Johannes Schmoelling: The Zoo of Tranquillity (1988/1998)

Johannes Schmoelling (ei siis Schmelling, kuten joissain englanninkielisissä julkaisuissa on freudilaisesti lipsautettu) oli vuosina 1979 – 1985 Tangerine Dreamin elektroniikan tuntemusta ja musiikkiteoriaa pursuava kuopus. Tuona aikana yhtye oli ehkä näkyvimmillään, mutta itse musiikki on herättänyt ristiriitaisia mielipiteitä yhtyeen laajassa kuulijakunnassa. Omasta puolesta voin sanoa sen verran, että Exit (1981) on yksi suosikeistani Tangerine Dreamin tuotannossa.

Vasta Schmoellingin toisen soololevyn kuuleminen 2000-luvun alussa sai kunnolla miettimään, miten keskeinen tämän entisen teatteri- ja fuusiomuusikon rooli olikaan Tangerine Dreamissa. Koska albumi äänitettiin vasta bändikauden jälkeen, kysymyksestä tulee osin ”muna vai kana” -tyyppinen. Tarkastelen tässä nyt kuitenkin albumin yhtäläisyyksiä ja eroja Tangerine Dreamin 80-luvun tuotantoon, mutta tietysti myös musiikkia omilla ehdoillaan.

Albumin The Zoo of Tranquillity (1988) innoittivat taiteilija Paul Spoonerin rakentamat mekaaniset eläimet ja pienoiskoneet. Aihe sopii Schmoellingille. Spoonerin hauskat automaatit sumentavat ihmisen luoman tekniikan ja luonnon suhteita oivaltavasti. Samoin Tangerine Dream puski ”kylmän” elektroniikan rajoja luodessaan tunteisiin vetoavaa ja orgaanistakin taidetta. Oli sitten kyse tekniikan kehitysvaiheesta tai tietoisista valinnoista, juuri Schmoellingin aikakaudella Tangerine Dream linnoittautui tiukasti syntetisaattorien ja rytmikoneiden ympärille ja esimerkiksi kitaraa kuultiin yhtyeen studiolevyillä vähemmän kuin minään muuna ajanjaksona yhtyeen historiassa – jo Schmoellingin ensilevytys Tangram (1980) eroaa soinniltaan melkoisesti kahden aiemman levyn lyhyestä progekaudesta.

Myös The Zoo of Tranquillitya hallitsevat kimmeltävät syntikkalinjat ja tuikehtien tikittävät sekvensserit. Schmoelling kuitenkin käyttää tuolloin trendikkäitä FM-syntetisaattorien kellomaisia ja henkäileviä soundeja sekä sampleja nokkelasti matkimaan eläinmaailman ääntelyä ja mekaanisia ääniä, ilman että lopputulos kuulostaa tarkalleen kummaltakaan. Äänet ovat selvästi synteettisiä, epäluonnollisia, mutta ne muistuttavat tarpeeksi luonnollisesta äänimaailmasta ja luonnonrytmiikasta, että katsoja voi kuvitella mielessään mekaanisen muurahaiskarhun kaltaisen hybridin. Tällaiseen lähestymistapaan vihjasi Schmoellingin viimeinen Tangerine Dream -studioalbumi, puolivillaiseksi jäänyt Le Parc (1985), mutta hänen lähdettyään yhtyeen äänimaailma kehittyi eri suuntaan.

The Anteater” luukuttaa eteenpäin hymyilyttävän sukkelilla juoksutuksilla, mutta muuten musiikki liikkuu hitaasta keskitempoon. Melodisesti albumia leimaavat myös tekijälle tyypilliset perinteisyys, varjoisuus ja yksinkertainen tarttuvuus. Parhaina esimerkkeinä nimikappale ja ”The Rise of Smooth Automaton” saavat arvokkaan hymnimäisen luonteensa hitaasta, laskevasta ja harkitusta äänenkuljetuksesta halki sävykkään duuri-mollisointumaailman. Näillä on sama kaiku kuin sellaisilla kappaleilla kuten ”White Eagle”. Perinteinen rockmaisuuskin kuuluu, mutta sekin synteettisesti soviteltuna, sillä sooloäänenä toimii samplattu särökitara. Hidas melodinen ja harmoninen liike aktiivisen sekvensseriäänimaailman päällä vastaa hyvin kappaleen nimeä: mieli lepää tyynenä mekaanisen luonnon kuhinan keskellä. Tai saksalainen tehdassynkkyys kohtaa Amerikan krominkiiltoisen hektisyyden, kuten Tangerine Dreamin musiikki teki 80-luvulla vallatessaan alaa Uudelta mantereelta. 70-lukulaista lyhyempiä sävellyksiä, kirkkaampia tekstuureja ja selkeämpiä rakenteita eivät synnyttäneet välttämättä pelkästään muusikoiden valinnat ja digitaalinen tekniikka vaan myös yhdysvaltalaisen elokuva- ja musiikkiteollisuuden odotukset.

Leimaavaa ilmausta ”new age” käytettiin myös huolimattomasti Tangerine Dreamin 80-luvun materiaalista. The Zoo of Tranquillity sisältää abstrakteja ja lähes teollisesti kolisevia rytmiluuppi- ja kenttämusiikin jaksoja, joten tähän leima ei tartu muuten kuin aivan pinnallisimmassa arvioinnissa. Albumi on yllättävän rikas, kun siihen jaksaa paneutua.

The Zoo of Tranquillityn käsittelyä vaikeuttaa albumin kaksijakoisuus. Vuonna 1996 Schmoelling näet äänitti ja miksasi siitä uuden version, johon vielä lisäsi kaksi uutta sävellystä. Tämä on ollut yleisemmin saatavilla oleva versio. Schmoelling pitäytyy uusiotulkinnoissaan melko tarkasti alkuperäisissä raameissa, mitä nyt paikoin ehkä lyhentää tai venyttää jotain sävellystä. Soundipuolella sen sijaan kuuluu siirtymää 80-luvun kokeilevammasta kimalluksesta kohti 90-luvun hieman konservatiivisempia – joidenkin mielestä ehkä luomumaisempia – äänikirjastoja. Kappaleen ”The Zoo and Jonas” alkuperäistä ”mekaanista savannia” hallitsivat ajalle tyypillinen kilkuttava lyömäsoitinkomppi ja heleä huilumainen melodia. Uusi versio on saanut ysärimäisen raskaan, bassorumpua korostavan laahuskompin ja huilusoundi kuulostaa mellotronimaiselta samplelta. Muualla Schmoelling karsii joitain villeimpiä fillirönsyjään, mikä paikoin toimiikin myönteisesti (nimikappale). Täydellisen remontin saa vain ”The Rise of Smooth Automaton”, joka tässä rakennetaan kokonaan uudelleen alkuperäistä paljon monisävyisemmäksi, dynaamisemmaksi ja vavahduttavammaksi teokseksi, itse asiassa yhdeksi Schmoellingin uran parhaista saavutuksista.

Ehkä voisi sanoa, että kymmenen vuoden ero versioiden välillä kuuluu sekä tekijän että tekniikan seestymisenä. 90-luvun puolivälissä syntetisaattoritekniikka oli jo kehittynyt paljon autenttisempia samplepohjaisia soundeja suosivaan suuntaan ja kaikenlaisia äänikirjastoja oli toisella tavalla tarjolla jokaisella synanräplääjälle kuin vielä 80-luvulla, jolloin Schmoellingin kaltaiset artistit erottuivat muista juuri omanlaisella soundikehittelyllä. Itsejalostetusta lajikkeesta tulee lopulta tasalaatuinen eines syntikkamaailmassakin. Kumpikin albumin versio on siis tavallaan oman aikansa kuva.

Uudet kappaleet ”Contemplating Mortality” ja ”Fluid Memories” erkanevat selkeästi (jo nimiensäkin perusteella) alkuperäisestä konseptista ja varsinkin Tangerine Dream -tyylistä siinä, että ne ovat periaatteessa impressionismi- ja myöhäisromantiikkavaikutteisia pianonokturnoja. ”Fluid Memories” lisää sooloinstrumentiksi jopa täysin ei-synteettisen ja jazzahtavan vibrafonin, ja albumin uutena päätösraitana se muodostaa mielenkiintoisen tuudittavan kontrastin synteettisen eläintarhan hyörinälle. Alkuperäinen versio päättyi ”The Zoo and Jonasin” edustamaan keveään toiveikkuuteen (Jonas on Schmoellingin poika, jolle luettavaa etsiessään tuore isä törmäsi Spoonerin töihin). Uudessa versiossa nimikappale ja ”Fluid Memories” tekevästä finaalista hieman raskaamman ja moni-ilmeisemmän. Silti uudet kappaleet eivät riko kokonaisuutta vastaan. ”Contemplating Mortality” muotoutuu esille metallisesta hälyluupista, kuin rautakeuhkon työläästä hengityksestä, joka on jatkoa esimerkiksi ”The Wedding Caken” abstrakteimmille soundimaalailuille.

Kumpi versio on sitten se oikea? Schmoellingin edustamalla alalla musiikin muokkaaminen uudelleen on luultavasti yleisempää kuin esimerkiksi ”alkuteksteihinsä” puritaanisemmin suhtautuvassa perusrockissa. Schmoelling antoi saman käsittelyn myös seuraavalle albumilleen White Out (1990/2000), ja hänen entinen kollegansa Edgar Froese sormeili siekailematta tuotoksiaan uusiksi tavoilla, jotka vähintäänkin jakoivat yleisöä. The Zoo of Tranquillity pärjää paljon paremmin kuin monet ”tangentisoidut” tai 2000-luvulle päivitetyt Tangerine Dream -albumit. Itselleni uusi on kuitenkin parempi versio laajemman materiaalinsa, ”The Rise of Smooth Automatonin” ja yksinkertaisesti myös sen takia, että kuulin sen ensimmäisenä. Loppujen lopuksi musiikin arvostus palautuu pitkälti tällaisiin tunneseikkoihin. Oli kyse kuitenkin kummasta versiosta tahansa, The Zoo of Tranquillity on ollut itselleni Schmoellingin soololevytyksistä kestävin ja merkittävin.

Bruce Hornsby, pianomies etelästä

Progressiivisen rockin historiaa käsittelevässä kirjassaan Listening to the Future (Open Court,1998) professori Bill Martin yrittää vääntää Bruce Hornsbyn läpimurtohitistä “The Way It Is” symbolia 80-luvun teolliselle popmusiikille ja ajan äärikonservatiiviselle “se nyt vaan on niin” -asenteelle: ”[A]gainst utopian strivings, we are given the insistent b(l)eat of ”that’s the way it is.”” Tulkinta on samaa pinnallista tasoa kuin se, jolla sen toisen Brucen “Born in the U.S.A.” kohotettiin reaganilaisen Amerikan ylistyslauluksi. Hornsbyn kommentaari rodullisesta ja taloudellisesta eriarvoisuudesta Yhdysvalloissa ei julista ratkaisua, mutta toteaa, että moni muukin asia oli nyt vaan niin, kunnes ei enää ollutkaan. [1]

Kirkassilmäinen käkkäräpää Hornsby kelpasi kyllä varmasti muodollisestikin 80-luvun musiikkimedialle, mutta hänen musiikkinsa ei istu kiltisti keskilinjalla, vaikka siltä vaikuttaisikin. ”The Way It Is” pohjautuu kyllä hypnoottiseen 4/4-rumpukomppiin, jota ei soita osaavan taustayhtyeen The Rangen rumpali John Molo (mies, joka ei tuolla nimellä helposti työllistyisi Suomessa, ainakaan musiikkialalla), vaan ajan käytetyin rumpukone Linn. Samalla se on kuitenkin täynnä terävää sävelkuljetusta ja solisevaa pianosooloilua, joka pohjaa ECM-jazziin ja taidemusiikilla höystettyyn folkpianotyyliin. Jo aidon flyygelin sointi hyppäsi korvaan ajan syntikkavetoisesta ja sekvenssoidusta massasta, ja kappaleen liukkaat pianokoukut tunnistaa heti. Vuosia keikkamuusikkona ja elokuvayhtiön lauluntekijänä puurtanut laulaja ja pianisti murtautui tässä läpi omalla jutullaan.

WayItIs

Sama herkullinen kontrasti kuuluu emoalbumilla The Way It Is (1986). Hornsby kirjoittaa selkeän tarttuvia, lähes hymnimäisiä melodioita – tyypillisesti fanfaarimainen nousu korkeaan dominanttiin ja asteittainen, koristeltu laskeutuminen toonikaan -, mutta pukee ne usein jazzvaikutteisiin sointuihin eikä pura niitä käytetyimpiin lopukkeisiin. Sinänsä hyvin ajanmukaista ja syntikoilla maustettua pehmorocksointia leimaa voimakas americana-henki, joka menee kuitenkin syvemmällekin kuin cajun-synkopaatioihin (”On the Western Skyline”) tai moderniin R & B:hen (”Down the Road Tonight”). Kappaleen ”Every Little Kiss” kaunis pianointro mukailee suuren yhdysvaltalaisen modernistin Charles Ivesin (1874 – 1954) sonaattia, minkä jälkeen kappaleesta tulee rumpukonebiittiin perustuva kevyt-Springesteenin poprocknumero, jossa Hornsby kuitenkin pitää jännitettä yllä taitavalla sävelkuljetuksella ja viivyttämällä purkausta bassonuottia vaihtelemalla.

Ives käytti teoksiensa pohjana virsiä ja kansansävelmiä, mikä sai kuulijan helpommin nielemään hänen radikaalit sointu- ja ääniratkaisunsa. Hornsbyn kahdessa mahtipontisimmassa pophymnissä saattaa kuulla samanlaista ajattelua: ”Mandolin Rain” yhdistää virsimäisen säkeistön, bluegrassvaikutteet ja ragtime-henkisen pianosoolon radioystävällisessä pop-kuoressa. ”Red Plains” kuvaa rajaseudun mutkatonta eloa naiivin yksinkertaisilla dulcimer-melodioilla kuin suoraan Appalakeilta, ennen kuin eeppinen rocksointi pyyhkäisee sen tieltään kuin tulipalo ihmisten asumukset.

Albumin parhaimmistoon kuuluvassa balladissa ”The River Runs Low” kuullaan toistuva pianovälike, joka tuo mieleen toisen suuren yhdysvaltalaissäveltäjän Aaron Coplandin (1900 – 1990) americanan. Piano marssittaa korkeassa rekisterissä avoimia kvinttejä, samalla kun basso laskeutuu asteittain duuriasteikon perussäveleen. Tällainen oli Coplandin kuvittelema Yhdysvallat: iso, avoin, eteenpäin pyrkivä, optimistinen ja teeskentelemätön. Se erotti oikean väärästä ja tiesi, että huominen olisi parempi. Hornsbyn käsittelyssä todellisuus on toinen, mutta amerikkalaisen unelman myytti elää. Fanfaarimainen musiikki edustaa toivoa ja kaipausta yksinäisyyden ja murenevien taloudellisten mahdollisuuksien kanssa kamppailevalle kertojalle perinteisessä taantumakaupungin laulussa. Kaikki materiaali ei yllä samalle tasolle (”The Long Race”), mutta The Way It Is pysyy yhtenä aikansa parhaista pop-rockalbumeista.

Toki tällainen nostalgia ja lällyliberaali romanttisen ja yhteiskunnallisen puutteen yhteen niputtaminen voi tuntua konservatiiviseltakin, varsinkin jos tulkitsijana on Martinin kaltainen marxisti. Virginialaisen Hornsbyn ja hänen veljensä Johnin sanoituksissa riittää nostalgiaa Yhdysvaltojen etelää kohtaan. Sinne kaivataan, vaikka tehtaat sulkeutuvat, sinnittelevät venemiehet yrittävät pitää pienyrittäjyyttä elossa ja joka kukkulan takana on kauan kaivattu heila, joka lähti Los Angelesiin paremman elämän perässä. Ja sehän on täysi horna, jossa rehti rajaseutujen reiska joutuu kohtaamaan puudelikampausten ja biseksuaalien kaltaisia kauheuksia (”The Wild Frontier”). Toisaalta ei Hornsbya nähdäkseni yritettykään nostaa miksikään Amerikan sydänmaan edistykselliseksi työläissankariksi, toisin kuin eräitä tämän kaimoja. Parhaimmillaan hän on hieman ulkopuolinen ja naiivi mutta tarkkasilmäinen kommentoija ja tunnelmien välittäjä.

ScenesSouthside

Scenes from the Southside (1988) vain vahvistaa musiikin vaikutteiden vastakkainasettelua. Rokkaava ”Look Out Any Window”, upea folkballadi ”The Road Not Taken” ja kantrivaikutteinen singlehitti ”The Valley Road” tarjoavat entistä karkaistumpia koukkuja ja hukuttavat kappaleiden juurevuuden entistä sliipatumpaan ja syntikkavahvisteisempaan tuotantoon, mutta samalla Hornsbyn pianovirtuositeetti saa entistä enemmän tilaa kieppua ja singahdella vaivattomasti biittisidonnaisten rakenteiden ympärillä. Albumi kuulostaa edeltäjäänsä verrattuna jonkin verran anonyymimmältä. Ainakin itseltäni kesti yli vuosikymmen tajuta täysin sen hienous.

Albumin sykkivä ydin on ”The Show Goes On”, yksi Hornsbyn kauneimmista pianoteoksista. Hän kasvattaa ja muokkaa sinänsä yksinkertaiseen sointukiertoon perustuvaa kappaletta seitsemän minuutin ajan Bill Evans -tyyppisestä pianointrosta kohottavaksi pophymniksi. Kertosäkeen laskevat sävelkulut ja kireän korkea rekisteri yhdistettynä duuriharmoniaan luo sille juhlavan mutta kuitenkin hieman alakuloisen tunnelman, käsitteleehän teksti pikkukaupungin tuomitsevaa sosiaalista ilmapiiriä ja ajan tuhlaamisen vaaroja. Se on joko herätyskutsu tai virsi menneelle ja sille, joka on jo pudonnut kyydistä. ”Still, without you the show goes on” tuntuu yhä osuvalta ja kannustavalta kiteytykseltä, kuten se tuntui vuonna 2005. Ei maailma ihmistä kaipaa, jos ei ihminen maailmaa. [2]

NightOnTown

A Night on the Town (1990) tarjoilee jo vähän juurevamman ja kitaravoittoisemman soinnin, jossa Rangen (johon kuuluu myös loistavan taiderockyhtyeen Ambrosian basisti Joe Puerta) lisäksi tekemistä saavat banjomestari Bela Fleckin ja Grateful Dead -kitaristi Jerry Garcian kaltaiset vierailijat. Single ”Across the River” oli aikoinaan ensimmäinen kosketukseni Hornsbyn musiikkiin, ja se on edelleen mainio kiteytys albumin parhaista puolista. Oman polun etsinnästä ja kaipauksesta kauas pois kertova A-osa pohjautuu avoimeen kiertoon, syntetisaattorijousiin ja arvokkaasti laskevaan kitaramelodiaan. B-osa tuo mukaan pianon ja kasvattaa jännitystä nopeammalla kierrolla ja suuremmalla harmonisella jännitteellä, kun kertoja tekee päätöksen lähteä vastustuksesta huolimatta. Kertosäe on mutkaton pianorockkoukku, jossa bändin ja taustalaulajien gospelsävytteinen revittely valaa uskoa onnistumiseen ja unelmien toteutumiseen. Väliosa latistaa hetkeksi toiveet siirtymällä uuteen sävellajiin alennetun kolmannen asteen kautta, joka on aiemmin vilahtanut juuri jämähtämiseen viittaavien hetkien yhteydessä. Unikuva johdattaa kertojan kuitenkin pikaisesti takaisin pääsävellajiin ja riemukkaaseen kitarasooloon. Hornsby saa tiristettyä kappaleeseen oikeastaan kaikki temppunsa. Se olikin hänen viimeinen varsinainen hittinsä.

Etelän valkoisten keskeisestä kulttuuriharrastuksesta kertovassa kappaleessa ”Fire on the Cross” hän koristelee ryntäävää banjoriffiä kvarttiharmonioilla ja riitasointuisilla klustereilla, mikä lisää kappaleen ahdistavuutta ja korostaa sitä, kuinka vanhakantainen suhtautuminen ja väkivalta jatkuu ohuesti peiteltynä kauan senkin jälkeen, kun Ku Klux Klanin yölliset ratsastajat ovat luopuneet hevosistaan. ”Stander on a Mountainin” jytisevät rummut ja isot syntikat maalaavat myyttistä kuvaa jylhistä vuorista, mutta siellä seisova hahmo on vain nuoruutensa saavutuksilla sinnittelevä menneeseen katsoja, jonka fanfaari soikin pienenä ja onttona bassossa. Hassua, miten siihen voi kuitenkin samastua nuorenakin…

Albumi menettää omaa mielenkiintoani loppua kohti ”Another Dayn” ja ”These Arms of Minen” kaltaisissa mutkattomissa bluesrock-ja gospelrevityksissä, mikä tekee siitä itselleni epätasaisimman Hornsbyn kärkikolmikosta. Tällainen tyylillinen hajonta ja entistä orgaanisempi ilmaisu olivat kuitenkin Hornsbyn tienviitta jatkossakin, kun hän karisti 80-luvun ja yhtyeensä yltään. Hän ei ole jäänyt vellomaan nostalgiassa, vaan on hakenut tähän päivään asti uusia lähestymis- ja tulkintatapoja musiikkiinsa, sekä uuteen että vanhaan. Hänen kaupalliset suuruudenpäivänsä jäivät kuitenkin kiistämättä kasariauringon alle, ja itsellenikin juuri noissa hetkissä piilee Hornsbyn viehätyksen ydin. Niihin huomaankin useimmiten palaavani. Se vaan nyt on niin.

[1] Popmusiikin sanoituksia kuunnellaan usein vain erittäin pinnallisesti, osin koska monissa sanoituksissa merkitys on lähinnä sanojen luomassa soinnissa ja pinnallisissa mielikuvissa. Kun kappaleen nimeä sitten hoilataan mantramaisesti toistuvan, fanfaarimaisen koukun säestyksellä, ironinen ristiriita sisällön ja muodon välillä jää helposti huomaamatta. Samoin yksittäinen ”but don’t you believe them” tuntuu heppoiselta vastineella jatkuvalle julistukselle asioiden (näennäisestä) muuttumattomuudesta kauniiden pianojuoksutusten välissä.

[2] Kappaletta ei kykene latistamaan sekään, että se kuultiin aikoinaan myös amerikkalaisen hengenpelastajien todellisuutta inhorealistisesti kuvaavan Baywatch-dokumenttisarjan pilottijaksossa.

Haaleuden jumalatar

Haaleuden jumalatar” on nimitys, jolla eräs musiikinystävä kuvasi Eithne Ni Bhraonáinia, eli Irlannin tasavallan toiseksi eniten levyjä myynyttä sooloartistia Enyaa. Paljon pahempiakin nimiä on käytetty naisesta ja hänen musiikistaan. Haaleudella lienee osansa sekä suosiossa että epäsuosiossa, mutta on Enyan musiikissa muutakin.

Brennanin musiikkisuvun viides lapsi Enya lauloi ja soitti syntetisaattoria vanhempien sisarustensa kanssa perheyhtye Clannadin levyillä Cran Úll (1980) ja Fuaim (1981), ennen kuin lähti Clannadin potkut saaneen tuottajan Nicky Ryanin matkaan. Käynnistyi hyvin hitaasti liikkuva sooloura, jossa Ryan ja Enya rakensivat ja hioivat vuositolkulla studiossa Enyan omien sävellysten ympärille kuvitelmiensa mukaista äänivallia ja Ryanin vaimo Roma kirjoitti niihin sopivan eteerisiä sanoituksia englanniksi ja iiriksi. Suuren yleisön ensimmäinen kosketus Enyan musiikilliseen maailmaan oli luultavasti single ”Orinoco Flow”. 2010-luvulla se soi taustatapettina hääohjelmia myöten, mutta vuonna 1988 tämän sinänsä yksinkertaisesti keinuvan pop-kappaleen näppäiltyjä jousia matkivat syntetisaattorikuviot ja kerrostettu sopraanolaulu kuulostivat tuoreelta ja kekseliäältä. Hitiksi noussut kappale ja sen emolevy Watermark toivat markkinoille uudenlaisen äänimaailman ja omaehtoisen musiikillisen näkemyksen.

watermark

Watermark muodostaakin pohjapiirroksen Enyan koko uralle ja kaikille myöhemmille julkaisuille. On yksinkertaisen nätti pianon, syntikkajousten ja henkäilevien äänimattojen instrumentaali, joka on kuin juureva piano-nokturno ambient-aikaan päivitettynä (”Watermark”). On jäätikön lailla liikkuvia virsimäisiä synteettisiä kelttiballadeja. On lyhyt satiemainen pianosommitelma, jossa hieman impressionistinen sointuharmonia eksyy välillä jopa septimiin asti. Ja tietysti mukana on yksi hieman rytmisempään piano- tai syntetisaattorisäestykseen perustuva poplaulu.

Loppujen lopuksi Enyan musiikki on, tämän omista vastalauseista huolimatta, new agea. Tyylille ominaisesti se yhdistää kevyitä vaikutteita romantiikan ajan pianomusiikista, irlantilaisesta kirkkomusiikista ja etnisestä perinnemusiikista, kotoa opitun kelttiläisyyden lisäksi myös esimerkiksi hitusen muodikkaita afrikkalaisia rytmejä heleästä läikähtelevässä kappaleessa ”Storms in Africa”. Kaikki tämä sulautetaan miellyttäväksi lejeeringiksi, maalataan elektronisen ja ambient-musiikin kehittelemin äänenvärein ja tarjoillaan populaarimusiikin formaatissa sopivan epämääräisin mystisyyden ja ”henkisyyden” sävytyksin. Samalla musiikki on enemmän passiivista kuin aktiivista, enemmän rauhoittavaa kuin haastavaa, enemmän liikkumatonta harmoniaa kuin etsintää tai jännitteiden luomista. Se on kuitenkin myös parhaimmillaan kaunista, sävykästä ja soinnillisesti rikasta, toisin kuin valtaosa new age -tarjonnasta tuolloin ja nyt. Aikana jolloin valtaosa synteettisestä musiikista tuotettiin jo sekvenssereiden ja yhä enemmän myös samplejen avulla, Enya soitti kaikki kosketinosuutensa suoraan nauhalle ja loi toismaailmalliset lauluharmoniansa parhaimmillaan sadoilla päällekkäisäänityksillä. Tämä antoi osaltaan musiikille ylimääräistä syvyyttä ja orgaanista vivahteikkuutta. Ei ole hänen syytään, että hänen sointimaailmaansa on jäljitelty ahkerasti ja siitä on tullut tapettia halpahallimystiikalle.

Tosin kauniin rauhoittavassa rakennelmassa on vielä myös mielenkiintoisia särmiä, kuten kappale ”Cursum Perficio”. Kahdesta rytmisesti ja harmonisesti erilaisesta osasta rakennettu kuoroteos kuulostaa kaikunsa ansiosta keskiaikaiselta kirkkolaululta, mutta se hakee synkkyyttä riitasävelillä, alennuksilla ja ylinousevilla soinnuilla, jotka eivät sovellu perus- new agen puleerattuun pirtaan. Eräs kuuntelija sanoikin osuvasti tämän tyylin edustavan ”ilkeää Enyaa”, vastakohtana enkelimäiselle kelttijumalattarelle, jollaiseksi maaseudun rauhassa viihtyvän ja modernia populaarikulttuuria karttavan Enyan imago hyvin nopeasti alkoi muodostua levyn menestyksen myötä. Jopa puoliksi maalattu kansikuva vahvisti onnistuneesti käsitystä Enyasta jonkinlaisena ajattoman kauniina erikoisuutena. Watermark on kuitenkin osoittautunut omissa korvissani hyvin kestäväksi, mitä new age -julkaisut haituvaisuudessaan harvoin ovat. Se on tuon lajin parhaita julkaisuja, ja sen musiikin huippuhetket kestävät Enyan äänellisten keksintöjen jähmettymisen muzakin kliseiksi.

shepherdsmoons

Shepherd’s Moons (1991) sementoi edeltäjänsä kaavan ja hioo siitä pois epätarkkuudet – ja samalla myös ehkä ison osan mielenkiintoisista särmistä. Kaikuun upotettujen lauluäänikerrosten ja erilaisten digitaalisten syntetisaattorisointien yhdistelmillä luodaan kuitenkin nokkelia sävyjä. ”Lothlórien” toistaa helkkyvää, harmonisesti hieman monitulkintaista kuviota särisevän ambientissa syntikkakentässä, mikä tuo mieleen eräät Brian Enon tai David Sylvianin tunnelmaminiatyyrit. ”Smaointe” taas vie kelttivirren progressiivisemmilleen. Se liikkuu sulavasti alun perinteisistä sointukuluista A-duurissa C-duuriin rikastaen samalla hieman harmonioitaan ja häipyy sitten kahden tahdin miksolyydiseen kulkuun, jonka päällä lauluäänten massa aaltoilee yhtä aikaa ylimaallisen toiveikkaana ja haikeana, mukaillen sanojen ajatuksia tulvan tuhoista ja hengellisestä läsnäolosta, jotka molemmat liittyvät samaan hautausmaahan.

Myös levyn pophitti ”Book of Days” on yksi Enyan onnistuneimmista: yksinkertainen mutta napakka melodia 80-lukulaisen kahdeksasosanuottibasson päällä poukkoilee vaihtuvissa tahtilajeissa ja virtaa sulavasti hitaaseen ja vapaasykkeiseen väliosaan. Harmi vain, että singlemenestykseen kappaleen nosti Kaukainen maa -elokuvaa varten uudelleenäänitetty englanninkielinen versio ja se korvasi albumin myöhemmillä painoksilla tehokkaamman iirinkielisen version. Toisaalta imelyys ja hengetön sentimentaalisuus alkavat kuulua kappaleissa kuten ”Marble Halls” (Enyalle harvinainen cover-versio Michael William Balfen ooppera-aariasta) ja ”Evacuee”, joskin jälkimmäisessä vaskiorkesteria matkiva sovitus luo aidon katkeransuloista musiikillista kuvitusta sotaa pakoon lähetetyn lapsen pelokkaille muistoille.

memoryoftrees

The Memory of Trees (1995) jatkoi samalla linjalla, vain entistä keveämmin ja passiivisemmin. Levyn pop-hitti ”Anywhere Is” onnistuu jopa olemaan ärsyttävän yksioikoinen pimputus, mutta hymnimäisempi laulu ”On My Way Home” päättää levyn jämptisti kaikessa yksinkertaisuudessaan. ”Tea-House Moon” maustaa keitosta orientalismilla, sillä syntetisaattorimelodian stemmat viittaavat hieman kiinalaisen musiikin suuntaan. Musiikkia elävöittävät varjot alkavat vain olla nyt vähissä syntikkamattojen kristallinkirkkaan loisteen voimistuessa. Elävä muisti vai pelkkä hiipuva muisto? kysyy albumin nimi. Enya oli ainakin kaupallisesti kaikkea muuta kuin jälkimmäinen, ja suosio salli tälle juuri niin hitaan ja huolellisen työskentelytahdin kuin tämä itse halusi.

daywithoutrain

A Day Without Rain (2000) oli kuitenkin se levy, jolla Enya alkoi lunastaa liikanimensä. Perustyyli ei ole muuttunut mihinkään puolessa vuosikymmenessä, mutta nyt sävellysideat alkavat olla tiensä päässä. Helkkyvän leikkisyyden sijaan kappaleet kuten ”Wild Child” ja ”One by One” kuulostavat yksinomaan tyhjänpäiväisiltä, kun taas muualla ontto sentimentaalisuus ottaa niskalenkin aidosta koskettavuudesta. Enya käyttää sovituksissa yllättävän paljon oikeita jousia, mutta jotenkin tämä vain auttaa sointia jähmettymään entistä tiukemmin vivahteettomaan steriiliyteen. Tekee mieli nähdä tämän heijastuvan kansikuvituksen kehittymisessä entistä photoshopatumpaan ja mielikuvituksettomaan suuntaan.

amarantine

Poplauluun edeltäjiään voimakkaammin tukeutuva Amarantine (2005) parantaa tilannetta hieman. Sen tärkein saavutus on päästää ilkeä Enya hetkeksi kaapista rellestämään kelttimarssilla ”The River Sings”, joka jytisee yllättävän energisesti eteenpäin vaihtuvien tahtilajien, herkeämättömän pentatonisen hoilauksen ja teknobassorummun tahdissa. Muuten mielenkiinto kohdistuu lähinnä yksityiskohtiin muuten tavanomaisissa kappaleissa. Enya kuljettaa sointuja melko näppärästi ”It’s in the Rainin” popissa ja keksii vielä yhden uudenlaisen tavan käyttää lauluriffiä tehosteena japaninkielisessä ambient-hahmotelmassa ”Sumiregusa (Wild Violet) (paremmin kuin sitä japanin kieltä). Ja kun kaikki luonnolliset kielet on jo käyty läpi, Roma Ryan luo kolmeen kappaleeseen oman ”tulevaisuuden kelttien” kielensä loxianin [1]. Kielellisestä luovuudesta huolimatta Amarantine ei musiikillisesti tuonut pöytään mitään olennaisesti uutta tai innostavaa Enyalta. Sitä seuranneet julkaisut eivät ole muuttaneet asianlaitaa, vaan jumalatar on jähmettynyt kimmeltävän ja kaikkea hylkivän äänivallinsa taakse kuin eetteriin säilöttynä. Toisteisuus ei kuitenkaan ole haitannut myyntilukukuja.

thecelts

Siksi onkin hyvä palata alkuun. The Celts (1992) sisältää musiikkia samannimisestä television dokumenttisarjasta vuodelta 1986. Se julkaistiin alun perin vuonna 1987 levyllä Enya, joka ei kuitenkaan vielä hetkauttanut maailmaa. Uudelleenjulkaisulla hyödynnettiin Enyan kasvanut kaupallinen potentiaali, ja imagostaan tarkka artisti sai albumille mieleisemmän kansikuvan kuin alkuperäisen hyvin 80-lukulainen mustavalko-otos itsestään kyykkimässä korkkareissa täytettyjen susien vieressä.

Syntikkavetoiset kelttimarssit ja –tanssit hallitsevat levyä, ja myöhemmin tavaramerkiksi muodostuneita laulusovitusideoita käytetään luomaan rikkaampia tunnelmia kuin vain tainnuttavaa eteerisyyttä tai imelää poplaulua. Ryan ja Enya olivat jo saaneet aikaan haluamansa soundin, mutta maalaileva, pääasiassa instrumentaalinen lähestymistapa antaa tilaa mielenkiintoisille sovituksille, joista esimerkkeinä ovat ”Aldebaranin” pölisevät syntikkapilvet, ”To Go Beyondin” tyylikäs viuluvälike ja ”The Sun in the Streamin” ekstaattinen säkkipillisoolo. Myös varsinainen säkeistöpohjainen laulu ”I Want Tomorrow” hyödyntää hyvin Enyan mezzosopraanoäänen tummempaa rekisteriä ja muistuttaa hieman alakuloisesti kalahtelevan sähkökitarasoolonsa kanssa Clannadin 80-luvun alun tuotannosta. ”Boadicea”, minimalistinen hymni muinaisten kelttien kuningattarelle, on, huvittavaa kyllä, tarjonnut samplattavaa monelle hiphop- ja popartistille.

Kaikki tämä muistuttaa, että Enyan musiikissa on myös ollut aitoa maalailevuutta ja koskettavuutta, jota on usein nykyään vaikea löytää tämän vivahteettomaksi hioutuneesta äänivallista. Ei kaikki ollut vain haaleutta.

[1] Ilmeisesti keltit kehittävät kielen muuttaessaan Aldebaranin tähtijärjestelmään. Kuten Magma jo aikaisemmin näytti, avaruusmatkustus selvästi edistää vähemmistökielten kehitystä, minkä takia kielikylpyjen ja -koulujen sijaan koulutuspolitiikassa tulisikin panostaa avaruusohjelmaan.