelsi vuonna 1939 Kiinan – Japanin sodan aikana, kuulemma kuudessa päivässä ja luolassa piileskellessään. Kantaatin runoteksti ylisti Kiinaa ja kannusti kiinalaisia puolustamaan maataan japanilaisia hyökkääjiä vastaan. Kiinan kansantasavallan perustamisen jälkeen kommunistinen puolue teki Xianista lähes pyhimysmäisen ”kansan säveltäjän” ja muokkautti hänen musiikkiaan uudelleen osana kampanjaa luoda uusi Kiinan kansan oma musiikki. Sen piti olla kansanomaista, helposti omaksuttavaa ja valaa myönteistä uskoa vallankumoukseen. Xianin musiikki sopi tähän: sitä oli arvostettu jo ennen vuotta 1949, mies itse oli ollut kommunisti ja ennen kaikkea hän oli sopivasti kuollut pois eikä avannut suutaan väärässä paikassa kuten eräät aikalaisensa.

Pianokonsertto syntyi 60-luvun lopulla Mao Zedongin neljännen vaimon Jiang Qingin aloitteesta. Kulttuurivallankumouksen mielipuolisissa pyörteissä useimmat perinteiset kiinalaiset ja länsimaiset soittimet ja vaikutteet saivat huutia, mutta Jiangin mieltymys pianoon säästi soittimen ainakin päätymästä uudelleenkoulutukseen roviolla. Jiangin käskystä neljä säveltäjää rakensi Keltaisenjoen pohjalta neliosaisen pianokonserton. Sitä kuultiin 70-luvulla konserteissa sekä Kiinassa että ulkomailla. Kulttuurivallankumouksen päätyttyä vuonna 1976 tuuli kääntyi tuon ajan suosikkeja vastaan ja konsertto joutui pannaan Kiinassa. Ulkomailla sitä esitettiin silti silloin tällöin. Lopulta se siivilöityi takaisin Kiinan musiikilliseen valtavirtaan.

Konserton alkuosa kuohuu jousien, patarumpujen ja flyygelin kuohkeiden kuvioiden hyökynä hieman kuin 1900-luvun alkupuolen romanttisvaikutteinen elokuvamusiikki tai tässä tapauksessa kulttuurivallankumouksen aikaiset paatokselliset oopperat. Ilmaisu jatkuu hillitympänä resitatiivimaisemmassa toisessa osassa ja fantasiamaisessa kolmannessa osassa. Näissäkin kuuluu kansallisen tyylin jatkumo, sillä monia perinteisen tyylisiä melodioita niputetaan yhteen sävellykseen. Kolmannen osan huipentava valitusteema on melkoisen komea, varsinkin kun jouset antavat tässä täyden tukensa pianolle.

Sävellykseen on kudottu mukaan muitakin tuttuja teemoja. Hitaampien keskiosien jälkeen neljäs osa palaa alun kuohuviin tunnelmiin ja esittää eri teemoja moniäänisesti osin päällekkäin kunnon pulssin säestyksellä. Aiempien kansanomaisten teemojen ohessa kuullaan otteita myös ”Kansainvälisestä” sekä Maon henkilökultin tunnetuimmasta mainosjinglestä ”Dōngfāng Hóng” eli ”Itä on punainen”, joka oli käytännössä Kiinan kansallislaulu Kulttuurivallankumouksen vuosina.

Konserton helppo tunteellisuus ja tarttuvan näyttävät soolohetket selittävät sävellyksen suosiota. Lang itse kutsui sitä tuolloin muistutukseksi Kiinan suuruudesta maan yli sadan vuoden alennustilan aikana ja innoitukseksi tuleville suurille teoille. Viisitoista vuotta autoritaarisen ”Keskisen valtakunnan” uutta nousua myöhemmin Langin ajatukset saavat myös samanlaisen ikävän sivukaiun kuin Japanin 30-luvun kulttuurinationalismilla on nyt. Vetoavampia ovat Langin ajatukset klassisesta musiikista siltana eri kulttuurien välillä. Dragon Songsin musiikki on itsessään rikasta ja kaunista. Just for Men tapaan se tekee vähitellen alun perin eurooppalaisesta musiikkikäsityksestä aidosti yleismaailmallisempaa.

Legenda nimeltä Ennio Morricone

Ennio Morricone 1928 – 2020

Vuosi 2020 muistetaan monenlaisten menetysten vuotena. Yksi niistä oli italialaisen säveltäjän Ennio Morriconen kuolema tapaturman johdannaisvaikutuksiin salskeassa 91 vuoden iässä. Morricone oli luultavasti menestynein niistä eurooppalaisista säveltäjistä, jotka haastoivat 60-luvulla Hollywoodin hegemonian ja käytännöt elokuvamusiikissa. Hän onnistui rakentamaan ällistyttävän laajan tuotannon lopulta molemmilla puolilla Atlantin valtamerta ja samalla henkilökohtaisen musiikki-ilmaisun, joka monisärmäisyydestään huolimatta oli helppo tunnistaa. Morriconen kuuluisimmat sävelmät kohosivatkin alkuperäisten elokuvallisten rooliensa yläpuolelle ja päätyivät osaksi 1900-luvun lopun populaaria musiikillista taustaa loputtomissa uusissa käyttötarkoituksissa ja monenkirjavina tulkintoina. Harva 21. vuosisadan alun kuulija ainakin länsimaissa oli täysin välttynyt kuulemasta hänen musiikkiaan tai omaksumasta sen kantamia assosiaatioita, vaikka ei musiikin tekijää olisi tuntenutkaan. Mikä tuntuu sopivalta, kun ajattelee, että hänen keskeisin työnsä oli juuri musiikkia, jonka tehtävä on ilmaista jotain, mitä kuva ja vuoropuhelu eivät yksin tavoittaneet, viemättä näiltä kuitenkaan huomiota.

Tämä on kahdessadas julkaistu Äänijälkiä-kirjoitus. Tällä merkkipaalulla blogi luopuu hetkeksi albumikeskeisestä lähestymistavasta ja tarkastelee Morriconen tuotantoa yksittäisten sävellysten ja trendien kautta. Morricone itse tunnustautui työhulluksi, ja hän ehti seitsemän vuosikymmenen aikana säveltää musiikkia paitsi noin 500:aan elokuvaan myös toista sataa sävellystä konsertti-, viihde- ja teatterimusiikkia. Työtahtia kuvattaessa vanha vitsi ”Morri-kone” oli aivan osuva. Siksi kattavan katsauksen yrittäminen tässä olisi sulaa hulluutta. Sen sijaan keskitymme tiettyihin avainteoksiin ja elementteihin, jotka edustavat Morriconea omimillaan. Tätä voi pitää vain lievästi häiriintyneenä tekona.

Ennio-sedän kahdet kasvot

Keskeistä Ennio Morriconessa on mainittava kaksijakoisuus. Hän sai tiukan konservatoriokoulutuksen taidemusiikissa ja omaksui laajan musiikillisen sanaston aina vuosisadan puolivälin avantgardena pidettyihin tekniikoihin kuten sarjallisuuteen asti. Tämä antoi hänelle erittäin tukevan pohjan erilaisten musiikillisten tyylilajien hallinnassa ja samalla uranmittaisen halun kokeellisuuteen.

Hänen varhaisessa taidemusiikissaan esimerkiksi jousiorkesteriteos Musica per undici violini (1958) ja 3 Studi (1957 – 58) puupuhaltimille perustuvat eri musiikillisten parametrien tiukkaan sarjalliseen hallintaan – ne onnistuvat teknisesti, mutta eivät ole erityisen mestarillista musiikkia.

Mielenkiintoisempi Suoni per Dino (1969) sen sijaan pohjautuu tuolloin vielä edistykselliseen nauhatekniikkaan: alttoviulisti soittaa tarkoin määrättyjä osuuksia kahden nauhaluupin säestyksellä, samalla kun kahden kelanauhurin läpi kulkeva nauha tallentaa ja toistaa soiton. Toistojen nauhoitusten myötä minimalistisista nuottisarjoista kasautuu monitasoinen äänikokonaisuus. Vastaavia tekniikoita hyödynsivät tuolloin Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Terry Riley ja Alvien Lucier (joka loi kuuluisan teoksensa I Am Sitting in a Room samana vuonna), ja sen popularisoivat myöhemmin Brian Eno ja Robert Fripp yhteisalbumillaan No Pussyfooting (1973) ja Enon albumilla Discreet Music (1975). Morricone myös ilmeisesti harmitteli sitä, ettei hänen taidemusiikkinsa saanut samanlaista populaaria huomiota kuin hänen elokuvamusiikkinsa.

Toisaalta Morricone soitti jo 40-luvulla trumpettia erilaisissa viihdekokoonpanoissa, ja musiikkiopintojensa aikana hän pääsi sovittamaan lauluja Italian radion orkesterille ja sitten RCA-levy-yhtiölle. Hän tuotti kekseliäitä sovituksia moniin klassikoiksi nousseisiin ja unholaan jääneisiin pop- ja viihdekappaleisiin. Siirtymä elokuviin tapahtui vähitellen 50-luvun lopun televisiotöiden kautta. Näin Morriconella oli vakaa tausta myös populaarin musiikin parissa, ja hän ymmärsi elokuvamusiikin vaativan jotain, joka tilan hallitsemisen sijaan palveli ympäröivää narratiivia ja joka olisi tarpeeksi yleistajuista lisätäkseen hyvinkin kaupalliselta pohjalta rakennettujen elokuvien vetovoimaa.

 

Populaarius ja tunteisiin vetoava tonaalinen melodisuus yhtäältä, toisaalta omaa uteliaisuutta tyydyttävä kokeellisuus ja modernimpi sävelkieli vetävätkin köyttä hänen elokuvamusiikissaan, ja tulokset ovat usein kiehtovia. Mallia antoi jo tunnussävelmä ensimmäiseen pitkään elokuvaan Il Federale (Pomo, se olen minä, 1961). Se parodioi sotilasmarssia ylihilpeällä puhallin- ja marimbamelodialla, samalla kun hienoiset rytmiset, painotukselliset, harmoniset ja soitannolliset riitasoinnut tekevät vaikutelmasta mehevän vinksahtaneen.

Lähde länteen, nuori säveltäjä

Eittämättä Morriconen menestys perustuu ennen kaikkea musiikkiin, jonka hän sävelsi ohjaaja Sergio Leonen lajityypin konventioita myllertäneisiin lännenelokuviin. Lukemattomat vuosikymmenien aikana julkaistut Morriconen hittikokoelmat sisältävät lähes varmasti ainakin jotain musiikkia niin sanotusta spagettitrilogiasta, johon kuuluivat Per un pugno di dollari (Kourallinen dollareita, 1964), Per qualche dollaro in più (Vain muutaman dollarin tähden, 1965) ja Il buono, il brutto e il cattivo (Hyvät, pahat ja rumat, 1966), tai sen täydentäneestä elokuvasta C’era una volta il West (Huuliharppukostaja, 1968).

Siinä missä nämä italialaiset elokuvat elvyttivät henkitoreissaan olevan yhdysvaltalaisen lajityypin, Morriconen musiikki vyörytti esiin joukon ideoita, jotka yhdessä loivat tuoreen ja italialaisen näkökulman elokuvamusiikkiin yleensä. Musiikissa oli hieman folkmaisia melodioita, laukkaavia rytmejä ja orkesterisovituksia, mikä noudatti lännenelokuvien perinteitä. Mutta vahvat mollivoittoiset teemat viittasivat enemmän Välimerelle kuin Yhdysvaltojen kansanperinteeseen. Samoin paikoin oopperamaisen dramaattinen mutta (budjettisyistä) rajattu orkesterin ja kuoron käyttö mukaili italialaisten ”miekka ja sandaali” -eepoksien sointia yhtä paljon kuin Dmitri Tjomkinin luomaa sankarillista kuorosointia tai Aaron Coplandilta lainattua kirkkaan energistä orkesterimusiikkia, joilla edellisten vuosikymmenien lännenelokuvissa oli toitotettu ”Amerikan kutsumuskohtaloa” puskea ”sivistys” ja ”vapaus” kaikkialle ”asumattomalla” rajaseudulla.

Morricone ei kuitenkaan pysähtynyt tuttuihin elementteihin. Preerianlevyisten melodisten mattojen lisäksi kuorot saivat tuottaa outoja rytmisiä ja onomatopoeettisia huudahduksia, sihahduksia ja jodlausta, jotka olivat kaukana perinteisestä tai edes kansanmusiikkimaisesta äänenkäytöstä. Melodiset aiheet itsessään jäljittelivät luonnonääniä, karjaisuja tai luodinvihellyksiä. Esimerkiksi Hyvien, pahojen ja rumien aloittaa nopean nousun ja heleen yhdistelmä, joka matkii kojootin huutoa. Vaikutelma on yhtä aikaa maanläheinen ja erikoinen. Varsinkin kun sävelaiheet tuotetaan itsessään hämmentävän kekseliäillä ääniyhdistelmillä ja erikoisilla soittotyyleillä: eteerinen sopraanoääni ja sähkökitara, rytmisesti nakuttava munniharppu, erilaiset pillit ja vihellykset, monenlaiset perkussiiviset tehosteet kuten putkikellot, kaiutetut tomit, ruoskaniskut tai kellontikitystä matkiva celesta tai vain Morriconelle tutut trumpetit äänialansa äärirajoille puskettuna. Kaikki tämä on vielä äänitetty melkoisella draivilla ja elokuvan monoääniraidalle kompressoituna tulee korville rouhean voimakkaana. Viimeinen unohtuu monista myöhemmistä sinfoniaorkestereiden sovituksista. Rajaseudulla ei hienosteltu.

Nykypäivän kuulija on tottunut kuulemaan wa-wa-wa-waat mainoksissa ja soittoäänenä eikä ehkä hahmota, kuinka ravistelevaa ja suorastaan avantgardistista Morriconen sävellykset olivat kajahtaessaan ensi kertaa elokuvateattereissa. Jopa niinkin pieni juttu kuin sähkökitaran käyttö Kourallisen dollareita alkusävelmistä alkaen rikkoi odotuksia vastaan. John Barryn sovitukset ensimmäisten James Bond -elokuvien ääniraidalla olivat hyvää vauhtia tekemässä terävän rautalankamaisesti soitetusta sähkökitarasta agenttifilmien keskeisen soundin, joka lupasi vaaraa, vauhtia ja viettelystä nykyaikaisessa kosmopoliittisessa ympäristössä. Morricone käytti samaa anakronistisesti kuvaamaan tylyä meininkiä villissä lännessä. Se toi musiikkiin modernia, hieman rockmaista patinaa, siirsi suositun ja modernin soundin vieraaseen genreen ja aikaan ja rajoja rikkomalla mullisti odotukset. Myös musiikin vahva rytmisyys, joka usein pohjasi kahdeksasosanuottien pulsseihin, yhdessä yksinkertaisen soinnutuksen ja selkeiden melodisten rakenteiden kanssa, mahtoi vedota rockkuulijakuntaan.

Huuliharppukostajaan ehdittäessä kevyesti rämisevä sähkökitarasoundi oli kyllästetty pistävällä säröllä, joka kilpaili rankkuudessa päivän kovaäänisimpien kitarankiduttajien kanssa. Tuo soundi oli vielä vähän aiemmin ollut pannassa Italian yleisradion ohjelmissa. Se edusti tarinassa puhdasta pahuutta ja keskisormen heristystä perinteisten lännenelokuvien oikeamielisyyden myyteille. Samalle lännelle, jolle musiikin melankolisen kauniit osuudet laulavat elegiaa.

Eikä myyttisyyttä puutu saman elokuvan keskeisestä sävellyksestä ”L’uomo dell’armonica” (”The Man with the Harmonica”). Sen keskeinen vain muutaman nuotin kromaattinen sävelaihe soitetaan huuliharpulla erittäin vapaasti venyttäen ja luonnottoman kaikuvana. Se tuntuu kelluvan ensin tyhjällä äänialalla ja sitten orkesterimusiikin tahti- ja iskurajojen poikki kuin ruohopallo tuulessa. Se nousee elokuvan diegeettisestä äänimaailmasta ja samalla se leijuu metatasolla edustaen yhtä henkilöä ja koko elokuvan läpäisevää koston teemaa. Se on yksi yksinkertaisimpia ja hienoimpia elokuvamusiikin oivalluksia. Tällaisilla musiikillisilla oivalluksilla Ennio Morricone kirjoitti itsensä musiikin historiaan. Leonen lännenelokuvat katsoivat Yhdysvaltojen lännenmytologiaa Rooman studioista ja Espanjan erämaista käsin, repivät sen moraalisen varmuuden ja hohdon jäännökset ja samalla väänsivät myyttisyyden ylikierroksille. Morriconen musiikki auttoi asiaa: se teki vanhasta entistä eeppisempää, mutta samalla kouriintuntuvampaa, monimerkityksellisempää, jopa burleskimaista.

Usein unohtuu, ettei Morricone ollut Leonen kanssa ensimmäistä kertaa ratsastamassa länteen. Hänen musiikkiinsa elokuviin Duello nel Texas (Gringo, 1963) ja Le pistole non discutono (1964) sisältää jo tutut elementit mutta vielä varovaisemmin ja perinteisemmässä kehyksessä. Esimerkiksi jälkimmäisessä kuulee tuttuja rytmejä (”The Indians”) ja äänitemppuja kuten vihellyksiä, kuitenkin vain kesynä tehosteena maustamassa yhdysvaltalaisen lännenballadin imitaatiota (”Lonesome Billy”). Kyse ei ollut vain siitä, että Leonen lännenelokuvat olivat näitä yritelmiä parempia ja menestyneempiä. Leone antoi Morriconen mielikuvituksen lentää vapaammin kuin kollegansa, ja hän antoi musiikille enemmän tilaa elokuvissaan, mitä Morricone itse piti ratkaisevan tärkeänä. Hyvien, pahojen ja rumien hautausmaakohtaus esimerkiksi antoi mahdollisuuden kirjoittaa ”L’estasi dell’oro” (”The Ecstasy of Gold”), täysin itsenäinen sinfoninen sävellys, joka kuitenkin sopii yhteen kuvan kanssa. Morricone pakkaa sen kolmeen ja puoleen minuuttiin kaikki lännenelokuvissa hyödyntämänsä ideat ja yhden hienoimmista melodioistaan.

Morriconen mielikuvitus ja tyylitaju muokkasivat tätä peruslähestymistapaa vielä muihin italowesterneihin, joita Leonen elokuvien menestys sai Italian elokuvatuottajat innokkaaseen tapaansa syytämään. Leonen töitä suorasukaisemmissa tai poliittisemmissa lännenelokuvissa hän usein karaisi sointiaan ja haki melodioihinsa kulmikkaampaa yksinkertaisuutta. Ikimuistettavimpana esimerkkinä Da uomo a uomo (Kosto odottaa, 1967) viljelee tykyttävää stravinskymaista rytmiikkaa entistä kromaattisempien riffien ja toisaalta kumeamman herkeämättömien rummutuksen muodossa, samalla kun kiljuvaääninen kuoro kyntää yleensä yhtä molliasteikkoa jylhän tai kuumeisen rituaalimaisilla melodioillaan ja huilu lisää omia improvisaatiotaan. Lopputulos kuulostaa melkein psykedeeliseltä rockilta, paitsi että valtaosa siitä tyylilajista ei ollut ehtinyt aivan samalla tasolle vielä vuonna 1967.

Toisaalta Leonen omaan Giù la testaan (Maahan, senkin hölmö! 1971) Morricone ujutti myös melkeinpä kieli poskessa viihdemäisen swing-jakson loungemaisine ”scion, scion” -henkäilyineen entistä sentimentaalisempien laulu- ja orkesterijaksojen väliin. Kontrastina taas kuullaan entistä vulgaarimpia ääntelyitä rytmisinä elementteinä tai banjolla rämpytettyä Pientä yösoittoa osana ”Marcia degli accattonin” kollaasimaista ja tahallisen absurdia vallankumousmarssia. Il mio nome è Nessuno (Nimeni on Nobody, 1973) on jo suoranaista itseparodiaa lajityypistä, ja Morricone vastaa haasteeseen keventämällä omat kuoro-, vihellys- ja syntetisaattoriäänensä leppoisammaksi äänipaletiksi hilpeälle melodialle (rautalankakitaran tilalla on melkeinpä kumimainen näppäilysoundi). Sen mukana pääsevät valkyyriatkin ratsastamaan, tosin äänestä päätellen hieman kulahtaneilla keppihevosilla.

Morricone ehti ahkeroida musiikkia niin laajasti italowesterneihin, että monella tapaa se määrittelee koko lajityypin. Samalla Morricone on monille ”se westernsäveltäjä”, vaikka 70-luvun puolivälistä eteenpäin hän sävelsi musiikkia kaikkeen muuhun paitsi lännenelokuviin. Lännenelokuvia leimanneet ratkaisut kuitenkin pysyivät hänen työpakissaan.

Hyvät, pahat ja rumat äänet

Morricone piti sointia ja äänenvärejä elokuvasäveltäjän tärkeimpinä työkaluina. Hänen oman tuotantonsa vaikuttavuutta ei voi yksin laittaa äänellisen kekseliäisyyden ansioksi. Silti Morriconen musiikki tarjoaa aarreaitan luovia sovitusratkaisuja tai erikoisia ääniä bongailevalle. Skaalaan kuuluu kaikkea äänitehostemaisista äänistä, kuten sodankäyntimäiset pärinät elokuvan Gott mit uns (Teloitusryhmä, 1971) ääniraidalla, erikoisiin orkesteri-instrumenttien äänikoukkuihin, kuten stratosfäärin pistävät tai himertävät jouset kappaleissa ”Chi mai” (1971) ja ”Il deserto dei tartari” (1976). Käsittelemme joitakin hänen omituisimpia äänikeksintöjään tämän tekstin kuluessa. Mainittakoon tässä kuitenkin, että lännenelokuvasoundien ohella sitkeimmin vaikuttavat juuri hänen kekseliäät sovituksensa 60-lukulaiseen tai jazzmaiseen viihdemusiikin kehykseen elokuvista kuten Vergogna schifosi, Metti, una sera a cena (molemmat 1969), Veruschka, poesia una donna (1971) ja Il gatto (1977), sillä 90-luvulta lähtenyt lounge-suuntaus toi ne esille ja ne ovat tarjonneet kauraa samplaajille ja kierrättäjille.

Suosikkisoittimekseen säveltäjä mainitsi ihmisäänen. Sen mahdollisuuksia hän ei kyllästynytkään tutkiskelemaan. Hän väänsi sen matkimaan mitä erikoisempia äännähdyksiä, ja toisaalta jäljitteli sen ilmaisukykyä varsinkin viulun ja puhaltimien avulla. Hän pani sen laulamaan mitä oudoimpia äänteitä, mutta ennen kaikkea hän käytti sitä omaehtoisena soittimena.

Morriconen luottoääni 60-luvulta 80-luvulle asti oli koloratuurisopraano Edda Dell’Orso. Hänen äänensä venyi eteerisiin korkeuksiin ja oopperamaiseen vibratoon, joilla leijailla kuvitteellisten preerioiden yllä esimerkiksi ”L’estasi dell orossa” tai ”Faccia a facciassa” (1967). Se taipui melodioiden vaatimiin noonin tai desiiminkin mittaisiin äkkiliikahduksiin. Ja se pystyi tulkitsemaan kaikkea sitä kujertelevaa, dramaattista, ylimaallista tai orgastista ääntelyä, mitä musiikin tunneskaalalta löytyi. Käymme läpi esimerkkejä ihmiskurkusta purkautuneista ihmeellisyyksistä hieman myöhemmin, mutta ensin käymme aivan toisaalla ihmiskehossa.

Morriconen leikkisyys tulee esiin siinä, kuinka usein hän pyrkii kierouttamaan teemoja ja genrekoodeja sekä hakemaan tietoisesti vulgaareja sointeja. Hänen Totem-nimellä kulkevat taidemusiikkisävellyksensä (1978 – 2011) fagoteille ja bassofagoteille sekä lyömäsoittimille tai pianolle kuvitellevatkin kuulemma, millaista olisi palvontamusiikki rumuuden jumalalle. Rumaa klusterien pärähdyksiä ja sarjallisesti järjestettyjen melodioiden paraatia, ilmeisestikin.

Fagotit, tuuba ja vetopasuuna hakevat suolistoperäisiä sointivaikutelmia myös elokuvamusiikissa, kun Morriconelta vaadittiin yleensä porvarillisen charmin naurettavaksi tekemistä ja yhteiskunnan latriinialueiden paljastamista yleisölle. Niitä kuultiin jo Il federalen ja Maahan, senkin hölmön! groteskeissa marsseissa, samoin kuin Morriconen itsensä esittämää röyhtäilyä.

”Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (elokuvasta Epäilyksen yläpuolella, 1969) rakentaa yksinkertaisesta kuviosta epämääräisen kromaattisen tangomelodian, jota soittaa epävireinen piano fagottien flatuloidessa jousien komppauksen väliin. Soitto on vielä tahallisen hiomatonta ja koruttomasti äänitettyä, jotta keskiluokkaisen (musiikki)tyylin ja kulissien onttous oikein paljastuisi. La tragedia di un uomo ridiculo (Naurettavan miehen tragedia, 1981) repii absurdiutta siirtämällä iloisen sirkusmelodian molliin ja antamalla sen haitarin surulliseen käsittelyyn.

Le trio infernal (Pirullinen kolmikko, 1974) sisältää hilpeän groteskia juhlamusiikkia, jonka vääristyneisyyttä korostaa se, että se on toteutettu pitkälti synteettisillä soundeilla. Tämä on tehty aikaansa nähden poikkeuksellisen taitavasti, vaikka ei yhtä radikaalisti kuin Wendy Carlosin taidemusiikkisovitukset A Clockwork Orangessa (Kellopeliappelsiini, 1971), joka luultavasti toimi inspiraationa. Morricone ei ollut elektronisen musiikin näyttävä lipunkantaja, mutta hän otti syntetisaattorin käyttöön jo 60-luvun lopulla ja hyödynsi ennakkoluulottomasti erilaisia elektronisia äänenmuokkausmenetelmiä.

Elektronisesti luodut sihahdukset ja kirskahdukset ryydittävät myös Morriconen proto-industriaalista musiikkia tehdastyön ja kapitalismin epäinhimillisyyttä julistavaan elokuvaan La Classe operaia va in paradiso (Työväenluokka nousee taivaaseen, 1971). Nimikappaleessa mekaanisuuden synnyttävät pianon staccato-soinnut, kun taas räikeästi soiva vetopasuuna kuljettaa päämelodiaa, jos sitä sellaiseksi voi kutsua: lujaa ja pienellä alalla ilman nyansseja tai suuntaa soi tämä työläisten ääntä kuvaava töräyttely. Hetkellistä kontrastia tuo viulu, tuo Morriconen mielestä eniten ihmisääntä muistuttava soitin, joka soittaa korkeassa rekisterissä yksin ”toiveikkaan” melodian, kun alempien rekisterien koneellinen ja ruumiillinen ääntely hetkeksi taukoaa. Morricone toteuttaa siinä osoittelevasti ja siististi vanhaa vastakkainasettelua puhtaan transsendenssin ja sähköisen tai likaisesti soivan ruumiillisuuden ja mekaanisuuden kanssa.

Marssi ilmestyy helvetilliseksi sotilasmarssiksi muuntuneena kappaleessa ”Algiers November 1, 1954” elokuvassa La battaglia di Algeri (Taistelu Algeriasta, 1965). Siinä pohjana on voimakkaasti hakkaava virvelirumpu ja kaksi matalan rekisterin kromaattista kuvioita, joita piano ja kontrabassot rusikoivat. Tämän päällä vaskipuhaltimet saavat soittaa fanfaareita korviasärkevällä volyymilla ja päällekkäin. Vastakkain ovat nyt uhkaava sotilaallinen järjestys ja väkivaltainen kaaos. Se, että molemmat sikiävät samoista nuottiriveistä ja että kappaleessa ei ole ”puhtaita” ääniä, näyttää, että sodassa edellä mainitun todellisuudessa tuottaa jälkimmäisen eikä niitä voi erottaa.

Pienten rytmisten kuvioiden toisto ja puhaltimien ”likainen” sointi olivat siis keinoja, joita Morricone käytti kerta toisensa jälkeen kuvaamaan rumuutta ja pahuutta. Vielä Oscar-palkitussa Hateful Eightissäkin (2016) fagotit ja tuubat pyörittävät pienillä tersseillä ja tritonuksilla synkopoitujen ja suorien kahdeksasosanuottien väliä vuorottelevaa viemärimäistä ostinato-kuviota, josta koko musiikki sitten kasvaakin kuin jokin musta rituaali. Kaikki on periaatteessa samaa rytmiä, samaa pahuutta. Stravinsky on tavallista vahvemmin esillä, mutta kierrätys onkin sekä elokuvan että ohjaajan johtotähti.

_{Synket, italialaisen keksijän Paolo Ketoffin syntetisaattori vuodelta 1964. Synket pakkasi yhteen kolme äänioskillaattoria, joita jokaista ohjasi oma, dynaaminen koskettimisto. Se oli ensimmäinen konserttikäyttöön sopiva syntetisaattori, mutta se ei päässyt sarjatuotantoon. Soittimet päätyivät yksittäisille säveltäjille, ja niitä kuultiin monissa italialaisissa elokuvissa. Morricone omisti yhden ja käytti sitä 60- ja 70-luvun musiikissaan.}

Rytmi kaiken alla

Jännityksen luomisessa rytmiikka oli Morriconelle tärkeä väline, joten mainitaan muutama esimerkki erilaisista tavoista, joilla hän sitä käytti. Vahva rytminen pulssi sykähteli monien hänen sävellystensä pohjalla. Joskus hän rakensi koko orkesterin voimalla siitä riffimäisen koukun, kuten tapahtuu jännärin Città violenta (Armoton mies, 1971) kuuluisassa tunnussävelmässä. Bassorekisterin piano ja jouset soittavat jykevää synkopoitua kuviota, jossa on Morriconelle tyypillinen sekstihyppy, vasten rumpujen muhkeaa, joka neljäsosanuottia korostavaa rytmiä. Se antaa vaikutelman draivista ja voimasta, mutta kehämäisyydessään myös epätoivosta.

”Strength of the Righteousin” (1987) pohjalla taas nakuttaa kuin konepistooli virvelirummun erittäin stacattona soitettu kahdeksasosanuottikuvio. Pienet neljän nuotin puhallin- ja jousikuviot muodostavat jälleen melodisen pohjan. Draivin sijaan tämä kappale kihisee kasvavaa ja pidätettyä painetta kuin Gustav Holstin usein matkittu ”Mars”, kun uudet instrumentit synnyttävät sisäkkäisiä rytmejä ja harmonia liikkuu melkein jazzmaisella kromatiikalla – ei minnekään.

Ranskalais-italialainen poliisijännäri Peur sur la ville (Pelko kaupungin yllä, 1975) rakentuu jälleen stravinskymaisesti bassopulssille ja sen kanssa epäsymmetriselle pianon basso-ostinatolle. Näiden päälle Morricone lisää tutusta vihellyksestä lähtien koko ajan säröisempiä instrumenttiaiheita, kunnes kasassa on hornamainen kontrapunkti. Jälleen koko sävellys nousee rytmisistä aiheista, mutta kokonaisuus on kuin pieni sinfonia, jonka tahdissa Jean-Paul Belmondo voi pamauttaa pahiksista ilmat pihalle kuin mikäkin Harry Le Charognard.

Copkillerissä (1982) epäsymmetrinen ostinato koostuu kahdesta asteikkoa seuraavasta ”walking bass” -sähköbassolinjasta, jotka eivät kuitenkaan liiku synkronisesti. Monista dekkarielokuvista tuttu soundi muuttuukin näin oudoksi rytmiseksi ja kontrapunktiseksi köydenvedoksi linjojen risteytyessä ja jahdatessa toisiaan loputtomassa nousevassa ja laskevassa kehässä. Sen päällä voidaan kelluttaa muita elementtejä, ja näin Morricone tekeekin, paikoin aivan erillään tästä pohjasta. Seuraavaksi katsahdammekin, miten Morricone käytti tällaista kontrapunktia ja monitasoisuutta laajemminkin.

Tasoja ja moduuleja

Jo 60-luvun lännenelokuvien yhteydessä Morriconen musiikissa kuului monitasoisuus tai -kerroksisuus. Osin kyse on siitä, miten sulavasti se yhdisteli vaikutteita rockista, kansanmelodiikasta ja taidemusiikista lännenelokuvagenren konventioiden puitteissa. Morricone pystyi samanlaisia erikoisiin yhdistelmiin myöhemminkin. Esimerkkinä mainittakoon vain ”Al Capone” (1987), joka mukailee elokuvansa The Untouchables (Lahjomattomat) 20-luvun jazzia. Kuitenkin ison orkestroinnin pohjalla jymistelee 80-lukulaisen rockin tapaan tuotettu ja miksattu rumpusetti ja musiikki tekee aivan myöhempien aikojen jazzille sopivia kromaattisia liikkeitä. Tällaiset onnistuneet sekoitukset olivat kekseliäitä itsessään.

Tarkoitan kuitenkin jo esimerkiksi ”L’estasi dell’orossa” pilkahtavaa tapaa ikään kuin erotella eri musiikin elementtejä omille tasoilleen ja sekoittaa niitä erikoisesti. Menetelmän kuuluisin esimerkki on helppo nimetä: ”Come Maddalena” (1971/78) on kuuluisampi kuin lähes unohdettu emoelokuvansa nuoresta ylieroottisesta naisesta, joka yrittää vietellä selibaatissaan kärvistelevän katolisen papin. Sävellyksessä on dynaaminen jazzkomppi (vuoden 1978 lyhennetyssä uusioversiossa sen korvaa jäykempi diskokomppi), kahdeksasosanuottien toistuva perkussiivinen kuvio sekä koskettimien että sirkuttavien ihmisäänten lausumana, orkesterin sointukerros ja Edda Dell’Orson ääni tulkitsemassa lyyristä päämelodia. Kaikki nämä äänet on sijoitettu ikään kuin omille tasoilleen ja ne ajelehtivat taustalta etualalle ja takaisin muodostaen erilaisia äänenväriyhdistelmiä ja kontrapunkteja. Yksinkertaisen koskettava sävellys sisältää todella hienoa äänenvärien ja äänitasojen hallintaa.

Samat elementit putkahtelevat esiin myöhemminkin Morriconen tuotannossa. Metalliset kahdeksasosanuottien juoksutukset ja valittava, lyyrinen lauluääni putkahtavat esiin esimerkiksi televisiosarjan Moses the Lawgiver (1974) ja sen elokuvaversioon muokatussa musiikissa. Tässä sekä kappaleessa ”Uno Che Grida Amore” (1969) juoksutus ei toimi kappaletta vauhdittavana rytmisenä pulssina, vaan se ilmestyy ajoittain ja muodostaa lievästi riitasointuisen äänirivin muuhun musiikkiin nähden. Näin se luo jännitettä ja outouden tuntua muuten viihteellisen harmoniseen kappaleeseen. Vielä keskinkertaisessa ihmissusitörmäilyssä Wolf (1994) pelkät juoksutukset, lyömäsoittimet ja jouset muodostavat aaltoilevan taustan, josta nousee esiin laulun sijaan vaskien aluksi voitokas mutta lopulta, Morriconelle tyypillisesti, epämääräisen tummanpuhuvaksi kääntyvä melodia.

60- ja 70-lukujen vaihteessa Morricone alkoi kuitenkaan kokeilla perusteellisempaa äänitasojen ja musiikillisten elementtien sekoittamista. Tätä hän kutsui modulaariseksi lähestymistavaksi. Elokuva- ja varsinkin televisiomusiikissa modulaarinen sävellystyyli oli pitkään tarkoittanut lyhyitä, monikäyttöisiä sävellyselementtejä, joita voitiin yhdistellä helposti erilaisiksi yhdistelmäksi kerta toisensa jälkeen kuvittamaan kaavamaisia tilanteita ohjelmaformaateissa. Morricone sen sijaan pyrki yhdistämään musiikkia monimutkaisiksi montaaseiksi satunnaisemmin ja aivan peruselementeistä alkaen.

Maahan, senkin hölmö! sisältää jo esimerkin tästä. ”Invenzione per John” jaottelee melodisia ja harmonisia elementtejä jyrkästi eri ääniraidoilla oleviksi fragmenteiksi ja kierrättää niitä sähköisesti varioituna sisään ja ulos kuin pitkässä kaanonissa. Kaiken aikaa raidassa säilyy kuitenkin staattinen harmoninen ja rytminen pohja. Morricone kutsui tyyliä ”dynaamiseksi liikkumattomuudeksi” taidemusiikkisävellyksissään. Vuosikymmenten ambientmusiikin ja samplattujen kollaasien jälkeen se ei kuulosta enää yhtä vallankumoukselliselta kuin 1971, mutta kiehtovuutta aika ei ole syönyt.

Varsinaisesti Morricone vyörytti modulaarista tyyliään ajan jännitys- ja kauhuelokuvissa. Varsinkin Dario Argenton uran laukaissut giallo-trilogia L’uccello dalle piume di cristallo (Kuoleman lintu, 1970), Il gatto a nove code (Hiipivä kauhu) ja Quattro mosche di velluto grigio (Neljä kärpästä harmaalla sametilla, molemmat 1971) toimi kokeilualustana entistä avantgardistiselle äänikokeiluille ja niiden yhdistämiselle tonaaliseen sointiympäristöön. Ensimmäisen elokuvan nimikappaleessa sopraanon laulama yksinkertainen ja kaunis lastenlaulumelodia yhdistetään atonaaliseen äänivaahtoon tai vain esitetään nuotiokitaralauluna, jossa nuotion ympärille on kerääntynyt kuoro Kakolan suljetulta ja litiumit ovat jääneet ottamatta. Näillä soundtrackeilla vastaavien melodisten hetkien vastapainona on hiipivää atonaalista kamarimusiikkia, kiljuvaa jazzia tai huohottavia ihmisääniä heitettynä vasten kulmikkaita perkussiivisia äänikuvaelmia.

Vastaavia tekniikoita hän kokeili muun muassa elokuvissa Le foto proibite di una signora per bene (Kohtalokkaat kuvat, 1970), Una lucertola con la pelle di donna (1971), Giornata nera per l’ariete (Viides sormi, 1971), Gli occhi freddi della paura (Pelon kylmät silmät, 1971), Il diavolo nel cervello (1972), L’attentat (Attentaatti, 1972), Cosa avete fatto a Solange? (1972), Mio caro assassino (1972), Macchie solari (Auringonpilkkujen uhri, 1973), Le serpent (Kultainen käärme, 1973) ja Spasmo (1974). Niissä leijuvat surisevat äänikentät, rockin särökitarat, viihdemäinen melodisuus, villi rytmiikka, jazzmainen improvisaatio, preparoiduilla pianoilla ja muilla orkesterisoittimien laajennetuilla tekniikoilla luodut tekstuurit ja oudot lauluäänet erilaisina erikummallisina yhdistelminä. Joskus siitä saa vain hyvin avantgardistista jazzrockia tai kirkkolaulua, jossa kuoro nyt vain on vetänyt heliumia ja päättää improvisoida. Joskus musiikki on ihan nättiä chillailuviihdettä. Joskus… se ei ole. Se antaa hyvän vastineen elokuvien psykopatologioille, vainoharhoille, väkivallalle, vakoilulle ja ahdistukselle.

Tässä musiikki ei saanut yhtä suurta huomiota kuin Morriconen villin lännen sinfoniat, mutta elokuvallisen viitekehyksensä ulkopuolella se kuulostaa edelleen hämmentävän radikaalilta ja erikoiselta. Kauhu-, jännitys- ja tieteiselokuvat tarjosivat Morriconelle, kuten monille muille säveltäjille, tilaisuuden kokeilla radikaalejakin äänellisiä ratkaisuja, sillä niiltä odotettiinkin outoja tunnelmia ja vavahduttavia tehoja. Morriconen yhdistelmän taide- ja populaarimusiikin sekä ihmisäänen äärimmäisyyksiä ja sovinnaista melodisuutta voi sanoa muuttaneen tapaa, jolla kauhu- ja jännityselokuvien musiikkimaailmaa lähestyttiin. Se oli muuta kuin James Bernardin vaalima goottilainen orkesterimusiikki, Bernard Herrmannin sofistikoitunut modernismi tai Les Baxterin kaltaisten eksotiikkamaakkareiden pienimuotoiset äänikokeilut.

Näin kävi ainakin Euroopassa. Morriconen musiikista nautittiin Kaliforniassakin, mutta, toisin kuin monet muut eurooppalaiset elokuvasäveltäjät häntä ennen ja hänen jälkeensä, Morricone asui koko ikänsä Roomassa eikä opettelut englannin kieltä. Lisäksi hän työskenteli yhtä lailla tällaisissa eksploitatiivisissä genre-elokuvissa kuin kunnianhimoisissa taide-elokuvissa, mikä myös hämäsi yksinkertaista luokittelua harrastavaa Hollywoodia. Eivätkä edistysmielisetkään ohjaajat aina pystyneet pitämään Morriconen ideoita hiusrajansa alapuolella. Argentonkin seuraava giallo-elokuva Profondo rosso (Verenpunainen kauhu, 1975) uudisti lastenlaulumaisen melodisuuden ja avantgardistisuuden liiton, mutta sille antaisi uuden, Morriconea rockmaisemman äänen Goblin.

Chi l’ha vista morire? (Verta Venetsiassa, 1972) käyttää näitä samoja elementtejä, mutta se tavoittelee kieroutunutta tunnelmaa toisin keinoin. Atonaalisuuden sijaan sen laulut yhdistävät lastenlaulumaisia melodioita ja klassisia kuorosovituksia yllättävästi tyttökuorolle. Sanoissa voi olla vanhoja lastenloruja ja Morriconen vaimon omituisia tekstejä, mutta säestäjänä on suurimmaksi osaksi rummuista, bassosta ja sähköisistä kosketinsoittimista koostuva ryhmä kevyellä orkesterituella. Tämä antaa musiikille kevyen rockmaisen rytmin ja esimerkiksi sähköcembalo modernisoi barokkimaiset säestyskuviot oudon metallimaisiksi. Lopuksi lauluääniä manipuloidaan rytmisillä kaiuilla ja jälleen asettamalla eri laulujen osuuksia päällekkäin ja lomittain. Käteen jää kerrassaan omalaatuinen sekoitus kirkasta lapsenomaisuutta ja avantgardistista tekniikkaa, muinaista muotoa ja modernia sointia. Vaikutelma on sopivan häiritsevä tarinaan lapsenmurhasta. Vähälle huomiolle jäänyt soundtrack antoi selvästi ideoita esimerkiksi Devil Dollille.

l sorriso del grande tentatore (1973) ja Exorcist II: The Heretic (Manaaja II: Luopio, 1977) yhdistelevät erilaista kristillistä laulumusiikkia rockrytmeihin ja -soitinnukseen paikoin villeinkin lopputuloksin. ”Victima Pascbali Laudes” ja ”Lauda Sion” edelliseltä heittävät viiden eri aikakauden messumusiikkia toisiaan vastaan hallitussa kollaasissa rockrytmisektion tykyttäessä taustalla maallisen turmeluksen merkkinä. Jälkimmäisessä ”A Little Afro-Flemish Mass” ja ”Night Flight” yhdistävät afroamerikkalaisen soulmusiikin tyylistä äänenmuodostusta, eurooppalaista hengellistä musiikkia ja avantgardistisia äänikenttiä yleisen häiriintyneeksi rituaalimusiikiksi, jossa kulttuurisesti ja musiikillisesti käytännössä erilliset elementit liikkuvat itsenäisesti ja jotenkin kuitenkin sopivat yhteen. Kaaos ja järjestys lyövät kättä. Näitä piisejä ei laulettaisi riparilla nuotion ympärillä. Ne kuuluvat samanlaiseen kauhuelokuvien mustan messun musiikkiklubiin kuin Jerry Goldsmithin Oscar-ehdokkaana ollut ”Ave Satani” elokuvasta Omen (Ennustus, 1976). Morriconen fuusio on vielä Goldsmithin hyökkäävää kuoroteosta sävykkäämpi ja osin edeltääkin sitä.

Näiden myötä Morriconen modulaarinen lähestymistapa ja ihmisäänen käyttö saavuttavat jonkinlaisen huipun. Molemmilla oli kuitenkin vielä käyttöä Morriconelle, kuten myöhemmin näemme. Vielä psykologisessa trillerissä La migliore offerta – The Best Offer (2013) elektronisesti käsitelty, muusta musiikista oudosti irrallaan oleva ja erikoinen laulu muodostaa keskeisen elementin.

Taidetta kuvan vuoksi

Aiemmissa esimerkeissä näkyy jo, että raja Morriconen elokuvamusiikin ja hänen ”absoluuttisen” taidemusiikkinsa välillä oli huokoinen. Hän käytti varsinkin jännitys- ja kauhuelokuvissa samoja sävellystekniikoita kuin taidemusiikissaan. Voidaan sanoa, että modulaarinen lähestymistapa on peräisin samasta innoituksesta kuin Suoni per Dino. Pelon kylmissä silmissä ja aiemmassa jännärissä Un tranquillo posto di campagna (1968) hän värväsi musiikkia toteuttamaan kaverinsa kokeellisten säveltäjien improvisaatioryhmästä Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Jo aiemmin elokuvan Un uomo a metà (1965) orkesterimusiikki perustui lähes kokonaan Morriconen taidemusiikissa käyttämiin sävellystekniikoihin. Vaikka musiikki esimerkiksi ei ole täysin dodekafonista, sen eteerisen kimmeltävät jaksot rakentuvat kahdesta toisiaan imitoivasta sävelsarjasta, jotka yhdessä lopulta käyvät koko oktaavin läpi, tosin eivät ilman toistoa. Harmonia kuulostaa häilähtelevältä, sillä sävellinjojen risteily synnyttää avointen kvinttien kaltaisia kasoja tai vähennettyjä sointuja hajautettuna neljän oktaavin alalle. Valtaosa musiikista muodostaa pitkän sarjan ”Requiem per un destino”, jonka Morricone sovitti sittemmin myös konserttiohjelmistoon.

Morricone rakensi elokuviin muitakin tällaisia pidempiä orkesteriteoksia modernistisilla tekniikoilla. Yleensä ne palvelivat jälleen erikoisten tai äärimmäisten tunnetilojen kuvauksia. Yksi vavahduttavimpia esimerkkejä on ”The Poison Gas Battle at Ypres” elokuvasta Fräulein Doktor – nimetön vakooja (1969). Täysin atonaalinen sävellys alkaa kirkuvilla äänikentillä, joiden joukossa luikertelee trumpettien riitasointuinen fanfaari, kuin järkensä menettäneen ratsuväen hyökkäyskutsu, kuoron ja jousien kasvavan kakofonian joukossa. Rumpujen rytmi pysyy sidosaineena tässä kaaoksessa. Kun melu sitten katkeaa, rummut ottavat raskaan marssitahdin ja sitten on tuomiopäivän kuoron aika toitottaa karmivaa voitonfanfaariaan, jonka yksinkertaisiin nuottiriveihin perustuva mutta silti atonaalinen melodia pauhaa vastustamattomasti huipennukseen hysterian täysin riivaaman trumpetin liihottaessa ympärillä.

Sama idea toistuu toisessa mielenkiintoisessa kontekstissa elokuvan Un Uomo da rispettare (Miljoonan dollarin mies, 1972) nimisävellyksessä. Tässä synkkä vaskifanfaari vain nousee esiin trumpettien toisiaan kaiuttavista jazzmaisista mietiskelyistä sekä lyömäsoittimien, basson ja pianon katkonaisten ostinatojen ja vaskisoitinten melodian hämyisestä yhdistelmästä. Tyyli yhdistää ikään kuin uusklassista rytmiikkaa ja soitinnusta sekä elokuvamusiikissa tuolloin suosittua cool jazzin henkistä tunnelmointia jännittävän rytmiseksi ja hyytävän maalailevaksi yhdistelmäksi, joka kuitenkin käy helposti populaarimusiikkiinkin tottuneeseen korvaan. Vastaavaa on kuulunut myöhemmin Bernard Herrmannin musiikissa samanlaiseen urbaaniin psykopatologian kuvaukseen Taxi Driver (Taksikuski, 1976), ja esimerkiksi avantgardistisen rockin edustaja Art Zoyd koluaa samoja polkuja ensimmäisillä levyillään, olivat muusikot sitten löytäneet niille omin päin tai Morriconen neuvosta.

Kaikella on kuitenkin rajansa. Sokkitehoja hakevat genre-elokuvat antoivat Morriconen kehitellä ja käyttää ääniä ja sävelkieltä, jollaista yleisö ei ollut tottunut kuulemaan konserttisalin ulkopuolella eikä aina sielläkään. Toisaalta nekin ovat nimenomaan kaupallista elokuvaa, jonka yleisö äänestää jaloillaan, jos sen esteettinen taju haastetaan liian rajusti. Musiikillinen modernismi tuntui ennen kaikkea sopivan jännitykseen, järkyttämiseen ja kieroutumiseen, mikä rajoitti sen käyttöä. Lopulta äärimmäiset äänikokeilut alkoivat haitata Morriconen työmahdollisuuksia. 80-luvulta eteenpäin hän käyttikin niitä hillitymmin. 70-luku edusti hänen elokuvamusiikissaan suurinta kokeellisuuden aikaa.

 

Otetaanpa vielä kaksi esimerkkiä tuon ajan lopulta, jossa Morricone haastaa genrekonventioita taidemusiikin keinoin. Aldo Ladon ohjaama L’umanoide (Humanoidi, 1978) oli toinen italialaisista ja yksi monista tuona vuonna julkaistuista pienen budjetin Tähtien sota -klooneista. Se on myös yksi naurettavimmista. Morricone arvosti John Williamsin musiikkia, mutta piti vanhakantaista orkesterimarssia sopimattomana avaruusseikkailun taustalle. Hänen oma yrityksensä, ”Incontro a sei”, on kuusiosainen fuuga orkesterille ja syntetisaattorille. Tässä hän hakee selvästi futuristista ja maanulkopuolista vaikutelmaa tekemällä musiikista teknisesti monimutkaista, joskin tonaalista ja melodista, ja käyttämällä synteettistä sointia, joka kuitenkin muistuttaa lähinnä urkuja. Taidokas musiikki kuitenkin haikailee takaisin pikemminkin 2001 – avaruusseikkailun (1968) kosmisempiin maisemiin, ei tällaiseen satumaiseen mellastukseen.

Niinpä Ennio-sedänkin täytyi taipua panemaan marssiksi elokuvan pääteemassa ”Un uomo nello spazio”. Rytmisesti tämä sävelmä vain marssii oudon nykivästi, ikään kuin robottimaisen kulmikkailla kuvioilla. Tällä kertaa muoto ei ole fuuga vaan vapaampi kaanon, jossa tekstuuri täyttyy eri soitinten tullessa vuoroin pyörittämään kuviota. Morriconen pyrkimys outouteen menee soitinvalinnassa vain koomisen puolelle, kun esiin marssii perinteistä robottimaisesti piipittävää elektroniikkaa, futuristisen kiiltäväksi puleerattuja kosketinsoittimia, jousia ja kitaroita. Kun varsinainen fanfaari käytännössä mukailee parin tahdin verran ”Oodia ilolle”, marssitaan samaan kieli poskessa -tahtiin kuin esimerkiksi ”Marcia degli accattoni”. Ei sillä, etteikö se kuulostaisi kekseliäältä ja hauskalta. Ehkä myös sopivalta elokuvaan, joka tarjoilee Richard ”Jaws” Kielin otsikon humanoidina, aasialaisen mini- Luke Skywalkerin ja kokonaisen joukon Darth Vadereita – tai lähinnä Dark Helmettejä.

Morriconen barokkimainen lähestymistapa on samalla tavalla italialainen versio Williamsin luomasta ja paljon jäljitellystä genrekoodista kuin hänen lännenelokuviensa musiikki näki periyhdysvaltalaisen lajityypin välimerellisen prisman läpi. Toistuva ”L’estasi stellare” modernisoi hienosti exotica-tyyppisen viihteellisen avaruuskuvitelman, vähän kuin kirjoittaisi Alexander Couragen alkuperäisen Star Trek –televisiosarjan (1966 – 69) tunnussävelmän uudelleen paljon hitaampana ja uneliaampana. Avaruudentuntua siihen tuo paitsi soundimaailma myös itse melodia. Se kun ”kaikuu” vastamelodian toistaessa kolmen nuotin koukkua kahta oktaavia korkeammalla. Samalla sointukulku kiipeää lähes huomaamatta aina ylemmäs, kuin todistaakseen, että avaruudessa ei ole pysyvää jalansijaa.

Suuremman luokan projekti Morriconelle oli musiikin tekeminen John Carpenterin tieteiskauhuelokuvaan The Thing – ”se” jostakin (1982). Yllättävintä oli säveltäjälle itselleenkin, että Carpenter, joka oli tähän mennessä säveltänyt hyvin tunnistettavan musiikin lähes jokaiseen omaan elokuvaansa, yleensä kaipasi häneltä musiikkia. Elokuvan kuuluisa pääteema perustuukin kahden lomittaisen, synteettisen ostinaton sykähtelyyn ja urkupisteeseen, jotka kaikki kertaavat vain yhtä nuottia eri oktaaveissa. Carpenter, joka tuli rocktaustasta ilman syvempää musiikillista koulutusta, oli käyttänyt tällaista lähestymistapaa tehokkaasti musiikissaan elokuviinsa kuten The Fog (Usva, 1980) ja Escape from New York (Pako New Yorkista, 1981) latomalla yksinkertaisia mutta mieleenpainuvia melodioita hypnoottisen rytmisen taustan päälle. Kyse oli pitkälti 70-luvun jälkipuolen Tangerine Dreamin kaltaisesta elektronisesta rockmusiikista.

Morricone sen sijaan rakentaa oman urkupisterytminsä päälle vain lisää kahden nuotin kerroksia, jotka vähitellen tuplautuessaan ja liikkuessaan ristiin muodostavat vaivihkaisen ja atonaalisen sävelkulun ei minnekään. Lopputulos on monirytminen, minimalistinen, herkeämätön ja selittämätön, kuten kuuluu elokuvaan, jossa ulkoavaruudesta pudonnut olio imitoi kaikkea muuta elämää ihmisiä myöten. Se, että tässä klassisesti koulittu Morricone imitoi omalla vieraalla tavallaan amatöörimuusikko Carpenteria, sopii myös kuvaan. Se kuulostaa päälle päin tutulta ja turvalliselta, mutta pinnan alla vipeltävät lonkerot.

Muuallakin elokuvassa Morricone pelaa samanlaisilla urkupisteiden ja hitaasti liikkuvien fraasinpätkien kentillä ja hienovaraisella kontrapunktilla luoden hyytävän ambientmaisen äänikuvan ilman vahvoja teemoja tai levähdystä levottomasta ilmapiiristä. Tekniikka on samanlaista kuin ”Requiem per un destinossa”, sävelkieli ainoastaan erilaista. Ajalle edistyksellistä on myös se, kuinka hienovaraisesti hän yhdistelee ja sekoittaa syntetisaattorien ja perinteisen orkesterin sointeja (selvästi hienovaraisemmin kuin Humanoidissa). Usein eroa on yhtä vaikea huomata kuin arvata, kenellä elokuvan henkilöistä onkin ketunhäntä… siis koiranpää kainalossa, mikä onkin jälleen tarkoituksenmukaista. Elokuvassa sekoitus ehkä korostuu, sillä Carpenter jätti Morriconen tietämättä käyttämättä joitakin orkesteriosuuksia ja lisäsi muutamia syntetisaattorisurinoita aukkopaikkoihin. Silti musiikki osoittaa, kuinka suvereenisti Morricone osasi toimia tällaisella minimalistisella tyylillä. Voi uskoa monen 2000-luvun elokuvasäveltäjän ottaneen tästä mallia, kun kuuntelee, miten keskeistä minimalismi ja äänenväreillä pelaaminen ovat nykyelokuvissa.

Vain melodian tähden

Kaikista kokeiluista ja nokkeluuksista huolimatta Morriconen suosio pohjaa ennen kaikkea kykyyn kehitellä tarttuvia ja koskettavia melodioita. Tarttuvuuteen hän pyrki aivan tietoisesti rakentamalla monet keskeiset melodiansa vain kolmesta eri sävelestä koostuvista yksiköistä. Esimerkiksi jo Hyvien, pahojen ja rumien tunnussävelmän vihellykset ja ulvahdukset rakentuvat näin, minkä jälkeen niitä siirretään asteikolla kuten mitä tahansa sekvenssiä tai loppua kohti laajennetaan – neljäs nuotti rikkoo d-mollin ja G-duurin syklin dramaattisesti, kun se esittelee uuden soinnun, C-duurin.

Varhaisen esimerkin kolmen nuotin laajasta käsittelystä tarjoaa rakkausteema kauhuelokuvaan Amanti d’oltretomba (1965). Elokuvan pakkomielteistä tunnelmaa tukien se on kuin outo wieniläisvalssi, jossa transponoituva peruskuvio jauhaa hyvin kapeaa kehää. Kasvu tapahtuu rakentamalla taidokas kontrapunkti samaa rytmikuviota varioivilla vastamelodioilla. Kontrapunkti laajimmassa merkityksessään onkin yksi Morriconen keskeisiä työkaluja, kuten olemme nähneet.

Aivan Morriconen viimeisten töiden joukossa ”Una stella, miliardi di stelle” omalaatuisesta romanttisesta elokuvasta La corrispondenza (2016) työstää edelleen toistoa, mutta nyt minimalistisemmin vesipisaroiden lailla helmeilevän syntetisaattoripianon hellittämättömällä toistolla ambient-tyylillä soivan sähkökitaran maalatessa hitain vedoin valittavaa vastamelodiaa. Sointi on melkeinpä kosmisen kirkas, velkaa ambientmusiikille ja seuraa sellaista minimalistisen ja sointikeskeisen elokuvamusiikin tyyliä, jota edusti esimerkiksi The Social Network (2010). Melodia on silti ehtaa Morriconea ja kauniin koskettava olematta tylsä tai imelä.

Näin oli myös niiden Morriconen teemojen kanssa, jotka rakentuivat pidempien ja lyyrisempien sävelkulkujen ympärille. Säveltäjä teki aina jonkin ovelan liikkeen välttääkseen tällaiset sudenkuopat ja viedäkseen melodian pois perusteellisimmin tallatuilta poluilta. ”Per le antiche scale” samannimisestä elokuvasta (1975) on yksi hänen kauneimmista teemoistaan ja samalla klassisen tasapainoisesti rakennettu huilumelodia, vaikka se kuulostaakin aluksi James Galwayn viihdehuilutteluilta kiertäessään koko tutun kvinttikehän. Mutta Morricone ohjaa sen pitkää polkua B-osaan, jossa portaikkomainen melodia alkaa välissä loikkia rohkeasti sekstin verran ylöspäin, samalla kun sointuharmonia kiipeää asteittain täyden oktaavin upean täsmällisellä äänenkuljetuksella. Toistossa hän yllättää taas venyttämällä loikan täyteen oktaaviin juuri siinä, missä odotettu sointukulku muuttuu, ja lopulta vie melodian venytellen mutta oikeaoppisesti päätökseen odotetun soinnun sijaan rinnakkaisduurissa. Sivumennen mainittakoon, että hyvin samanlaiselta kuulostaa Pet Shop Boysin kappaleen ”It Couldn’t Happen Here” (1987) kertosäe, jonka Morricone sävelsi.

Nämä ovat Morriconen tavaramerkkejä. Popmaisempi esimerkki löytyy televisiosarjan The Secret of the Sahara (Saharan salaisuus, 1988) nimisävelmästä. Kuten ”L’uomo dell’armonicassa”, sen melodia nousee kangastusmaisesti aaltoilevana mutinana staattisesta taustasta, tällä kertaa lasinkirkkaasta kuorokentästä. Samoin se kehittyy seuraavaksi aktiivisesti liikkuvaksi melodiaksi, mutta edeltäjänsä oopperamaisen dramatiikan sijaan sen kevyemmän viihteellinen melodia kiipeää oktaaviin mittaisia mäkiä aivan sulavasti stratosfääriin asti ja palaa yhtä sujuvasti takaisin maahan ja staattisuuteen. Se on kaunis ja helposti ymmärrettävä, mutta varsinkin laulettu versio, ”Saharan Dream”, vaatii paljon solistilta (alkuperäisessä Amii Stewart). Monet Morriconen melodiat vaativat. No, elokuvaan La leggenda del pianista sull’oceano (Legenda nimeltä 1900, 1998) hän osasi kyllä rustata sen verran mutkattoman rockballadin, että se sopi jopa Roger Watersin äänialalle ja ilmaisulle (”Lost Boys Calling”).

Elokuvan Sacco e Vanzetti (Julma kierre, 1970) ääniraita tarjoaa esimerkkejä Morriconen melodisista kontrasteista. Surullisen kaunista ”Speranze di libertà” -instrumentaalia, jonka toisteinen melodia kulkee juuri oktaavien halki vähäisin muutoksin, kontrastoi Joan Baezin värisyttävällä äänellään tulkitsema monisärmäisempi ”The Ballad of Sacco & Vanzetti”. Sen A- ja B-osat ovat kuin melankolinen adagio, jossa melodia kasvaa vähitellen kaareutuvammaksi. C-osassa sen sijaan melodia muuttuu rytmiltään nopeammaksi ja resitatiivimaisemmaksi, pyörien jälleen vain kolmen nuotin ympärillä vain terssin levyisessä kehässä. Samalla sointukulku muuttuu kromaattisemmaksi ja sointujen alla korostuvat ”väärät” bassonuotit.

Joskus Morricone saa melodiaan särmää pienillä lisäkeinoilla. C’era una volta in America (Suuri gangsterisota, 1984) sisältää monta kuohuvaa ja nostalgisen kaunista melodiaa. Alun perin jousiorkesterille ja puhaltimille kirjoitettu hidas ”Deborah’s Theme” on niistä kuuluisin. Yksinkertainen, kauniisti kasvava melodia ja pitkien urkupisteiden pohja törmäävät, kun melodian vahvalle iskulle osuvat pitkät nuotit ovat lievästi riitasointuisessa suhteessa urkupisteeseen. Vihdoin kolmannella yrityksellä molemmat kohtaavat harmonisesti uudella alueella, mutta Morricone ei anna niiden paistatella auringossa, vaan poikkeaa sävellajista ja vie teeman uusien riitaintervallien ja myöhäisromanttisen kromatiikan kautta jälleen takaisin alkuun. Tarkoitus onkin sama kuin monessa romantiikan ajan taidemusiikissa: ilmaista jotain saavuttamatonta ideaalia luomalla riipaisevan kauniita jännitteitä, joilla venytetään perinteistä tonaalista järjestystä sitä kuitenkaan rikkomatta.

Morricone sanoi, ettei uskonut helppoihin tai täydellisiin voittoihin, eikä hän musiikissaan yleensä ilmaissut yksioikoista riemua. Silti hän teki, vastahakoisesti, työtä käskettyä ja antoi Eliot Nessille joukkoineen tunnussävelmän, joka on valioesimerkki Hollywoodin patrioottisesta sävellystyylistä elokuvaan The Untouchables (Lahjomattomat, 1987). Väräyttävä vaskifanfaari on juuri niin puhtaan voitonriemuinen kuin sopii elokuvaan, jossa selkeillä vastaväreillä maalatut hyvät ja pahat käyvät myyttiseen taistoon. Silti hän sovittaa melodian virtuoosimaisesti kuohuvilla vastaäänillä ja antaa sen loikkia suuremmin ja häpeilemättömämmin kuin Hollywoodin kollegat olisivat kehdanneet. Hän tekee kaiken isommin, rohkeammin ja samalla kaavasta omannäköisensä. Monet sovinnaisemmat kollegatkin ovat sitten säestäneet sankarillisia laajakulma- ja nosturiotoksiaan samanlaisella esiin hyppäävällä korkeiden puupuhaltimien pulputtavilla murtosoinnuilla kuten Morricone tekee tässä elokuvassa, eli erikoisella soitinyhdistelmällä sinkoaa vanhan idean aivan uusiin sfääreihin.

Ja kyllähän ”Here’s to You”, jo edellä mainitun Julman kierteen hittisingle jälleen Joan Baezin laulamana, osaa ilmaista (katkeransuloista) riemua yksinkertaisella hymnimäisellä kierrolla ja tarttuvan toistuvalla melodialla. Melodiassa on hienoa se, kuinka reippaasti se puskee eteenpäin vuorotahdein kahdeksasosanuotin tönäisyllä tai puhtaalla kvartin nousulla. Jälkimmäisessä osassa intervallit kapenevat, mikä kohottaa jännitettä, ja lopussa melodia syöksyy asteittain ”väistämättömään” – vain ponnahtaakseen riemukkaalla kvinttihypyllä takaisin uuden syklin alkuun. Samalla jokaisen kierroksen myötä kasvava sovitus nostaa sen vähitellen yksittäisestä protestista yleismaailmallisen tuntuiseksi.

Tavallaan riemua synkässä kontekstissa tarjoaa myös upea musiikki holokaustikuvaukseen Sorstalanság (Kohtalottomuus, 2005). Siinä on kolme tasavahvaa musiikillista teemaa, jotka palaavat jo Morriconen lännenelokuvien kansanomaiseen suoruuteen. Vahvuus syntyy niiden sovituksista ja yhteensovittamisesta. Sillekin Morricone oli luonut mallin jo kaksi vuosikymmentä aiemmin.

Kaikki tiet vievät Linnakkeelle

Huipennamme tämän tekstin Morriconen uran toiseen suureen virstanpylvääseen eli musiikkiin elokuvaan The Mission (Linnake, 1986). Elokuvan ja musiikin yllättävä suosio nosti säveltäjän osakkeet aivan uusiin lukemiin ja sai tämän luopumaan ajatuksesta omistautua kokonaan taidemusiikille. Suosiota vain kasvatti kiistanalainen häviö Oscarista parhaan alkuperäismusiikin kategoriassa. Miksi juuri tämä soundtrack-albumi lumosi yleisön, toisin kuin tekijänsä monet rohkeammat teokset?

Linnakkeen musiikki koostuu periaatteessa kolmesta hyvin voimakkaasta teemasta. On kauniin lyyrinen puhallinmelodia, joka korukuvioineen muistuttaa renessanssimusiikkia, 3/4-tahdissa tanssahteleva, Carl Orffin raikuvan eläväiseen tyyliin kirjoitettu ”intiaanikuoronumero”, sekä hymnimäinen orkesteriteema, joka toimii siltana kahden edellä mainitun välillä. Näiden lisäksi keskeisiä elementtejä ovat eteläamerikkalainen lyömäsoitinkuvio ja enkelimäinen, mutta ei imelä, kirkkokoraali. Näitä elementtejä Morricone sitten vuorottelee, yhdistelee ja sovittaa erilaisilla soitinyhdistelmillä ja soinnutuksella vuoroin kansanomaiseksi, uhkaavaksi ja ylimaalliseksi. Modulaarinen tasojen käsittely palaa näyttämölle varmempana ja kypsempänä kuin koskaan ennen. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heaven” yhdistää keskeiset elementit monitahoiseksi hybridiksi kansanomaista rytmiikkaa, eurooppalaisklassista sinfonista sointia ja tonaalista melodiaa, jossa maanläheinen herkkyys kohtaa pilvissä leijuvan ylimaallisuuden. Eritasoisesta kollaasista päästään lopulta tasa-arvoiseen fuusioon, vastakkainasettelusta yleishumanistiseen synteesiin.

Morriconen taidokas ja vivahteikas luomus iski ajan hermoon. Seuraavana vuonna maailmanmusiikki-termi luotiin markkinoimaan juuri tällaista eurooppalaisen popkorvalle soveltuvaa fuusiota länsimaisesta ja muun maailman ”etnisestä” musiikista. Lisäksi musiikki huokui hengellisen musiikin traditioita ilman tarkkaa uskonnollista paatosta ja ylimaallisen kauniita tekstuureita. Varsinkin ”On Earth As It Is in Heavenin” uudelleenmiksatuissa ja myöhemmissä orkesteriversioissa saadaan kuulla osin synteettistä kimallusta, jollaista moni ajan new age -musiikin yrittäjä kadehtien tavoitteli. Todistihan vuosi 1986 myös Enyan ensilevyä. Voi myös hyvin kuvitella, että Karl Jenkins Adiemus-projekteineen ja monet muut 90-luvun new age -henkistä maailmanmusiikkia levyttäneet säveltäjät olivat kuunnelleet levyä tarkoin. Toisen kerran urallaan Morricone loi olemassa olevista aineksista jotain uutta ja ikiaikaisen kuuloista, joka tavoitti ajan hengen. Viimeistä kertaa oikeastaan.

Myös käytettyjen melodioiden kauneus selittää suosiota. Nimellä ”Gabriel’s Oboe” yleisimmin kulkeva renessanssiteema on yksi soitetuimpia ja uudelleen sovitetuimpia Morriconen luomuksista, vaikka pitkine helemäisine kuvioineen se ei ole niistä helpoimpia. ”Falls” -teema jakaa melodisen kaaren 3/4-tahtilajin kuoromelodian kanssa, mutta sen tahtilaji on sama 4/4 kuin harmonisesti hieman polveilevamman ”Gabriel’s Oboen”. ”Fallsissa” kiteytyy Morriconen kolmen nuotin melodinen ote hienoimmaksi kiillotettuna. Se harppoo tasaiskuisessa poljennossa ylös alas yksinkertaisena kuin mikäkin duurihymni, Morriconen ylimaallisten orkesterisovitusten paisuttamana. Vasta fraasin lopussa neljäs nuotti – jälleen kerran – pysäyttää liikkeen riipivän kauniiseen kaipuun hetkeen, ennen kuin jännite purkautuu viimeisen kerran toonikaan. Se on yksinkertainen ja todella vaikuttava.

Morricone itse sanoi melodian olleen hänelle tärkeä, minkä takia se esiintyy muuallakin hänen tuotannossaan. Siihen pohjautuu riemukas kertosäe poplaulaja Mina Mazzinin tulkitsemassa hitissä ”Se telefonando” (1966), jonka Morricone sävelsi alun perin television viihdeohjelmaan. Pidennetty muunnelma teemasta luo samanlaista kamppailun ja toivon tunnetta venäläisen sukellusvenedraaman 72 metra (2004) finaalissa. Molemmissa yhteistä on myös assosiaatio suuriin vesimassoihin, tässä kyse vain on putoamisen sijaan nousemisesta. Ei ole myöskään vaikea olla huomaamatta teeman kaikuja nostalgisessa musiikissa televisiosarjaan Come un delfino (2011 – 13), joka sekin sattumalta käsittelee vesiurheilua.

Lopuksi teema putkahtaa yllättäen esiin syyskuun 11. päivän terroristi-iskujen inspiroimassa konserttiteoksessa Voci dal silenzio (2002). Kaksi kolmasosaa tästä sielunmessumaisesta kuoro- ja orkesteriteoksesta on vellottu synkässä ja ahdistavassa sävel- ja äänitemassojen muodostamassa muistelossa maailmanhistorian verilöylyistä, kun käyrätorvet yhtäkkiä soittavat pehmeästi tämän selkeästi tonaalisen melodian ja muu musiikki väistyy kuin taivas kirkastuisi. Toivo tuodaan esiin isottelematta mutta selkeästi. Varovainen toivo leimaa teoksen tyynempää kuorohuipennusta, jonka pohjana on edelleen teeman rytminen muoto, mutta se kannattelee alkupään modernistisempaa sävelkieltä.

Voi tietysti ajatella, että säveltäjä vain kierrätti hitti-ideoitaan kautta uransa. Mieluummin ajattelen, että tässä näkyy yksi punainen lanka, joka kulkee halki Morriconen tuotannon. Voci dal silenziossa varsinkin kuuluu monitasoisuus, äänensävyjen erikoinen käsittely (erityisesti ihmisääninauhoitteiden manipulointi) ja yritys yhdistää populaari tonaalinen melodia modernistiseen sävelkieleen ja sovitukseen. Siinä loistaa tuo kaksinaisuus kokeellisen ja populaarin välillä, joka leimasi Ennio Morriconen tuotantoa ja parhaimmillaan johti uusiin ja unohtumattomiin fuusioihin. Morricone on poissa, mutta hänen tuotannostaan riittää musiikin ystävälle ylenpalttisesti ammennettavaa.

---

Kirjoittaja on hakenut houreisten spekulaatioidensa tueksi tietoa monista painetuista ja verkkolähteistä. Edellä mainituista tärkeimmät:

Baroni, Maurizio. Ennio Morricone: Master of the Soundtrack. Gingko Press, 2019.

Darby, William & Du Bois, Jack. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915 – 1990. s. 393 -397. Macfarland & Company, 1990.

De Rosa, Alessandro & Morricone, Ennio. Ennio Morricone: In His Own Words. Englanninnos Maurizio Corbella. Oxford University Press, 2019.

Fabbri, Franco & Plastino, Goffredo. ”Provisionally Popular: A Conversation with Ennio Morricone”. Teoksessa Made in Italy: Studies in Popular Music. s. 223 – 232. Routledge, 2016.

Hill, Andy. Scoring the Screen: The Secret Language of Film Music. Hal Leonard, 2017.

Miceli, Sergio. ”Leone, Morricone and the Italian Way to Revisionist Westerns”. Englanninnos Claudio Vellutini. Teoksessa The Cambridge Companion to Film Music, toimittaneet Merwyn Cooke & Fiona Ford. Cambridge University Press, 2016.

Morricone, Ennio & Miceli, Sergio. Composing for the Cinema. Englanninnos Gillian B. Anderson. Scarecrow Press, 2013.

Rainbow Theatre – Australian suuri tuntematon

Julian Browningin isä George kuvaa armadan haudan merenpohjassa.

Australian Rainbow Theatre tuntui olevan tuntematon suurimmalla osalle progressiivista rockia kuuntelevasta maailmasta ennen vuosituhannen vaihdetta. Yhtyeen kaksi albumia tuolloin löytäneistä moni hätkähti, että tällaista musiikkia oli julkaistu 70-luvun puolivälin Australiassa. On vaikea kuvitella, että kovan rockin ja hyvin kaupallisen popin täyttämillä keikkapaikoilla kilpaili suosiosta myös jazzvaikutteista sinfonista rockia soittava kahdeksanmiehinen yhtye, jonka soitto ja varsinkin laulu kuulostivat paikoin sopivan pikemminkin taidemusiikin konserttiin. Noissa konserteissa yhtyeen johtaja, kitaristi ja säveltäjä Julian Browning, kyllä kuulemma johdatti yhtyeensä volyymiä ja hikisiä sooloja säästelemättömään jazzrockiin kuten Mahavishnu Orchestra. Tämän voi uskoa vedonneen myös aussiyleisöön.

Rainbow Theatren ensimmäinen albumi The Armada (1975) ei kuitenkaan muistuta päälle päin lainkaan John McLaughlinin kitarainfernaalista fuusiota. Itse asiassa Browning tuntuu soittavan albumilla enemmän mellotronia kuin kitaraa. ”Darkness Motive” alkaa vaski- ja puupuhaltimien jylhällä ja kulmikkaalla fanfaarilla, ja pian se muutetaan tiukaksi riffiksi puhaltimille ja uruille, jonka menoa vaihtelevissa tahtilajeissa maaninen rytmiryhmä myötäilee omilla katkorytmeillään. Tämä harvinaisen hyvin sovitettu puhallinrock ilmestyy kappaleessa kolmesti varioituna ja eri sävellajeihin vietynä.

Laulujaksot sen sijaan ovat progeperinteen mukaan hitaita, lyyrisiä ja päästävät rytmiryhmän pitkälti huilaamaan. Keith Hoban laulaa muodollisella rintaäänellä, hallitulla vibratolla ja melkein koomisen terävärajaisella ääntämyksellä koristeellista melodiaa, jolla ei ole mitään tekemistä rockin tai jazzin kanssa. Vaikka Hobanin tenori ei soikaan klassisen puhtaasti, on laulu silti jossain operetti-ilmaisun ja modernin musiikkiteatterin välimaastossa. Ensimmäisellä kerralla urkusäestyksen ohessa vilahtelee kitaran jazzmaisia dissonansseja, mutta toistoilla taustan valtaa vähitellen mellotroni jäljittelemättömillä jousillaan. Vuorottelu tuottaa lähes hämmentävän eriparisen yhdistelmän taidemusiikkia, rockia ja jazzia, joka silti tuntuu löytävän elimellisen yhteyden eri osiensa välillä.

”Petworth Housessa” tämä elimellisyys venyy jänteet natisten. Hoban tuo kolme naista ja miestä päivätyöpaikastaan Victorian osavaltion oopperan kuorossa vahvistamaan kappaleen laulujaksoja. Kappaleen loppuosaa leimaakin vahva ja paikoin mahtipontinen sekakuorosoundi. Instrumentaalisissa puhallinjaksoissa ollaan myös tavallisemmassa töräyttelevässä puhallinjazzissa, jossa rock on rumpuja lukuun ottamatta hyvin pienessä osassa. Melodioiden uljautta kampittaa nyt hieman raskas suurellisuus ja vaikutteiden seosta hampaattomuus, joka on kaatanut monta taide- ja rytmimusiikin fuusioyritystä. Kuoro ei ollut studiossa aina huipputarkassa vireessä, kuten eivät kaikki puhallinsoittajatkaan. Kaiken tämän takia kappale seilaa välillä kitschin rajoilla ja lähestyy Ekseptionin kaltaista soundia. Rajoilla, mutta ei mene niiden yli.

Kaksi lyhyttä välilaulua toimivat ongelmattomammin. Niissä hylätään fuusio jazzin rytmiikan ja rockin säkeistörakenteiden kanssa. Sen sijaan Hoban saa tunnelmoida pelkän pianon säestyksellä. Modernina liedeinä sirpalemaiset kappaleet eivät ehkä läpäisisi seulaa, mutta luokittelemattomina lauluina ne ovat nautittavaa kuultavaa. Näin ne toimivat kontrastina rytmisemmille ja eeppisemmille kappaleille, jotka niitä seuraavat. Juuri tämä taidemusiikkivaikutteinen laulutyyli on omaperäisintä Rainbow Theatren musiikissa, sillä yleensä sellaista on kuultu korkeintaan mausteena sellaistenkin progeyhtyeiden musiikissa, jotka muuten jäljittelivät vahvastikin taidemusiikin instrumentaalisia rakenteita.

Kaikesta omaperäisyydestä huolimatta ei musiikissa voi välttyä huomaamasta King Crimsonin vaikutusta, varsinkaan silloin kun mellotroni pääsee ääneen. Kyse on varsinkin Lizardin (1970) ja osin Islandsin (1971) taidemusiikin lailla rakennetuista jazzosuuksista. Browningin musiikin voi kuvitella jatkavan pitkin sitä ”kolmatta virtaa”, josta Robert Fripp hyppäsi pois vuonna 1972. Viisitoistaminuuttinen nimikappale tuo avoimesti esiin vaikutteen. Ensimmäinen osa, ”Scene at Sea”, alkaa mellotronijousien sakeilla melodisilla ostinatoilla ja pikkurummun typistetyllä bolerorytmillä samassa 5/4-tahtilajissa, jossa Fripp lainasi sen Gustav Holstilta. Melodian pahaenteinen puolisävelaskeleen heilahtelu, tummanpuhuva klusterisointu ja levoton tritonus kaikki hyökyvät tyrskyistä meritunnelmaa, nousevan myrskyn ja lähestyvän taistelun uhkaa. Ne ovat myös suoraan Crimsonin väripaletista, ja sopivasti ”The Devil’s Triangle” (1970) ja ”Sailor’s Tale” käyttivät samoja aineksia, mellotronia ja rytmiä omiin myrskyisiin merikuvaelmiinsa.

Tämä sävellyssarja seilaa merellä seuraamassa Espanjan lopulta ei niin Voittamattoman armadan (1588) valloitusretkeä Englantiin, joka kilpistyi huonoon säähän ja Englannin ketterämmän laivaston vastarintaan. Ylivakavan runojuonnon jälkeen varsinainen laulu ”Dominion” palaa kulmikkaaseen puhallinprogeen ja kuoron vahvistamiin kertosäkeistöihin. Väliosissa mennään myös 6/8-tahdissa skitsoidimiehen viitoittamaa tietä auringonnousun ytimeen maanisilla riffeillä.

Vaikutus tuntuu ulottuvan Browningin sanoituksiin asti, sillä niiden röyhelöinen kuvakieli ja luettelomaisuus olivat Peter Sinfieldin tyylin keskiössä. Sanat poikkeavat silti edukseen kuvaamasta pelkkää tuhoa ja sen sijaan seuraavat uponneiden laivojen ja miehistön irtaimiston muuttumista osaksi merenpohjan ekosysteemiä, samalla kun musiikki hiljentyy jälleen pianosäestykseksi taidelaululle (”Centuries Deep”). Meri säilöö armadan jäänteet, ja sen läpi voi nykyihminen kurkistaa aikojen taakse, ”vuosisatojen syvyyteen”, mikä on aivan koskettava kielikuva.

Toki ”Lizardissa”, josta on peräisin toinen Crimsonin keskeinen bolerojakso, myös Sinfield rakensi historiallisen taistelun aineksista mytologisen kuvauksen heijastelemaan oman aikansa ideologioita. Hän vain hautasi sen niin monen symbolisen kerroksen syvyyteen, että harva sitä tunnisti. Eikä Hobanin käheästi tulkitsemaa melodiaa kuullessa voi täysin välttyä mielleyhtymiltä Gordon Haskellin pakotetun muodolliseen ilmaisuun Lizardilla, vaikka muuten laulutekniikkansa puolesta Haskell ei olisi päässyt Hobanin päivätyöpaikkaan kuin vessoja siivoamaan.

Vasta tämän jälkeen ”Bolero” levittäytyy kuulijalle koko komeudessaan: rummut nakuttavat rytmiä herkeämättä ja niiden päällä toistuu ”Dominionin” kertosäkeistön rapsodinen sointukulku ja eleginen teema, jota kuoro ja puhaltimet puhkuvat tasaisesti pakahduttavammaksi. Browning osaa todellakin rakentaa sovituksesta sinfonisen laajan. Melodiaa esimerkiksi käydään läpi vuoroin mies- tai naisäänten voimalla, sitten taas kaikki kurkut suorana. Se kulkee myös trumpetin ja saksofonin väliä, kunnes jälkimmäinen ottaa siitä lähdön jazzmaisesti valittavaan ja ylipuhallettuun sooloiluun. Lopulta gongit ja symbaalit murjovat sointukulun takaisin mereen, ja se sulaa Hobanin hiljaiseksi valitukseksi ja mellotronin kyyneleiksi armadan kadotessa meren vaahtoon ja menneisyyteen.

Kappaleen – ja albumin – tunteellisen huipennuksen jälkeen laulusarjan rakenteen täydentää vielä ”Last Picture”. ”Centuries Deepin” alku kerrataan ensin akustisen kitaran säestyksellä ja sitä seuraa uusi säkeistö, joka muistuttaa hieman renessanssiajan merimieslaulua. Lopuksi koko yhtye ja kuoro muistavat vielä armadaa ja sen hukkuneita toistamalla ”Dominionin” raikuvan ”Arr – maa – daa!” -sävelaiheen. Paatoksessa ei säästellä, mutta kokonaisuus kestää sen painon ja nivoutuu tällä tavalla yhteen melkein välähdysmäisistä jaksoista. Huomaa, että nimissä ja sanoissa toistuu ajatus ”kuvasta” ja ”näkymästä”, aivan kuten sarja koostuu useasta toisistaan poikkeavasta osiosta. Browning ei kerro tarinaa lineaarisesti, vaan väläyttää kuvia eri ajoilta. Tapahtumia ennakoidaan tai niitä palataan muistelemaan musiikin avustuksella. Samalla toistuvat aiheet sitovat nämä erilliset sävellyslaivat aidoksi armadaksi.

Luettelemistani vaikutteista huolimatta The Armada hyökkää häkellyttävän omaperäisesti kahden progressiivista musiikkia 70-luvun puolivälissä hallinneen virtauksen kimppuun. Samalla on syytä muistaa, ettei omaperäisyys tarkoita automaattisesti laadukkuutta. Jazzrockiin albumi ottaa hyvin paljon sävelletymmän, tarkemmin sovitetun ja tiiviimmän lähestymistavan kuin useimmat ajan fuusioyhtyeistä. Samalla se on sinfonista rockia, mutta vähemmän sovinnaista kuin vaikka Sebastian Hardien, jonka ensialbumi Four Moments (1975) ilmestyi samoihin aikoihin ja pääsi aikakirjoihin tyylilajin australialaisena aloittajana. (Itse sanoisin, että Chris Neal ja Greg Sneddon olivat jo vuotta kumpaakin edellä omilla, köykäisemmillä albumeillaan). Sen tosin julkaisi suuri Polydor-levymerkki, joten näkyvyyskin oli automaattisesti parempi kuin Rainbow Theatrella, joka kustansi levynsä itse ja sai sen ulos pienellä yksityisellä levymerkillä Clear Light of Jupiter (joka julkaisi saksalaisten yhtyeiden aussipainosten lisäksi Cybotronin ensimmäisen levyn).

George Browning kansi kuvittaa nimikappaleen sanat. The Armadaan verrattuna vaikutelma on dyynamisempi ja kerronnallisempi.

Toisen levyn Fantasy of Horses (1976) yhtye joutui julkaisemaan itse, kun Clear Light of Jupiterin kassa tyhjeni äänitysten jälkeen. Kokoonpanokin oli ehtinyt muuttua: puhallinsektio oli mennyt lähes kokonaan uusiksi, ja kuoron sijaan musiikkia tukemaan otettiin jousisektio. Jazzrock korostuu albumilla jonkin verran ensimmäiseen albumiin verrattuna, osin senkin takia, että kaksi sävellystä on kokonaan instrumentaaleja. Varsinkin aloituskappaleessa ”Rebecca” saksofonit ja flamencokitara rykäisevät tiiviin tulisia sooloja basson espanjalaissävyisesti soitinnettujen puhallinmelodioiden ja -riffien väliin. Fryygisen asteikon käyttö yhdistää jälleen espanjalaisuuden King Crimsonin saaristolaisuuteen, mutta kappaleen introssakin mellotronijouset nousevat hiljaisuudesta lähes samaa melodista reittiä kuin mitä ne kulkivat ”Prince Rupert Awakesin” lopussa.

”Caption fo the City Night Life” tykittää vielä tutumpia katkorytmisiä unisonoriffejä ja hornamaisia puhallinmelodioita kuin karmiininpunainen mahavishnu. Valitettavasti kuumeisen energian ja tiukasti sovitettujen kitara- ja puhallinosuuksien vastineeksi sävellys ei mene etene muualle kuin sinne 70-luvun pidäkkeettömimmän rockin umpikujaan eli rumpusooloon. Muuallakin sisältöä on yritetty lainata Richard Straussilta. Tämä on Rainbow Theatren levytetyssä tuotannossa niitä jazzrockmaisimpia hetkiä siinä mielessä, että soitto menee sävellyksen edelle.

Tasapainoisempaa soundia kuullaan albumin kahdella pitkällä sävellyksellä. ”Dancer” hioo The Armadan moniosaisten sävellysten kaavaa saumattomammaksi ja tukemaan tiiviisti kappaleen tarinaa nuoren naisen toiveista päästä tähtiballerinaksi. Kappaleen aloittaa (”Staircase”) ja päättää (”Farewell”) vahva, hidas molliteema, ja sen kohtalonomaisuutta vahvistaa moniosainen puhallinsovitus, jossa oboen ja huilun ilmava murheellisuus tasapainottaa vaskien pistävämpiä huudahduksia. Puupuhaltimien kelluvassa tanssahtelussa voi kuvitella ballerinan painottoman tanssin, unelman, joka kannustaa ympäröivässä raskaudessa mutta osoittautuu pettäväksi. Melodia kuullaankin vääristyneenä ja nopeutettuna jyräävässä jazzrockosuudessa, jonka nimen, ”The Big Time”, perusteella voi kuvitella irvivän taidemaailman raadollisuutta ja suosion kiroja. Hoban laulaa tällä kertaa vapautuneemmin ja jättää maneerimaisimmat ärrien rohisuttamiset, jolloin ilmaisu sopii luontevammin komean ”Theatren” hienovaraiseen klassis-musikaalimaiseen flyygelisävellykseen. Lyhyen ”Spinin” kaiutettu barokkimainen kuviointi toimii sekin siirtymänä kahden osan ja tarinan aikakausien välillä.

”Dancer” oli kertausta, ”Fantasy of Horses” taas osoittaa Browningin kehittyvän pitkien teosten säveltäjänä. ”The Armada” oli goottilaisen vaikuttava taistelu- ja myrskykuvaus, joka oli rakennettu toisistaan selvästi poikkeavista kohtauksista, ikään kuin yksittäisten kuvien ajassa ja paikassa hyppiväksi montaasiksi. ”Fantasy of Horses” on paljon lineaarisempi, rytmivoittoisempi ja selkeämpi kertomus villihevosista, jotka pakenevat salametsästäjien vankeudesta, ennen kuin nämä ehtivät tehdä polleista makkaraa. Romanttinen kuvitelma vapaana juoksevista brumbyhevosista Australian symboleina mahdollistaa varsinkin laulukohtauksissa valoisamman, romanttisemman ja omaperäisemmän sävelkielen kuin ”The Armadan” Crimson-vaikutteinen historiallinen paatos. Laulujaksot toistuvat nyt kuin laulun säkeistöt, samalla kun niiden sovitus kehittyy muun musiikin myötä.

Silti kappale laukkaa ja kirmaa kuin villihevonen edelleen stravinskymaisten rytmikuvioiden ja basson herkeämättömän energisen pulssin tahtiin, ja niiden päällä puhaltimet, viulut ja koskettimet saavat heittäytyviä paikoin mielen nyrjäyttävän vauhdikkaaseen ja tarkkaan yhteissoittoon erilaisten melodisten kuvioiden ympärillä. Täällä se karmiininpunaisuus kuuluu edelleen hieman, varsinkin kun metsästäjät saapuvat paikalle ansoineen. Vain vankeutta kuvaavassa osiossa rytmi hellittää. Vastineeksi saadaan sydäntä särkevän kaunista melodiatunnelmointia mellotronin vaihesiirtymästä merisairaiden jousien päälle – tehoste korostaa tilanteen luonnottomuutta. Samassa osiossa kuullaan saksofonin ja pasuunoiden kolmiosaista sooloilua, jossa jazzahtavasti käsitellyt soololinjat liikkuvat päällisin puolin itsenäisesti päällekkäin täydellisessä harmoniassa. Keskiosion hengähdyshetkessä musiikki ja hevoset myös keräävät hitaasti uutta energiaa, jolla palataan loppulaukkaan entistä hurjemmalla draivilla ja tiheämmäksi sovitetulla tekstuurilla.

Kappaleen dynamiikka ja sovitukset ovat aidosti sinfonisen laajoja. Siinä Rainbow Theatre onnistuu lopullisesti tasapainottamaan solistisen vapauden ja tarkkaan yhteissoittoon pohjautuvat sovitukset sekä sijoittamaan ne luontevasti kasvavaan ja ehjänkuuloiseen sävellykseen. Progressiivisen rockin maailmassa sanoisin, että vain Pekka Pohjolan ja ehkä quebecilaisen Maneigen ohjelmistossa oli tuolloin vastaavaa. Ainoastaan kappaleen päättävä viimeinen säkeistö tulee hieman töksähtäen, kuin antaisi odottaa jatkoa. Mellotroni laulaa nyt luonnollisella äänellään ja klarinetti maalaa pastoraalitunnelmaa, kun hevoset katoavat kallionkielekkeeltä metsän suojiin, eli kyseessä ei ole ”cliff hanger” -lopetus, vaikka Browning muuta väittäisi. Siitä huolimatta kappale kestää vain reilut 16 minuuttia, vaikka jopa virallisen CD-uudelleenjulkaisun krediitit väittävät sen venyvän 22:een minuuttiin. Kestää juuri sopivan aikaa, sillä mitään turhaa tässä vauhdikkaassa proge-eepoksessa ei ole.

Albumit julkaisi virallisesti CD-formaatissa australialainen Aztec Music vuonna 2006, sen jälkeen kun levyistä oli alkanut ilmestyä heikkolaatuisia piraattipainoksia. Laillisilla versioilla Browning toivoi lähettävänsä piraatit armadan jäännösten joukkoon polyyppeja ja kotiloita keräämään. Niin piraatit kuin virallisetkin versiot antoivat näille unohdetuille albumeille uuden elämän, ja omaperäisyyttä ainakin muodollisesti arvostavat progefanit vaikuttuivat musiikin laadusta.

Rainbow Theatren hajottua silloisen yleisön välinpitämättömyyteen vuonna 1977 Browning loi itselleen uran taidesäveltäjänä. Paremman äänenlaadun, pakkauksen ja tekijänoikeuksien kunnioituksen ohella Aztecin versiot albumeista tarjosivat bonuksena kaksi otetta hänen myöhemmistä sinfonioistaan Melbournen sinfoniaorkesterin tulkitsemina. Ne ovat suurellista, melko melodista uusromanttista orkesterimusiikkia. Richard Strauss on selvästi edelleen esikuva varsinkin ”Eagle Odysseyn” puhallinjaksoissa. Tässä ”matkamaisessa” sävelrunossa voi kuulla kieltämättä ”Fantasy of Horsesin” kaikuja, esimerkiksi toistuvan ostinaton käytön ja puupuhaltimien lepattavat puolisävelaskelkuviot. ”Icarus” taas on hitaammin etenevä, jylhän suurellinen ”The Armadan” sinfonisimpien jaksojen tapaan, mutta duurivoittoiselta sävelkieleltään enemmän velkaa Gustav Mahlerille kuin Robert Frippille.

Eivät sävellykset ole modernissa taidemusiikissa yhtä mielenkiintoisia harvinaisuuksia kuin Rainbow Theatren albumit ovat progressiivisessa rockissa. Rockin ja jazzin rytmisyys ja kiihko yhdessä taidemusiikin kanssa loivat alkemistisen yhdistelmän, eikä ainakaan näissä otteissa Browning pysty saavuttamaan samaa taikaa perinteisemmän orkesterimusiikin keinoin. Silti niiden kuuleminen panee toivomaan, että Browningin musiikista olisi saatavilla enemmänkin levytyksiä.

Philip Glass: Violin Concerto – Prelude and Dance from Akhnaten – Company (2000)

Ulsterin orkesteri, Takuo Yuasa

Yhdysvaltalainen Philip Glass on ehkä tunnetuin niistä 60-luvulla uransa aloittaneista säveltäjistä, joiden musiikkia on alettu kutsua minimalismiksi. Ainakin hänen varhaisen minimalismivaiheensa musiikki on helppo tunnistaa: intialaisen musiikin inspiroimaa lyhyiden ostinatojen ja nopeiden murtosointujen heltiämätöntä toistoa pitkissä, hitaasti muuttuvissa sointiblokeissa. Reaktiona aikaisempaan modernismiinsa ja läntistä taidemusiikkimaailmaa hallitseviin sarjallisiin tekniikoihin Glass onnistui ihastuttamaan ja vihastuttamaan, koska hänen musiikkiaan hallitsivat yksinkertaiset harmoniat, runsaasti toisto ja rytminen energia. Siksi se löysi vastakaikua ja seuraajia rockväestäkin. Helposti hyräiltävää se ei kuitenkaan ollut, minkä takia esimerkiksi kirjailija Robert Rankin sai lypsettyä yhteen romaaniinsa jatkuvan vitsin pelkistä aineksista ”Philip Glass” ja ”catchy tunes”. Glassin musiikki on iskostunut populaarikulttuurin tajuntaan ennen kaikkea elokuvamusiikin kautta. Paitsi että monet Glassin tunnetuimmat teokset ovat elokuva- tai oopperamusiikkia, yhdysvaltalainen elokuvamusiikki on 2000-luvulla ammentanut ahkerasti (myös) Glassin minimalismista. Elokuvamusiikin työkalupakkiin Glassin musiikin voimakas kineettinen energia vailla häiritsevän selkeää päämäärähakuisuutta on tarjonnut mainion lisän.

Sen sijaan hänen toinen viulukonserttonsa (1987) edustaa jo myöhempien vuosien lyyrisempää ja helppotajuisempaa Glassia, jälkimmäistä aivan tarkoituksella. Muodoltaan se on perinteisen kolmiosainen teos orkesterille ja sooloviululle ja noudattaa karkeasti yhtä perinteistä jaottelua nopea – hidas – nopea. Ensimmäinen osa jyrää eteenpäin tyypillisillä muutaman nuotin nopeilla murtosoinnuilla vastaan sykkivien sointujen siirtyilevää pulssia. Pitkän jauhamisen sijaan nopeat tason siirtymät vievät kuviot halki rekisterien ja ajavat ne virtuoosimaisiin kiepahduksiin ja tanssahteluun. Välillä tanssi pysähtyy dramaattisesti jäyhien vaskisointujen tukemaan mietiskelyyn tai hiljaisempaan sykähtelyyn, aina kuitenkin palaten kuin voimistuva pyörremyrsky.

Hidas toinen osa on yksi Glassin hienoimpia lyyrisiä hetkiä. Siinä auttaa kautta osion toistuva barokkimainen, laskeva bassokuvio, jonka päälle ensimmäisestä osasta jatkavat murtosointukuviot kasautuvat jatkuvasti monisyisemmäksi äänitapetiksi. Adele Anthonyn mainiosti tulkitsemat viulumelodiat ovat nyyhkivän pitkiä tai metallinkirkkaan korkeita, mikä muistuttaa hieman Arvo Pärtin 70-luvun lopun orkesterisointia ja vanhan musiikin inspiroimia sävelkudelmia. Viulumelodiat nimenomaan nousevat taustakudoksen murtosoinnuista ja sävellinjoista, ja sävelaiheita vuorotellaan sooloviulun ja muun orkesterin välillä. Tässä ikään kuin neuvottelevat ja hakevat tasapainoa kaksi erilaista lähestymistapaa orkesterisoittoon: toisaalta on länsimaisen taidemusiikin perinteinen solistinen tyyli, toisaalta Glassin varhaisempaa musiikkia leimannut yhteissoitto, jossa ei ole varsinaista solistia vaan kaikki on eräänlaista jatkuvaa linjanvetoa toistamalla pieniä musiikkisoluja.

Kolmas osa palaa ensimmäisen tanssimaisiin murtosointutunnelmiin ja korostaa niitä vielä latinalaisamerikkalaistyylisillä puulyömäsoitinelementeillä. Dramaattisen tanssin jälkeen hitaampi kooda varioi vielä toisen osion stratosfäärissä nyyhkivää lyyrisyyttä. Kokonaisuus on oikein tehokas ja tarttuva. Glassin minimalismin ytimessä oli aina ristiriita kiihkeästi kuhisevan tekstuurin ja jäätikkömäisesti liikkuvan harmonian välillä, mikä parhaimmillaan sai kuulijan tuntemaan leijuvansa näennäisesti järkähtämättömän rytmin tiukassa poljennossa. Jälkiminimalistinen viulukonsertto puristaa musiikkiin enemmän dramatiikkaa, kontrastia ja melodisuutta, varsinkin kun musiikin ei tarvitse Glassin useiden aikaisempien orkesteriteosten tavoin säestää kuvaa tai näytelmää. Teoksesta tuli yksi Glassin suosituimmista ja levytetyimmistä, ja niin vain sekin päätyi säestämään erilaisia esityksiä. Tunnustettava on esimerkiksi, että kuulin teoksen ensi kertaa elokuvassa La Moustache (Viikset, 2005), jossa sen toistuva esiintyminen korosti mainiosti elokuvan epätodellista tunnelmaa.

Tätä levytystä täydentävät kaksi muuta Glassin viulusävellystä tarjoavat kontrastia ja jatkoa konserton aineksille. Alun perin teatterimusiikista sovellettu jousikvartetto Company (1983) pyörittelee samanlaista murtosointukuviota mollimaailmassa, mutta heittää hieman synkkäsävyisiä melodioita kuvioiden sekaan notkeasti, jopa tällaisena suurellisempana jousiorkesterisovituksena. Konserttoon verrattuna sen neljä lyhyttä osaa muodostavat ikään kuin tiivistetyn ja siten hieman vaisumman miniatyyrin. Oopperasta Akhnaten (1984) taas mukaan poimittu preluudi on vähäeleisempi ja suurellisempi vastapari. Se muistuttaa enemmän vanhempaa Glassia toistamalla samoja kuvioita yksituumaisemmin kohti huipennusta, jota ei tulekaan. Toisen näytöksen tanssi tarttuu konserton aktiivisempaan poljentoon ja nopeampiin murtosointuihin, joita koristellaan nyt latinalaisamerikkalaisten sijaan orientalistisilla lyömäsoitinkuvioilla. Akhantenin materiaali kuulostaa myös hieman tummemmalta ja mahtipontisemmalta, koska viulusektio puuttuu kokonaan ja ainoastaan alttoviulut pääsevät ylläpitämään violiinojen kunniaa.

Teosten yhteneväisyyksiä selittää toki se, että ne on sävelletty melko samaan aikaan ja osin samanlaisiin tarkoituksiin. Tulee silti väkisin mieleen, että tässäkin Glass toimii aivan kuin jokin rock- tai bluessäveltäjä, joka yhdistelee muutamia idiomaattisia riffejä, kuvioita ja sävelkulkujaan kehikoiksi aina uusille ja uusille sävellyksille (sillä ostinatot ovat loppujen lopuksi vain riffejä, joilla on akateeminen hyväksyntä). Mutta mitä siitä, vaikka tekisikin niin?

Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin ”Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Arvo Pärt: Summa (1997)

Tapiola Sinfonietta, Jean-Jacques Kantorow

Jousien terässuhina,
piano helähtää
selkeyden hämyssä.
Tyhjiön taulussa
kuplivat merkitysten varjot.

 

Canarios: Ciclos (1974)

Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa oli yksi ensimmäisiä ohjelmallisen taidemusiikin klassikoita. Jokainen sen neljästä osasta oli sävelletty kolmen runoon, joiden tunnelmia kuolemattomaksi noussut musiikki pyrkii välittämään mahdollisimman tarkasti. Ehkä tämän luonnollisen kerronnallisuuden takia teoksesta onkin tehty loputtomasti muunnelmia, sovituksia (osa näistä jo säveltäjän itsensä toimesta) ja villejäkin uudelleentulkintoja. Tuskin kuitenkaan toista yhtä villiä ja mielikuvituksellista tulkintaa kuin espanjalaisen Canarios-rockyhtyeen 73-minuuttinen tupla-albumi Ciclos (1974). Se ei tyydy olemaan pelkästään teoksen innostunut rocksovitus, vaan lisää yli puoli tuntia omaa ja hyvinkin monitahoista materiaalia Vivaldin sävellysten ympärille. Lisäksi sen hindumytologiasta ammentavasssa taustatarinassa neljä vuodenaikaa edustavat maailmankaikkeuden neljää ikäkautta, joita jokaista kuvataan jonkin ihmishahmon kohtalon kautta.

Siinä missä taidemusiikkisovituksen innoittajana on luultavasti ollut Emerson, Lake & Palmerin Pictures at the Exhibition (1971), Ciclosin rakenne – neljä LP-puoliskon mittaista sävellystä – ja sen itämaishenkinen maailmanselityskonsepti samastavat sen toiseen progen hirviömaiseen maamerkkijulkaisuun, Yesin kiisteltyyn albumiin Tales from Topographic Oceans (1973). Lyhyesti sanottuna se on yksi progen kunnianhimoisimmista ja pähkähulluimmista konseptialbumeista ja juuri sellainen albumi, josta punkkarit kertoivat kauhutarinoita pikkulapsille kymmenen vuotta myöhemmin.

Ihmeellisintä kaikessa oli, että tämä albumi syntyi Espanjassa vuonna 1974. Olihan tuohon vuoteen asti suuri valtiomies ja rakkausproosan virtuoosi Francisco Franco pitänyt maassa miehet miehinä, naiset naisina, kommunistit kuohittuina ja kaikenlaiset pitkätukkien kokeilut marginaalissa. Silloin kun rockmusiikki pääsi hittilistoille, kyseessä olivat parhaimmillaankin sellaiset yhtyeet kuin kanariansaarelainen Los Canarios, jonka materiaali oli soulvaikutteista poppia Blood, Sweat & Tearsin tyylin. Mutta vuonna 1973 yhtyeen laulaja Teddy Bautista innostui filosofiasta (aina vaarallista esiintyville taiteilijoille) ja uudesta musiikkitekniikasta, hajotti yhtyeensä ja kokosi ympärilleen joukon muusikoita eri maista. Tämä uusi Canarios (usein ilman määräistä artikkelia) toteutti tämän ällistyttävän vision apunaan täysi kuoro ja klassisesti koulutettu sopraano Rudmini Sukmawati, Indonesian entisen presidentin Sukarnon tytär. Albumin tehtäessä ei siis pihtailtu sen enempää resurssien, vaivannäön kuin mielikuvituksenkaan suhteen.

Toisin kuin esimerkiksi Vivaldiakin tulkinnut Rick van der Linden yhtyeidensä Ekseption ja Trace kanssa Canarios ei tyydy vetämään teemoista mutkia suoraksi, soittamaan niitä kevyellä rock- tai jazzotteella ja iskemään taustalle tasaista rockkomppia. Tulisesti soitetut kitarat ja studiossa työläästi päällekkäin ladotut syntetisaattorit toistavat huolellisesti viulujen kuvioita, kun taas rytmisektio liíkkuu ketterästi tahtilajista ja tyylistä toiseen, hyödyntäen ajoittain myös flamenco- ja latinalaisamerikkalaista rytmiikkaa. Flyygelit, sähköpianot, cembalo ja mellotronin orkesterisoittimien tallenteet laajentavat orkesteripaletin, jota varioidaan ja sekoitetaan lähes ehtymättömän tuntuisella luovuudella musiikin neljän hengästyttävän osan ajan. Näin sovitus antaa musiikille samantapaista voimaa ja mittasuhteita kuin alkuperäinen, kuitenkin rockin ja fuusiojazzin soinneilla ja energialla.

Toisaalta näiden osioiden dynamiikka on rockmaisempaa eli kapeampaa ja yleinen vaikutelma muistuttaa enemmän Richard Wagnerin elämää suurempaa romantiikkaa ja kokonaisvaltaisuutta kuin Vivaldin siistiä barokkia. Mutta kokonaisvaltaisuus onkin Ciclosin keskeinen idea, ei Vivaldin orjallinen jäljittely.

Vivaldin musiikki muodostaa albumin ytimen, mutta yhtyeen oma materiaali ei tyydy vain barokin, romantiikan, rockin ja jazzin seokseen. Tarinan kartoittaessa ihmiskunnan nousua ja tuhoa yhtye heittää pataan aineksia lähes kaikesta, mitä länsimainen musiikki oli tuohon mennessä ehtinyt tuottaa. Koska jokainen vuodenaika oli alun perinkin samansukuinen mutta erillinen, kolmiosainen konsertto, Canarios pystyy sujauttamaan omia lisäosiaan melko sulavasti yksittäisten osien väliin ja näin rakentamaan alkuperäistä laajempaa kokonaisuutta.

Maailman syntymä alkukaaoksesta ensimmäisen osan alussa kuvataan lyömäsoitinten, kielisoitinten helisevien murtosointujen ja mellotronin kuoropyyhkäisyjen kautta tyylillä, joka muistuttaa 1900-luvun taidemusiikista. Samoin paluu todellisuuden rajojen toiselle puolella neljännessä osassa käyttää samanlaista ei-tonaalista, äänikenttiä hyödyntävää musiikkia, täällä vielä elektroniikalla höystettynä. Tämä saa edustaa ”suurempaa todellisuutta”. Sitä vasten Vivaldin musiikki räjähtää eloon kuvaamaan luonnollista maailmaa neitseellisessä ihmeellisyydessään – tonaalisena, tarttuvan melodisena, riemukkaan rytmisenä ja vibrafonin kilkutusta myöten heleän eläväisenä. Sopraanolaulu, luonnonäänitehosteet ja kirkkaan sinfoniset sointisävyt (erityisesti mellotronin ”samplatut” kuorot ja jouset) edustavat luontoparatiisin ja viattoman uteliaan ihmisolennon täydellisyyttä. Aito kuoro esiintyy kaikissa osissa narratiivisissa jaksoissa kommentoijana sekä soinnillisesti että toiminnallisesti 1800-luvun oopperan kuorokohtauksien mallisesti. Oopperasta muistuttaa myös soololaulujen (aarioiden) ja resitatiivisten puhe- ja äänijaksojen vuorottelu erilaisten kuoro-osuuksien kanssa, olkoonkin, että valtaosa kerronnasta tapahtuu puhtaasti soitinmusiikin kautta. Oopperan tapaan kuulija saa turvautua levyn mukana tulevaan librettoon koko tarinan hahmottamiseksi.

Sointi alkaa painottaa enemmän sähköisiä ja synteettisiä ääniä toisessa osassa, jossa ihminen keksii teknologian ja alkaa vieraantua luonnosta ja luojastaan – tyypillinen syntiinlankeemusmotiivi monissa uskonnoissa ja ajan vastakulttuurin filosofiassa. Synteettinen marssi kuvaa siirtymää erinomaisesti. Eksistentiaalinen tuska puretaan bluesrockina, klassisen kitaran surumielinen serenadi muistuttaa menetetystä viattomuudesta ja teknisestä taituruudesta, joka alistaa lopulta maailmanherruutta sen avulla tavoitelleen hauraan ihmisyksilön.

Kolmannessa osassa sähköisesti vääristetyt häly- ja ihmisäänet sekä toisaalta sentimentaalinen cocktailpiano kuvaavat Aldous Huxley -henkistä antiutopiaa, jossa viina, rööki ja aivopesu pitävät kansan harmaat rivit ruodussa (kaikki yhtäläisyydet ajan Suomeen ovat puhdasta sattumaa). Vaikutteet tulevat ajan elektronisesta musiikista ja esimerkiksi Vangeliksen tuon ajan äänikollaaseista. Tätä ”kyberneettistä” todellisuutta vastaan nostetaan ”hengellinen ilmestys” gregoriaanisen kirkkolaulun imitaation muodossa. Länsimaiden vanhin, akustinen ja syvän melodinen hengellinen lauluperinne törmää päätä pahkaa sen uusimpaan, sähköiseen ja vieraimman kuuloiseen soitinmusiikkiin.

Paikoin tyylien siekailematon sekoittelu särähtää korvaan. Kolmas osa päättyy hirtehiseen ”joulupukki hirtettynä ompi kuusenlatvoilla” -tyyliseen doo-wop-parodiaan yhdysvaltalaisesta joulumainosveisusta, mikä ilmeisesti kuvaa teknokraattisen ja autoritäärisen yhteiskunnan lopullista vieraantuneisuutta ei-materiaalisista arvoista. Se on hauska, joskin hieman kyseenalainen lisäys kokonaisuudessa, elimellisyyden sijaan enemmänkin elimenheiluttelua. Vastaavasti kun päähenkilö viimeisessä osassa tekee päätöksensä sulautua takaisin maailmanhenkeen seuratakseen maailmankaikkeuden loppua ja uuden alkua aitiopaikalta piña colada kädessä, jouluinen kulkusten helinä auttaa osaltaan muuttamaan ”Talven” largo-osuuden – joka monille 80-luvun suomalaisnuorille tuo tahattomasti mieleen Vesa-Matti Loirin yrittämässä kähmiä Hannele Lauria puistonpenkillä – ”We Shall Overcome” -tyyliseksi sentimentaaliseksi yhteislauluksi. Sitä ennen sammuneen Auringon varjossa kituuttavan maailman pitkää talvihorrosta kuvataan impressionistisilla pianojuoksutuksilla ja puuroutuneilla sointumassoilla.

Ciclos todellakin tuntuu pyrkivän wagneriaaniseen kokonaistaideteokseen. Se heittää peliin kaiken mahdollisen ja yrittää myös kahmaista sen kaiken konseptiinsa. Onnistuuko se? Ei täysin. Liika on paikoin liikaa, ja meininki käy tahattoman koomiseksi viimeistään lopussa, kun megafonimainen kertojaäänikin lurauttaa julistuksensa lopuksi jotain lauluntapaista juhlistamaan uutta maailmankaikkeuden sykliä. Mutta jos konsepti ja kokonaisuus onkin hieman yliampuva, on albumi myös ihailtavan mielikuvituksekas, värikäs ja innokkaankuuloinen tuotos. Ja sen sydämessä oleva Neljän vuodenajan sovitus on yksi onnistuneimpia taidemusiikin rocksovituksista, ajatukseltaan samanlainen mutta villimpi ja onnistuneempi kuin ELP:n kuuluisa esimerkki. Eri asia on tietysti, pitäisikö taidemusiikkia yleensä käsitellä uudestaan rockin keinoin. Suurin osa klassisen musiikin puristeista liittyisi varmasti punkkarien valituskuoroon kuullessaan Ciclosin. Turhan harva vain lienee sen kuullut, ehkä koska se syntyi rockmaiden periferiassa Espanjassa eikä siitä tullut sielläkään suurta menestystä. Espanjakaan ei tuottanut Francosta vapauduttuakaan mitään aivan vastaavaa. Ainoastaan albumin kuorosovitukset tehneen Alfredo Carrionin sooloalbumi Los Andares del Alquimista (1976) pääsee lähelle. Ciclos on todellinen kulttialbumi.

Music for Ondes Martenot (2004)

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, ”Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.

Gia Qantšeli: Lament – Music of Mourning in Memory of Luigi Nono (1999)

Georgialainen, jo pitkään Belgiassa asunut nykysäveltäjä Gia Qantšeli on yksi niistä entisen Neuvostoliiton alueen säveltäjistä, joiden työssä yhdistyvät minimalismi ja mystiikka, yleensä ikään kuin vastalauseeksi maallista todellisuutta riivaavalle tuhoisalle vallankäytölle. 1900-luvun taidemusiikin suuren kokeilijan Luigi Nonon (1924 – 1990) muistoksi kirjoitettu Lament on tekijänsä tyylin mukaisesti hiljaista, hitaasti liikkuvaa ohuiden orkesteri- ja laululinjojen kudosta, jonka tyven rikkoutuu välillä Tbilisin sinfoniaorkesterin äkillisiin äänekkäisiin sointuhyökkäyksiin. Melodiat ovat sirpaleisia, harmoninen liike on verkkaista ja p-alkuisia merkintöjä suosiva dynamiikka pakottaa kuulijan pinnistelemään, niin että musiikki usein piiloutuu ECM:lle tyypilliseen kaikuisaan hämyyn. Tämä on eräänlaista mystiikkaa, jossa vihjaus korvaa selkeän lausunnon, yksinkertaisuus luo illuusiota ajattomuudesta ja arvoituksellisuudesta, ja vieraus yrittää katalysoida pyhyyden tunnetta. Tai kuten levyn toinen innoituksen lähde, saksalaisen maanpakolaiskirjailijan Hans Sahlin runo Strophen, se kuvaa verkkaista matkaa paikan ja ajan tuolle puolen, jonkin muuttumattoman ja ajattoman haihtumista, kunnes jäljellä on vain vihjaus läsnäolosta.

Tekijä varmasti uskoo näkemykseensä, mutta kuulijalle 42-minuuttinen teos laahaa paikoin. Mollivoittoiset melodian pätkät, kuin muistojen sirpaleet, alkavat kuitenkin toistojen myötä hahmotella surumielisen lyyrisyyden pitkää linjaa, joka murtuu orkesterin yhteissoittojaksojen säröisiin ja marssimaisiin aksentteihin. Gidon Kremerin viulu vetää tätä linjaa sooloinstrumenttina, ja se asettuu ikään kuin pieni ihminen kamppailemaan orkesterin edustamaa rusentavaa voimaa vastaan. Puolivälin kohdalla musiikki saavuttaa äkkiä upean huipun, kun sointuvalli nousee riitasointuiseen pauhuun ja sitten romahtaa jättäen viulun ulisemaan tyhjyydessä kärsivänä mutta voittoisana. Myöhemmin viulu lepattaa sopraano Maacha Deubnerin eteerisen laulumelodian yllä kuin virvatuli. Samalla lailla häilähtelevänä, tavoittamattomana tuonpuoleisen symbolina liihottaa laulumelodia hallitsevana äänenä teoksen loppuajan, kunnes sekin haihtuu tyhjyyteen. Nono on lähtenyt maailmasta, voinee ajatella. Oli Qantšelin mystisestä näkemyksestä mitä mieltä tahansa, ainakin tämä musiikki vaikuttaa tunteisiin tavalla, joka ohittaa kielellisen tason. Tämä vaikutus on kaiken hyvän musiikin täysin ymmärrettävää ja jokapäiväistä taikuutta.