Kahdesta tulee yksi. Alkuperäisen Melodijan EP:n ja LP:n kannet sekä Bohemen CD-version kansi.
Mitä tapahtuu, kun Viron ainoa punkbändi alkaa soittaa jazzrockia? Siitä tulee jotain progen tapaista.
Noin karkeasti yksinkertaisesti esitettynä siis. Propeller-yhtye lasketaan kyllä yleensä Viron ensimmäiseksi punkyhtyeeksi. Vuonna 1978 perustettu yhtye villitsi kansaa ja aiheutti pahennusta viranomaisissa, kiitos varsinkin laulaja Peeter Volkonskin lavaesiintymisen. Kun nämä kielsivät yhtyeen jalkapallo-ottelun jälkeisen konsertin vuonna 1980, ottelun yleisö pani pystyyn mellakan, joka levisi ympäri Tallinnan. Yhtye sai syyt niskoilleen rähinästä ja joutui lopettamaan toimintansa.
Muusikot päättivät suunnata tarmonsa vähemmän provokatiiviseen musiikkiin, ottivat nimen Kaseke ja alkoivat soittaa instrumentaalista jazzrockia. Kaseke saavuttikin nopeasti johtoaseman tässä tyylilajissa, joka oli tuolloin suosittua Neuvostoliitossa. Se pääsi jopa levyttämään EP:n Sõnum (1981) ja pitkäsoiton Põletus (1983), ennen kun muiden projektien vetovoima hajotti kokoonpanon. Jälkeen jääneistä vinyyleistä tuli haluttua keräilytavaraa. Keräilyarvolle löytyy myös musiikillisia perusteita.
Sõnumilla käsi yhtyeen ruorilla kuului Tõnu Naissoolle, joka oli Viron parhaita jazzpianisteja. ”Introduktsioon” onkin unenomainen johdanto ajan jazzrockille tunnusomaisella helkkyvällä Fender Rhodes -sähköpianolla. Kun bändi liittyy mukaan nimikappaleella, tyyli muistuttaa aluksi Passportin kaltaista sliipattua eurofuusiota. Sävellyksessä on kuitenkin vaihtelevia käänteitä, toistuva melodinen koukku ja Peeter Malkovin huilu, joka soittaa progekäytöstä tutummalla ”likaisen klassisella” tyylillä.
Kaseken kitaristit Ain Varts ja Riho Sibul vievät musiikkia vielä syvemmälle instrumentaalirockin suuntaan B-puolen sävellyksillään. Varsinkin Sibulin sävellys ”Kala jälg vees” on nätin impressionistinen ponnahduslauta kitaristin tunteelliselle sooloilulle. Nätti, pienimuotoinen ja hyvin tehty kuvaavat hyvin koko neljän kappaleen EP:tä.
Põletus heittää peliin vielä rockmaisemman asenteen, modernimman soundin ja monipuolisemman aineiston. Kaksi viimeistä johtuvat paljolti siitä, että Naissoo soittaa vain yhdellä sävellyksellä, säveltämällään jazzballadilla ”Pikk päevatee”. Hänen sijastaan Mart Metsala soittaa kaikilla kappaleilla tyylikkään ajanmukaisia syntetisaattoreita ja kolmella kappaleella vierailee toisia kosketinsoittajia, jotka myös sävelsivät kappaleensa. Niinpä Rujan Margus Kappel taluttaa näyttämölle ”Elevantin”, ja kitaristit pääsevät sooloilemaan rockurkujen, norsumaisen bassopulssin ja uuden aallon syntikoiden muodostamaan erikoisen yhdistelmän sekaan. Norsuteemaa jatkaa syntikoiden ja kitaroiden kiemuraiselle yhteiskuviolle perustuva Olav Ehalan yksinkertaisen erikoinen ”Elevantsi hirmulaul”, jossa rumpali Andrus Vaht koristelee suoraviivaista ja äänekästä komppia jatkuvilla filleillä.
Vartsin ja Sibulin sävellyksillä kuullaan entistä hikisempää fuusiorocksoundia ja selkeämmin rockmaisia melodioita. Sibulin ”Näotused” muistuttaa lähinnä kasaripäivitettyä Mahavishnu Orchestraa tai Return to Foreveria olemalla joukko soolospotteja yhden teeman ja kulmikkaiden unisonojuoksutusten välissä. Muualla kitaristien ja kosketinsoittajien vuorottaiset soolotaistelut noudattavat selkeimmin fuusion sääntöjä, mutta nuottivalinnat ovat lähempänä diatonista rockia ja edelleen lyhyehköt sävellykset taitavasti rakennettuja. Progemainen suurellinen sovitus ja rytminen erikoisuus kuuluu myös Metsalan ”Salajane rõõmissa”, joka on käytännössä taidemusiikkimaisesti rakennettu syntetisaattorisoolo.
Albumin progressiivisimman hetken sävelsi tuleva taidesäveltäjä Erkki-Sven Tüür, jonka tuolloin luotsaamassa progeyhtyeessä In Spe soittivat myös Metsala, Sibul ja Kaseken basistiPriit Kuulberg. Rockpiirit olivat pienet ja toverihenki hyvä tai sitten vain jazzhenkisesti kaikki olivat valmiita soittamaan toistensa projekteissa ja tuomaan omat sävellyksensä yhteiseen pöytään.”Põlenud maa” jyskyttää seiskajaolla eteenpäin kitaran, basson ja koskettimien eriaikaisten riffien muodostamalla kakofonisella kuviolla, joka muistuttaa kovasti King Crimsonin sävellystyyliä hieman lempeämpään fuusiotyyliin sovellettuna. Alle neljän minuutin kestonsa aikana kappale siirtyy katkeilevampaan unisonoriffiin ja samanlaiseen ”teknokeskiaikaiselta” kuulostavaan huilumantran ja kelluvan syntetisaattoritaustan jaksoon kuin mitä kuultiin In Spen ensimmäisellä levyllä. Kappaleen huipentaa paluu ensimmäisen osan kuvioon, joka nyt vain on siloteltu pahimmista riitasoinnuista ja siirretty juhlavampaan duuriin. Erikoinen ja tiukasti pakattu progepala kuulostaa jo melkein eri yhtyeeltä kuin muu albumi.
Kokonaisuutena albumi sekoittaa yllättävän omaperäisesti jazzrockia ja progea, kahta tyylilajia, jotka olivat 80-luvun alussa muualla melko kuivahtaneita. Kaseke kostuttaa niitä modernilla soundilla, rönsyilemättömillä sävellyksillä ja muutamalla omaperäisellä idealla. Boheme-yhtiön CD-julkaisu (2000) pani yhtyeen levytykset yhdelle kiekolle ja toi ne ansaitusti laajemman yleisön kuultavaksi.
Marillion oli 80-luvun niin sanotun neoprogressiivisen rockin aallon jäljitellyin ja menestynein edustaja. Lähes yhtä pitkään on toiminut ja seuraajia kerännyt IQ, vaikka yhtye ei onnistunut saavuttamaan Marillionin kaltaista valtavirtasuosiota. Yhtye kehittyi kitaristi Mike Holmesin vuonna 1976 Southamptonissa perustamasta instrumentaalisesta progeyhtyeestä The Lens (jonka musiikin Holmes herätti henkiin vuosikymmeniä myöhemmin). Useimpien neoprogressiivisten aikalaistensa tapaan IQ julkaisi varhaisimmat teoksensa itse.
Yhtyeen pitkäaikainen kosketinsoittaja Martin Orford protestoi aina äänekkäästi yhtyeensä musiikin kutsumista neoprogeksi. Hän koki IQ:n musiikin kehittyneen luonnollisesti The Lensin 70-lukulaisesta progesta. IQ:n varhainen kasettijulkaisu Seven Stories into Eight (1982) tukeekin miehen julistusta siinä mielessä, että se hapuilee omaa ääntään erilaisten tyylien sekamelskassa. Mukana on jazzrockia (”Capital Letters (In Surgical Spirit Land)”, vanhakantaista instrumentaalista progea (”About Lake Five”), sikermä joululaulujen ja -virsien teemoja sinfonisena progesovituksena (”For Christ’s Sake”) ja jopa avaruudellisen kaikuinen reggaenumero (”Barbell Is In”). Nämä, usein vielä kypsymättömät sävellykset asettavat enemmän vaatimuksia soittajille ja roikkuvat selkeämmin eilispäivän progressiivisissa ideoissa kuin Marillionin tiiviimmät ja popmaisemmat varhaistyöt.
Peter Nichollsin kansipiirros kuvaa laulujen henkilöitä samalla karun ankean realismin ja epämääräisen synkkyyden yhdistelmällä kuin miehen tekstit.
Yhtyeen ensimmäinen LP-julkaisu Tales from the Lush Attic (1983) määrittelee paljon johdonmukaisemmin yhtyeen laulupainotteisen lähestymistavan. Viidessä päivässä äänitetty ja miksattu albumi kärsii jonkin verran pelkistetystä soinnista ja kokemattomuudesta studiossa, mutta yhtyeen sävelkynä on sillä jo terävä kuin mikä ja sävellysmateriaali antaa aitoa pohjaa yhtyeen soittotaidolle. IQ:n musiikissa kuuluu vahva velka 70-luvun Genesikselle, mitä voikin pitää yhtenä yhdistävänä elementtinä neoprogressiivisen rockin kiistellyssä määritelmässä. Vahvimmin tämän kuuluu albumin keskipisteessä, 20-minuuttisessa sävellyksessä ”The Last Human Gateway”. Kuten Marillionin varhainen ”Grendel” (1982), kappale ottaa malliksi Genesiksen moniosaisen sävellyssarjan ”Supper’s Ready” (1972). Erot lopputulosten välillä kertovat jotain myös kolmen yhtyeen eroista.
”The Last Human Gateway” rakentuu ”Supper’s Readyn” tavoin joukosta lyhyitä, melkein itsenäisiä lauluja tai instrumentaalijaksoja, jotka on sovitettu sulavasti yhteen virtaavaksi mutta silti selvästi osiomaiseksi kokonaisuudeksi. Myös niiden kulku on samantyyppinen. ”The Last Human Gateway” tosin alkaa virtaavan veden äänillä, jonka on voinut pikemminkin innoittaa Yesin magnum opus ”Close to the Edge” (1972), mutta musiikin alettua sävellys kasvaa ”Supper’sin” tavoin kahden melodisesti vahvan jakson, kuin minipoplaulun, läpi hiljaisesta mietiskelystä rockmaiseen crescendoon. IQ:n sävellyksessä säestyksen monikerroksiset kitara- ja kosketinmurtosoinnut ovat jonkin verran yksinkertaisempia, samoin sointukulut, vaikka soinnut ovat käännöksiltään värikkäitä ja välttelevät perusmuotoa vieläkin enemmän kuin Genesis. Genesiksen malliin sävellys myös huipentuu tämän alkujakson massiiviseen kertaukseen, jota paisutetaan samalla tavoin aiemmin säästäväisesti käytetyillä mellotronin kuoroilla kitaran piirtäessä majesteettista melodiaa kaiken yläpuolella. Yhtye käyttää matkan varrella lähinnä 70-lukulaista arsenaalia kosketinsoitinsoundeja ja 12-kielistä kitaraa myöten.
Myös laulumelodiat on tehty enemmän lyhyiden melodisten koukkujen ehdoilla kuin Peter Gabrielin resitatiivisemmat vuodatukset. Marillionin laulaja Fish saattoi matkia ajoittain Gabrielin laulutapaa, mutta IQ:n Peter Nichollsin äänensävy, nasaali sointi ja englantilainen ilmaisu ovat paikoin hämmästyttävän samanlaiset kuin nuorella Gabrielilla. Hän vain kuulostaa alakuloisemmalta, ja Gabrielin värikkään teatraalisuuden sijaan hän viljelee sisäänpäin kääntynyttä synkkyyttä. Gabrielin ja Fishin tapaan Nicholliskin maalasi kasvonsa lavaesiintymisiin, mutta hänen sanoitustensa erikoisuus pohjautuu vaikeatulkintaisuuteen, eikä niinkään runolliseen kuohkeuteen tai nokkelaan leikittelyyn merkityksillä. Hänen omaperäinen mielikuvituksensa ei yllä Gabrielin tasoiseen surrealistiseen kerronnallisuuteen, eikä hän kykene ilmaisemaan sisäistä ahdistusta niin eläväisesti kuin Fish. Hän liikkuu usvaisella joutomaalla fantasian ja arkisen välillä.
Niinpä ”The Last Human Gatewayn” huipennus musiikillisesti melkein nostaa esikuvansa tapaan (ja toisin kuin ”Grendel”) kuulijan ilmaan, mutta sen riemukkuus ja paluuntunne jäävät hieman väkinäisiksi. Kun ”Supper’s Readyssä” paluu symboloi sekä alkujakson rakastavaisten jälleennäkemistä että suuren metafyysisen konfliktin onnellista ratkaisua, Nichollsin tarina jää epäselvemmäksi kuvaukseksi miehestä, joka ilmeisesti jonkin suuren tuhon jälkeen yrittää selviytyä yksin tai kuolla (esikuvana voisikin olla ”Supper’s Readyn” sijaan ”Stagnation”, 1970). Henkilön matka, sellaisena kun siitä saa selvän, päättyy vain antautuneeseen näköalattomuuteen. ”The Last Human Gatewayn” alkuperäinen sanoitus toistikin alun sanoitukset sellaisinaan. Uusikin sanoitus läinnä ivaa musiikin riemua.
Ääripäidensä välissä ”The Last Human Gateway” käy läpi nopeampia, kulmikkaampia, uhkaavampia tai impressionistisempia laulu- ja soitinjaksoja hyvin pitkälti ”Supper’s Readyn” sapluunan tavoin. Esimerkiksi kolmas jakso on nopea rocklaulu, joka vie näyttäviin soitinsooloihin ja purkautuu sitten abstraktimmaksi kellunnaksi. Lopulliseen paluuseen taas päästään synkän marssimaisen laulujakson ja kiihtyvän toccatamaisen instrumentaalihornan läpi. Vain ”Willow Farmin” absurdi huumori jää pois, mikä tekee IQ:n teoksesta tavallaan ehjemmän. Tämäkin kuului uudemman sinfonisen progen pirtaan: alkuaikojen oudot rönsyt / luova eksentrisyys (yliviivaa maun mukaan) hiottiin pois.
Hölmöilyn sijaan ”The Last Human Gateway” tarjoaa uuden ja hienomman laulujakson. ”Supper’s Readyssa” jatkuvuuden tuntu syntyy osin siitä, että toisen osan melodia toistuu ennen kolmannen ja kuudennen osan suuria ”taistelujaksoja”. Ensimmäisen ja toisen osan kuviot myös toimivat raaka-aineina muiden osien pohjarakenteissa. ”The Last Human Gateway” ei varsinaisesti pysty tähän. Sen sijaan keskiosan laulujakso toimii uudelleen kirjoitettuna muunnelmana alun kahdesta ensimmäisestä osasta. Se toistaa nousun hitaasta mietiskelystä fanfaariin, mutta muokkaa sointukulut, melodian ja sovituksen ennakoimaan loppuosan juhlallisuutta. Kokonaisuutena teos onkin erittäin tyydyttävä ja tasapainoinen kokonaisuus nuorelta yhtyeeltä.
Suurin ero Genesiksen ja neoprogeilijoiden välillä oli kitaran huomattavasti keskeisempi rooli. Holmesin komppauksissa ja suurieleisissä, joskin aina hyvin melodisissa sooloissa kuulee uudemmasta hard rockista ja AOR:sta omaksutut vaikutteet. Marillionin tapaan IQ soittaa edeltäjiään rajummin ja konstailemattomammin. Mutta Orford ja Holmes antautuvat myös fuusiovaikutteisiin unisonosooloihin poikkeusjakoisissa rytmeissä ja tempoissa, joihin Genesis harvoin itsekään venyi eikä Marillion koskaan.
Varhaista Marillionia syytettiin Genesis-klooniksi, osin perusteettomasti. IQ:n soundi sen sijaan on rakennettu paljon selvemmin isolta G:ltä lainatulla velkarahalla. Kummasti se ei vaikuta musiikin tehoon, ainakaan omissa korvissani. Siinä missä Marillionilla Genesikseltä kerätyt maneerit kuulostivat paikoin päälle liimatuilta ja kömpelöiltä, IQ todella tuntuu sisäistäneen 70-luvun sinfonisen Genesiksen lähestymistavan, soveltaneen sitä omiin, vahvoihin sävellysideoihinsa ja tehneen siitä suoraviivaisemman ja popmaisemman version 80-luvulle. Se on samalla hyvin erilainen kuin Genesiksen itsensä valitsema tie 80-luvulla. Marillion oli kaksikosta omaperäisempi ja radioystävällisempi, varsinkin karistettuaan ”Grendelin” kaltaiset selvimmät vaikutteet. IQ sen sijaan pysyi tiukemmin kiinni perinteisessä progressiivisessa soundissa ja kuulosti hyvältä juuri sen takia.
Tämän kuulee albumin lyhyemmillä kappaleilla. ”Awake and Nervous” on yhtyeen klassikko ja on itsessään toiminut pohjapiirroksena monille myöhemmille bändeille. Se yhdistää Banksin kuumeisen koristeelliset syntetisaattoripulputukset, ripakan 7/8-rytmin ”The Cinema Show’n” loppuosasta ja vuorottelee sitä tavanomaisemman 4/4-rockrytmiikan kanssa vahvan melodisissa säkeistöissä. Voidaan sanoa, että esikuviin verrattuna rytmiikka on hieman suoraviivaisempaa, melodinen kehittely on yksinkertaisempaa, toistoa on enemmän. Toisaalta soitossa on (aiheeseen kuuluvaa) vimmaista energisyyttä ja draivia, jollaista monilta aikalaisilta ja seuraajilta puuttui. Tätä usein kuvataan punkvaikutteena, mutta IQ:n tapauksessa siihen vaikuttivat myös nuoruuden into ja tiukka äänitysaikataulu, joka ei sallinut korjailuja tai uudelleenottoja – rumpali Paul Cook meinaa siellä täällä kiilata muun yhtyeen edelle. [1] Paul Esau käyttää ehkä enemmän yksioikoisia ostinatoja kuin ykköslinjan progebasistit, mutta punkmaista yhden nuotin pumppausta hän harrastaa vain paikoin.Punkin vaikutus kuuluu enemmän odotuksissa: bändeiltä odotettiin rutiininomaisesti paljon korkeampia energiatasoja kuin vielä 70-luvun puolivälissä eikä stimulanttien tyyppiä vaihtanut yleisö jaksanut kuunnella pitkiä kehittelyitä enää yhtä hartaasti. Musiikki-ilmasto oli yksinkertaisesti toisenlainen vuonna 1983 kuin 1973, eivätkä progressiivisetkaan bändit kehity täysin umpiossa – vaikka väittäisivätkin toista.
Englantilaisessa asiayhteydessä luokkakysymyskin on samentanut vettä. Isossa-Britanniassa proge nähtiin ylemmän keskiluokan – ja yleensä vielä eteläenglantilaisen keskiluokan – projektina, mikä leivottiin osaksi punkin narratiivia 70-luvun vanhoista rokkareista eltaantuneena aristokratiana. Orford kovasti aina mainosti, että IQ:n jäsenet tulivat lähinnä työväenluokkaisista kodeista ja että tämän ansiosta yhtye pystyi soittamaan progea punkin energialla. Käsitys vetää mutkat suoraksi, mitä tulee progen esittäjien ja yleisön taustoihin, mutta varmasti 80-luvun alussa rockbändin ei sopinut näyttää liian herraskaiselta, jos se mieli päästä vedota punkkia tai heviä kuuntelevaan yleisöön. IQ onnistui soittamaan teknisesti haastavaa musiikkia – myös moniin kilpailijoihinsa verrattuna – jäljittelemällä punkbändien asennetta ja imemälle vaikutteita muusta aikansa popmusiikista.
”The Enemy Smacks” venyttää kaavan yli kolmeentoista minuuttiin luodakseen kertomuksen, tällä kertaa yksilön rimpuilusta heroiinikoukussa. Laajempi rakenne luodaan yhdistämällä kaksi aivan erillistä kappaletta peräkkäin, ilman paluuta toisesta ensimmäiseen, kuten progessa yleensä. Niinpä ahdistuneen nopean alkuosan jälkeen kertoja vetäytyy eristyksiin riippuvuutensa kanssa ja kappaleeksi tulee hauraan muinaiselta kuulostavan mellotronin säestämä kolkon soittorasiamainen laulu. Rajumpien instrumentaalijaksojen avaruudelliset syntetisaattoritehosteet, karjuva kitara ja 3/8-tahtilajissa kulkeva monirytminen riffailu vievät narkomaanin kemialliseen syöveriin, josta palataan lauluun nyt goottilaisen synkänpuhuvien urkujen kera. Käyttäjä on jälleen hieman syvemmällä, kuolema vaanii hieman lähempänä. Kappaleen yliampuvassa lopetuksessa kitara kertaa melodian vielä raivolla, joka alleviivaa huumeen valtaa ja kuoleman läheisyyttä.
Saman teeman käsittely on yksinkertainen kerronnan ja variaation keino, mutta se toimii tässä melodramaattisen tehokkaasti. Elokuvamusiikin ja goottilaisen estetiikan sävelvarastoa lainaava sovitus väläyttää suoraan IQ:n synkempää puolta. Yhdessä inhorealistisen aihepiirin kanssa tällainen synkkyys tekee pesäeroa neoprogebändien 70-lukulaisten esikuvien musiikkiin (myös Marillion, Twelfth Night ja Pallas nuohosivat samoja aiheita ja hyödynsivät osin samanlaista estetiikkaa). Nicholls viljelee ahdistavaa ja suorastaan makaaberia kuvastoa muissakin albumin kappaleissa, mutta muualla musiikin melodinen duurikiilto peittää sanojen synkkyyden. Musiikin ja sanojen välinen ristiriita kasvoi groteskeimmilleen CD-versioiden bonuskappaleessa ”Just Changing Hands”, jossa iloisesti rallattava progepop tuntuu suorastaan irvokkaalta sanojen kuvatessa alkoholin ja väkivallan kyllästämää parisuhdehelvettiä.
Toisaalta yhtye vilauttaa myös vinksahtanutta huumorintajua kappaleiden otsikoissa ”Through the Corridors (Oh! Shit Me)” ja ”My Baby Treats Me Right ’Cos I’m a Hard Lovin’ Man All Night Long”. Jälkimmäinen on vielä lyhyt, muka klassinen pianosoolo, joka toimii hiljaisena siltana ”Awake and Nervousin” levottomuuden ja ”The Enemy Smacksin” tunnemyrskyn välillä. Yhtye pilkkasi sillä munarokkareiden sanoituspolitiikkaa jo vuosi ennen Spinal Tapia.
Toisen levyn kansi toistaa saman konseptin, mutta yhtyeen budjetti on venynyt väripainatukseen.
Tales from the Lush Attic on yksi neoprogen perusteoksia, merkkipaalu tyylilajin synnyssä 70-luvun progen tuhkista. IQ:n toinen studioalbumi The Wake (1985) määrittää, millaiseksi tyylilaji muodostui vuosikymmenen puolivälissä. Tällä albumilla kappaleet eivät riko kymmenen minuutin rajaa ja yhtye tuo rohkeammin esiin ajan musiikkivirtauksia sekä tuotantoarvoja. ”Outer Limits” lähteekin siis liikkeelle Esaun ”In the Cagea” (1974) muistuttavalla bassosykähtelelyllä ja levittää näkyviin tuttuja fanfaarimaisia riffejä. Kaikki kuitenkin tapahtuu ajanmukaisen kaikuisassa tilassa, rummut jysähtelevät töpäkästi ja mellotroni käy käsi kädessä digitaalisten soundien kanssa. Kaikki kuulostaa isommalta, rikkaammalta ja toisaalta utuisemmalta, varsinkin Holmesin sähkökitara. Hyvin 80-lukulaiselta siis.
Siltä kuulostaa myös vaikutevalikoima. Lyhyt nimikappale tömistelee säkeistöissä hard rockin riffeillä ja karjuvalla laulutyylillä, kertosäkeissä hymnimäisillä melodioilla ja syntikoilla. ”The Thousand Days” on puhtaasti menevää ja tarttuvaa poppia, lukuun ottamatta pitkää, irrallista ambient-lopuketta, joka on soitettu Emulatorin henkäilevillä sampleilla. Samoin perinteisemmin progressiivinen ”The Magic Roundabout” alkaa melkein Vangeliksen hengessä eteerisen slidekitaran ja Yamaha CS-80 -syntetisaattorin kimmeltävillä glissandoilla. Yamahan 80-luvun syntetisaattorisoundin määrittänyt DX7 puolestaan tuo piikikkään äänensä ”Cornersille”, siihen rumpukoneen, tablarumpujen ja sähkösitarin rinnalle. Yksinkertainen ”Corners” on kuin 80-luvun syntetisaattoriversio 60-luvun lopun itämaissävytteisestä psykepopista.
Oli vuosi kahdeksanviis, tältä näyttivät kaikki siis. Vasemmalta: Martin Orford, Tim Esau, Peter Nicholls, Paul Cook ja Mike Holmes.
IQ siirtyy siis muiden aikalaistensa tavoin hieman populaarimpaan suuntaan 70-luvun progen varjosta. Albumi ei saavuta edeltäjänsä huippuja, mutta tasaisen vahvat sävellykset torjuvat hajanaisuuden pelon. Edelleen yhtye pystyy kierrättämään Genesistä suorastaan törkeästi ja jotenkin saamaan homman toimimaan luontevasti. Pääsyyllinen ”Widow’s Peak” esimerkiksi käytännössä lainaa ”The Cinema Show’n” aloittavat kitarakuviot ja siirtää ne 7/8-tahtilajiin. Iskevät poplaulusäkeistöt svengaavat samassa tahtilajissa ”Firth of Fifthin” tapaisten syntetisaattorimurtosointujen ja Cookin aktiivisen rummutuksen ympärillä. Jakso on erittäin tarttuva ja Cook itse asiassa vaihtelee hyvin taidokkaasti komppiaan tiukasta groovesta aksenttipeltiä ja nopeita tomivyörytyksiä korostavaan fillistelyyn. Musiikki siirtyy sulavasti kitaraintron aikana kuullun syntetisaattorimelodian laulumuunnelmaan ja sen kautta aivan omaan, abstraktiin jaksoon, joka kuitenkin vie ”maan hiljaiseen poveen” eli kitaratekstuureihin ja riffeihin, jotka tuovat mieleen Genesiksen instrumentaalisen kokonaisuuden ”Unquiet Slumber for the Sleepers…” / ”… In That Quiet Earth” (1977). Viimeinen laulumelodia vie kappaleen kliimaksiin, jonka jälkeen intron kitarakuvio kerrataan lyhyesti. Tuon eleen lisäksi kappaleen yhteen pultattuja osia yhdistävät laulumelodiat, joiden voi katsoa edustavan samojen rytmikuvioiden ja intervallien löyhää variointia.
Kyse on ehkä vahvasta ammattitaidosta esikuvan luovuuden sijaan, mutta IQ onnistuu tekemään hyvää musiikkia sen avulla. Parhaiten se onnistuu lopetuskappaleessa ”Headlong”. Gabrielmaisten hiljaisten laulujaksojen ja toccatamaisen urkupistesooloilun jälkeen kappale saavuttaa riemuisan hymnimäisen huipennuksen, joka todella tuntuu kuin sielun vapautukselta.
Tämä siksi, että The Wake on ilmeisesti konseptialbumi, joka näyttää kuvaavan kuolemanjälkeiseen välitilaan juuttuneen miehen ajatuksia ja kokemuksia. Tämä oli harvinaislaatuista 80-luvun musiikki-ilmastossa: Pallasin The Sentinel (1984) jäi levy-yhtiön sotkeutumisen takia puolinaiseksi tarina-albumiksi, ja konseptialbumin kunnian palauttanut Marillionin läpimurtoalbumi Misplaced Childhood ilmestyi melkein samaan aikaan kuin The Wake. Jälkimmäinen käsitteli myös paljon maanläheisempiä aiheita kuin IQ:n julkaisu, joka uskaltautuu kielletylle alueelle, eli 70-luvun progen rakastamiin fantasia-aiheisiin. Aiheen puolesta mielenkiintoinen yhteensattuma on, että myös Kate Bush julkaisi samoihin aikoihin laulusarjansa ”The Ninth Wave”, joka kuvaa rajatilakokemuksia hieman samanlaisina monitulkintaisina välähdyksinä kuin The Wake.
Konsepti on kuitenkin albumin heikoin lenkki, sillä Nichollsin sanoitusten elliptisyys tekee vaikeaksi saada kokonaisuudesta otetta. Useimmiten sanoitukset ovat sinänsä arkisista ilmauksista koottua yksityistä tajunnanvirtaa, joka enemmän vihjaa kuin selittää, ja vain satunnaiset groteskit mielikuvat ja kerronnalliset välähdykset antavat olettaa, että taustalla on jotain suunnitelmallisempaa. ”En tiedä itsekään, mitä kaikki sanoitukset merkitsevät”, on Nicholls sanonut ilmeisen rehellisesti. Hänen satunnaisista hirtehisheitoistaan ei kuitenkaan voi olla pitämättä: ”Hell below and Heaven dead ahead” ja ”Garden over me, the secret I love most / God and man agree to giving up the ghost” panevat hymyilemään. Kuolemaa se vain, ei sitä pidä ottaa liian vakavasti, progessakaan.
Ehkä siksi ”Headlong” ja albumi eivät pysähdykään pedattuun suureen lopukkeeseen, vaan progen kuvia kunnioittamattomuudella lysähtävät vielä hilpeästi tykyttävän 6/8-riffin selkään (se muuten tuo epäilyttävästi mieleen ”Squonkin” jyräävät kuviot). Musiikki häipyy avoimen ratkaisemattomana, ja Nicholls tuntuu puhuvan suoraan kuulijalle: ”You want a sign, you want a sign / It’s already there”. Ei siis kannata odottaa helppoja selityksiä tai kaivella syvempiä merkityksiä.Ehkä hän jäljittelee tässäkin esikuvaansa, joka hyppäsi metatasolle oman bändinsä tarina-albumin lopuksi ja lauloi: ”If you think that it’s pretentious, you’ve been taken on a ride”. Teennäisyys voikin olla valittajan silmässä.
IQ yritti tämän jälkeen esittää huomattavasti vähemmän teennäistä, kun se joidenkin muiden neoprogekollegojensa tavoin lähti liehittelemään valtavirtaa. Nichollskin lähti ja vei läpitunkemattomat sanoituksensa mukanaan. Silti laulaja ja yhtye löytäisivät vielä toisensa ja palaisivat kyntämään progressiivista sarkaa. Entistäkin synkemmin.
[1] IQ on sittemmin julkaissut uudelleenmiksattuja juhlapainoksia monista albumeistaan. Tales from the Lush Atticin uusi miksaus korjaa pieniä hätäisyysvirheitä ja vahvistaa albumin sointia huomattavasti ilman, että mitään olisi äänitetty uudelleen. Seven Stories into Eight sen sijaan julkaistiin tupla-CD:llä Seven Stories into ’98(1998), jolla on myös tuolloin äänitetty uusi versio albumista.
1980-luvun alun Britanniassa ei ollut neoprogea. Huomiota kuitenkin herätti joukko nuoria bändejä, joiden musiikissa kuului selvästi tuolloin epämuodikkaan sinfonisen progen vaikutus, varsinkin 70-luvun puolivälin Genesiksen ja Yesin. Vuonna 1985 huomiota oli kertynyt jo niin paljon, että musiikkitoimittaja puhui ”brittiläisen progen uudesta aallosta” (the new wave of British progressive rock), mikä oli rinnastus jo vuosia suuria laineita nostattaneeseen New Wave of British Heavy Metal -brändiin. Uusilla proge- ja heavy-yhtyeillä olikin siinä mielessä paljon yhteistä, että molemmat tukeutuivat paljolti Lontoon Marquee-klubille, vetosivat osittain samaan yleisöön ja arvostivat soittotaitoa enemmän kuin punkinjälkeisessä Britanniassa oli säädyllistä.
”New prog” ei tarttunut kielenkäyttöön, mutta vuosikymmenen loppuun mennessä, kun bändien ensimmäinen aalto oli jo takana ja monet yrittäjät haihtuneet pienistä lätäköistään, käyttöön oli tullut nimike neoprogressive rock, neoproge. Moni arveli nimityksen tulleen Rapakon takaa, ja usein sitä on käytetty vähättelevässä sävyssä: neoproge on ”aidon” progen kevyempi, uudelleenlämmitelty, popmainen tai vesitetty muoto. Ehkä kyseessä on laina taidemusiikin puolelta, jossa eräät kriitikot käyttivät termiä neoclassical merkitsemään klassisen aikakauden ideoiden väsynyttä uudelleenlämmittelyä.
Moni neoprogeksi leimattu yhtye vastusti katkerasti leimaa ja vetosi siihen, ettei kuulostanut yhtään samanlaiselta kuin muut yhtyeet. Ei siis me, mutta ne toiset. Totta onkin, että yhtyeiden lähestymistavat erosivat toisistaan, mutta ne olivat silti huomattavasti lähempänä toisiaan kuin 70-luvun progen suuret nimet, joilla kaikilla oli selvästi omaehtoinen lähestymistapa rockin ”edistämiseen” (tosin nekään eivät yleensä halunneet vertautua toisiinsa). Eroista huolimatta neoprogeyhtyeistä on löydettävissä sen verran paljon yhteistä, että voidaan puhua löyhästä neoprogressiivisesta rocktyylistä. Varsinkin kun tämän tyylin vaikutus kuului vahvana paitsi Britanniassa myös Manner-Euroopassa ja paikoin kauempanakin aina 2000-luvun alkuun asti.
Neoprogesta puhui todellisuudessa ensi kertaa vuonna 1982 brittiläinen toimittaja Phil Bell kuvatessaan englantilaista Marillion-yhtyettä myönteisesti. Sen olivat perustaneet Buckinghamshiressa vuonna 1978 Electric Gypsy -yhtyeessä soittaneet rumpali Mick Pointer ja basisti Doug Irvine. Tuolloin nimi oli vielä J. R. R. Tolkienilta lainattu Silmarillion. Vain Pointer oli mukana siinä kokoonpanossa, joka näytti keskisormea ajan musiikilliselle trendeille ja keräsi armottomalla keikkailulla sellaisen kannatuksen, että suuri levy-yhtiö EMI kiinnitti sen listoilleen. Yhtyeen varhaiset singlet ja ensimmäinen albumi Script for a Jester’s Tear (1983) määrittelivät pitkälti progressiivisen rockin uuden aallon Isossa-Britanniassa.
Keskustelua varhaisesta Marillionista leimasi kaksi vastakkaista näkökantaa. Monet vanhat progefanit kuulivat yhtyeen musiikissa kalpean kopion kymmenen vuotta aiemman Genesiksen sävellyksistä. Yhtyeen kovimmat fanit kiistivät jyrkästi kaiken samankaltaisuuden ja korostivat Marillionin ajanmukaisuutta. Kumpikaan näkökanta ei ole vailla perusteita.
Genesis-syyttäjien vahvin todiste on EP:llä julkaistu 17-minuuttinen eepos ”Grendel” (1982), joka toistaa monia Genesiksen tunnusmerkkejä ja matkii yhtyeen oman mammuttiteoksen ”Supper’s Readyn” (1972) moniosaista rakennetta. Kitaristi Steve Rothery näppäilee kappaleen avaavan näennäiskeskiaikaisen modaalisen riffin cembalomaisesti soivilla sähkökitaroilla. ”Supper’s Readyn” tapaan tämä ”akustinen” intro johtaa rockmaisempaan huipennukseen, jossa melodia ja säestys avautuvat fanfaarimaiseksi. Laulaja Fishin(alias Derek W. Dick) tulkinnassa kuulee Peter Gabrielin maneereja (ohut korkea nasaali yhdistettynä kuiskaavaan tyyliin, dramaattinen fraseeraus ja dynamiikka, kaareutuvat melodiat, joissa on tyypillisesti suuri alkunousu ja polveileva pienempi laskeutuminen), vaikka Fishillä on Gabrielia selvästi karheampi ääni ja hän laulaa vahvalla skotlantilaisaksentilla. Kautta kappaleen kosketinsoittaja Mark Kelly pyörittää Minimoog-syntetisaattorillaan samanlaisia kuplivia murtosointuja kuin Tony Banks omalla ARP Pro-Soloistillaan.
Molemmat kappaleet käsittelevät mytologisia aiheita. ”Supper’s Ready” huipentuu Johanneksen ilmestyksen näkyihin, ”Grendel” taas kuvaa vanhimman englanninkielisen sankarirunoelman ”Beowulfin” tapahtumia tarinan hirviön näkökulmasta (näkökulma on lainattu suurimmaksi osaksi John Gardnerin vuoden 1971 romaanista). Jälkimmäisen synkempi ja monitulkintaisempi aihe oikeuttaa Marillionin mollivoittoisemman sävelkielen ja sähköisemmän sovituksen, mutta sävellys on huomattavasti Genesistä köyhempi ja instrumentaalisesti mielikuvituksettomampi.
Marillion hakee Genesiksen tapaan harmonisia lisäsävyjä tavanomaisesta sointukierrosta pyörittämällä sitä uhkaavan urkupisteostinaton päällä. Yhtye myös aivan röyhkeästi kopioi ”Supper’s Readyn” klimaattisen ”Apocalypse in 9/8” -jakson vastaavaan lokeroon omassa sävellyksessä. Ainoa ero on siinä, että sävellyksen nerokas rytmi, jossa urkusoolo kiertelee vapaamittaisesti muiden soittimien tiukkaa 9/8-kuvioita vasten, survotaan erittäin kankeasti 4/4-tahdin pakkopaitaan. Sävellys huipentuu ”Supper’s Readyn” tavoin kitaramelodian johtamaan sinfoniseen fanfaariin, mutta kokonaisuus on rakennettu sen verran kömpelösti erillisistä musiikillisista laatikoista, ettei lopetuksesta synny samanlaista pilviin kohottavaa paluuntunnetta kuin esikuvassa. Paras mitä ”Grendelistä” voi sanoa on, että se osoittaa, ettei toimiva proge-eepos synny välttämättä kopioimallakaan.
Fanit ovat nostaneet kilven Genesis-leimakirvestä vastaan huomauttamalla, aivan oikein, että ”Grendel” on varhainen poikkeustapaus Marillionin tuotannossa eikä yhtye yrittänyt vastaavaa perinteistä proge-eeposta uudelleen ainakaan 80-luvulla. Mutta G-vaikutus ei rajoitu tähän G:hen. Kellyn syntikkapulputukset hallitsevat äänikuvaa niin ”The Webin” ja ”Garden Partyn” kaltaisissa kahdeksanminuuttisissa minieepoksissa kuin ensimmäisessä singlehitissä ”Market Square Heroes”, yksinkertaisessa rockbiletyksessä, jonka kuvaus raivoa ja intoa puhkuvasta mutta muuten pihalla olevasta vallankumousjohtajakandidaatista tuntuu paitsi melkein punkhengen parodialta myös muistuttaa Genesiksen ”The Knifen” tematiikkaa. ”Garden Party” tekee satiiria englantilaisesta luokkayhteiskunnasta Peter Gabrielia ilkeämmin, mutta kujeileva laulutyyli ja helmeilevä pääriffi paljastavat innoituksen juuret. Helkkyvät kitara- ja kosketinmurtosoinnut kutovat ”The Webin” ja ”Script for a Jester’s Tearin” muistojen rikkaat verkot, jotka ovat silti harsomaisempia kuin esikuvansa esimerkiksi ”The Cinema Show’ssa” tai ”Ripplesissä”. Ja niin edelleen. Ei tarvitse mennä Fishin lavaesiintymiseen kasvomaalauksineen ja pukuineen nähdäkseen, että ei Marillion tyhjästä ilmestynyt.
”Genesis? Hmm, jotenkin kuulostaa tutulta…” Vasemmalta: Fish, Mark Kelly, Steve Rothery, Mick Pointer, Pete Trewavas.
Marillion ei kuitenkaan ole mikään Genesis-klooni jo sen takia, että yhtyeen DNA:ta pilkuttavat lainat muiltakin yhtyeiltä. Steve Rotheryn kitaransoitossa, joka tarjoaa usein musiikin parhaat instrumentaaliset hetket, kuuluu Steve Hackettiin ohella vahvasti David Gilmourin ja Andrew Latimerin melodinen soolotyyli, jossa vahvoja melodisia fraaseja sommitellaan tiukasti sointuäänistä mutta ne saadaan laulamaan bluesvaikutteisella vibratolla. Näin on varsinkin ”Chelsea Mondayn” pitkässä soolossa, joka oli Rotherylle albumin parrasvalopaikka. Pink Floydin vaikutus kaikuu halki ”Chelsean Mondayn”, mutta ei niinkään suorana kuin sen innoittaman myöhemmän stadionrockin kautta suodattuneena. Mahtipontisen hidas 4/4-rytmi, toistuva aiolinen sointukuvio, jota varioidaan ainoastaan vaihtelemalla sävellajia, ja tekstin kuolaavan alentuva suhtautuminen naisobjektiinsa voisivat olla hieman synkempää ja kunnianhimoisempaa Foreigneria.
Pointerin innostus kanadalaisen Rushin progressiiviseen hard rockiin taas selittää esimerkiksi innon yhdistellä melko suoraviivaisia kitarariffejä melodiseen bassoon ja aktiiviseen rummutukseen, kuten esimerkiksi ”Forgotten Sonsin” alussa tapahtuu. Pointerin tekninen osaaminen vain ei yllä vaatimusten tasalle, vaikka Pete Trewavas saakin Rickenbacker-bassosta irti tarvittavaa purevaa pumppausta. Albumin jälkeen Pointer saikin tylysti potkut itse perustamastaan bändistä.
Samoin Fishin dramaattinen ja monisanainen ilmaisu on enemmän velkaa Peter Hammillin raivoisalle eksistentiaaliselle näkemykselle kuin Gabrielin kujeellisemman surrealistiselle kerronnalle. Esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearissa” hänen näennäisen sydämestä revityt tunnustuksensa menetyksen tuskasta ja kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ajoissa muistuttavat hyvin paljon Hammillin erolevyn Over(1977) ja varsinkin kappaleen ”Time Heals” puhdistavia itseanalyysejä. Jos ”Grendel” painikin 70-luvun brittiprogen tapaan mytologian, fantasian tai utopismin parissa, valtaosa Fishin teksteistä käsittelee – kuten hän itsekin jaksoi muistuttaa arvostelijoitaan – maanläheisempiä ja ajankohtaisempia aiheita ihmissuhteista kaupunkisodankäyntiin. Ylikuumentuneilla kielikuvillaan ja kirjallisia viitteitä vilisevällä vapaamittaisella runoudellaan hän kuitenkin nostaa nämä arkiset nyyhkytykset itsessään arjen ylittäviksi fantasioiksi. Aikuisia aiheita käsitellään teini-ikäisen kiihkon ja beat-kirjailijoiden rappioromantiikan yhdistelmällä. Tekstien keskiössä seikkailee Fishin toinen minä ”the Jester”, sydänsurujen, tähteyden paineiden ja maailman yleisen pahuuden masentama narri, joka vuodattaa runoihinsa kasvomaalipanssarin taakse kätkettyä tuskaa. Hymynsä takana itkevä narri oli tuore idea, kun Shakespeare sitä käytti, eikä hahmo ollut tuntematon progressiivisessa rockissakaan (kuunnelkaapa esimerkiksi ranskalaisen yhtyeen Mona Lisa albumia Le petit violon de Monsieur Grégoire, 1976). Fish kuitenkin onnistui puhaltamaan kuluneeseen ideaan yllättävää eloa.
Fish oli tähän aikaan(kin) laulajana teknisesti lähinnä keskitasoa, mutta hänen emotionaalinen ilmaisukykynsä ja uskottavan rockmainen rosoisuutensa sopivat ajan henkeen. Punkin jälkeen silottelemattomuus oli uskottavuutta, ja uuden aallon popmusiikki ymmärsi dramaattisuuden, suurieleisyyden ja värikkään pukeutumisen päälle. Marillionin varhaiset julkaisut saavat hieman lisävirtaa siitä kitkasta, joka vaikuttaa Fishin rosoisen laulun, hänen värikkäiden sanoitustensa ja musiikin melko anonyymin ja hillityn progesoinnin välillä. Musiikin ja laulun välinen kuilu oli suurempi studiossa kuin lavalla, mutta juuri Fishin päällekäyvä rockstaraesitys lumosi keikoilla monet satunnaiset kuulijat. Monelle popmusiikin kuulijalle kun keskeistä on juuri laulajan ääni ja persoona, mikä voi osaltaan selittää sen, miksi juuri Marillion menestyi lähes ainoana viiteryhmästään.
Ennen kaikkea Marillion on punkinjälkeisen ajan luomus, jonka sävellykset ovat rakenteellisesti yksinkertaisempia kuin Genesiksellä ja vailla esikuvan sävelkielen hienouksia. ”Market Square Heroes” tai suoranainen pop-parodia ”Charting the Single” eivät loppujen lopuksi ole mitenkään radikaalisti erilaisia kuin yhtyeen albumien materiaali. ”He Knows You Know” käsittelee – ehkä osuvasti – huumeongelmassa junnaamista yhden yksinkertaisen sointukulun ympärille rakennetulla riffillä ja lattealla melodialla. Kappale nousee todella eloon vasta tyylikkään kitarasoolon aikana. Huvittavasti soolo, sitä säestävä murtosointukuvio ja oikeastaan koko kappaleen urkupisteelle rakennettu groove jäljittelevät edelleen 70-luvun Genesiksen tavaramerkkejä.
Muuallakin Marillionin harmoninen kieli pohjautuu pitkälti perusrocksointuihin ja riffeihin, yhtyeen jalka nousee etusijaisesti 4/4-tahdissa ja tekstuureja hallitsevat usein yksioikoiset syntetisaattorimatot ilman hienovaraisempaa kerrostusta tai kummempaa varioimista. Kappalerakenteet pohjautuvat vahvasti tuttuun säkeistö-kertosäeformaattiin, josta ”The Webin” kaltaiset pidemmät sävellykset poikkeavat lähinnä vuorottelemalla kahta tai useampaa erillistä sävellysideaa. Yhtyeen draaman kaari syntyy pidemmän kehittelyn ja paluun sijaan yhdistelemällä näitä paloja suurellisen vaikutelman aikaansaamiseksi, esimerkiksi ”Script for a Jester’s Tearin” tapauksessa tehokkaasti, vaikkakaan ei kovin orgaanisesti.
Script for a Jester’s Tearin parhaan yksittäisen hetken tarjoaakin juuri albumin päättävä ”Forgotten Sons”. Se kertoo brittiläisistä sotilaista Pohjois-Irlannin tuon ajan levottomuuksien keskellä ja valjastaa jotakuinkin Marillionin koko ideareservin operaationsa. Osaa ideoista ei otettaisi toiste aktiivipalvelukseen. ”Grendelin” tapaan sekin luo sotilaallisia tunnelmia, mutta se on kestoltaan vain puolet tästä ja silti rakenteeltaan vieläkin hajanaisempi. Näin se suunnilleen menee:
Intro. ”Wish You Were Heren” mieleen tuova äänikollaasi, jossa kruisaillaan läpi radiokanavien ja kuullaan muun muassa ote ”Market Square Heroesista”.
A. Kuumeinen, joskin hieman kömpelösti rummutettu hard rock -marssi. Syntetisaattori laulaa säkkipillimäistä toccataa, kitara komppaa räkäisellä riffillä ja Fish kuvaa sotaa Belfastin kaduilla välillä koomisenkin ylilyövällä dramatiikalla ja kaikki sotaelokuvan kliseet hyödyntävillä huudahduksilla.
B. Musiikki katoaa jättäen kitarariffin jauhamaan kuivana ja ohueksi suodatettuna. Hyvin koulutetulla RP-englannilla puhuva ääni tarjoaa kotirintaman näkökulman ”ei niin kaukaiseen sotaan” kuin uutisankkuri, joka selostaa kuivan asiallisesti tilannetta välinpitämättömälle televisioyleisölle. Fishin ääni karjuu samat sanat samassa tahdissa jostain kauempaa, kuin unohdetun sotapojan huuto.
C. Rytmisektio palaa rauhallisemmassa perusrocktahdissa riffin ympärille. Syntetisaattori ja vahvasti tehostettu kitara soittavat pitkiä ja melko päämäärättömiä linjoja tässä melkein spacerock-tyylisessä instrumentaalissa. Soittimien kaiutetut kirkaisut viuhahtavat ohi kuin seinistä kimpoava srapnelli.
D. Paluu puheeseen, mutta nyt rummut ja basso tukevat unisonossa marssimaista ja aggressiivista kitarariffiä. Sen päälle luetaan rivisotilaan rukous poliittisille päättäjille, sysimusta parodia ”Isä meidän” -rukouksesta. Innoittajana oli ehkä Pink Floydin ”Sheep” (1977), mutta samanlaista sotilaallisen riffittelyn ja sotilaan ahdistuksen yhdistelmää oli liikkeellä myös raskaampien rockaikalaisten lauluissa, esimerkkinä varsinkin Gary Mooren ja Phil Lynottin ”Military Man” (1985). Jännite nousee halveksivaan aameneen, mutta ulos pääsee vain katkaisemalla musiikin kuiskaukseen.
E. Lyhyt äänikuvaelma, jossa vartiosotilas haastaa Kuoleman ja tunnistaa tässä ystävän. Se toimii kuin toinen intro esittelemällä kappaleen aivan erillisen toisen osan, joka on…
F. Hidastempoinen sinfoninen rocklaulu, jossa vuorottelevat Camel-tyylinen valittava kitaramelodia ja kyynisen raastavat kuvaukset työttömyyskortistosta Pohjois-Irlantiin viskattujen rivisotilaiden kohtaloista pommien ja väkivaltaisten kotietsintöjen ristitulessa (”Join the Professionals” oli brittiarmeijan tuolloinen mainoslause ja työtöntä tykinruokaa riitti). Kertauksessa Kelly paksuntaa tekstuuria kuoromaisilla sampleilla kuin kuolinmessussa ja Fish viittaa lastenriimeihin korostaakseen makaaberia vaikutelmaa kuolemaan hylätyistä nuorukaisista ”lasten ristiretkellä”.
”Forgotten Sons” on päätä huimaava suoritus, koska sen ei pitäisi toimia lainkaan. Mutta suorituksen tunteellinen vilpittömyys estää melodramaattisuuden ja naiivi kekseliäisyyden into panee ohittamaan kappaleen tilkkutäkkimäisyyden. Se kasvaa sellaiseksi eeppisen tuntuiseksi ja koskettavaksi kokonaisuudeksi, jota ”Grendel” ja albumin muut pidemmät kappaleet vain yrittivät. Valitettavasti Marillion kävi joko liian taitavaksi tai liian itsetietoiseksi, jotta olisi yrittänyt vastaavaa toiste.
Singlekokoelman B’Sides Themselves (1988) kanteen on koottu kollaasi Mark Wilkinsonin Marillionille tekemistä singlekuvituksista. Alla: Marillionin vaikutus ulottui myös kuvitukseen. Esimerkkeinä Marillionin aikalaisen Pendragonin The Masquerade Overture (kuvitus Simon Williams, 1996) ja sveitsiläisen Deyssin At-King (Laurent Sauvageat ja Yves Jobin, 1985)
Marillion siis tarjoili 70-luvun sinfonisen progen hieman yksinkertaisempana, aggressiivisempana ja tosimaailmallisempana ajalle, joka oli julistanut tuon musiikin ja sen pohjana olevan ajattelutavan halveksuttavaksi muinaisjäänteeksi. Script for a Jester’s Tear voi kuulostaa nykykorvaan hieman kömpelöltä ja varsinkin soundillisesti vanhanaikaiselta, mutta vuonna 1983 oli oikeastaan ällistyttävää, että tällainen julkaisu tuli ilmoille isolla levymerkillä ja vetosi aidosti ajan kuulijakuntaan. Marillionin uusvanhassa esiintymisessä oli suoranaista röyhkeyttä. Yhtye kehitti tyyliään, modernisoi soundiaan ja hioi särmiä tunnetuimpiin teoksiinsa Misplaced Childhood (1985) ja Clutching at Straws (1987) mennessä, mutta peruskaava oli jo olemassa tällä albumilla.
Marillion herätti myös huomiota kuvittaja Mark Wilkinsonin yhtyeelle luomalla visuaalisella tyylillä. Wilkinson käänsi Fishin röyhelöiset kielikuvat räikeän värikkäiksi ja valokuvamaisen yksityiskohtaisiksi kansimaalauksiksi, joissa sarjakuvamainen eskapismi sekoittui absurdiin rujouteen. Samalla tavoin kuin Roger Deanin ja Paul Whiteheadin maalaukset olivat määritelleet osaltaan Yesin ja Genesiksen 70-luvun alun identiteetin ja Marillionin heviaikalainen Iron Maiden myi ennätysmäärän t-paitoja, joissa komeili Derek Riggsin luomuksia, Marillionin ja Wilkinsonin symbioottinen suhde teki osaltaan Marillionista uuden brittiläisen progen ykkösbrändin.
Luokitteli Marillionin miten vain, juuri siitä tuli neoprogen valtikankantaja ja loppujen lopuksi ainoa jonkinasteista valtavirtamenestystä saavuttanut yhtye. Sen suosio sai Twelfth Nightin kaltaiset aikalaiset uskomaan, että progressiivisemmalla materiaalilla voisi menestyä 80-luvullakin, ja sen vanavedessä Pallas pääsi myös yrittämään maailmanvalloitusta EMI:n leivissä. Toisaalta sen menestys imi osittain hapen muilta, varsinkin kokeellisemmilta aikalaisilta. Yhtyeen musiikillinen lähestymistapa ja varsinkin Fishin imago hallitsivat käsitystä neoprogressiivisesta rockmusiikista, ja niitä matkivat monet yhtyeet Euroopassa vielä sen jälkeenkin, kun yhtye itse oli siirtynyt niistä eteenpäin.
1970-luvulla useissa Etelä-Amerikan valtioissa vallan ottivat oikeistolaiset diktatuurit, jotka murhasivat, kiduttivat ja terrorisoivat väestöään tuhotakseen ”marxilaisen mädätyksen” ja yleensäkin kaikenlaisen vastarinnan niiden taloudelliselle ja poliittiselle vallalle. Operaatio Condorin nimellä kulkevan sotilasjunttien yhteistyön hyväksyi myös Yhdysvallat, sillä kylmän sodan dominoteoria oli vielä voimissaan ja olihan kansalaisiaan säälittä murhaava ja alistava diktatuuri kuitenkin ihan ok juttu, kunhan se ei ollut vasemmistolainen.
Argentiinan pääkaupungin Buenos Airesin kaupunginosassa Rosariossa sijaitsi toisinajattelijoiden hautausmaa, jolla työskenteli Pablo-niminen haudankaivaja. Hänen mukaansa nimesi itsensä vuonna 1972 aloitteleva progressiivinen rockyhtye Pablo El Enterrador. Se oli yksi ensimmäisiä yhtyeitä, joka fuusioi aineksia argentiinalaisesta folkmusiikista eurooppalaiseen sinfoniseen rocksointiin. Tyylilajista tuli melko suosittua Argentiinassa 70-luvun lopulla.
Pablolla taas riitti töitä vuodesta 1976 eteenpäin, kun Argentiinassa vallan kaapannut sotilasjuntta aloitti oman ”likaisen sotansa” kaikkia punikeilta haiskahtavia vastaan kidutuksella, kuolemanpartioilla, keskitysleireillä ja muilla hyvän hallintotavan mukaisilla keinoilla. Tosin moni ei koskaan päätynyt virallisesti hautaan, vaan poistui maailmasta esimerkiksi rahtikoneen rampin kautta meren yläpuolella. Neljämiehiseksi vakiintunut Pablo El Enterrador teki omaa musiikkiaan kaikessa hiljaisuudessa, ja vuonna 1979 yhtye oli jo äänittänyt ensimmäisen levynsä lähes kokonaan.
Vuonna 1982 sotilasjuntta yritti siirtää huomion maan natisevasta taloudesta valtaamalla Argentiinan kauan itselleen vaatimat Malvinas- eli Falklandinsaaret. Tiedetäänhän miten siinä kävi. Seurasi lyhyt ja katkera sota Ison-Britannian kanssa, Argentiinan tappio ja sotilasjuntan kaatuminen. Argentiinan palatessa siviilihallintoon vuonna 1983 myös Pablo El Enterrador pääsi lopulta julki. Nimi oli nyt saanut uuden merkityksen. Kuten kansikuva kertoi, nyt toivottiin, että Pablo voisi hymysuin haudata mennyttä aikaa leimaavan väkivallan, epäoikeudenmukaisuuden, sorron ja rahavallan.
Näissä merkeissä ”Carrousell de la vieja idiotez” aloittaa albumin. Omar Lopezin sähköpiano pyörittää parin rikkaan murtosoinnun kuviota, jonka päälle pääsäveltäjien Jorge Antunin urut ja syntetisaattori sekä José Maria Blancin sähkökitara punovat sukkelia melodioita ja vastamelodioita. Vastaavaa tyyliä kuultiin 70-luvun lopulla italialaisen Locanda delle Faten erinomaisella albumilla Forse le lucciole non si amano più(1977). Sen tapaan Pablo on myös lämmin ja lyyrinen, rokkaa mutta ei rämise. Niin hienoja harmonioita ja rytmistä näppäryyttä kuin instrumentaalijaksot saavatkin aikaan, kappale ei pysty pakenemaan sointukuvion valjaista, vaikka melodia niitä venyttääkin. Vanhan typeryyden karuselli pyörii aina vain, ja sensuuri kuristaa vaihtoehdot pois. Tällainen oli Blancin näkemys Argentiinasta 80-luvun aattona.
Myös useimmat muut sävellykset vuorottelevat samalla tavoin laulujaksoja ja pitkiä instrumentaalikehittelyitä, vaikka tyylit vaihtuvat ja teemoja kehitellään pidemmälle. Käytäntö sopii yhtä lailla ”Quién gira y quién sueñan” unenomaiseen balladityyliin ja ”Elefantes de papelin” folkvaikutteiseen rockhymniin. Jälkimmäinen laulu kritisoi Yhdysvaltojen Monroen opista asti voimassa ollutta ylimielistä suhtautumista Etelä-Amerikkaan ja kutsuu kaikkia amerikkalaisia yhteen haastamaan valta-aseman, niin ettei muu maanosa olisi vain pohjoisen köyhä sisko. Tämäkin protesti oli ajalle ja paikalle tyypillinen. Panee miettimään, että Blancin värisyttäessä pehmeän korkealla tenoriäänellään ”America” hän tahallaan lainaa ja muokkaa ”America the Beautifulia” muistuttaakseen, että kaunis ja uljas on koko Amerikka, ei vain osa sen pohjoista puolta.
Ei myös voi välttyä ajattelemasta Tony Banksia, kun kuuntelee Lopezin Yamaha CP-70 -sähköpianon aina tunnistettavaa muovikellomaista sointia sekä murtosointujen pyörittelyä ja kehittelyä, niin että niistä muodostuu ikään kuin koko sävellyksen selkäranka ja vahva rytmisen energian lähde. Myös Banksin ARP Pro Soloist -syntetisaattori ja tämän yllättävät melodiset modulaatiot kuuluvat albumin ensimmäisessä instrumentaalissa ”Ilusion en siete octavos”, joka nimensä mukaisesti pyörittää ja kehittelee kolmea vuorottelevaa aihetta vauhdikkaassa 7/8-tahtilajissa, myöhemmän sinfonisen progen omimmassa tahdissa. Marcelo Sali rummuttaa kuin Phil Collins fuusiovaiheessaan eli koristelee raivoisasti biittiä filleillä ja päristyksillä, mutta pitää silti rytmin tiukan svengaavana ja tasaisesti kuljettavana poikkeusjakoisessakin tahtilajissa. Myöhempien aikojen Genesiksen tapaan basso on yleensä hyvin pienessä ja passiivisessa, koska se tulee joko Blancin hienovaraisesti päällekkäisäänityksenä tai kosketinsoittimista, mikä saa musiikin tuntumaan paahdossakin keveältä tai kelluvalta.
”Accionista” poikkeaa muista kappaleista 80-lukulaisen valtavirtarockin suuntaan. Tykyttävä synteettinen basso-ostinato, mutkaton rockkomppi, syntikkatorvien kliseinen riffi ja soolojen lyhyet tiluttelujaksot ovat melkein parodiaa vuosikymmenen alun AOR-musiikista. Ehkä kyse onkin musiikillisesta ironiasta, joka alleviivaa keinottelun huumaaman kertojan olevan todellakin hukassa pintaliidossaan. Muutenkin Blancon runollisen epämääräisiä tekstejä hallitsee melankolia, ahdistus ja häviämisen tuntu, joskus silloinkin, kun musiikin riehakkuudesta voisi luulla muuta (esimerkiksi ”Dentro del corralin” barokkimainen urkutulitus).
Kuitenkin loppuinstrumentaali ”La herencia de Pablo” jättää perinnöksi kiistämättä toiveikkaan vaikutelman. Kuin yksi pitkä rondo, se kiitää jälleen periaatteessa yhden muuntuvan urkuriffin ympärillä kuin villihevonen C-duurin karsinastaan Lopezin ja Antúnin syntetisaattorien tykittäessä vuorotellen ja päällekkäin melodioita paikoin kansanomaisilla rytmeillä. Poukkoiltuaan halki harmonisten niittyjen se rauhoittuu ja antaa Blacin majesteettisen kitaramelodian kuljettaa juhlavasti paisuvan sovituksen takaisin huipennukseen kotisävellajissa.
Pablon perintö on siis yksi erinomaisen kaunis sinfoninen rockalbumi, johon on helppo päästä sisään mutta jossa silti riittää jänniä nurkkia ja käytäviä tutkittavaksi. Yhtye kuitenkin ajautui kiistoihin levy-yhtiön kanssa, eikä albumi siten saavuttanut suurta näkyvyyttä. Ulkomailla se sai mainetta keräilijöiden joukossa yhtenä harvoista todella vahvoista sinfonisista progelevyistä aikana, jolloin tyylilaji rypi murheen alhossa. Itseäni se on jaksanut kiehtoa kohta kaksikymmentä vuotta.
Yhtye kaivautui uudelleen esiin 90-luvun puolivälissä, ja vuonna 1998 se julkaisi pitkään valmistellun albumin, jonka nimi on painoksesta riippuen Sentido de lucha tai yksinkertaisesti 2. Pinnallisesti katsoen yhtyeen musiikillinen tyyli ei ole muuttunut lainkaan vuosikymmenessä, mutta todellisuudessa painopiste on enemmän lauluosuuksissa ja groovessa. Pablo El Enterrador tekee nyt ensisijaisesti sinfonisesti sovitettuja lauluja progressiivisten rocksävellysten sijaan.
”Nariguetes” ja ”La ciudad eterna” esimerkiksi menevät paikoin imelän ja yliriemukkaan puolelle lauluosuuksissaan, kun taas edellisen instrumentaaliosuus nostaa kulmakarvoja Blancin kitaran ja enkelimäisen scat-laulun venyttäessä sinänsä maukasta vuoropuheluaan ilman että haluttu huipennus koskaan saapuu. Yksinkertaisempien rakenteiden alla on kuitenkin yhä rikkaita yksityiskohtia. Sali esimerkiksi varioi ja muuttelee komppeja mielikuvituksekkaasti ”Nariguetesin” toistuvan peruskaavan takana – ja iskee yllättäviä aksentteja kuristetulla hihatilla (jälleen Collinsin tyyliin).
Entistä enemmän 80-luvun neoprogesta muistuttaa ”Emigrante”, jysähtelevällä perusbiitillä ja isotukkaisella kitarasoololla kuorrutettu tumma balladi, joka sitten räjähtää riehakkaan suurieleiseksi ja fanfaariseksi instrumentaaliksi. Ei voi kiistää, etteikö yhtye pystyisi hienoihin soitto- ja sovitussaavutuksiin, vaikka mutkia on vähemmän ja uudempien syntetisaattorien sointi ei ole aina yhtä sävykästä kuin ensimmäisen levyn puhtaan analogisen kaluston.
Albumi muodostaa lähinnä ongelman progefanille, joka asettaa odotuksensa ensimmäisen albumin tasolle. Se johtaa pettymykseen ja kuurouttaa korvat monien kappaleiden hienolle melodisuudelle. Itseltäni tasapainoisen mielikuvan muodostamiseen meni melkein vuosikymmen.
Albumin heikoimmat hetket ovatkin uudelleen äänitetty ”Accionista” – joka sopii tälle albumille ensimmäistä paremmin – ja rumpukoneen tukema ”Fotografia”, tirkistelijän omakuva keskinkertaisena pullistelupoppina. Ensimmäinen albumi oli 80-luvulla raikkaan jälkijättöinen, toinen taas raahaa mukanaan kasarimaisuutta kuin jälkeä, jonka toivoisi jo jääneen jälkeen. Jättämällä nämä loppuun tungetut täytekappaleet huomiotta albumi tuntuu heti vahvemmalta kokonaisuudelta.
Blancin entistä kukkivammaksi käynyt runous sivuaa edelleen tuttuja aiheita: Amerikan historian ja todellisuuden ikävämpiä puolia katsotaan tällä kertaa kaupungin kautta ”San Vicentessä”, jonka elegantissa melodioissa kuuluu vahvimmin paikallinen musiikkiperinne. Siinäkin kuuluvat sekä vanhan maailman valssien että uuden maailman rytmien kaiut, kuin kaikki Argentiinan kulttuuria hyvässä ja pahassa muokanneet virtaukset. Amerikan sydän maistuu elämältä ja kuolemalta.
Albumin kohokohta on ”Sentido de lucha”, tunteellinen pianoballadi Blancin dramaattisine falsettiloikkine, joka päättyy Camelin tyyliin päämelodian suurieleiseen kertaukseen rapsodisen kitaran johdolla. Myös tekstissä kiteytyy jotain toiveikasta, joka ehkä heijastelee kansallistakin sovintoa: nyt kamppailu on voitettu, veljesviha poissa, lapset ovat turvassa, kärsimyksen muisto haalistuu pois, kun voi hengittää vapaasti ja elämässä on taas järkeä. Toiveikkuus oli ehkä liioiteltua, mutta kappale on hieno.
Lähes kahdenkymmenen vuoden tauon jälkeen Rosariosta kajahti kolmannen kerran. Pienelle huomiolle jääneellä kolmannella albumilla Threephonic (2016) Pablo El Enterrador oli kutistunut kolmimiehiseksi Omar Lopezin jätettyä yhtyeen 2000-luvun alussa. Threephonic äänitettiin vuosina 2004 – 2006, mutta julkaisu jäi, kun Jorge Antún päätyi Pablon ammattikunnan hoteisiin. Yhtyeen jäljellä jääneet kaksi jäsentä ovat sittemmin esiintyneet eri kokoonpanolla konserteissa, mutta Threephonic muodostaa arvokkaan loppuluvun yhtyeen äänitysuralle ja tuo kuultavaksi sekä uutta että vanhaa materiaalia.
Ensimmäinen sävellys ”La marcha del regresso” onkin peräisin yhtyeen alkuajoilta ja poikkeaa modernista sovituksestaan ja äänityksestään huolimatta albumin muusta materiaalista. Sotaisan vauhdikkaat marssirytmit, sankarilliset urkufanfaarit ja kimakat syntetisaattori- ja kitaramelodiat ovat viittä vaille velkaa Emerson, Lake & Palmerille tekijänoikeuskorvauksia. Sävellys on kuitenkin oma ja toteutus energisempää ja innostavampaa kuin mihin ELP pystyi viimeisillä studiolevyillään.
Toinen instrumentaali ”Caída libre” juoksee vauhdikkaalla kompilla ja synteettisen rautalangan mieleen tuovilla komppikuvioilla kuin Genesiksen 80-luvun singleraita ”Do the Neurotic”, ennen kuin asettuu omaperäisempään sinfoniseen kehittelyyn hitaammassa B-osassa. Muuten yhtye jatkaa toisen albumin laulupainotteista linjaa. Lopezin pianotyöskentelyn korvaa monitahoisempi – ja esimerkiksi rumpukonerytmien tukemissa kappaleissa 2000-lukulaisempi – ja blokkimaisempi syntetisaattori- ja kitarakomppaus. Musiikki liikkuu entistä lähemmäksi ”tavallista” mutta suurellisen kuuloista ja vivahteikasta rockmusiikkia. Parhaimmillaan yhtye tekee erinomaista progepoppia (”Encontraré un lugar”), kehnoimmillaan hieman luovempaa versiota Genesiksen 80-luvun alun lähestymistavasta.
Lämmittää mieltä kuulla, kuinka melodisesti mietittyä ja innokkaasti esitettyä musiikkia yhtye on saanut aikaiseksi vielä kolmenkymmenen vuoden maankääntämisen jälkeenkin. Pablo jaksaa kaivaa ja kuopii yhä myös (albumin äänitysaikana) ajankohtaisia aiheita (”Los cielos del Irak”). Mainostuksesta huolimatta on vielä epäselvää, aikooko hän sittenkään laskea lapionsa lepoon ja asettua omaan kuoppaansa. Ainakin vuoden 1983 työlistassa riittäisi vieläkin tekemistä…
Monen vakavamielisen nykytaidemusiikin säveltäjän kaapissa tanssahtelee leppoisa progeluuranko lahoavat trumpettilahkeet 13/8-tahdissa läpsyen. Letkeä luuriksensa on myös virolaisella säveltäjäsuuruudella Erkki Sven-Tüürillä, joka tosin on ollut aina avoin ja ilmeisen ylpeä uransa alusta sinfonisen progeyhtyeen In Spe johtajana ja säveltäjänä. Vuonna 1979 perustetussa yhtyeessä joukko koulutettuja ja kyvykkäitä nuoria muusikoita sovelsi musiikkikouluissa ja konservatorioissa oppimaansa rockmusiikkiin.
Yhtyeen albumi In Spe (1983) alkaakin ”seitsemän esittäjän sinfonialla”, jonka kolmiosainen rakenne osoittaa ymmärrystä taidemusiikin konventioista. Aloitusosan ”Ostium” reippaan riemukas melodia on kuitenkin samalla vastustamattoman tarttuva, ja hieman fuusiohenkinen kitarasoolo sekä rytmiryhmän sulava komppaus vahvistavat musiikin väistämättä rockiksi, ja hyvin kohottavaksi sellaiseksi.
Hidas toinen osa ”Illuminatio” paljastaa yhtyeen mieltymyksen vanhaan musiikkiin. Poikkeuksellinen sooloinstrumentti nokkahuilu, yksinkertainen modaalinen harmonia, vuoroin koraalimainen ja heleillä koristeltu melodia sekä säestyksen cembaloa ja luuttua matkivat sävyt antavat sävellykselle keskiaikaisen sävyn. Todellisuudessa yhtyeen musiikin pohjarakenne on liian modernia tällaiseksi jäljitelmäksi, mutta koulutetut muusikot hallitsevat esimerkiksi renessanssi- ja barokkityylisen moniäänisyyden paremmin kuin monet muut sinfoniset rockyhtyeet, jotka lisäävät näitä aineksia musiikkiinsa pelkästään pintasilaukseksi.
Kolmas osa ”Mare Vitreum” kehittää itse asiassa toisen osan aineksia hieman viipyilevissä improvisaatiojaksoissaan. Tavallisen jazzimprovisaation sijaan niissä on kuitenkin mietitty pohja, sillä useat soitinlinjat ladotaan päällekkäin tavalla, joka muistuttaa hieman barokin ajan moniäänisyydestä. Niiden kanssa vuorottelevat rockjaksot palaavat ”Ostiumin” ideoihin ja vievät teoksen huipennukseensa alun D-duurissa.
Tällainen lähestymistapa kuuluu levyn B-puolellakin, joskin hieman synkkämielisempänä ja raskassointuisempana. ”Päikesevene” rakentuu itse asiassa kaksi kertaa bassokuviosta ylöspäin kitarasooloksi. Ensimmäisen kierros pohjautuu erikoisesti nykivään funksyntikkabassokuvioon ja muistuttaa minimalistisesta jazzrockista, kun taas jälkimmäinen menee kosmisempaan ja avantgardistisempaan suuntaan. Kitaristi Riho Sibulin monipuolinen mutta aina ärhäkkä soitto onkin usein tärkein muistutus siitä, että kyseessä on nimenomaan rockalbumi. Tässäkin hänen perinteisen laulavan melodinen soolonsa muuntautuu yllättäen kahta nuottia toistavaksi silmukaksi tavalla, joka voi tuoda mieleen Robert Frippin.
Nuorta Tüuriä olivat innoittaneet King Crimsonin, Yesin ja Mike Oldfieldin kaltaiset brittiprogen suuruudet, mutta In Spe ei ole niiden kopio. Paitsi että täysin puhtaasti soitettu nokkahuilu on poikkeuksellinen soitin sinfonisessa progessa, myös yhtyeen voimakkaasti analogisiin syntetisaattoreihin nojaava soundi kuulostaa metallinkimmeltävältä tavalla, joka ei juuri vertaudu ajan muihin progebändeihin. Lisäksi musiikin mietitty formaalius – joidenkin mielestä steriiliys – tuo mieleen, että tässä todellakin taidemusiikkiin suuntautuneet opiskelijat soittavat rockia, kun taas klassista sinfonista progea olivat tehneet pääasiassa teoriaa tuntemattomat rokkarit.
Ainoa laulettu kappale ”Antidolorosum” sovittaa musiikiksi kulttirunoilija Artur Alliksaarin (1923 – 1966) runon, joka tuijottaa kirjoittajalle tyypillisesti arjen kärsimyksen yläpuolelle. Siinä keskeistä on toiveikkuus, jota In Spe peräänkuuluttaa jo nimessään. Runon selkeä uskonnollinen motiivi toiveikkuudelle taas oli ongelmallisempi, mutta sekin kuului Tüürin taustaan. Vaikka rockmusiikki pääsi Virossa kehittymään vapaammin kuin muualla Neuvostoliitossa, sielläkin viranomaiset kyttäsivät, sensuroivat ja panivat herkästi yhtyeitä mustalle listalle. Sanoitukset varsinkin olivat suurennuslasin alla, joten vaivattominta ja turvallisinta In Spelle oli pitäytyä soitinmusiikissa. Esimerkiksi yhtyeen latinankielinen rockmessu ”Lumen et cantus” ei tiettävästi koskaan päätynyt nauhalle.
Kunnianhimoisimmin In Spen musiikilliset ja teemalliset ideat summaa ”Sfääride võitlus”, joka kuvaa metafyysistä vastakkaisten voimien kamppailua musiikin keinoin. Maailmankaikkeus kelluu hyvässä järjestyksessä D-duurissa tyynesti sykkivässä sointukentässä, jota huilujen ja syntetisaattorien melodiat kiertävät. Niitä alkavat vähitellen haastaa rytmisektion sotaisat marssirytmit ja kitaran ja urkujen riitaintervalleja hyödyntävät riffit – niiden sävelkeskus on alustavasti riitasointuinen dis. Tekstuuri käy ruuhkaiseksi, ja soittimien vire alkaa hitaasti ajelehtia, niin että eri elementit tuntuvat huojuvan kiertoradoillaan ja harmonia liukuvan kohti kaaosta. Lopulta ”pahuuden” riffi tempaisee kaiken mukaansa uuteen, epäsymmetriseen marssiin.
Taistelussa syntetisaattorisoinnut ryöpsähtävät kuin liekinheittimestä sointuharmonian heilahdellessa puolelta toiselle vailla selkeää ratkaisua ja kahden eritahtisen riffin jauhaessa koko ajan mielipuolisemmin toisiaan vasten puolisävelaskeleen etäisyydellä. Vääjäämättömyys syntyy rytmisestä heltymättömyydestä ja toistosta sekä periaatteessa funktionaalisesta kolmen soinnun kierrosta, jonka sointujen kromaattisuus kuitenkin torpedoi. Lopussa järjestys palaa ”hyvyyden” D-duurin myötä, mutta taistelu on jättänyt jälkensä metallisesti kalahtavana bassokuviona ja yleisesti kylmempänä sointina, jossa akustiset sävyt hädin tuskin enää kuuluvat. Keskittymistä vaativa, mutta juuri kestonsa ansiosta dramaattinen kappale sanoo asiansa paljon tehokkaammin kuin sanat ja on yksi rohkeimpia yrityksiä yhdistää moderni taidemusiikki rockiin.
Lopputuloksena on erikoinen ja vaikuttava sinfoninen rockalbumi, luultavasti vahvin yksittäinen virolainen progealbumi. Vuoden 1999 CD-julkaisu toi sille vihdoin laajempaa huomiota Viron ulkopuolellakin. Kritisoida sitä voi tietystä pikkunätistä formaalisuudesta ja kylmäsointisuudesta, mikä ei vetoa kovempaa rockpaahtoa kaipaaviin. Tällaista progea löytyy virolaisen rockin suuruudelta Rujalta, mutta ei yhtä vahvaa albumikokonaisuutta.
Tüür jätti In Spen tämän jälkeen, mutta yhtyeen tarina jatkui vielä. Hänen paikkansa koskettimissa ja säveltäjänä otti Alo Mattiisen (1961 – 1996), toinen rockia rakastava musiikinopiskelija. Mattiisenin sävellystyyli oli sen verran erilainen, että vaikka osa muusikoista jatkoikin levyltä toiselle, on toinen In Spen albumi melkein kuin eri yhtyeen tuotos. Senkin nimi oli yksinkertaisesti In Spe (1985), mutta Musea julkaisi siitä vuonna 1994 CD-painoksen (jonka toteutus ei yllä yhtiön yleiselle korkealle tasolle) nimellä Typewriter Concerto in D Major, ja tällä nimellä albumi useimmiten tunnetaan.
Nimi tulee levyn ensimmäisen puolen täyttävästä sävellyksestä. Se on jazzahtavaa instrumentaalirockia, jossa ksylofonin, huilun tai syntetisaattorin livertävä ja polveileva melodia-aihe vuorottelee lyyrisempien kitarasoolojen kanssa. Nokkahuilu ja esimerkiksi alun leijuva tunnelma muistuttavat, mikä yhtye on kyseessä. Silti tämän albumin leikkisä, paikoin ironinenkin ja muovisenkuuloinen jazzsointi eroaa selvästi ensimmäisen albumin vakavahenkisestä, metallisävyisestä ja tarkkarajaisesta sinfonisuudesta. Jos siinä orkesteri pohti otsa rypyssä ikuisuutta muinaisuuden kautta, tässä se kirmailee iloisesti jälkimoderneissa fantasioissa.
Ja orkesterin solistisena vastapainona todella on mekaaninen kirjoituskone. Musiikki tuntuu alussa juoksevan ja hypähtelevän melkein ilkikurisesti koneen tasapaksun säksätyksen ympärillä, ikään kuin harmaassa arjessa puurtavan koneen musikaalisena fantasiana. Koneen myöhemmillä esiintymisillä sen ja ksylofonin rytmit alkavat kuitenkin lähestyä toisiaan ja vuorovaikuttaa mielenkiintoisesti. Ehkä kirjoituskoneen unelma pääsystä soittimeksi alkaa toteutua. Saahan se soittaa lopussa soolokadenssinkin. Lopputulos on mielenkiintoinen, ja keveydestään huolimatta, tai ehkä juuri sen takia, vetoaa moniin kuulijoihin ensimmäistä levyä välittömämmin. Varsinkin jos nämä sattuvat pitämään Frank Zappasta tai tästä innoitusta saaneista itäeurooppalaisista jazzrockyhtyeistä kuten Combo FH.
Levyn toinen puoli ei kuitenkaan ole samaa tasoa. Herkän huilumelodian kuljettama ”Feeling of Eternity” muistuttaa eniten ensimmäisestä albumista, vain abstraktimpana, mihinkään varsinaisesti kehittymättömänä versiona – iankaikkisuus on siis ilmeisesti päättymätön sadeiltapäivä. ”Rondo of the Broken Arm” sen sijaan kuulostaa popittomalta syntetisaattoripopilta, ja ”Vallis Mariae” on ”vain” nätti kitaraballadi, kuin Camelia pehmeimmillään. CD-versio korvaa yhtyeen kitaristin ja basistin sorvaaman impressionistisen jazzimprovisaation Mattiisenin lähes yhtä impressionistisella, ja melko kauniilla, syntetisaattoriteoksella. Kauneuden vastapainoksi vain kaipaisi syvyyttä, vaikka ei iankaikkisuus dramatiikka sallisikaan. Siinä missä ensimmäinen In Spe oli erikoinen ja vaikuttava, on toinen enimmäkseen vain erikoinen.
Tämän jälkeen In Spe liukeni pelkäksi taustayhtyeeksi Mattiisenin rockoopperoille ja lauluille, joista suurin osa julkaistiin kunnolla vasta vuosia myöhemmin. Vuonna 1988 kirjoitetusta (ja kielletystä) viiden isänmaallisen laulun sarjasta tuli kuitenkin, eri laulajien tulkitsemana, erittäin suosittu, ja se kasasi ruutia Laulavan vallankumouksen lähtölaukaukseen.
In Spen luuranko pääsi kuitenkin vielä kerran kaapista panemaan metatarsaaleilla komeasti vuonna 2009, kun Tüürin versio yhtyeestä kokosi rivinsä 30-vuotisjuhlakonserttia varten. Noiden 30 vuoden aikana iso osa vuoden 1979 toiveista oli toteutunut, ja näistä Tüürin nuoruuden kokeiluista oli tullut arvostettu osa Viron musiikkihistoriaa. Kyllä siinä kelpasi luita kalisuttaa.
Aina ei saa mitä haluaa, mutta joskus saa haluamattaan sen mitä tarvitsee. Vuonna 1983 Chris Rean levytysura oli vaakalaudalla. Epätasainen Chris Rea (1982) ei ollut juuri hetkauttanut brittiläistä yleisöä, ja levy-yhtiö Magnet empi upottaa lisää rahaa artistiin, jonka neljä ensimmäistä levyä eivät olleet vielä maksaneet itseään täysin takaisin. Musiikkibisnes on nimenomaan bisnestä, ja artisteille maksetut muhkeatkin ennakot ovat sijoituksia, jotka yhtiöt odottavat saavansa takaisin korkojen kanssa.
Kovan paikan edessä Rea kokosi vetävimmät sävellyksensä ja äänitti niistä lähes yksin demot käyttäen hyväksi tuoreimpia syntetisaattoreita ja rumpukoneita. Hänen kauhistuksekseen levy-yhtiö näytti vihreää valoa lopputulokselle – ja julkaisi sen sellaisenaan. Tuotantokustannukset rajoittuivat näin kätevästi masterointiin, painatukseen ja pakkaukseen, eikä onnettomalle artistille jäänyt muuta tehtävää kuin seisoa kansikuvaa varten hönönä valkoisen seinän edessä esittelemässä ilmeisesti kankkusesta kärsivän kampaajan luomaa permanenttia. No, edellisen levyn yritys näyttää vuoden 1982 nuorisomuodin mukaiselta ei sekään ollut yhtään onnistuneempi.
Sopivan imagon puute oli Rean keskeinen kompastuskivi Britannian muotivirtauksia maanisesti sorvaavassa ja seuraavassa musiikki-ilmastossa. Hänen kitaravoittoinen, tunteikas ja vanhahtava pop-rockinsa oli kuin harmaa ja vintiltä tuoksahtava seinäruusu uuden aallon rockin ja uusromanttisen popin hallitsemissa bileissä. Water Signilla hän kuitenkin puolivahingossa tunkeutui suosiotaan nostavan syntetisaattoripopin kemuihin.
Tämä kuuluu sellaisissa kappaleissa kuten ”Deep Water”, ”Let It Loose” ja ”Out of the Darkness”, joiden selkärankana tykyttää toisteinen syntetisaattorisekvenssi. ”Deep Water” on näistä perinteisin rockhymni päättäväisyydelle vastoinkäymisissä ja karismaattisia johtajia vieroksuvalle sopeutumattomuudelle, ja suurin osa kappaleesta rakentuukin vääjäämättömän tasaisesti alaspäin keinahtelevalle valitusbassokuviolle. Paitsi että kaikki soinnut ovat odotuksien vastaisesti duurisointuja: siinä omantienkulkija kauhoo virtaa vastaan ajatellen, että parempi omassa kusessa kuin muiden unelmien vankina.
Kappaleen ”Out of the Darkness”, joka on hieman tavallista abstraktimpi Rean valituslaulu maailman (ja television) pahuudesta, perusnuotteja pumppaava syntikkabassolinja, hymnimäinen sointukierto ja rapsodinen saksofoni voisivat hyvinkin sopia monille päivän syntetisaattoripoplevyille. Rean tunteellisuutta yleensä vieroksuttiin kotimaassa, jossa ironinen etäisyys ja ”objektiivinen” pidättäytyvyys ovat kovassa kurssissa. Water Sign näyttää, että hieman epämääräiseksi, metafyysiseksi ahdistukseksi puettuna se istuu melko hyvin samaan uusromanttisuuden virtaan kuin hänen soundinsakin. ”Candles” esimerkiksi yhdistää salaperäisenä helisevän kosketinkuvion, ison biitin ja melkein goottilaisesti väritetyn kuvaston pikkutytön epämääräisestä ahdingosta tavalla, joka ei ole kauhean kaukana Dingon kaltaisesta rockiskelmästä. Siinäkin musiikki ja tunteet ovat suuria, pakahduttavia ja jotenkin tavoittamattomia, vähän niin kuin soundit ja kampauksetkin. Oli tarkoituksena kutoa hitti tai ei, Realla pysyy käsissä koukut ja punainen lanka.
Menestykseen vaikutti myös se, mitä teknologiaa Rea päätyi käyttämään tuottaja David Richardsin avustamana. Monet levyn syntetisaattorisoundeista tuottaa tuolloin upouusi Yamaha DX7, sittemmin yksi kaikkien aikojen myydyimmistä syntetisaattoreista. DX7:ssä yhdistyi ensi kertaa pienessä paketissa ohjelmoitavuus, digitaalinen äänenmuodostus ja kohtuullinen hinta. Sen FM-synteesitekniikkaa hyödyntävät äänipiirit pystyivät synnyttämään rikkaita, varsinkin metallisia ja kristallinkirkkaita ääniä, jollaisia ei aiemmista analogisista syntetisaattoreista ollut irronnut. Ne kuulostivat sen verran hyvältä, että tuhannet muusikot ja studiot myivät vanhat laitteensa ja hankkivat DX7:n, minkä seurauksena popkappaleet täyttyivät sen vakiosoundeista.
Yamaha DX7, se 80-luvun syntetisaattori.
Vakiosoundeista myös sen takia, että DX7 ei ollut helpoimpia ohjelmoitavia. Useimmissa analogisissa syntetisaattoreissa jokaista äänenmuodostukseen vaikuttavista vaippageneraattoreista, suodattimista ja oskillaattoreista saattoi säätää reaaliajassa omalla erillisellä säätimellään. DX7:ssä ääntä muotoiltiin erilaisen malliin mukaan, ja kaikki säädöt täytyi tehdä muuttamalla numeroita yksirivisellä näytöllä. Miettikääpä sitä, kun selaatte tätä tekstiä matkapuhelimenne kosketusnäytöltä. Niinpä harva käyttäjä vaivautui hyödyntämään DX7:n aidosti monipuolisia äänimahdollisuuksia, vaan useimmat valitsivat jonkun valmiista tehdassoundeista, koska niitä oli laajennuskorttien kanssa toista sataa ja olivathan ne nyt niin maan makeita! Ja sen takia 80-luku muistetaan kymmenistä tuhansista kilkuttavista ”sähköpianoista” ja ”bassoista”. Jo 90-luvun puolella makeus oli jauhettu niistä tomuksi. [1]
Mutta vuonna 1983 äänet kuten ”Out of the Darknessin” tehdasbasso olivat vielä jotain uutta ja ihmeellistä. Syntetisaattorisoundit pysyvät esillä myös hitaammissa ja Realle tyypillisemmissä kappaleissa. Esimerkiksi kappaleen ”Nothing’s Happening by the Sea” rumpukoneen ja syntikkamaton alla mutisee maukas kantrirockkitara, ja kappale liplattaa eteenpäin pehmeän kahden soinnun kierron mukana niin kiireettömänä ja ilmavana kuin sen kuvaama leppoisa kesäilta englantilaisella rannalla (yksi niistä harvoista poutaisista illoista). Siksi kertosäkeen sävellajihyppäys onkin todella tehokas ja sen verran dramaattinen, että sitä alkaa epäillä, että kertojalla on kierroksessa jotain muutakin kuin pelkkä rauhoittava ranta. Harvoin on näin vähästä tehty näin vetävää kappaletta näin vähällä.
Totta kuitenkin on, että Rean tunnistettava kitaransoitto jää tällä albumilla pienempään rooliin kuin millään muista hänen julkaisuistaan. Vain ”Midnight Bluessa” hänen Stratocasterinsa ulvoo pidemmän slide-soolon, ja sävykäs klassistyylinen akustinen kitarointi värittää ”Love’s Strange Waysin” varjoista balladivalitusta. Sen sijaan Rean bluespohja hautautuu syvälle, esimerkiksi turboahdetun soolosyntetisaattorin alle ”Let It Loosessa”. Vuoden 1983 -mallinen Chris Rea kuulostaakin hyvin erilaiselta kuin vielä edellisen vuoden malli. [2]
Toki se, mikä oli huippumuodikasta 1983, kuulostaa usein karulta ja kömpelöltä vuonna 2018. Richardsin ohjelmoimat kirkuvan muoviset torvisektiot soulvaikutteisimmilla kappaleilla ”Hey You” ja ”Texas” edustavat kasarilaista soundipolitiikkaa pahimmillaan. Heikommat kappaleet eivät käsittelyä kestäkään, parhaimmat toimivat siitä huolimatta. ”Texas” oli vasta ensimmäinen kahdesta samannimisestä laulusta Rean kuvitelmalle vapaudesta lännen sinitaivaiden alla, mikä itsessään lienee yleinen unelma Pohjois-Englannin harmaissa teollisuuskaupungeissa varttuneille työläismiehille. Varmasti taiteellistakin vapautta hän kaipasi tuolloin. Konserttiversiot albumin kappaleista korvasivatkin demotuotannon soundimaailmaa rokahtavammalla bändiotteella. Vuonna 1988 Rea sai myös äänittää kappaleet ”Candles” ja ”I Can Hear Your Heart Beat” uudelleen livenä studiossa kokoelma-albumille The Best of Chris Rea: New Light Through Old Windows. Toisin kuin useimmat Rean fanit, sanoisin, että ainakaan jälkimmäisen kohdalla lisäarvoa ei synny.
”I Can Hear Your Heart Beat” on kahden soinnun discobiisi, mutta melodisesti pirullisen tarttuva ja (aidon) basson ja komppikitaran kuljettamana rytmillisesti vetävä. Uusioversiossa on enemmän soolokitaraa ja yllättäen enemmän syntetisaattoria, mutta sen tunnelma on vaisumpi ja tyyli lähempänä tien keskilinjaa. Alkuperäismuotoisessa kappaleessa kun on jotain hellyttävän vetoavaa hittihakuisuutta ja yritystä olla ajan hermoilla. Varsinkin toisessa säkeistössä Rea vyöryttää esiin kaikkea eurooppalaisesta diskoista ja huurteisesta Coca-Colasta alkaen näyttääkseen, että setä kyllä tietää, mikä nuorisoa vuonna 1983 heiluttaa. [3] Aivan varmasti. Kuitenkin hän onnistui. Water Sign on hajanaisempi albumi kuin esimerkiksi kunnianhimoisempi Tennis (1980), mutta se teki tehtävänsä.
Vuosia myöhemmin Rea taivasteli sitä, kuinka häneltä tuolloin puuttui uskallusta vastustaa levy-yhtiötä sen silotellessa hänen musiikkinsa bluessärmiä ja ajaessa häntä kohti listoille sopivaa pop-ilmaisua. Water Signin kohdalla on vain sanottava, että onneksi äijällä oli kantti kadoksissa. Sillä juuri albumin tahaton synteettinen soundi sai kriitikoilta ylistystä ja yleisön heristämään korviaan. Ei niinkään Isossa-Britanniassa kuin Irlannissa ja Manner-Euroopassa, missä hänen musiikkinsa tunteellisuuteen ja tyylikkääseen soittoon oli suhtauduttu jo aiemmin paljon hyväksyvämmin kuin ulkonäkökeskeisessä ja kyynisessäkin kotimaassa. Juuri Ruotsin, Belgian ja Alankomaiden diskoissa ”I Can Hear Your Heart Beat” tanssitti väkeä, ja Länsi-Saksassa albumi nousi listoille. Ja Suomessa kappaleen esitti nimellä ”Velho” joku Kaija Koo, ennen kuin valitsi erään toisen brittiläisen kitaramiehen hitin uransa rakennusaineeksi. Rea pääsi julkaisemaan tavanomaisemman jatkoalbumin Wired to the Moon (1984), ymmärsi keskittyä kiertämään Euroopan vastaanottavaisia keikkapaikkoja ja tätä kautta vähitellen kapusi maailmansuosioon. Ilman tuota demoäänitettä ja sen samaa vastaanottoa levy-yhtiö olisi todennäköisesti pudottanut hänet listoiltaan.
On tietysti yhdentekevää spekuloida, olisiko vaikutus ollut sama, jos Rea olisi saanut äänittää levyn uudelleen haluamansa kuuloiseksi, koska tämä vaihtoehto ei ollut pöydällä missään vaiheessa. Veikkaisin silti, että juuri tämä hieman kolho synteettinen sointi yhdistettynä epätoivon sanelemaan hittihakuisuuteen oli se ratkaiseva katalyytti, jonka Rea tarvitsi, vaikka ei sitä olisi halunnutkaan.
[1] Varhaisen esimerkin DX7:n toisenlaisesta käytöstä voi kuulla vaikkapa samana vuonna julkaistulta Brian Enon ja kumppaneiden levyltäApollo: Atmospheres & Soundtracks.
[2] Ainoa vastaava hypähdys Rean uralla on ehkä omituinen albumi The Road to Hell: Part 2 (1999). Sen vahva teknovaikutteinen sointi poikkeaa jyrkästi sitä edeltäneistä ja seuranneista albumeista.
[3] Jälleen sopii verrata Rean ja Dire Straits -yhtyeen tekemisiä. Dire Straitsin samoihin julkaistu ”Twisting by the Pool” myös tanssitti väkeä euroeksotiikan ja muodikkaan menon nimissä. Tämä twisti kuitenkin oli selvästi tehty kieli poskessa.
Minusta tämä ei ole seikkailuelokuva, enkä olekaan säveltänyt seikkailumusiikkia. Seikkailun sijaan elokuva esittelee joukon tunnetiloja, ainutlaatuisen sekoituksen tunteita, jollaista yksikään ihminen ei kenties ollut aiemmin tuntenut. Se siis laajentaa inhimillisten tunteiden sanavarastoa, aivan kuten kuulennot laajensivat maailmankaikkeutemme rajoja. Toivottavasti tämä musiikki auttaa tehtävässä.
Näin kuvaa Brian Eno levynsä Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) tarkoitusperiä levyn kansitekstissä. Kyseinen elokuva oli Al Reinertin ohjaama dokumentti Apollo (myöhemmin For All Mankind), joka kertoi Nasan kuulentojen tarinan autenttisen kuvamateriaalin kautta. Albumi, jonka Eno toteutti yhteistyönä Daniel Lanois’n ja veljensä Rogerin kanssa, on nostettu ambient-musiikin klassikoksi ja se on yleensäkin tunnetumpi kuin itse elokuva, joka pääsi monen vaikeuden jälkeen levitykseen vasta vuonna 1989. Ensimmäisen miehitetyn Kuuhun laskeutumisen 47. vuosipäivä lienee sopiva hetki sanoa muutama sananen levystä.
Eno sanoo osuvasti avaruuslentojen laajentaneen ihmisyyden sanavarastoa. Hän puhuu ensisijaisesti tunteista, mutta kyse on myös ajatusvarannon laajentamisesta. Ihmiskunnan kulttuurit tuottavat häkellyttävällä teholla muunnelmia, mutta niiden pohjana olevia perusajatuksia on loppujen lopuksi vähän. Uusia ideoita täytyy hakea uudenlaisista paikoista ja olosuhteista. Eurooppalaisten löytöretket mullistivat lopulta vanhan mantereen kielen ja ajattelun, kun uusia ilmiöitä varten piti kehittää uusia käsitteitä, minkä myötä myös vakiintuneet käsitykset maailmasta ja ihmisten roolista alkoivat muuttua ja järkkyä. Nykyajan todelliset uudet ideat tulevatkin usein tieteiden parista, sillä ne vievät meidät arkikokemuksen ja normaalin elinpiirin rajojen yli, pois siitä ympäristöstä, jonka olosuhteita olemme kehittyneet ja sopeutuneet pitämään todellisuutenamme. Avaruuslennot veivät ihmisiä planeettamme ulkopuolelle ja kertoivat, – pienelle joukolle suoraan, koko ihmiskunnalle välillisesti – miltä tuntuu elää ja työskennellä täysin toisenlaisessa ympäristössä kuin se pieni maailmankaikkeuden kolkka, jota ihmiskunta asuttaa.
Miten sitten pukea musiikin kielelle tuo uusi tunteiden sanavarasto? Levyn ensimmäisen puolen avaava ”Under Stars” esittelee tempoltaan epämääräisen, hitaasti kulkevan kaikuisan äänikuvan, joka rakentuu useammasta pienten motiivien tai tummien surinoiden kerroksesta. Sointukierto on kappaleissa joko olematonta tai hyvin laiskaa ja epäselvää. Urkupisteet hallitsevat, selvät kadenssit puuttuvat. Tämä staattisuus yhdessä kaikuisuuden kanssa synnyttää vaikutelman valtavasta tilasta, niin valtavasta että sitä on vaikea hahmottaa kunnolla.
Tätä vasten yksittäiset äänet tai lyhyet nuottikuviot kajahtelevat verkkaisesti mutta tasaisesti kuin tuikkivat tähdet. Toisin kuin eräissä muissa musiikillisissa maailmankaikkeuden kuvauksissa, jonkinlainen ohut melodinen ja rytminen kudos säilyy muuten abstrakteissa kappaleissa kuten ”Signals”. Ne ovat ambientia siinä mielessä kuin Eno termin lanseerasi, äänimaisemaa, johon voi uppoutua tai jonka voi vain antaa soida taustalla.
Musiikki ei kuitenkaan ole rauhoittavaa äänityynyä, vaan se todella kuvailee hapetonta, suodattamattoman auringonvalon ja äärimmäisen kylmyyden hallitsemaa tilaa. Lyhyet metalliset äänet ja kirkkaan puhtaat taustamatot synnytti luultavasti Enon myöhempi työjuhta, tuolloin vielä uutukainen Yamaha DX7, mikä vuonna 1983 ehkä osaltaan korosti levyn soinnin erikoisuutta. Kuitenkin kaikkien synteettisten ja akustisten äänien (mukaan lukien Lanois’n kitara) sointia on muutettu sen verran vahvasti kaikujen, suodattimien, taajuuskorjailun ja muun studiotekniikan avulla, että ne kuulostavat kaikki ihmisen arkiselle äänimaailmalle vierailta. Äänimaisemassa kuulu kyllä myös ihmisen ääniä jo heti toisella kappaleella ”The Secret Place”, mutta ne ovat lyhyitä, kaiutettuja ja vääristettyjä katkoääniä, kuin tukahdutettuja otteita kaukaisista huudoista. Tai heiveröisen, kapseliin suljetun elämän signaaleja halki vihamielisen tyhjyyden.
On mielenkiintoista, että albumin äänimaisema on kestänyt aikaa ja henkii edelleen (ainakin itselleni) kosmista vierautta. Syntetisaattorien ja muiden täysin elektronisten äänenmuodostustapojen yleistyminen musiikissa 70- ja 80-luvuilla synnytti jonkin verran pohdintaa uusien äänien vieraannuttavasta vaikutuksesta. Perinteinen länsimainen musiikkinäkemys oli kiinnittänyt vähiten huomiota äänenväriin: ”viulu” riitti yleensä kertomaan suunnilleen millaista ääntä instrumentilta odotettiin, olkoonkin että tapoja soittaa sitä oli valtavasti. Mutta miltä kuulostaa sähkökitara tai syntetisaattori? Vaikka miltä.
Synteettisesti saatettiin luoda ääniä, jotka olivat erillään perinteisten akustisten äänten ruumiillisuudesta ja vaistonvaraisesta logiikasta. Kalvo tai kieli värähtelee fyysisen kosketuksen voimasta tai ilmapatsas virtaa keuhkoista saaden äänihuulet värähtelemään resonoivissa onteloissa – kaikissa näissä oli ymmärrettävä yhteys ihmisruumiin toiminnan ja äänensynnyn välillä. Syntetisaattorissa tai samplerissa yhteys käyttäjän toiminnan ja äänen välillä hämärtyi, kun kaikki hoitui nappia painamalla. Ja laite saattoi soida eri tavoin kuin mikään ”luonnossa” esiintyvä ääni. Ajatuksena oli, että kuulijassa tämä aiheuttaisi ahdistusta ja vierauden tunnetta.
Nykyään voi sanoa jo aivan varmasti, ettei näin todella käynyt, vain kuuntelemalla päivän hittikappaleita, joissa valtaosa äänistä kuulostaa täysin synteettiseltä, aivan Autotunella ja muilla tehosteilla käsiteltyä lauluääntä myöten. Korva on tottunut näihin sointeihin, eivätkä kappaleet aja kuulijoitaan ahdistukseen, hallusinaatioihin ja hulluuteen – paitsi ehkä sisältönsä takia. Toisaalta kappaleissa ”vieraat” soundit tottelevat pitkälti perinteistä soitinten roolijakoa, ja kappaleiden harmonia, melodia sekä erityisesti rytmiikka noudattavat tuttuja ja turvallisia kaavoja. Apollon muotokieli on kaukana popilmaisun kaavoista, toisaalta sen muodottomuus ei myöskään noudata perinteisen taidemusiikin kuvioita. Musiikista puuttuu selkeä muoto ja päämäärähakuisuus, ja siksi se herättää epävarmuutta kuulijassa enemmän kuin vaikkapa muuten yhtä elektroninen ahterinheilutushymni.
Jotta Enolle ei annettaisi liian suurta kunniaa, on hyvä muistuttaa, että hän nousi avaruuksia kohtia pitkän perinteen hartioilta. Elektroniset äänet oli yhdistetty avaruuteen ja ylimaallisiin kokemuksiin niin kauan kuin niitä oli ollut olemassa. Tieteiselokuvissa tulevaisuuden kaupungit tai toisten planeettojen sivilisaatiot sykkivät elektronisen musiikin tahdissa, ja erilaisilla space-etuliitteillä varustetut populaarimusiikin lajit olivat kääntäneet kuulijoiden katseet kohti taivaita jo avaruusajan alusta lähtien. Eno ei keksinyt pyörää, hän vain lisäsi siihen puolat ja antoi sille hieman uutta vauhtia. Ehkä siksi myös Apollo on säilyttänyt vierauden tunteensa kolmekymmentä vuotta julkaisunsa jälkeenkin: tällaiselta olemme oppineet avaruuden kuulostavan. Näin moni levyn seuraaja tuntuu ajatelleen. Esimerkiksi saksalaisen Nik Tyndallin oma tähtikartoitus Plejaden Suite (1989) käyttää hyvin samanlaisia sointeja kuvatakseen tähtikuvioita. 90-luvun alun syntetisaattoreihin tutustumalla voi myös löytää kosmisesti nimettyjä tehdassoundeja, jotka jäljittelevät aivan selvästi esimerkiksi ”Under Starsin” äänimaisemaa. Vieraus on vakiintunut ja sijoitettu helposti tunnistettavaan karsinaan.
Vierauden tunnelman rikkoo ykköspuolella vain ”An Ending (Ascent)”, yksi Enon kauneimmista virsimäisistä sävellyksistä. Se erottuu ympäröivästä äänimaalailusta selkeillä kolmisoinnuillaan ja harmonisella kierrollaan, perinteisellä laskevalla sävelkulullaan ja lähes yhdenmukaisella sointivärillään. Syntetisaattorisoinnut kimaltelevat kyllä kuin leijuva kuupöly auringonvalossa, mutta muuten sävellyksen voisi kuvitella kirkkourkurin soitettavaksi – tai jousikvartetille sovitettuna, kuten se myöhemmin on kuultukin. Nimen ja musiikin uskonnolliset sivumerkitykset ovat luultavasti tahallisia, sillä ainakin elokuvassa sävellys linkittyy tällaiseen kuvastoon. Hengellisestä perinteestä nousevilla äänikoodeilla kappale valaa avaruuden tyhjään tilaan jonkinlaista pyhyyden ja läsnäolon tuntua, yrittää luoda siitä temppeliä ihmisen kaipauksille. [1] Sointukuvion variaatio läikkyy puolen päättävän kappaleen ”Drift” päälle, mutta sen levollisuus on vain pieni ihmisyyden kaiku valtavassa välinpitämättömässä pimeydessä.
Ihmisen läsnäolo murtautuu esiin heti toisen puolen alussa, kun Lanois’n kaiulla kyllästetty kitara soittaa levollisessa tempossa leppoisia kantrikuvioita. Idea syntyi Enon mukaan siitä, että Apollo-astronautit todella soittivat kantrilevyjä matkallaan. Kuitenkin kaikuisella, kuulaalla kitarasoinnilla oli silläkin jo ennen Apolloa vakiintuneet avaruudelliset assosiaationsa. Pink Floydin Syd Barrettin ja David Gilmourin varhainen avaruusmatkailutyyli perustui vahvasti voimakkaaseen kaikuun sekä kantrista ja Etelän bluesista johdettuun slide-soittoon, samoin hieman myöhemmin Steve Hillagen ”avaruuskitarointi”. Lisäksi vain muutamaa vuotta ennen ApolloaAndy Summers oli slapback-kaiun ja voimakkaan chorus-tehosteen avulla näyttänyt, miltä reggae kuulostaa painottomassa tilassa Policen hitillä ”Walking on the Moon”. ”Weightless” ja ”Deep Blue Day” seuraavatkin siis vakiintunutta mallia. Kuulaan puhtaasti, harkitun hitaasti laulava kitara tuntuu kelluvan ilmassa, kun kohoavat glissandot paisuvat kaiun toistojen myötä verkkaisesti liikkuvan harmonisen taustan päällä. Sointi on ”avaruudellista”, mutta akustinen soitinnus ja juureva musiikillinen kieli ankkuroivat kappaleen Maahan. Roger Enon säveltämä ”Always Returning” käyttää samanlaisia metodeja palauttaakseen kuulijan maan pinnalle. Turvallisen lempeä mutta yksituumaisesti toistuva pianomelodia leijuu tähtiä kimmeltävässä äänitaustassa kuin mereen laskeutuva komentomoduuli laskuvarjojensa varassa – tai ehkä kuin koko planeetta avaruudessa, tuo ”pieni sininen ilman ja veden keidas” ikuisessa yössä. Kappale on kuin rauhoittava tuutulaulu maaemon helmoihin palaavalle matkustajalle.
”An Ending (Ascent)” ja toisen puolen neljä ensimmäistä kappaletta muodostavat yhden kauneimmista kokonaisuuksista ambient-musiikin historiassa. Se on Enon näkemys avaruuslentojen ihmeellisestä, rajoja rikkovasta puolesta, ihmisyydestä aivan uudenlaisessa ympäristössä. Minulla olikin vuosia tästä levystä vain juuri nuo kappaleet kattava itse tehty kokoelma. Levyn kokonaisuus on kuitenkin tätä monipuolisempi. Sillä ”Always Returningia” seuraa vielä yksi tumma ja järkähtämättömän salaperäinen avaruushahmotelma, ”Stars”. Maailmankaikkeus on ja pysyy valtavana, vieraana ja täynnä salaisuuksia vielä pikkuruisen ihmiskunnan lyhyiden valloitusretkien jälkeenkin. Ihmisen suurin ponnistus planeetaltaan oli vain pienoinen raapaisu, ja neljä vuosikymmentä myöhemmin se odottaa yhä jatkoa. Tähdet odottavat yhä. Ja kolmekymmentä vuotta Apollon ilmestymisen jälkeen musiikki, joka yritti tulkita uudenlaisten tunnetilojen sanavarastoa, on ja pysyy yhä kiehtovana, innostavana ja mielikuvitusta kiihottavana.
[1] Uskonnollisen näkökulman kuulentoihin oli musiikissa tarjoillut jo tuoreeltaan Jerry Goldsmithin Ray Bradburyn tekstiin säveltämä kantaatti Christus Apollo (ensiesitys 1970).
Monen yhtyeen uralla on jokin vedenjakaja, jonka yhteydessä yhtyeen musiikki tai identiteetti saattaa muuttua vahvasti. Joskus taas näennäinen muutos vain kätkee alleen luonnollisen kehityksen jäljet. Irlantilainen Clannad, eli Clann as Dobhar (dobharlainen perhe), oli kiertänyt ja levyttänyt jo vuodesta 1970 ja saavuttanut melkoisesti huomiota varsinkin perinne- ja folkmusiikkipiireissä. Brennanin sisarukset Ciarán, Máire ja Pól sekä heidän kaksosenonsa Noel ja Pádraig Duggan olivat aloittaneet tuomalla valtavirtaan iirinkielistä kelttiläistä kansanmusiikkia ajanmukaisilla jazz- ja rockvaikutteisilla sovituksilla. Vähitellen yhtye myös laajensi kokeilujaan sovituksilla ja äänillä sekä toi mukaan entistä enemmän omia sävellyksiään. Parhaiden 70-luvun folkyhtyeiden tapaan clannut elvyttivät unohduksiin painunutta paikallista musiikkiperintöä ilman jähmettävää puhdasoppineisuutta.
Sitten vuonna 1982 yhtyettä pyydettiin säveltämään tunnussävelmä brittiläiseen minisarjaan Harry’s Game (Suomessa televisiossa nimellä Ajojahti, videolla Vastaisku), jonka trillerijuoni pyöri Pohjois-Irlannin tuon ajan ”levottomuuksien” ympärillä. Pól Brennanin säveltämä ”Theme from Harry’s Game” mullisti yhtyeen uran. Kappaleen yksinkertainen mutta mieleenpainuva kelttiläissävyinen melodia ja selkeä modaalinen sävelkulku eivät eronneet kovasti Clannadin aiemmasta tuotannosta. Mutta kappale eteni eteerisen hitaassa tempossa kuin valitusvirsi taustanaan vain syntetisaattorin salamyhkäiset soinnut, ja yhtyeen jäiset kuoro-osuudet kajahtelivat kylmäävän kauniina ja hieman epätodellisina kuin gregoriaanisessa kirkkolaulussa. Yhtyeellä oli ollut jo kaikki kappaleen ainesosat käytössään edellisellä levyllään Fuaim (1981), mutta vasta ”Theme from Harry’s Game” yhdisti aihiot uudenlaiseksi kokonaisuudeksi.
Kaiken todennäköisyyden vastaisesti tästä erikoisesta iirinkielisestä kappaleesta tuli hitti englanninkielisessä maailmassa, ja se avasi Clannadille portit valtavirtamusiikin puolelle. Se myös osaltaan vaikutti kelttiläisen musiikin haarautumiseen kohti new agen halpaan mystiikkaan ja toismaailmallisiin äänimaailmoihin kääriytynyttä markkina-aluetta. Juuri tällä alueella menestyisi vielä sukulaisiaankin paremmin Clannadista vähän aiemmin eronnut neljäs Brennanin sisarus Enya. Mielenkiintoista kyllä, Enyan mukana lähtenyt yhtyeen pitkäaikainen manageri ja tuottaja Nicky Ryan valitti, että juuri ”Harry’s Gamen” hyödyntämää eteeristä laulutyyliä ja syntetisaattorisointia hän oli turhaan yrittänyt saada Clannadia käyttämään. Nykykuulijan korva on kyllästetty ”Harry’s Gamen” eri versioilla ja sadoilla seuraajilla, mutta tuolloin kappale edusti jotain yhtä aikaa muinaisen kuuloista ja uutta. Näin musiikki lajiutuu, kun tyylilajin rajoja venyttävä kokeilu vakiintuu omaksi idiomikseen.
Uuden ja vanhan rajapyykkejä tutkailee myös kappaleen emoalbumi Magical Ring (1983). Levyn toinen ikivihreäksi noussut kappale ”Newgrange” on hämyinen ”druidimarssi” kaikkine kelttiläisen pastissin aineksineen hieman doorilaissävytteisestä melodiastaan alkaen. Puolitempoinen B-osa ja syntetisaattorien eteeriset vihellykset, surisevat kuorot ja bassosykähdykset pukevat sinänsä yksioikoisen kappaleen sen halpahallimystiikkaa arvokkaampiin kuosiin. Pehmeät syntetisaattorisoinnut ja lauluharmoniat puolestaan tuovat tummasävyisemmän ”Tower Hill” -folkkappaleen B-osan jonnekin ikiaikaisen ja nykyaikaisen väliseen tilaan. Máiren eteerisen heleä ääni yhdistettynä sukulaismiesten juurevampaan ilmaisuun oli aina ollut Clannadin valttikortti. Magical Ring vain vahvistaa laulusovitusten voimaa, oli kyse sitten pehmojazziin viittaavasta sulavuudesta tai katedraalimaisesta kuorosoinnista.
Toisaalla yhtye selvästi kehittää folkrockiaan pop-henkisemmän ilmaisun suuntaan, varsinkin lempeän hyväntuulisessa ”Passing Time” -kappaleessa. Yhtye myös saa myös tarvittavaa herkeämättömyyden ja draaman tuntua kappaleeseen ”I See Red”, jonka AbbanFrida oli vuotta aiemmin tulkinnut velton särmättömänä pop-palana.
Kolmasosa kappaleista on edelleen kansansävelmien sovituksia, joissa yhdistetään harppua kitaroihin ja rocksoittimiin. Mielenkiintoisesti näistä muistettavimmaksi liihotteleekaipauksen täyttämä balladi ”Goincleach Ghlas an Fhómhair”, jonka Clannad oli levyttänyt jo levylleen Clannad 2 (1974). Uusi versio säilyttää akustisen kitaran ja kontrabasson nokkelan säestyksen mieleen jäävine bassoaksentteineen mutta mielenkiintoisesti riisuu lopun taustakuorot ja hillityt rummut. Vaikutelma on hillitympi, puleeratumpi, ehkä myös paremmin suuren yleisön korvaan istuva. Myös musiikin tuotantotekniset ja esteettiset trendit olivat ehtineet muuttua vuosikymmenessä. Uudistumista uuden vuosikymmenen ja laajemman yleisön tarpeisiin näkyy myös yhtyekuvassa, jossa nahkatakit ja verhoillut taustakankaat korvaavat osittain aikaisempien levyjen maalaismekot ja koreilemattoman maanläheisyyden. Varmastikin uuden managerin ja uuden levy-yhtiön, entistä Taraa paljon isomman RCA:n tarkoituksena oli päivittää yhtyeen juurevaa mystisyyttä ”Harry’s Gamen” yllätysmenestyksen luoman markkinaraon hyödyntämiseksi.
Hieman entistä popmaisempi, tuotetumpi, modernimpi ja mystisempi oli siis se Clannad, jonka Magical Ring toi suuren yleisön kuultavaksi ja kevyen musiikin listoille vuonna 1983. Monille kuulijoille yhtyeen historia alkaa vasta siitä. Joillekin perinteisemmän juurimusiikin kuluttajille se taas oli jo askel liikaa kohti kaupallisuutta ja imelyyttä. Minusta levyn voi kuulla ihan orgaanisena kehitysaskeleena, jossa olemassa olevia ideoita paitsi jalostetaan niistä myös kiteytetään jotain uutta. Vaikka fuusion uutuusarvo onkin liudentunut, musiikki on huonoimmillaankin pikkukivaa tunnelmointia, parhaimmillaan vaikuttavaa ja mielikuvia herättävää. Clannadille levy oli merkkipaalu, mutta vasta seuraavalla julkaisulla yhtye murtautuisi täysin suuren yleisön tietoisuuteen jopa täällä Pohjolan perukoilla. Tämäkin läpimurto tapahtuisi televisioruudun kautta.
ÄÄNIJÄLKIÄ 