Not Gilcup

Gordon Giltrapia on kuvannut pitkään kiusallinen kunnianimi “kitaristien kitaristi”. Moni 60- ja 70-lukujen brittiläinen kitaristi on suitsuttanut miehen taitoja akustisen kitaran kanssa ja kertonut saaneensa tältä vaikutteita. Suurelle yleisölle hän taas on ollut paljon tuntemattomampi kuin monet selkääntaputtelijoistaan.

Englantilaisen Giltrapin ura alkoi 60-luvulla folkklubeissa. Aikalaistensa ja omien esikuviensa kuten Bert Janschin tavoin hänkin esitti musiikkia, jolla oli loppujen lopuksi vähän tekemistä englantilaisen perinnemusiikin kanssa. Sen sijaan hän kirjoitti ja esitti akustisen kitaran kanssa henkilökohtaiselta kuulostavia lauluja, joissa kansanomaisen melodisuuden kaiut sotkeutuivat Pohjois-Amerikasta tulleisiin bluesin, jazzin ja rockin vaikutteisiin. Tällainen omavarainen ja sydäntänsä vuodattava laulaja-lauluntekijä oli ikään kuin vuosisatojen takaisen trubaduuriperinteen moderni jatke.

Tältä pohjalta Giltrap sai levytyssopimuksen 18-vuotiaana ja levytti neljä albumillista laulujaan ja kitarainstrumentaalejaan vuosina 1968 – 1973. Levyt myivät kohtuullisesti ja keikkaa riitti folkklubeilla ja yliopistokaupungeissa. Jokaisen levyn myötä lauletut osuudet vähenivät ja sovitukset kasvoivat. Käännekohta tuli vuoden 1974 jälkeen. Laulutaidoistaan epävarma Giltrap päätti sulkea suunsa kokonaan ja keskittyä soittamaan kitarallaan entistä kunnianhimoisempia instrumentaalisävellyksiä.

Uuteen alkuunsa hän haki innostusta englantilaisen romanttisen runoilijan ja taidemaalarin William Blaken (1757 – 1827) teoksista kuten oli tehnyt moni säveltäjä jo ennen häntä ja tekisi hänen jälkeensä. Hän myös ajatteli kaivautuvansa entistä syvemmälle akustiseen perinnemusiikkiin. Albumin tuotannosta vastaava kolmikko Jon Miller, Rod Edwards ja Roger Hand (Triumvirate Productions) oli toista mieltä. He näkivät Giltrapin roikkuvan edistyksellisen rockmusiikin partaalla ja päättivät tönäistä miehen suoraan rockin valokeilaan. Alun vastahakoisuuden jälkeen Giltrap hyväksyi näiden sovitukset, joihin kuuluivat sinänsä maltillisesti käytetty jousi- ja puhallinorkesteri sekä kolmimiehinen rockyhtye.

Lopputuloksena oli Visionary (1976), ja tuo albumi käänsi Giltrapin uran uudelle vaihteelle. Se toi miehelle aivan eri tavalla näkyvyyttä kuin hänen aiemmat julkaisunsa. Se myös vei hänet ajan progressiivisen rockin tantereelle.

Giltrapin tusina sävellystä synnyttävät vahvoja mielleyhtymiä keskiajan ja renessanssin englantilaiseen musiikkiin. Tämä ei johdu yksinomaan cembalon lailla soivan 12-kielisen kitaran tai sähköpianon käytöstä heti avajaiskappaleella ”Awakening”. Myös sävellysmateriaali kirmailee usein kolmijaollisissa, kansantanssimaisissa rytmeissä ja käyttää kansanomaista modaalista sävelkieltä. ”From the Four Winds” on tavallaan tästä hyvä esimerkki. 3/8-rytmin lisäksi itse melodian toistuva helekuvio ensimmäisen ja kolmannen asteen välillä muistuttaa pinnallisesti renessanssimusiikista, samoin sointukulun vivahteikas modaalinen sekoitus. Sävellyksen innoittajana olivatkin John Dowlandin luuttusävellykset Englannin renessanssiajalta. Giltrapin notkea säestys juontaa juurensa tämän hienostuneista luuttuinstrumentaaleista ja lauluista. Hän ei tosin ollut siinä yksin folk-klubeillaan. 60-luvun englantilaista folk-kitaraa leimasi yksittäisten nuottilinjojen usein monimutkainenkin tekniikka, joka erotti sen pohjoisamerikkalaisen folkin yksinkertaisemmista sointusäestyksistä, ja tekniikan pohjalla lymyää juuri 1600-luvulla luuttujen kielistä syntynyt perinne.

Giltrapin sävellys seuraa myös taidemusiikin malleja tavassa, jolla se käsittelee materiaaliaan. ”From the Four Windsin” aihetta varioidaan rytmisesti, melodisesti ja harmonisesti. Sävelkulku siirretään hetkeksi muuntoduuriin ja alkuperäiseen malliin paluun jälkeen se tulkitaan uudelleen melodian alkuperäisessä rytmisessä soitettuna rämpytyksenä ja mielenkiintoisilla sointukäännöksillä. Jousia käytetään vain kevyesti luomaan kelmeä lisämelodia taustalle.

Sen sijaan ”Revelation” kasvaa melkoisen jylhään huipennukseen jousien ja puhaltimien sekä Rod Edwardsin syntetisaattorien avulla. Samalla kappale palaa osin ”Awakeningin” aiheisiin, jolloin koko albumin A-puolisko, joka pohjautuu Blaken kuvituksiin, tuntuu muodostavan taidemusiikkimaisen kokonaisuuden. Muuten albumin orkesteriosuudet eivät isottele hienouksilla vaan lähinnä täydentävät melodioita ja kasvattavat tekstuuria. Esimerkiksi B-puoliskon runotulkinnoista ”The Price of Experience” saa melko sovinnaisen puhallinsovituksen.

Perinne- ja taidevaikutteiden rinnalla Giltrapin tyylilajina on selvästi myös rock, joka aikoinaan innosti hänet tarttumaan kitaraan. ”Lucifer’s Cage” jyrää eteenpäin kolmen oktaavin alalle levitetyn voimasointuriffin voimin kuin folkahtavampi versio The Whosta. Sähkökitaran ja jousien lisäkuviot tuovat siihen monirytmistä otetta, joka huipentuu äkillisesti nopeutuvaan, flamencomaiseen jaksoon ja sitten huojuvaan kromaattiseen laskeutumiseen. Kappale olikin jo ilmestynyt yksinkertaisemmassa muodossa Giltrapin toisella levyllä vuonna 1969.

Blaken tunnetuimpiin kuuluvaa runoa ”The Tygeria” tulkitessaan Giltrap muuntelee ”From the Four Windsin” naputeltua helekuvioriffiä petomaiseksi päristelyksi ja heittää väliin rajusti synkopoituja fillejä. Vaikka hän sitten kontrastoi tätä kevyemmän folkmaisilla melodioilla, tiikerin hirvittävyys käy selväksi näiden riffien hyökkäävästä energisyydestä. Näihin kappaleisiin tuo rockenergiaa myös rytmiryhmä, joka koostuu Caravanistakin muistettavasta basistista John G. Perrystä ja studiorumpali Simon Phillipsistä, kummatkin perusrockjätkiä taidokkaampia soittajia.

Näitä kappaleita määrittelee Giltrapin omaperäinen soittotekniikka, joka on tehnyt kollegoihin vaikutuksen. Plektran ja pikkusormen yhteiskäyttö sekä monimutkainen vasemman käden tekniikka mahdollistavat suhahtavat vaihdokset tarkan jykevästi soitetuista voimasoinnuista salamannopeisiin melodioihin ja niiden kontrapunkteihin. Kollegoiden arvostus on ansaittua.

Silti Giltrapin nätti melodisuus ja sovinnainen sävelkieli liehittelee myös kitaransoiton hienouksista välittämätöntä kuulijakuntaa. Erityisesti albumin kolme viimeistä runotulkintaa viehättävät korvaa ja muodostavat siistin kokonaisuuden. ”The Ecchoing Green” todellakin kaikuu nostalgisesti Giltrapin levollisesti näppäilemästä melodiasta, jonka ajatonta kuulautta hän korostaa keinotekoisilla ylä-äänillä. ”London” on kuin vähäeleinen virsi, katkeransuloinen kertomus teollisen vallankumouksen langenneesta pääkaupungista. Lopuksi ”Night” toistaa kappaleen kirkkomaisen bassokierron nopeammin ja yhdistää sen kansantanssimaisesti svengaavaan duurimelodiaan, joka kasvatetaan syntetisaattoreilla ja torvilla riehakkaaksi fanfaariksi. Sen toiveikkuus tempaisee mukaan vakuuttavammin kuin Blaken taivaskuvitelmat, mutta voi sanoa Giltrapin onnistuvan sävellyksessä ja sen toteutuksessa yhdistämään täydellisesti melodisen viattomuuden ja teknisen kokemuksen tuoman hienouden. Se lienee alkuperäinen ajatus Blakenkin työn taustalla.

Tunnetuin William Blaken musiikkisovitus on Hubert Parryn säveltämä virsi ”Jerusalem” (1916). Siitä oli tehnyt vasta kolme vuotta aiemmin rocksovituksen Emerson, Lake & Palmer. Version kovin ristiriitainen vastaanotto sai ehkä Giltrapin pidättäytymään tuolloin koskemasta sävellykseen. Hyvä niin, sillä Visionaryn vuoden 1998 CD-julkaisuun sisällytetty, ilmeisesti myöhemmin äänitetty versio on sähkökitaran voimasointuineen ja panhuiluineen yksi teoksen noloimmista tulkinnoista. Alkuperäinen albumi taas on oikein toimiva yhdistelmä perinnettä, taidetta ja rockia. Giltrapille se oli aito crossover-levy, sillä sen myötä hänet katsottiin progressiiviseksi rockartistiksi.

Alun vastahakoisuudesta huolimatta Giltrap otti vastaan kaksin käsin Visionaryn uuden tyylin tuoman suosion ja sitten siitä kaiken irti kokoamalla Gordon Giltrap Bandin. Yhtyeen kanssa hän teki entistä ahkerammin keikkaa rockpiireissä, muun muassa Renaissancen lämmittelijänä. Visionaryn ja keikkataipaleen opetukset kuuluivat seuraavalla albumilla Perilous Journey (1977). Yhtyeen ja varsinkin Rod Edwardsin syntetisaattorien roolia on kasvatettu, samoin popmaista melodisuutta keskiaikaisen tunnelman kustannuksella. ”Quest” avaakin heti tulen kitaroiden ja syntetisaattorien kirmailevilla murtosointumelodioilla ja komppiryhmä säestää aivan perusrockbiiteillä. Meno on iloista ja muistuttaa hieman Genesiksen ja Yesin kaltaisten sinfonisten bändin kevytversiota. Lopun näppärä silta vie suoraan ”The Deserterin” atmosfääriseen jamiin, jossa altosaksofoni ja paikoin sähkökitarakin kehittelevät mietteliästä mutta hieman köykäiseksi jäävää melodiaa cool jazzin vaikutteiselta rockpohjalta.

Perilous Journey muodostaa myös edeltäjäänsä selkeämmän musiikillisen kokonaisuuden, sillä Giltrap kehittelee ”Questin” pöydälle tuomia aineksia albumin matkalla. ”Pastoral” toistaa heti päämelodian suurellisemmin orkestroituna, pysähtyy lyhyeen soolokitaran välisoittoon ja kehittelee sitten hitaamman ja komean orkesterivariaation molempien melodisista osista. Se on kuin komean tunteellinen konsertto, joka yhdistää rockia, orkesterimusiikkia ja folktyylistä kitarointia.

Seuraavaksi ”Questin” melodisen koukun muunnelmaa kuullaan akustisen kitaran ja syntetisaattorien kaiulla synnytettyjen juoksutusten seassa sopivasta nimetyssä ”Cascadessa”, joka muuten on lähinnä vain atmosfäärinen jami menevällä groovella. Albumin lopussa ”Vision” kertaa ”Questin” vielä kerran juhlavammilla torvi- ja syntetisaattorisovituksilla.

Muitakin jatkuvia lankoja musiikissa on. ”Pastoralia” seuraava ”Morbio Gorge” alkaa albumin toisella soolokitarahetkellä, ennen kuin siirtyy erilliseen ja hieman ideallisesti köyhään torvirockbiisiin, jonka riffin perustakin tuntuu jo vilahtaneen ”Questin” väliosassa.

Musiikin kerronnallisuutta selittää se, että se yrittää kuvittaa Herman Hessen pienoisromaania Die Morgenlandfahrt (Matka aamun maahan, 1932). Kertomus on melkeinpä arkityyppinen henkisen etsinnän ja muutoksen tarina, jollaiset edustivat 70-luvun konseptialbumien peruskauraa. Musiikillisesti samaa kauraa on ”Questin” melodian toistuminen albumin ”vaarojen täyttämällä” etsintämatkalla ja lopullinen avautuminen täyteen kukkaansa ”Visionissa” etsinnän saavuttaessa maalinsa ja ymmärryksen koittaessa. Albumia voi hyvin kutsua omaperäiseksi progressiiviseksi rockiksi.

Giltrapin maineelle suurimman sysäyksen antoi silti singlehitiksi noussut ”Heartsong”. Sen keveän menevän pinnan alla sykkii itse asiassa melkoista tarkkuutta ja tiukkaa rämpytystekniikkaa vaativa flamencomainen kitarariffi, jonka G-modaalisuuden tukemana koskettimien pariäänimelodiat astelevat maanläheisen rinnakkaista latua. Väliosien soolokitaraosuudet mukailevat taas renessanssimaista tanssirytmiikkaa ja melodisuutta. Toisaalla Phillips vetelee musiikkia modernimpaan suuntaan heittämällä makoisan sulavia rumpufillejä fraasien väliin. Kappaleen helposti omaksuttava mutta vivahteikas vaikutteiden fuusio kelpasi sittemmin BBC:n pitkäaikaisen matkaohjelman tunnusmusiikiksi. Ymmärrettävää, kun haluttiin jotain menevää kuvittamaan keskiluokan suihkuseurapiiriunelmia. Nätti, sävyisä, taidokas ja ilmava. Noilla sanoilla voisi kuvata kappaletta ja kappaleella Giltrapin musiikin yleishenkeä tässä vaiheessa.

Fear of the Dark (1978) yritti sitten puhaltaa siihen synkempää henkeä. Albumi palaa jossain määrin Visionaryn keskiaikaisempaan yleissävyyn, näin jo alun kaksiosaisessa ”Rootsissa”. Tuo kappale toimii jälleen jonkinlaisena ohjelmajulistuksena albumille, sillä ensimmäisen osan janschmainen folk-bluesriffi ja toisen osan täyttävät rikkaat orkestroinnit, joihin kuuluu nyt myös sanattomia lauluääniä, kummittelevat palasiksi hajotettuina loppujen seitsemän kappaleen äänikuvissa.

Samalla Giltrap vahvistaa edellisen levyn rockasennetta. ”Nightrider” ja nimikappale varsinkin viilettävät mahtipontiset soinnut ja koskettimet hellittämättä kilkuttaen pimeyteen, edellä mainittu jig-tahtinen riffi pohjallaan, jälkimmäinen melkein diskorummutuksen ja lännenelokuvamaisen jylhän melodian ympärillä. Giltrap soittaa nyt paksujen kosketinsoitinsovitusten ja rummutuksen keskellä reilusti sähkökitaraa. Soundia ei juuri erotakaan ajan sinfonisesta rockista, vaikka sävelmateriaali on yhä pohjimmiltaan Giltrapin omaa keitosta. Miehen Les Paul saa vonkua päämelodian pehmeässä rockballadissa ”Weary Eyes”, jossa on vielä naisäänen laulama sanoitettu kertosäe. Siinä ollaan jo aivan keskitien kantrivaikutteisessa rockissa ja jälki on nättiä, vaikka Giltrap ei kuulosta sähkökitaran huudattajana yhtä omaperäiseltä kuin akkarin kanssa.

Albumin ohuena yhdistävänä hopealankana on tuntematon ja sen herättämä pelko, minkä hengessä tunnelma on aikaisempia albumeja tummanpuhuvampi, kitarat soivat alusta asti kylmemmin ja sävellyksissä kuljetaan vahvemmin mollisävyissä. Hämärän henkiä manataan ”Inner Dreamissä” aavemaisen äänen ja viulun luikahdellessa kulmikkaan voimasointukierron yllä ja lopetus ”Visitation” tuo mukaan vinkuvan sähkökitaran synkän jousitaustan keskelle. Kaiken tummuuden keskellä ”Fast Approaching” jyskyttää iloisesti eteenpäin kuin juna samanlaisilla liukkaiden voimasointujen ja liukkaampien melodioiden yhdistelmällä kuin ”Heartsong” ja ”Lucifer’s Cage”. Giltrap oli itse asiassa säveltänyt kappaleen samoihin aikoihin ”Lucifer’s Cagen” kanssa uransa alkupuolella ja levyttänyt senkin jo aiemmin.

Kaiken kaikkiaan Fear of the Dark rokkaa edeltäjiään selkeämmin mutta ei tarjoa melodisesti yhtä helppoa sukellusta maailmaansa. Kokonaisuutena se tarjoaa silti albumikolmikosta eniten vastinetta sille, joka viitsii luotailla sen synkkiä syvyyksiä. Eikä tämä johdu vain siitä, että synkkyys olisi jotenkin syvällisempää kuin Visionaryn nättiys ja Perilous Journeyn pop-lähestyttävyys. Näin siitä huolimatta, että albumin peililaseilla varustetun temppukannen esikuvana tuntuu olleen Uriah Heepin Look at Yourself (1971)! Yhdistävänä tekijänä Giltrapin trilogialla ovat graafisesti yksinkertaiset ja ajatuksellisesti latteat kannet, vaikka jokaisella on eri tekijä.

Nämä kolme albumia katsotaankin trilogiaksi tyylillisten yhtenäisyyksiensä takia. Monille, allekirjoittanut mukaan lukien, ne edustavat Giltrapin hienoimpia saavutuksia ja muodostavat hänen maineensa peruskallion. Niiden ansiosta hän ei ollut vain kitaristien kitaristi. Miehen ura on silti jatkunut näihin päiviin asti erilaisista henkilökohtaisista tragedioista ja musiikki-ilmaston muutoksista huolimatta. Hän on vastannut muutoksiin siirtymällä esimerkiksi televisio- ja katalogimusiikin pariin. Yleinen suunta on ollut takaisin pienimuotoisempaan, akustiseen kitaraan pohjaavaan ilmaisuun.

The Peacock Party (1979) pysytteli silti vielä trilogian progressiivisissa askelmerkeissä. Sama tuotantotiimi jatkoi studion lasin takana, mutta ehkä ajan virtaviivaistuvan odotusten takia se hyödyntää vähemmän orkestrointia ja on muutenkin kevyempi kautta linjan. Musiikki lähestyy jälleen keskitien rockia albumin menevässä singlessä ”Headwind – The Eagle”, ja toisaalta ”Black Rose – The Raven” kevyttä klassista akustisen kitaran, jousien ja huilun konsertossaan. Tyylillisesti albumi onkin edeltäjiään hajanaisempi kokoelma tyylejä kantribanjorockista ragtimeen hieman Steve Howen samana vuonna julkaistun sooloalbumin tapaan.

Albumin ehkä tyylikkäin rockkappale ”Party Piece” hakee jälleen valekeskiaikaisia sävyjä yhdistämällä Gryphon-yhtyeen Richard Harveyn koukkutorven ja lyömäsoitinvelho Morris Pertin marimbat fanfaarimaisiin syntetisaattoreihin. Taustamuusikoista mainittakoon, että Phillipsin on tällä albumilla korvannut sessiorumpali Ian Mosley. Mosleylla oli jo takanaan pitkä progeura viulisti Darryl Wayn taustalla sekä alankomaalaisessa Trace-yhtyeessä. Giltrapin jälkeen hän rummuttaisi myös Steve Hackettin taustalla ennen kuin liittyi erääseen vähälle huomiolle jääneeseen neoprogebändiin.

The Peacock Partyn inspiraatio oli alun taiteilija Alan Aldridgen kuvittama samanniminen lastenkirja, jatko-osa hänen samanlaiselle kuvakirjalleen The Butterfly Ball and the Grasshopper Feast (1973). Aldrigen pehmeän värikylläinen ja fotorealistisia yksityiskohtia viliseviä kuvitustyyli sopi mainiosti myös monen 60- ja 70-luvun albumin kansimaalauksiin. Giltrapille hänen maalauksena antaa vihdoin kunnon kansitaidetta. Olkoonkin, että se syyllistyy eläinten ihmisenkaltaistamisen helmasyntiin. Mielenkiintoisesti myös Visionary sai kipinänsä alun perin juuri Blaken kuvallisesta annista.

Seitsemänkymmentäluvun päättyessä tällaisia yltäkylläisiä grafiikoita alettiin pitää vanhanaikaisena pullisteluna, samoin kuin muhkeaa orkesterirockia tai konseptialbumeita. The Peacock Party voidaankin lukea siirtymäkauden koodaksi Giltrapin progressiiviselle vaiheelle. Progemiehen maine on silti kuin haisunäädän tuoksahdus. Se seuraa sitkeästi mukana.

Mother Superior: Lady Madonna (1976)

Mother Superior -nimellä kulkevan CD-version kansi. Toisin kuin lisätty teksti väittää, takana seisovat vasemmalta lukien Swinburne, Sly ja Crew, edessä istuu Badger.

”Missä olivat naiset?” on yksi monista seitsemänkymmentäluvun brittiläistä progressiivista rockia kohtaan esitetyistä syytöksistä (ja niitähän on riittänyt). Kyllä edistyksellistä rockmusiikkia tekemässä oli myös Albionin tyttäriä. Lähinnä he toimivat laulajina, mutta mahtui joukkoon siellä täällä myös Lindsay Cooperin kaltainen instrumentalisti. Olkoonkin, että kaikki eivät olleet varsinaisesti Albionin saarella syntyneitä: yleiseurooppalainen kulttuurinvaihto ja englantilaisten könsikkäiden kanaalin ylittävä vetovoima toivat maahan esimerkiksi saksalaisen laulajan Dagmar Krausen ja ranskalaisen kosketinsoittajan Miquette Giraudyn. Totta silti oli, että brittiproge oli tuolloin miehinen skene, jossa miehet soittivat ja naiset hurrasivat sivusta – tai haukottelivat.

Mutta sama koski oikeastaan kaikkea brittiläistä rockmusiikkia 70-luvun alussa. Naissoittajia ja kokonaisia naisista koostuvia bändejä ehkä oli, mutta varhaisen The Liver Birdsin kaltaisten, lähinnä covereita soittavien beat-yhtyeiden jälkeen ne eivät saaneet levytyssopimuksia. Naiskokoonpanot olivat ”tyttöbändejä”, popin ja soulin lauluyhtyeitä tai jazzpumppuja.

Uuden vuosikymmenen rockin musiikillisia vaatimuksia vastaavat naisbändit tulivat Yhdysvalloista. Näistä muistetaan erityisesti amerikanfilippiiniläisten Millingtonin sisarusten johtama, suoraviivaista hard rockia soittanut Fanny, jonka alun perin lievästi kaksimielinen nimi aiheutti suurta hilpeyttä Britannian kiertueella amerikan- ja brittienglannin slangierojen ansiosta. Hieman juurevampaan ilmaisuun nojasi nelinaisinen Birtha, folkrocktrio The Deadly Nightshade taas viljeli sekä kantrivaikutteita että toisen aallon feminismiä. Musiikillista kokeellisuutta läheni paikoin psykedeelistä torvirockia soittanut ja avoimesti lesboelämästä laulanut Isis. Vuosikymmenen puolivälissä ilmestynyt The Runaways menestyi jo kaupallisestikin yksinkertaisella hard rockillaan. Britannialla ei ollut tarjota mitään vastaavaa tuona aikana, eikä ainakaan progressiivisen rockin saralla.

Paitsi että olihan sillä. Vuonna 1974 syntynyt Mother Superior soitti englantilaisen progressiivisen rockin ja jazzrockin yhdistelmää neljän naisen voimin. Kitaristi Audrey Swinburne ja uusiseelantilainen kosketinsoittaja Lesley Sly vuorottelivat laulusolisteina, rytmiryhmän Jackiet Badger (basso) ja Crew (rummut) lauloivat taustoja. Ahkerasti keikkaillut yhtye onnistui äänittämään yhden albumin omalla kustannuksellaan vuonna 1975.

Muusikot seurasivat sillä monien aloittelevien yhtyeiden esimerkkiä ja täydensivät viittä omaa sävellystään omannäköisillä versioilla tunnetummista hiteistä. The Beatlesin ”Lady Madonnan” music hall -henkinen tulkinta antoi albumille sen nimen. Versio tuntuu tehdyn kieli pohjassa ja nenä pystyssä: paitsi että solisti kuulostaa lähinnä Hyacinth Bucket’elta, yhtye myös kirjoittaa ”baby at your breast” –säkeen uusiksi viittaamalla rintaan hieman karkeammalla ilmaisulla ja etsimällä siihen sopivan riimin. Musiikkia katkotaan vielä äänitehosteilla, jotka viittaavat hilpeisiin kutsuihin. Työläisäidin kovaa osaa tarkastellaan The Beatlesin neutraalin sympaattisen näkökulman sijaan Mother Superiorin versiossa yläluokan nenänvartta pitkin, mutta pilkan voi katsoa kohdistuvan lähinnä kertojan asenteeseen eikä kohteeseen.

Stephen Stillsin alunperinkin pilke silmäkulmassa kirjoitettu ”Love the One You’re with” saa paremman käsittelyn. Crew ja Badger saavat aikaan mukavan grooven, josta koko yhtye sitten väliosassa puhkeaa tuplatahtiseen laukkaan basson ja kitaran tikatessa hetken melkein varhaisen Yesin malliin. Mother Superior tosin ei toista alkuperäisen ”da-da” -lauluosuuksia, jotka selvästi inspiroivat Yesin omia sävellyksiä.

Mother Superiorin omat sävellykset ovat lainakappaleita monimutkaisempia ja instrumentaalivoittoisempia, mikä tekee albumista tyylillisesti hieman hajanaisen. ”No Time Toulouse Lautrec” vuorottelee kahta eri tahtilajeissa kulkevaa lauluosuutta – toinen pitkälinjainen ja virtaava soolo, toinen tiukasti synkopoitu ja stemmalaulettu – ja jazzahtavia soolospotteja sähköpianolla, uruilla ja särökitaralla. Sinänsä kevyt 70-luvun alun soitinnus ja varsinkin unenomaisen nasaali laulusoundi on aina tuonut mieleeni Ranskan kultti-ihmeen Sandrosen, joskin ilman sen gallialaista tunteenpaloa. Sävellys kootaan siististi yhteen äänitehosteilla, lyhyellä nytkyriffillä varustetulla muunnelmalla ensimmäisestä laulujaksosta sekä introlla/outrolla, jonka pohjalle rakentuu jälkimmäinen laulujakso.

Ilmaisun tiiviys, keskitempoisuus ja soitinnuksen ekonominen tyylikkyys leimaavat monia muitakin kappaleita. Pitkälti akustinen ”Just One Look” on edeltäjäänsä pidempi, mutta rakenteellisesti yksinkertaisempi laulu, joskin kontrasti säilyy varjoisasti näppäiltyjen säkeistöjen ja akustisen kitaran staccato-rämpytykseen pohjautuvien kertosäkeistöjen välillä. Yksinkertaista kappaletta kohottaa sovitus, jossa akustisia kitaroita ja pianoa höystetään hienovaraisilla kosketinsoittimien ja Leslie-kaiuttimen läpi soitetun sähkökitaran äänenväreillä. Staattinen kappale saa lopussa lisäeloa, kun kertosäkeistön toisto puhkeaa flamencotyyliseen menoon.

Flamencotyyppinen rytmiikka kuuluu Swinburnen soitossa myös menevämmässä ”Mood Merchantissa”. Varsinkin keskiosassa Badger panee päälle metallisen, Pink Floyd-soittaa-Doctor Who’ta –bassopulssin ja Swinburne näppäilee sekä akustisesti että sähköisesti kuin Mike Oldfield Espanjan-tunnelmissa. Akustisvoittoisia laulujaksoja tasapainottaa vielä alun tunnelmallisesta sähköpianokuviosta nouseva pullisteleva kitaramelodia ja Slyn liukkaan rytminen urkusoolo keskiosassa.

Yllättäen yhtye pärjää ehkä parhaiten ainoassa instrumentaalissa ”Ticklish Allsorts” (yhtye selvästi piti sanaleikeistä), joka tuo hieman mieleen pehmeämmän Focuksen. Yksinkertaisen mutta vetävän grooven päällä Swinburne tuplaa komean melodian ja kehittelee sitä tiukalla tremolopikkauksella. Vastineeksi päästään koskettimien hälyäänten hämärtämään marssiosioon, jossa kitaran ylinouseva glissandokuvio vie yhtyeen hetkeksi harmonisesti karikkoisille vesille. Kun taas sanattoman laulun ja isojen kosketinsointujen hallitsemassa keskiosassa mennään perinteisemmän ”sinfonisen” rockin puolelle. Toistojen väliin mahtuu vielä unisonona soitettuja katkoriffejä, Slyn klassistyylistä urkusooloilua sekä Badgerin ja Crew’n fillejä. Mukana on tosiaan vähän kaikkea kuin englanninlakritsipussissa ja se kutittelee ärhäkästi progressiivisia makuhermoja. Kyse voisi olla jamissa luoduista paloista, mutta yhtye saa kokonaisuuden luistamaan mainiosti yhteen. Jotenkin voisi kuvitella Rushin 90-luvun instrumentaalien kuulostavan tältä, jos yhtye ponnistaisi keskitien jazzrock-pohjalta eikä hard rockia soittavasta voimatriosta.

Mother Superiorin albumin toinen ongelma onkin tietynlainen keskihaalea mietous. Naiset soittavat hyvin ja tiukasti ilman jazzrockin pitkiä revittelyjä tai progen monimutkaisimpia rakenteita, mutta erityisen räväkät tai taidokkaat hetket ovat harvemmassa. Laulusävellyksissään he nojaavat lähinnä ajan keskitien rockiin eivätkä raaski laajentaa siitä jännemmille sivupoluille.

Parhaiten nämä vahvuudet ja heikkoudet paljastaa albumin päättävä ”Years Upon Tears”. Siinä on albumin paras, folkahtava lauluosuus, jossa Sly ja Swinburne vuorottelevat solisteina yrittäen saada penkillä kyhjöttävää vanhusta avautumaan. Joukolla laulettu tarttuva kertosäe vie vanhuksen energisiin nuoruusmuistoihin ja tavanomaisen syntetisaattorisoolon jälkeen kosketinsoittimien hallitsema tyylikäs väliosa kuvastaa tämän seesteisempää nykytilaa. Sitten kappale ponnahtaa teatraalisesti puhkuvaan cockney-puhelauluun ja siitä sambarumpujen hallitsemaan fuusioon, kun yhteiskunta sysää painolastina pidetyn ihmisen kauhistuttavaan yksinäisyyteen. Siitä kappale häipyy lopun apeaan kirkkourkuteemaan.

Musiikki toimii mainiosti ohjelmallisena kuvituksena Mother Superiorin tekstille, joka suhtautuu huomattavan empaattisemmin aiheeseensa kuin monet ajan sukupolvien välistä kuilua käsittelevät rocktekstit. ”Lady Madonnan” tapaan siinä on sekä ivan että säälin sävyttämää monitulkintaisuutta, aina lopun hautajaismelodian falskia loppunuukahdusta myöten. Moniosaisena ”minieepoksena” se sen sijaan jää tussahdukseksi. On monipuolisuutta, dynamiikka, erilaisia osioita… ja silti niistä ei kasva mitään hieman pidempää laulua suurempaa. Ehkä ongelma koko albumin tasolla syntyy siitä, jos sitä lähestyy suurellisena progealbumina eikä vain neljän eri tyyleistä pitävän muusikon laulukokoelmana, joka nyt vain sattuu olemaan progressiivista ja ensimmäinen naisyhtyeen luomus lajiaan.

Miksi Mother Superior ei sitten ole edes alaviite rockin historiassa? Koska angloamerikkalaiset levy-yhtiöt eivät innostuneet yhtyeestä ja sen valmiiksi äänitetyn levyn koeprässäyksestä. Syyksi voisi kuvitella sen, ettei musiikki vaikuttanut olevan kovin kaupallista eikä enää ajan hermoilla progressiivisen rockin aallonharjan vetäytyessä nopeasti. Ilmeisesti levy-yhtiöiden miesten päättely kulki kuitenkin hieman toisia latuja. Heidän mielestään levyä eivät ostaisi naiset, koska he olisivat mustasukkaisia naismuusikoille, eivätkä miehet, koska eivät uskaltaisi suututtaa tyttöystäviään. Niinpä niin. Ehkä tuo oli ajan ajattelutapa.

Britannia ei siis ymmärtänyt mutsin ylivoimaa. Pohjoismaissa oltiin avaramielisempiä. Lady Madonna ilmestyi lopulta vuonna 1976 pienellä ruotsalaisella SMA-levymerkillä, jonka pienehkö tuotanto käsitti enimmäkseen iskelmällisempiä yhtyeitä kuten Asterix, Sju Kronor tai Teddy Boys, mutta kyllä myös progressiivisten Lotusin ja Pandoran (ei sen Pandoran) levyt. Painos oli niin pieni, että sanan ”pieni” käyttö tässä yhteydessä loukkaa sanaa, ja jakelu mahtoi tehdä samaa sanalle ”rajoitettu”. Niinpä juuri kukaan ei kuullut albumia, ennen kuin uudelleenjulkaisuihin erikoistunut brittiyhtiö Audio Archives julkaisi sen CD-muodossa nimellä Mother Superior vuonna 1996. Eikä se varmasti silloinkaan ollut hitti, sillä levyä oli vielä hyvin saatavilla 2000-luvun lopulla, kun itse hankin sen.

Mother Superiorin profiili olikin kotimaata suurempi Pohjoismaissa. Yhtye jopa teki Suomen kiertueen, jonka yhteydessä kierteli junakyydillä maakuntien tanssilavoja, ihmetteli itärajan meininkiä ja äänitti vielä jinglen Lee Cooperin farkuille. Valtavaa vaikutusta ei se tainnut tehdä katajaiseen kansaan. Lehdistössäkin musiikkia enemmän huomio kiinnittyi ”muotoihin”. Tästä reissusta ja yhtyeen urasta yleensäkin voi lukea Jackie Badgerin blogista.

Badger teki nelikosta pisimmän uran musiikin parissa, kun Mother Superior vähitellen mureni pois vuoden 1977 loppuun mennessä. Sly ja Swinburne lähtivät ensimmäisinä toisiin naisrockyhtyeisiin, joiden menestys jäi Mother Superioriakin vähäisemmäksi. Jackie Crew pääsi ainakin äänittämään yhden EP:n feministisen jazzrockyhtyeen Jam Today riveissä vuonna 1981 (yhtyeessä soitti kitaraa Terry Hunt, joka ehti olla Mother Superiorissakin). Badger aloitti pitkän taiteellisen ja aviollisen yhteistyön rockmuusikko Stephen W. Parsonsin eli Snipsin kanssa.

Mother Superior oli kovasti halunnut menestyä omilla avuillaan eikä ”tyttöbändinä”. Niin vain nykyään sen albumi tuntuu kiinnostavan lähinnä juuri eksotiikan takia, ensimmäisenä naisten progebändin levytyksenä, miehisen progemaailmankoneen pintahalkeamassa kaikkia odotuksia vastoin itäneenä erikoisuutena. Ei se mestariteos ole, mutta kyllä musiikki kuuntelua yhä kestää. Paljon kehnompaa kamaakin tuona aikana julkaistiin. Ja oli Mother Superior tosiaan edelläkävijä progen saralla. Seuraajia saatiin odottaa 90-luvulle asti, ja ensimmäiset eivät tulisi Isosta-Britanniasta vaan Japanista.

MIA, bändimme MIA

Oikeastaan argentiinalainen Músicos Independientes Asociadios, eli lyhyesti vain MIA, ei ollut vain bändi vaan eräänlainen muusikoiden osuuskunta. Se alkoi musiikkitriosta, jonka perustivat vuonna 1974 Buenos Airesissa kitaristi-lauluntekijä Alberto Muñoz ja nuoret monilahjakkaat sisarukset Liliana ja Lito Vitale. Seuraavana vuonna jälkimmäisten vanhemmat, runoilija-laulaja Esther Soto ja musiikkiopettaja Rubens ”Donvi” Vitale, tekivät kuten kunnon vanhempien kuuluukin tehdä, eli auttoivat keräämään näiden ympärille joukon muusikoita, taiteilijoita ja teknikoita. Nämä nimettiin ”yhdistyneiksi itsenäisiksi muusikoiksi”. Lisäksi perustettiin vielä vanhempien luotsaama levymerkki, Ciclo 3, julkaisemaan osuuskunnan tuotoksia. Syntyi suurista levy-yhtiöistä riippumaton rockmusiikkia tuottava julkaisija ja konserttikoneisto, ensimmäisiä laatuaan Argentiinassa.

Riippumaton sen täytyi ollakin. Vuonna 1976 oikeistolainen sotilasjuntta otti vallan maassa, ja seuraavana vuonna paitsi aloitti ”likaisen sotansa” omia kansalaisia vastaan, otti myös rock’n’rollin tähtäimeensä. Vuosikymmenen loppuun mennessä rockmusiikki oli suurimmaksi osaksi painunut suurilta levy-yhtiöiltä maan alle. Tämän keskellä MIA-osuuskunta onnistui julkaisemaan kolme erikoista ja monisärmäistä studioalbumia, jotka mahtuvat enimmäkseen progressiivisen rockin leveän ja joskus huokoisenkin sateenvarjon alle.

Osallistujat vaihtuivat levyittäin, mutta Vitalen sisarukset olivat näiden levyjen keskipisteessä. Puheet nuoruudesta eivät ole liioittelua. Kun ensimmäinen MIA-julkaisu Transparencias (1976) purkitettiin, laulava ja huilua sekä lyömäsoittimia soittava Liliana oli 17-vuotias, kosketinsoitinvirtuoosi Lito vain 14. Tämä kuuluu Liton sävellyksissä paikoin kypsymättömyytenä. Soitossa sen sijaan ei. Albumin ensimmäinen puolisko edustaa enimmäkseen 70-luvun alun klassisvaikutteista urkuprogea The Nicen, Beggar’s Operan tai Tracen tapaan. Lito ja vain vähän vanhempi Juan del Barrio kunnostautuvat soittamalla vuoroin kosketinsoittimia ja rumpuja taitavasti ja energisesti. ”Contrapunto ritmico” silti vain käy läpi otsikon mukaisen kontrapunktinäytöksen, ennen kuin Nono Belvis päästetään sooloilemaan bassolla ja Lito perään rummuilla, joihin lisätään vähän studiotehosteita. ”El casamiento de Alicia” taas esittelee Liton tiluttamassa tasokkaammin rummuilla ja vielä ARP Odyssey -syntetisaattorilla jossain nuoren Keith Emersonin ja vähän vanhemman Alan Gowanin välimaastossa del Barrion ja Belvisin pysytellessä vaihtuva-aksenttisen rytmivirran aallonharjalla. Kuitenkin ABA-rakenteisen sävellyksen hitaaksi keskiosaksi on keksitty hieman halvankuuloinen rocksovitus Edward Elgarin ”Land of Hope and Glory” -nimellä yleensä tunnetusta juhlavasta marssiteemasta tämän Pomp and Circumstances -sävellyssarjasta. Muusikoiden rakkaus brittiläiseen progeen perienglantilaista teemaa myöten tulee huvittavan selväksi.

Lisää klassista lainailua löytyy kitaristi Daniel Curton akustisen kitaran hallitsemasta ”Imagen II:sta”, jonka keskiosa rakentuu Liton jazzsävyillä ja latinalaisamerikkalaisilla synkoopeilla maustamasta lainauksesta J. S. Bachin c-molli preluudista. Herkän kappaleen murtosointuisuus, akustisuus ja naiivin nätit nokkahuilumelodiat toimivat alkusoittona albumin B-puoliskon 20-minuuttiselle nimikappaleelle.

Ensimmäiset seitsemän minuuttia ”Transparencias” onkin täynnä vastaavaa klassissävyistä tunnelmointia, melodisuutta ja hiljaista kehittelyä, jota vain urkujen ajoittaiset ilmestymiset paisuttelevat dynamiikkaa jonnekin f:n paikoille. Kun Liliana myöhemmin ilmestyy laulamaan Belvisin ja Liton tuella sanattomia ”la la” -lauluja, mieleen tulee hyvin paljon Renaissance-yhtye. Melodioissa on kuitenkin rennareita enemmän eteläamerikkalaista kotikutoisuutta ja tuutulaulumaisuutta, sävelkielessä vielä enemmän kirkasotsaisuutta, tekstuureissa otsikon mukaista läpinäkyvyyttä ja kuulautta.

Hitaan alun jälkeen musiikki puhkeaa kolmentoista minuutin kohdalla hitaaksi rockiksi Lilianan istahtaessa rumpujen taakse ja Belvisin aloittaessa pitkän valittavan sähkökitarasoolon David Gilmourin tyyliin. Hiljentyessään suurimmasta kuohustaan soolo johdattaa musiikin tummasävyisempään ja seisovaan tunnelmaan, jossa urut surisevat ja pulisevat kuin Genesiksessä konsanaan. Loppuosasta tulee sitten duetto lyyrisen ulvahtelevalle soolokitaralle ja Lilianan samalla tavoin scattailevalle laululle, jonka ajoittainen riitasointuisuus ei liene täysin tarkoituksenmukaista. Kliimaksi on äänenkäytön suhteen ainakin erikoinen ja hitaine hiipumisineen vahvakin, joskin tämänkin taustalla voi kuulla Renaissancen ”Ashes Are Burningin” konserttiversion (1976) pidennetyn lopetuksen.

Transparenciasta voi sanoa, että se saa hymyilemään. Ällöttävän taitavat ja innokkaat nuoret anglofiilit yrittävät tehdä brittiläisen progen malleista itsensä näköistä musiikkia, mutta kärsivät vielä toistaiseksi samoista ongelmista kuin jotkut 70-luvun alun sankarinsa, eli materiaalia venytetään paikoin liian ohueksi (”Transparencias”) tai käytetään vain tekosyynä mielenkiinnottomalla sooloilulle (”Contrapunto ritmico”). Into on silti ihailtavaa ja paikoin varsinkin nimikappaleessa on todella korvia hiveleviä hetkiä.

Mágícos Juegos del Tiempo (1977) on ensikuulemalla häkellyttävän erilainen albumi kuin edeltäjänsä. Instrumentaalisen urkurockin sijaan ensimmäiset kappaleet kaikuvat pianoista, akustisista kitaroista ja sävellyksistä vastaavien Muñozin, Liton ja Lilianan erilaisina soolo- ja kuoroyhdistelminä laulamista lauluista. Rock ja lyömäsoittimet ovat alkupuolella kortilla, niin että avoimen intiimin äänikuvan saavat täyttää vuoroin herkät, kansanomaiset ja hymnimäiset laulumelodiat. Urkutrion tilalla on näennäisesti herkistelevä folktrio, mutta edetessään musiikissa alkaa kuulua progesta tuttua osien moninaisuutta ja säestyksen erikoisuuksia. Muñozin ”Crisálida, mi niña” edustaa oikeastaan Argentiinassa suosittua akustista rockia, ja se poukkoilee kolmen soinnun perussilmukastaan tehokkaasti väliosaan kromaattisesti laskevaan flamenco-/valitusbasso-osuuteen. Sen jälkeen se hajoaa äänitehosteisiin ja palaa paljon karsitun ja muokattujen lauluosuuksien kautta takaisin. Liton koskettimet ja Lilianan rummutus kääntävät loppua kohti kappaleeseen sähköt päälle ja rakentavat sitä kohti ”sinfonisen” rockin soundia.

”Antiguas campanas de pueblo” kääntää lopullisesti sähköt päälle instrumentaalisissa A-osissa, jotka erottuvat kaikin tavoin B-osan pelkkien kirkkourkujen säestämästä hymnimäisestä kuorolaulusta. Lito kanavoi jälleen Emersonia ja Tony Banksia: urut ja piano hakkaavat metallisia ostinatoja tai leijuttavat isoja sointuja pääasiassa 5/4-tahdissa Muñozin bassoriffin päällä ja lopussa syntetisaattori töräyttelee Tarkuksen soidinhuutoja (mitä Tarkuksen soitimeen kuuluu on parempi jättää hämärän peittoon). Liliana ei kuitenkaan ole mikään Carl Palmer, vaan pitää kompissa kevyemmän jazzmaisen otteen. MIA:n muusikot tuntuvatkin soittavan vuoron perään vähän kaikkia soittimia erilaisina yhdistelminä.

Valtaosa ”Archipielagos de Guernaclaran” yhdentoista minuutin kestosta onkin puhdasta jazzia aina Liton pianoilottelua ja Nono Belvisin kitarasoundia myöten (Belvis olikin ilmeisesti ryhmän kovin jazzmies). Meininki muuttuu vähitellen rocksävyisemmäksi ja rajummaksi, mutta kokonaisuus on jälleen turhan venytetty huipennukseen tehoon nähden. Ainakin albumi osaa yllättää näillä kontrasteillaan eri tyylien, tunnelmien ja tekstuurien välillä. Se tekee musiikista hieman sekavantuntuista, kuin paikoin vain etsittäisiin mahdollisimman suurta kontrastia A- ja B-osien välillä.

Levyn pitäisi kuulemma olla myös tarinallinen konseptialbumi kuvitellun naisoletetun matkasta lapsuudesta aikuisuuteen, mutta mahdollinen punainen lanka hukkuu sanojen runoröyhelöiden alle. Se, mitä ei käy kiistäminen, on musiikin omaperäinen ja upean kaunis melodisuus, joka huipentuu ”Corales de la Cantata Saturnon” ylimaalliseen kuoronostatukseen. Sävellys on peräisin Muñozin, Liton ja Lilianan vuonna 1974 säveltämästä kantaatista, josta alkuperäinen MIA-trio sai alkunsa. Tavallaan usein väheksytty Mágícos Juegos del Tiempo on MIA:n albumeista hienoin.

Kolmas albumi Cornonstipicum (1978) palasi enemmän ensimmäisen albumin klassisen rockin malliin, vaikka edellisen albumin kaiut siinäkin kuuluivat. Yhtye hankki rahoituksen albumiin erikoisella tavalla: yleisö rahoitti sen ostamalla ennakkoon ”tuotantokuponkeja”, joita yhtye myi konserteissaan ja postituslistansa kautta. Käytännössä kyse oli ennakkotilauksesta, mutta tämä oli uraauurtava tapa ainakin Argentiinassa ja luultavasti maailmallakin. Tapahtui se esimerkiksi kaksikymmentä vuotta ennen kuin Marillion keksi pyytää Internetin kautta fanejaan maksamaan yhtyeen kiertueita ja albumeja ennakkoon, ja kolmekymmentä ennen kuin joukkorahoitus yleistyi musiikkibisneksessä.

Lito ja messiin palannut Daniel Curto toistavat Transparenciasin ensimmäisen puolen sapluunaa, esimerkiksi Curton suoralla jatko-osalla ”Imagen III”. Sävellyksissä akustisiin soittimiin ja sanattomaan lallatukseen perustuvat hetket integroidaan sähköisempien rockjaksojen kanssa entistä luontevammin. Lisäksi Liton soitinarsenaali on laajentunut käsittämään Moog-syntetisaattorin ja ARP:n jousisyntetisaattorin (jota levyn teknisissä tiedoissa kutsutaan virheellisesti mellotroniksi, mikä oli 70-luvulla kumman yleistä juuri espanjan kielialueella). ”La coronacion del Farre” kehittyy vain neljässä minuutissa hienosti genesismäisestä akustisesta murtosointutunnelmoinnista riemukkaaksi syntetisaattorimarssiksi. Curton ”Crifana y Tamilstenes” tekee tyylikästä pastissia Canterbury-koulukunnan keveän liihottavasta melodiikasta ja jazzmaisesta rytmiikasta. Kolmiosaiset laa-laa-laulut kantavat kirkkaat melodiat läpi koko MIA:lle tyypillisen ABA-rakenteen menemättä ärsyttäväksi ja reipas sekä monisärmäinen sovitus, samoin kuin kappaleen rytmiikka, sisältää jälleen latinalaisamerikkalaisia sävyjä estämässä sävellystä lipsahtamasta pelkäksi anglofiilistelyksi. Tangolla iloitellaan lyhyessä pilailussa ”Las persianas no”, joka kelpaa lähinnä täytenumeroksi. Tavallaan myös Liton lyhyt ja nätti pianosoolo ”Piedras”.

”Cornonstipicum” kerää sitten seitsemääntoista ja puoleen minuuttiinsa kaikki MIA:n paukut. On Renaissance-tyylistä barokkisävytteistä huilun ja akustisen kitaran tunnelmointia, vauhdikasta syntetisaattoriprogea, tunteellisen soolokitaraan johtamaa hidasta urkurockia ja vuoroin haaveilevaa ja särmikästä soolo- ja kuorolaulua. Elimellisen kehittelyn sijaan erilaisia teemoja heitetään alussa enemmän peräperää särmistä kauheasti välittämättä, lähinnä dynaaminen vaihtelu ensimmäisenä mielessä. Loppupuolella materiaaliin tulee kertausta, samalla kun sävelkieli käy kulmikkaammaksi ja soundimaailma metallisemmaksi. Loppurusennuksessa teemoja survotaan ahtimella läpi ja koko homma puserretaan melkein kaoottisesti huipennukseen saksofonin vielä päästellessä vähän freetä päälle.

Ainakin kokonaisuus on vaikuttava, jos ei täysin vakuuttava, ja erilaisten eurooppalaisten progeainesten käsittely omankuuloista (varsinkin huimaavasti liu’uteltu rytminen kuoro-osuus on ovela). Nuorten muusikoiden jo ilmeisesti aikaisemmin sävelletyistä paloista rakentama kokonaisuus loistaa ennen kaikkea energian, innon ja kekseliäisyyden takia. Se näyttää myös tekijöidensä tuolloisten kykyjen rajat. Tätä vahvempaa albumikokonaisuutta MIA ei saanutkaan aikaan. Kahden edeltäjänsä tapaan se tunnettiin vuosikymmeniä turhan huonosti Argentiinan ulkopuolella.

Studioalbumien perään Ciclo 3 julkaisi vielä MIA-nimellä taltiointeja osakunnan hyvin väkeä vetäneistä konserteista. Nämä olivat kuitenkin rajoittuneet pääkaupunkiin, joten tätä kautta kokemusta saatettiin levittää muuallekin maahan. Conciertos (1979) seurasi jälleen suuren maailman mallia sisältämällä peräti kolme LP-levyä kuten Yesin Yessongs (1973), ELP:n Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends (1974) ja The Bandin The Last Waltz (1978), joista viimeksi mainittu ehkä innostikin tätä julkaisua. Kolmella levyllä ei kuulla juuri suoria studiomateriaalin tulkintoja, vaan ne sisältävät hämmentävän valikoiman pianosooloja, akustisia kitaraduettoja, folkahtavia lauluja, enkelimäisiä kuoro-osuuksia, avantgardistiseksi äityvää kosketinimprovisaatiota ja myös sitä sinfonista että juurevampaakin rockia bändiformaatissa. Levy on arvokas nimenomaan, koska se dokumentoi kaikki nämä tyylillisesti ja mielenkiinnoltaan vaihtelevat sirpaleet. Se myös osoittaa, että MIA tosiaan ei ollut niinkään yhteisen musiikillisen vision yhdistämä rockyhtye vaan sosiaalinen viitekehys, jossa eri muusikot saattoivat toteuttaa ideoitaan jazztyyliin joustavasti vaihtuvissa kokoonpanoissa.

Vaikka MIA kuihtui pois, sen ympärille rakentunut organisaatio onnistui kasvattamaan vahvat juuret ja jatkoi toimintaansa. Monet MIA-levyillä soittaneista muusikoista saivatkin seuraavien vuosikymmenten aikana levynsä ulos juuri Ciclo 3 -levymerkillä. Näihin kuuluivat luonnollisesti myös Liliana ja Lito, jotka Esther-mamman manageroimana alkoivat julkaista soololevyjä. Liliana kääntyi folkmaisempaan ilmaisuun, kun taas Lito syvensi progressiivista fokustaan ensimmäisellä julkaisullaan Sobre miedos, creencias y supersticiones (1981) ja heittäytyi sitten jazzin syviin ja moninaisiin virtoihin. Vitalien vanhempien luoma riippumaton argentiinalainen levymerkki jatkoi toimintaansa 2020-luvulle asti ja eli luojiansa pidempään. Sen raivaamalle tielle on lähtenyt moni muukin itsenäinen toimija.

Matti Järvinen: Matin levy (1976)

Onko se, että antaa esikoisalbumilleen nimen Matin levy (1976), itsekorostusta vai vaatimattomuutta? Kolmas vaihtoehto on, että se kertoo aika tarkasti, mistä on kyse. Vaasalainen Matti Järvinen oli soittanut 70-luvun alusta kitaraa monissa rockyhtyeissä, viimeiseksi paikoin progevaikutteisessakin Matthews-yhtyeessä. Omien sävellystensä voimin hän sai levytyssopimuksen Hi-Hat-levy-yhtiön kanssa. Hi-Hat oli Finnlevyn alamerkki, jolla iso ja perinteinen levy-yhtiö yritti kilpailla pienen ja kulttuurisesti ketterämmän Love Recordsin kanssa uudemman nuorisomusiikin kokeellisilla kentillä. Budjettisyistä Järvinen päätyi tekemään levylle kaiken paitsi basson ja rummut, myös sen kannen, jossa poseeraa teeskentelemättömän totisena Gibson Les Paul kädessä. Matin tekosiahan levy selvästi oli.

Levylle kävi kuten monelle Hi-Hatin julkaisulle: kriitikot kehuivat, kansa karttoi, keräilijät kiinnostuivat. Matin levyn jälkijättöistä mainetta kasvatti sekin, että tekijä itse katosi täydellisesti musiikkikuvioista ja yleensäkin tutkan näytöltä albumin vaatimattoman suorituksen jälkeen eikä julkaissut enää mitään. Legendat miehen kohtalosta ruokkivat kiinnostusta albumiin ja hintapyyntöjä antikvariaateissa.

Harvinaisuuksia ja legendaarisia yhden levyn tekijöitä kuitenkin riittää. Matin levyssä vetoaa myös musiikki, sen kymmenen laulua, joissa kuuluu tuon ajan progressiivisen rockin vaikutus. Valtaosa niistä pohjautuu johonkin tarttuvaan mutta katkorytmien tai yllättävien juoksutusten koukeroittamaan riffiin, jonka Järvinen orkestroi kerrostetuilla kitaroilla ja klavinetilla. Esimerkiksi melko tunnettu ”Lähtö huomiseen” näyttää Järvisen tarkkarajaisen, vilkkaan ja purevasointisen kitaratyylin sekä tiukan grooven, josta vastaavat konkarit Upi Sorvali rummuissa ja Ilkka Hanski bassossa. Tällaiset kappaleet ovat näppäriä mutta kuulostavat jonkin verran tylsiltä.

Parhaimmillaan Järvinen onnistuu kasaamaan sellaisia miniatyyrejä, jotka tiivistävät joukon progen sointi- ja soittokäytäntöjä kolmeen minuuttiin. Paras esimerkki on ”Tuulee niin”. Monimutkaisen hikinen rumpu- ja bassogroove, jousisyntetisaattorin käyttö B-osassa ja kontrastoiva D-osa, jossa rytmisektio lepää ja selvempi sointukulku korvaa riffin, voisivat tulla monen eurooppalaisen progeyhtyeen keinovalikoimasta. B-osan nykivät kahden nuotin stemmahoilaukset ja C-osan katkorytmiset laulut taas viittaavat selvemmin Yesiin, ”likaisesti” soiva ja kaiutettu huilusoolo taas Ian Andersonin tai Thijs van Leerin maneereihin.

Yes-vaikutus kajahtaa ilmoille myös ”Oudon päivän” pikavauhtia 7/4-tahdissa etenevästä hyperkineettisestä sävelkulusta. Funkriffin ja laulustemmojen melkein Gentle Giant -tyylinen moniäänisyys sekä yllättävä väliosio värittävät jazzrockfunkia ”Selvää sulle se on”. Kappaleissa viehättää yksityiskohtien erikoisuus ja kyky kompressoida varsinkin soololiruttelut lyhyeen mittaan. Varjopuolena on tietysti, että pitkän mitan ja kehittelyn antamat tehot jäävät uupumaan.

Ainoastaan ”Laiska mies” ylittää kuuden minuutin rajan ja samalla todistaa, ettei pituus ole itseisarvo. Selvästi kieli poskessa sanoitettu kappale vuorottelee laulujaksojen bluesahtavaa rämpytystä ja pitkiä instrumentaalijaksoja, joissa Järvinen pääsee sooloilemaan ja duetoimaan akustisilla ja sähkökitaroilla paikoin kantri- ja rockabillyhengessä, hieman kuin Steve Howe. Nimen mukaisesti laiskassa kappaleessa televisio pauhaa ja kivaa tapahtuu, mutta eihän siinä todellisuudessa mennä minnekään. Hauskinta on se, kuinka sillan instrumentaalijakson häivytyksestä lauluosuuden paluuseen muodostaa tallenne vessan vetämisestä. Tämä tuntuu vitsiversiolta ”A Day in the Lifen” (1967) usein imitoidusta jousivälikkeestä, jolla samalla tavalla naamioitiin siirtymä kahden säveleltään ja tempoltaan erilaisen osion välillä.

The Beatlesin ajan keinot kontrastien luomisessa kaikuvat myös ”Pienen sienen” ääninäyttämöllä. Jousisyntetisaattori leimauttaa B-osaan jylhät duurisoinnut ja lauluääni suodatetaan tuomitsevan epäinhimilliseksi vastakohtana A-osan pehmeälle kansanomaiselle laululle ja kitarastemmojen mollisävytteiselle riffittelylle. Jos joissakin kappaleissa sanottava tuntuu hukkuvan nopeaan soittoideoiden vyöryyn, näissä balladimaisissa numeroissa Järvinen osaa keksiä yllättävän koskettavia melodioita. Kauneimmillaan albumi on yksinkertaisimmissa balladeissaan ”Katselen kaunista iltaa” ja ”Tutkimusmatka”. Järvinen aloittaa ne akustisella kitaralla tai pianolla ja puhaltaa ne elämää suurempiin mittoihin vahvoilla B-osilla ja orkesterimaisilla sovituksilla, jotka hän budjettisyistä luo syntetisaattoreilla ja uruilla. Erittäin tyylikkäästi vielä. ”Tutkimusmatkan” sovitus varsinkin turpoaa komeasti, samalla kun B-osan melodia kiipeää koko ajan korkeammalle, niin että koko kappale tuntuu avautuvan huumaavasti, aivan kuin sen kertojan maailma, hurmokseen ja tuhoon.

”Nimeni mun piirretään” yhdistää akustisen lauluosuuden ja sen huumaavasti kasvavan sovituksen väliosan nopeampaan riffipohjaiseen sooloiluun, mutta koostaa molemmat osiot samoista perusaineksista yhdenmukaisuuden säilyttämiseksi. Tekstin päähenkilön voi kuvitella väliosassa joutuvaan julkisuuspyöritykseen ja loppusäkeistöissä hänen äänensä lopulta hukkuu musiikin nousevan äänivallin alle, kuin itse ihminenkin haihtuisi imagonsa varjoon.

Kautta linjan Järvinen laulaa pehmeästi ja ylärekisterissä usvaisen kimeällä nasaalisuudella. Ääni on persoonallinen ja laulu sujuu, mutta ei sitä voi pitää albumin vetoavimpana ominaisuutena. Samaa voi sanoa albumin sanoituksista. Bändikaverit Seppo Tammilehto ja Olli Kivistö tarjoavat melko epämääräistä kulttuurikritiikkiä neljällä kappaleella. Järvinen kääntyy, ehkä inspiraation puutteessa, omissa teksteissään tarkastelemaan luontoa ja onnistuu luomaan mukavan persoonallisiakin tuokiokuvia, joissa elämänkierto on keskipisteessä ja ihminen vain tarkkaileva osa sitä.

”Tutkimusmatka” ja ”Pieni sieni” tuovat persoonan etualalle sienen ja työläisampiaisen yllättävässä muodossa. Tekstit tuovat mieleen eläinsadut, mutta moraalisten vertauskuvien sijaan ne päättyvät läsähtäen (varsinkin ampiaisen kohdalla) toteavaan pessimismiin, joka olisi liian kirpeää ainakin nykyisiin satukirjoihin. Teksteissä kuultaa 70-luvun suomiprogelle tyypillinen kaunosieluinen maailmantuska. ”Pienen sienen” kohdalla tätä automaattisesti seuraavat syytökset korniudesta ja keskenkasvuisuudesta pätevät, mutta ”Tutkimusmatka” elävöittää yllättävän hyvin ampiaisen näkökulman tekemättä kertojastaan liian ihmismäistä.

Tuska ja kauneus sekoittuvat ristiriitaisimmin albumin saavuttaessa huipennuksensa ”Syvässä vedessä”. Ja mikä huipennus se onkaan. Hillitty pianokuvio, jonka lievät koristeellisuudet kuulostavat siltä kuin sormet lipsahtelisivat koskettimilta soittajan vastentahtoisuuden takia, kuljettaa tätä hidasta hautajaismaista rockhymniä sen kuiskaavan melankolisen A-osan ja kirkkourkumaisen korkealta itkevän B-osan. Sama kaava toistuu kitarasoolossa: vuoroin kitara soi lyhyinä, vastentahtoisina voihkaisuina volyymipedaalilla säädeltynä, vuoroin se valittaa laulavalla säröllä ylärekisterissä. Dynamiikan ja melodian lisäksi sävellyksessä on hienoa, kuinka se kamppailee jatkuvan katkeransuloisen duurimollisekoituksen kanssa (”ilon ja surun päiviä”), pyrkii B-osassa kerta toisensa jälkeen ylös, vain luisuakseen vähitellen takaisin duuritoonikaan, joka kierosti kuulostaa kertakaikkisen synkältä (”vajoan hiljalleen syvyy – teeen”).

Albumin melodisesti kouraisevimpana kappaleena ”Sameassa vedessä” on ainoana jäänyt elämään Matin levystä erillään. Se putkahtelee radiosoitossa sekä kokoelmalevyillä, ja omia versioita siitä ovat tehneet niinkin erilaiset artistit kuin Jore Marjaranta ja Isäntä Meidän. Usein kappaleen on sanottu käsittelevän rakkaussuhdetta tai sen loppua. Näin antaa ymmärtää esimerkiksi kokoelman Rakastatko vielä kun on ilta (2011) saate. Sanojen perusteella kyse on kuitenkin syvemmästä eksistentiaalisesta ahdingosta. Tekstin maailmantuska, jossa ystävätkin vain valehtelevat, menneisyys on lopullisesti saavuttamattomissa ja elämä mennyt menojaan, on sellaista toivotonta elämänväsymystä, johon pystyy oikeastaan vain nuori kirjoittaja. Itsetuho ei kuitenkaan ollut Järvisen mukaan kappaleen sanoma. Kappaleen voi katsoa seuraavan iskelmäperinnettä surun tekemisessä kauniiksi ja vielä vanhempaa perinnettä kärsimyksen kuulijalle tuomasta katarsiksesta.

On sen verran helppoa sotkea laulun sanojen persoona tekijän omaan persoonaan, että moni ajatteli Järvisen kadonneen lopullisesti maan pinnalta albumia seuranneiden hiljaisuuden vuosikymmenten aikana. Näin uskoivat myös Juha Rantala ja Hans Nissen, kun he päättivät 2000-luvun alussa julkaista albumin CD-muodossa. Matin levy oli Hi-Hatin muun katalogin mukana siirtynyt kansainvälisen Warner-jätin omistukseen, eikä yhtymä nähnyt varastojensa marginaalien kaivelun hyödyntävän voittomarginaalejaan. Lisensointiin sentään lopulta suostuttiin. Matin levyn huolella tehty CD-versio ilmestyi vuonna 2007, ja siitä tuli parissa vuodessa samanlainen keräilylevy kuin alkuperäisestä LP:stä (myös LP:stä julkaistiin tuolloin uusi painos). Sen myötä alkoi myös Rantalan Rocket Records -levy-yhtiön virallinen toiminta ja vähemmälle huomiolle jääneen suomalaisen progen digitoimisprosessi.

Mutta ei Järvinen kuollut ollut. Rantala ja Nissen menivät kuulemma hieman noloiksi, kun uusintajulkaisusta yllättynyt mutta hyvissä voimissa oleva tekijä ottikin heihin yhteyttä – puhelimen välityksellä, ei meedion. Kun Matin levy ei myynyt, sanoi Hi-Hat kitaristille ”heido” ja tämä siirtyi vähitellen ”oikeissa töissä” käyväksi osa-aikamuusikoksi ja elämään hiljaista perhe-elämää Keravalla. Sävellyksiä häneltä syntyi toisenkin levyn verran. Niitä kuultiin vuonna 2016, kun Svart Records julkaisi albumin jälleen uudelleen tupla-CD:nä ja -LP:nä. Uusi, hieman äänekkäämpi masterointi ei tuonut julkaisulle lisäarvoa, mutta toinen levy sisälsi Järvisen levyttämättömien kappaleiden demoja, jotka Svart sai julkaista pitkän ruinaamisen jälkeen.

Mankalla äänitetyt demot sisältävät paikoin pelkkää pianoa, paikoin taas Järvinen on jälkiäänittänyt kaikkea kitaroista ja rummuista urkuharmoniin. Jälleen mukana on sekä riffipohjaisia aihioita että melodisempia lauluja. Monissa lauluraita on vasta sanatonta lallattelua, – mikä saa kappaleen ”Eteenpäin” kuulostamaan yllättävän paljon Yesiltä – mutta osa kappaleista on jo melko valmiissa kuosissa. Nostalgisesti hölisevä poppala ”Vuokot alla jään” jatkaa hellitteleviä luontokuvauksia, kun taas ”Miljoonat” on perinteisempi sodanvastainen lausunto pianon takaa. Siinä on jo kotikutoinen pommiefektikin johdattamassa kuumeiseen instrumentaaliseen väliosaan. Karkeudesta huolimatta nämä ovat vahvoja kappaleita, joista olisi kunnon studiosovituksilla voinut saada vaikka mitä. Mukana on jopa 16-minuuttinen eepos ”Haaksirikko”. Se on selvästi rakennettu viidestä eri osasta, jotka vuorottelevat kosketinsoitin- ja kitarapohjaisia soitinnuksia, mutta näinhän monet proge-eepokset rakennetaan. ”Haaksirikossa” on vahvoja yksittäisiä osia, rytminen jatkuvuuden tuntu ja hyvää dynamiikkaa. Siinä on aihiota demokokoelman suurimpaan entäjossitteluun.

Vaatimattomuudesta lienee loppujen kyse, kun Järvinen ihmetteli, miten ihmisiä jaksoi vielä kiinnostaa hänen neljän vuosikymmenen takainen musiikkinsa. Ilmeisesti Matin levyn suurempaa numeroa itsestään tekemätön erikoisuus, näppärä soitto ja paikoin vilpitön kauneus jaksavat vedota kuulijoihin. Vuosina 2020 – 2021 albumi teki jälleen yhden paluun Lipposen Levy ja Kasetin toimesta, nyt paitsi vinyylinä myös tuossa formaateista vaatimattomimmassa, kasettina.

Cosmos Factory – sukupolvensa toivot

Psykedeelinen rock jylläsi Japanissakin 60-luvun lopulla, mutta se kehittyi kovin hitaasti progressiivisempaan suuntaan. 70-luvun alussa progen ensimmäistä sukupolvea yrittivät muodostaa yhtyeet kuten Food Brain ja sen jazzrockista vaikuttunut kosketinsoittaja Hiro Yanagida, luovaa väärinkirjoittamista harrastava Flied Egg, mietiskelevämpi Yonin Bayashi ja jopa raskasta psykejytää tuupannut Flower Travellin’ Band. Vuoteen 1973 tultaessa Japanin progeskene oli vielä alkutekijöissään verrattuna siihen mitä Euroopassa tapahtui.

Tuona vuonna julkaistiin sitten kaksi debyyttialbumia, jotka saivat tuontilevyjään veivaavat japanilaiset progefanit höristämään korviaan. Far Out kohahdutti Pink Floyd -henkisellä levyllään ja kehittyi sittemmin spacerockin suurudeksi Far East Family Band, joka antoi maailmalle joukon new age -artisteja, etunenässä Kitaron. Suuren vaikutuksen teki myös Cosmos Factoryn nimetön albumi, joka tunnetaan nykyään maailmalla nimellä An Old Castle of Transylvania. Yhtyettä mainostettiin ”aitona rockbändinä”, joka kävi taistoon brittiläisten artistien kanssa näiden omilla aseilla, eli mellotronilla, Moog-syntetisaattorilla ja pitkillä sävellyksillä.

Cosmos Factory oli saanut alkunsa Nagoyan parin miljoonan asukkaan pikkukaupungissa vuonna 1970, kun Burns ja Silencer -nimiset yhtyeet olivat yhdistyneet. Yhtye muutti vuoden junnaamisen jälkeen Tokioon ja otti uuden nimensä ilmeisesti Creedence Clearwater Revivalin klassikkoalbumista Cosmo’s Factory (1971). Suoran kosmisen viittauksen lisäksi valintaan saattoi vaikuttaa se, että kosmoskukkia näkee Japanissa muun muassa monen kaupungin vaakunassa ja logossa. Muusikot eivät ollenkaan huomioineet, että kolmekymmentä vuotta myöhemmin hakukoneet tarjoaisivat yhtyeestä tietoa etsivälle lähinnä linkkejä CCR:n albumiin. Kovin epäkohteliasta heiltä. Syylliset olivat Tsutomu Izumi (kosketinsoittimet, laulu), Hisashi Mizutani (kitara, laulu), Toshikazu Taki (basso, laulu) ja Kazuo Okamoto (rummut, lyömäsoittimet).

En tiedä, soittiko yhtye CCR:ää keikoilla, mutta ohjelmistoon mahtui kyllä brittiläistä progea. Se kuuluu An Old Castle of Transylvanian instrumentaaleilla ”Soundtrack 1984” ja ”Poltergeist”. Rytmiryhmän tasaisen terhakkaan jumputuksen päällä Izumi latoo kvarttistemmoja Moogilla resonoiva suodatin auki kuin Keith Emerson vuonna 1970 sekä kivoja riffejä uruilla. Muuten soitto ei ole Emersonin virtuositeetin tasolla, vaan se muistuttaa enemmän 70-luvun alun brittiläisiä urkubändejä. Mizutani höystää ja kehittelee teemoja särökitaralla, ja ”Poltergeist” tuo vielä vierailevan viulistin toiseksi solistiksi.

Juuri tämä soundi ymmärrettävästi resonoi japanilaisten rockfanien mielissä aitona rockina, sillä eihän vastaavaa syntetisaattoritulitusta ollut tähän saakka tykittänyt yksikään kotimainen rockyhtye (ainoastaan Isao Tomita synteettisellä hittisikermällään Switched On Hit & Rock, 1972). Se auttoi varmasti, että yhtyeen manageri Naoki Tachikawa oli itse musiikkitoimittaja, ja osasi painella eurooppalaista ja yhdysvaltalaista rockia palvovien fanien nappeja.

Izumi sävelsi valtaosan materiaalista, mutta täysin bändin ulkopuolisen tekijän kirjoittama ”Maybe” edustaa Cosmos Factoryn laulupuolta kutkuttavimmillaan. Se on pohjimmiltaan sitä samaa keskitempoista Pink Floydia huomattavasti raskaammilla kitaroilla, jollaista esimerkiksi yllä mainittu Far Out soitti, mutta mellotronin jousivallit antavat tälle varhaista King Crimsonia muistuttavan sinfonisen ulottuvuuden. Varsinkin kun musiikissa ja sanoissa on surumielinen tunnelma, vaikka kappale kulkeekin duurissa. Tätä korostaa myös Izumin pehmeän angstinen laulu sekä Mizutanin ja Takin hiuksia nostattavan korkeat, sanattomat stemmat. Näiden stratosfäärissä värisevien laulujen esikuvaa voi etsiä David Byronin tai Ian Gillanin lisäksi myös lähempää, eli japanilaisen enka-viihdemusiikin nasaalista vibratosta.

Tuollaisen musiikin nostalginen melankolia häivähtää myös pianoballadin ”Soft Focus” hempeissä tunnelmissa ja sanoitusten haikumaisessa rakenteessa. Cosmos Factoryn sanoitukset ovat kaikki japaniksi – huolimatta tässä käytetyistä englanninkielisistä laulunnimistä – mikä oli sekin epätavallista tuolloin, kun Japanin rockbändit yrittivät laulaa englannin rockesperantoa kertoakseen maailmalle sellaisista tärkeistä asioista kuin lentävästä paistettuja munia laukovasta koneesta. Historia kertoo, että Cosmos Factoryn kotikielisyydestä tuli sittemmin standardi. Tämä kotimaisuus antaa materiaalille omaa sävyään, vaikka toki tiukimmat rokkarit tuomitsevat ”Soft Focusin” sokeriin ja maitotuotteisiin viittavilla adjektiiveilla. Turhaa, sanon minä. Tuollainen melodisuus muodostaa pikantin kontrastin raskaammalla kamalle. Kappaleen ”Fantastic Mirror” kohdalla näin käy saman sävellyksen sisällä.

Cosmos Factory ensimmäinen keikkabussi oli aika vaatimaton, mutta öljykriisin aattona se nieli bensaa mukavan vähän.

Neljäosainen ja yli kahdeksantoistaminuuttinen ”An Old Castle of Transylvania” katsotaan yleensä albumin huippuhetkeksi. Lähteehän siinä yhtye rakentamaan levypuolen mittaista sarjaa, mikä on monille progressiivisen rockin todellinen tulikoe, jolla mitataan Edistyksellisyys. Nimensä mukaisesti kappale alkaa melko synkästi ”Forest of Deathin” kalahtavilla pianosoinnuilla ja elektronisilla efekteillä, ennen kuin urut alkavat muokata abstraktista konkreettisempaa teemaa. Muun yhtyeen liittyessä mukaan mennään tyypilliseen psykedeeliseen rockiin basson svengatessa keskihitaassa tempossa ja kitaran revitellessä urkujen luoman hivenen eksoottisen modaalisen kuvion päällä. Pink Floyd noin vuonna 1970 on mallina. Mutta siinä, missä psykedelia olisi pidentänyt kappaletta vain venyttämällä tätä jamia, ”The Cursed” ja ”Darkness of the World” vuorottelevat tätä ideaa hitaampien laulettujen jaksojen kanssa, joissa mennään selvimmin Crimsonin tuskaisille muistokirjoitusmarsseille mellotronin tahtiin. [1] Samalla molempien intensiteettiä kohotetaan ja peruskuvioita kehitellään, kunnes viimeinen osio palaa lauluteemaan suurellisen traagisesti.

Vuonna 1973 sekä instrumenttien ääni ja lähestymistapa kuulostivat varmasti hieman ajasta jälkeen jääneeltä, mutta kokonaisuuden voimallisuutta ei silloinkaan voinut kiistää. Näin on koko albumin kanssa, varsinkin nyt kun se on yhtä lailla menneisyyttä kuin saman vuoden edistyksellisimmätkin tarjokkaat: hieman vanhahtavaa, paljon esikuvien jäljittelyä, kuitenkin omaäänisesti ja varmasti esitettyä. Japanissa tällainen oli todella harvinaista. Cosmos Factorya kuultiinkin sittemmin lämmittelemässä Humble Pieta ja The Moody Bluesia Japanin-kiertueilla – ja paikoin se löi parhaat päivänsä nähneet britit laudalta.

Toinen albumi A Journey with the Cosmos Factory (1975) tulikin tätä vasten yllätyksenä monille kuulijoille. Kuuluhan sen kymmenen sävellyksen joukkoon puhelaatikon läpi soitetun kitaran ja yhden bassoriffin jami ”The Cosmogram” tai osuvasti nimetty ”Confusion”, pianoklustereiden, syntikkatehosteiden ja äänitehosteiden hahmotelma. Transylvanian reissusta oli vierähtänyt lähes kaksi vuotta, mutta yhtye oli pitkien studioseikkailujensa aikana pikemminkin mennyt ajassa taaksepäin, kohti Ummagumman (1969) avantgardismin sävyttämää psykedeliaa. Toisaalta levyn tuottajien nimiin pantu ”A Hidden Trap” on sykkivä syntetisaattori-instrumentaali, joka kuulostaa siltä kuin siitä olisi voinut kehittyä Klaus Schulzen opus, jos se olisi saanut elää yli kaksi minuuttia.

Pidemmälle kehittyneet rockbiisit ja nätit balladit enimmäkseen vaihtavat ensimmäisen albumin raskaan urku- ja mellotronisoundin ilmavampaan kitara- ja syntetisaattorisointiin. ”Sunday’s Happening” esimerkiksi kuulostaa kantrirockmaisen letkeältä laululta huolimatta rytmisistä progeaksenteista, happoisista syntetisaattoreista ja Mizutanin paikoin yllättävästä autoerotiikasta sähkökitaralla, jonka ääntä hän jälleen maustaa puhelaatikolla. Psykedelian härö leijuu silti mukana yleensä puhemuodossa: lyhyt mutta tiukkarytminen instrumentaali ”Daydream” pysähtyy keskellä, jotta joku voi toistella otsikkoa kuin ääntämisharjoitusta suorittava opiskelija, unelmoivassa pianoballadissa ”Hiver” stemmalallatusten sekaan ilmestyy ilmeisesti englantilainen ääni lausumaan ranskaksi runoa aiheena olevasta vuodenajasta.

Ensimmäisen albumin hiotun yksituumaisuuden sijaan A Journey with the Cosmos Factory kuulostaa sirpaleisemmalta ja linjattomalta jakomielisyyteen asti. Pisin kappale ”The Sea”, joka sekin vain juuri rikkoo viiden minuutin rajan, on kansikuvankin perusteella albumin keskipiste ja se nojaa voimakkaimmin Pink Floydin esimerkkiin. Vaihesiirtymästä suhiseva jousisyntetisaattori, helmeilevät akustiset kitarat, sanattomasti hymisty mollimelodia ja kalsean lyyrinen kitarasoolo parhaaseen David Gilmour -tyyliin ovat peräisin tällä kertaa Meddlen (1971) Lego-laatikosta. Cosmos Factory tekee niillä hyvää jälkeä. Harmi vain, että toista yhtä tehokasta raitaa ei epätasaiselta albumilta löydy. Cosmos Factoryn albumeista tämä saa korkeimmat pisteet omaperäisyydestä ja kokeilevuudesta, mutta koheesio on hukattu jossain vaiheessa levyntekoprosessia.

Black Hole (1976) palautti yhtyeen ensialbumin selkeämmille vaalean-karmiininpunaisille linjoille. Hitaan eleginen ”Wandering Young Man” tallustelee Dark Side of the Moonin ja Wish You Were Heren aikaisen Floydin tahtia: hitaiden akustisten murtosointujen ja jousisyntetisaattorien kotelo ympäröi Mizutanin rauhallisen lyyrisiä, kaiutettuja sähkökitarasooloja, sähköpiano helähtelee kuin kaikuluotain ja toistuvassa sointukoukussa puolisävelaskeleen heilahteluineen ja riitaintervalleineen on helppo kuulla ”Breathen” ja ”Shine On You Crazy Diamondin” yhtä aikaa seisova ja poukkoileva harmoninen kulku. Se ajaa tässä melankolisesti uikutetussa laulussa luultavasti samanlaista roolia kuvaamassa suuntansa menettämistä ja jumittamista eksistentiaalisen ahdistuksessa. Sanoituksessa viitataan mustaan aurinkoon Floydin kuuluisan Kuun pimeän puolen sijaan.

Lyhyen ja kauniin pianoballadin ”Crystal Solitaire” lopulla palaa kehään myös karmiininpunainen kuningas, hänkin nyt 70-lukulaisissa viitoissaan, kun jousisyntetisaattorien surinan läpi porautuu Mizutanin kompressoitun kitaran frippmaisen kitaran lasersäde. Sama ulvova ja sähköisen käärmeen lailla kiemurteleva kitara, vauhdikas fuusiorytmi ja pahaenteiset korkeat mellotronijouset kohtaavat funkit urut vauhdikkaassa instrumentaalissa ”Mirror Freak”, ja kerrassaan rujosti rämisevä kitarariffi hajottaa kulmikkaan niljakkaan ”The Hard Imagen” kimmeltävän avaruudelliseen urkukoodaansa. Cosmos Factory käyttää näitä vuosimallin 73 – 75 Floydin ja Crimsonin soundeja entistä ajanmukaisemmissa ja hieman enemmän fuusiofunkkiin nojaavissa sävellyksissään ja onnistuu enimmäkseen hyvin. Mizutanin kekseliäs kitarointi heijastelee levyn monipuolisuutta, joka välttää edeltäjänsä hajanaisuuden. Sävellystyössä, joka jakautuu nyt tasaisemmin myös Takille ja Mizutanille, yhtye on hionut taitojaan, mutta silti osa kappaleista jää huonommin mieleen kuin ensimmäisen albumin suorasukaisemmat rykäisyt. [2]

Kuitenkin nimikappaleessa yhtye lunastaa täysin nimensä astraaliset assosiaatiot. Tämä yhdeksänminuuttinen jööti alkaa kitaran ilkeän kulmikkaalla voimasointuriffillä, jota pian säestävät sähköpianon vähennetyt soinnut ja mellotronin ahdistuneesti liikahteleva jousilinja. Ja sitten kappale potkaisee päälle kerrassaan ”Redin” rumpukompin ja lähtee ulkoavaruuteen kitaran ulvoessa niin pitkiä nuotteja, että sekuntikello pitää kaivaa esiin ja urkujen jyristessä kuin se tuhoisa voima, josta laulaja karjuu kurkku suorana: ”BLACK HOLE!” Tämä on todellista spacerockia, sillä yhtye mutisee tuolloin vielä uusista ja eksoottisista mustista aukoista – rockmusiikissa ne ovat sitä yhä.

Kappale on pohjimmiltaan se perustavanlaatuinen yhden E-duurisoinnun ympärille rakennettu jytäys. Se poikkeaa soinnusta ja rytmistä ainoastaan lyhyessä väliosassa ja kitarasoolon aikana, jolloin Okamoto panee päälle tiukasti synkopoidun 6/8-rytmin. Mutta se toteutus! Mizutanin meluisa soolo on kuin syöksy tapahtumahorisonttiin ja Izumin syntetisaattoriostinatot pyörivät kertymäkiekkona urkumurinan ympärillä, kunnes Leslie-kaiuttimen kiihdytys kuumentaa kaiken ärähtäväksi röntgensädeleimuksi. Vuoroin koomisen yliampuva ja vastustamattomasti jyräävä kappale on yksi parhaita spacerockin edustajia, joka kohoaa selviä Crimson-vaikutteitaan suuremmaksi puhtaasti soveltamalla niitä erikoiseen formaattiin pidättelemättömän itsevarmasti. Albumin tavoin se on ikään kuin hieman väärässä ajassa 70-luvun jälkipuoliskolla, mutta tämä ei tee kummastakaan vähemmän nautittavaa.

”Black Holen” hevimäinen alkuriffi saattoi jälkikäteen ajatellen olla ennusmerkki Cosmos Factoryn tulevaisuudesta. Viimeisellä albumillaan Metal Reflection (1977) yhtye tunnusti, että Japanissakin aika oli jo ajamassa progen ja psykedelian ohi. Pois lensivät mellotronit, mystiikka ja japani, funkkia ja hard rockia tarjoiltiin avokätisemmin huonolla englannilla laulettujen munarocklyriikoiden takana. Kosketinsoittimet säilyttivät edelleen suurehkon roolin, mutta niiden elektronisen silauksen alla latteat bluesrockideat ja tylsät revittelyt levisivät kuin juurilaho. Jos kokeellinen henki ei ollutkaan vielä lähtenyt Cosmos Factorysta, se tuotti lähinnä ”Sexy Catsin” kaltaisia nolouksia, eikä toisaalta ”Down the Highwayn” Deep Purple -henkinen ränttätänttä tuntunut loppujen lopuksi olevan yhtyeen ominta aluetta. Näiden välillä yhtyeen vanha henki häivähteli siellä täällä, mutta selvästi jengi näki, että loppu oli tullut.

Hassua kyllä, pari vuotta myöhemmin Novela lähti täyttämään stadioneita juuri tällaisella, mutta verevämmällä hard rockin ja progen sekoituksella. Ja perässä tulisivat sitten ehtaa progea soittavat yhtyeet, maailman mittakaavassa myöhässä mutta sitäkin innokkaampina tarttumaan molemmin käsin siihen, mitä Cosmos Factory vain kosketteli. Cosmos Factoryn muusikot katosivat sitten jonnekin marginaaleihin. Muistettakoon heitä silti Japanin progressiivisen rockin ensimmäisen sukupolven toivoina, yksisilmäisinä kuninkaina sokeiden maassa. Ainakin heidän ensimmäiset kolme albumiansa ovat kiitettävän erilaisia – tavallaan myös se neljäs – mikä osoittaa kokeilunhalua ja mielikuvitustakin.

[1] ”Epitaph” (1969) oli erittäin suosittu kappale Japanissa, mikä näkyy yllättävinä versiointeina. Suomeksi sen esittää progeimmassa vaiheessaan Hector (”Epitaph – Tuulet kirkuu hautoihin”, 1975). Japanissa sen sijaan kappaleen oli jo vuonna 1972 levyttänyt japanilaista iskelmää esittävien kaksossiskosten duo The Peanuts. Vuonna 1974 sen levytti popidoliyhtye Four Leaves ja vuonna 1979 näyttelijä ja laulaja Hideki Saijo samalle levylle ajankohtaisempien diskohittien kuten ”Hot Stuff” ja ”Y. M. C. A.” kanssa! Kappaleen traaginen tunnelma puhutteli selvästi japanilaista musiikkimakua ja sen melankolisen tunteellisuuden janoa.

[2] Moni lienee tutustunut minun laillani Black Holeen ensi kertaa saksalaisen Lion Recordsin vuonna 2008 julkaiseman CD-version kautta. Tällä, laillisuudeltaan kyseenalaisella julkaisulla kappaleiden järjestys on onnistuttu sekoittamaan aivan käsittämättömästi. Kannet kertovat alkuperäisen järjestyksen, mutta sillä ei ole mitään tekemistä levyn sisällön kanssa. Esimerkiksi ”The Hard Image” tulee ennen kuin sen introna toimiva avaruudellinen instrumentaali ”The Vague Image – Introduction”, vaikka kappaleiden kuuluisi soida keskeytyksettä ja nyt levyn loppuun heitetty ”The Vague Image” päättyy kuin seinään.

Rainbow Theatre – Australian suuri tuntematon

Julian Browningin isä George kuvaa armadan haudan merenpohjassa.

Australian Rainbow Theatre tuntui olevan tuntematon suurimmalla osalle progressiivista rockia kuuntelevasta maailmasta ennen vuosituhannen vaihdetta. Yhtyeen kaksi albumia tuolloin löytäneistä moni hätkähti, että tällaista musiikkia oli julkaistu 70-luvun puolivälin Australiassa. On vaikea kuvitella, että kovan rockin ja hyvin kaupallisen popin täyttämillä keikkapaikoilla kilpaili suosiosta myös jazzvaikutteista sinfonista rockia soittava kahdeksanmiehinen yhtye, jonka soitto ja varsinkin laulu kuulostivat paikoin sopivan pikemminkin taidemusiikin konserttiin. Noissa konserteissa yhtyeen johtaja, kitaristi ja säveltäjä Julian Browning, kyllä kuulemma johdatti yhtyeensä volyymiä ja hikisiä sooloja säästelemättömään jazzrockiin kuten Mahavishnu Orchestra. Tämän voi uskoa vedonneen myös aussiyleisöön.

Rainbow Theatren ensimmäinen albumi The Armada (1975) ei kuitenkaan muistuta päälle päin lainkaan John McLaughlinin kitarainfernaalista fuusiota. Itse asiassa Browning tuntuu soittavan albumilla enemmän mellotronia kuin kitaraa. ”Darkness Motive” alkaa vaski- ja puupuhaltimien jylhällä ja kulmikkaalla fanfaarilla, ja pian se muutetaan tiukaksi riffiksi puhaltimille ja uruille, jonka menoa vaihtelevissa tahtilajeissa maaninen rytmiryhmä myötäilee omilla katkorytmeillään. Tämä harvinaisen hyvin sovitettu puhallinrock ilmestyy kappaleessa kolmesti varioituna ja eri sävellajeihin vietynä.

Laulujaksot sen sijaan ovat progeperinteen mukaan hitaita, lyyrisiä ja päästävät rytmiryhmän pitkälti huilaamaan. Keith Hoban laulaa muodollisella rintaäänellä, hallitulla vibratolla ja melkein koomisen terävärajaisella ääntämyksellä koristeellista melodiaa, jolla ei ole mitään tekemistä rockin tai jazzin kanssa. Vaikka Hobanin tenori ei soikaan klassisen puhtaasti, on laulu silti jossain operetti-ilmaisun ja modernin musiikkiteatterin välimaastossa. Ensimmäisellä kerralla urkusäestyksen ohessa vilahtelee kitaran jazzmaisia dissonansseja, mutta toistoilla taustan valtaa vähitellen mellotroni jäljittelemättömillä jousillaan. Vuorottelu tuottaa lähes hämmentävän eriparisen yhdistelmän taidemusiikkia, rockia ja jazzia, joka silti tuntuu löytävän elimellisen yhteyden eri osiensa välillä.

”Petworth Housessa” tämä elimellisyys venyy jänteet natisten. Hoban tuo kolme naista ja miestä päivätyöpaikastaan Victorian osavaltion oopperan kuorossa vahvistamaan kappaleen laulujaksoja. Kappaleen loppuosaa leimaakin vahva ja paikoin mahtipontinen sekakuorosoundi. Instrumentaalisissa puhallinjaksoissa ollaan myös tavallisemmassa töräyttelevässä puhallinjazzissa, jossa rock on rumpuja lukuun ottamatta hyvin pienessä osassa. Melodioiden uljautta kampittaa nyt hieman raskas suurellisuus ja vaikutteiden seosta hampaattomuus, joka on kaatanut monta taide- ja rytmimusiikin fuusioyritystä. Kuoro ei ollut studiossa aina huipputarkassa vireessä, kuten eivät kaikki puhallinsoittajatkaan. Kaiken tämän takia kappale seilaa välillä kitschin rajoilla ja lähestyy Ekseptionin kaltaista soundia. Rajoilla, mutta ei mene niiden yli.

Kaksi lyhyttä välilaulua toimivat ongelmattomammin. Niissä hylätään fuusio jazzin rytmiikan ja rockin säkeistörakenteiden kanssa. Sen sijaan Hoban saa tunnelmoida pelkän pianon säestyksellä. Modernina liedeinä sirpalemaiset kappaleet eivät ehkä läpäisisi seulaa, mutta luokittelemattomina lauluina ne ovat nautittavaa kuultavaa. Näin ne toimivat kontrastina rytmisemmille ja eeppisemmille kappaleille, jotka niitä seuraavat. Juuri tämä taidemusiikkivaikutteinen laulutyyli on omaperäisintä Rainbow Theatren musiikissa, sillä yleensä sellaista on kuultu korkeintaan mausteena sellaistenkin progeyhtyeiden musiikissa, jotka muuten jäljittelivät vahvastikin taidemusiikin instrumentaalisia rakenteita.

Kaikesta omaperäisyydestä huolimatta ei musiikissa voi välttyä huomaamasta King Crimsonin vaikutusta, varsinkaan silloin kun mellotroni pääsee ääneen. Kyse on varsinkin Lizardin (1970) ja osin Islandsin (1971) taidemusiikin lailla rakennetuista jazzosuuksista. Browningin musiikin voi kuvitella jatkavan pitkin sitä ”kolmatta virtaa”, josta Robert Fripp hyppäsi pois vuonna 1972. Viisitoistaminuuttinen nimikappale tuo avoimesti esiin vaikutteen. Ensimmäinen osa, ”Scene at Sea”, alkaa mellotronijousien sakeilla melodisilla ostinatoilla ja pikkurummun typistetyllä bolerorytmillä samassa 5/4-tahtilajissa, jossa Fripp lainasi sen Gustav Holstilta. Melodian pahaenteinen puolisävelaskeleen heilahtelu, tummanpuhuva klusterisointu ja levoton tritonus kaikki hyökyvät tyrskyistä meritunnelmaa, nousevan myrskyn ja lähestyvän taistelun uhkaa. Ne ovat myös suoraan Crimsonin väripaletista, ja sopivasti ”The Devil’s Triangle” (1970) ja ”Sailor’s Tale” käyttivät samoja aineksia, mellotronia ja rytmiä omiin myrskyisiin merikuvaelmiinsa.

Tämä sävellyssarja seilaa merellä seuraamassa Espanjan lopulta ei niin Voittamattoman armadan (1588) valloitusretkeä Englantiin, joka kilpistyi huonoon säähän ja Englannin ketterämmän laivaston vastarintaan. Ylivakavan runojuonnon jälkeen varsinainen laulu ”Dominion” palaa kulmikkaaseen puhallinprogeen ja kuoron vahvistamiin kertosäkeistöihin. Väliosissa mennään myös 6/8-tahdissa skitsoidimiehen viitoittamaa tietä auringonnousun ytimeen maanisilla riffeillä.

Vaikutus tuntuu ulottuvan Browningin sanoituksiin asti, sillä niiden röyhelöinen kuvakieli ja luettelomaisuus olivat Peter Sinfieldin tyylin keskiössä. Sanat poikkeavat silti edukseen kuvaamasta pelkkää tuhoa ja sen sijaan seuraavat uponneiden laivojen ja miehistön irtaimiston muuttumista osaksi merenpohjan ekosysteemiä, samalla kun musiikki hiljentyy jälleen pianosäestykseksi taidelaululle (”Centuries Deep”). Meri säilöö armadan jäänteet, ja sen läpi voi nykyihminen kurkistaa aikojen taakse, ”vuosisatojen syvyyteen”, mikä on aivan koskettava kielikuva.

Toki ”Lizardissa”, josta on peräisin toinen Crimsonin keskeinen bolerojakso, myös Sinfield rakensi historiallisen taistelun aineksista mytologisen kuvauksen heijastelemaan oman aikansa ideologioita. Hän vain hautasi sen niin monen symbolisen kerroksen syvyyteen, että harva sitä tunnisti. Eikä Hobanin käheästi tulkitsemaa melodiaa kuullessa voi täysin välttyä mielleyhtymiltä Gordon Haskellin pakotetun muodolliseen ilmaisuun Lizardilla, vaikka muuten laulutekniikkansa puolesta Haskell ei olisi päässyt Hobanin päivätyöpaikkaan kuin vessoja siivoamaan.

Vasta tämän jälkeen ”Bolero” levittäytyy kuulijalle koko komeudessaan: rummut nakuttavat rytmiä herkeämättä ja niiden päällä toistuu ”Dominionin” kertosäkeistön rapsodinen sointukulku ja eleginen teema, jota kuoro ja puhaltimet puhkuvat tasaisesti pakahduttavammaksi. Browning osaa todellakin rakentaa sovituksesta sinfonisen laajan. Melodiaa esimerkiksi käydään läpi vuoroin mies- tai naisäänten voimalla, sitten taas kaikki kurkut suorana. Se kulkee myös trumpetin ja saksofonin väliä, kunnes jälkimmäinen ottaa siitä lähdön jazzmaisesti valittavaan ja ylipuhallettuun sooloiluun. Lopulta gongit ja symbaalit murjovat sointukulun takaisin mereen, ja se sulaa Hobanin hiljaiseksi valitukseksi ja mellotronin kyyneleiksi armadan kadotessa meren vaahtoon ja menneisyyteen.

Kappaleen – ja albumin – tunteellisen huipennuksen jälkeen laulusarjan rakenteen täydentää vielä ”Last Picture”. ”Centuries Deepin” alku kerrataan ensin akustisen kitaran säestyksellä ja sitä seuraa uusi säkeistö, joka muistuttaa hieman renessanssiajan merimieslaulua. Lopuksi koko yhtye ja kuoro muistavat vielä armadaa ja sen hukkuneita toistamalla ”Dominionin” raikuvan ”Arr – maa – daa!” -sävelaiheen. Paatoksessa ei säästellä, mutta kokonaisuus kestää sen painon ja nivoutuu tällä tavalla yhteen melkein välähdysmäisistä jaksoista. Huomaa, että nimissä ja sanoissa toistuu ajatus ”kuvasta” ja ”näkymästä”, aivan kuten sarja koostuu useasta toisistaan poikkeavasta osiosta. Browning ei kerro tarinaa lineaarisesti, vaan väläyttää kuvia eri ajoilta. Tapahtumia ennakoidaan tai niitä palataan muistelemaan musiikin avustuksella. Samalla toistuvat aiheet sitovat nämä erilliset sävellyslaivat aidoksi armadaksi.

Luettelemistani vaikutteista huolimatta The Armada hyökkää häkellyttävän omaperäisesti kahden progressiivista musiikkia 70-luvun puolivälissä hallinneen virtauksen kimppuun. Samalla on syytä muistaa, ettei omaperäisyys tarkoita automaattisesti laadukkuutta. Jazzrockiin albumi ottaa hyvin paljon sävelletymmän, tarkemmin sovitetun ja tiiviimmän lähestymistavan kuin useimmat ajan fuusioyhtyeistä. Samalla se on sinfonista rockia, mutta vähemmän sovinnaista kuin vaikka Sebastian Hardien, jonka ensialbumi Four Moments (1975) ilmestyi samoihin aikoihin ja pääsi aikakirjoihin tyylilajin australialaisena aloittajana. (Itse sanoisin, että Chris Neal ja Greg Sneddon olivat jo vuotta kumpaakin edellä omilla, köykäisemmillä albumeillaan). Sen tosin julkaisi suuri Polydor-levymerkki, joten näkyvyyskin oli automaattisesti parempi kuin Rainbow Theatrella, joka kustansi levynsä itse ja sai sen ulos pienellä yksityisellä levymerkillä Clear Light of Jupiter (joka julkaisi saksalaisten yhtyeiden aussipainosten lisäksi Cybotronin ensimmäisen levyn).

George Browning kansi kuvittaa nimikappaleen sanat. The Armadaan verrattuna vaikutelma on dyynamisempi ja kerronnallisempi.

Toisen levyn Fantasy of Horses (1976) yhtye joutui julkaisemaan itse, kun Clear Light of Jupiterin kassa tyhjeni äänitysten jälkeen. Kokoonpanokin oli ehtinyt muuttua: puhallinsektio oli mennyt lähes kokonaan uusiksi, ja kuoron sijaan musiikkia tukemaan otettiin jousisektio. Jazzrock korostuu albumilla jonkin verran ensimmäiseen albumiin verrattuna, osin senkin takia, että kaksi sävellystä on kokonaan instrumentaaleja. Varsinkin aloituskappaleessa ”Rebecca” saksofonit ja flamencokitara rykäisevät tiiviin tulisia sooloja basson espanjalaissävyisesti soitinnettujen puhallinmelodioiden ja -riffien väliin. Fryygisen asteikon käyttö yhdistää jälleen espanjalaisuuden King Crimsonin saaristolaisuuteen, mutta kappaleen introssakin mellotronijouset nousevat hiljaisuudesta lähes samaa melodista reittiä kuin mitä ne kulkivat ”Prince Rupert Awakesin” lopussa.

”Caption fo the City Night Life” tykittää vielä tutumpia katkorytmisiä unisonoriffejä ja hornamaisia puhallinmelodioita kuin karmiininpunainen mahavishnu. Valitettavasti kuumeisen energian ja tiukasti sovitettujen kitara- ja puhallinosuuksien vastineeksi sävellys ei mene etene muualle kuin sinne 70-luvun pidäkkeettömimmän rockin umpikujaan eli rumpusooloon. Muuallakin sisältöä on yritetty lainata Richard Straussilta. Tämä on Rainbow Theatren levytetyssä tuotannossa niitä jazzrockmaisimpia hetkiä siinä mielessä, että soitto menee sävellyksen edelle.

Tasapainoisempaa soundia kuullaan albumin kahdella pitkällä sävellyksellä. ”Dancer” hioo The Armadan moniosaisten sävellysten kaavaa saumattomammaksi ja tukemaan tiiviisti kappaleen tarinaa nuoren naisen toiveista päästä tähtiballerinaksi. Kappaleen aloittaa (”Staircase”) ja päättää (”Farewell”) vahva, hidas molliteema, ja sen kohtalonomaisuutta vahvistaa moniosainen puhallinsovitus, jossa oboen ja huilun ilmava murheellisuus tasapainottaa vaskien pistävämpiä huudahduksia. Puupuhaltimien kelluvassa tanssahtelussa voi kuvitella ballerinan painottoman tanssin, unelman, joka kannustaa ympäröivässä raskaudessa mutta osoittautuu pettäväksi. Melodia kuullaankin vääristyneenä ja nopeutettuna jyräävässä jazzrockosuudessa, jonka nimen, ”The Big Time”, perusteella voi kuvitella irvivän taidemaailman raadollisuutta ja suosion kiroja. Hoban laulaa tällä kertaa vapautuneemmin ja jättää maneerimaisimmat ärrien rohisuttamiset, jolloin ilmaisu sopii luontevammin komean ”Theatren” hienovaraiseen klassis-musikaalimaiseen flyygelisävellykseen. Lyhyen ”Spinin” kaiutettu barokkimainen kuviointi toimii sekin siirtymänä kahden osan ja tarinan aikakausien välillä.

”Dancer” oli kertausta, ”Fantasy of Horses” taas osoittaa Browningin kehittyvän pitkien teosten säveltäjänä. ”The Armada” oli goottilaisen vaikuttava taistelu- ja myrskykuvaus, joka oli rakennettu toisistaan selvästi poikkeavista kohtauksista, ikään kuin yksittäisten kuvien ajassa ja paikassa hyppiväksi montaasiksi. ”Fantasy of Horses” on paljon lineaarisempi, rytmivoittoisempi ja selkeämpi kertomus villihevosista, jotka pakenevat salametsästäjien vankeudesta, ennen kuin nämä ehtivät tehdä polleista makkaraa. Romanttinen kuvitelma vapaana juoksevista brumbyhevosista Australian symboleina mahdollistaa varsinkin laulukohtauksissa valoisamman, romanttisemman ja omaperäisemmän sävelkielen kuin ”The Armadan” Crimson-vaikutteinen historiallinen paatos. Laulujaksot toistuvat nyt kuin laulun säkeistöt, samalla kun niiden sovitus kehittyy muun musiikin myötä.

Silti kappale laukkaa ja kirmaa kuin villihevonen edelleen stravinskymaisten rytmikuvioiden ja basson herkeämättömän energisen pulssin tahtiin, ja niiden päällä puhaltimet, viulut ja koskettimet saavat heittäytyviä paikoin mielen nyrjäyttävän vauhdikkaaseen ja tarkkaan yhteissoittoon erilaisten melodisten kuvioiden ympärillä. Täällä se karmiininpunaisuus kuuluu edelleen hieman, varsinkin kun metsästäjät saapuvat paikalle ansoineen. Vain vankeutta kuvaavassa osiossa rytmi hellittää. Vastineeksi saadaan sydäntä särkevän kaunista melodiatunnelmointia mellotronin vaihesiirtymästä merisairaiden jousien päälle – tehoste korostaa tilanteen luonnottomuutta. Samassa osiossa kuullaan saksofonin ja pasuunoiden kolmiosaista sooloilua, jossa jazzahtavasti käsitellyt soololinjat liikkuvat päällisin puolin itsenäisesti päällekkäin täydellisessä harmoniassa. Keskiosion hengähdyshetkessä musiikki ja hevoset myös keräävät hitaasti uutta energiaa, jolla palataan loppulaukkaan entistä hurjemmalla draivilla ja tiheämmäksi sovitetulla tekstuurilla.

Kappaleen dynamiikka ja sovitukset ovat aidosti sinfonisen laajoja. Siinä Rainbow Theatre onnistuu lopullisesti tasapainottamaan solistisen vapauden ja tarkkaan yhteissoittoon pohjautuvat sovitukset sekä sijoittamaan ne luontevasti kasvavaan ja ehjänkuuloiseen sävellykseen. Progressiivisen rockin maailmassa sanoisin, että vain Pekka Pohjolan ja ehkä quebecilaisen Maneigen ohjelmistossa oli tuolloin vastaavaa. Ainoastaan kappaleen päättävä viimeinen säkeistö tulee hieman töksähtäen, kuin antaisi odottaa jatkoa. Mellotroni laulaa nyt luonnollisella äänellään ja klarinetti maalaa pastoraalitunnelmaa, kun hevoset katoavat kallionkielekkeeltä metsän suojiin, eli kyseessä ei ole ”cliff hanger” -lopetus, vaikka Browning muuta väittäisi. Siitä huolimatta kappale kestää vain reilut 16 minuuttia, vaikka jopa virallisen CD-uudelleenjulkaisun krediitit väittävät sen venyvän 22:een minuuttiin. Kestää juuri sopivan aikaa, sillä mitään turhaa tässä vauhdikkaassa proge-eepoksessa ei ole.

Albumit julkaisi virallisesti CD-formaatissa australialainen Aztec Music vuonna 2006, sen jälkeen kun levyistä oli alkanut ilmestyä heikkolaatuisia piraattipainoksia. Laillisilla versioilla Browning toivoi lähettävänsä piraatit armadan jäännösten joukkoon polyyppeja ja kotiloita keräämään. Niin piraatit kuin virallisetkin versiot antoivat näille unohdetuille albumeille uuden elämän, ja omaperäisyyttä ainakin muodollisesti arvostavat progefanit vaikuttuivat musiikin laadusta.

Rainbow Theatren hajottua silloisen yleisön välinpitämättömyyteen vuonna 1977 Browning loi itselleen uran taidesäveltäjänä. Paremman äänenlaadun, pakkauksen ja tekijänoikeuksien kunnioituksen ohella Aztecin versiot albumeista tarjosivat bonuksena kaksi otetta hänen myöhemmistä sinfonioistaan Melbournen sinfoniaorkesterin tulkitsemina. Ne ovat suurellista, melko melodista uusromanttista orkesterimusiikkia. Richard Strauss on selvästi edelleen esikuva varsinkin ”Eagle Odysseyn” puhallinjaksoissa. Tässä ”matkamaisessa” sävelrunossa voi kuulla kieltämättä ”Fantasy of Horsesin” kaikuja, esimerkiksi toistuvan ostinaton käytön ja puupuhaltimien lepattavat puolisävelaskelkuviot. ”Icarus” taas on hitaammin etenevä, jylhän suurellinen ”The Armadan” sinfonisimpien jaksojen tapaan, mutta duurivoittoiselta sävelkieleltään enemmän velkaa Gustav Mahlerille kuin Robert Frippille.

Eivät sävellykset ole modernissa taidemusiikissa yhtä mielenkiintoisia harvinaisuuksia kuin Rainbow Theatren albumit ovat progressiivisessa rockissa. Rockin ja jazzin rytmisyys ja kiihko yhdessä taidemusiikin kanssa loivat alkemistisen yhdistelmän, eikä ainakaan näissä otteissa Browning pysty saavuttamaan samaa taikaa perinteisemmän orkesterimusiikin keinoin. Silti niiden kuuleminen panee toivomaan, että Browningin musiikista olisi saatavilla enemmänkin levytyksiä.

Jade Warrior: Kites (1976)

Meren syvyyksistä tuulen vietäväksi. Jade Warriorin kolmas instrumentaalialbumi Island-levy-yhtiölle meni siihen asti pisimmälle impressionististen musiikkikuvien maalailuun. Waves (1975) kuvasi vedenkiertoa ja valaan matkaa. Kites (1976) taas sai alkuperäisen innoituksensa Paul Kleen taulusta ja kuvaa löyhästi ajatusta leijailemisesta tuulessa.

Kites poikkeaa edeltäjistään siinä, että sen kaksi levypuoliskoa muodostavat kaksi eri teemallista kokonaisuutta. Jon Field ja Tony Duhig on nimetty molempien säveltäjiksi, mutta sovituksista päätellen kummallakin oli oma vahvempi puoliskonsa. A-puoli kuvaa juuri Kleen työtä, ja sitä hallitsevat Jon Fieldin huilut. Niiden rinnalla tätä ilmavaa maailmaa kansoittavat Jade Warriorin patentoidut ratkaisut kuten tyttökuoron ja luupattujen miesäänien muodostamat kristallinkirkkaat koraalikennostot, sormikellojen ja muiden erikoisten lyömäsoittimien kiireettömät rytmit ja sähköpianon tukema levollinen jazzsooloilu (”Wind Borne”). Sitä vain vahvistetaan entistä enemmän puhaltimilla ja viuluilla, joita soittavat vierailevat muusikot (muun muassa Fred Frith). Vaikutelma on edeltäjiään sinfonisempi ja hienostuneempi, ja kuulostaa entistä vähemmän rockyhtyeen tekosilta. Siinä kuuluu myöhemmän new age -musiikin usein jäljittelemä levollinen melodisuus, soinnin uhkeus ja luontomystiikka, mutta siihen jätetään yllättäviä särmiä, jotka viiltäisivät new age -yleisön korvia.

Edelleen musiikki pohjaa aasialaisvaikutteiseen melodiikkaan ja sointiin. Tällä kertaa keskeisin innoituksen lähde vaikuttaa olevan Kiina. Tähän viittaa esimerkiksi vahva gongien käyttö. Albumin avaava ”Songs of the Forest” jo nousee nauhamanipuloitujen gonginkumahdusten alkumurinasta. B-puolella varsinkin kuullaan pohjoiskiinalaistyyppistä suurta kuperaa gongia, jonka äänenkorkeus laskee iskun jälkeen (tässä ehkä jälleen sähköisellä avustuksella). Tässäkin se on tosin lähinnä tehoste, jolla luodaan stereotyyppistä vaikutelmaa. Samaa tehoa hakee ”Towards the Mountains” B-puolen muistettavimmalla melodialla, jonka viulut vielä soittavat joidenkin kiinalaiskäytäntöjen mukaisilla stemmoilla.

B-puoli onkin kuvittavinaan 800-luvun Kiinaan sijoittuvaa zenbuddhalaista kertomusta. Tyylillisesti se on sirpaleisempaa, mietiskelevämpää ja toisaalta särmikkäämpää kuin A-puolen leijaileva luontokuvaus. Tony Duhigin käsitellyt kitarat näppäilevät levollisia melodian pätkiä ja kalahtavia sointuja kuin sähköinen versio kiinalaisesta pipa-kielisoittimesta. ”Land of the Warriorissa” se maalaa huilujen ja lauletun taustahuminan säestyksellä vaikuttavan karun vuoristomaiseman. Jatkossa tämä mietiskelevä minimalismi tuo mieleen melkeinpä John Cagen musiikin kitaroiden lyhyiden melodiapätkien ja erikoisten taustaäänien aaltoillessa ohi. Tätä rytmittävät lähes täyteen hiljaisuuteen vajoavat suvannot ja heti perään lyömäsoitinten äkilliset iskut, tämäkin eräs Jade Warriorin tavaramerkki.

Duhig ja Field mainostivat yhdessä vaiheessa, että heillä sävellyksen pohjaksi riittää yksikin sointu, jos se on tarpeeksi kaunis. Duhig tuntuukin kappaleilla kuten ”Quietly by the Riverbank” hakevan kaiken aineksen yhden soinnun nuottien erityyppisestä käsittelystä ja hakevan ennen kaikkea vivahteikasta ja monitasoista sointia. Kaipa kaiken tämän tarkoitus on heijastella alkuperäisen kertomuksen luonnetta vihjaamalla jostakin suoran ilmaisun sijaan ja esittämällä yllättäviä kysymyksiä, jotta kuulijan mieli puhdistuisi arkiajattelun kaavoista.

Selvää on, että kauas on edetty vielä muutaman vuoden takaisesta rockmenosta niin soitossa kuin sovituksissakin. Ainoastaan lyhyt ”Arrival of the Emperor: ”What Does the Venerable Sir Do?”” päästää säröisen rockkitaran hetkeksi valloilleen, mutta se karjuu hakkaavan, epäsäännöllisen lyömäsoitin- ja viuluriffin päällä, joka ei muistuta muuten lainkaan rockia. Mielenkiintoista kyllä, juuri tämä kappale muodostaa ainoan suoran linkin albumin puoliskojen välille. A-puolen ”The Emperor Kite” sisältää samanlaisen polyrytmisen riffiosuuden, vaikka onkin rakennettu imitoimaan perinteistä hovimusiikkia sovituksella, joka perustuu vahvasti rummutukseen ja pistävää guania (tai sen japanilaista versiota hichirickia) muistuttavaan huilunsoittoon. Molemmat sävellykset assosioituvat keisariin ja esittävät tämän mahtipontisessa ja aggressiivisessakin valossa. Näin tekee myös näyttävä kansi, joka varioi edelleen kahden aiemman kannen kuvamaailmaa.

Kaiken kaikkiaan Kites on Jade Warriorin kokeellisin albumi ja menee kauemmas rockmusiikista kuin yksikään muu yhtyeen julkaisu ennen vuoden 1989 albumia At Peace. Kokeellisuudessa on toki aina epäonnistumisen riski, ja varsinkin B-puolella Kitesin musiikki tuntuu paikoin liiankin tyhjältä ja sirpaleiselta. Kokonaisuus ei virtaa yhteen yhtä kitkattomasti kuin kahdella aiemmalla albumilla eikä mieleen jääviä melodisia hetkiä ole samalla tavoin. Mutta A-puolen varhainen ambient on edelläkävijä ja parempi roolimalli myöhempien vuosikymmenten chill-out-musiikille. Myös B-puoli on 70-luvun puolivälin rockmusiikin kontekstissa rohkea ja poikkeava hyppäys modernin minimalismin suuntaan. Seuraavaksi Jade Warrior ottaisikin pari taka-askelta ja palaisi edellisten albumien yhtenäisiin musiikillisiin matkakuvauksiin. Matka vain suuntautuisi toiselle puolelle planeettaa.

Magma: Üdü Ẁüdü (1976)

_{Ensimmäisen painoksen kansikuvan suunnitteli ja toteutti laulaja Klaus Blasquiz. Takakansi teksti viittasi VANDERTOP-logoon ja tällä nimellä duo ilmeisesti konsertoikin samana vuonna.}

Üdü Ẁüdü on se Magman albumi, jolla ei oikeastaan kuulla yhtä vaan monta mahdollista Magmaa. Tämä juontaa juurensa siitä, että yhtye oli käytännössä kutistunut rumpali Christian Vanderin ja basisti Jannick Topin duoksi eivätkä nämä kaksi kovakalloista miestä olleet aina yhtä mieltä musiikin suunnasta. Paitsi että Christian Vanderin sävellykset vievät ensimmäistä kertaa selvästi alle puolet Magman studioalbumin kestosta, Magman luoja ja johtaja hakee selvästi toimivaa lyhyemmän formaatin lähestymistapaa ”Köhntarköszin” (1974) ja Theusz Hamtaahk –trilogian kaltaisten mammuttiproduktioiden sijaan. Kaksikko soittaa itse valtaosan instrumenteista, ja muita muusikoita käytetään tarpeen mukaan.

Se, mikä kappaleita yhdistää, on aiempaa hieman modernimpi ja metallisempi soundi. Monofoniset syntetisaattorit olivat saapuneet ensi kertaa Magman arsenaaliin. Useimmissa kappaleissa niillä soitetaan vahvasti matalataajuusoskilaattorilla moduloituja melodioita ja taustakuvioita, ja niiden elektronisempi soundi osittain syrjäyttää yhtyeen tavaramerkiksi muodostuneen sähköpianokomppauksen.

Ei kylläkään nimikappaleessa, jossa latinalaisamerikkalaiset lyömäsoittimet, puhaltimet ja Michel Grailler’n soljuva jazzpiano luovat soulahtava sambatunnelmaa. Vander itse solistina duetoi kobaïaksi naistaustakuoron kanssa tässä yrityksessä suunnata kohti Magman mustan musiikin juuria. Keskinkertaisessa yrityksessä vielä. Minusta progebändi Minimum Vital sai tähän kappaleeseen enemmän sähköä cover-versiollaan (2009).

Sävellyksenä ei myöskään aivan kestävällä pohjalla ole perinteisempi yhden kuvion zeuhl-runttaus ”Zombies”, vaikka energiatasot lähentelevät huikeita ja Vanderin rummutus yhtä aikaa pitää yksinkertaisen rockpotkun ja kolistelee ympäri settiä. Samalla mies vielä ynisee aavemaisesti hieman intiaanimaisella tyylillä. Ongelma on ehkä siinä, että sävellys on enemmän keskelle autiomaata hylätty silta ei minnekään kuin ehjä rakennelma. Se ja albumin joillakin CD-versioilla kuultava ”Ëmëntëht-Rê (extrait N°2)” sävellettiinkin ilmeisesti ”Köhntarköszin” jatko-osaa varten, ja projektin kariuduttua kappaleesta kannibalisoitiin sopivia osia itsenäisiksi sävellyksiksi. Ëmëntëht-Rê julkaistiin vasta vuonna 2009, ja silloin siihen oli sisällytetty näiden lisäksi muitakin Magman vuosien 1975 – 77 levyillä kuultuja sävellyksiä.

Vander onnistuu sentään synnyttämään levylle yhden helmen, Magmalle poikkeuksellisen hilpeän ”Troller Tanzin”. Hän tuntuu kanavoineen kaikki Griegin, Musorgskin ja opetusisänsä Stravinskin ”peikkotanssit” 60-luvun vakoilusarjamusiikin läpi pirullisen tarttuvaksi bassokuvioksi ja kihiseväksi syntetisaattori- ja laulumelodiaksi. Lopussa hän tapailee vielä pianolla suoraa lainaa Brahmsilta, kun kappale loppuu hieman töksähtäen häivytykseen, kuten käy valtaosalle albumin kappaleista. Rytmiikan lievä diskomaisuus yhdistettynä synkkään kosketinsoitinmaailmaan ja klassisistyyliseen kosketintyöskentelyyn tuo melkein mieleen Goblinin. Tämän ilahduttavan omituisen klassisen progen mukaelman voisi kuvitella soivan kobaïalaisten pikkujouluissa: ”Hei zeuhli-ukot hyppikää, nyt on vihanne aika…” [1]

_{Tämä tunnetumpi kansikuva koristaa useimpia albumin myöhemmistä painoksista. Sen julkaisun aikaan Vander ja Top olivat jälleen lähteneet erilleen. Kumpikohan kannen hahmoista esittää Topia, kumpi Vanderia?}

Basisti Bernard Paganotin ja laulaja Klaus Blasquizin sävellys ”Weidorje” kurottaa ainoana albumilla kohti MDK-aikojen möreän mieslaulun hallitsemaa toisteista koraalirockia. Melodiat ovat albumin tarttuvinta lajia ja Patrick Gauthier saa sooloilla virtuoosimaisesti syntetisaattorilla jazzavaruudessa, mutta tämäkin kappale jää hieman keskeneräiseksi. Paganotti ja Gauthier olivat itse asiassa jo jättäneet Magman perustaakseen oman zeuhl-yhtyeensä, mutta Vander kinusi tämän sävellyksen oman albuminsa vahvistukseksi. ”Weidorje”, eli ”taivaallinen pyörä”, oli myös kaksikon uuden yhtyeen ja sen ainoaksi jääneen albumin (1978) nimi.

Jannick Topin huomattava osuus alkaa ”Soleil d’Orkin” aavemaisissa tunnelmissa, jossa funkisti popsahteleva basso yhdistyy rituaalimaiseen rytmiikkaan, loitsintaan ja huiluhuuruihin siististi, joskin jälleen hieman yksiulotteisesti. Topin osuus albumilla on osa hänen Köhntarköszilla aloittamaansa omaa yritystä luoda oma haaransa kobaïalaisuuden mytologiaan. Sen mukaan ihmiskunnan kimppuun hyökkäävät planeetta Orkin asukkaat, joita ihmiset eivät pysty havaitsemaan, koska nämä koostuvat sanoinkuvaamattomasta aineesta, johon koneet suhtautuvat kuten ihmiset koneisiin. Kuulostaa siltä, että Top osasi ennustaa Windows-käyttöjärjestelmien tulon. Kappale itse kuulostaa albumilla ennen kaikkea piristävästi erilaiselta, varsinkin utuisten huilujensa ansiosta, kuin suurelta musiikilliselta mestariteokselta.

Topin toinen sävellys on se, mistä albumi muistetaan. B-puolen täyttävä ”De Futura” on seitsemäntoistaminuuttinen matka halki ajan, jonka avulla illuusio ajankulusta häviää ja orkit pystyy näkemään. Itse en kyllä vaikka kuinka monta kertaa kappaleen loppuun päästyänikään ole nähnyt yhtään muuta kuin ne normaalit örkit ympärilläni, joten arvelen, että vaikutus toimii vain levyn tietyissä painoksissa.

Oikeasti kappale esittelee hallitusti yliohjatun, jonkin eläimen tavoin murisevan basson riffailemassa ja soittamassa vastamelodioita sellon tavoin. Tämä bassoääni on Topin tavaramerkkimäinen ilmaisu äärimmäiseksi hiottuna ja puristettuna. Basso tykyttää jatkuvaa urkupisteriffiä, joka saa kunnon energialatauksen heilumalla koko ajan johtoäänen ja perusnuotin väliä. Se siis tuntuu hieman epävakaalta, samalla kun se koko ajan tuntuu puskevan eteenpäin kohti purkausta. Samalla Top lataa siihen aimo annoksen funkmaista nykivyyttä katkomalla kahdeksasosanuottein virtaa tauoilla ja kielten sammutuksilla vaihtelevien välein, niin että kuvion painotus tahdilla siirtyilee koko ajan. Sen päälle toinen basso, koskettimet ja Blasquizin mörähtelevä ääni latovat toisen, vielä raskaamman riffikuvion, joka kulkee hitaammin ja yli tahtirajojen. Vanderin raskas ja paikoin oikein tuplattu rummutus vielä hakkaa suorastaan hevityylistä Bonham-poljentoa, mutta samalla aksentoi ja soittaa raivokkaasti myös riffin ympärillä. Iloinen pelimannitrio siis yhtä aikaa soittaa vastaan panemattomasti rytmiä ja sitä vastaan, mikä lienee yritys kuvata ajan yhtä aikaista liikkumista ja liikkumattomuutta. Kaikki tiivistyy rytmiin tässä kappaleessa. Kehitys tapahtuu ennen kaikkea tempon ja dynamiikan vaihtelun kautta, vaikka sävellyksessä voi kuulla kaksi riffijaksoa ja jäätävää syntetisaattoria korostava väliosa, joita vaihdellaan ja varioidaan hieman.

”De Futura” tuo jotenkin mieleen King Crimsonin ”Redin” (1974). Top viljelee Robert Frippin tavoin – ja toisin kuin Vander – tritonuksia varsinkin samalla tavoin pitkälti viisijakoisen intron riffeissä ja crimsonmaisesti tersseissä hyppivää, ”juuretonta” äänenkuljetusta pääriffissä ja hiljaisemmassa väliosassa. Myös Vander hakkaa komppi- ja aksenttipeltejä kuin Bill Bruford ”Redissä”, poikkeuksellisen raskaasti molempien rumpalien siihenastiseen otteeseen nähden.

Minua ”De Futura” ei koskaan ole täysin vakuuttanut. Riffit ovat mahtavia ja energiaa piisaa, mutta kyse on kuitenkin vain parista riffistä, jotka eivät jaksa kantaa yli neljännestuntia. Se, kuten muutkin Üdü Ẁüdün sävellykset ovat ikään kuin pieniä sirpaleita suuremmasta kokonaisuudesta tai aihioita, joiden kehittely on jäänyt puolitiehen. Siksi albumi ei pärjää monoliittimaisiin eepoksiin nojaaville edeltäjilleen, vaikka saa pisteitä monipuolisuudestaan ja yllättävistä kokeiluistaan. Pyrkimys svengaavampiin ja tiukempiin miniatyyreihin kiteytyisi onnistuneesti vasta seuraavalla albumilla Attahk (1977).

Kuitenkin juuri ”De Futura” antoi kasvot Magmasta itsenäisen zeuhl-liikkeen tulevaisuudelle. Yhdeksänkymmentäluvun alkuun tultaessa uudet ja metallivaikutteiset bändit kuten italialainen Runaway Totem ottivat Magman ja ”De Futuran” riffit sapluunakseen entistä raskaammalle zeuhl-väännölle. Japanissa varsinkin ”De Futurasta” ammensi enemmän tai vähemmän kokonainen sukupolvi uusia artisteja kuten Gestalt, Happy Family, Mongol ja rumpali Tatsuya Yoshidan monet kokoonpanot. Monet näistä käänsivät kappaleen raskauden toiseen potenssiin särökitaroiden avulla sekä jyräämällä alkuperäisen svengin suoremmaksi. Kappaleesta ovat tehneet versioita monet yllättävätkin artistit: yhdysvaltalaisen hc-punk-jazz-bändin The Flying Luttenbachersin cover (2002) noudattaa juuri edellä mainittua lähestymistapaa, kun taas maanmiehen Brian Ellisin versio (2009) onnistuu tekemään kappaleesta elektroa. Top teki kappaleen itse uusiksi sooloalbumilleen Soleil D’Ork (2001).

Niin kiistämättä kuin zeuhl-musiikki onkin Christian Vanderin luomus ja konsepti, hauskasti yhden sen vaikutusvaltaisimman teoksen loi Jannick Top. Sittemmin hän on tehnyt pitkän uran studiomuusikkona sellaisten ”hyvin toisenlaisten” artistien kuin Celine Dion, Sylvie Vartan tai Eurythmics taustalla, mutta näillä rusentavilla riffeillä hän soitti itsensä musiikin historiaan.

_{[1] Vuonna 1996 yhdysvaltalainen levymerkki Rhino Records julkaisi viiden CD:n progeretrospektiivin nimeltä Supernatural Fairytales: The Progressive Rock Era. Julkaisu nähtiin yhtenä merkkinä siitä, että kiinnostus progressiivista rockia kohtaan oli elpymässä. Vanhat progeparrat, joille kokoelman sisältö oli joka tapauksessa tuttua kauraa, moittivat julkaisua siitä, että Rhino ei ollut saanut lisensoitua materiaalia monilta progressiivisen rockin suurilta nimiltä, mutta myönsivät toisaalta, että se sisälsi materiaalia kiitettävän laajasti myös vähemmän tunnetuilta mannereurooppalaisilta yhtyeiltä (Wigwam pääsi edustamaan Suomea). Magmalta mukaan oli valittu yllättäen ”Troller Tanz”. Ehkä tarkoituksena oli saada Magma vaikuttamaan perinteisemmältä sinfoniselta progebändiltä ja siten helpommin lähestyttävältä niille uusille progefaneille, joille tämä oli ensimmäinen kosketus yhtyeeseen.}

Sebastian Hardie: Sinfonista tuulta jahtaamassa

Four Moments (1975) on saanut Australiassa kunnia-aseman maan ensimmäisenä sinfonisen rockin levynä. Itse kyseenalaistaisin tämän väittteen, mutta ehkä kyseessä oli ensimmäinen suurella levy-yhtiöllä julkaistu ja näyttävästi menestynyt esimerkki australialaisesta musiikista, joka mukaili Camelin ja Yesin kaltaisten yhtyeiden ”sinfonista” lähestymistapaa rockmusiikkiin. Oli aikakin, sillä pohjoisella pallonpuoliskolla tyylilaji oli jo ohittanut suosionsa huipun.

Albumin luonut yhtye Sebastian Hardie oli toiminut jo 60-luvun lopulta, ja soittajat siinä olivat vaihtuneet tiheään ennen esikoisalbumia. Edes vanhimmat jäsenet, Plavsicin veljekset Alex (rummut) ja Peter (basso), eivät olleet perustajajäseniä. Sebastian Hardien varhainen konserttiohjelmisto ja pari singleä olivat cover-materiaalia tyydyttämään yleisön halua kuulla tuttuja hittejä. Kuitenkin progressiivisen musiikin noustessa suosioon näihin kuului myös esimerkiksi 20-minuuttinen versio Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Laulaja, kitaristi ja pääasiallinen säveltäjä Mario Millo ideoi sitten oman neljästä osasta koostuvan sinfonisen sarjansa. Kuvaavasti levy-yhtiö piti koko projektia riskisijoituksena, mutta lopulta päästi yhtyeen studioon tuottaja Jon Englishin (joka oli paitsi suosittu laulaja ja näyttelijä myös Sebastian Hardien entinen jäsen) kanssa. Riskinotto kannatti.

”Four Momentsin” neljä osaa täyttävät alkuperäisen LP:n A-puolen. ”Glories Shall Be Released” esittelee teoksen kaksi toistuvaa teemaa. Toinen on mahtipontisten kosketin- ja kitarasointujen suurellinen alkusoitto, toinen taas kitaran ja syntetisaattorin polveilevasti kuljettama korkean riemukas duuriteema. Molemmista esitellään sekä instrumentaali- että lauluversio, ja ne kerrataan kolmannessa ja neljännessä osassa. Näin neljä erillistä osaa saadaan kuulostamaan yhtenäiseltä teokselta.

Kautta sarjan Sebastian Hardie ammentaa oman soppansa ainekset Yesin, Camelin, Genesiksen ja Pink Floydin hempeimmistä hetkistä. Plavsicit eivät isottele vaan pitävät yllä Floydin ja Camelin tapaan pettävän kevyentuntuisia rytmejä tyypillisesti 4/4-tahtilajissa, ja tempomerkinnät liikkuvat pääasiassa hitaasta keskitempoon. Toivo Piltin kaksi kilometriä leveät ja kolme korkeat kosketinsoitinvallit Millon melodisen kitaran takana tuovat mieleen Camelin, samoin kuin mutkaton melodisuus ja instrumentaalipainotteisuus. Instrumentaalisuus seuraa luultavasti samasta juurisyystä, sillä Millo ilmaisee itseään vahvemmin kitaralla kuin laulaen. Millon soitto sulauttaa Steve Hackettin, David Gilmourin ja Andrew Latimerin parhaita puolia: sointuääniin pohjaava diatoninen melodisuus, laulava vibrato, volyymipedaalin käyttö stilikkamaisten hitaiden alukkeiden luomiseksi ja nauhakaiun kohtuullinen käyttö lisäsävynä. Toisaalta hänen läpikuultavan kimeä sointinsa ja levyllä paikoin kuultavat kulmikkaammat kuviot tuovat myös mieleen Steve Howen tai Jan Akkermanin. Parasta sarjassa on kuitenkin ylitsepursuavan kaunis melodisuus, ja se on aivan yhtyeen omaa.

Hidas (tai tässä tapauksessa hitain) kakkososa ”Dawn of Our Sun” on melodisesti mantramaisin ja sisältää vähiten viittauksia pääteemoihin (teksti sen sijaan tuntuu viittaavan Yesin auringonpalvontoihin). Siinä hienointa on juuri tapa, jolla Pilt käyttää urkuja ja mellotronin omaperäistä äänivalikoimaa antamaan herkille melodianpätkille sävyjä. Teos on sinfonista maalailua, joka kasvaa huipennukseen Millon siirtyessä Leslie-kaiuttimen läpi käsittelystä komppikitarasta vonkauttamaan melodian soolona.

”Journey Through Our Dreams” sisältää jälleen yhden mahtipontisen komean teeman, jonka ympärillä Millo ja Pilt soittavat erisävyisiä sooloja ja rytmiryhmä päästelee hieman nopeammalla groovella. Yhtye ikään kuin jammailee tiukkarakenteisen melodisen verkon ympärillä niin maukkaasti ja tyylikkäästi, että jakso tuntuu kulkevan pastoraalisesta kellunnasta melkein spacerockmaiseen liitoon täysin luontevasti ja erittäin värikkäästi. Albumin pohjat äänitettiin käytännössä livenä studiossa, ja lähestymistapa tuntuu vanginneen nauhalle erinomaisen tunnelman, joka onkin tällaisessa melodisessa ja maalailevassa musiikissa kultaakin kalliimpaa. ”Everything Is Realin” kerratessa lyhyesti kakkosteeman ”Four Moments” palaa riemukkaasti sinne mistä alkoikin. Yksinkertaisuudessaan ja koskettavuudessaan se on yksi hienoimpia (joskaan ei omaperäisimpiä) sinfonisen rockin ”matkoja”.

B-puolen instrumentaalisävellykset kulkevat samoja polkuja pienemmässä mittakaavassa, eli niissä yksi vahva teema toimii kehittelyaineksena ja kehyksenä sooloilulle. Millon sisarelle omistetun ”Rosannan” (tämä ei siis ole se myöhempi ”Rosanna”) teema on komean marssisävyinen, mutta se muistuttaa myös melodisesti pohjoismaisten sinfonisten yhtyeiden samanaikaisia sävellyksiä. ”Openings” pohjautuu jälleen enemmän jammailuun ja sooloiluun toistuvan teeman ympärillä. Pilt ohjaa jälleen mielenkiintoisesti tunnelmaa taidemusiikkivaikutteisella piano- ja urkusooloilulla sekä syntetisaattorin ja vaihesiirretyn mellotronin maalailuilla. Millo tuo mandoliinilla lisäsävyjä ja viittaa muutenkin täällä ehkä esi-isiensä maiden melodisiin käytänteihin. Keskitempo rikotaan vasta lopun karjuvammassa rocklaukassa.

Albumista muodostui harvinaisen hieno kokonaisuus, helposti omaksuttava mutta hienostunut. Se myös myi tiensä kansallisen albumilistan 13. sijalle. Levy-yhtiössä uskallettiin taas hengittää ja näytettiin vihreää valoa Sebastian Hardien toiselle albumille.

Windchase (1976) seuraa esikoisen menestyspolkua, vain hieman nätimmin ja yllätyksettömämmin. Nimikappale vie jälleen kokonaisuudessaan ykköspuolen. Tällä kertaa erilaiset osat on sidottu yhteen huomaamattomammin. Kokonaisuus alkaa kahdella Camelin tai Kaipan tyylisellä pitkällä kitaramelodialla, joista toinen on hieman kansanomainen, toinen hitaan majesteettinen. Vasta sitten koetaan kaksi laulujaksoa, minkä jälkeen lähdetään alkuosan melodioiden kertaukseen ja välillä eksytään avaruudellisempaan jamijaksoon. Ehjyyden ja taidokkuuden vastapainona ”Windchase” ei yllä aivan ”Four Momentsin” energisyyteen ja valloittavuuteen.

Soundiin ison eron tekee se, että Pilt on hankkinut Solina-jousisyntetisaattorin ja hakee siitä valtaosan albumin jousisoundeista. Sen ohuen aaltoilevilla soinnuilla hän pystyy maalailemaan pidempiä avaruudellisia taustoja, mutta samalla hän heittää pois valtaosan mellotronin äänikirjaston rikkaudesta ja kuulostaa suoraan sanottuna tavanomaisemmalta. Piltin mellotronin erikoinen kuorosointi pääsee silti esiin kuuden minuutin kohdalla komeasti kasvavassa hitaassa jaksossa. Lisäksi lopussa koko kosketinarsenaalia käytetään kaikin voimin sinfonisen huipennukseen.

Kun myös Millon kitarasoundi on tällä albumilla ohuempi ja siistimpi, tulee eepoksesta ja albumista hieman pikkusiisti vaikutelma. Musiikki on ensilevyä hitusen vähemmän dynaamista ja kouraisevaa. Se on sinfonista rockia siinä arkkityyppisessä muodossa, jota juuri tuolloin alettiin halveksua. B-puolen lyhyemmistä numeroista tarttuvan rullaava laulu ”Life, Love and Music” ja Piltin uhkean romanttinen ”Peaceful” summaavat nimillään ja sisällöllään, mihin tahtiin tämän musiikin sydän sykkii. Nimikappaleen lisäksi ne edustavat albumin parhaimmistoa. Ainoastaan oudosti nimetty ”Hello Phimistar” poikkeaa yhtyeen yleisestä linjasta hieman tuhnuisemman ja hikisemmän jazzrockin suuntaan. Se on oikeastaan ainoa kappale, jonka ei ole vaikea uskoa uponneen yleisöön Australian kapakoihin ja koviin klubeihin keskittyneessä konserttiskenessä.

Itselleni molemmat Sebastian Hardien albumit ovat kuin kauniin lämpöisiä kesäpäiviä vailla huolten, varjojen tai riitasointujen häivää. Niiden mieltä nostattava melodisuus on poikkeuksellista jopa aikansa sinfonisessa seurakunnassa. Varjopuolena on juuri tuo varjojen ja särmän puute, ainakin niille, jotka nauttivat kävellä myös sateessa ja varjossa.

Sebastian Hardien taival katkesi linjariitoihin yhtyeen sisällä. Plavsicit saivat pitää nimen, mutta eivät käyttäneet sitä vaan siirtyivät muihin yhtyeisiin. Millo ja Pilt ottivat nimen Windchase ja äänittivät albumin Symphinity (1977), joka toi Sebastian Hardien soundiin ison annoksen nostalgista popmaisuutta ja Santanan tyyppistä latinojazzrockia. Sitten kaikki hajaantuivat eri suuntiin.

Vuonna 1994 progressiivinen rock teki vaivihkaa uutta tulemistaan Pohjois-Amerikassa, ja Sebastian Hardie houkuteltiin palaamaan yhteen kertaluontoisesti Los Angelesissa toista kertaa järjestettyyn Progfest-konserttiin. Yhtye lähti seppolandiaan ja esitti pitkälti alkuperäisillä soittimilla Four Momentsiin keskittyvän setin aivan kuin edellinen kerta ei olisikaan ollut kuusitoista vuotta aiemmin. Konsertti ja siitä julkaistu albumi Live in L.A. (1999) esitteli Sebastian Hardien uudelle progefanien sukupolvelle ja yleensäkin kuulijoille Australian ulkopuolella. [1]

Vuosikymmenen lopulla albumit julkaistiin uudelleen CD-muodossa Euroopassa ja Japanissa. Kiinnostus kasvoi kotona ja Japanin maksukykyisillä progemarkkinoilla, jenejä pantiin pinoon ja vuonna 2003 yhtye teki konserttikiertueen Japanissa. Tästä innostuneena yhtye päätti tehdä vielä yhden studioalbumin ja sen se myös teki, vaikka pitkään siinä meni. Itsejulkaistu Blueprint (2011) vastaa odotuksia vanhojen rockyhtyeiden paluulevyistä hyvässä mielessä. Se näet huokuu nostalgiaa seitsemänkymmentäluvulle sanoituksissaan, musiikissaan ja sovituksissaan. Soundimaailma jäljittelee melko hyvin alkuperäisten albumien lämmintä ilmavuutta, ja soitossa on letkeyttä mutta ei löysyyttä. Jo ”I Wishin” pitkä instrumentaali-intro rakentuu näppärälle riffille ja Alex Plavsicin tiukasti kääntyilevälle 6/8-komppaukselle, vaikka itse laulu on melodisesti hieman lattean bluesrockmainen puhelaatikkosooloineen.

Yhtye kuitenkin petraa koko ajan sinfonista sointiaan ja soitannollista riemuaan ”Vuja den” modernisoiduissa jameissa ja ”I Rememberin” tyylikkäässä sinfonisessa rockissa. Jälkimmäinen vahvistaa juuri albumia positiivisena nostalgiatrippinä nuoruuden kesäkuvastolla. Albumin melodisesti vahvin laulu ”Art of Life” kertaa yhtyeen saavutuksia ja iloitsee siitä, kuinka jengi on taas koossa hieman vanhempana mutta muuten samana kuin 30 vuotta sitten ja saa tehdä, mitä haluaa. Itsekeskeinen nostalgia toimii, sillä yhtyeellä on nostalgianälän tyydyttävää materiaalia ja todellista paloa tekemiseensä. ”Getting back into the flow”, Millo laulaa kappaleessa ”Another String…”, ja muusikot heittävät jälleen pirullisen tiukkaa groovea ja sooloilevat kuin vanhoina hyvinä aikoina. Lyhyt lopetus ”Shame” onkin sitten kuin hymni 70-luvun lopun tunnelmille. Monet vanhojen rockbändien paluulevyt tuomitaan vanhojen papparoiden väsyneinä yrityksinä rahastaa nuoruuden suurteoilla. Hitaasti avautuvassa Blueprintissa kuitenkin on aidosti sellaista tyyliä, taitoa ja tekemisen paloa, että siitä tulee arvokas päätös yhtyeen uralle ja toimiva muistutus ajoista, jolloin Sebastian Hardien intohimoiset nuoret miehet jahtasivat sinfonista tuulta.

[1] Itse törmäsin yhtyeen nimeen ensimmäistä kertaa konsertin lehtiarvostelussa. Harmi vain, että jostain syystä painoin nimen mieleeni muodossa ”Stephen Harding”, joten lisätietojen löytäminen yhtyeestä osoittautui yllättävän vaikeaksi. Eikä tuolloin netti tiennyt kaikkea, vaan tietoa piti aivan todella osata hakea.

Makiaa velliä Belgiasta

Vuonna 1974 perustettu Machiavel on ehkä Belgian tunnetuin rockbändi. Tätä jotkut belgialaiset progefanit tuntuvat häpeävän. Vaikka maan ulkopuolella Univers Zeron synkkä ja vaativa kamariproge nauttii suurempaa huomiota, kotimaassa Machiavelin omaperäinen sinfoninen rock on tuttua tavan tallaajallekin. Ja tätä pidetään jotenkin nolona.

Ehkä siksi, että yhtyeeseen henkilöityy musiikkityyli, josta Belgiassa käytettiin nimitystä eurock. Tällä tarkoitettiin käytännössä mannermaisten yhtyeiden vastinetta brittiläisestä sinfonisesta rockista, käytännössä eurooppalaisen taidemusiikin innoittamasta rockmusiikista. Belgiassa tyyli oli 70-luvulla yhtä suosittua kuin naapurimaissakin, mutta ainoa kunnollinen esimerkki tyylistä oli yhden, oikein hyvän albumin vuonna 1974 julkaissut Banzai.

Tuohon verrattuna Machiavel (1976) on vielä lupaava raakile. Monien eurooppalaisten aikalaisten tavoin se on täynnä suhisevaa jousisyntetisaattoria, melankolian puolelle kallistuvia lauluja ja valittavan melodista soolokitaraa. Rumpali Marc Ysaye laulaa korkealla ja silti kurkusta rohisevalla äänellä ranskanenglannilla kirjoitettuja maailmantuskaisia tekstejä, joilla tunnutaan yrittävän kertoa yhtenäistä tarinaa yhden ihmisen epäonnisista vaiheista. Siinä epäonnistuen. Laulu toimii kohtuullisesti silloin, kun melodiat ovat vahvoja. Näin on varsinkin pienieleisen tunteellisessa balladissa ”Cheerlessness”, albumin parhaassa sävellyksessä. Sen lopussa kosketinsoittaja Albert Letecheur tuo jousikoneensa takaisin esiin ja pyörittelee tyylikästä barokkimaista murtosointuteemaa, johon Ysayen marssirummutus ja Jack Roskamin kitara yhtyvät.

Pidemmän ”progemaisissa” kappaleissa tulevat näkyviin yhtyeen ideoiden rajat. ”When Johan Died, Sirens Were Singing” poukkoilee bluesrokahtavien laulujaksojen ja epätasaisissa tahtilajeissa vipeltävien syntikkafanfaarien välillä teennäisesti ja käyttää viimeiset neljä minuuttiaan jälkipsykedeelisen kosketintaiteilun ja yllätyksettömän kitarasooloilun värittämään jamiin. Ehkä juuri Roskomin lämpimän tukkoinen sointi ja bluesahtava tyyli saa albumin kuulostamaan vuotta 1976 vanhemmalta. Hänen folkahtava akustinen sooloesityksensä ”I Am” ei myöskään ole tämän albumin ”The Clap”, vaan herättää kysymyksen, miksi olet tässä. Toinen pitkis ”Leave It Where It Can Stay” kasvaa luonnollisemmin mollissa murjottavasta kitaraballadista Moogin ja jousisyntetisaattorin synkistelyfanfaariksi ja sitten pitkäksi hitaaksi kitarasooloksi yksikyttyräisen Camelin (tai ehkä joidenkin sen saksalaisten imitoijien) malliin. Huipennusta se ei vain oikein löydä.

Tämän ja seuraavan levyn CD-versioilla julkaistiin yhtyeen ensimmäisiä äänityksiä vuodelta 1974. Niissä kuulee melko amatöörimäisen yhtyeen murtautuvan tavanomaisesta hard rockista kohti taiteellisempaa ilmaisua. Ensimmäisellä levyllä yhtye on vasta puolimatkassa ja hakee omanlaista ilmaisuaan ideoista, jotka olivat jo menossa pois muodista muualla. Soittotaitoa on, mutta soundi kaipaa vielä säätöä.

Toinen albumi Jester (1977) vasta panee palikat kohdalleen. Avajaiskappaleen ”Wisdom” synkän Genesismäinen bassoriffi, tykyttävät syntetisaattoritehosteet ja kirkuva lopetus sieppaavat heti huomion. Muualla yhtye kirjoittaa entistä pirteämpiä ja melodisesti mietitympiä kappaleita, joiden mallina on Genesiksen, ja vähemmässä määrin Yesin, sinfoninen sointi ja dramaattinen, narratiivinen ilmaisu. Mallina, mutta ei yksi yhteen -kopioinnin lähteenä. Machiavelin sävellykset ovat enimmäkseen yksinkertaisempia, ja jo ”Wisdom” sisältää tällaisia tekstillisiä ”helmiä”, joita ei odottaisi brittiprogebändeiltä:

Soon I’ll hear the sound of my life
Soon I’ll see the edge of my life
Soon I’ll sniff the smell of my life
I hope that I shall soon vomit

Roskom on vaihtunut lyyrisempään ja tiukempaan Jean Paul Devaux’hon. Uusi laulaja Mario Guccio on vahva ja dramaattinen tulkitsija, joka pystyy laulamaan, kuten moni kollegansa lähtömaassaan Italiassa, vuoroin värisyttäen korkealta ja vuoroin täyteläisellä rock-raspilla. Laulutyyli yhdistettynä yksinkertaiseen sinfoniseen rockiin on synnyttänyt vertauksia Alankomaiden progepoppareihin Kayakiin, joskin suurin yhtäläisyys on varmaan se, että Edward Reekersin tavoin Guccio oli alun perin Machiavelin fani, joka poimittiin laulavaksi keulakuvaksi, jotta laulaja voisi keskittyä rummutukseen.

Pitkien rakenteiden ongelman Machiavel on ratkaissut progemaisen ennakkoluulottomasti pulttaamalla pokkana lyhyitä kappaleaihioita ja instrumentaalijaksoja peräkkäin, yleensä kolme kerrallaan. Kulmat hankautuvat kirskuen toisiaan vasten, mutta siitä huolimatta, tai juuri sen takia, ”Sparkling Jaw” toimii. Siinä on alussa ykkösalbumin tapainen raskasliikkeinen kitaravalitus, lopussa nopea rocklaulu, mutta välissä Machiavel poikkeaa 4/4-tahtilajista monimutkaisempaan rytmiin avaruudellista syntikkasooloa varten.

Sovitukset ja tulkinta ovat kaikilla tasoilla suurellisempia, värikkäämpiä ja laajakangasmaisempia. Lisäpontta niille antaa Letecheurin hankkima mellotroni, joka levittää jousensa introvertin balladin ”Momentsin” akustisten kitaroiden taustalle kuin Genesiksen hiljaisemmissa numeroissa. Teksti ei peittele tätä, vaan viittaa suoraan ”Supper’s Readyyn” (1972) ja epäsuoremmin ”Firth of Fifthiin” (1973). Kappaleiden sanoitukset menevät Peter Gabrielia pidemmälle vuoroin surrealistisiksi ja huvittaviksi moraalisaduiksi ja fantasioiksi. Englannin vieras kieli selittää osan niiden omituisuuksista, mutta niiden groteski, surullinen ja absurdi pohjavire muistuttaa ranskalaisten kollegojen kuten Christian Decampsin ja Dominique Le Guennecin kehollisuudessa ja hulluudessa marinoituja tuumailuja, tosin ei välttämättä laadultaan.

Hirtehisin näistä on ekomelodraama ”In the Reign of Queen Pollution”, jonka saastuneessa tulevaisuudessa lapset kuoriutuvat lyijymunista kasvot jo valmiiksi kaasunaamarin muotoisina. Kappaleen hauskan yliampuvaa hidasta kasvua – mellotronin kuorot, putkikellot ja kellopelin kilkutukset alleviivaamassa D:tä Dystopiassa – seuraa Wurlitzer-sähköpianon riffitellyn kuljettama menevä boogie-rock, joka kimeän laulun kanssa tuo mieleen Supertrampin. Perkussiivinen sähköpiano onkin Letecherin pääase useimmilla kappaleilla, ja esimerkiksi ”Mr. Street Fairissa” hän luo sillä herkullisesti rullaavan 7/8-riffin, jonka päällä kappale kulkee mellotronin paisuttamaan kliimaksiinsa. Yhtye osaakin groovailla melko mehevästi ja sujuvasti tuossa tahtilajissa, joka on kuin progressiivisen rockin vastine Bo Diddley -biitille.

Machiavelin sinfonista rockia on haukuttu pliisuksi, liian keveäksi tai liian popmaiseksi. Minusta yhtye yhdistelee pirteästi, paikoin omaperäisesti ja ennen kaikkea viihdyttävästi sinfonisen progen vakiosanastoa hieman perustasoisempaan mutta melodisesti pätevään rockiin. Tällainen vaikutteiden yhdistelmä tekee Machiavelista ikään kuin esi-isän 80-luvun brittiläiselle neoprogelle. Sekin on painanut yhtyeen osakkeita ortodoksisemmissa progepiireissä. Jesterin kansimaalauksesta voi vielä päätellä, että Marillionin laulaja Fish käytti samaa imagokonsulttia viitisen vuotta myöhemmin. Michel Celle loi Jesterillä ja sen seuraajalle Mechanical Moonbeamsillä (1978) heti tunnistettavan kuvamaailman. Albumien sisäkansikuvituksessa surrealistinen kuvasto panee miettimään, rahoittiko Hieronymus Bosch oppipoikavuosiaan tuhertelemalla pehmopornoa. Tällaista ei Mark Wilkinsonkaan olisi saanut läpi.

Mechanical Moonbeams on vieläkin tanakampi melodisesti ja soundillisesti, kun basisti Roland de Greef on ottanut mukaan klassiset bassopedaalit jykevöittämään pohjaa ja komppikitara on enemmän pinnassa. Jälkimmäisen soitto vie parissa kappaleessa yhtyeen lähestulkoon AC/DC:n alueelle. Varsinkin ”Summon Up Your Strengthissä” Cuccio karjuu Bon Scottin lailla ”Rock and roll, we love you” ja bändi osaa tosiaan rokata. Toisaalta yhtyeen ensimmäinen suuri hitti ”Rope Dancer” on lyhyt melankolinen balladi, jonka yksinkertaisen kaunis melodia ja silkkisenpehmeä laulu on komeista bassopedaaleista ja mellotroniosuuksista huolimatta lähempänä esimerkiksi 10cc:tä kuin Genesis-tyyppisiä akustisen kitaran numeroita (joita edustaa tällä albumilla ”Mary”).

Pidempien biisien rakenteiden kanssa yhtye ei ole edistynyt pätkääkään, vaan se edelleen iskee näitä erilaisia tyylejä peräkkäin ilman sen kummempia hienouksia. Albumin ikimuistoisin numero ”After the Crop” käykin lähes kaikki temput läpi jo tutuksi tulleessa kolmijakoisessa rakenteessa. Siinä sentimentaalisen kaunista akustista laulua kasvatetaan sähkökitaroiden ja syntetisaattorien avulla, kunnes sähkökitaran voimasoinnut ja syntetisaattorin pulputus vievät mahtipontisemman kakkosmelodian huutavaan kliimaksiin, josta päästäänkin taas rokkaamaan kuin AC/DC. Paitsi että AC/DC – eikä kukaan muukaan – rokannut mellotronin kuoroilla soitetun boogie-riffin säestyksellä. Eikä sekään kaunopuheisuudessaan kehtaisi käyttää sellaista riimiä kuin ”The night woke up like a badly washed bitch / And the voice of the wind was going off pitch” (painotus oikein kampurajalkaisesti viimeisellä sanalla). Musiikin rakenne peilaa sanoja, jossa murheellinen maalaismaisemakuvaus siirtyy vähitellen ensimmäisen persoonan kertojan teknisillä vertauskuvilla höystettyihin fantasioihin. Ehkä lopputulosta ei ollut tarkoitettu hauskaksi, mutta sellaiselta se kuulostaa. Ja mukavalla tavalla.

Toisessa kolmiokappalessaan, hymnimäisessä ”The Fifth Seasonissa” yhtye ei enää tyydy viittailemaan Genesikseen vaan nyt muistelee kaihoisasti pariakin Jesterin kappaletta ikään kuin ne olisivat seitsemänkymmentäluvun klassikoita tulevaisuuden näkökulmasta. Intertekstuaalisuus kuuluu heikommin musiikissa, mutta ehkä yhtye tekeekin tässä välitilinpäätöstä. Muistellaan tässä menneitä, sillä nyt ollaan vedenjakajalla.

Levyn myötä yhtyeen suosio näet nousi huippuunsa kotimaassa. Musiikillinen ilmasto oli kuitenkin muuttumassa ruusukaalin maassakin, ja muusikot haistoivat muutokseen. Albumin CD-versiolla kuulee jo demon kappaleesta ”I’m Not a Loser”, jossa yhtye kuulostaa melkeinpä AC/DC:lta ilman mellotronia. Eli jotakuinkin AC/DC:ltä.

Studioversio kappaleesta ilmestyi seuraavalla albumilla Urban Games (1979), jolla yhtye astuikin pitkän askeleen valtavirtaan kokeilemalla hard rockin lisäksi diskoa ja reggaeta. Menestys kasvoi, ja sille tielle yhtye jäikin vielä parin levyn ajaksi. 80-luvun puolivälissä kiinnostus sitten herpaantui ja muusikot hajaantuivat eri suuntiin. He palasivat yhteen 90-luvun lopulla, mutta Machiavelin myöhemmät tuotokset olivat melkoisen valjuja verrattuna alkupään levyjen omalaatuiseen yhdistelmään helppoa tarttuvuutta ja hieman erikoista sinfonista progea. Yhtye on jatkanut kuitenkin konsertoimista vielä Mario Cuccion kuoltua tammikuussa 2018. Marc Ysaye johti vuosia Belgian ranskankielisen yleisradion rockkanavaa ja auttoi kuulemma tuomaan monet klassiset progebändit sekä uudet yrittäjät belgialaisen yleisön korviin. Siitä ovat antaneet tunnustusta hänelle jopa ne, jotka muuten häpeävät Machiavelia.

Jäävuori Gibraltarinsalmessa

Espanjalainen progressiivinen rock tuo yleensä ensimmäisenä mieleen flamencovaikutteet. Nämä kukoistivatkin Madridin ympäristössä Movieplay-levymerkin artistien musiikissa. Sen sijaan Barcelonassa kehittyi oma edistyksellinen rock-skenensä, joka kumpusi usein katalaanien omista kulttuurisista lähtökohdista. Monet näistä rock laietà -yhtyeistä olivat vahvasti kallellaan jazzrockiin. Jazzrocktyylin etujoukkoon kuului vuonna 1973 perustettu Iceberg.

Yhtyeen ensimmäinen albumi Tutankhamon (1975) oli vasta Francon-jälkeiseen aikaan valmistautuvassa Espanjassa edistyksellinen rockveto. Se on lisäksi teemallinen konseptialbumi, jonka löyhäksi kokonaisuudeksi liitetyt yksitoista sävellystä käsittelevät Egyptiä Amarana-kaudella, jolloin faarao Amenhotep IV (eli Amenofis IV, eli Akhenaton, eli Akhenaten eli Ekhnaton) mullisti maan uskonnollisen elämän julistamalla itsensä auringonjumala Atonin ruumiillistumaksi ja Atonin palvonnan ainoaksi uskonnoksi. Puolet sävellyksistä on laulettua kerrontaa, puolet instrumentaalista kuvailua. Eivät pojat ainakaan mene siitä, missä aita on matalin.

Musiikillisesti Icebergin johtolinjana on jazzrock, jota näyttää innoittavan Santana-yhtyeen latinalaisamerikkalaisvaikutteinen rock (varsinkin lauletulla puolella) ja varhaisen Mahavishnu Orchestran kuumeinen fuusiojazz. Molempien vaikutusta voi kuulla heti ”Prologossa”: wah-wah-kitara ja fuusiolle tyypillinen Fender Rhodes -sähköpiano säestävät funkysti pehmeää laulua ja vuorottelevat välillä neljän tahdin mittaisia sooloja. Aiemmin hard rockia Tapiman-yhtyeessä soittanut Joaquím ”Max” Sunyer, Icebergin pelottavan lahjakas kitaristi ja pääsäveltäjä, kopioi John McLaughlinin soitto-oppaasta kulmikkaita ja säröisiä murtosointuja, sukkelia kromaattisia riffejä ja läpitunkevaa sooloilua tummasävyisestä ”Amarnasta” eteenpäin. Yhtyeen toinen voimapesä, kosketinsoittaja Josep ”Kitflus” Mas pysyy näiden instrumentaalisten silmukoiden mukana samalla tavoin kuin Jan Hammer. Fuusio menee pisimmälle hajanaisessa ”La muertessa”, jossa jopa neljäkätiseltä kuulostava rumpali Jordi Colomer vetäisee tarpeettoman soolon ja basisti Primitiu ”Primi” Sanchez pumppaa kumipallomaisen protodiskoriffin pohjalle.

Kuitenkin albumi nojaa vahvasti myös englantilaisen progressiivisen rockin sinfoniseen lähestymistapaan. ”Tebas” aloittaa ja lopettaa albumin komealla syntetisaattorin ja kitaran fanfaarilla mellotronin maalatessa taustalle kulissit, jotka ovat korkeat ja leveät kuin pyramidit. Muuallakin Mas rakentaa rikkaita äänitaustoja syntetisaattoreilla ja elektronisesti väritetyillä sähköpianoilla. ”Lying on a Sand” ja ”Close to God” ovatkin oikeastaan sävelkieleltään ja soinniltaan verrattavissa sinfonisen balladipuoleen. Edellinen on hautajaismainen, laulussa hitusen bluesvaikutteinen ja täynnä mellotronia, jälkimmäinen espanjalaista sentimentaalisuutta unenomaisilla syntikoilla. Jazzrockille tyypillisen soolopainotteisuuden sijaan Tutankhamonin sovitukset ovat mietittyjä, ja sävellyksissä kuullaan aihetason toistoa, joka viittaa taidemusiikkimaiseen kehittelyyn, vaikka hyvinkin löyhästi.

Tämän käynnistää ”Sacerdotes de Amon”. Epäsäännöllinen, resitatiivimainen laulumelodia leikkaa vasten nykivää hard rock -riffiä, mutta instrumentaalisessa väliosassa kitara ja laulajan saksofoni hahmottelevat kasvavan fanfaarikuvion koskettimien kohoavien sointujen päälle. Nämä ideat toistuvat ja sekoittuvat myöhemmin, kuvaten tarinan eri suuntiin vaikuttavia voimia. ”Himno al sol” sovittaa resitatiivisen laulumelodian ”Larks’ Tongues in Aspic” -vaikutteiseen 5/4-rytmiin sointujen kohotessa fanfaarin tavoin kohti palvottua aurinkoa. ”Too Young to Be a Pharaohin” laulusäkeistöt mukailevat ”Sacerdotesia” lähemmin, mutta instrumentaalikertosäkeissä fanfaari puhkeaa lopulta sankarilliseen kukkaan. Moni on huomauttanut, että tämä käärmemäisesti nykivä mutta kirkkaan melodinen kuvio tuo mieleen vahvasti Steve Howen Relayerillä (1974), albumilla joka toi Yesin lähimmäksi aikansa jazzrockia. Icebergin oma sekoitus sinfonista progea ja jazzrockia on erikoinen mutta lopputulos on musiikillisesti väkevä. Samantyyppistä sekoittelua harrastivat sittemmin monet muutkin espanjalaiset progeyhtyeet kuten Cai, Granada ja Imán Califato Independiente.

Konseptipuolella vastakkainasettelu on voimissaan. Laulaja Àngel Riba kuvaa perinteiseen, monijumalaiseen uskontoon pohjaavan järjestyksen egoististen kuninkaiden ja pappien hirmuvallaksi, jossa orjuus, prostituutio ja sodat kurittavat tavallista kansaa. Akhenatonin yhden jumalan Aton-kultti taas esitetään idealisoidusti rakkauden, rauhan ja oikeudenmukaisuuden oppina, eli abrahamilaisten uskontojen ja varsinkin (hyvin idealisoidun) kristinuskon edelläkävijänä. Ajatusta oli hellinnyt moni sodanjälkeisessä Euroopassa, niin myös Mika Waltari Sinuhe egyptiläisessä (1945) ja vähän myöhemmin Phillip Glass oopperassaan Akhnaten (1983). Todellisuudessa Aton, jota ei välttämättä edes julistettu ainoaksi jumalaksi, luultavasti vain oikeutti vallan keskittämisen hallitsijan käsiin, mutta niin on käynyt muidenkin enemmän tai vähemmän monoteististen uskontojen kanssa.

Tutankhamonissa aiheen käsittelyä häiritsee Riban tunteikas mutta kykyihin nähden hieman yliampuva ilmaisu ja sekä espanjan että englannin päättämätön käyttö sanoituksissa. Jälkimmäisen kielen käyttö on vielä kömpelöä ilmaistessaan vuoroin niin rockrockrockmaisesti orjien kovaa kohtaloa (”Lying on the sand”) ja imelästi monoteismin uskonnollista auvoisuutta (”Close to God”). Lopussa Akhenatonin nuori perijä Tutankhamon esitetään märkäkorvaidealistina, joka ei pysty estämään vanhan vallan paluuta ja isänsä uudistusten nollaamista. Mustavalkoinen tyrannian ja toivon kuvaus kuitenkin pukee ajalleen katu-uskottavaan ja riittävän vertauskuvalliseen muotoon monien espanjalaisten tunnot Francon omaa yksinvaltiutta kohtaan. Vasta seuraavana vuonna Francon seuraaja osoitti, ettei hän ollut ”liian nuori faaraoksi”, ja Espanja pääsi tielle kohti demokratiaa.

Jos Riban osuudet hieman rumensivatkin Tutankhamonin sfinksiä, eivät ne enää vaivaa seuraavilla albumeilla. Kun Coses nostres (1976) julkaistiin, Riba oli eronnut yhtyeestä ja siirtynyt Icebergin manageriksi. Lauluosuuksien lisäksi nelimiehinen Iceberg heivasi myös valtaosan sinfonisen progen vaikutteista. Siirtymän voi melkein kuulla, kun Masin komeilla jousisyntetisaattoreilla ja pianolla koristeltu fanfaari ”Preludi i record” (josta tuli suositun musiikkiohjelman Popgrama, 1977 – 81, tunnussävelmä) tekee tilaa ”Novan” mahavishnuismeille. Sunyer soittaa säröllä ja wah-wahilla uskomattoman vauhdikkaita ja tarkkoja sooloja ja ostinatoja, eikä Mas jää yhtään jälkeen vastatessaan niihin syntetisaattorilla ja sähköpianolla. Rytmiryhmäkin pitää energiatasot yllä ja kompit monimutkaisina poikkeusjakoisissa tahtilajeissa: Colomer paukuttaa filli-infernoa ”11/08:n” otsikonmukaisessa tahdissa, Sancho soittaa sulavan melodisesti ja itsenäisesti myöten ja vasten rumpujen ja kitaran kuvioita ”La d’en Kitflusissa”, joka risteyttää Mahavishnun Return to Foreverin kanssa. Sunyer ei säveltäjänä myöskään jämähdä McLaughlinin intialaisvaikutteisiin tai fuusiomiehille yleiseen synteettisten asteikkojen kilpajuoksuun, vaan löytää upeasti liitelevää iberialaista melodisuutta esimerkiksi ”A Valèncian” sinfonistyyliseen keskiosaan. ”La flamenca eléctrica” sisältää myös hitusen nimenmukaista kitaratyöskentelyä, joskin tällaista laskettuun toiseen asteeseen ja koristekuvioihin perustuvaa tyyliä esiintyy paljon fuusiojazzissa muutenkin.

Huiman energisyyden ja rikkaan soiton vastapainona roikkuu sävellysten ajoittainen epätasaisuus, aivan kuin yhtye kokeilisi vielä kaikenlaisia uusia ideoita. Sen takia osa kappaleista sooloilee sisältöönsä nähden yliajalle. ”Nova” vielä raahaa loppuaan melkein psykedeelisellä syntetisaattoriudulla ja sähkökitaran efektoiduilla flamencoeleillä, minkä päälle heijastetaan kaikuja kappaleen aiemmista osioista. Kumma kyllä, sama kokeilullisuus toimii paljon paremmin ei aivan nimensä mukaisessa ”L’acústicassa”. Siinä koskettimien, kaikuvan kitaran ja symbaalien leijaileva impressionismi kehystää levollisessa tempossa etenevää klassisvaikutteista flamencokitarointia sekä pianosooloilua, jonka pienten fraasien kehittely, murtosoinnut ja pidätetyillä soinnuilla komppaus tuovat mieleen Herbie Hancockin. Coses nostresilla Iceberg siirtyy omaperäisestä progressiivisesta rockista kohti räväkämpää instrumentaalista jazzrockia. Ideoita ja intoa on vaikka muille jakaa, ja se saa unohtamaan ajoittaisen kokemuksen ja kokonaisnäkemyksen puutteen sävellyspuolella.

Sentiments (1977) ottaa loputkin löysät pois soitosta ja tarkentaa sävellyksellistä katsetta entistä hiotummaksi fuusioksi. ”Alegries del Meditarrani” varsinkin yhdistää Weather Reportin tyylisesti hiiviskelevät sähköpianojaksot, kitaran ja syntikan kaksintaistelut sekä melodiset sulavasti ja luontevasti. Huonona puolena voi ajatella, että hiotumpi teknisyys syö jotain siitä innosta, jota edellisen levyn hieman kaoottisempi spontaanius synnytti. Progemainen taidemusiikin vaikutus kuuluu edelleen vahvana hienoimmassa kappaleessa ”A Sevilla”, sen vauhdikkaassa päämelodiassa ja Masin pianotyöskentelyssä. Samoin hieman ylipitkä ”Ball de les fulles” huipentuu hurmokselliseen kitaran ja koskettimien tunnelmointiin. Mellotroni sai jäädä ensimmäisen albumin jälkeen, mutta sovituksissa kuulee edelleen harkittua ja suurellista sinfonista ajattelua.

Akustista puolta kuullaan kappaleessa ”Joguines”, kun Sunyer näppäilee kuin Paco de Lucia pirteitä katalaanivaikutteisia melodioita mukavan ilmavassa sovituksessa, jossa Masin vikkelä piano hallitsee. Juuri melodisuus erottaa Icebergin edukseen monista angloamerikkalaisista esikuvistaan. Yhtye ujuttaa jokaiseen sävellykseen vahvaa, kotimaista melodisuutta. Jopa tavallisin fuusio-funkpala ”Magic” heittää hilpeän tarttuvan kertosäkeistön syntetisaattoria kunnolla venyttävien soolojaksojen väliin.

Melodinen fokus on kuitenkin siirtynyt Kataloniasta jonkin verran kappaleen ”Andalusia, Andalusia” otsikossa kerrottuun suuntaan. Tämä stereotyyppisempi espanjalaisuus saa kappaleen ja sen mahavishnuisen intron, levyn tumman fryygialaissävytteisen nimikappaleen, kuulostamaan hieman enemmän perusfuusiolta. Kuitenkin Icebergin tunteikas ja mieleen jäävä melodisuus kantaa musiikin yli tylsyyden sudenkuoppien, joihin monet pelkästään tekniseen loisteliaisuuteen ja hurjaan improvisaatioon luottavat jumaluudet, sääankkurit ja iankaikkisuudessa pendelöijät kapsahtivat (ainakin allekirjoittaneen mielestä, moni on varmasti toista mieltä). Sentiments on lajinsa parhaimmistoa.

Icebergin trilogia sisältää näin kolme vahvaa albumia, jotka kartoittavat tien omaperäisestä progesta taidokkaaseen jazzrockiin. Yhtye sai aikaan vielä konserttitallenteen En directe (1978) ja hajoamisen jälkeen julkaistun studioalbumin Arc-en-ciel (1979). Sunyer ja Mas veivät Icebergin rippeet 80-luvulla sovinnaisemmille fuusiovesille jazzyhtyeessä Pegasos, joka toimi jaksoittain 2010-luvulle asti.

Art Zoyd – viulut soivat, kaupungit palavat

Musiikissakin tapahtuu konvergenttia evoluutiota. Vuonna 1976 belgialaisen kamarirockyhtyeen Univers Zeron jäsenet saivat yllätyksekseen tietää, että vain viidenkymmenen kilometrin päässä heidän tukialueestaan Ranskan puolella rajaa oli toiminut vuosia hyvin samanlaista avantgardistista musiikkia soittava yhtye. Art Zoyd oli ollut olemassa jo vuodesta 1969, ja aluksi se oli soittanut Frank Zappan innoittamaa omalaatuista progressiivista rockia. Perustajajäsen Rocco Fernandezin lähdettyä vuonna 1975 yhtye oli kuitenkin kääntänyt uuden lehden kirjassaan. Rummut ja kitarat jäivät paitsioon ja yhtye kutistui bassosta, trumpetista, sellosta ja kahdesta viulusta (sekä satunnaisesta kitarasta ja lyömäsoittimista) koostuvaksi kamariyhtyeeksi, joka Univers Zeron tapaan imi vahvoja vaikutteita Bela Bartókilta ja Igor Stravinskyltä ja oli totta kai tutustunut Magmaan. Yhteiset karttamerkit johtivat yhtyeet yhdistyville kehityspoluille. Univers Zeron rumpali Daniel Denis kävi auttelemassa Art Zoydia moneen otteeseen, ja molemmat yhtyeet tulivat osaksi lyhytaikaista RIO-organisaatiota (Rock In Opposition) ja pysyväksi osaksi nimen ympärille rakennettua epävirallista genrekäsitystä. Yhtyeet esittivät muutamassa konsertissa yhtenä joukkona versioita toistensa sävellyksistä, mutta eivät koskaan sulautuneet toisiinsa, mikä on tavallaan harmi, sillä AZ/UZ olisi nimenä ollut mainio progevastine AC/DC:lle.

Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976). Alkuperäinen levy julkaistiin nimellä Art Zoyd 3, koska sen äänitti yhtyeen kolmas kokoonpano. Kansikuvassa komeilivat urbaanin kuvaston sijaan yhtyeen soittimet.

Varhaisessa – ja kieli poskessa kirjoitetussa – ohjelmajulistuksessaan Art Zoyd julisti halveksivansa kaupallisen musiikin vaateita, kieltäytyi selittelemästä musiikkinsa merkityksiä ja kertoi sävellyksissään repivänsä teemoja palasiksi sen sijaan että kehittelisi niitä. On silti vaikeaa olla näkemättä merkityksiä musiikissa nimeltä ”Sinfonia päivälle, jolloin kaupungit palavat”. Yhtyeen itse rahoittama ja käytännössä studiossa elävänä soitettu esikoisalbumi Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976) on ääniraitaa urbaanille dystopialle ja pettymykselle, joka nousi 60-luvun radikalismin toiveiden romahtamisesta ja 70-luvun puolivälin näköalattomuudesta. Siinä missä vuoden 1968 jälkimainingeissa sinfoninen rock saattoi luoda utopioita romantiikan ajan taidemusiikista ja The Beatlesin melodisesta perinnöstä, musiikilta odotettiin modernistisempaa, ankarampaa ja synkempää näkemystä, jos sen toivoi vaikuttavan radikaalilta 70-luvun loppupuolella. Albumi on lähes täysin instrumentaalinen ja sillä kuultavat ihmisäänet eivät sano juuri mitään ymmärrettävää, mutta silti se onnistuu ilmaisemaan ällistyttävän voimakkaasti tunnelmia ja tapahtumia. Sitä voidaan näin pitää aitona konseptialbumina.

Albumin arviointia mutkistaa se, että siitä on olemassa kaksi erillistä versiota. Alkuperäinen masternauha hävisi vuonna 1979, ja yhtye päätti äänittää albumin uudelleen seuraavana vuonna silloisella kokoonpanollaan. Seuraavana vuonna julkaistun uuden version sovitukset ovat hieman täyteläisemmät ja joidenkin sävellysten osia on järjestelty paikoin eri tavalla. Erot eivät ole suuria, mutta silti havaittavia. Tässä käsittelen pääasiassa uudempaa versiota, joka on kahdesta helpommin saatavilla ja omasta mielestäni vahvempi.

Rakkaalla albumilla on monet kasvot. Vuonna 1981 julkaistun uuden version kantta koristaa Pierre Starodoubskyn maalaus L’Archéologie du silence.

Myöhemmässä uusintapainoksessa on Unsafe Graphicsin tyypillinen irrallinen ja yksisävyinen kuva.

Levymerkki Sub Rosan abstrakti kansi kuvaa ainoana kirjaimellisesti palavaa kaupunkia.

Viulisti Gérard Hourbetten säveltämä kolmeosainen nimikappale alkaa 13-minuuttisella osiolla ”Brigades Spéciales”. Käytännössä se alkaa viulujen, sellon ja bassokitaran sivaltavilla, epätasaisilla riffeillä, joita säestävät basisti-sellisti Thierry Zaboitzeffin kurkkuäänteiset karjunnat. Vaikutelma on kuin Magma ilman rumpuja, mutta pian Art Zoyd sukeltaa syvemmälle stravinskylaiseen ilmaisuun vuorottelemalla melko säännöllisiä episodeja, joissa vaihtelevat epäsäännöllisillä aksenteilla sivaltavat tai puolisävelaskeleella huojuvat ostinatot, trumpetin ylipuhalletut huudatukset ja hitaan basson ympärillä uhkaavasti junnaavat äänikentät. Viimeksi mainitussa musiikki lähentyy melkein modernismin atonaalista ilmaisua, varsinkin yhdeksän minuutin kohdalla saavutettavassa hiuksia nostattavassa crescendossa. Siinä jouset ja (alkuperäisessä versiossa) kirkkaasti soiva sähkökitara muodostavat kirkuvan tremolokentän symbaalien, trumpetin huutojen ja basson suolentoimintaa stimuloivien ärinöiden taustaksi. Art Zoyd kuitenkin pysyttelee lähinnä Stravinskyn ja Bartókin ”barbaarisen” harmonisen käsityksen rajoissa. Tyypillisesti yhtye repii kirskuvuutta kuvioihin käyttämällä tritonuksia tai alennettuja sointuja lähinnä mollivoittoisissa sävellajeissa ja kahdeksan nuotin asteikkoja pitääkseen yllä lievästi riitasointuisten modaalisia kenttiä. ”Brigades Spécialesin” esittelemä ja kevyesti kehittelemä ideavarasto toistuu sitten koko sinfonian matkalla, joten osiota voi pitää myös eräänlaisena esittelyjaksona.

Tämä musiikillinen paletti maalailee kuvia mellakoista, ratsioista ja väkivaltaisista yhteenotoista, joihin puolivirallinen miliisijoukko lietsoo toisinajattelijoita murskatakseen nämä sitten. Siinä kaikuvat sireenit, pamahtelevat iskut ja karjuvat väkijoukot (mielenkiintoisen vertailukohdan samasta aiheesta muodostaa Horizontin ”Summer in Town”, 1986). Se oli 70-luvun katutaistelijoiden näkemystä valtion väkivaltakoneistosta heijastettuna lähitulevaisuuteen. Uusioversio huipentuukin toiseen massiiviseen äänikenttäjaksoon (hieman samaan tapaan kuin King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part One”), joka on karjuntoineen, free jazz -maisen muodottomine trumpettiääntelyineen ja aiempaa tummasävyisempine viuluineen kuin lopullinen musertava isku vastarinnalle. Alkuperäinen versio tosin kertaa vielä aloituksen huutoineen luodakseen yhtenäisemmän musiikillisen rakenteen.

”Masques” on sinfonian hidas keskiosa. Särähtävän lyyrisen, klassisvaikutteisen viulukadenssin jälkeen sävellystä kuljettaa hiipivä basso ja jousien jazzahtavat septimisoinnut nousevat sen puolisävelaskeleita toistavasta asteikosta. Vaikutelma on epävarma, ja kun trumpetti alkaa rapsodioida räkäisen lyyrisesti, se kuulostaa suorastaan niljakkaalta. Ehkä tällaiselta ihmisten kasvot näyttävät tulevaisuudessa outojen naamioiden takana. Lopulta ne vääristyvät täysin, kun seuraa toinen hyytävän tehokas äänikenttäjakso täynnä jousitremoloita, viulujen ulvahtavia glissandoja ja korisevia ihmisääniä. Tätä voi pitää esimerkkinä (eräänlaisen) teeman palasiksi repimisestä. Se riittäisi huipennukseksi, mutta sen sijaan hyvin Magmamainen basson ja kurkkuäänen jakso sinkoaa osan vielä ensimmäisen osan sireeniäänien variaatioihin. Kerronnallisesti ”Masques” on ehkä ensimmäistä osaa hajanaisempi mutta yhä voimakkaan kuvallinen. Suorastaan elokuvallinen, sillä lopun jousien kirkuvat tritonukset ovat kuin suoraan Psykosta (1960) ja sitä edeltävässä jaksossa jouset (ja uusioversiossa piano) kilkuttavat puolisävelaskelia kuin televisiosarjan The Twilight Zone (Hämärän rajamailla) alkuperäinen tunnussävelmä.

”Simulacres” kuulemma pohjautuu Philip K. Dickin dystopiaromaaniin Simulantit (1964), jossa tulevaisuuden totalitaarisen valtion valtaa pitävät ovat itsessään jäljitelmiä. Sävellys kertaa ensimmäisen osan sivaltavia ja töräytteleviä teemoja tiivistettyinä muunnelmina, mutta muistuttaa myös toisen hiipivistä tunnelmista. Lopussa koetaan hermoja riipivä nousu basson ja jousien tykyttäessä päällekkäin kahta eritahtista rytmiä ja trumpetin ja viulun kajauttaessa ahdistavaa fanfaaria – joka pysähtyy kesken, aivan kuten lähdemateriaalin kerronta. Kokonaisuus sen sijaan on todellinen sinfonia mittakaavan, kehittelyn ja dynamiikkansa suhteen. Aikansa kamarirockin edelläkävijänä se on melkoisen ylittämätön mestariteos.

Onko tämä enää rockia? Ei ole kohtuutonta esittää, että kun Art Zoydin musiikki hakee muotonsa lähinnä taidemusiikista ja ohittaa käytännössä kokonaan rockin soitinnuksen, ei siinä ole tarpeeksi a-wop-bop-a-loo-bop-bam-bomia, jotta sitä voisi kutsua rock’n’rolliksi. Tähän voi vastata, että musiikin rytmipohjaisuus on edelleen hyvin rockmaista. Musiikki kyllä vaihtelee tahtilajeja keskivertorockia liukkaammin, mutta soittotyylissä on rockmaisen herkeämätön rytminen pulssi, joka eroaa yleisemmän taidemusiikin elastisuudesta. Rytmi vain on rumpujen ankkurin puuttuessa hajautettu kaikkien instrumenttien kannettavaksi, mikä tekee siitä monitahoisemman ja vaikeammin hahmotettavan. Muutenkin yhtyeen soittotyyli ja sointi on rockmaisen kiihkeä ja rosoinen. Soittajat myös ovat aina katsoneet olevansa rockmuusikoita. Se, mihin karsinaan musiikki lasketaan, riippuu usein ulkoisista seikoista kuin musiikin varsinaisesta sisällöstä. Joskus Art Zoydin musiikkilajiksi on annettu vain la musique nouvelle, uusi musiikki. Ranskassa se on epämääräinen alue, jossa rockin, jazzin tai taidemusiikin ääri-ilmiöt kohtaavat.

Albumin kahdelle viimeiselle sävellykselle on annettu kollektiivinen otsikko ”Deux imaged de cité imbécile”. Se käsittelee urbaania rappiota tällä kertaa pilke silmässä. Myös sävellykset ovat vanhempaa perua ja lopputulos siksi epätasaisempi. Fernandezin säveltämä ”Les fourmis” on selkeimmin eräänlaista burleskia rockia, jossa ihmismuurahaisten aivotonta vilinää kuvataan ylinopeilla riffeillä ja ostinatoilla, riekkuvilla scat-lauluilla ja (uusioversiossa) parodisella kitaraluukutuksella hieman Zappan vähemmän kuolemattoman tuotannon malliin (kitaristi Fernandez kuulemma muistutti vanhaa viiksivallua ulkoisesti yhtä paljon kuin sävelkynänsä jäljen suhteen). ”Scènes de carnaval” on koottu Hourbetten, Zaboitzeffin ja Fernandezin erillisistä sävellyksistä, mikä kuuluu hajanaisena kokonaisuutena. Se sisältää samanlaista meuhkaamista kuin edeltäjänsä mutta myös jazzmaisempia jaksoja. Loppupuolella viimeksi mainitusta kasvaa albumin lyyrisin variaatio ”Symphonien” hiipivimmistä hetkistä, mutta toki sävellys pitää päättää lapselliseen päräytykseen. Huumori kuuluu ja karnevalismi kuuluvat vahvasti mannereurooppalaiseen avantgardistiseen rockiin, joskin tässä ranskalaisen kiihkeä tulkinta Zappan vulgaarista irvileukaisuudesta tuntuu vain huonolla tapaa mauttomalta. Koomisen puolen epätasaisuus vaimentaa edistyksellisen albumin räjähdystehoa.

Musique pour l’Odyssée (1979). Patrice Jean Baptisten hieno kansi viittaa merimatkaan. Myöhemmät versiot ovat mitään sanomattomampia. Sub Rosan versio säilyttää alkuperäisen sinisen sävyn, joka korostaa albumin tyylillistä eroa edeltäjäänsä nähden.

Seuraajalla Musique pour l’Odyssée (1979) Art Zoyd paisuttaa sovituksiaan saksofonistilla sekä Univers Zeron jäsenten avustuksella. Samalla musiikki muuttuu enemmän uusklassiseen, harkitumpaan ja vähemmän raivoisaan suuntaan. Hourbetten säveltämää nimikappaletta voisi kutsua 17-minuuttiseksi retkeksi ei minnekään, mutta lähinnä se on kai kuultava musiikillisena versiona Odysseiasta, eli mutkikkaana harharetkenä. Tätä teosta hallitsee toistuvan synkkämietteisen kierron luoma painostava tunnelma, joka laukeaa pari kertaa hieman äänekkäämpään, vaimealla ölinällä maustettuun ”taistelujaksoon”, mutta muuten vain haihtuu uuden jakson tieltä. Edellisen albumin raivokas barbaarisuus puuttuu, sen sijaan yllä pidetään hienovaraisemmin alituista jännitettä. Rytmi sen sijaan pitää matkantunnetta yllä koko ajan, joko jousten sireenimäisinä tremoloina, torvien hätäisenä morsetuksena tai basson tummanpuhuvina synkooppeina, ja katkeaa vain haaksirikon hetkillä. Yhtye ujuttaa usein kaksi eritahtista ostinatoa päällekkäin luoden polyrytmistä lisävauhtia muuten hitaasti liikkuvan melodisen ja harmonisen kerroksen alle. Yhdessä osassa fagotti, saksofoni ja trumpetti muodostavat näin paksun rytmikudoksen, joka tuntuu hetkeksi vievän musiikkia kohtia jazzmaista improvisaatiota. Vain hetkeksi, sillä musiikki pysyy tiukasti sävellettynä ja kartoitettuna hetkellisestä kaaosmaisuudesta huolimatta. Sävellys hahmottuu ikään kuin pitkäksi crescendoksi, joka lopulta vain huipentuu jo siihen, mistä alkoikin, kun alun kuvio kerrataan suuremmin ja äänekkäämmin, kunnes se katkeaa hiljaisuuteen. Eeppiseksi matkaksi se on hyvin epäeeppinen, mutta sekin tuo lopulta Odysseuksen kotiinsa.

Nimi ”Bruit, silence – bruit, repos” tuntuu viittaavan Christian Vanderin runoon Magman toisen albumin sisäpussissa. Magmaan viittaa Zaboitzeff sävellyksessäänkin, siinä on kun on lyyrisen laulavaa teemaa ja toisaalta matalalta ärähtäviä riffejä samanlaisessa jazzahtavasti synkopoidussa rytmissä, puhumattakaan matalan sähköbasson ajoittaisista iskuista. Magman kaltaista rytmistä intensiteettiä ei kuitenkaan tavoitella, ja suuri osa kappaleesta perustuukin stravinskymaiselle epäsäännöllisten jousikuvioiden kehittelylle. Hieman tylsästikin, jos sen kerran pitäisi sanoa ei hiljaisuudelle ja toimettomuudelle.

Hourbetten ”Trio ”Lettre d’automne”” on ehkä tyylikkäämpi sävellys, ikään kuin minimalistinen konsertto jousitriolle. Varsinkin lopun meditatiivinen ostinatoverkko korkean eteerisine viulusoundeineen tuo mieleen Philip Glassin tai Arvo Pärtin teokset. Uhkaavien tremolokuvioiden paluu kuitenkin erottaa zoydit pärttuleista. Silti tämä ”itsenäisyysilmoitus” kuvaa hyvin yhtyeen kehitystä albumien välillä. Siinä missä Symphonie pour le jour où brûleront les cites huusi ja huitoi, Musique pour l’Odyssée sihisee ja suplikoi.

Génération sans futur (1980). Patrice Jean Baptisten kansi on puhdasta atavistista asennetta: gorillamainen nuoriso on hyvin vihainen. Unsafe Graphicsin versio on jälleen neutraalimman geometrinen, Sub Rosan abstraktia pintakuviota. Ehkä sukupolvella oli sittenkin tulevaisuus, ja tällaiselta se näytti.

Génération sans futur (1980) kahmaisee laajennetun kokoonpanon kanssa jälleen ensilevyn rytmisestä tunnelmasta ja urbaanin rappion tematiikasta. ”Sukupolvi vailla tulevaisuutta” kuulostaakin kuin punkin ohjelmajulistukselta ja auttoi varmasti yhtyettä pärjäämään musiikillisesti ankarina aikoina (Ranskan Mont de Marsan saa yleensä kunnian ensimmäisen punkfestivaalin järjestämisestä). Art Zoyd oli lisännyt kokoonpanoonsa Patricia Dallion pianon ja sähköpianon. Edellistä albumia terävämmässä ja metallisemmassa soinnissa kuuluu myös vahvemmin jazzin vaikutus. Kitaristi Alain Eckertin ”Trois miniatures” sisältääkin melko tavanomaista espanjalaissävyistä jazzkitaratiluttelua, hieman väkinäistä atonaalista viulu- ja sähköpianotutkiskelua ja eri osia yhdistävä pakollinen basso-ostinato on tyypillistä fuusiojazzia. Saksofonisti Gilles Renardin koomisen vauhdikas ja säröilevä ”Speedy Gonzales” muistuttaa myös pulputtavine bassoineen, puhallinriffailuineen ja kiepahtelevine piano-ostinatoineen varhaisen Zaon jazzpainoitteista zeuhlia, ilman rumpuja vain. Se tuo mieleen myös Symphonien zappamaisen puolen. Niin vain aivan toisessa päässä asteikkoa jousivoittoinen ”Divertissement” lainaa lähes suoraan joitain takaa-ajomaisia kuvioita ensimmäiseltä albumilta, mutta esittää ne nyt sisäsiistimpinä versioina, aivan kuin ne olisivat suoran väkivallan kokemuksen sijaan vain televisiosarjan lavastettua toimintaa tai kadulta kantautuvia kaikuja, jotka muun musiikin rauhallisempi kamarimaisuus auttaa unohtamaan.

Nämä elementit kuuluvat myös albumin kahdessa pidemmässä ja tärkeimmässä sävellyksessä, jotka molemmat rakentavat pitkän kaarensa vaihtelevien osien vuorottelulla. Nimikappaleessa Daniel Denis soittaa poikkeuksellisesti perinteistä rumpusettiä, mikä antaa kappaleelle erilaisen tunnelman. Jo kappaleen ensimmäinen teema perustuu maanalaisille kumahduksille ja uhkaavalle marssirytmille. Varsinainen hidas pääteema on puettu jälleen jazzmaisen hämyisiin harmonioihin. Jazz kuitenkin räjähtää ilmoille voimakkaimmin keskiosan jaksossa, kun Dallio ja puhaltimet repäisevät Art Zoydille poikkeuksellisen intensiiviset ja pitkät soolot Denisin hakatessa pärisevän raivoisaa komppia kuin ylikiihtynyt mustekala. Renard varsinkin saa soittimensa kirkumaan kuin ilmahälytyssireeni. Osion rytmin pohjalla on sivuteemana esitelty viisijakoinen ostinatokuvio ja melodia, jotka jaetaan eri soittimien välille. Tuloksena on voimakkaasti eteenpäin kulkeva mutta samalla monirytmisen epätasainen kuvio. Se muistuttaa melkoisesti King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part 2:ta”, kuten muuten myös Denisin tehdasmainen työskentely laajennetun rumpusettinsä metallipuolella soolon huipennuksessa. Tätä lähemmäksi perinteistä progressiivista rockia Art Zoyd ei tullutkaan.

Siinä missä ”Génération sans futur” on moniosaiseksi teokseksi kompakti ja melkein hätäisyyteen asti kokoon puristettu, ”La ville” palaa liekehtivien kaupunkien sinfonian raunioille, joskin sinfonian pitkä kaari puristetaan nyt alle seitsemääntoista minuuttiin. Nyt etusijalla ei kuitenkaan ole raivoisa kohkaus, vaan Musique pour l’Odysséessa kehitelty hitaamman jännitteinen tunnelma, joka pohjaa kalahtaville bassonuoteille, kuiskaileville äänille ja selkäpiitä karmiville pitkille melodialinjoille. Kun aggressiivisemmat jaksot sitten hyökkäävät kumisellistä jouset sivaltaen ja puhaltimet tuomiopäivänsointuja töräytellen karjuvan Zaboitzeffin johtaessa moniäänisesti pakoa, musiikki keskittyy hallitumpaan monirytmisyyteen, sen sijaan että se juoksisi episodista toiseen kuin ADHD-pupu. Tätä tehdään esimerkiksi niin että kaksi instrumenttia soittavat samaa kuviota kahdeksasosanuotin aikavälillä tai panemalla kaksi erimittaista kuviota päällekkäin. Tekniikasta tulisi myöhemmin keskeinen osa Art Zoydin ilmaisua. Toistaiseksi ”La ville” tyytyy tekemään tähän saakka kypsimmän kompromissin ”Symphonien” villin dynaamisuuden ja ”Musiquen” tunnelman ja rakenteellisen yhdenmukaisuuden välille.

Génération sans futuria voi pitää välitilinpäätöksenä. Voi sanoa, että tämän albumin jälkeen Art Zoyd oli hyödyntänyt ensimmäisen vaiheensa akustisen kamarikokoonpanon kaikki mahdollisuudet yhdistellä taidemusiikkia, rockia ja jazzia. Uusi tutkimaton väylä häämötti kahdeksankymmentäluvulla soinnin ja tekstuurin mailla. Yhtye otti seuraavan kehitysaskeleen, jälleen kerran samaan aikaan ja samaan suuntaan kuin Univers Zero. Se vaatii muusikoilta kaksi mullistavaa keksintöä: he löysivät ihmeellisen ilmestyksen nimeltä sähköpistoke ja kytkivät sen pistorasiaksi kutsuttuun salaperäiseen paikkaan. Eikä Art Zoydin musiikki ollut enää ennallaan.

Pulsar: The Strands of the Future (1976)

Tähden kuolema on väkivaltainen tapahtuma. Loppuvaiheessa luhistuvan ytimen atomit rutistuvat niin tiukasti yhteen, että nekin alkavat luhistua. Jos tähden massa oli sopivankokoinen, tiheys kasvaa, kunnes elektronit repeytyvät kuoriltaan ja iskeytyvät atomiytimien protoneihin muodostaen neutriinoja ja neutroneja. Kun neutronit ovat pakkautuneet pienimpään mahdolliseen tilaan, nekin alkavat luhistua, kunnes reaktiosta syntynyt paine voittaa massan gravitaation ja pysäyttää luhistumisen. Jäljelle jää äärimmäisen tiheästä neutronikaasusta koostuva kappale, neutronitähti. Koko tähden massa on nyt pakkautunut palloksi, jonka läpimitta saattaa olla vain reilut kymmenen kilometriä. Ennen kuolemaansa tähti pyöri vauhdikkaasti, eikä pyörimismäärä katoa minnekään, joten pyörimisnopeus nousee päätä huimaavaksi, jopa satoihin kierroksiin sekunnissa. Liike synnyttää neutronitähdelle erittäin voimakkaan magneettikentän. Se sinkoaa varattuja hiukkasia lähes valonnopeuteen kahtena kapeana keilana. Kun tähti kiertyy maapallon suuntaan, hiukkasvirta havaitaan sähkömagneettisen säteilyn sykähdyksenä. Tällainen neutronitähti on pulsari, ulkoavaruuden majakka.

Jotain samaa voi kuvitella kuunnellessaan maanpäällisen Pulsarin toisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaletta. Septimisointujen, syntetisaattoritehosteiden ja impressionistisen melodian sävyttämä leijuva A-osa antaa äkisti tilaa B-osan hakkaaville urkuriffeille, poikkeusjakoiselle rytmille ja viuhuvalle soolosyntetisaattorille. Hitaampi C-osa vuorottelee hillityn kitaran tukemaa laulua ja syntetisaattorien orkesterimaisia paisutteluja. Näitä sinfonisen ja spacerockin aineksia yhtye vuorottelee ja yhdistelee seuraavat kaksitoista minuuttia, samalla kun vääntää lisää kierroksia ja ikään kuin etääntyy kauemmas toisiin sfääreihin. Yhtye tekee samaa vuorottelua ja variaatiota koko albumin ajan: ”Flight” on suurimmaksi osaksi nopea instrumentaali poikkeusjakoisessa tahtilajissa, ”Windows” Pink Floyd -tyylinen unenomainen balladi Gilbert Gandilin upealla moniraitaisella kitarasoololla, ”Fool’s Failure” kehittää nimikappaleen aavemaisia tunnelmia laulupohjaisemmassa formaatissa.

Pulsar on ylittänyt tekniset puutteet ja epävarmuudet, jotka leimasivat yhtyeen ensialbumia Pollen (1975), ja parantaa siitä kaikilla rintamilla. Eivät vain sävellykset ja soitto ole varmempia, vaan yhtye myös laajentaa sointipalettiaan. Jacques Romanin hankkima mellotroni heittää haamumaisia kuoroja ja lämpimiä jousimattoja vasten Roland Richardin syntetisaattorijousia ja huilua, syntetisaattorit luovat entistä rikkaampia ja kokeellisempia äänimaailmoja, jotka alkavat jättää Floydin ja Hawkwindin avaruudelliset assosiaatiot ja lähestyvät paikoin Tangerine Dreamin kaltaisia elektronisia haamukuvajaisia. Musiikissa on kautta linjan uutta energiaa, syvyyttä ja dynamiikkaa.

The Strands of the Future on myös edeltäjäänsä synkempi. Jo albumin kansikuvassa yksinäistä ihmishahmoa tavoittelevat outojen henkiolentojen laumat, ja kansien sisällä aukeaa kolkkojen humanoidien kansoittama vieraan planeetan kamara, jonka yllä roikkuvat hirressä miehen ja naisen nähtävästi kirurgisesti aukaistut ja suolistetut ruumiit. Teksteissä melankolisen romantiikan unelmat ovat hyytyneet menetyksen kalseudeksi ja goottilaisiksi kauhunäyiksi. Goottilaiseen versioon romantiikasta on toki jäljitetty joissakin tutkielmissa sekä kauhu- että tieteistarinoiden juuret. Molemmat olisivat Frankensteinin (1818) lapsia, joissa todellisuus ja jokapäiväinen ajattelu järkkyy jonkin käsittämättömän voiman tai löydön tunekutuessa ihmiskunnan tietoisuuteen. Jotain tällaista imagoa Pulsar hakee tämän albumin kuvituksella, teksteillä ja musiikilla, jonkinlaista kosmista vieraantuneisuuden tunnetta.

Yhtye oli kiinnitetty ensimmäisenä ranskalaisena rockyhtyeenä englantilaiselle levymerkille. Valitettavasti kansainvälisillä markkinoilla menestyäkseen yhtye vaihtoi laulukielensä enimmäkseen ranskasta tankeroenglanniksi, mikä ei edistä tunnelman luomista. Kuulemma brittiprogen suuri sananikkari Peter Hammill tykästyi Pulsarin balladeihin ja tarjoutui kirjoittamaan ja laulamaan sanat kakkosalbumille, mutta yhteistyö tyssäsi, koska artistit olivat eri levymerkeillä. Jää vaihtoehtohistorialliseksi spekulaatioksi kuvitella, millaista runoutta ”Pioneers over C:n” tai ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” kaltaisia mielikuvituksellisia vieraantumisen narratiiveja kirjoittanut Hammill olisi voinut luoda tukemaan Pulsarin musiikillisia näkyjä.

Pulsar on silti uskollinen kulttuuriperinnölleen, vaikka syleileekin petollisen Albionin kieltä ja progebändejä. Samppi vaan ei nouse kurkusta Angen liputtamana teatraalisuutena, vaan musiikin impressionistisuutena, rikkaana äänenvärien käyttönä ja nättinä ilmavuutena, joka kuuluu vaikkapa nimikappaleen päättävässä huilusoolossa. Viimeksi mainittu siirtää taustallaan kuultavan C-osan säestyksen pastoraalisiin tunnelmiin, jollaisia ei kappaleessa ole aiemmin kuultu, siis todellakin kuvaa muutosta tai siirtymää jonnekin, ehkä tyynempään tulevaisuuteen edellisten kahdenkymmenen minuutin aikana raivonneen muutosten myrskyn jälkeen. Ranskalaisuus elektronisen impressionismin ja keveän tunteellisen melodisuuden yhdistelmänä nousi The Strands of the Futuren julkaisuvuotena listoille Jean- Michel Jarren Oxygènen myötä, ja selviä yhtäläisyyksiä kuuluu vielä Airin Floyd-vaikutteisessa elektronisessa popissa.

Ainoastaan ”Fool’s Failure” luo Ange-tyyppisen dramaattisen tarinan. Hyvä niin, sillä Gilbert Gandilin laulutaito ei ole juuri parantunut ensimmäisestä levystä vaan pysyttelee jossain Andrew Latimerin luokassa. Sinänsä ”Fool’s Failure” vaihtelee Genesis-tyyppisiä sinfonista kuvioita ja kiihkeämmän synkkää tunnelmaa tavalla, joka tuo mieleen 80-luvun neoprogebändi IQ:n mustanpuhuvimmat hetket. The Strands of the Futurella etualalle nousevat sinfoninen värikkyys, kerronnallisuus, aavemaisuus ja tiivistetty näkemys. Näistä säikeistä kudottaisiin Pulsarin lähitulevaisuus ja kolmas albumi, yhtyeen mestariteos.

Neutronitähti ei kuitenkaan ole se viimeinen perälauta, mitä tiivistymiseen tulee. Avaruudessa on pulsariakin massiivisempia, tiheämpiä ja tuhoisampia kohteita. Niitä käsittelemme musiikin ohessa seuraavassa jännittävässä Kuplassa.

Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

”Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

”Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

”Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

”Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

”Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

”To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Tähdet ompi linnamme

Virallisen historiankirjoituksen mukaan kun rock kävi 60-luvun lopulla kokeilevaksi, Eurooppa katsoi klassiseen menneisyytensä ja loi sinfonisen progressiiven rockin. Yhdysvalloissa rock taas laajensi rajojaan oman mantereen hieman uudemman rytmimusiikin, jazzin suuntaan, jolloin liitosta syntyi jazzrock tai fuusiojazz (riippuen siitä kumman perinteen alaisuuteen katsoo musiikin kuuluvan). Näin on voitu tehdä tarkoitushakuistakin pesäeroa Vanhan ja Uuden maailman välille: “Te pilasitte rockin kuolleiden valkoisten miesten musiikilla. Me sentään pilattiin se melkein kuolleiden mustien miesten musiikilla!”

Todellisuudessa Euroopassa kasvoi omia jazzrockin mutanttilajikkeita. Progressiivinen rock taas vetosi myös amerikkalaiseen yleisöön 70-luvun puolivälissä, niin paljon kuin tietty rockin historiankirjoitus haluaisikin unohtaa asian, koska se ei sovi käsitykseen elitistisestä progesta uhkana kansan omalle rockmusiikille. Yes ja Emerson, Lake & Palmer varsinkin olivat erittäin suosittuja. Yhdysvalloissa myös Gentle Giant veti suurempia yleisöjä kuin kotimaassaan, jossa se sai sellaisia huippukeikkoja kuin Jimi Hendrixin konserttielokuvan lämmittely. Monet yhdysvaltalaiset progebändit imivätkin vaikutteita ensisijaisesti juuri näiltä kolmelta yhtyeeltä.

Tässä voi olla yksi syy siihen, miksi vain näennäisesti muutama amerikkalaisyhtye pääsi vastaamaan progressiivisen rockin kysyntään. Euroopankokoisessa valtiossa maanlaajuinen menestys edellytti rockyhtyeeltä yleensä laajaa radiosoittoa ja suuren levy-yhtiön tukea. Yhtiöt taas eivät olleet lainkaan yhtä kiinnostuneita kehittelemään lupaavia progeyrittäjiä kuin Euroopassa, jossa isotkin yhtiöt loivat omia progressiivisia alamerkkejään. Kansas, Todd Rundgrenin Utopia ja pienemmässä määrin Happy the Man olivat ainoat yhtyeet, jotka onnistuivat julkaisemaan useamman albumin verran kohtuullisen omaperäistä progea suurella levymerkillä ja saavuttamaan myös kaupallista menestystä – tosin ei aina sillä progemaisimmalla materiaalillaan. Sen sijaan monet muut tyytyivät jäljittelemään englantilaisia yhtyeitä, julkaisivat albuminsa itse tai pienillä riippumattomilla levymerkeillä ja jäivät korkeintaan paikallisiksi suuruuksiksi.

Poikkeuksen tekee illinoislainen Starcastle, joka julkaisi neljä kohtuullisen menestynyttä albumia isoilla levymerkeillä. Ja paras mitä sen omaperäisyydestä voi sanoa, ettei se kopioinut sentään aivan kaikkea Yesiltä. Yhtyeen ensimmäisen albumin Starcastle (1976) aloittaa menevä pitkä sävellys “Lady of the Lake”, ja se jo määrittelee, mistä tässä tähtien linnassa on kyse. Gary Straterin bassokitara nakuttaa ja polveilee kuin Chris Squire sitä soittaisi. Kahdelta REO Speedwagonin levyltä tunnettu Terry Luttrell laulaa korkealta kuin hitusen käheämpi Jon Anderson ja yesmäisen nykivien melodioiden ja uhkeiden laulustemmojen tuella melkein pääsee Andersoniksi Andersonin paikalle. Steve Howen valittavia slidelinjoja ja kulmikkaita juoksutuksia paikkaa peräti kaksi kitaristia, Stephen Hagler ja Matthew Stewart, jotka yhdessä vastaavat noin yhtä kolmasosaa Yesin toteemipaalukasvoisesta kitarasankarista.

Muutenkin kappale rakentuu lähes suorille lainauksille 70-luvun alun Yesiltä. Helkkyvästi loikkiva kitarariffi ja urkujen pidätetyt soinnut alussa muistuttavat “Perpetual Changesta”, toistuva kitara- ja urkukuvio urkupisteen päällä on lähes suoraan “Yours Is No Disgracesta” ja lopun heikkoja iskuja korostavat laulu- ja rumpuaksentit on kopioitu sellaisenaan “Siberian Khatrusta”. [1] Lainoja voi bongata muistakin kappaleista, kunnes elämänhalu hiipuu.

Vaikka yhtye viljeleekin yesmäisiä koukkuja ja sävelkulkuja oikealle ja vasemmalle, ovat sen sävellykset kuitenkin pääasiassa suoraviivaisempia ja kepeämpiä kuin niiden esikuvat. Jo “Lady of the Laken” B-melodia poikkeaa selvästi ajan amerikkalaisen popmusiikin innoittamaan lauluun, ja vastaava sävy erottaa tähtilinnalaiset Yes-miehistä muuallakin. Niin kuin vaikka “Elliptical Seasonsissa” “Siberian Khatru” -lainalla alkava melodia muuttuu hetkessä blueskadenssin kautta enemmän CNSY:tä muistuttavaksi löysäksi rockiksi.

Sävellykset sen sijaan eivät poikkea Yesin tapaan epävarmoillekin sivupoluille eivätkä pysty ylläpitämään samanlaista pitkää linjaa, vaikka soitto rullaakin hienosti. Tuleva it-kirjailija Herb Schildt ei tyydy kopioimaan Rick Wakemania, vaan antaa bändille Yesiä kosmishenkisempää kiiltoa syntetisaattoritekstuureillaan. Se toimii parhaiten lyhyellä mahtipontisella fanfaarilla “Stargate”, tavallaan albumin omaperäisimmällä kappaleella. Lopuksi yritys matkia Andersonin aidosti omaperäistä ja luovaa sanojenvääntöä tuottaa lähinnä paperinohuita romanttisia hokemia, joissa kultaisesta auringosta, energiavirroista ja tulituulista yritetään repiä ihmeen ja syvällisyyden tuntua.

Tämä ei tarkoita, etteikö Starcastle olisi viihdyttävää kuunneltavaa. Yesin tunteva ei vain voi ohittaa selvää imitaatiota, mutta jos sen sietää, on musiikissa oma viehätyksensä. Starcastle kuulostaa ikään kuin siltä, miltä Yes saattaisi kuulostaa, jos se olisi The Yes Albumin ja Fragilen (1971) jälkeen muuttanut Yhdysvaltojen Keskilänteen ja keskittynyt pyrkimään radiosoittoon (vuosikymmentä myöhemmin Yes oikeastaan teki niin, eikä silloin kuulostanut lainkaan tällaiselta). Se on kuin kannen pilvilinnamaalaus, jonka estetiikan voisi kuvitella karanneen suklaarasian kannesta: viekoittelevan makea, puhtaan eskapistinen ja kiillotetun särmätön. Siinä ei hauras maapallo halkeile tai mytologia herää eloon. Suklaarasian tavoin Starcastlesta voi silti irrota huomattavaa nautintoa, kunhan muistaa kohtuuden.

Toinen albumi Fountains of Light (1977) vain vahvistaa vastakohtia. Roy Thomas Bakerin tuotanto hioo yhtyeen rocksärmää terävämmäksi, sävellykset ovat tiukempia ja kokonaisuus on kestävämpi. Toisaalta “Dawning of the Day” on täysin lallattavan naiivia ja nättiä poppia, ja mitä tulee kansimaalaukseen, ainakin voi lohduttautua sillä, ettei bändin musiikillinen mielikuvitus ole yhtä ylikuumentunut eikä toteutus karannut yhtä pahasti käsistä. Ne edustavat sitä yksinkertaistettua rauhan, lentävien vuorien ja rikkoutumattoman nättiyden kuvaa Yesistä, josta puuttuvat yhtyeen parhaissa töissään viljelemä luovuus ja arvaamattomuus. Fountains of Lightissa rytmit ovat Yesiä suorasukaisempia, melodiat ongelmattomampia, rakenteet mutkattomampia, tekstuurit yhdenmukaisempia. Relayerin (1974) kaltainen hurjuus ja syvyys ei yksinkertaisesti mahdu linnamajoitukseen. “And You and I” vaikuttaa istuneen mallina “Portraitsille” ja Schildtin syntetisaattorityöskentelylle albumilla muutenkin.

Starcastle saa kuitenkin aikaan edellistä vahvemman kokonaisuuden, joka linnasta linnaan kulkiessaan alkaa myös osoittaa omaakin väriä. “Diamong Song (Deep Is the Light)” rakentuu selvästi tarttuvalle neljän tahdin riffille ja laulukoukulle kuin ajan melodisessa hard rockissa. Toki mukana on “Roundabout”-tyylistä urku- ja kitarasooloilua, mutta tämä näyttää lopullisesti, kuinka Yes-vaikute liittyy ennen kaikkea pintaan. Pinnan alla asiat ovat yksinkertaisempia ja amerikkalaisempia.

Starcastle on siis viihdyttävää mutta kovin hattaraista ja jäljittelevää. Vaihtoehtoisesti voi ajatella, että se edustaa aidosti amerikkalaista reaktiota brittiläiseen sinfoniseen progeen. Euroopassakin jokainen valtio otti tyylilajin omakseen paikallisen musiikkikulttuurin ehdoilla. Ranskassa siihen lisättiin vähän chansonia ja paljon dramatiikkaa, Italiassa paikallista lyyrisyyttä ja tunteenpaloa, Espanjassa flamencoa, Saksassa elektroniikkaa ja romanttista raskasmielisyyttä. Yhdysvalloissa resesptiin kuului radioystävällinen yksinkertaisuus ja puleerattu positiivisuus. Näitä kulttuurin perusteita oli kunnioitettava, jos aikoi päästä kansalliseen soittoon maassa, jossa suuri yleisö tykkäsi rokata ja kammosi synkistelyä tai liikaa syvämietteisyyttä. Tässä valossa Starcastle on ymmärrettävämpi ja sympaattisempi. Monille Yhdysvaltojen progefaneille se teki kauppansa, jos ei muuten niin lievittämään vieroitusoireita Yesin albumien ja kiertueiden välillä. Huomattavaa onkin, että kun yhtyeen suurin menestys Starcastle julkaistiin, Yes ei ollut tarjonnut ensimmäistä kertaa 70-luvulla uutta studioalbumia kokonaiseen vuoteen.

Kehitys jatkui kolmannella albumilla Citadel (1977), jossa laulut perustuivat entistä enemmän neljän tahdin yksiköihin ja lyhyisiin laulukoukkuhin. Tässä Yes oli entistä enemmän vain pinnoitetta melko yllätyksettömille rocksävellyksille. Neljännellä albumilla Real to Reel (1978) tehtiin sitten lopullinen loikka tavanomaisempiin laulurakenteihin ja valtavirtarockin soundiin, jossa aiempi tyyli kutistui pieneksi kaistaleeksi siloiseen äänitapettiin. Starcastle liittyi siis yhdeksi osaksi AOR-käsitteen muuttumista kaikenkirjavia rockalbumeja soittavasta radioformaatista melko kapeaksi ja hyvin kaupalliseksi genreksi. Vastaavanlaisen matkan enemmän hard rockin kuin progen suunnasta teki Styx. Starcastlen kohdalla ei kuitenkaan tullut kaupallista menestystä, eikä ymmärrystä sen enempää kriitikoilta kuin vanhoilta faneiltakaan. Tuli loppu. Tähtilinna meni lunastukseen, mutta se avasi ovensa vielä kerran edesmenneen Gary Straterin kunniaksi albumilla Song of Times (2007).

[1] ”Yours Is No Disgrace” oli suosittu myös Saksassa, jossa sitä lainasivat suoraan ainakin Grobschnitt (”Magic Train”) ja Tibet (”White Ships and Icebergs”). Starcastlea kokonaisvaltaisemmasta ja löysemmästä Yes-imitaatiosta esimerkki taas on englantilainen yhtye Druid.

Welcome: Welcome (1976)

Sveitsin ELP soittaa Yesiä, siinä Welcome-yhtyeen ensilevy päällisin puolin nähtynä. Poikkeusjakoisesti nakuttavat laulukuviot ja horjuvat kolmiosaiset lauluharmoniat ovat puhdasta Jon Andersonia, kun taas Francis Jostin bassonsoitossa on paikoin Chris Squiren ylärekisterissä jyräävää asennetta. Esimerkiksi avajaiskappaleen ”The Rag Fair” alku muistuttaa hyvin paljon Fragile-albumista (1971), ja sävellyksen keskiosan kauniissa urku- ja mellotronimelodiassa kuulee enemmänkin kuin kaikuja ”The Rememberingin” (1973) leijuvista mellotronivälikkeistä.

Kuitenkin trioformaatissa kosketinsoittaja hallitsee, ja Bernie Krauerin melodinen ja energinen soitto puskee bändiä eteenpäin, toisin kuin Tommy Strebelin paikoin mielikuvitukseton rummutus. Strebel tosin soittaa Jostin rinnalla myös akustista kitaraa Greg Laken malliin, esimerkiksi kappaleessa ”Glory”, jossa on samanlainen komea folkvirren tunnelma kuin Laken parhaissa soolosävellyksissä. Puhtaalle Yesin, ELP:n tai muunkaan yhtyeen kloonauslinjalle ei kuitenkaan lähdetä, vaan levyn viisi kappaletta loistavat omilla ehdoillaan hyvien melodioidensa ja värikkäiden sovitustensa ansiosta. Jossain määrin mieleen tulee saksalaisen Triumvirat-yhtyeen lähestymistapa ELP:n tuotantoon: selvien lainojen alta paistaa puhtaammin mannereurooppalainen lähestymistapa harmoniaan ja joskus hupaisia pop-sävyjä.

Näin esimerkiksi nimeen sopivan hajanaisessa ”Dizzy Tunessa” on perusgermaanisella draivilla urkupisteen päällä tykyttävä intro, yliampuvaa lauluteatteria ja paljon Krauerin sooloilua, joka navigoi Rick Wakemanin, Keith Emersonin, Tony Banksin ja hieman Jon Lordinkin kartoittamilla reiteillä. Bluesia ja jazzia on siis vähän, klassisen ajan äänenkuljetusta, diatonisia syntetisaattorimelodioita ja yliohjattuja urkuja paljon.

Sanoitukset ovat aina olleet progen Akilleen kantapää, sääri, reisi ja suuri pakaralihas. Welcome yrittää vähän liikaa vieraalla kielellä, jolloin ”Rime of the Ancient Marinerin” vesille tunkevassa eepoksessa kuulee koomisia tyylisekoiluja kuten ”Hey, my trusty gulls, gratify my / whim: let us have some fun! / Let’s have a frolicsome, merry pastime.” Kuitenkin viimeisissä kappaleissa sanoituksissakin on jopa hieman aitoa poeettista otetta, jota yliyrittäminen ja saksan muotorakenteiden häirintä eivät tuhoa.

”Chain of Daysin” hirtehiset valitukset allekirjoittaisi varmasti yhä moni oravanpyörästä pakoa suunnitteleva (”another day to keep out of range of your boss’s ulcers”), ja epäsäännöllisessä tahdissa kehää kiertävä funkkuvio on kuin tuo oravanpyörä musiikiksi puettuna. Pisin ja vaikuttavin kappale ”Dirge” suree luonnon, lapsuuden leikkien ja perinteisten elämänmuotojen jäämistä vauhdikkaan kaupungistumisen ja kaupallistumisen jalkoihin – ajalle tyyppillinen tarina luontoparatiisi vastaan paha edistys – haikean kauniilla folkpopmelodialla (”luonnollinen”, naiivi idylli) ja siihen vastaavalla jylhällä kirkkourku- ja kuoromelodialla (”paha järjestys”). Kappale kasvaa mahtavaan, päällekkäisäänityksillä ”sinfoniseksi” paisuteltuun huipennukseen moninaisten kehittelyjen ja vaihteeksi pitkän sähkökitarasoolon jälkeen. Hassusti vain bändin pantua pillit pussiin jonkun kuullaan vielä lopuksi viheltävän hilpeästi tätä melodiaa ennen kuin pamauttaa oven kiinni melodialle ja albumille. Ironiaako koko paatoksellinen ”itkuvirsi” oli?

Omaperäisyyden puute ja keskinkertainen tuotanto eivät lannista tätä viehättävää albumia. Tämänkaltaiset unohdetut helmet muistuttavat, että kyllä jo 70-luvulla sitä osattiin hyvää progea tehdä muuallakin kuin rockmaailman keskuksissa. Welcomen toinen albumi You’re Welcome (1979) ei sekään ole huono, mutta hieman modernin sliipattumampana se kuulostaa esikoista tavanomaisemmalta ja vähäverisemmältä. Vaikka albumi oli melko suosittu aikanaan kotimaassaan, sitä ei ole julkaistu digitaalisessa formaatissa, joten harvempi on kuullut sen kuin Welcomen, josta paikallinen uusintajulkaisuihin erikoistunut levymerkki Black Rills Records pyöräytti vuonna 1997 tervetulleen CD-version.

Kirsikkapojat ja Menninkäinen

Olipa kerran neljä nuorta italialaista muusikkoa, jotka perustivat progebändin nimeltä Oliver. Kitaristi Massimo Morante, basisti Fabio Pignatelli, kosketinsoittaja Claudio Simonetti ja rumpali Carlo Bordni hakivat keikkoja ja levytyssopimusta tyylilajin sydänmailta Englannista ja pääsivätkin jo yhteistyöhän Yesin ja ELP:n tuottajana tunnetun Eddie Offordin kanssa. Eivät pojille lopulta kuitenkaan portit avautuneet, mahtoiko olla rotunsa syytä se, mutta koti-Italiassa nepotismi (70-lukulainen ilmaus verkostoitumiselle) auttoi: Simonettin isä, itsekin nimekäs säveltäjä Enrico sai puhuttua poikansa pumpun elokuvamusiikkiin erikoistuneelle Cinevox-levymerkille. Tälle yhtye äänitti vuonna 1974 levyllisen englanninkielistä progressiivista rockiaan. Albumi kuitenkin päätyi hyllylle tammikuuhun 1976 asti. Kun se viimein julkaistiin, Oliverin pojat saivat närkästyksekseen huomata, että levyn ja yhtyeen nimeksi oli annettu Cherry Five. Nimi olisi ehkä sopinut kymmenen vuotta aiemmin italobeat-pumpulle, mutta nyt se herätti lähinnä hilpeän harhaanjohtavia mielikuvia.

Cherry Five (1976)

Ei nimi kuitenkaan musiikkia pahenna. Cherry Five on täynnä pitkiä, hikisen energisesti soitettuja progekappaleita, joita hallitsevat Simonettin kosketinsoittimet ja Pignatellin Chris Squiren lailla ylärekisterissä viilettävä basso. Simonettin soitossa kuuluvat Keith Emersonin pistävät syntetisaattorifanfaarit, kulmikkaat urkuriffit ja barokkimaiset juoksutukset, mutta myös Tony Banksin ja Rick Wakemanin kaltaisten soittajien diatonisempi melodisuus ja rikas äänenvärien käyttö. Tyypillisesti yhtye yhdistää kahdesta kolmeen mutkikasta riffiä tai melodiaa vauhdikkaan menevän kontrapunktin luomiseksi. ”The Swan Is a Murderer Part 2” on ehkä paras esimerkki tästä: vain Bordinin hakkaava rockkomppi pysyy vakaana muiden instrumenttien vaihdellessa unisonoriffejä, erillisiä melodialinjoja ja sooloja kaleidoskooppimaisella vauhdilla.

Välillä taas keskitytään tyynempään ja melodisempaan materiaaliin, kuten parhaimmillaan kappaleessa ”The Picture of Dorian Gray”, joka lainaa mellotronipyyhkäisynsä, kitaransa ja pianon akustisen tunnelmointinsa ja myös melodista ideaa Genesikseltä. Näissä väleissä laulaja Tony Tartarinin tulkitsee kiihkeästi Giancarlo Sorbellon italoenglanninkielisiä tekstejä ja melodioita, joita vain harvoin jaksetaan kultivoida lyhyitä koukkuja ja fraaseja pidemmälle. Useimmiten nuoret ja yli-innokkaat muusikot kaahaavatkin yhdestä tutunkuuloisesta jaksosta toiseen kieli kaksinkertaisesti vyön alla vailla laajempaa dynaamista kaarta, jolla yhdistää sulavasti yksittäiset huippuhetket. Koko ajan pitää mennä kybällä – tai sitten yhdellätoista. Avajaisnumero ”Country Grave-Yard” on pahin esimerkki, kuin ylipaineelle ahdettu sekoitus brittiläisen progen ideoita, joiden tulkintaa vinouttaa italialaisen musiikkikulttuurin hieman erilainen vinkkeli.

Cherry Five ei ole kaikkein kypsin tai omaperäisin progelevy, mutta se on hauskaa kuultavaa, sillä omituisella tavalla kuin proge osaa olla hauskaa: riemukkaan energistä, ylitsevuotavan yksityiskohtarikasta ja siekailemattoman sillisalaattimaista. Ja se rokkaa paikoin perkeleellisesti, vaikka ei aina siinä ennalta arvattavimmassa 4/4-tahdissa.

Jos Cherry Fiven esikuvia voi syyttää joskus yliaurinkoisesta fantasiasanoituksista, yhtyeen omissa teksteissä vilisevät synkemmät hahmot ja paikat: tappajajoutsenet, goottilaiset hautausmaakauhut ja jopa Dorian Gray, tuo kuvainraastajien arkkityyppi. Vain albumin huipennuksessa ”My Little Cloud-Land” sanat maalailevat satumaista idylliä kitaroiden ja koskettimien helistessä ja kujertaessa Genesis-pastoraalisesti ja sitten vetoavat ”come on people” albumin tavanomaisimman raskaan urkuriffin säestyksellä. Lopun Keith Emersonia kanavoiva vinkuva synasoolo ja rumpalin yhä hurjempi paukutus ovat kuin entistä epätoivoisempi yritys pitäytyä katoavassa satukuvassa. Hippiunelma kuolee siinä komeasti ja päättää levyn vahvasti.

Synkkyys oli ehkä enne. Vuonna 1975, kun albumi vielä lillui limbossa, elokuvaohjaaja Dario Argento etsi rockbändiä tulkitsemaan musiikkia uuden kauhuelokuvansa ääniraidalle. Brittirockin fani Argento olisi halunnut Emerson, Lake & Palmerin tai Pink Floydin, mutta budjetista tarkka tuottaja kehotti kokeilemaan ensin halvempaa paikallista rinnakkaislääkettä Cinevoxin omasta artistirosterista. Oliverin ydinkolmikko oli menettänyt Tartarinin, korvannut Bordinin varhaisaikojen bändikaverillaan Walter Martinolla ja ottanut levy-yhtiön tarjoaman uuden nimen: Goblin. Cherry Fiven kohdalla levy-yhtiö ilmeisesti arvasi, että ei kannattanut kysyä ensin, koska ehdotus ei olisi mennyt läpi kuitenkaan. [1] Argento piti kuulemastaan ja palkkasi tämän nuoren ja tuntemattoman kokoonpanon soittamaan vähän rokkia.

Tiedämme miten siinä kävi. Elokuva, Profondo Rosso (1975), oli menestys ja aloitti hedelmällisen yhteistyön Argenton ja Goblinin välillä. Goblinista tuli omintakeinen ilmiö, elokuvamusiikkiin keskittynyt studiorockbändi, jonka erikoinen soundi leimasi vahvasti italialaisten kauhu- ja jännityselokuvien äänimaailmaa 70-luvun lopulla.

Vuonna 1978 yhtye kokeili kuitenkin vielä toisen kerran tehdä täysin elokuvasta riippumattoman studioalbumin ja jopa mainosti sitä konserttilavoilla. Toisin kuin Roller (1976), ja myös yhtyeen 2000-luvun studioprojektit, tämä albumi hylkäsi pitkälti aiempien levyjen patentoiman tekstuureilla maalailevan ja riffeille pohjautuvan tyylin. Sen sijaan tässä yhtye palasi perinteisempään progressiiviseen rockiin ja lauluihin, jotka kitaristi Morante sanoitti ja tulkitsi.

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978)

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark onkin oikea tarinallinen konseptialbumi, nimensä mukaisesti mielikuvitusmatka hyönteisten asuttamaan menninkäismaahan. Nimetön kertoja matkaa täällä oppaanaan kahdeksanjalkainen supersankari, kuolematon kovakuoriainen Mark, jota kiinnostaa kovasti siitepölyn ”pulveri”. Jos tämä tuo mieleen jonkinlaisen psykedeelisen eläinsadun noin vuosikymmenen takaa, on oikeilla jäljillä. Albumi on vertauskuviin verhottu kommentaari ajan musiikki- ja huumekuvioista, Mark kaiketi kuin happoa vetänyt Maija Mehiläinen. Jo eloisa aloituskappale ”Mark il bagarozzo” purskahtaa ilmoille iloisen kirkkaassa G-duurissa syntetisaattorien maalatessa värikkään huuruisia melodioita ja kitaran livertäessä kuin kuhiseva hyönteisparvi. Ollaan jälleen pilvimaassa, kirjaimellisesti.

Oman ilmoituksensa mukaan Goblin ei kuitenkaan juhli pilvilinnoissa vaan ottaa johdonmukaisesti huumeidenvastaisen kannan. Menninkäismaa onkin värikkyydestään huolimatta kaoottinen ja väkivaltainen paikka, eikä tarinan päähenkilö löydä sieltä hakemaansa rauhaa tai valaistumista. Yön tullessa todellisuus huumehoureiden alla alkaa paljastua, kun diileri tarjoaa apteekillisen vaihtoehtoja mutta haluaa maksuksi kertojan sielun. Hänen seinällään roikkuu oletettavasti tutkintotodistus kauppaopiston markkinointilinjalta. Goblin oli juuri tehnyt musiikin elokuvaan La via della droga (1977), joka kertoo huumejengiin soluttautuvasta poliisista. Yhtye ilmeisesti ei tehnyt eroa taiteensa ja todellisuuden välille, vaan suhtautui huumeisiin samoin kuin elokuvan poliisit, mikä oli harvinaista tuon ajan rockyhtyeille. Niin kyllä olivat myös The Beatlesin Yellow Submarinen (1969) kaltaiset psykedeeliset fantasiat, joihin Goblinin albumi pinnallisesti vertautuu, varsinkin värikkäässä kuvituksessaan. Todellisuus oli ajanut niistä ohi, ja jälki oli rumaa.

Goblinin melodisessa ja uhkeassa sinfonisessa progessa kuuluu yhtyeen oma ääni, ja se tasapainottaa hieman vanhahtavaa konseptiaan ottamalla myös vaikutteita ajan napakammasta ja populaarimmasta ilmaisusta. Synkkäilmeinen instrumentaalityöskentely vuorottelee resitatiivisten säkeistöjen kanssa ”La danzassa”, joka yhdistää sulavasti sekvensseripulssin ja Augustino Marangolon vaihtelevatrumpuaksentit. ”Terra di Goblin” taas on dramaattisesti tulkittu perinteinen ja vahva laulu puettuna jylhään Pink Floyd -sovitukseen. Moranten nasaali lauluääni ja tunteellinen tulkinta riittää selvittämään materiaalin kunnialla. Siitä ja italiankielisistä teksteistä huolimatta musiikki muistuttaa yhä enemmän brittiläisen progen valtavirtaa kuin italoprogen tyypillistä lyyrisyyttä.

Lähimpänä valtavirran italialaista pop-rockia svengaa tarttuva ”Opera magnifico”, samalla kun se solvaa radion suoltamaa heppoista hittimusiikkia ja kaipaa kaikkia ihmisessä asuvia musiikinmuotoja kuuluville. Yhtye hellii näin yhä progressiivisen rockin taustalla piillyttä utopistista näkemystä musiikista rajat rikkovana, transsendenttina kokonaisteoksena, näkemystä, jonka alta kaivoi maata tuollaiselle lähestymistavalle vieraiden punkin ja discon nousu. ”Violenta e punk tu sei” yksinkertaistaa kuitenkin reippaasti, jos siihen yritetään tiivistää ”populistisempien” musiikkityylien ydin.

Punk ei vaikuttanut Italiassa yhtä vahvasti musiikilliseen ilmastonmuutokseen kuin disco. Kappaleessa ”Un ragazzo d’argento” kuuluu tyylilajin vaikutus. Goblinin aiemmat fuusiofunkkompit korvaa tasaisen nelijakoinen ja mekaaninen sekvensserirytmi, takapotkurummutus ja yksinkertaisen nätti duurimelodia kirkkaalla syntetisaattorisoundilla. Tässä musiikin helppo mutta paikallaan jauhava puoleensavetävyys korostaa, kuinka päähenkilön narsistisen auvoisuuden taustalla väijyy sieluton päämäärättömyys. Discovaikutteita kuultiin jatkossa enemmänkin Goblinin tuotannossa, ja kun Simonetti vuonna 1980 jätti yhtyeen, loi hän discoyhtyeen Easy Going.

Yksin lyhyt ”Notte” rakentuu alennettujen murtosointujen soittorasiamaiselle helinälle, ja onkin lähinnä taustaa vuoropuhelulle. Tämä kappale käytettiinkin uudelleen vampyyrielokuvan Martin (1978) italiankielisessä versiossa – Koppis-Mark tai Vampyyri-Martin, samapa tuo. Goblinin kunniaksi on laskettava, että yhtye on oppinut tekemään kaikista näistä erilaisista vaikutteista omansa kuuloisia, minkä ansiosta albumi kuulostaa sekavan sijaan raikkaan monipuoliselta. Cherry Fiven hyperaktiivisesta tilkkutäkistä on päästy paljon harkitumpaan ja siistimpään kudokseen.

Parhaimmillaan ja omimillaan yhtye on kuitenkin instrumentaalikappaleilla. ”Le cascate di Viridianan” ensimmäinen osa murisee varjoisan staattisesti saksofonin tunnelmoidessa värikkäässä modaalisekoituksessa syntikkamattojen ja kitarasointujen keskellä. Hitaan majesteettinen toinen osa kasvaa hurmokselliseen huippuun koskettimien ja kitaran kasvattaessa hitaasti sen juhlallista melodiaa. Yhtye oli käyttänyt näitä menetelmiä aiemminkin elokuvamusiikissaan, mutta ei vielä kertaakaan näin ylitsevuotavan kauniisti.

Lopuksi yhtye tekee irtioton albumin tarinasta, kun ”… e suono rock” räväyttää sekvensserikilkutuksen päälle laukkakompin, sanattoman falsettikirkunan ja yhtyeen revittelevimpiä kitara- ja urkusooloja sitten kirsikkaisten päivien. Kappaletta voisi kutsua modernisoiduksi yhdistelmäksi kappaleista ”Baba O’Reilly” ja ”Child in Time”. Tuolloin modernien syntikoiden ja raskaan rockin elementtien yhdistelmä oli kuitenkin aikaansa nähden innovatiivista, ja lopputulos ennakoi metallivaikutteita yhtyeen jäsenten 80-luvun tuotannossa. Ehkä kappaleella kuitenkin julistetaan hieman sitä paljon kuulutettua asennetta ja muistutetaan, mikä Goblinin perimmäinen idea onkaan.

”Mä oon Menninkäinen… ja mää soitan rokkii!”

[1] Rakkaalla yhtyeellä on monta nimeä ehkä osin sen takia, että muusikot halusivat pitää Oliverin/Cherry Fiven ja elokuvamusiikkiprojektin erillään. Siksi Cherry Fiven kansista löytyy kuvat ja soittajatiedot ainoastaan Bordinista ja Tartarinista, joista jälkimmäinen ei edes osallistunut musiikin sävellys- ja sanoitustyöhön. Vuonna 2015 nämä viimeiset Kirsikkapojat kuitenkin kaivoivat yhtyeen kulttiarvoa kasvattaneen nimen naftaliinista, keräsivät kolme uutta muusikkoa tuekseen ja palasivat konserttilavalle. Samana vuonna ilmestyi myös uusi, Dante-aiheinen albumi Il pozzo dei giganti.

Eloy: Dawn (1976)

Vuonna 1976 kitaristi-laulaja Frank Bornemann kokosi kolme uutta muusikkoa rinnalleen ja perusti uuden ja entistä ehomman version yhtyeestään Eloy. EMI:lta irtosi tarpeeksi luottamusta ja rahaa, että yhtye sai käyttöönsä kunnon studion, kekseliään tuottajan Georgi Nedeltschevin ja jopa jousiorkesterin. Lopputuloksen Dawn myötä kypsä ja omaperäinen Eloy astui vihdoin näyttämölle, neljän levyn ja pitkän ähellyksen jälkeen.

Siirtyminen uuteen ei kuitenkaan suju kivuttomasti, mikä kuuluu albumin ensimmäisten kahdeksan minuutin ajan. Viisi lyhyttä kappaletta sidotaan toisiinsa jousien toistuvilla kuvioilla, ja niiden kaoottisen pullisteleva hard rock ja koomiset puheosuudet tuovat mieleen edellisen levyn noloimmat hetket. Kappaleen ”Between the Times” yksinkertainen junttapullariffi ja Bornemannin ”Hannoverin Ian Anderson” -laulutyyli puolestaan muistuttavat taantumaa vielä aikaisempaan tyyliin. Melkein voi kuulla yhtyeen kehityksen reaaliajassa, sillä seuraavaksi kaikki muuttuu.

Hieno ”The Sun-Song” aloittaa aivan uuden kauden Eloyn musiikissa. Sinänsä yksinkertaiseen mollikiertoon pohjautuva kappale on kuin sinfonisempi versio Pink Floydin hitaista avaruudellisesta lauluista. Siinä on Eloyn aiemmista yrityksistä puuttunutta lyyrisyyttä ja soitinpaletin rikkautta, ja siitä saadaan malli albumin viimeiselle 40 minuutille. ”Dance in Doubt and Fear” itse asiassa sovittaa kappaleen uudelleen taustaksi Eloyn tavaramerkiksi ottamalleen puhutulle mietiskelylle. Samat laskevat ja nousevat melodiakuviot kuullaan lopussa kappaleessa ”Gliding into Light and Knowledge”.

Osin yhdenmukaisuus johtuu siitä, että yhtye muodosti materiaalia jammailemalla muutaman kuvion ympärillä, mutta levyn yhtenäisyyttä vahvistavat tuttujen äänitehosteiden ja tauottomien kappaleidenvaihtojen lisäksi myös toistuvat musiikilliset elementit. Esimerkiksi huipennus ”La reveil du soleil/The Dawn” siirtyy levyä hallinneesta d-mollista muunnosduuriin, kuin lopullisen valaistumisen merkkinä, ja aiemmin pelkoon ja epäilyyn mielletty kitarakuvio muuttuu basson muunnelmana hypnoottiseksi tanssiksi, johon lopulta jousetkin liittyvät. Jousten roolina on lähinnä luoda paikoin lisäväriä kuin ylimääräinen syntetisaattori, toisaalta ne sitovat elementtejä yhteen, kuten soittamalla negatiivisuuteen keskittyvän A-puolen alussa ja lopussa saman surullisen teeman. Jouset ovat jossain määrin pelkkä kainalosauva, mutta antavat ne musiikille lisää syvyyttä.

Edelleen teknisyyden sijaan Eloyn musiikin ydin onkin yksinkertaisen tunteikkaassa melodisuudessa, vahvojen tunnelmien luomisessa ja maalailussa syntetisaattorien, urkujen ja jousikoneen pitkillä soinnuilla ja linjoilla. Tämä johtunee osittain siitä, että Detlev Schmidtchen oli edeltäjänsä tavoin ensisijaisesti kitaristi, jonka Bornemann istutti kosketinsoittimien ääreen ja ilmoitti, että herra on hyvä ja opettelee soittamaan näitä, mieluiten heti. Virtuositeettia löytyy lähinnä rytmisektiosta. Entinen Scorpionsin rumpali Jürgen Rosenthal ottaa runsaasti tilaa varsinkin tomeilla mutta soittaa ilmavammalla otteella ja rikkaammalla paletilla kuin edeltäjänsä. Myös Klaus-Peter Matziolin basso soi korkealta ja usein näppärän melodisesti, mikä myös tekee Eloyn musiikista entistä notkeampaa ja moni-ilmeisempää. Varsinaista sooloilua kuullaan kuitenkin ainoastaan kappaleella ”The Midnight-Flight/The Victory of Mental Force”, joka ainoana nopeana ja aggressiivisena kappaleena tekee kitarariffeillään ja syntikkapulputuksellaan selvän pesäeron Pink Floydiin. Siinä missä Power and the Passion (1975) kuulosti hajanaiselta ja amatöörimäiseltä, Dawn vakuuttaa musiikillisesti.

Dawn on myös edeltäjänsä tapaan tarinallinen kokonaisuus, joka ilmeisesti kuvaa äkisti kuolleen miehen matkaa maailmojen välissä kohti lopullista sulautumista auringon edustamaan valoon ja tietoon. Kannesta ja kappaleen ”Awakening” vihjailuista päätellen kyseessä on edellisen levyn aikamatkaaja Jamie, jonka parisuhde keskiaikaisen Jeanne-neidon kanssa ei sittenkään kestänyt kuudensadan vuoden välimatkaa. Rumpali Rosenthal kuitenkin kirjoitti laulujen sanat, ja hänen riimittelynsä vieraalla kielellä on yhtä aikaa luovan lennokasta ja hykerryttävän epämääräistä. Hänen myötään Eloyn tekstimaailma tekee myönteisen liikkeen vetäytymällä fantasian ja vertauskuvien taakse. Siellä taistelu pahan maailman vääryyksiä vastaan muuttuu henkisen voiman voitoksi vihasta sisäisessä kamppailussa, ja lihastaan vapautunut Jamie nousee (oletettavasti Jeannen kanssa) auringon mukana ”leikkimään iankaikkisessa tulevaisuudessa”. Yesiltä (kaikkien musiikillisten vaikutteiden lisäksi) lainattu loppukaneetti ”nous sommes du soleil” ei ole sellainen suuri filosofinen viisaus kuin mitä Bornemann ja Rosenthal kuvittelevat välittävänsä, mutta ainakin miehet yrittävät vilpittömästi kertoa jotain omaperäistä.

Tässä kiteytyykin Eloyn paradoksi. Musiikki olisi helppo tyrmätä vain toisen luokan Pink Floyd -imitaationa, mutta yhtyeellä on sen verran omaperäistä vaikutteiden yhdistelyä ja omaa näkemystä, että se vetoaa kummasti. Samoin yhtyeen tunteikas konseptuaalinen pauhaus on jollain lailla hellyttävää lähes kitsimäiseksi yltyvässä mystisyydessään ja vilpittömässä vakavuudessaan. Yhtyeen 70-luvun töistä Dawn on yksi epätasaisimpia ja samalla yllättävimpiä, ja kuitenkin juuri siinä kaikki nuo elementit tulevat vahvimmin ja onnistuneimmin esiin. Mahtavuus ja naurettavuus ovat lähempänä toisiaan kuin koskaan ennen tai jälkeen. Ristiriitaista sekin.

Ei tosin sen ristiriitaisempaa kuin yhtyeen vastaanotto kotimaassaan. Dawn myi lähes viisinkertaisesti edeltäjäänsä verrattuna, ja sen myötä Eloy kapusi Länsi-Saksan suosituimmaksi rockyhtyeeksi. Aina hienosanaisessa musiikkilehdistössä yhtyeen saavutukset taas summattiin sellaisilla huolella mietityillä arvioilla kuten ”teennäistä sontaa”. Kriitikoiden parissa Eloy olikin 70-luvun lopulla aivan avoimesti Saksan vihatuin bändi.

Mutta vuonna 1977 Eloy oli oppinut Dawnin läksyt eikä tarvinut enää orkesteriakaan tuekseen. Se loi tunnetuimman albuminsa, jolla se löi jopa monet ulkomaalaiset rocksuuruudet myyntiluvuissa ja ensimmäisenä kotimaisena rockyhtyeenä veti omin voimin hehtaarihallit täyteen. Eikä albumin konsepti ollut yhtään Dawnia arkipäiväisempi…

Goblin: Roller (1976)

Roller (1976)

Jos jonkin yhtyeen voi sanoa nousseen maailmanmaineeseen erittäin kapealla erikoisalalla, se olisi italialainen rockyhtye Goblin. Yhtyeen nimi tuo melkein automaattisesti mieleen tietyntyyppisen räikeän mutta usein myös visuaalisesti kunnianhimoisen kauhuelokuvan, jossa veri lentää art deco -henkisissä lavasteissa vilkasliikkeisen ja oudoista kulmista kurkistelevan kameran edessä. Harva rockbändi erikoistuu elokuvamusiikkiin ja vielä harvempi luo sillä itselleen juhlitun identiteetin. Tässä on tarkoitus kuitenkin puhua hieman yhdestä niistä Goblinin harvoista levyistä, jonka musiikkia ei ole sävelletty elokuvaa varten.

Ennen sitä pistäydytään kuitenkin vuodessa 1975, jolloin nimellä Oliver yhden vielä julkaisua odottaneen levyn äänittänyt progressiivinen rockyhtye palkattiin esittämään Giorgio Gaslinin säveltämä musiikki ohjaaja Dario Argenton giallo-elokuvaan Profondo Rosso (suomessa Verenpunainen kauhu). Loppujen lopuksi yhtye sävelsi ja esitti valtaosan elokuvan musiikista. Elokuvasta tuli valtava menestys eikä vähiten musiikin ansiosta. Argenton elokuvan häikäisevä, itsetietoisen tekninen visuaalinen kerronta ja yhtä tyylitelty verinen väkivalta saivat täydellisen vastineen ja kirittäjän Gobliniksi nimensä muuttaneen yhtyeen musiikista.

Profondo Rosso (1975)

Tyyli kiteytyy kuuluisassa nimikappaleessa. Kitaran ja pianon soittama musiikkirasiamainen murtosointu kulkee progemaisesti 15/4-tahdissa syntetisaattorien maalatessa yksinkertaista mollimelodiaa sen päälle. Progesta muistuttavat myös äkilliset hyppäykset kirkkourkumaisiin jaksoihin, joissa rytmiryhmä katkoo komppia nykivillä breikeillä ja tahtilajit vaihtelevat 3/4:n ja 4/4:n välillä. Jylisevät urkupisteet, vähennettyjä intervalleja piirtävät urkujuoksutukset ja synkän laskevat mollikulut maalaavat uhan tuntua hieman ylilyövän dramaattisesti ja teknisesti mutta kuitenkin osuvasti ja ajanmukaisesti, mikä käy yksi yhteen elokuvan kuvallisen kerronnan kanssa. Ohjaajan ja yhtyeen symbioottinen suhde ulottui myös taloudelliseen menestykseen, sillä myös musiikista tuli kaupallinen menestystarina. Goblinin soundi iski ajan hermoon, ja tarjosi heille työtilaisuuksia monissa muissakin italialaisissa kauhu- ja jännitystuotannoissa, vaikka juuri töistään Argenton kanssa yhtye parhaiten muistetaan.

On toki aivan aiheellista todeta, että Goblinin innoittajana on hyvinkin voinut olla Mike Oldfieldin klassikkoalbumi Tubular Bells (1973). Teoksen ensimmäiset minuutithan poimittiin kauhuelokuvaan Manaaja (1973), mikä vain kasvatti elokuvan ja levyn suosiota. Molempien sävellysten peruskivi on hyvin samankaltainen pianokuvio poikkeusjakoisessa tahtilajissa melodisen bassoriffin päällä. Profondo Rosson toisessa kuuluisassa sävellyksessä ”Mad Puppet” kuullaan hypnoottisesti hinkkaava matalan rekisterin kitarakuvio, jonka päälle basso improvisoi lyhyitä melodianpätkiä. Tällekin voi löytää yhteneväisyyksiä toisaalta Oldfieldin opuksesta. Oldifieldin ja Goblinin teokset kuitenkin kehittyvät selvästi eri suuntiin.

Pikemminkin kyse voi olla kauhuelokuvallisen käytännön seuraamisesta. Pianokuvio myötäilee Guerinin säveltämää lastenlaulumelodiaa, joka liittyy olennaisesti elokuvan taustatarinan motiiveihin. Tällaisen melodian taas valjasti unohtumattomasti kauhun palvelukseen jo vuonna 1968 Krzysztoz Komeda elokuvassa Rosemaryn painajainen. Eikä se ollut ensimmäinen lajiaan vaan osa valheellisen viattomalta tuntuvien melodioiden pelottavaa perinnettä. Ja ketä olikaan kuunnellut ohjaaja-säveltäjä John Carpenter, kun hän pari vuotta myöhemmin sävelsi elokuvaansa Halloween (1978) pääteeman, joka perustuu pakonomaisesti kilkuttavaan pianokuvioon 10/8-tahtilajissa?

Elokuvamusiikin menestyksen jälkeen Goblin kokeili sitten siipiään ilman kuvaa. Roller (1976) hyödyntää kaiken Profondo Rossoon kehitetyn arsenaalin ja lisää hieman omiaan. Nimikappale on itse asiassa hieman rokahtavampi, soinnuiltaan jazzahtavampi ja vähemmän ikoninen versio ”Profondo Rossosta”. Kappaleen melodia kuullaan uudelleen kappaleella ”Snip Snap”, mutta nyt sen taustana on klavinetin ja Fabio Pignatellin tiukan basson vetämä tyypillinen 70-luvun puolivälin fuusiofunkgroove.

Yhtye ilmeisesti tuolloin kehitteli musiikkinsa lyhyistä riffeistä tai melodianpätkistä. Tämän takia sävellykset jäävät hieman töksähtäviksi tuokiokuviksi ja samantyyppiset elementit kiertävät erilaisina yhdistelminä. Kouristeleva funkbasso palaa kappaleella ”Dr Frankenstein”, tällä kertaa säestämässä Massimo Moranten rujoa, tahallisen falskaavaa kitarakuviota ja Maurizio Guarinin fuusiomaisia kilautteluja sähköpianolla. Kappale purkautuu kuitenkin progemaiseen syntikkatulitukseen ja loppulaukkaan. ”Aquaman” siirtää murtosointukuviot akustisiin kitaroihin ja sisältää poikkeuksellisen blueshenkisen kitarasooloon, mikä yhdessä vedellisen äänitehostemaailman kanssa tuo mieleen vahvasti Pink Floydin. Kosketinsoitinmelodia pohjautuu jälleen yksinkertaisen ylös-alas-kuvion kehittelyyn, mutta se on erikoisesti harmonisoitu ja huolella kerrostettu. ”Il risveglio del serpente” on albumin erikoisin raita, pienieleisen kaunis pianojazzraita, joka nimensä mukaisesti luikertelee yllättävästi klarinetin ja kitaran säestäessä Claudio Simonettin pianismia.

11-minuuttinen ”Goblin” kerää yhteen monet muiden kappaleiden elementeistä yhtä ainutta pidempää kehittelyä varten. Pohjimmiltaan sävellys on oikeastaan soolojaksoilla yhteen liitetty kokoelma ideoita, joka sisältää jopa Augusto Marangolon rumpusoolon (se oli sallittua 70-luvun rockstudioalbumeilla), mutta hienous on siinä, että yhtye peittää frankensteinmaisen luomuksensa ompeleet taitavasti. Kehyksen muodostaa maaninen syntikkateema. Sen välissä kuullaan hitaampi ja surumielisempi nouseva ja laskeva teema, joka kerrostetaan komeasti eri instrumenteilla. Keulaan lykätään äänitehosteintro ja taas uusi synkkä murtosointukuvio luomaan lisää variaatiota. Yhtye luukuttaa eteenpäin sellaisella energialla, että musiikki tuntuu virtaavan luonnollisesti osasta toiseen, ja toisaalta antaa kappaleen hengittää riittävillä dynaamisilla kontrasteilla. Näppärä temppu, jolla kappale saadaan tuntumaan isommalta kuin se onkaan.

Vaikka Roller ei olekaan soundtrack-levy, monien sen kappaleiden voisi ajatella olevan elokuvaa etsiviä orpolaissävellyksiä, jotka ovat yksinään hieman eksyksissä mutta ikään kuin yhteisestä puusta pudonneita. Sävellyksiä enemmän musiikissa sävähdyttää yhtyeen rikas äänenvärien käyttö, nokkelat sovitukset ja energinen soitto. Goblinin tapa yhdistää sinfonista progea, italialaista jazzrockia ja vahvaa elektronista sointia johdonmukaisen synkkäsävyisissä sävellyksissä oli omaperäistä ja tuoretta 70-luvun puolivälissä. Esikuvia ei juuri ollut, jäljittelijöitä on ymmärrettävästi ollut sitäkin enemmän. Jäljittelijöiden onnistumisesta kertoo jotain se, että myös Roller kuulostaa tuoreelta neljäkymmentä vuotta myöhemminkin.

Noina neljänäkymmenenä vuotena yhtye ehti tehdä paljon muutakin huomionarvoista musiikkia, sekä kuvan kanssa että ilman sitä. Ja mitä tapahtui sille Oliverin levylle? Näihin menninkäisen jättämiin äänijälkiin palataan vielä.