Krzysztof Penderecki: Orchestral Works (2001)

OrchestralWorks

Krakovan filharmoninen kuoro, Puolan radion sinfoniaorkesteri

Äänitykset vuosilta 1972, 1973 ja 1975.

Säveltäjä voi rakentaa musiikkiinsa mitä tahansa haluamiaan merkityksiä, mutta loppujen lopuksi hän ei voi määrätä, miten kuulija musiikkia käyttää tai hahmottaa. Niinpä Krzysztof Pendereckin Ofiarom Hiroszimy – tren”, selkäpiitä karmiva valitusvirsi Hiroshiman uhreille, soinee näinäkin päivinä sellaisissa roolissa, joita säveltäjä tuskin osasi odottaa. Vuonna 1959 jousiorkesterille sävelletty ”Tren” oli järisyttävä teos, ja kun kuuntelee tätä säveltäjän itsensä johtamaa versiota vuodelta 1975, kyllä se edelleen osaa vavahduttaa.

Neljäsosasävelaskeleista muodostuneet valtavat ja villisti liukuvat klusterit toimivat toistuvana elementtinä, kuin keskeisen teeman vastineena, ja niiden ilmestymiset antavat sävellykselle karkean kolmiosaisen rakenteen. Reilun yhdeksän minuutin aikana jousisoittimista otetaan kuitenkin myös irti ääniä, joita ei ollut aikaisemmin kuultu käyttämällä tuolloin hyvin erikoisia soittotekniikoita. Paikoin kappale räjähtää lähes puhtaaksi meluksi, joka jättää isottelevan hevikitaristin Marshall-pinoineen häpeämään, välillä taas jouset viuhuvat ympäri rekistereitä mielipuolisina glissandoina ja unisonokuvioina erittäin kurinalaisesti ja yksityiskohtaisesti mietityn suunnitelman mukaan.

Hiroshima ei ollut edes Pendereckin mielessä hänen säveltäessään, vaan hän lähti luomaan absoluuttista, tiukan formalistista musiikkia, olkoonkin että teosta vasaroitiin hyvin erikoiseen muotoon. Lopputuloksen hönkimä lähes sietämätön, kauhunsekainen hätä kuitenkin toi mieleen ensimmäisen atomipommin kylvämän hävityksen. Tässä teos itse loi merkityksensä, muoto pakotti tekijän tiettyyn tulkintaan.

Kappaleessa ei ole tunnistettavia melodiaa tai sävelkulkua perinteisessä mielessä, mutta siinä on valtavasti tarkkaan mietittyjä teknisiä keksintöjä, vastustamatonta sokkitehoa ja myös selkeästi mietitty rakenne, josta piirtyy kuulijalle katarttinen kaari. Se on yhtä aikaa hirvittävä ja vapauttava. Se teki Pendereckistä kuuluisan, ja se on yhä tämän hänen varhaisia orkesteritöitään esittelevän kokoelman korkein kirkaisu.

Puolalaisen Pendereckin teokset edustavat tiettyä musiikillisen modernismin tyyliä. Levyn parhaimmistoon kuuluu kaksi ”De natura sonoris” -nimistä sävellystä, ja nimi onkin paljon puhuva: keskeisempää näissä sävellyksissä on äänten luonteiden tutkinta kuin itse nuottien suhteet. Tätä kutsuttiinkin sonoristiseksi lähestymistavaksi musiikkiin. Äänenväri ja sointi, erikoiset soitinyhdistelmät ja soittotekniikat nousivat tärkeimmiksi elementeiksi. Mielenkiintoisesti tämä oli hyvin vahvasti puolalainen ja laajemminkin itäeurooppalainen ilmiö, eräänlaista vaihtoehtoista modernismia reaktiona lännessä valtaa saavalle tiukalle sarjallisuudelle. Molemmissa ”De natura sonoris” -sävellyksissä kuuluvatkin vahvasti Pendereckille tyypilliset metalliset ja muuten erikoiset lyömäsoittimet ja erikoisesti soitetut jouset, joiden eteeristäkin etsiskelyä keskeyttävät välillä rajut riitasoinnut ja dynaamiset hypyt. Usein tuntuu kuin kuuntelisi keskivertoa erikoisempaa kauhuelokuvan musiikkia.

Tunteelle on hyvä syy. Tämä formaalinen, absoluuttinen musiikki onkin päätynyt usein aivan vastakkaiseen rooliin maailmasta erillään olevasta ideaalista, kuvittamaan jännitys- ja kauhuelokuvien tapahtumia. ”Tren” on polttanut korvia Ihmisen pojissa (2006) ja David Lynchin tuotannoissa, tätä kirjoitettaessa viimeksi Twin Peaksin kolmannella tuotantokaudella. Stanley Kubrick kylvi pelkoa ja hämmennystä molempien ”De natura sonoristen” avulla Hohdossa (1980), puhuttamakaan monista muista säveltäjän orkesteri- ja kuoroteoksista. Niiden tehokkuus yliluonnollisen ja kauhistuttavan kuvauksessa on ymmärrettävää. Sointimaailma, joka äityy ajoittain suorastaan väkivaltaiseksi, vieraankuuloiset äänenvärit, kaikenlainen perinteisen melodisen kehittelyn ja tonaalisen rakenteen mitätöinti – jonkinlainen kauhun kokemus tuntuu ainoalta luontevalta reaktiolta ”Trenin” kataklysmiin.

Mutta entä ”Przebudzenie Jakuba” (”Jaakobin herääminen”), sekin yksi säveltäjän tunnetuimmista teoksista? Sen alun onttona kumahteleva ääniaavikko, sitten puhaltimien päätä huimaavat glissandot ja risteävät kuviot, joiden pitäisi kuvata enkeleitä taivaan tikkailla. Sävellyksessä hiipii esiin Pendereckin myöhemmän tuotannon uusromanttinen tyyli, se siirtyy poispäin puhtaasta ääniterrorista. Mutta niin vain sekin saa kuvittaa pelkoa, painajaisia ja hulluuteen vajoamista Hohdossa ja Inland Empiressa (2006). Oli säveltäjän sille kuvittelema tarkoitus mikä tahansa, – ja alun perin Penderecki sävelsi sen Monacon ruhtinaan Rainierin vallassaolon 25-vuotisjuhliin – todellisuus on antanut sille sanattoman ahdistuksen, pelon ja kauhun roolin.

Tällainen sonorismi tuntuu tyypillisesti synnyttävän juuri pelon ja järkytyksen tunteita ihmisissä. Siksi se on vaikuttanut vahvasti elokuvamusiikin säveltäjiin 1900-luvun loppupuolelta asti, antanut heille uusia työkaluja. Moni elokuvasäveltäjä on jäljitellyt Pendereckin tekniikoita, mutta Kubrickin tapaan moni ohjaaja on myös jättänyt turhat välikädet pois ja käyttänyt valjun kopion sijasta aitoa asiaa, joskus taiteellisista, joskus taloudellisista syistä. Jopa Suomessa Ismo Sajakorpi hyödynsi Pendereckin ja joidenkin tämän itäeurooppalaisten kollegojen tuotantoa saadakseen nollabudjetilla vakuuttavan kauhistuttavaa orkesterimusiikkia television kauhukokeiluihinsa Merkitty (1984) ja Painajainen (1988).

Tuntuu ehkä hieman epäreilulta, että Pendereckin musiikki tällä tavalla on lomittunut tiukasti kauhuelokuvan kuvaston kanssa. Elokuva kuitenkin on tuonut musiikin luultavasti monien sellaisten ihmisten korviin, jotka eivät muuten ikipäivänä eksyisi kuuntelemaan vastaavaa konserttisaliin tai edes äänitteeltä. Elokuvamusiikki on usein se viimeinen ”populaari tila”, jossa modernismin ja joskus aidosti avantgardistisetkin musiikilliset keinot hyväksytään suuremmitta mukinoitta osaksi kokemusta. Ehkä juuri siksi, että elokuvamusiikki nimenomaan täydentää kuvaa ja avustaa katsojan tunnetilojen manipuloinnissa. Se ei toimi itsenäisenä teoksena vaan osana kokonaisteosta, eikä sitä siten myöskään hahmoteta itsenäisenä musiikkina tai häiritsevänä kokemuksena. Normaalin musiikista nauttimisen säännöt eivät päde. Kauhuelokuva varsinkin käsittelee hyvin perustavanlaatuisia ja äärimmäisiä tunteita, mikä sallii erityisen voimakkaat ja kärjistetytkin musiikilliset metodit niiden nostattamiseksi. Itse asiassa kauhuelokuva suorastaan vaatii musiikilta moottorisahamanikyyriä tai jääpiikkiä otsaan. Pendereckin sävellysten voimasta lienee nauttinut moni sellainenkin, joka kuittaisi musiikin metelinä tai postmodernina tekotaiteena, jos joutuisi kuuntelemaan sitä muussa yhteydessä.

Ja tämän ”postmodernin tekotaiteen” loi harras katolilainen isänmaanystävä ainakin näennäisesti marxilaisessa yhteiskunnassa. Pendereckille tämä musiikin perinteiden kumoaminen, puhdas formalismi edusti ilmaisun vapautta Stalinin ajan hyytävän kulttuuripolitiikan jälkeen. Musiikissa pystyi ilmaisemaan mitä tahansa, jos arkielämässä ei aina niinkään. Taiteessakaan ennakko-odotukset eivät pidä aina paikkaansa.

Ilmeisesti kuitenkin Penderecki itsekin koki ristiriidan maailmankatsomuksensa ja musiikillisen lähestymistapansa välillä, mikä osaltaan kannusti häntä siirtymään perinteisempään ilmaisuun 70-luvun loppupuolella. Monien muiden säveltäjien tavoin hän näki, että avantgardeilmaisullakin on rajansa, minkä jälkeen täysin abstraktiksi purettu musiikki päätyy kaikesta vieraantuneeseen umpikujaan. Tämä kokoelman päättävä ensimmäinen sinfonia (toinen kahdesta sävellyksestä, joita levyllä tulkitsee Lontoon sinfoniaorkesteri puolalaisten sijaan) paneekin pisteen kehitykselle käyttämällä lähes koko kymmenen vuoden aikana kehitellyn keinopaletin yhteen sävellykseen. Monipuolisuudesta ja dynaamisesta kehittelystä huolimatta sillä tuntuu olevan vaikeuksia säilyttää jännite puolen tunnin ajan. Ei kaikki tällä levyllä toimi minun korvissani, mutta kyllä se tarjoaa pari tuntia jännittävää kuultavaa. Väliäkö sillä, miten musiikista nauttii tai millaisia tarinoita ja tuntemuksia se synnyttää, kunhan se puhuttelee kuulijaa.

Mainokset

Canarios: Ciclos (1974)

Ciclos

Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa oli yksi ensimmäisiä ohjelmallisen taidemusiikin klassikoita. Jokainen sen neljästä osasta oli sävelletty kolmen runoon, joiden tunnelmia kuolemattomaksi noussut musiikki pyrkii välittämään mahdollisimman tarkasti. Ehkä tämän luonnollisen kerronnallisuuden takia teoksesta onkin tehty loputtomasti muunnelmia, sovituksia (osa näistä jo säveltäjän itsensä toimesta) ja villejäkin uudelleentulkintoja. Tuskin kuitenkaan toista yhtä villiä ja mielikuvituksellista tulkintaa kuin espanjalaisen Canarios-rockyhtyeen 73-minuuttinen tupla-albumi Ciclos (1974). Se ei tyydy olemaan pelkästään teoksen innostunut rocksovitus, vaan lisää yli puoli tuntia omaa ja hyvinkin monitahoista materiaalia Vivaldin sävellysten ympärille. Lisäksi sen hindumytologiasta ammentavasssa taustatarinassa neljä vuodenaikaa edustavat maailmankaikkeuden neljää ikäkautta, joita jokaista kuvataan jonkin ihmishahmon kohtalon kautta.

Siinä missä taidemusiikkisovituksen innoittajana on luultavasti ollut Emerson, Lake & Palmerin Pictures at the Exhibition (1971), Ciclosin rakenne – neljä LP-puoliskon mittaista sävellystä – ja sen itämaishenkinen maailmanselityskonsepti samastavat sen toiseen progen hirviömaiseen maamerkkijulkaisuun, Yesin kiisteltyyn albumiin Tales from Topographic Oceans (1973). Lyhyesti sanottuna se on yksi progen kunnianhimoisimmista ja pähkähulluimmista konseptialbumeista ja juuri sellainen albumi, josta punkkarit kertoivat kauhutarinoita pikkulapsille kymmenen vuotta myöhemmin.

Ihmeellisintä kaikessa oli, että tämä albumi syntyi Espanjassa vuonna 1974. Olihan tuohon vuoteen asti suuri valtiomies ja rakkausproosan virtuoosi Francisco Franco pitänyt maassa miehet miehinä, naiset naisina, kommunistit kuohittuina ja kaikenlaiset pitkätukkien kokeilut marginaalissa. Silloin kun rockmusiikki pääsi hittilistoille, kyseessä olivat parhaimmillaankin sellaiset yhtyeet kuin kanariansaarelainen Los Canarios, jonka materiaali oli soulvaikutteista poppia Blood, Sweat & Tearsin tyylin. Mutta vuonna 1973 yhtyeen laulaja Teddy Bautista innostui filosofiasta (aina vaarallista esiintyville taiteilijoille) ja uudesta musiikkitekniikasta, hajotti yhtyeensä ja kokosi ympärilleen joukon muusikoita eri maista. Tämä uusi Canarios (usein ilman määräistä artikkelia) toteutti tämän ällistyttävän vision apunaan täysi kuoro ja klassisesti koulutettu sopraano Rudmini Sukmawati, Indonesian entisen presidentin Sukarnon tytär. Albumin tehtäessä ei siis pihtailtu sen enempää resurssien, vaivannäön kuin mielikuvituksenkaan suhteen.

Toisin kuin esimerkiksi Vivaldiakin tulkinnut Rick van der Linden yhtyeidensä Ekseption ja Trace kanssa Canarios ei tyydy vetämään teemoista mutkia suoraksi, soittamaan niitä kevyellä rock- tai jazzotteella ja iskemään taustalle tasaista rockkomppia. Tulisesti soitetut kitarat ja studiossa työläästi päällekkäin ladotut syntetisaattorit toistavat huolellisesti viulujen kuvioita, kun taas rytmisektio liíkkuu ketterästi tahtilajista ja tyylistä toiseen, hyödyntäen ajoittain myös flamenco- ja latinalaisamerikkalaista rytmiikkaa. Flyygelit, sähköpianot, cembalo ja mellotronin orkesterisoittimien tallenteet laajentavat orkesteripaletin, jota varioidaan ja sekoitetaan lähes ehtymättömän tuntuisella luovuudella musiikin neljän hengästyttävän osan ajan. Näin sovitus antaa musiikille samantapaista voimaa ja mittasuhteita kuin alkuperäinen, kuitenkin rockin ja fuusiojazzin soinneilla ja energialla.

Toisaalta näiden osioiden dynamiikka on rockmaisempaa eli kapeampaa ja yleinen vaikutelma muistuttaa enemmän Richard Wagnerin elämää suurempaa romantiikkaa ja kokonaisvaltaisuutta kuin Vivaldin siistiä barokkia. Mutta kokonaisvaltaisuus onkin Ciclosin keskeinen idea, ei Vivaldin orjallinen jäljittely.

Vivaldin musiikki muodostaa albumin ytimen, mutta yhtyeen oma materiaali ei tyydy vain barokin, romantiikan, rockin ja jazzin seokseen. Tarinan kartoittaessa ihmiskunnan nousua ja tuhoa yhtye heittää pataan aineksia lähes kaikesta, mitä länsimainen musiikki oli tuohon mennessä ehtinyt tuottaa. Koska jokainen vuodenaika oli alun perinkin samansukuinen mutta erillinen, kolmiosainen konsertto, Canarios pystyy sujauttamaan omia lisäosiaan melko sulavasti yksittäisten osien väliin ja näin rakentamaan alkuperäistä laajempaa kokonaisuutta.

Maailman syntymä alkukaaoksesta ensimmäisen osan alussa kuvataan lyömäsoitinten, kielisoitinten helisevien murtosointujen ja mellotronin kuoropyyhkäisyjen kautta tyylillä, joka muistuttaa 1900-luvun taidemusiikista. Samoin paluu todellisuuden rajojen toiselle puolella neljännessä osassa käyttää samanlaista ei-tonaalista, äänikenttiä hyödyntävää musiikkia, täällä vielä elektroniikalla höystettynä. Tämä saa edustaa ”suurempaa todellisuutta”. Sitä vasten Vivaldin musiikki räjähtää eloon kuvaamaan luonnollista maailmaa neitseellisessä ihmeellisyydessään – tonaalisena, tarttuvan melodisena, riemukkaan rytmisenä ja vibrafonin kilkutusta myöten heleän eläväisenä. Sopraanolaulu, luonnonäänitehosteet ja kirkkaan sinfoniset sointisävyt (erityisesti mellotronin ”samplatut” kuorot ja jouset) edustavat luontoparatiisin ja viattoman uteliaan ihmisolennon täydellisyyttä. Aito kuoro esiintyy kaikissa osissa narratiivisissa jaksoissa kommentoijana sekä soinnillisesti että toiminnallisesti 1800-luvun oopperan kuorokohtauksien mallisesti. Oopperasta muistuttaa myös soololaulujen (aarioiden) ja resitatiivisten puhe- ja äänijaksojen vuorottelu erilaisten kuoro-osuuksien kanssa, olkoonkin, että valtaosa kerronnasta tapahtuu puhtaasti soitinmusiikin kautta. Oopperan tapaan kuulija saa turvautua levyn mukana tulevaan librettoon koko tarinan hahmottamiseksi.

Sointi alkaa painottaa enemmän sähköisiä ja synteettisiä ääniä toisessa osassa, jossa ihminen keksii teknologian ja alkaa vieraantua luonnosta ja luojastaan – tyypillinen syntiinlankeemusmotiivi monissa uskonnoissa ja ajan vastakulttuurin filosofiassa. Synteettinen marssi kuvaa siirtymää erinomaisesti. Eksistentiaalinen tuska puretaan bluesrockina, klassisen kitaran surumielinen serenadi muistuttaa menetetystä viattomuudesta ja teknisestä taituruudesta, joka alistaa lopulta maailmanherruutta sen avulla tavoitelleen hauraan ihmisyksilön.

Kolmannessa osassa sähköisesti vääristetyt häly- ja ihmisäänet sekä toisaalta sentimentaalinen cocktailpiano kuvaavat Aldous Huxley -henkistä antiutopiaa, jossa viina, rööki ja aivopesu pitävät kansan harmaat rivit ruodussa (kaikki yhtäläisyydet ajan Suomeen ovat puhdasta sattumaa). Vaikutteet tulevat ajan elektronisesta musiikista ja esimerkiksi Vangeliksen tuon ajan äänikollaaseista. Tätä ”kyberneettistä” todellisuutta vastaan nostetaan ”hengellinen ilmestys” gregoriaanisen kirkkolaulun imitaation muodossa. Länsimaiden vanhin, akustinen ja syvän melodinen hengellinen lauluperinne törmää päätä pahkaa sen uusimpaan, sähköiseen ja vieraimman kuuloiseen soitinmusiikkiin.

Paikoin tyylien siekailematon sekoittelu särähtää korvaan. Kolmas osa päättyy hirtehiseen ”joulupukki hirtettynä ompi kuusenlatvoilla” -tyyliseen doo-wop-parodiaan yhdysvaltalaisesta joulumainosveisusta, mikä ilmeisesti kuvaa teknokraattisen ja autoritäärisen yhteiskunnan lopullista vieraantuneisuutta ei-materiaalisista arvoista. Se on hauska, joskin hieman kyseenalainen lisäys kokonaisuudessa, elimellisyyden sijaan enemmänkin elimenheiluttelua. Vastaavasti kun päähenkilö viimeisessä osassa tekee päätöksensä sulautua takaisin maailmanhenkeen seuratakseen maailmankaikkeuden loppua ja uuden alkua aitiopaikalta piña colada kädessä, jouluinen kulkusten helinä auttaa osaltaan muuttamaan ”Talven” largo-osuuden – joka monille 80-luvun suomalaisnuorille tuo tahattomasti mieleen Vesa-Matti Loirin yrittämässä kähmiä Hannele Lauria puistonpenkillä – ”We Shall Overcome” -tyyliseksi sentimentaaliseksi yhteislauluksi. Sitä ennen sammuneen Auringon varjossa kituuttavan maailman pitkää talvihorrosta kuvataan impressionistisilla pianojuoksutuksilla ja puuroutuneilla sointumassoilla.

Ciclos todellakin tuntuu pyrkivän wagneriaaniseen kokonaistaideteokseen. Se heittää peliin kaiken mahdollisen ja yrittää myös kahmaista sen kaiken konseptiinsa. Onnistuuko se? Ei täysin. Liika on paikoin liikaa, ja meininki käy tahattoman koomiseksi viimeistään lopussa, kun megafonimainen kertojaäänikin lurauttaa julistuksensa lopuksi jotain lauluntapaista juhlistamaan uutta maailmankaikkeuden sykliä. Mutta jos konsepti ja kokonaisuus onkin hieman yliampuva, on albumi myös ihailtavan mielikuvituksekas, värikäs ja innokkaankuuloinen tuotos. Ja sen sydämessä oleva Neljän vuodenajan sovitus on yksi onnistuneimpia taidemusiikin rocksovituksista, ajatukseltaan samanlainen mutta villimpi ja onnistuneempi kuin ELP:n kuuluisa esimerkki. Eri asia on tietysti, pitäisikö taidemusiikkia yleensä käsitellä uudestaan rockin keinoin. Suurin osa klassisen musiikin puristeista liittyisi varmasti punkkarien valituskuoroon kuullessaan Ciclosin. Turhan harva vain lienee sen kuullut, ehkä koska se syntyi rockmaiden periferiassa Espanjassa eikä siitä tullut sielläkään suurta menestystä. Espanjakaan ei tuottanut Francosta vapauduttuakaan mitään aivan vastaavaa. Ainoastaan albumin kuorosovitukset tehneen Alfredo Carrionin sooloalbumi Los Andares del Alquimista (1976) pääsee lähelle. Ciclos on todellinen kulttialbumi.

Music for Ondes Martenot (2004)

ondesmartenot

Eräs tapa saada nimensä musiikin historiaan on luoda oma soitin. Ranskalainen sellisti ja entinen armeijan radiosähköttäjä Maurice Martenot (1898 – 1980) antoi kyllä elektroniselle soittimelleen alun perin nimen ondes musicales (musikaaliset aallot), mutta sen nimeksi vakiintui myöhemmin ondes Martenot tai vain Martenot. Vuonna 1928 markkinoille tullut ”Martenot’n aallot” on kuten toinen varhainen elektroninen soitin, venäläisen Lev Termenin (1896 – 1993) kuuluisa theremin, yksiääninen ja synnyttää äänensä samoin heterodyynitekniikalla, jossa kaksi eritaajuuksista signaalia yhdistetään. Toisin kuin ilmassa soitettavassa ja vaikeasti hallittavassa thereminissä ondes Martenot’ssa on urkutyyppinen koskettimisto, jolla on helppo löytää oikea nuotti. Toisaalta sen kalvo-ohjaimella on mahdollista liukua vapaasti sävelkorkeudesta toiseen ja luoda samanlaisia villejä glissando-ääniä kuin thereminillä. Soittoon saadaan lisää ilmeikkyyttä käsisäätimillä ja jalkiolla. Lisäksi sointiin voidaan vaikuttaa valitsemalla, mistä laitteen neljästä erilaisesta kaiuttimesta ääni ajetaan ulos.

ondes
Ondes Martenot, vuoden 1975 malli

Martenot’n soitin tosiaan täytti hänen toiveensa aivan uudenlaisesta lisäyksestä orkesterien sointiskaalaan. Moni taidemusiikin säveltäjä onkin hyödyntänyt sitä teoksissaan. Kuuluisimpiin teoksiin kuuluvat Egdar Varesen Equatorial ja Oliver Messiaenin Turangalîla-sinfonia. Elokuvamaailmassa soitin sai thereminin tapaan tuottaa outoja ja ylimaallisia ääniä varsinkin tieteis- ja kauhuelokuvissa, mutta sen ääni värittää myös esimerkiksi elokuvien Punaiset kengät (1948) ja Arabian Lawrence (1962) musiikkia. Ensimmäisen sillanpääasemansa populaarimusiikkiin ondes Martenot valtasi ranskalaisen chansonin alueella, ja sieltä se levisi Quebecin ranskankielisten progebändien kuten Harmonium ja Et Cetera sekä norjalaisen Popol Acen käyttöön. Pop- ja rockyhtyeet innostuivat kuitenkin soittimesta vasta 2000-luvulla, kun Radioheadin kitaristi Johnny Greenwood lankesi sen pauloihin ja teki siitä olennaisen osan yhtyeensä sointia.

Tuolloin ondes Martenot oli jo melkein muinaismuisto. Soittimen muutenkin pienimuotoinen tuotanto oli päättynyt vuonna 1988. Nopeasti kehittyvät syntetisaattorit jättivät ranskalaisen pioneerin varjoonsa, vaikka laitetta kehitettiin eteenpäin muun muassa korvaamalla 30-luvun tyhjiöputkitekniikka transistoreilla. Soitinta kuitenkin opetetaan edelleen Ranskan konservatorioissa.

Siellä oppinsa sai myös ranskalainen säveltäjä Thomas Bloch, josta kehittyi soittimen näkyvin käyttäjä ja opettaja 90-luvulla. Bloch on soittanut ondes Martenot’ta niin rockissa ja jazzissa kuin taide- ja elokuvamusiikin projekteissa (samoin kuin lasiharmonikkaa ja cristal Bachet’ta). Music for Ondes Martenot kokoaa yhteen kymmenen sävellystä, joissa kaikissa Bloch on soittimen ääressä. Vuosina 1994 – 2003 äänitettyjen raitojen on tarkoitus tarjota edustava läpileikkaus ondes Martenot’n kyvyistä ja laajasta ohjelmistosta.

Blochin kolme omaa sävellystä esittelevätkin lähinnä laitteen soinnillisia ja soitannollisia mahdollisuuksia. ”Lude 9.6” esittelee lyhyesti Martenot’n kaiuttimien erilaisia sointivärejä, Formule” taas on toccatamainen kilpajuoksu pitkin oktaaveja, yhtä aikaa tietoisen mekaanisen kuuloinen ja keinotekoisesti vahvistetun virtuoosimainen revittely. On kuin kuuntelisi 80-luvun videopeliin tehtyä parodiaa hevikitaristin uusklassisesta tiluttelusta. Vain yhdeksän ondes Martenot’n orkesterin soittama ”Sweet Suite” (heh heh) on sävellyksenäkin kiehtova elektroninen kamarimusiikkisarja. Sävellyksen kolmessa osassa yksinkertaiset, hieman melankoliset melodiat leijailevat verkkaisten ostinatojen tai tummasävyisten urkupisteiden päällä kauniin vetoavasti ja silti aavemaisesti. Vielä vahvemmin jollekin ambient-kokoelmalle sopisi Blochin ja elokuvasäveltäjä/äänittäjä Oliver Touchardin ”Euplotes 2”, syntetisaattoreilla ja cristal Baschet’lla ryyditetty mielikuvia herättävä merellinen äänimaisema.

Mielenkiintoisimmat sävellykset tulevat kuitenkin muilta säveltäjiltä. Ondes Martenot saa niissä erilaisia rooleja. Messiaenilta jälkeenjääneessä kauniissa pianohahmotelmassa ”Feuillet inédit n° 4” soitin helähtelee vain taustalla hienovaraisen metallisesti, kuin ilmaan puhallettu hopeapöly välkkyisi auringonsäteissä. Se soi eteerisen puhtaana, hitaan alukkeen sooloäänenä enkelimäiseksi prosessoidun naisäänen ja EEG-syötteen ohjaamien digitaalisten syntetisaattorisointien kanssa Michel Redolfin kiehtovassa äänimaalauksessa ”Mare Teno”. Se taipuu jopa jazzimprovisaatioon pianon kanssa Bernard Wissonin orkesterikonsertossa ”Kyriades” ja muotoaan jatkuvasti muuttavana superpuhaltimena Etienne Rolinin matalalta pärisevien saksofonien kanssa puolihumoristisella päristelyllä ”Space Forest Bound”.

Perinteisintä glissando-ujellusta kuullaan albumin ainoalla lauletulla sävellyksellä, englantilaisen Lindsay Cooperin hyytävällä taidelaululla ”Nightmare”, joka kirjoitettiin hyväntekeväisyyslevylle Sarajevo Suite (1994). Martenot’n toistuva, nouseva sävelaihe uudempien syntetisaattorien ja lyömäsoittimien verkon keskellä on kuin kaiken menettäneen kertojan kadottama ääni, joka todistaa Bosnian sisällissodan tuhoamasta menneisyydestä. Kauneinta levyillä on kuitenkin Bohuslav Martinůn uusklassinen ”Fantaisie”, joka kulkee lyyristä reittiään säveltäjälleen tyypillisesti rytmisesti vahvan pianon ohjauksessa. Ondes Martenot mutkittelee jousikvartetin ja oboen kanssa kuin viulu tai huilu, mutta sen sointi- ja ääniala ei vastaa kumpaakaan täysin. Tällaista kameleonttimaista, aivan uudenlaista orkesteriääntä soittimestaan Martenot toivoikin.

Elitistiseltä Martenot’lta tosin varmaan menisi etana väärään kurkkuun, jos hän tietäisi, että hänen musiikilliset aaltonsa kaikuvat nykyään rockkonserteissa ja hipsteriäänitteillä. Kuten tämä albumi näyttää, ondes Martenot’lla tehty musiikki voi vedota niin ambienttiin kuin perinteisempään konserttimusiikkiin herkistyneihin korviin. Tuo aavemainen, sähköinen, metallinen, laulava, lyyrinen, sihisevä ääni elektronisen musiikin menneisyydestä puhuu vielä nykypäivän ja ehkä tulevaisuudenkin musiikinystäville.

Gia Qantšeli: Lament – Music of Mourning in Memory of Luigi Nono (1999)

Lament

Georgialainen, jo pitkään Belgiassa asunut nykysäveltäjä Gia Qantšeli on yksi niistä entisen Neuvostoliiton alueen säveltäjistä, joiden työssä yhdistyvät minimalismi ja mystiikka, yleensä ikään kuin vastalauseeksi maallista todellisuutta riivaavalle tuhoisalle vallankäytölle. 1900-luvun taidemusiikin suuren kokeilijan Luigi Nonon (1924 – 1990) muistoksi kirjoitettu Lament on tekijänsä tyylin mukaisesti hiljaista, hitaasti liikkuvaa ohuiden orkesteri- ja laululinjojen kudosta, jonka tyven rikkoutuu välillä Tbilisin sinfoniaorkesterin äkillisiin äänekkäisiin sointuhyökkäyksiin. Melodiat ovat sirpaleisia, harmoninen liike on verkkaista ja p-alkuisia merkintöjä suosiva dynamiikka pakottaa kuulijan pinnistelemään, niin että musiikki usein piiloutuu ECM:lle tyypilliseen kaikuisaan hämyyn. Tämä on eräänlaista mystiikkaa, jossa vihjaus korvaa selkeän lausunnon, yksinkertaisuus luo illuusiota ajattomuudesta ja arvoituksellisuudesta, ja vieraus yrittää katalysoida pyhyyden tunnetta. Tai kuten levyn toinen innoituksen lähde, saksalaisen maanpakolaiskirjailijan Hans Sahlin runo Strophen, se kuvaa verkkaista matkaa paikan ja ajan tuolle puolen, jonkin muuttumattoman ja ajattoman haihtumista, kunnes jäljellä on vain vihjaus läsnäolosta.

Tekijä varmasti uskoo näkemykseensä, mutta kuulijalle 42-minuuttinen teos laahaa paikoin. Mollivoittoiset melodian pätkät, kuin muistojen sirpaleet, alkavat kuitenkin toistojen myötä hahmotella surumielisen lyyrisyyden pitkää linjaa, joka murtuu orkesterin yhteissoittojaksojen säröisiin ja marssimaisiin aksentteihin. Gidon Kremerin viulu vetää tätä linjaa sooloinstrumenttina, ja se asettuu ikään kuin pieni ihminen kamppailemaan orkesterin edustamaa rusentavaa voimaa vastaan. Puolivälin kohdalla musiikki saavuttaa äkkiä upean huipun, kun sointuvalli nousee riitasointuiseen pauhuun ja sitten romahtaa jättäen viulun ulisemaan tyhjyydessä kärsivänä mutta voittoisana. Myöhemmin viulu lepattaa sopraano Maacha Deubnerin eteerisen laulumelodian yllä kuin virvatuli. Samalla lailla häilähtelevänä, tavoittamattomana tuonpuoleisen symbolina liihottaa laulumelodia hallitsevana äänenä teoksen loppuajan, kunnes sekin haihtuu tyhjyyteen. Nono on lähtenyt maailmasta, voinee ajatella. Oli Qantšelin mystisestä näkemyksestä mitä mieltä tahansa, ainakin tämä musiikki vaikuttaa tunteisiin tavalla, joka ohittaa kielellisen tason. Tämä vaikutus on kaiken hyvän musiikin täysin ymmärrettävää ja jokapäiväistä taikuutta.