Art Zoyd – viulut soivat, kaupungit palavat

Musiikissakin tapahtuu konvergenttia evoluutiota. Vuonna 1976 belgialaisen kamarirockyhtyeen Univers Zeron jäsenet saivat yllätyksekseen tietää, että vain viidenkymmenen kilometrin päässä heidän tukialueestaan Ranskan puolella rajaa oli toiminut vuosia hyvin samanlaista avantgardistista musiikkia soittava yhtye. Art Zoyd oli ollut olemassa jo vuodesta 1969, ja aluksi se oli soittanut Frank Zappan innoittamaa omalaatuista progressiivista rockia. Perustajajäsen Rocco Fernandezin lähdettyä vuonna 1975 yhtye oli kuitenkin kääntänyt uuden lehden kirjassaan. Rummut ja kitarat jäivät paitsioon ja yhtye kutistui bassosta, trumpetista, sellosta ja kahdesta viulusta (sekä satunnaisesta kitarasta ja lyömäsoittimista) koostuvaksi kamariyhtyeeksi, joka Univers Zeron tapaan imi vahvoja vaikutteita Bela Bartókilta ja Igor Stravinskyltä ja oli totta kai tutustunut Magmaan. Yhteiset karttamerkit johtivat yhtyeet yhdistyville kehityspoluille. Univers Zeron rumpali Daniel Denis kävi auttelemassa Art Zoydia moneen otteeseen, ja molemmat yhtyeet tulivat osaksi lyhytaikaista RIO-organisaatiota (Rock In Opposition) ja pysyväksi osaksi nimen ympärille rakennettua epävirallista genrekäsitystä. Yhtyeet esittivät muutamassa konsertissa yhtenä joukkona versioita toistensa sävellyksistä, mutta eivät koskaan sulautuneet toisiinsa, mikä on tavallaan harmi, sillä AZ/UZ olisi nimenä ollut mainio progevastine AC/DC:lle.

SPLJOBLC1
Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976). Alkuperäinen levy julkaistiin nimellä Art Zoyd 3, koska sen äänitti yhtyeen kolmas kokoonpano. Kansikuvassa komeilivat urbaanin kuvaston sijaan yhtyeen soittimet.

Varhaisessa – ja kieli poskessa kirjoitetussa – ohjelmajulistuksessaan Art Zoyd julisti halveksivansa kaupallisen musiikin vaateita, kieltäytyi selittelemästä musiikkinsa merkityksiä ja kertoi sävellyksissään repivänsä teemoja palasiksi sen sijaan että kehittelisi niitä. On silti vaikeaa olla näkemättä merkityksiä musiikissa nimeltä ”Sinfonia päivälle, jolloin kaupungit palavat”. Yhtyeen itse rahoittama ja käytännössä studiossa elävänä soitettu esikoisalbumi Symphonie pour le jour où brûleront les cités (1976) on ääniraitaa urbaanille dystopialle ja pettymykselle, joka nousi 60-luvun radikalismin toiveiden romahtamisesta ja 70-luvun puolivälin näköalattomuudesta. Siinä missä vuoden 1968 jälkimainingeissa sinfoninen rock saattoi luoda utopioita romantiikan ajan taidemusiikista ja The Beatlesin melodisesta perinnöstä, musiikilta odotettiin modernistisempaa, ankarampaa ja synkempää näkemystä, jos sen toivoi vaikuttavan radikaalilta 70-luvun loppupuolella. Albumi on lähes täysin instrumentaalinen ja sillä kuultavat ihmisäänet eivät sano juuri mitään ymmärrettävää, mutta silti se onnistuu ilmaisemaan ällistyttävän voimakkaasti tunnelmia ja tapahtumia. Sitä voidaan näin pitää aitona konseptialbumina.

Albumin arviointia mutkistaa se, että siitä on olemassa kaksi erillistä versiota. Alkuperäinen masternauha hävisi vuonna 1979, ja yhtye päätti äänittää albumin uudelleen seuraavana vuonna silloisella kokoonpanollaan. Seuraavana vuonna julkaistun uuden version sovitukset ovat hieman täyteläisemmät ja joidenkin sävellysten osia on järjestelty paikoin eri tavalla. Erot eivät ole suuria, mutta silti havaittavia. Tässä käsittelen pääasiassa uudempaa versiota, joka on kahdesta helpommin saatavilla ja omasta mielestäni vahvempi.

SPLJOBLC2
Rakkaalla albumilla on monet kasvot. Vuonna 1981 julkaistun uuden version kantta koristaa Pierre Starodoubskyn maalaus L’Archéologie du silence.
SPLJOBLC4
Myöhemmässä uusintapainoksessa on Unsafe Graphicsin tyypillinen irrallinen ja yksisävyinen kuva.
SPLJOBLC3
Levymerkki Sub Rosan abstrakti kansi kuvaa ainoana kirjaimellisesti palavaa kaupunkia.

Viulisti Gérard Hourbetten säveltämä kolmeosainen nimikappale alkaa 13-minuuttisella osiolla ”Brigades Spéciales”. Käytännössä se alkaa viulujen, sellon ja bassokitaran sivaltavilla, epätasaisilla riffeillä, joita säestävät basisti-sellisti Thierry Zaboitzeffin kurkkuäänteiset karjunnat. Vaikutelma on kuin Magma ilman rumpuja, mutta pian Art Zoyd sukeltaa syvemmälle stravinskylaiseen ilmaisuun vuorottelemalla melko säännöllisiä episodeja, joissa vaihtelevat epäsäännöllisillä aksenteilla sivaltavat tai puolisävelaskeleella huojuvat ostinatot, trumpetin ylipuhalletut huudatukset ja hitaan basson ympärillä uhkaavasti junnaavat äänikentät. Viimeksi mainitussa musiikki lähentyy melkein modernismin atonaalista ilmaisua, varsinkin yhdeksän minuutin kohdalla saavutettavassa hiuksia nostattavassa crescendossa. Siinä jouset ja (alkuperäisessä versiossa) kirkkaasti soiva sähkökitara muodostavat kirkuvan tremolokentän symbaalien, trumpetin huutojen ja basson suolentoimintaa stimuloivien ärinöiden taustaksi. Art Zoyd kuitenkin pysyttelee lähinnä Stravinskyn ja Bartókin ”barbaarisen” harmonisen käsityksen rajoissa. Tyypillisesti yhtye repii kirskuvuutta kuvioihin käyttämällä tritonuksia tai alennettuja sointuja lähinnä mollivoittoisissa sävellajeissa ja kahdeksan nuotin asteikkoja pitääkseen yllä lievästi riitasointuisten modaalisia kenttiä. ”Brigades Spécialesin” esittelemä ja kevyesti kehittelemä ideavarasto toistuu sitten koko sinfonian matkalla, joten osiota voi pitää myös eräänlaisena esittelyjaksona.

Tämä musiikillinen paletti maalailee kuvia mellakoista, ratsioista ja väkivaltaisista yhteenotoista, joihin puolivirallinen miliisijoukko lietsoo toisinajattelijoita murskatakseen nämä sitten. Siinä kaikuvat sireenit, pamahtelevat iskut ja karjuvat väkijoukot (mielenkiintoisen vertailukohdan samasta aiheesta muodostaa Horizontin ”Summer in Town”, 1986). Se oli 70-luvun katutaistelijoiden näkemystä valtion väkivaltakoneistosta heijastettuna lähitulevaisuuteen. Uusioversio huipentuukin toiseen massiiviseen äänikenttäjaksoon (hieman samaan tapaan kuin King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part One”), joka on karjuntoineen, free jazz -maisen muodottomine trumpettiääntelyineen ja aiempaa tummasävyisempine viuluineen kuin lopullinen musertava isku vastarinnalle. Alkuperäinen versio tosin kertaa vielä aloituksen huutoineen luodakseen yhtenäisemmän musiikillisen rakenteen.

Masques” on sinfonian hidas keskiosa. Särähtävän lyyrisen, klassisvaikutteisen viulukadenssin jälkeen sävellystä kuljettaa hiipivä basso ja jousien jazzahtavat septimisoinnut nousevat sen puolisävelaskeleita toistavasta asteikosta. Vaikutelma on epävarma, ja kun trumpetti alkaa rapsodioida räkäisen lyyrisesti, se kuulostaa suorastaan niljakkaalta. Ehkä tällaiselta ihmisten kasvot näyttävät tulevaisuudessa outojen naamioiden takana. Lopulta ne vääristyvät täysin, kun seuraa toinen hyytävän tehokas äänikenttäjakso täynnä jousitremoloita, viulujen ulvahtavia glissandoja ja korisevia ihmisääniä. Tätä voi pitää esimerkkinä (eräänlaisen) teeman palasiksi repimisestä. Se riittäisi huipennukseksi, mutta sen sijaan hyvin Magmamainen basson ja kurkkuäänen jakso sinkoaa osan vielä ensimmäisen osan sireeniäänien variaatioihin. Kerronnallisesti ”Masques” on ehkä ensimmäistä osaa hajanaisempi mutta yhä voimakkaan kuvallinen. Suorastaan elokuvallinen, sillä lopun jousien kirkuvat tritonukset ovat kuin suoraan Psykosta (1960) ja sitä edeltävässä jaksossa jouset (ja uusioversiossa piano) kilkuttavat puolisävelaskelia kuin televisiosarjan The Twilight Zone (Hämärän rajamailla) alkuperäinen tunnussävelmä.

Simulacres” kuulemma pohjautuu Philip K. Dickin dystopiaromaaniin Simulantit (1964), jossa tulevaisuuden totalitaarisen valtion valtaa pitävät ovat itsessään jäljitelmiä. Sävellys kertaa ensimmäisen osan sivaltavia ja töräytteleviä teemoja tiivistettyinä muunnelmina, mutta muistuttaa myös toisen hiipivistä tunnelmista. Lopussa koetaan hermoja riipivä nousu basson ja jousien tykyttäessä päällekkäin kahta eritahtista rytmiä ja trumpetin ja viulun kajauttaessa ahdistavaa fanfaaria – joka pysähtyy kesken, aivan kuten lähdemateriaalin kerronta. Kokonaisuus sen sijaan on todellinen sinfonia mittakaavan, kehittelyn ja dynamiikkansa suhteen. Aikansa kamarirockin edelläkävijänä se on melkoisen ylittämätön mestariteos.

Onko tämä enää rockia? Ei ole kohtuutonta esittää, että kun Art Zoydin musiikki hakee muotonsa lähinnä taidemusiikista ja ohittaa käytännössä kokonaan rockin soitinnuksen, ei siinä ole tarpeeksi a-wop-bop-a-loo-bop-bam-bomia, jotta sitä voisi kutsua rock’n’rolliksi. Tähän voi vastata, että musiikin rytmipohjaisuus on edelleen hyvin rockmaista. Musiikki kyllä vaihtelee tahtilajeja keskivertorockia liukkaammin, mutta soittotyylissä on rockmaisen herkeämätön rytminen pulssi, joka eroaa yleisemmän taidemusiikin elastisuudesta. Rytmi vain on rumpujen ankkurin puuttuessa hajautettu kaikkien instrumenttien kannettavaksi, mikä tekee siitä monitahoisemman ja vaikeammin hahmotettavan. Muutenkin yhtyeen soittotyyli ja sointi on rockmaisen kiihkeä ja rosoinen. Soittajat myös ovat aina katsoneet olevansa rockmuusikoita. Se, mihin karsinaan musiikki lasketaan, riippuu usein ulkoisista seikoista kuin musiikin varsinaisesta sisällöstä. Joskus Art Zoydin musiikkilajiksi on annettu vain la musique nouvelle, uusi musiikki. Ranskassa se on epämääräinen alue, jossa rockin, jazzin tai taidemusiikin ääri-ilmiöt kohtaavat.

Albumin kahdelle viimeiselle sävellykselle on annettu kollektiivinen otsikko ”Deux imaged de cité imbécile”. Se käsittelee urbaania rappiota tällä kertaa pilke silmässä. Myös sävellykset ovat vanhempaa perua ja lopputulos siksi epätasaisempi. Fernandezin säveltämä ”Les fourmis” on selkeimmin eräänlaista burleskia rockia, jossa ihmismuurahaisten aivotonta vilinää kuvataan ylinopeilla riffeillä ja ostinatoilla, riekkuvilla scat-lauluilla ja (uusioversiossa) parodisella kitaraluukutuksella hieman Zappan vähemmän kuolemattoman tuotannon malliin (kitaristi Fernandez kuulemma muistutti vanhaa viiksivallua ulkoisesti yhtä paljon kuin sävelkynänsä jäljen suhteen). ”Scènes de carnaval” on koottu Hourbetten, Zaboitzeffin ja Fernandezin erillisistä sävellyksistä, mikä kuuluu hajanaisena kokonaisuutena. Se sisältää samanlaista meuhkaamista kuin edeltäjänsä mutta myös jazzmaisempia jaksoja. Loppupuolella viimeksi mainitusta kasvaa albumin lyyrisin variaatio ”Symphonien” hiipivimmistä hetkistä, mutta toki sävellys pitää päättää lapselliseen päräytykseen. Huumori kuuluu ja karnevalismi kuuluvat vahvasti mannereurooppalaiseen avantgardistiseen rockiin, joskin tässä ranskalaisen kiihkeä tulkinta Zappan vulgaarista irvileukaisuudesta tuntuu vain huonolla tapaa mauttomalta. Koomisen puolen epätasaisuus vaimentaa edistyksellisen albumin räjähdystehoa.

MPLO1MPLO2

MPLO3
Musique pour l’Odyssée (1979). Patrice Jean Baptisten hieno kansi viittaa merimatkaan. Myöhemmät versiot ovat mitään sanomattomampia. Sub Rosan versio säilyttää alkuperäisen sinisen sävyn, joka korostaa albumin tyylillistä eroa edeltäjäänsä nähden.

Seuraajalla Musique pour l’Odyssée (1979) Art Zoyd paisuttaa sovituksiaan saksofonistilla sekä Univers Zeron jäsenten avustuksella. Samalla musiikki muuttuu enemmän uusklassiseen, harkitumpaan ja vähemmän raivoisaan suuntaan. Hourbetten säveltämää nimikappaletta voisi kutsua 17-minuuttiseksi retkeksi ei minnekään, mutta lähinnä se on kai kuultava musiikillisena versiona Odysseiasta, eli mutkikkaana harharetkenä. Tätä teosta hallitsee toistuvan synkkämietteisen kierron luoma painostava tunnelma, joka laukeaa pari kertaa hieman äänekkäämpään, vaimealla ölinällä maustettuun ”taistelujaksoon”, mutta muuten vain haihtuu uuden jakson tieltä. Edellisen albumin raivokas barbaarisuus puuttuu, sen sijaan yllä pidetään hienovaraisemmin alituista jännitettä. Rytmi sen sijaan pitää matkantunnetta yllä koko ajan, joko jousten sireenimäisinä tremoloina, torvien hätäisenä morsetuksena tai basson tummanpuhuvina synkooppeina, ja katkeaa vain haaksirikon hetkillä. Yhtye ujuttaa usein kaksi eritahtista ostinatoa päällekkäin luoden polyrytmistä lisävauhtia muuten hitaasti liikkuvan melodisen ja harmonisen kerroksen alle. Yhdessä osassa fagotti, saksofoni ja trumpetti muodostavat näin paksun rytmikudoksen, joka tuntuu hetkeksi vievän musiikkia kohtia jazzmaista improvisaatiota. Vain hetkeksi, sillä musiikki pysyy tiukasti sävellettynä ja kartoitettuna hetkellisestä kaaosmaisuudesta huolimatta. Sävellys hahmottuu ikään kuin pitkäksi crescendoksi, joka lopulta vain huipentuu jo siihen, mistä alkoikin, kun alun kuvio kerrataan suuremmin ja äänekkäämmin, kunnes se katkeaa hiljaisuuteen. Eeppiseksi matkaksi se on hyvin epäeeppinen, mutta sekin tuo lopulta Odysseuksen kotiinsa.

Nimi ”Bruit, silence – bruit, repos” tuntuu viittaavan Christian Vanderin runoon Magman toisen albumin sisäpussissa. Magmaan viittaa Zaboitzeff sävellyksessäänkin, siinä on kun on lyyrisen laulavaa teemaa ja toisaalta matalalta ärähtäviä riffejä samanlaisessa jazzahtavasti synkopoidussa rytmissä, puhumattakaan matalan sähköbasson ajoittaisista iskuista. Magman kaltaista rytmistä intensiteettiä ei kuitenkaan tavoitella, ja suuri osa kappaleesta perustuukin stravinskymaiselle epäsäännöllisten jousikuvioiden kehittelylle. Hieman tylsästikin, jos sen kerran pitäisi sanoa ei hiljaisuudelle ja toimettomuudelle.

Hourbetten ”Trio ”Lettre d’automne”” on ehkä tyylikkäämpi sävellys, ikään kuin minimalistinen konsertto jousitriolle. Varsinkin lopun meditatiivinen ostinatoverkko korkean eteerisine viulusoundeineen tuo mieleen Philip Glassin tai Arvo Pärtin teokset. Uhkaavien tremolokuvioiden paluu kuitenkin erottaa zoydit pärttuleista. Silti tämä ”itsenäisyysilmoitus” kuvaa hyvin yhtyeen kehitystä albumien välillä. Siinä missä Symphonie pour le jour où brûleront les cites huusi ja huitoi, Musique pour l’Odyssée sihisee ja suplikoi.

GSF1GSF2

GSF3
Génération sans futur (1980). Patrice Jean Baptisten kansi on puhdasta atavistista asennetta: gorillamainen nuoriso on hyvin vihainen. Unsafe Graphicsin versio on jälleen neutraalimman geometrinen, Sub Rosan abstraktia pintakuviota. Ehkä sukupolvella oli sittenkin tulevaisuus, ja tällaiselta se näytti.

Génération sans futur (1980) kahmaisee laajennetun kokoonpanon kanssa jälleen ensilevyn rytmisestä tunnelmasta ja urbaanin rappion tematiikasta. ”Sukupolvi vailla tulevaisuutta” kuulostaakin kuin punkin ohjelmajulistukselta ja auttoi varmasti yhtyettä pärjäämään musiikillisesti ankarina aikoina (Ranskan Mont de Marsan saa yleensä kunnian ensimmäisen punkfestivaalin järjestämisestä). Art Zoyd oli lisännyt kokoonpanoonsa Patricia Dallion pianon ja sähköpianon. Edellistä albumia terävämmässä ja metallisemmassa soinnissa kuuluu myös vahvemmin jazzin vaikutus. Kitaristi Alain Eckertin ”Trois miniatures” sisältääkin melko tavanomaista espanjalaissävyistä jazzkitaratiluttelua, hieman väkinäistä atonaalista viulu- ja sähköpianotutkiskelua ja eri osia yhdistävä pakollinen basso-ostinato on tyypillistä fuusiojazzia. Saksofonisti Gilles Renardin koomisen vauhdikas ja säröilevä ”Speedy Gonzales” muistuttaa myös pulputtavine bassoineen, puhallinriffailuineen ja kiepahtelevine piano-ostinatoineen varhaisen Zaon jazzpainoitteista zeuhlia, ilman rumpuja vain. Se tuo mieleen myös Symphonien zappamaisen puolen. Niin vain aivan toisessa päässä asteikkoa jousivoittoinen ”Divertissement” lainaa lähes suoraan joitain takaa-ajomaisia kuvioita ensimmäiseltä albumilta, mutta esittää ne nyt sisäsiistimpinä versioina, aivan kuin ne olisivat suoran väkivallan kokemuksen sijaan vain televisiosarjan lavastettua toimintaa tai kadulta kantautuvia kaikuja, jotka muun musiikin rauhallisempi kamarimaisuus auttaa unohtamaan.

Nämä elementit kuuluvat myös albumin kahdessa pidemmässä ja tärkeimmässä sävellyksessä, jotka molemmat rakentavat pitkän kaarensa vaihtelevien osien vuorottelulla. Nimikappaleessa Daniel Denis soittaa poikkeuksellisesti perinteistä rumpusettiä, mikä antaa kappaleelle erilaisen tunnelman. Jo kappaleen ensimmäinen teema perustuu maanalaisille kumahduksille ja uhkaavalle marssirytmille. Varsinainen hidas pääteema on puettu jälleen jazzmaisen hämyisiin harmonioihin. Jazz kuitenkin räjähtää ilmoille voimakkaimmin keskiosan jaksossa, kun Dallio ja puhaltimet repäisevät Art Zoydille poikkeuksellisen intensiiviset ja pitkät soolot Denisin hakatessa pärisevän raivoisaa komppia kuin ylikiihtynyt mustekala. Renard varsinkin saa soittimensa kirkumaan kuin ilmahälytyssireeni. Osion rytmin pohjalla on sivuteemana esitelty viisijakoinen ostinatokuvio ja melodia, jotka jaetaan eri soittimien välille. Tuloksena on voimakkaasti eteenpäin kulkeva mutta samalla monirytmisen epätasainen kuvio. Se muistuttaa melkoisesti King Crimsonin ”Larks’ Tongues in Aspic Part 2:ta”, kuten muuten myös Denisin tehdasmainen työskentely laajennetun rumpusettinsä metallipuolella soolon huipennuksessa. Tätä lähemmäksi perinteistä progressiivista rockia Art Zoyd ei tullutkaan.

Siinä missä ”Génération sans futur” on moniosaiseksi teokseksi kompakti ja melkein hätäisyyteen asti kokoon puristettu, ”La ville” palaa liekehtivien kaupunkien sinfonian raunioille, joskin sinfonian pitkä kaari puristetaan nyt alle seitsemääntoista minuuttiin. Nyt etusijalla ei kuitenkaan ole raivoisa kohkaus, vaan Musique pour l’Odysséessa kehitelty hitaamman jännitteinen tunnelma, joka pohjaa kalahtaville bassonuoteille, kuiskaileville äänille ja selkäpiitä karmiville pitkille melodialinjoille. Kun aggressiivisemmat jaksot sitten hyökkäävät kumisellistä jouset sivaltaen ja puhaltimet tuomiopäivänsointuja töräytellen karjuvan Zaboitzeffin johtaessa moniäänisesti pakoa, musiikki keskittyy hallitumpaan monirytmisyyteen, sen sijaan että se juoksisi episodista toiseen kuin ADHD-pupu. Tätä tehdään esimerkiksi niin että kaksi instrumenttia soittavat samaa kuviota kahdeksasosanuotin aikavälillä tai panemalla kaksi erimittaista kuviota päällekkäin. Tekniikasta tulisi myöhemmin keskeinen osa Art Zoydin ilmaisua. Toistaiseksi ”La ville” tyytyy tekemään tähän saakka kypsimmän kompromissin ”Symphonien” villin dynaamisuuden ja ”Musiquen” tunnelman ja rakenteellisen yhdenmukaisuuden välille.

Génération sans futuria voi pitää välitilinpäätöksenä. Voi sanoa, että tämän albumin jälkeen Art Zoyd oli hyödyntänyt ensimmäisen vaiheensa akustisen kamarikokoonpanon kaikki mahdollisuudet yhdistellä taidemusiikkia, rockia ja jazzia. Uusi tutkimaton väylä häämötti kahdeksankymmentäluvulla soinnin ja tekstuurin mailla. Yhtye otti seuraavan kehitysaskeleen, jälleen kerran samaan aikaan ja samaan suuntaan kuin Univers Zero. Se vaatii muusikoilta kaksi mullistavaa keksintöä: he löysivät ihmeellisen ilmestyksen nimeltä sähköpistoke ja kytkivät sen pistorasiaksi kutsuttuun salaperäiseen paikkaan. Eikä Art Zoydin musiikki ollut enää ennallaan.

Pulsar: The Strands of the Future (1976)

SotF

Tähden kuolema on väkivaltainen tapahtuma. Loppuvaiheessa luhistuvan ytimen atomit rutistuvat niin tiukasti yhteen, että nekin alkavat luhistua. Jos tähden massa oli sopivankokoinen, tiheys kasvaa, kunnes elektronit repeytyvät kuoriltaan ja iskeytyvät atomiytimien protoneihin muodostaen neutriinoja ja neutroneja. Kun neutronit ovat pakkautuneet pienimpään mahdolliseen tilaan, nekin alkavat luhistua, kunnes reaktiosta syntynyt paine voittaa massan gravitaation ja pysäyttää luhistumisen. Jäljelle jää äärimmäisen tiheästä neutronikaasusta koostuva kappale, neutronitähti. Koko tähden massa on nyt pakkautunut palloksi, jonka läpimitta saattaa olla vain reilut kymmenen kilometriä. Ennen kuolemaansa tähti pyöri vauhdikkaasti, eikä pyörimismäärä katoa minnekään, joten pyörimisnopeus nousee päätä huimaavaksi, jopa satoihin kierroksiin sekunnissa. Liike synnyttää neutronitähdelle erittäin voimakkaan magneettikentän. Se sinkoaa varattuja hiukkasia lähes valonnopeuteen kahtena kapeana keilana. Kun tähti kiertyy maapallon suuntaan, hiukkasvirta havaitaan sähkömagneettisen säteilyn sykähdyksenä. Tällainen neutronitähti on pulsari, ulkoavaruuden majakka.

Jotain samaa voi kuvitella kuunnellessaan maanpäällisen Pulsarin toisen albumin The Strands of the Future (1976) nimikappaletta. Septimisointujen, syntetisaattoritehosteiden ja impressionistisen melodian sävyttämä leijuva A-osa antaa äkisti tilaa B-osan hakkaaville urkuriffeille, poikkeusjakoiselle rytmille ja viuhuvalle soolosyntetisaattorille. Hitaampi C-osa vuorottelee hillityn kitaran tukemaa laulua ja syntetisaattorien orkesterimaisia paisutteluja. Näitä sinfonisen ja spacerockin aineksia yhtye vuorottelee ja yhdistelee seuraavat kaksitoista minuuttia, samalla kun vääntää lisää kierroksia ja ikään kuin etääntyy kauemmas toisiin sfääreihin. Yhtye tekee samaa vuorottelua ja variaatiota koko albumin ajan: ”Flight” on suurimmaksi osaksi nopea instrumentaali poikkeusjakoisessa tahtilajissa, ”Windows” Pink Floyd -tyylinen unenomainen balladi Gilbert Gandilin upealla moniraitaisella kitarasoololla, ”Fool’s Failure” kehittää nimikappaleen aavemaisia tunnelmia laulupohjaisemmassa formaatissa.

Pulsar on ylittänyt tekniset puutteet ja epävarmuudet, jotka leimasivat yhtyeen ensialbumia Pollen (1975), ja parantaa siitä kaikilla rintamilla. Eivät vain sävellykset ja soitto ole varmempia, vaan yhtye myös laajentaa sointipalettiaan. Jacques Romanin hankkima mellotroni heittää haamumaisia kuoroja ja lämpimiä jousimattoja vasten Roland Richardin syntetisaattorijousia ja huilua, syntetisaattorit luovat entistä rikkaampia ja kokeellisempia äänimaailmoja, jotka alkavat jättää Floydin ja Hawkwindin avaruudelliset assosiaatiot ja lähestyvät paikoin Tangerine Dreamin kaltaisia elektronisia haamukuvajaisia. Musiikissa on kautta linjan uutta energiaa, syvyyttä ja dynamiikkaa.

The Strands of the Future on myös edeltäjäänsä synkempi. Jo albumin kansikuvassa yksinäistä ihmishahmoa tavoittelevat outojen henkiolentojen laumat, ja kansien sisällä aukeaa kolkkojen humanoidien kansoittama vieraan planeetan kamara, jonka yllä roikkuvat hirressä miehen ja naisen nähtävästi kirurgisesti aukaistut ja suolistetut ruumiit. Teksteissä melankolisen romantiikan unelmat ovat hyytyneet menetyksen kalseudeksi ja goottilaisiksi kauhunäyiksi. Goottilaiseen versioon romantiikasta on toki jäljitetty joissakin tutkielmissa sekä kauhu- että tieteistarinoiden juuret. Molemmat olisivat Frankensteinin (1818) lapsia, joissa todellisuus ja jokapäiväinen ajattelu järkkyy jonkin käsittämättömän voiman tai löydön tunekutuessa ihmiskunnan tietoisuuteen. Jotain tällaista imagoa Pulsar hakee tämän albumin kuvituksella, teksteillä ja musiikilla, jonkinlaista kosmista vieraantuneisuuden tunnetta.

Yhtye oli kiinnitetty ensimmäisenä ranskalaisena rockyhtyeenä englantilaiselle levymerkille. Valitettavasti kansainvälisillä markkinoilla menestyäkseen yhtye vaihtoi laulukielensä enimmäkseen ranskasta tankeroenglanniksi, mikä ei edistä tunnelman luomista. Kuulemma brittiprogen suuri sananikkari Peter Hammill tykästyi Pulsarin balladeihin ja tarjoutui kirjoittamaan ja laulamaan sanat kakkosalbumille, mutta yhteistyö tyssäsi, koska artistit olivat eri levymerkeillä. Jää vaihtoehtohistorialliseksi spekulaatioksi kuvitella, millaista runoutta ”Pioneers over C:n” tai ”The Plague of the Lighthouse Keepersin” kaltaisia mielikuvituksellisia vieraantumisen narratiiveja kirjoittanut Hammill olisi voinut luoda tukemaan Pulsarin musiikillisia näkyjä.

Pulsar on silti uskollinen kulttuuriperinnölleen, vaikka syleileekin petollisen Albionin kieltä ja progebändejä. Samppi vaan ei nouse kurkusta Angen liputtamana teatraalisuutena, vaan musiikin impressionistisuutena, rikkaana äänenvärien käyttönä ja nättinä ilmavuutena, joka kuuluu vaikkapa nimikappaleen päättävässä huilusoolossa. Viimeksi mainittu siirtää taustallaan kuultavan C-osan säestyksen pastoraalisiin tunnelmiin, jollaisia ei kappaleessa ole aiemmin kuultu, siis todellakin kuvaa muutosta tai siirtymää jonnekin, ehkä tyynempään tulevaisuuteen edellisten kahdenkymmenen minuutin aikana raivonneen muutosten myrskyn jälkeen. Ranskalaisuus elektronisen impressionismin ja keveän tunteellisen melodisuuden yhdistelmänä nousi The Strands of the Futuren julkaisuvuotena listoille Jean- Michel Jarren Oxygènen myötä, ja selviä yhtäläisyyksiä kuuluu vielä Airin Floyd-vaikutteisessa elektronisessa popissa.

Ainoastaan ”Fool’s Failure” luo Ange-tyyppisen dramaattisen tarinan. Hyvä niin, sillä Gilbert Gandilin laulutaito ei ole juuri parantunut ensimmäisestä levystä vaan pysyttelee jossain Andrew Latimerin luokassa. Sinänsä ”Fool’s Failure” vaihtelee Genesis-tyyppisiä sinfonista kuvioita ja kiihkeämmän synkkää tunnelmaa tavalla, joka tuo mieleen 80-luvun neoprogebändi IQ:n mustanpuhuvimmat hetket. The Strands of the Futurella etualalle nousevat sinfoninen värikkyys, kerronnallisuus, aavemaisuus ja tiivistetty näkemys. Näistä säikeistä kudottaisiin Pulsarin lähitulevaisuus ja kolmas albumi, yhtyeen mestariteos.

Neutronitähti ei kuitenkaan ole se viimeinen perälauta, mitä tiivistymiseen tulee. Avaruudessa on pulsariakin massiivisempia, tiheämpiä ja tuhoisampia kohteita. Niitä käsittelemme musiikin ohessa seuraavassa jännittävässä Kuplassa.

Vangeliksen kolme tietä tähtiin

Albedo039

Vangeliksen musiikkia kutsuttiin 70-luvulla usein ”avaruusmusiikiksi”. Ymmärrettävästi hänen leijuvan tilalliset sävellyksensä ja tuolloin futuristisen kuuloiset elektroniset tekstuurinsa tuntuivat soveltuvan ääniraidaksi avaruusmatkailulle, ainakin kuulijan pään sisässä. Kiinnostus avaruuteen ja sinne menemiseen oli lisäksi tuolloin yleisesti tapetilla kiitos edellisen vuosikymmenen ”avaruuskilpailun” jälkilämmön ja viihdeteollisuuden fantasioiden.

Albedo 0.39 (1976) on kuitenkin ainoa Vangeliksen tuon ajan julkaisuista, jossa musiikki on tarkoituksella rakennettu kuvaamaan ulkoavaruuden ilmiöitä. Se on myös yksi hänen pidetyimmistä levyistään. Millaisia ilmiöitä ja miten hän onnistuu niitä kuvaamaan?

Ensinnäkin Vangelis omaksuu aikaisempia albumeitaan vahvemmin sekvenssereiden rytmeihin perustuvan soundin, joka tuntuu kieltämättä olevan velkaa Berliinin-koulukunnalle ja osin samanaikainen myös ranskalaisten artistien kuten Richard Pinhas ja Jean-Michel Jarren elektronisille rock- ja popkokeiluille. Jo alkukappale, Vangeliksen hitiksi noussut ”Pulstar” sykkii eteenpäin pumppaavan syntikkabasson, oikeiden rumpujen ja yhtä aikaa rytmikkään ja melodisen pääriffin voimalla. Vangeliksen oman tatsin muodostavat sulavat kyllästetyn soolosyntikan glissandoulvahdukset pääriffin kanssa vuorottelevassa B-osassa. Verrattuna edeltäjäänsä, metafyysiseen konseptialbumiin Heaven and Hell (1975), Albedo 0.39 kuulostaa elektronisemmalta, futuristisemmalta ja rytmisemmältä. Siltä puuttuvat edeltäjän kouraisevan fyysiset kuoro-osuudet, ja sen akustisetkin osuudet (lähinnä lyömäsoittimet) ovat yleensä vahvasti prosessoituja. Maanpäällisyys on uutettu soinnista pois, ja niin sfäärien musiikkia kuin tämä onkin, se ei ole enkelten eteeristä laulua vaan jotain vieraampaa.

Pulstar” on vaihtoehtoinen versio sanojen pulse ja star yhdistelmästä, eli pulsarista, avaruuden radiomajakasta, jolla oli jo tuolloin Ranskassa aivan oma bändinsä. Niin säännöllistä oli radiotähden sykähtely, että ”pulsar” napattiin kellomerkin nimeksi. Vangelis venyttää ajatusta päättämällä kappaleen aitoon puhelinäänitykseen, jossa Englannin Neiti Aika (speaking clock) ilmoittaa kellonaikoja. Vitsillä on kuitenkin toinenkin merkitys, joka selviää albumin toiseksi viimeisellä kappaleella.

Osa kappaleista taas on lyhyitä, hieman sirpaleenomaisia ambientpaloja, yhtä abstrakteja ja vaikeasti hahmotettavia kuin ne astronomiset kohteet ja fysiikan ilmiöt, joita ne kuvaavat. ”Freefallin” metallista perkussiopulssia ja huilumaista pentatonista syntetisaattorimelodiaa on verrattu indonesialaiseen gamelaniin. Kaipa eurooppalaisen elektronisen musiikin kuuntelijalle musiikki on yhtä vieras kokemus kuin painoton tila.

Mare Tranquillitatis” on tietysti Rauhallisuuden meri, joka ei ole mikään Maan meri, vaan suuri basalttitasanko Kuun pinnalla. Se on myös paikka, jossa ihminen kosketti puoli vuosisataa sitten ensimmäistä kertaa Kuun kamaraa. Vangeliksen korkealla viheltävää ja matalalla surisevaa, lyhyen hilpeistä melodiapätkistä ja abstrakteista soinnuista koostuvaa syntikkamaailmaa värittävät aidot äänitykset astronauttien ja lennonjohdon keskusteluista. Äänet tuntuvat kuitenkin olevan lähinnä peräisin Apollo 16:n lennolta, joka ei laskeutunut Rauhallisuuden mereen vaan aivan toisaalle, Descartesin ylängölle. Huomionarvoisinta on, että Vangelis näyttää valinneen ääninäytteitä, joissa astronautit iloitsevat olostaan uudessa vieraassa ympäristössä melkeinpä lapsekkaan innokkaasti. Hänen musiikkinsa on elektronista, mutta hänen fokuksensa on tunteiden herättämisessä. Samaan tapaan Brian Eno kertoi halunneensa kuvata omalla kuumatkan soundtrackillaan Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) ennen kaikkea niitä tunteita, joita ennen kokemattomissa olosuhteissa ja aivan tuntemattomassa tilassa työskentely synnytti. Innostus ja halu kurottaa tuntemattomaan olivatkin keskeisiä asioita astronauteille, jotka Kuuhun menivät, sekä miljoonille tavantallaajille, jotka saattoivat median ansiosta seurata näiden matkaa tosiajassa. Tuon hetken tunnelatauksen kadottamista tuskaili sitten myöhemmin Tasmin Archer omassa hitissään ”Sleeping Satellite” (1992).

Sword of Orionissa” taas on Vangelikselle tyypillinen hidas, katkeransuloiseksi värjätty romanttinen melodia, joka antaa sitten tietä kellomaisemman syntetisaattorin kimmeltävälle duurisoinnulle. On helppo kuvitella tässä Orionin miekan, kolmen tähden rajaaman alueen sisällä 1 500 valovuoden päässä möllöttävä Orionin kaasusumu, uusien tähtien hautomo. Hitaasti tiivistyvään tähtienvälisen pölyn ja kaasun pilveen syntyy tihentymäkeskuksia, jotka painovoima puristaa yli ydinreaktioiden käynnistämiseen tarvittavan lämpötila- ja painekynnyksen yli. Uudet tähdet ionisoivat ympäröivän kaasun ja saavat sumun hohtamaan.

Mitä tähdelle tapahtuu rusentavan syntymänsä ja ydinfuusion kuuman lapsuutensa jälkeen? Se asettuu polttelemaan laiskanpulskasti massiivisia vetyvarastojaan tasapainotilassa, jossa fuusioreaktion laajentava räjähdysvoima neutraloi painovoiman luhistavan paineen. Tätä tilaa kutsutaan pääsarjaksi, ja valtaosa tähdistä viettää siellä elämänsä laatuaikaa parhaimmillaan kymmeniä miljardeja vuosia, joskin isoimmat ja kuumapäisimmät kaasupallot putoavat kakkosdivariin vain kymmenen miljoonan vuoden jälkeen.

Main Sequence” on musiikillisesti Vangelikselta poikkeuksellinen jazzrockmainen sävellys. Itse asiassa vastaavaa häneltä on studiossa kuultu vain tekijänsä tahdonvastaisesti julkaistuilla albumeilla The Dragon ja Hypothesis (molemmat 1978), jotka koottiin vuonna 1971 äänitetystä studiojamista. Vangelis sooloilee oikeastaan erittäin maukkaasti käyttäen jo tavaramerkikseen muodostunutta laulavaa portamentoa, eli syntetisaattorin ominaisuutta, jossa ääni liukuu elastisesti nuotista toiseen. Periaatteessa yhden soinnun jami on eräänlaista staccatomaisten sekvensserilinjojen, katkonaisten sähköpianofraasien ja pärisevän rumpukomppauksen fuusiojazzia. Sillä rauhallista ja liikkumatontahan tähden elämä, mitä nyt se tuottaa ”hitusen” lämpöä ja valoa ympäristöönsä. Eikä putoaminen pois pääsarjasta ole niin leppoisa prosessi kuin miltä ”Main Sequencen” impressionistinen lopetus kuulostaa.

Albumin tärkeimmät kappaleet ovat lopun ”Alpha” ja ”Nucleogenesis”. Ensin mainittu on ensimmäisiä kypsiä, ja samalla parhaita, esimerkkejä Vangeliksen tavaramerkiksi muodostuneesta fanfaarimaisesta juhlamarssista. Siinä V varioi mollissa yhtä ylös alas heilahtelevaa yksinkertaista fanfaariteemaa samalla kasvattaen sovituksen ja rytmin draivia lisäämällä sekvenssejä ja aitoja rumpuja, kunnes sitten siirtää teeman dramaattisesti rinnakkaisduuriin ja kuljettaa sen majesteettisesti huipennukseensa alkuperäisen sävellajin dominantiin. ”Alpha” siis kehittyy vastustamattoman tuntuisesti rytmisellä, tonaalisella ja melodisella tasolla. Se onkin yksi Vangeliksen kiistämättömistä klassikoista, ja siitä on kuultu otteita tai uusia versioita kaikenlaisissa yhteyksissä, aina Madventuresia myöten. Oma ensikosketukseni kappaleeseen olikin Ed Starinkin versio yhdellä hänen aikoinaan Anttilan alelaarit täyttäneistä Synthesizer Greatest -kokoelmistaan.

Alfa, kreikkalaisten aakkosten ensimmäinen kirjain, tarkoittaa yleensä myös kaiken alkua. Tässä tapauksessa se lienee alkuräjähdys, maailmankaikkeutemme synty äärimmäisen kuumasta ja tiheästä tilasta. Sen ensimmäisen sekunnin aikana käsittämättömän kuuman säteilyn hornankattilasta syntyivät aineen perusosaset: protonit, neutronit, elektronit ja neutriinot. Kymmenen sekunnin jälkeen ne alkoivat yhtyä atomiytimiksi. Tämä oli alkuräjähdyksen ydinsynteesi, eli Vangeliksen ”Nucleogenesis”, kaiken aineen syntymä ja ensimmäisten atomiytimien muotoutuminen. Sävellyksen ensimmäisessä osassa Vangelis palaa sekvensserin piiskaamaan, jazzsävyiseen sinfoniseen improvisaatioon, jossa kasvava sekvenssi ja vuorottelevat orkesterimaisemmat jaksot kuljettavat sävellystä sävellajista toiseen. Kaikki, mitä maailmankaikkeudessa on, itse tila, syntyy yhdestä huimaavasti laajenevasta pisteestä. Tätä on Vangeliksen mielestä edeltänyt vastavoimien köydenveto, jota hän kuvaa introssa vuorottelemalla ”Alphan” rinnakkaisia sävellajeja synteettisillä kirkkouruilla – ei varmastikaan tahaton soundivalinta. Toinen osa vain lisää vetyä fuusiokattilaan hieman bepop-tyylisellä kahdeksasosanuottien sarjatulella. Tässä on helppo kuvitella hiukkasten raivoisaa kieppumista ja fuusioitumista miljardiasteisessa plasmassa. Sillä hei, jazz on kuumaa kamaa!

Kappaleen katkaisee äkisti äänite soitosta Neiti Ajalle. Emme kuule, mihin hetkeen piipitykset laskevat, mutta oletettavasti se on ”Pulstarissa” pohjustettu neljä minuuttia yli kymmenen. Luultavasti tarkoituksella, sillä nykytiedon mukaan kesti kolmesta viiteen minuuttia alkuräjähdyksestä, kun maailmankaikkeuden yleisimmät alkuaineet vety ja helium olivat syntyneet. Aine ja energia olivat tulleet maailmaan. Niinpä kappale häipyy pois riemukkaana mutta staattisena A-duurifanfaarina (A niin kuin alfa jälleen). Eihän noiden ensimmäisten ratkaisevien minuuttien jälkeen maailmankaikkeudessa olekaan tapahtunut mitään olennaista uutta, sanovat eräät fyysikot vain puoliksi leikillään. Maailmankaikkeus on vain hieman jäähtynyt, laajentunut ja paakkuuntunut klimpeiksi…

Niin kuin Maa. Maapallo on Vangeliksen avaruusseikkailun määränpää ja tarkoitus. Oma napa on lähimpänä, kuten ihmiskunnalla yleensä. Nimikappale toimii näppäränä luentona planeettamme perusominaisuuksista. Musiikin melko staattinen kosmisuus onnistuu kaikesta huolimatta huipentumaan vaikuttavasti kertojan jäädessä – dramaattisen tauon jälkeen – toistelemaan kappaleen nimeä ”Albedo 0.39”. Aldeboa, eli kappaleen kykyä heijastaa siihen osuvaa säteilyä, kuvataan sattumoisin merkillä A tai alfa. Vangeliksen valinta ei ole sattuma. Maapallo heijastaa luennon mukaan 39 prosenttia siihen kohdistuneesta valosta. Tämä on itse asiassa vuoden 1976 parhaan tietämyksen mukainen keskiarvo. Myöhemmät arviot ovat laskeneet maapallon heijastuskykyä lähemmäs kolmeakymmentä prosenttia, mutta planeetan kaltaiselle monisärmäiselle järjestelmälle on vaikea laskea tarkkaa ja pysyvää arvoa.

Samalla tavoin kuin astronomisten suureiden yksityiskohdat ovat muuttuneet ajan myötä, osa Vangeliksen synteettisestä äänimaailmasta on saattanut hieman vanhentua tai yksinkertaisesti arkipäiväistyä. Musiikki sen sijaan on kestänyt aikaa hyvin. Siinä on innon ja kokeellisuuden huumaa, joka ehkä osin on heijastumaa ajan optimistisesta suhtautumisesta. Tuolloin avaruus tuntui olevan aivan kulman takana. Lisäksi vetoavaa melodisuus ja kokeellisuus sekoittuvat sopivassa suhteessa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi.

Mythodea

Vertailupohjaa antavat Vangeliksen myöhemmät albuminmittaiset kuvaukset ihmiskunnan avaruusohjelmasta. Mythodea (2001) julkaistiin juhlistamaan Nasan 2001 Mars Odyssey -planeettaluotaimen saapumista Marsin kiertoradalle. Yhdestätoista erikseen nimeämättömästä osasta koostuvaa teosta ovat tulkitsemassa Vangeliksen lisäksi sinfoniaorkesteri, Kreikan kansallisoopperan kuoro ja sopraanot Kathleen Battle ja Jessye Norman.

Vangelis oli käyttänyt onnistuneesti tällaista orkesterin ja elektronisen soinnin yhdistelmää elokuvaan 1492 – The Conquest of Paradise (1992) tekemästään musiikista lähtien. Tällä kertaa elektroniikka on kuitenkin painettu taka-alalle ja sen omaehtoisuus sulautettu orkesterin ja kuoron hallitseviin sointeihin. Samalla vuosikymmenen oireillut melodinen näivettyneisyys kuuluu nyt kiistämättä sävellyksessä. Albumin aloittava ja lopettava sotaisenkuuloinen marssiteema (Marshan oli sodan jumala) esimerkiksi on ”Conquest of Paradisen” uudelleenlämmittelyä ilman sen melodista sädekehää. Sopraanot tulkitsevat tunteikkaasti harpunhelähdysten ja orkesterikudosten takana leijuvia lyyrisiä melodioita, silloin kun niitä on. Orkesteri pauhaa kuin maailman hienoin jousisyntetisaattorimatto, kuoro säestää ja solistit antavat kaikkensa, mutta liian usein musiikissa on enemmän kuohua kuin merkitystä. ”Movement 4”, osioista pisin, on myös dynaamisin kokonaisuus yhdenmukaisenoloisessa joukossa. Huvittavasti tällainen ”crossover”-henkinen albumi klassisen orkesterimusiikin puitteineen kuulostaa paljon vähemmän aidosti yhteen virtaavalta ja dynaamiselta kokonaisteokselta kuin tyylillisesti monipuolisempi ja soitinnukseltaan rohkeampi Heaven and Hell. Jälkimmäinen oli sisäistänyt taidemusiikin keskeisen idean ja voiman, Mythodea esittää siitä vain ulkoiset puitteet.

Ennen kaikkea Mythodean hyvin perinteistä orkesterilähestymistapaa, sen paikoittaisia bysanttilaistyylisiä sävelratkaisuja ja sen kuoro-osuuksien välittömyyttä on vaikea yhdistää avaruusluotaimen matkaan toiselle planeetalle. Pikemminkin musiikki muistuttaa sellaista Maan menneisyyttä kuvittavaa eeposmaisuutta kuin mitä Vangelis kehitteli soundtrackillaan Alexander (2004). Ja niinpä vain Mythodea oli vetänyt ensihenkäyksensä jo vuonna 1993 hyväntekeväisyyskonserttia varten äänitettynä kuoroteoksena. Molempia hyödyttävä linkki Nasan projektiin syntyi vasta myöhemmin. Albumia varten Vangelis laajensi teosta, sovitutti sen orkesterille ja muutti alkuperäiset muinaiskreikkalaiset tekstit onomatopoeettiseksi hölynpölyksi.

Vangelis pyrkii perustelemaan yhteyttä sillä, että hän näkee ihmiskunnan myyttien ja tieteen löytöjen kietoutuneen toisiinsa ja versovan samasta kollektiivisesta tiedon puusta, aivan kuten taivaankappaleiden nimet on poimittu antiikin Kreikan tarustosta. Myyttinen ja tieteellinen maailmanselitys sulautuvat toisiinsa, aivan kuten ”Alpha” ja ”Nucleogenesis” vihjasivat. Monien muusikoiden tavoin hän tuntuu kokevan, ettei niinkään luo musiikkia kuin ammentaa sitä jostakin itsensä ulkopuolisesta, universaalista lähteestä. Selityksenä se kuulostaa hienommalta kuin se, että Sonyn klassinen jaosto janosi kansaan vetoavaa uusio-ohjelmistoa, Vangelista kiehtoi Odysseyn odysseia ja Nasa oli kiitollinen ylimääräisestä mainoksesta työläästi rahoitetulle projektilleen. Albumin vihkon teksteissä hehkutettiin Odysseyn mahdollisuuksia löytää merkkejä muinaisesta elämästä Marsissa, mitä yleensä käytetään oikeuttamaan suurelle yleisölle se valtava kustannus, jonka avaruusaluksen lähettäminen 200 miljoonan kilometrin päähän synnyttää. Näiden toteutumattomien maalailujen varjoon saattoivat jäädä Odysseyn todelliset saavutukset, kuten pinnanalaisten jäävarastojen havaitseminen ja vähemmän hohdokas mutta tärkeä tehtävä pitkäaikaisena linkkiasemana Maan ja myöhemmin pinnalla laskeutuneiden luotaimien välillä. Samoin Mythodean arvot ovat muualla kuin hypetyksen luomissa mielikuvissa. Albedo 0.39 katsoi tähtiä ja maailmankaikkeuden ilmiöitä suoraan, Mythodea taas kääntyy sisäänpäin löytääkseen tien tähtiin ihmisestä itsestään.

Rosetta

Tähdet kutsuivat Vangelista vielä kerran, kun Euroopan avaruusjärjestö (ESA) vuonna 2004 lähetti avaruuteen Rosetta-luotaimen. Kolmetonnisen avaruusluotaimen tehtävä oli kohdata komeetta 67P/Tšurjumov–Gerasimenko komeetan kiertoradan lähestyessä periheliä ja lähettää laskeutuja komeetan pinnalle, mikä oli ensimmäinen yritys laatuaan. Toimenpidettä voi verratta siihen, että osuisi pistoolilla luotiin, joka lentää ilmassa ohi kilometrin päässä. Aivan kuten Nasa oli hankkinut Mythodealla lisähuomiota Odysseylle, ESA teki yhteistyötä Vangeliksen kanssa, kun Rosetta saavutti kohteensa kymmenen vuoden vaelluksen jälkeen. Hänen sävellyksensä säestivät videoita, jotka ESA julkaisi marraskuussa 2014 Philae-laskeutujan onnistuttua saavuttamaan komeetan pinnan, joskin töyssyisästi. Luotaimen matkaa kuvitteleva albumi Rosetta julkaistiin syyskuussa 2016, itse asiassa kuusi päivää ennen kuin luotain teki viimeisen palveluksensa tieteelle suorittamalla kamikaze-laskeutumisen komeetan pinnalle.

Siinä missä kaksi aiempaa avaruusalbumia olivat elektroakustisia, on Rosetta täysin synteettinen. Albedon analogisten syntetisaattorien ja Mythodean orkesteritekstuurien tilalle tulevat modernien softasyntikoiden ja romplereiden sirisevät sekvenssit ja tummana kiiltävät digitaaliset taustamatot. Albumi on selvästi äänitetty Vangeliksen pitkään käyttämällä menetelmällä ”kerralla purkkiin”, improvisaation ja esivalmisteltujen ohjelmointien yhdistelmällä. Valtaosa albumista on melko harvarakenteista ambientia suuressa mutta eteerisen kaikuisessa tilassa. Kaasupilvimäiset koraalihäivähdykset, tähtien lailla kimaltelevat metalliset sekvenssit, kosmiset tuulimatot ja tummien syntikkajousien jylhät surinat ovat hienosti tehtyjä, ne vain kärsivät ennalta-arvattavuudesta. Albedon äänimaailma oli uutta, koska harvalla oli välineitä ja tietämystä luoda vastaavaa. Nyt muutkin kuin Vangelis voivat ladata samat avaruudellisesti nimetyt soundit käyttöönsä napinpainalluksella. Avaruus on arkipäiväistynyt kulttuurissa, samalla kun lupaukset sen valloittamisesta ovat vetäytyneet kauemmas horisontin tuolle puolen.

Miehen tunnistettava melodinen kosketus kuuluu melko harvassa albumin alkupuolella. ”Infinituden” katkonainen laskeva teema on selkein melodisen hermon nytkähdys. Albumin ensimmäinen osa saavuttaa viimein dramaattisen huipennuksen ”Sunlightissa”, kun hehkuvat jouset ja kellomatto luovat tunteellisen kadenssin. Samalla komeetan teemaksi ajateltava toistuva matala mollikuvio sulaa osittaiseen duuriin. Siinä voi kuvitella paljaan auringonvalon höyrystävän soraisen jään ja lumen Tšurjumov–Gerasimenkon tummalta pinnalta (”Albedo 0.06”) ja puhaltavan ne komeettaa ympäröiväksi, loistavaksi komaksi.

Melodisesti albumi herää horroksesta vasta, kun Rosetta nimikappaleessaan saavuttaa kohteensa. Vahva surumielinen fanfaari, jonka kadenssi muistuttaa jälleen Vangeliksen juurista, esittelee luotaimen ikään kuin traagisena sankarina yksisuuntaisella matkalla sinne, minne yksikään ihminen ei todellakaan ole mennyt. Philaen laskeutuminen ja Rosettan lopullinen kohtalo tulkitaan rytmisinä sävellyksinä, joissa vanhan koulukunnan sekvensseripulssi saa päälleen lyhyitä orkesterimaisia aiheita ja lopussa repiviäkin metallisia iskuja. Näitä tasapainottavat ”Mission Accomplien” riemukas avaruusvalssi ja lopuksi katkeransuloinen ”Elegy” kosmisine puupuhaltimineen. Nämä ovat Vangeliksen ominta alaa, sentimentaalisia, ikiaikaisen oloisia ja silti toismaailmallisesti soivia sävelmiä, ja ne nousevat Rosettan keskeiseksi hyötykuormaksi. Albumin hiipuessa tyhjiöön sen matka voi haihtua muuten mielestä melko nopeasti. Joidenkin kuuntelijoiden mielestä albumin suurin saavutus oli se, että Vangelis yleensä sai julkaistua kokonaisen uuden studioalbumin pitkän hiljaisuuden jälkeen.

Mutta tavallaan Rosetta on uskollinen lähdemateriaalilleen. Se on pitkä, yksinäinen matka halki ihmismielelle vaikeasti käsitettävien matkojen, hahmottoman pimeyden ja korventavan kirkkauden, kohtaamaan lyhyesti jotain tuntematonta vaarallisessa ja vaikeassa ympäristössä, joka nieleen saavutuksen jäljet eikä piittaa ihmismielen tarpeesta vääntää kaikki itsensä näköiseksi kertomukseksi. Se ei taivu helpolla musiikiksi, ja se, että Rosetta voi tuntua paikoin tylsältä ja vaikeaselkoiselta, voidaan ottaa myös merkkinä onnistumisesta.

Maailmankaikkeus joka tapauksessa odottaa uusine löytöineen. Niitä kuvaamaan tarvitaan uusia musiikillisia teitä tähtiin ja niitä avaamaan uusia musiikillisia kuvittelijoita.

Jon Anderson: Olias of Sunhillow (1976)

Olias1

Jos pitäisi nimetä jonkinlainen progelaulajan arkkityyppi, se olisi pohjoisenglantilainen John Anderson, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellään Jon Anderson. Yes-yhtyeessä uransa luonut Anderson oli jopa 70-luvun rocktähdeksi erikoinen tapaus: pienikokoinen ja hento hippi, joka lauloi poikasopraanomaisen korkealla ja heleällä äänellä rakkaudesta, luonnon jumalallisuudesta ja spiraaliunelman jahtaamisesta ajan veljien kanssa. Hän oli jotakuinkin täydellinen vastakohta tuolloisen rockin kovaa karjuville machotenoreille, ja hänen sanoitustyylinsä on sen verran omaperäinen, että siitä on tehty jopa sanoitusgeneraattori! Häntä matkimaan lähteneet mieslaulajat ovat saaneet vyöttää kupeensa tiukalle. Hänen koomisenkin omintakeiset mutta aina positiiviset sanoituksensa ja tarttuvat laulunsa määrittelivät pitkälti Yesin imagon ja ajatuksellisen perustan. Samalla hän edisti yhtyeensä uraa ja omaa visiotaan Yesistä hyvinkin määrätietoisesti ja materialistisesti, minkä takia eräät yhtyetoverit ristivät hänet liikanimellä Rautakeiju. Anderson on jotakuinkin ainut laatuaan, piti hänestä tai ei.

JA1
Jon Anderson vuoden 1976 paikkeilla.

Missään ei Andersonin erikoisuus tule paremmin esille kuin hänen ensimmäisellä sooloalbumillaan Olias of Sunhillow. Pitkän kiertueensa päätteeksi vuonna 1975 Yesin silloiset jäsenet sopivat pitävänsä tauon, jotta jokainen voisi levähtää ja purkaa musiikillisen egonsa paineita soolojulkaisulla. Steve Howen Beginnings oli julkaisuista ehkä monipuolisin, Chris Squiren Fish Out of Water (molemmat 1975) perinteisimmin progea, Patrick Morazin Story of I maailmanmusiikkimaisin ja Alan Whiten Ramshackled (molemmat 1976) unohdettavin. Omaperäisyyspisteet menevät kuitenkin Andersonin albumille. Olias on todellinen sooloalbumi, sillä Anderson sävelsi ja soitti sen yksin puurtaen kahdeksan pitkää kuukautta kotistudiossaan ja tehden yli sata päällekkäisäänitystä.

Se on myös tarinallinen konseptialbumi neljästä heimosta, jotka rakentavat avaruuslaivan (ei aluksen) pelastautuakseen toiseen maailmaan, kun tulivuorentoiminta hävittää heidän planeettansa. Otsikon Olias on laivan rakentaja ja ohjaaja. Ja hän rakentaa sen hyvin kalevalalaisella tavalla eli laulamalla. Anderson on tunnettu Sibelius-fani, joten hän on saattanut tuntea myös Kalevalan, mutta idea on voinut tulla kyllä muualtakin. Itse asiassa heimojen kulttuuri näyttää perustuvan kokonaan laulamiseen ja tanssimiseen. Elämä planeetalla on siis kuin loputon perjantai-ilta karaokebaarissa. Jopa vuoden 1976 rockin mittapuulla tarina on melkoisen radikaalisti jalat ilmassa keijuva satu. Andersonin varhainen taiteilijanimi olikin sopivasti Hans Christian Anderson.

Olias2
”Sori, voinko soittaa takaisin? Tässä on nyt vähän kädet täynnä.” Albumin nimihenkilö Olias tiukassa tilanteessa David Roen sarjakuvamaisessa tarinaruudussa.

Kun ”Ocean Song” alkaa jyrähtävällä äänikentällä, käy heti selväksi, ettei myöskään musiikki ole mitään tavanomaista progressiivista rockia. Oikeastaan kyse ei ole rockista lainkaan. Seuraavaksi kuullaan yksinkertaisen kaunis duurimelodia, jolle antaa hieman ”eksoottista” sävyä seitsemännen asteen välttely. Siitä tulee teoksen pääaihe, joka toistuu hieman erilaisina muunnelmina ja eri sävellajeissa myöhemmin albumilla. Anderson on sovittanut sen helähtävälle harpulle, akustisille kitaroille, kimmeltäville syntetisaattoreille ja oman äänensä nauhaluupeille. Synteettinen koraalisointi kuulostaa upealta eikä löydä 70-luvun puolivälin musiikkikentältä oikein muuta vertaista kuin Vangeliksen majesteettisen albumin Heaven and Hell (1975), jolla Andersonkin vieraili (mutta asiasta lisää tämän kirjoituksen loppupuolella).

Soittimet toimivat myös toistuvina aiheina. Esimerkiksi harppu on avaruuslaivan suunnistajan Ranyartin soitin, ja se pääsee parhaiten oikeuksiinsa harvinaisessa ja iloisen elävässä soolonumerossa ”Dance of Ranyart”. Samalla tavoin runsaalla vibratolla viheltävät korkeat syntetisaattorit tuntuvat kuvaavan heimojen johtajan Ququaqin transsitiloja.

Melko lyyristen laulujen kontrastina on resitatiivisemmin tai rituaalimaisesti eteneviä sävellyksiä, joita siivittävät hieman afrikkalais- tai latinalaissävyiset lyömäsoitinosuudet, mutta niidenkään rytmit eivät noudattele tämän planeetan perinteitä. Anderson hakee sovituksiin myös eksotiikkaa aasialaisista kelloista, kielisoittimista ja huiluista. Mielleyhtymiä tulee Jade Warriorin albumeihin Floating World (1974) ja Waves (1975), jotka myös sekoittavat etnistä sointia kimmeltävän ambientmaisiin tekstuureihin, ja ehkä myös Wendy Carlosin synteettistä ja luonnonääniä yhdistelevään pioneerityöhön Sonic Seasonings (1972), joka tiettävästi inspiroi jo Yesin omaa mestariteosta Close to the Edge (1972). Jälleen yhtäläisyydet kutistuvat eroavaisuuksien rinnalla.

Andersonin pääsoitin on silti hänen ainutkertainen lauluäänensä. Hän kerrostaa sen hyökyviksi koraaliriutoiksi, perkussiivisiksi mantroiksi tai toismaailmallisiksi äänitehosteiksi. Soitinäänten valinnassa hän suosii muutenkin diskanttisia sointeja, heleitä äänenvärejä ja kristallinkirkkaita tekstuureita. Hänen hippihenkinen maailmankatsomuksensa lienee vaikuttanut siihen, että musiikki on aina hyvin valoisaa ja myönteistä, vaikka harmoniset ja rytmiset erikoisuudet tuovat siihen paikoin jännitteitä ja tummia sävyjä. Onhan tarina itsessäänkin oikeastaan melkoisen satumaisen kepeä eeppisen matkan kuvaus, vaikka yksi maailma siinä räjähtääkin ”miljooniksi äänettömiksi kyynelpisaroiksi”. Kyse on maailmankaikkeuden ja ihmisen kykyjen ihastelusta, ei suuresta vastavoimien kamppailusta. Tarinan ainoa konflikti syntyy ihmisten pelosta, joka ruumiillistuu ja uhkaa tuhota avaruuslaivan. Olias rauhoittaa sen tietysti ylimaallisen kauniilla laulullaan, ja kansa vajoaa levolliseen uneen kristallihuopiin koteloituneina. Laulu ja rytmi ovat todella elämää ja niiden avulla voidaan tehdä ihmeitä, tuntuu Anderson sanovan. Hän ainakin yrittää tehdä tällä albumilla.

Vaikka Anderson oli keskeinen säveltäjä ja sanoittaja valtaosalla Yesin 70-luvun tuotannosta, soittotaidoiltaan hän oli selvästi joukon vaatimattomin jäsen. Muut muusikot usein korvasivat vaivihkaa hänen yksinkertaiset kitarasointunsa toimivammilla ja värikkäämmillä harmonioilla ja sovittivat hänen inspiroituneet sävellyssirpaleensa ehjiksi eepoksiksi. Omillaan Anderson usein valaa kappaleidensa perustan vain parin melko tavallisen soinnun ostinatoille ja hieman epätavallisille laulukuvioilleen. Rytmi venyy ja vanuu epäsäännöllisten säkeiden mukana, mutta laulu on epätavallisista puitteistaan ja tavallisten laulurakenteiden poissaolosta huolimatta aivan tarttuvaa poppiin tottuneelle korvalle. Pohjimmiltaan hän vain laulaa ja rämpyttää akustista kitaraa. Vaikuttavaa on se, mitä hän rakentaa pohjan päälle. Virtuoosimaisten soolojen tai kuvioiden sijaan hän kokoaa yksinkertaisista paloista rikkaita mosaiikkeja.

Usein hänen kunnioitusta herättävin tekniikkansa on kerrostaa sovitukset useista päällekkäisistä ja ristiin häipyvistä osista koostuviksi kollaaseiksi. Tällaisia ovat varsinkin kaoottisemmat kappaleet ”Naon” ja ”Moon Ra”, jotka kuvaavat nimenomaan kollektiivista ja rituaalimaista toimintaa. Niissä sävellaji hämärtyy, tekstuurit sekoittuvat ja syntyy polyrytminen vaikutelma, kun eri tasot liikkuvat eri tahdissa eri suuntiin. Kaikki osat kuitenkin kietoutuvat lopulta uskottavasti yhteen, kiitos valtavan työlään studiopaahtamisen ja suunnittelun.

Yksi ääni, yksi sielu, kaikki yhtä” on Andersonin ei kovin omaperäinen viesti. Musiikin melko kapea harmoninen materiaali itse asiassa tukee tätä sanomaa samalla tavoin kuin sovitukset tekevät monesta yhtä. Monien kappaleiden kölinä toimiikin yksinkertaisen sankarillinen D-duurisointu, joka assosioituu Oliasiin ja hänen edustamaansa järjestykseen. Albumin dramaattisimpia hetkiä on, kun se pamahtaa ilmoille ”Chordsin” alussa kosmisilla kirkkouruilla katkaisten ”Moon Ran” kaoottisen mekkalan kuin puhemiehen nuija. Kappaleessa koetaan sitten albumin voimakkain sointukierto, joka on nytkähtävä ja koostuu perusmuotoisista soinnuista mutta joka kuljettaa silti tehokkaasti musiikin dominantin kautta C-duurin levollisuuteen. Se on epätavallinen mutta tehokas, yhtä aikaa rohkea ja varmuutta tuova. Samalla se petaa keskeisen motiivin paluun ”Song of Searchissa”, nyt G-duurissa, johon pakolaisten matka päättyy, uuden planeetan uuteen sävellajiin.

To the Runner” tarjoaa kuitenkin konseptialbumille tyypillisen summaavan hännän, ja se päättyy lopulta D-duuriin. Kaikki palaa yhdeksi. Muuten kappale on muusta poiketen suoraviivainen, folkmaisen tarttuva ja perinteisen säkeistömäinen laulu. Se ikään kuin katsahtaa tapahtunutta ulkopuolelta, kuten tällaiset lopetuskappaleet myös tapaavat tehdä.

Äänenkäyttöä lukuun ottamatta Andersonin musisoinnissa ei ole mitään virtuoosimaista. Virtuoosimaista sen sijaan on tapa, jolla hän pystyy hahmottamaan suuren musiikillisen konseptin ja koostamaan sen valtavasta määrästä pieniä, sinänsä yksinkertaisia soitannollisia palasia, niin että kokonaisuus kuulostaa sellaiselta, mihin harvan muusikon ja kuulijan mielikuvitus olisi tuolloin kyennyt venymään. Hän on tosiaankin ensi sijassa visionääri, ideoija, tirehtööri. Ja tietysti laulaja ja sanataiteilija.

Albumin sanoituksellista sisältöä tarkastellessa päädytään Andersonin taiteellisen persoonan vaikeimmin nieltävään osaan. Anderson imee ja yhdistelee kaikenlaisia ideoita erilaisista uskonnollisista, esoteerisista ja elämäntaitovirtauksista kuin synkreettinen sieni. Hän fanittaa indigo-lapsia, saa neuvoja tolteekien hengiltä ja näkee kolmannella silmällään jumalaisen valon jokaisessa ihmisessä ja kuivauskaapissa. Oliasinkin taustalla vilkkuvat englantilaisen mystikon Vera Stanley Alderin (1898 – 1984) esoteeriset kirjoitukset ajattomasta viisaudesta ja hengellisestä tieteestä, jotka hippisukupolvi oli kaivanut esiin unohduksesta (kappaleessa ”Solid Space” toisteltu ”rider” saattaa viitata Alderin teoksia julkaisseeseen samannimiseen kustantajaan). Hyvin valikoidut kasvit niin ruokalautasella kuin savukkeissa auttoivat varmasti, samoin kuin yliannos Tolkienia. Andersonin jutuille on helppo nauraa, varsinkin kun hänen innostuksensa johonkin ajatukseen on yleensä kääntäen verrannollinen hänen ymmärrykseensä siitä. Kuitenkin hänen näkemyksensä maailmasta ja tulevaisuudesta on ollut johdonmukaisesti ja aidosti myönteinen myös kyynisempinä aikoina, mikä on kunnioitettavaa.

Jos Andersonin teksteistä etsii syviä merkityksiä ja viisauksia, luultavasti pettyy kuten Waldemar Wallenius, joka (kieltämällä progekielteisen) 80-luvun lopulla muisteli, kuinka Tales from Topographic Oceans (1973) romahdutti Yesin ”lyyrisen linnakkeen”, kun toimittaja tajusi, ettei Anderson edes ymmärtänyt, mitä ”topographic” oikeastaan tarkoittaa. Parempiin tuloksiin pääsee pitäytymällä tekstien pinnassa. Andersonin vapaamittainen runoilu näet voi olla hämmentävällä tavalla luovaa.

Esimerkiksi sanoessaan ”sound out the galleon” Anderson on ilmeisesti etsinyt sanakirjastaan verbille ”sound” sopivan merihenkisen merkityksen (luodata veden syvyyttä), sekoittanut sen lähinnä mielipiteiden luotaamista merkitsevään fraasiin ”sound out” ja lopuksi kääntänyt kaljuunan subjektista objektiksi, niin että laiva ei luotaakaan syvyyksiä vaan syntyy uusiofraasi ilmaisemaan kaljuunan luomista äänen avulla. Muualla hän viljelee huolettomasti homofoneja (”course the flower to open wide”), vanhanaikaista uskonnollista kieltä (”spurn all ye kindle”) ja sinne päin meneviä harvinaisia sivistyssanoja (”with beams of alternity”), kuin itseoppinut leikittelijä, joka napsii harakkamaisesti hienolta kuulostavia sanoja ja käyttää niitä enemmän soinnin kuin merkityksen vuoksi.

Myös hänen lauserakenteensa ovat erikoisia. Osa tekstien mantramaisuudesta ja rituaalimaisesta tunnusta syntyy innosta käyttää gerundi- tai infinitiivirakenteita predikaattiverbin sijaan (”Olias all surrounding the storm / To caress all who fall”), mikä luo myös lausahduksiin outoa irtonaisuuden vaikutelmaa. Samaa hän tekee käyttämällä yllättävästi substantiiveja verbinä (”Sighting our vision Ranyart will precision us”). Joskus hänen väännöksensä ovat vain vinksahtaneita (”in deep space of position”; ”And shall all but rejoice to it all”). Teksti on katkoista ja kiemuraista, ja samalla napakan rytmistä ja soljuvaa. Tämä on todellista Anderson-kieltä, omituisinta ja omaperäisintä, mitä laulaja oli tuohon mennessä saanut aikaan.

Se voisi kuulostaa pelkältä dadalta, mutta tähän ulkoplaneetalliseen fantasiaan kielenkäyttö jotenkin istuu. Anderson kasvattaa vielä asiankuuluvaa vieraannuttamistehoa lisäämällä muutaman fraasin täysin omasta päästään repimällä kielellä (kuten teki Magma Sunhillowin naapuriplaneetalla Kobaïa) ja tuunaamalla englannin sanoja. ”Ën transic” on puoliranskalainen väännös fraasista ”in trance”, ja ylimääräiset pisteet kirjainten päällä näyttävät aina englanninpuhujista eksoottisilta. Lopputulos kuulostaa ainakin sointuvalta, omaperäiseltä ja sopivalta kertomaansa tarinaan. Popmusiikissakin tärkeämpää ovat sanoitusten luoma vaikutelma ja sointi kuin runollinen sisältö – ja ainakin Andersonin muissa maailmoissa kirmaileva tajunnanvirta kuulostaa mielikuvituksekkaammalta kuin loputtomat ”oh baby” -banaaliudet.

Olias3
Eeppistä fantasiakuvastoa, impressionistista sävyjen käyttöä ja Roger Deanin tapaisia metallisia kasveja albumin kuvituksessa.

Anderson on itsekin myöntänyt, että musiikki esittää tarinasta kovin luurankomaisen version. Lihaa luiden päälle tuo albumin kansiin painettu teksti, jonka kuvataiteilija David Fairbrother Roe kuvitti värikylläisillä fantasiamaalauksillaan. Andersonin mielessä tarinan alkuperäisen kipinän oli iskenyt nimenomaan Yesin hovikuvittajan Roger Deanin ensimmäinen Yes-kansi albumiin Fragile (1971), jossa puinen avaruusalus liitää pakoon halkeavalta maapallolta.

Kuvitusta oli ennenkin kyllä käytetty tukemaan konseptilevyjen tarinankerrontaa. Esimerkiksi The Groundhogsin albumin Who Will Save the World? The Mighty Groundhogs (1972) teemoja selvensi sarjakuvapiirtäjä Neal Adamsin kuvitus. Suomessakin Juice Leskisen uraa uurtava tarina-albumi Per Vers, runoilija (1974) punoi irtonaiset kappaleensa tarinaverkkoon J. K. Juntusen sarjakuvalla. Olias kuitenkin yhdistää kuvan ja musiikin näitä elimellisemmin ja syvällisemmin.

Roen maalaukset antavat rikkaan yksityiskohtaisen muodon tarinan Andersonin tieteisfantasiamaailmalle (fantasialle, koska tarinassa ei ole tieteellistä pohjaa edes Tähtien sodan vertaa). Niiden hohtavat sumumaisemat ja kirkkaan metalliset väripinnat kiiltävät kuin Andersonin tekstuurit, niiden barokkimaisen rikkaat yksityiskohdat herättävät laulujen vihjaamat oudot maat ja olennot eloon. Varsinkin etukannen piikikkään hyönteismäinen avaruuskaljuuna hyppää silmään, kun taas sisäkannen kelluvat sienimäiset saaret myötäilevät Deanin tuttua kuvastoa.

Olias of Sunhillow hyödyntää erinomaisesti LP-levyn tarjoamia mahdollisuuksia suuren ja yhtenäisen taidekokemuksen luomiseksi, niin että musiikki ja kuva vievät tasavertaisesti lopullisen konseptin kotiin asti. Se on kuvallisesti ja musiikillisesti erään aikakauden huipentuma. Musiikillinen muoti, talouden kehitys ja levy-yhtiöiden kasvava tarkan markan politiikka veivät musiikkia ja pakkauksia suoraviivaisempaan ja vähemmän ylenpalttiseen suuntaan, samalla kun valtaan nousi uusi ja näköalattomampi musiikkidiggarisukupolvi, jolle fantasiatarinat kristallikotelossa horrostamisesta olivat hädin tuskin peitelty metafora ajatuksellisen vararikon kärsineiden hippien todellisuuspaosta. Pahempaakin. Tarina, jossa kolme itsevaltaista partaniekkaa hypnotisoi kansan lähtemään tähtiin tyhjästä repäistyllä avaruuskipolla ja pitää nämä rauhallisina hoilaamalla lemmenviisuja, tuntui suoranaiselta ilkkumiselta, kun tämän maailman johtajat uhkailivat maailmansodalla ja tarjosivat vain taloudellista niukkuutta. Tämä ei tietysti selitä, miten tuona aikana pääsi syntymään jotain sellaista kuin muusikko Dave Greensladen ja kuvittaja Patrick Woodroffen kaikkia trendejä ja tervettä järkeä halveksiva The Pentateuch of Cosmogony (1979). Oliasin henki eli siinä vahvasti, joskin myöhemmille uusprogeilijoille Andersonin mestariteoksen jäljittely on tarjonnut liian kovan haasteen.

Albumi on jopa synnyttänyt oman salaliittoteoriansa. Eräät Yes-fanit eivät kykene sulattamaan ajatusta, että ei yhdenkään soittimen virtuoosi Anderson todella olisi pystynyt luomaan tällaisen musiikillisen kokonaisuuden itse, varsinkaan kun vastaavaa ei oikein löydy miehen muusta soolotuotannosta. Kuten mainitsin aiemmin, Oliasin omaperäinen elektroninen sointi tuo paikoin vahvasti mieleen Andersonin tulevan yhteistyökumppanin Vangeliksen. Tämän selittää se, että Vangelis lainasi Andersonille osaa laitteistostaan albumin äänityksiä varten. Paitsi niille, joiden mielestä Vangelis vuorenvarmasti myös soitti lainakamoja, sillä eihän keijukais-Jon olisi saanut niistä irti tuollaisia soundeja. He uskovat tähän litteän Maan kannattajien kiihkolla, vaikka sekä Anderson että Vangelis ovat kiistäneet asian johdonmukaisesti vuosikymmenestä toiseen. Ei, jokin herrasmiessopimus tai käsittämätön lojaalius on pakottanut miehet salaamaan tämän yhdentekevältä tuntuvan asian vielä senkin jälkeen, kun kaksikon välit kylmenivät 90-luvun loppupuolella. Voimme vain odottaa, että Dan Brown kiinnostuu asiasta ja selvittää totuuden 600-sivuisessa trillerissä.

Siihen saakka jokainen uskokoon mihin haluaa. Andersonin myöhemmät soolojulkaisut ovat olleet kyllä aivan toisesta maailmasta kuin Mollikkakummun Ollin seikkailut, nimittäin lähinnä tästä maailmasta. Laadullisesti ne ovat vaihdelleet laidasta laitaan, mutta Oliasin taikaa ne eivät ole tavoittaneet. Pitkään lupailtu jatko-osa Songs of Zamran: The Son of Olias on muuttanut Anderson puheissa vuosien varrella muotoa kolmen tunnin albumista jonkinlaiseksi interaktiiviseksi musiikkisovellukseksi, mutta sen toteutuminen on yhtä epävarmaa kuin niiden lukuisten muidenkin keskeneräisten projektien, joista Anderson on vuosien mittaan toitottanut.

Tähdet ompi linnamme

Virallisen historiankirjoituksen mukaan kun rock kävi 60-luvun lopulla kokeilevaksi, Eurooppa katsoi klassiseen menneisyytensä ja loi sinfonisen progressiiven rockin. Yhdysvalloissa rock taas laajensi rajojaan oman mantereen hieman uudemman rytmimusiikin, jazzin suuntaan, jolloin liitosta syntyi jazzrock tai fuusiojazz (riippuen siitä kumman perinteen alaisuuteen katsoo musiikin kuuluvan). Näin on voitu tehdä tarkoitushakuistakin pesäeroa Vanhan ja Uuden maailman välille: “Te pilasitte rockin kuolleiden valkoisten miesten musiikilla. Me sentään pilattiin se melkein kuolleiden mustien miesten musiikilla!”

Todellisuudessa Euroopassa kasvoi omia jazzrockin mutanttilajikkeita. Progressiivinen rock taas vetosi myös amerikkalaiseen yleisöön 70-luvun puolivälissä, niin paljon kuin tietty rockin historiankirjoitus haluaisikin unohtaa asian, koska se ei sovi käsitykseen elitistisestä progesta uhkana kansan omalle rockmusiikille. Yes ja Emerson, Lake & Palmer varsinkin olivat erittäin suosittuja. Yhdysvalloissa myös Gentle Giant veti suurempia yleisöjä kuin kotimaassaan, jossa se sai sellaisia huippukeikkoja kuin Jimi Hendrixin konserttielokuvan lämmittely. Monet yhdysvaltalaiset progebändit imivätkin vaikutteita ensisijaisesti juuri näiltä kolmelta yhtyeeltä.

Tässä voi olla yksi syy siihen, miksi vain näennäisesti muutama amerikkalaisyhtye pääsi vastaamaan progressiivisen rockin kysyntään. Euroopankokoisessa valtiossa maanlaajuinen menestys edellytti rockyhtyeeltä yleensä laajaa radiosoittoa ja suuren levy-yhtiön tukea. Yhtiöt taas eivät olleet lainkaan yhtä kiinnostuneita kehittelemään lupaavia progeyrittäjiä kuin Euroopassa, jossa isotkin yhtiöt loivat omia progressiivisia alamerkkejään. Kansas, Todd Rundgrenin Utopia ja pienemmässä määrin Happy the Man olivat ainoat yhtyeet, jotka onnistuivat julkaisemaan useamman albumin verran kohtuullisen omaperäistä progea suurella levymerkillä ja saavuttamaan myös kaupallista menestystä – tosin ei aina sillä progemaisimmalla materiaalillaan. Sen sijaan monet muut tyytyivät jäljittelemään englantilaisia yhtyeitä, julkaisivat albuminsa itse tai pienillä riippumattomilla levymerkeillä ja jäivät korkeintaan paikallisiksi suuruuksiksi.

Starcastle

Poikkeuksen tekee illinoislainen Starcastle, joka julkaisi neljä kohtuullisen menestynyttä albumia isoilla levymerkeillä. Ja paras mitä sen omaperäisyydestä voi sanoa, ettei se kopioinut sentään aivan kaikkea Yesiltä. Yhtyeen ensimmäisen albumin Starcastle (1976) aloittaa menevä pitkä sävellys “Lady of the Lake”, ja se jo määrittelee, mistä tässä tähtien linnassa on kyse. Gary Straterin bassokitara nakuttaa ja polveilee kuin Chris Squire sitä soittaisi. Kahdelta REO Speedwagonin levyltä tunnettu Terry Luttrell laulaa korkealta kuin hitusen käheämpi Jon Anderson ja yesmäisen nykivien melodioiden ja uhkeiden laulustemmojen tuella melkein pääsee Andersoniksi Andersonin paikalle. Steve Howen valittavia slidelinjoja ja kulmikkaita juoksutuksia paikkaa peräti kaksi kitaristia, Stephen Hagler ja Matthew Stewart, jotka yhdessä vastaavat noin yhtä kolmasosaa Yesin toteemipaalukasvoisesta kitarasankarista.

Muutenkin kappale rakentuu lähes suorille lainauksille 70-luvun alun Yesiltä. Helkkyvästi loikkiva kitarariffi ja urkujen pidätetyt soinnut alussa muistuttavat “Perpetual Changesta”, toistuva kitara- ja urkukuvio urkupisteen päällä on lähes suoraan “Yours Is No Disgracesta” ja lopun heikkoja iskuja korostavat laulu- ja rumpuaksentit on kopioitu sellaisenaan “Siberian Khatrusta”. [1] Lainoja voi bongata muistakin kappaleista, kunnes elämänhalu hiipuu.

Vaikka yhtye viljeleekin yesmäisiä koukkuja ja sävelkulkuja oikealle ja vasemmalle, ovat sen sävellykset kuitenkin pääasiassa suoraviivaisempia ja kepeämpiä kuin niiden esikuvat. Jo “Lady of the Laken” B-melodia poikkeaa selvästi ajan amerikkalaisen popmusiikin innoittamaan lauluun, ja vastaava sävy erottaa tähtilinnalaiset Yes-miehistä muuallakin. Niin kuin vaikka “Elliptical Seasonsissa” “Siberian Khatru” -lainalla alkava melodia muuttuu hetkessä blueskadenssin kautta enemmän CNSY:tä muistuttavaksi löysäksi rockiksi.

Sävellykset sen sijaan eivät poikkea Yesin tapaan epävarmoillekin sivupoluille eivätkä pysty ylläpitämään samanlaista pitkää linjaa, vaikka soitto rullaakin hienosti. Tuleva it-kirjailija Herb Schildt ei tyydy kopioimaan Rick Wakemania, vaan antaa bändille Yesiä kosmishenkisempää kiiltoa syntetisaattoritekstuureillaan. Se toimii parhaiten lyhyellä mahtipontisella fanfaarilla “Stargate”, tavallaan albumin omaperäisimmällä kappaleella. Lopuksi yritys matkia Andersonin aidosti omaperäistä ja luovaa sanojenvääntöä tuottaa lähinnä paperinohuita romanttisia hokemia, joissa kultaisesta auringosta, energiavirroista ja tulituulista yritetään repiä ihmeen ja syvällisyyden tuntua.

Tämä ei tarkoita, etteikö Starcastle olisi viihdyttävää kuunneltavaa. Yesin tunteva ei vain voi ohittaa selvää imitaatiota, mutta jos sen sietää, on musiikissa oma viehätyksensä. Starcastle kuulostaa ikään kuin siltä, miltä Yes saattaisi kuulostaa, jos se olisi The Yes Albumin ja Fragilen (1971) jälkeen muuttanut Yhdysvaltojen Keskilänteen ja keskittynyt pyrkimään radiosoittoon (vuosikymmentä myöhemmin Yes oikeastaan teki niin, eikä silloin kuulostanut lainkaan tällaiselta). Se on kuin kannen pilvilinnamaalaus, jonka estetiikan voisi kuvitella karanneen suklaarasian kannesta: viekoittelevan makea, puhtaan eskapistinen ja kiillotetun särmätön. Siinä ei hauras maapallo halkeile tai mytologia herää eloon. Suklaarasian tavoin Starcastlesta voi silti irrota huomattavaa nautintoa, kunhan muistaa kohtuuden.

Toinen albumi Fountains of Light (1977) vain vahvistaa vastakohtia. Roy Thomas Bakerin tuotanto hioo yhtyeen rocksärmää terävämmäksi, sävellykset ovat tiukempia ja kokonaisuus on kestävämpi. Toisaalta “Dawning of the Day” on täysin lallattavan naiivia ja nättiä poppia, ja mitä tulee kansimaalaukseen, ainakin voi lohduttautua sillä, ettei bändin musiikillinen mielikuvitus ole yhtä ylikuumentunut eikä toteutus karannut yhtä pahasti käsistä. Ne edustavat sitä yksinkertaistettua rauhan, lentävien vuorien ja rikkoutumattoman nättiyden kuvaa Yesistä, josta puuttuvat yhtyeen parhaissa töissään viljelemä luovuus ja arvaamattomuus. Fountains of Lightissa rytmit ovat Yesiä suorasukaisempia, melodiat ongelmattomampia, rakenteet mutkattomampia, tekstuurit yhdenmukaisempia. Relayerin (1974) kaltainen hurjuus ja syvyys ei yksinkertaisesti mahdu linnamajoitukseen. “And You and I” vaikuttaa istuneen mallina “Portraitsille” ja Schildtin syntetisaattorityöskentelylle albumilla muutenkin.

Starcastle saa kuitenkin aikaan edellistä vahvemman kokonaisuuden, joka linnasta linnaan kulkiessaan alkaa myös osoittaa omaakin väriä. “Diamong Song (Deep Is the Light)” rakentuu selvästi tarttuvalle neljän tahdin riffille ja laulukoukulle kuin ajan melodisessa hard rockissa. Toki mukana on “Roundabout”-tyylistä urku- ja kitarasooloilua, mutta tämä näyttää lopullisesti, kuinka Yes-vaikute liittyy ennen kaikkea pintaan. Pinnan alla asiat ovat yksinkertaisempia ja amerikkalaisempia.

Starcastle on siis viihdyttävää mutta kovin hattaraista ja jäljittelevää. Vaihtoehtoisesti voi ajatella, että se edustaa aidosti amerikkalaista reaktiota brittiläiseen sinfoniseen progeen. Euroopassakin jokainen valtio otti tyylilajin omakseen paikallisen musiikkikulttuurin ehdoilla. Ranskassa siihen lisättiin vähän chansonia ja paljon dramatiikkaa, Italiassa paikallista lyyrisyyttä ja tunteenpaloa, Espanjassa flamencoa, Saksassa elektroniikkaa ja romanttista raskasmielisyyttä. Yhdysvalloissa resesptiin kuului radioystävällinen yksinkertaisuus ja puleerattu positiivisuus. Näitä kulttuurin perusteita oli kunnioitettava, jos aikoi päästä kansalliseen soittoon maassa, jossa suuri yleisö tykkäsi rokata ja kammosi synkistelyä tai liikaa syvämietteisyyttä. Tässä valossa Starcastle on ymmärrettävämpi ja sympaattisempi. Monille Yhdysvaltojen progefaneille se teki kauppansa, jos ei muuten niin lievittämään vieroitusoireita Yesin albumien ja kiertueiden välillä. Huomattavaa onkin, että kun yhtyeen suurin menestys Starcastle julkaistiin, Yes ei ollut tarjonnut ensimmäistä kertaa 70-luvulla uutta studioalbumia kokonaiseen vuoteen.

Kehitys jatkui kolmannella albumilla Citadel (1977), jossa laulut perustuivat entistä enemmän neljän tahdin yksiköihin ja lyhyisiin laulukoukkuhin. Tässä Yes oli entistä enemmän vain pinnoitetta melko yllätyksettömille rocksävellyksille. Neljännellä albumilla Real to Reel (1978) tehtiin sitten lopullinen loikka tavanomaisempiin laulurakenteihin ja valtavirtarockin soundiin, jossa aiempi tyyli kutistui pieneksi kaistaleeksi siloiseen äänitapettiin. Starcastle liittyi siis yhdeksi osaksi AOR-käsitteen muuttumista kaikenkirjavia rockalbumeja soittavasta radioformaatista melko kapeaksi ja hyvin kaupalliseksi genreksi. Vastaavanlaisen matkan enemmän hard rockin kuin progen suunnasta teki Styx. Starcastlen kohdalla ei kuitenkaan tullut kaupallista menestystä, eikä ymmärrystä sen enempää kriitikoilta kuin vanhoilta faneiltakaan. Tuli loppu. Tähtilinna meni lunastukseen, mutta se avasi ovensa vielä kerran edesmenneen Gary Straterin kunniaksi albumilla Song of Times (2007).

[1] ”Yours Is No Disgrace” oli suosittu myös Saksassa, jossa sitä lainasivat suoraan ainakin Grobschnitt (”Magic Train”) ja Tibet (”White Ships and Icebergs”). Starcastlea kokonaisvaltaisemmasta ja löysemmästä Yes-imitaatiosta esimerkki taas on englantilainen yhtye Druid.

Welcome: Welcome (1976)

Welcome

Sveitsin ELP soittaa Yesiä, siinä Welcome-yhtyeen ensilevy päällisin puolin nähtynä. Poikkeusjakoisesti nakuttavat laulukuviot ja horjuvat kolmiosaiset lauluharmoniat ovat puhdasta Jon Andersonia, kun taas Francis Jostin bassonsoitossa on paikoin Chris Squiren ylärekisterissä jyräävää asennetta. Esimerkiksi avajaiskappaleen ”The Rag Fair” alku muistuttaa hyvin paljon Fragile-albumista (1971), ja sävellyksen keskiosan kauniissa urku- ja mellotronimelodiassa kuulee enemmänkin kuin kaikuja ”The Rememberingin” (1973) leijuvista mellotronivälikkeistä.

Kuitenkin trioformaatissa kosketinsoittaja hallitsee, ja Bernie Krauerin melodinen ja energinen soitto puskee bändiä eteenpäin, toisin kuin Tommy Strebelin paikoin mielikuvitukseton rummutus. Strebel tosin soittaa Jostin rinnalla myös akustista kitaraa Greg Laken malliin, esimerkiksi kappaleessa ”Glory”, jossa on samanlainen komea folkvirren tunnelma kuin Laken parhaissa soolosävellyksissä. Puhtaalle Yesin, ELP:n tai muunkaan yhtyeen kloonauslinjalle ei kuitenkaan lähdetä, vaan levyn viisi kappaletta loistavat omilla ehdoillaan hyvien melodioidensa ja värikkäiden sovitustensa ansiosta. Jossain määrin mieleen tulee saksalaisen Triumvirat-yhtyeen lähestymistapa ELP:n tuotantoon: selvien lainojen alta paistaa puhtaammin mannereurooppalainen lähestymistapa harmoniaan ja joskus hupaisia pop-sävyjä.

Näin esimerkiksi nimeen sopivan hajanaisessa ”Dizzy Tunessa” on perusgermaanisella draivilla urkupisteen päällä tykyttävä intro, yliampuvaa lauluteatteria ja paljon Krauerin sooloilua, joka navigoi Rick Wakemanin, Keith Emersonin, Tony Banksin ja hieman Jon Lordinkin kartoittamilla reiteillä. Bluesia ja jazzia on siis vähän, klassisen ajan äänenkuljetusta, diatonisia syntetisaattorimelodioita ja yliohjattuja urkuja paljon.

Sanoitukset ovat aina olleet progen Akilleen kantapää, sääri, reisi ja suuri pakaralihas. Welcome yrittää vähän liikaa vieraalla kielellä, jolloin ”Rime of the Ancient Marinerin” vesille tunkevassa eepoksessa kuulee koomisia tyylisekoiluja kuten ”Hey, my trusty gulls, gratify my / whim: let us have some fun! / Let’s have a frolicsome, merry pastime.” Kuitenkin viimeisissä kappaleissa sanoituksissakin on jopa hieman aitoa poeettista otetta, jota yliyrittäminen ja saksan muotorakenteiden häirintä eivät tuhoa.

Chain of Daysin” hirtehiset valitukset allekirjoittaisi varmasti yhä moni oravanpyörästä pakoa suunnitteleva (”another day to keep out of range of your boss’s ulcers”), ja epäsäännöllisessä tahdissa kehää kiertävä funkkuvio on kuin tuo oravanpyörä musiikiksi puettuna. Pisin ja vaikuttavin kappale ”Dirge” suree luonnon, lapsuuden leikkien ja perinteisten elämänmuotojen jäämistä vauhdikkaan kaupungistumisen ja kaupallistumisen jalkoihin – ajalle tyyppillinen tarina luontoparatiisi vastaan paha edistys – haikean kauniilla folkpopmelodialla (”luonnollinen”, naiivi idylli) ja siihen vastaavalla jylhällä kirkkourku- ja kuoromelodialla (”paha järjestys”). Kappale kasvaa mahtavaan, päällekkäisäänityksillä ”sinfoniseksi” paisuteltuun huipennukseen moninaisten kehittelyjen ja vaihteeksi pitkän sähkökitarasoolon jälkeen. Hassusti vain bändin pantua pillit pussiin jonkun kuullaan vielä lopuksi viheltävän hilpeästi tätä melodiaa ennen kuin pamauttaa oven kiinni melodialle ja albumille. Ironiaako koko paatoksellinen ”itkuvirsi” oli?

Omaperäisyyden puute ja keskinkertainen tuotanto eivät lannista tätä viehättävää albumia. Tämänkaltaiset unohdetut helmet muistuttavat, että kyllä jo 70-luvulla sitä osattiin hyvää progea tehdä muuallakin kuin rockmaailman keskuksissa. Welcomen toinen albumi You’re Welcome (1979) ei sekään ole huono, mutta hieman modernin sliipattumampana se kuulostaa esikoista tavanomaisemmalta ja vähäverisemmältä. Vaikka albumi oli melko suosittu aikanaan kotimaassaan, sitä ei ole julkaistu digitaalisessa formaatissa, joten harvempi on kuullut sen kuin Welcomen, josta paikallinen uusintajulkaisuihin erikoistunut levymerkki Black Rills Records pyöräytti vuonna 1997 tervetulleen CD-version.

Kirsikkapojat ja Menninkäinen

Olipa kerran neljä nuorta italialaista muusikkoa, jotka perustivat progebändin nimeltä Oliver. Kitaristi Massimo Morante, basisti Fabio Pignatelli, kosketinsoittaja Claudio Simonetti ja rumpali Carlo Bordni hakivat keikkoja ja levytyssopimusta tyylilajin sydänmailta Englannista ja pääsivätkin jo yhteistyöhän Yesin ja ELP:n tuottajana tunnetun Eddie Offordin kanssa. Eivät pojille lopulta kuitenkaan portit avautuneet, mahtoiko olla rotunsa syytä se, mutta koti-Italiassa nepotismi (70-lukulainen ilmaus verkostoitumiselle) auttoi: Simonettin isä, itsekin nimekäs säveltäjä Enrico sai puhuttua poikansa pumpun elokuvamusiikkiin erikoistuneelle Cinevox-levymerkille. Tälle yhtye äänitti vuonna 1974 levyllisen englanninkielistä progressiivista rockiaan. Albumi kuitenkin päätyi hyllylle tammikuuhun 1976 asti. Kun se viimein julkaistiin, Oliverin pojat saivat närkästyksekseen huomata, että levyn ja yhtyeen nimeksi oli annettu Cherry Five. Nimi olisi ehkä sopinut kymmenen vuotta aiemmin italobeat-pumpulle, mutta nyt se herätti lähinnä hilpeän harhaanjohtavia mielikuvia.

CherryFive
Cherry Five (1976)

Ei nimi kuitenkaan musiikkia pahenna. Cherry Five on täynnä pitkiä, hikisen energisesti soitettuja progekappaleita, joita hallitsevat Simonettin kosketinsoittimet ja Pignatellin Chris Squiren lailla ylärekisterissä viilettävä basso. Simonettin soitossa kuuluvat Keith Emersonin pistävät syntetisaattorifanfaarit, kulmikkaat urkuriffit ja barokkimaiset juoksutukset, mutta myös Tony Banksin ja Rick Wakemanin kaltaisten soittajien diatonisempi melodisuus ja rikas äänenvärien käyttö. Tyypillisesti yhtye yhdistää kahdesta kolmeen mutkikasta riffiä tai melodiaa vauhdikkaan menevän kontrapunktin luomiseksi. ”The Swan Is a Murderer Part 2” on ehkä paras esimerkki tästä: vain Bordinin hakkaava rockkomppi pysyy vakaana muiden instrumenttien vaihdellessa unisonoriffejä, erillisiä melodialinjoja ja sooloja kaleidoskooppimaisella vauhdilla.

Välillä taas keskitytään tyynempään ja melodisempaan materiaaliin, kuten parhaimmillaan kappaleessa ”The Picture of Dorian Gray”, joka lainaa mellotronipyyhkäisynsä, kitaransa ja pianon akustisen tunnelmointinsa ja myös melodista ideaa Genesikseltä. Näissä väleissä laulaja Tony Tartarinin tulkitsee kiihkeästi Giancarlo Sorbellon italoenglanninkielisiä tekstejä ja melodioita, joita vain harvoin jaksetaan kultivoida lyhyitä koukkuja ja fraaseja pidemmälle. Useimmiten nuoret ja yli-innokkaat muusikot kaahaavatkin yhdestä tutunkuuloisesta jaksosta toiseen kieli kaksinkertaisesti vyön alla vailla laajempaa dynaamista kaarta, jolla yhdistää sulavasti yksittäiset huippuhetket. Koko ajan pitää mennä kybällä – tai sitten yhdellätoista. Avajaisnumero ”Country Grave-Yard” on pahin esimerkki, kuin ylipaineelle ahdettu sekoitus brittiläisen progen ideoita, joiden tulkintaa vinouttaa italialaisen musiikkikulttuurin hieman erilainen vinkkeli.

Cherry Five ei ole kaikkein kypsin tai omaperäisin progelevy, mutta se on hauskaa kuultavaa, sillä omituisella tavalla kuin proge osaa olla hauskaa: riemukkaan energistä, ylitsevuotavan yksityiskohtarikasta ja siekailemattoman sillisalaattimaista. Ja se rokkaa paikoin perkeleellisesti, vaikka ei aina siinä ennalta arvattavimmassa 4/4-tahdissa.

Jos Cherry Fiven esikuvia voi syyttää joskus yliaurinkoisesta fantasiasanoituksista, yhtyeen omissa teksteissä vilisevät synkemmät hahmot ja paikat: tappajajoutsenet, goottilaiset hautausmaakauhut ja jopa Dorian Gray, tuo kuvainraastajien arkkityyppi. Vain albumin huipennuksessa ”My Little Cloud-Land” sanat maalailevat satumaista idylliä kitaroiden ja koskettimien helistessä ja kujertaessa Genesis-pastoraalisesti ja sitten vetoavat ”come on people” albumin tavanomaisimman raskaan urkuriffin säestyksellä. Lopun Keith Emersonia kanavoiva vinkuva synasoolo ja rumpalin yhä hurjempi paukutus ovat kuin entistä epätoivoisempi yritys pitäytyä katoavassa satukuvassa. Hippiunelma kuolee siinä komeasti ja päättää levyn vahvasti.

Synkkyys oli ehkä enne. Vuonna 1975, kun albumi vielä lillui limbossa, elokuvaohjaaja Dario Argento etsi rockbändiä tulkitsemaan musiikkia uuden kauhuelokuvansa ääniraidalle. Brittirockin fani Argento olisi halunnut Emerson, Lake & Palmerin tai Pink Floydin, mutta budjetista tarkka tuottaja kehotti kokeilemaan ensin halvempaa paikallista rinnakkaislääkettä Cinevoxin omasta artistirosterista. Oliverin ydinkolmikko oli menettänyt Tartarinin, korvannut Bordinin varhaisaikojen bändikaverillaan Walter Martinolla ja ottanut levy-yhtiön tarjoaman uuden nimen: Goblin. Cherry Fiven kohdalla levy-yhtiö ilmeisesti arvasi, että ei kannattanut kysyä ensin, koska ehdotus ei olisi mennyt läpi kuitenkaan. [1] Argento piti kuulemastaan ja palkkasi tämän nuoren ja tuntemattoman kokoonpanon soittamaan vähän rokkia.

Tiedämme miten siinä kävi. Elokuva, Profondo Rosso (1975), oli menestys ja aloitti hedelmällisen yhteistyön Argenton ja Goblinin välillä. Goblinista tuli omintakeinen ilmiö, elokuvamusiikkiin keskittynyt studiorockbändi, jonka erikoinen soundi leimasi vahvasti italialaisten kauhu- ja jännityselokuvien äänimaailmaa 70-luvun lopulla.

Vuonna 1978 yhtye kokeili kuitenkin vielä toisen kerran tehdä täysin elokuvasta riippumattoman studioalbumin ja jopa mainosti sitä konserttilavoilla. Toisin kuin Roller (1976), ja myös yhtyeen 2000-luvun studioprojektit, tämä albumi hylkäsi pitkälti aiempien levyjen patentoiman tekstuureilla maalailevan ja riffeille pohjautuvan tyylin. Sen sijaan tässä yhtye palasi perinteisempään progressiiviseen rockiin ja lauluihin, jotka kitaristi Morante sanoitti ja tulkitsi.

FantasticoViaggio
Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark (1978)

Il fantastico viaggio del ”bagarozzo” Mark onkin oikea tarinallinen konseptialbumi, nimensä mukaisesti mielikuvitusmatka hyönteisten asuttamaan menninkäismaahan. Nimetön kertoja matkaa täällä oppaanaan kahdeksanjalkainen supersankari, kuolematon kovakuoriainen Mark, jota kiinnostaa kovasti siitepölyn ”pulveri”. Jos tämä tuo mieleen jonkinlaisen psykedeelisen eläinsadun noin vuosikymmenen takaa, on oikeilla jäljillä. Albumi on vertauskuviin verhottu kommentaari ajan musiikki- ja huumekuvioista, Mark kaiketi kuin happoa vetänyt Maija Mehiläinen. Jo eloisa aloituskappale ”Mark il bagarozzo” purskahtaa ilmoille iloisen kirkkaassa G-duurissa syntetisaattorien maalatessa värikkään huuruisia melodioita ja kitaran livertäessä kuin kuhiseva hyönteisparvi. Ollaan jälleen pilvimaassa, kirjaimellisesti.

Oman ilmoituksensa mukaan Goblin ei kuitenkaan juhli pilvilinnoissa vaan ottaa johdonmukaisesti huumeidenvastaisen kannan. Menninkäismaa onkin värikkyydestään huolimatta kaoottinen ja väkivaltainen paikka, eikä tarinan päähenkilö löydä sieltä hakemaansa rauhaa tai valaistumista. Yön tullessa todellisuus huumehoureiden alla alkaa paljastua, kun diileri tarjoaa apteekillisen vaihtoehtoja mutta haluaa maksuksi kertojan sielun. Hänen seinällään roikkuu oletettavasti tutkintotodistus kauppaopiston markkinointilinjalta. Goblin oli juuri tehnyt musiikin elokuvaan La via della droga (1977), joka kertoo huumejengiin soluttautuvasta poliisista. Yhtye ilmeisesti ei tehnyt eroa taiteensa ja todellisuuden välille, vaan suhtautui huumeisiin samoin kuin elokuvan poliisit, mikä oli harvinaista tuon ajan rockyhtyeille. Niin kyllä olivat myös The Beatlesin Yellow Submarinen (1969) kaltaiset psykedeeliset fantasiat, joihin Goblinin albumi pinnallisesti vertautuu, varsinkin värikkäässä kuvituksessaan. Todellisuus oli ajanut niistä ohi, ja jälki oli rumaa.

Goblinin melodisessa ja uhkeassa sinfonisessa progessa kuuluu yhtyeen oma ääni, ja se tasapainottaa hieman vanhahtavaa konseptiaan ottamalla myös vaikutteita ajan napakammasta ja populaarimmasta ilmaisusta. Synkkäilmeinen instrumentaalityöskentely vuorottelee resitatiivisten säkeistöjen kanssa ”La danzassa”, joka yhdistää sulavasti sekvensseripulssin ja Augustino Marangolon vaihtelevatrumpuaksentit. ”Terra di Goblin” taas on dramaattisesti tulkittu perinteinen ja vahva laulu puettuna jylhään Pink Floyd -sovitukseen. Moranten nasaali lauluääni ja tunteellinen tulkinta riittää selvittämään materiaalin kunnialla. Siitä ja italiankielisistä teksteistä huolimatta musiikki muistuttaa yhä enemmän brittiläisen progen valtavirtaa kuin italoprogen tyypillistä lyyrisyyttä.

Lähimpänä valtavirran italialaista pop-rockia svengaa tarttuva ”Opera magnifico”, samalla kun se solvaa radion suoltamaa heppoista hittimusiikkia ja kaipaa kaikkia ihmisessä asuvia musiikinmuotoja kuuluville. Yhtye hellii näin yhä progressiivisen rockin taustalla piillyttä utopistista näkemystä musiikista rajat rikkovana, transsendenttina kokonaisteoksena, näkemystä, jonka alta kaivoi maata tuollaiselle lähestymistavalle vieraiden punkin ja discon nousu. ”Violenta e punk tu sei” yksinkertaistaa kuitenkin reippaasti, jos siihen yritetään tiivistää ”populistisempien” musiikkityylien ydin.

Punk ei vaikuttanut Italiassa yhtä vahvasti musiikilliseen ilmastonmuutokseen kuin disco. Kappaleessa ”Un ragazzo d’argento” kuuluu tyylilajin vaikutus. Goblinin aiemmat fuusiofunkkompit korvaa tasaisen nelijakoinen ja mekaaninen sekvensserirytmi, takapotkurummutus ja yksinkertaisen nätti duurimelodia kirkkaalla syntetisaattorisoundilla. Tässä musiikin helppo mutta paikallaan jauhava puoleensavetävyys korostaa, kuinka päähenkilön narsistisen auvoisuuden taustalla väijyy sieluton päämäärättömyys. Discovaikutteita kuultiin jatkossa enemmänkin Goblinin tuotannossa, ja kun Simonetti vuonna 1980 jätti yhtyeen, loi hän discoyhtyeen Easy Going.

Yksin lyhyt ”Notte” rakentuu alennettujen murtosointujen soittorasiamaiselle helinälle, ja onkin lähinnä taustaa vuoropuhelulle. Tämä kappale käytettiinkin uudelleen vampyyrielokuvan Martin (1978) italiankielisessä versiossa – Koppis-Mark tai Vampyyri-Martin, samapa tuo. Goblinin kunniaksi on laskettava, että yhtye on oppinut tekemään kaikista näistä erilaisista vaikutteista omansa kuuloisia, minkä ansiosta albumi kuulostaa sekavan sijaan raikkaan monipuoliselta. Cherry Fiven hyperaktiivisesta tilkkutäkistä on päästy paljon harkitumpaan ja siistimpään kudokseen.

Parhaimmillaan ja omimillaan yhtye on kuitenkin instrumentaalikappaleilla. ”Le cascate di Viridianan” ensimmäinen osa murisee varjoisan staattisesti saksofonin tunnelmoidessa värikkäässä modaalisekoituksessa syntikkamattojen ja kitarasointujen keskellä. Hitaan majesteettinen toinen osa kasvaa hurmokselliseen huippuun koskettimien ja kitaran kasvattaessa hitaasti sen juhlallista melodiaa. Yhtye oli käyttänyt näitä menetelmiä aiemminkin elokuvamusiikissaan, mutta ei vielä kertaakaan näin ylitsevuotavan kauniisti.

Lopuksi yhtye tekee irtioton albumin tarinasta, kun ”… e suono rock” räväyttää sekvensserikilkutuksen päälle laukkakompin, sanattoman falsettikirkunan ja yhtyeen revittelevimpiä kitara- ja urkusooloja sitten kirsikkaisten päivien. Kappaletta voisi kutsua modernisoiduksi yhdistelmäksi kappaleista ”Baba O’Reilly” ja ”Child in Time”. Tuolloin modernien syntikoiden ja raskaan rockin elementtien yhdistelmä oli kuitenkin aikaansa nähden innovatiivista, ja lopputulos ennakoi metallivaikutteita yhtyeen jäsenten 80-luvun tuotannossa. Ehkä kappaleella kuitenkin julistetaan hieman sitä paljon kuulutettua asennetta ja muistutetaan, mikä Goblinin perimmäinen idea onkaan.

”Mä oon Menninkäinen… ja mää soitan rokkii!”

[1] Rakkaalla yhtyeellä on monta nimeä ehkä osin sen takia, että muusikot halusivat pitää Oliverin/Cherry Fiven ja elokuvamusiikkiprojektin erillään. Siksi Cherry Fiven kansista löytyy kuvat ja soittajatiedot ainoastaan Bordinista ja Tartarinista, joista jälkimmäinen ei edes osallistunut musiikin sävellys- ja sanoitustyöhön. Vuonna 2015 nämä viimeiset Kirsikkapojat kuitenkin kaivoivat yhtyeen kulttiarvoa kasvattaneen nimen naftaliinista, keräsivät kolme uutta muusikkoa tuekseen ja palasivat konserttilavalle. Samana vuonna ilmestyi myös uusi, Dante-aiheinen albumi Il pozzo dei giganti.