Chris Squire: Fish Out of Water (1975)

FishOutofWater

Chris Squire (1948 – 2015) oli iso mies, joka jätti ison jäljen progressiivisen rockin historiaan Yes-yhtyeen basistina ja ainoana jatkuvasti palvelleena jäsenenä. Squiren hyvin aggressiivinen, aktiivinen ja melodinen soittotyyli kehitti eteenpäin John Entwhistlen lähestymistapaa, jossa basso näytteli yhtä lailla sooloinstrumentin kuin rytminpitäjän virkaa. Lisäksi hän loi yhtä aikaa tiukan ja ärisevän diskanttivoittoisen bassosoundin osin käyttämällä Rickenbacker-bassoa ja osin kytkemällä basson mikrofonit erikseen basso- ja kitaravahvistimeen. Näin ylätaajuudet kalahtivat terävinä kuin särökitarassa ilman että alataajuudet puuroutuivat. Juuri tästä soundista tuli yksi progressiivisen rockin jäljitellyimmistä arkkityypeistä, mutta Squire vaikutti moniin basisteihin myös progen ulkopuolella. Voisin kuvitella esimerkiksi monien post-punk-yhtyeiden basistien ottaneen mallia hänen soitostaan.

Fish Out of Water oli Squiren ensimmäinen soololevy, ja lopulta se jäi oikeastaan hänen ainoaksi omasta materiaalista koostuvaksi rocklevykseen. Tuohon aikaan kaikki Yesin jäsenet levyttivät sooloalbumin, ja niitä vertailemalla voi kuulla, mitä kukin toi yhtyeen yhteiseen pöytään. ”Hold Out Your Hand” heittää heti peliin tiukan rytmin ja korkean laulumelodian, jotka ovat molemmat sekä tarttuvan sulavia että kulmikkaan erikoisia rockin kontekstissa. Kirkkourkujen ponteva avausfanfaari on myös Yesille tuttua aluetta esimerkiksi ”Close to the Edge” -eepoksen kolmannesta osasta.

Yesin keskeiset instrumentit kitara ja syntetisaattori taas hädin tuskin kuuluvat levyllä. Sen sijaan Squiren vanha kuorokaveri Andrew Pryce Jackman (1946 – 2003) loihtii levylle ison sinfonisen soinnin aidolla orkesterilla, mitä Yes ei ollut yrittänyt sitten levyn Time and a Word (1970) ja useimmat progebändit eivät olleet lainkaan. Näin Squiren (usein vähintään tuplattu) basso saa luoda keskeisen soinnullisen ja rytmillisen rockpohjan kappaleelle yhdessä entisen Yes-miehen Bill Brufordin kirkkaan ja vivahteikkaan rummutuksen kanssa.

Squiren tekstit liikkuvat myös tutuissa rauhan ja rakkauden teemoissa, mutta niiden proosallisuus ei yllä Yes-laulaja Jon Andersonin kosmisen hölynpölyn luovuuteen. Levyn popmaisin kappale ”You By My Side” lähestyykin tekstillisesti perinteistä virttä, kun ensimmäisen säkeistön näennäinen romanttisen rakkauden tunnustus muuttuu vähitellen hengelliseksi kaipaukseksi. Samoin musiikissa kuuluu Squiren varhaisin musiikillinen vaikute, eli anglikaanisen kirkon musiikki. The Beatlesin komeimpia balladeja muistuttava sävellys keinuu eteenpäin nyökyttelevässä 6/8-tahdissa, samalla kun bassolinja laskeutuu perinteiseen tapaan ja hymnimäinen melodia puhkeaa kukkaan soittimien ja äänien kasautuessa kuohuksi: ensin pastoraaliset huilut, sitten kirkkourut ja lopulta koko orkesteri jousien johdolla ja vaskien fanfaarimaisella tuella. Vaikute oli aina mukana Yesinkin musiikissa, kuten myös Procol Harumin kaltaisten brittiyhtyeiden hienostuneissa balladeissa, tässä Squire vain tuo sen selvimmin esille.

Toisaalta hän laulaa ylityslaulunsa omituisen kailottavalla tyylillä, kuin poikkeuksellisen hyvin nuotissa pysyvä perjantai-illan karaokesankari kuuden tuopin jälkeen. [1] Hänen kireä äänensä ei muutenkaan ole ollut itselleni kovin miellyttävää kuultavaa. Sen toimii yllättävän hyvin Jon Andersonin taustalla ja tuo persoonallisuutta ja särmää Yesille keskeiseen stemmalauluun. Omillaan se on liian riivinrautamainen nostaakseen tyypillisen korkealle kirjoitettuja melodialinjoja lentoon. [2] Lauluosuudet ovatkin albumin heikoin lenkki.

Lucky Seven” edustaa Yesille vierasta kolmen soinnun funkahtavaa rockia joka paikan saksofonilankari Mel Collinsin jazzhuudatuksilla, joskin tosiaan 7/4-tahtilajissa. Sinänsä vähäarvoisin albumin kappaleista todistaa, että Squire ajattelee ensi sijassa sovitusta. Kaksi oikein sijoitettua nuottia tahtia kohti ja maukas groove luontuvat häneltä siinä missä villi sooloilukin.

Säkeistörakenteen ylittävää progelähestymistapaa edustavat ”Silently Falling” ja ”Safe (Canon Song)”, jotka molemmat venyvät yli 10 minuutin. Molemmat alkavat hieman unenomaisen ohuella, huilujen tukemalla laulumelodialla, kehittyvät keskitempon rokiksi, hyppäävät rytmillisesti ja tyylillisesti erilaiseen instrumentaaliosioon ja päättyvä jonkin verran irtonaiseen koodaan. ”Silently Fallingin” instrumentaalijakso on albumin nopeatempoisin revittely, jossa bändikaveri Patrick Morazin urut ja Squiren basso sooloilevat hengästyttävää tahtia. Squire juoksuttaa tavaramerkkimäisesti 16-osanuotteja ylärekisterissä liukuen perusnuotista aina puoli- tai kokosävelaskeleen verran. Samalla harmonia kiipeää kamppailunomaisesti ylös toonikasta dominanttiin (”Reaching for the sky above”), mutta puhtaan kadenssin sijaan kuvio tempaistaan aina syrjään ja alkamaan uudestaan, aivan kuin yritys olisi kova ja päämäärä selvä, onnistumisen ajankohta vain auki (”All the pieces fit,/ the puzzle carries on.”) Paluu tästä kamppailusta pehmeän akustisesti soitinnettuun viimeiseen säkeistöön pyrkiikin vahvistamaan kuulijan uskoa tulevaan muutokseen (”Hopefully / Eventually”) ja saada tämän huomaamaan sen merkit arjen keskellä. Hieman ylipitkä kooda laskeutuukin uuteen sävellajiin ja toistaa laskevaa kolmen soinnun kuviota, kuin ihme sataisi taivaalta, jota kohti maailma turhaan pyristeli.

Safen” instrumentaalijakso vie valtaosan sävellyksen 15 minuutista. Se on nimensä mukaisesti kaanon, eli orkesterisoittimet soittavat yksitellen kappaleen laskevan pääteeman, ensin samalla äänenkorkeudella, sitten terssissä (alleviivaten kappaleen kilpailevia sävelkeskuksia C ja E) ja jatkovariaatioina. Orkesteritekstuuria tihennetään myrskyävämmäksi ja riitasointuisemmaksi, sitten se taas puhalletaan pois tyyneksi kasvualustaksi uudelle variaatiolle. Tämä on oikeastaan sitä, mitä progressiivinen rock maineestaan huolimatta harvoin oli 70-luvulla, eli myöhäisromantiikan hengessä rakennettua yksinkertaista ja mahtipontista orkesterimusiikkia, jonka taustalla soittaa rockrytmiryhmä. Squiren toistuva kuvio pääasiassa 11/4-tahtilajissa, jylhä sooloilu ja orkesterisävyjen taidokas vaihtelu kuitenkin pitävät mielenkiintoa yllä periaatteessa vain yhteen riffiin.

Kuten usein romantiikan ajan ohjelmamusiikissa, kappaleessa kuvataan kahden vastakkaisen voiman kamppailua, mikä näkyy jatkuvana köydenvetona dynamiikassa, tekstuurissa ja harmoniassa. Samalla samojen kapeiden ainesten heltymätön toisto kuitenkin luo järkähtämätön vakaan keskipisteen vastakohdaksi ympäristön jatkuvalle pyörteilylle. Tämä on vain suurellinen tapa näyttää, että maailman myrskyjen keskellä Chris-sedän hikisestä kainalosta löytyy aina turvallinen satama. ”Safe” laahaa hieman, natisee paikoin äänivallinsa painon alla mutta huipentuu kuitenkin hienosti C-duurin lopulliseen voittoon ja raukean utuiseen bassosooloon. Sävellyksenä se ei ole täydellinen, mutta kuitenkin melko ainutlaatuinen yritys käyttää kontrapunktista rakennetta ja orkesteria 70-luvun progressiivisessa rockissa.

Joten mitkä olivat Squiren ainesosat Yesin lejeeringissä? Ainakin tämän levyn perusteella hän toi mukaan paljon rockmaisuutta, hitusen funkia ja kohtuullisesti kirkko- ja klassisvaikutteista melodisuutta. Vaikka juuri Yes olikin enemmän kuin osiensa summa, on Fish Out of Water yksi sen jäsenten parhaista saavutuksista omillaan. Squire on kuollut, mutta hänen henkensä elää yhä kaikkialla, missä raikuvat bassot päräyttävät häpeilemättä ilmoille melodista ja sukkelaa kontrapunktia korkeassa rekisterissä.

[1] Squire ei tiettävästi koskaan sylkenyt lasiin. Eräässä progekeskusteluryhmässä vuonna 1993 julkaistu pilaviesti markkinoikin muun muassa Chris Squiren nimikkokölninvettä. Hajuvaihtoehtoina olivat Jack Daniels ja Smirnoff. Tiettävästi myös Yesin ja Jon Andersonin välirikkoon 2000-luvulla vaikuttivat osaltaan Andersonin ja Squiren erilaiset päihdetottumukset. Yhtenäistä näkemystä asioista ei syntynyt, kun Anderson oli alati pilvessä ja Squire kännissä.

[2] Ottaen huomioon Squiren taustan kuoropoikana hänen aikuiseen ääneensä on vain kaksi selitystä. Joko hän koki todella rajun äänenmurroksen, tai kirkkokuoro, jossa hän esiintyi, oli Isä Dagonin Myöhempien Aikojen Syväläisten seurakunta. Jälkimmäinen selittäisi myös osaltaan hänen monitulkintaisen liikanimensä ”Fish”.

Modrý Efekt: Modrý Efekt & Radim Hladík (1975)

merhbenefitrh

Kitaran avulla oli noustu sankaruuteen jo ennen rockin keksimistä, mutta 60-luvun jälkipuoliskolla fanitus alkoi käydä teologiseksi, kun Eric Claptonin ja Jimi Hendrixin kaltaiset kepittäjät puhalsivat rhythm and blues -pohjaisen musiikin uusiin sfääreihin pitkien soolojen, vikkelien sormien ja korvia korventavien soundien luomalla nostovirtauksella. Jokainen maa synnytti oman vastineensa Britannian ja Yhdysvaltojen kitarajumalille. Tuolloisessa Tšekkoslovakiassa se oli prahalainen Radim Hladík (1946 – 2016). Hän ehti suorittaa kaksi vuotta kitaraopintoja konservatoriossa, ennen kuin beat-musiikki sai lopullisen voiton. Sillä Hladík ansaitsi kannuksensa legendaarisessa yhtyeessä Matadors. Yhtye hajosi vuonna 1968 rockbändeille tyypilliseen tapaan, kun kaksi jäsenistä ei palannutkaan harjoituksiin. Teeman tšekkoslovakialaisessa variaatiossa he eivät palanneet koko maahan, vaan loikkasivat Länsi-Saksaan.

Hladík jatkoi yhtyeessä Blue Effect, jossa hänen soittonsa ja sävellyksensä kehittelivät bluesrockista ja psykedeelisestä popista entistä monimutkaisempia yhdistelmiä. Prahan huono-onnisen kevään jälkeen valtio otti nuivan asenteen englanninkielisiin yritelmiin, joten yhtye joutui laulamaan tšekiksi ja kääntämään nimensä Modrý Efektiksi [1]. 70-luvun alun albumeillaan yhtye keskittyikin pääasiassa instrumentaalisiin seikkailuihin jazzorkestereiden kanssa, ja tuloksena ei ollut niinkään fuusiojazzin kaltaista rockin ja jazzin yhteensulautumista kuin uuden sukupolven rockin ja vanhan sukupolven jazzin erikoista rinnakkais- ja päällekkäiseloa samalla vinyylikiekolla.

Näiden kahden vaiheen jälkeen albumi Modrý Efekt & Radim Hladík esitteli niistä jonkinlaisen kypsän synteesin. Albumi äänitettiin jo vuonna 1973, mutta julkaistiin kotimaassa vasta 1975. Supraphon-levy-yhtiö tosin julkaisi siitä jo vuotta aiemmin vientipainoksen omituisella nimellä A Benefit of Radim Hladík. Albumin progressiivisesta rockista kertoo jo olennaisen 10-minuuttinen avausraita ”Boty”. Jazzia edustaa Nova Synteza 2 (1974) -levyltä kierrätetty sanaton falsettilaulumelodia, tersseissä nytkähtelevä riffi sointuineen ja osa sooloista, joita saavat myös syntetisaattori ja huilu. Muuten kappale on kuitenkin yllättävän raskastakin rockia, joka hyppää selkeästi erilaisten jaksojen läpi Hladíkin kitaroinnin mukana. Railakkaassa soitossa voi kuulla Jan Akkermanista muistuttavaa diskanttisten voimasointujen käyttöä ja klassisen kitaran soitosta opittua nopeaa ja tarkkaa näppäilyä maustettuna bluessävytteisillä taivutuksilla ja jazzhenkisillä skaaloilla. Muut soittajat eivät jää pekkaa pahemmiksi. ”Skládanka” varsinkin on jotakuinkin lähinnä mielipuolinen jami kitaran, sähköpianon ja räkäisesti hönkivän huilun välillä repivän funkbassoriffin ympärillä.

Kitara osaa soida myös hyvin lyyrisesti. ”Ztráty a nálezyssa” se vonguttelee liittelevän melodian levyn uljaimman sointukulun päälle. Tässä taitavan äänenkuljetuksen ja tunteellisen rockkitaroinnin yhdistelmä tuo etäisesti mieleen Procol Harumin hienoimmat hetket. ”Čajovna” taas tekee vähällä valtavasti, sillä se rakentuu Peter Green -tyyliselle neljän nuotin nousevalle ja laskevalle melodianpätkälle, joka hyppelee kvinttikehää pitkin lähes kaikkien sävellajien poikki ja kasvaa lähinnä maukkaasti dubattujen kitaraosuuksien myötä. Albumin täytteeksi äänitetty kappale voisi olla todellakin vain jonkinlainen näppäilyharjoitus, mutta sen melankolinen tunnelmallisuus ja sorminäppäryyttä vaativa näennäinen yksinkertaisuus nostivat sen yhdeksi tunnetuimmista ja soitetuimmista tšekkiläisistä kitarakappaleista.

Hypertenze” on lähinnä perinteistä jazzrockia, sillä valtaosa sen 12-minuuttisesta kestosta on uhrattu toinen toistaan vauhdikkaammille ja kirkuvammille kitara-, kosketin-, saksofoni- ja bassosooloille. Musiikin muoto ei silti taaskaan seuraa melodia-satseja-tyyppistä kulkua, vaan se etenee luomalla aiempiin liittymättömiä episodeja. Viimeisen, hitaan jakson pohjana on raskas bassoriffi ja valittava laulumelodia, jotka tuovat mieleen ”Botyn” pääteeman ja näin sitovat yhteen albumin alfan ja oomegan.

Modrý Efekt & Radim Hladík ei omasta mielestäni pärjää seuraajilleen, yhtyeen nimellä M Efekt julkaisemille tätä kypsemmille progelevyille, joista ensimmäinen oli hyvin Yes-vaikutteinen Svitanie (1977). Sävellyksiä enemmän albumissa viehättää hurja energisyys ja vankeja ottamaton hyökkäys erilaisten riffien ja soolojen lävitse. Karel Machálekin tšekkiläinen kansi kuvaakin sisältöä hyvin: riemunkirkas väriloisto yhdistyy rujoa voimaa puhkuvaan mutta paikalleen jähmettyneeseen harmaaseen monoliittiin, joka on suunnilleen yhtä sensuaalinen kuin traktoritehtaan viisivuotissuunnitelma. Tällaisia sosialistisen surrealismin turhautumia albumin tekijät luultavasti tuulettivat äänitysstudiossa.

Albumi on kuitenkin paras muistopatsas Hladíkin kitaransoitolle ja se sankariteko, jolla hän lunasti paikkansa kitaristien kansainvälisellä Ólympoksella. Hän katosi valokeilasta 80-luvun lopulla ja omistautui lähinnä kansanmusiikille. Kuitenkin 2000-luvulla hänet nähtiin jälleen lavoilla uuden, nuoremman Blue Effect -kokoonpanon kanssa. Jo 70-luvulla korkea hiusraja oli kohonnut kokonaan syrjään muodikkaan nahkatukan tieltä, mutta miehen soitto oli yhtä tulista ja taitavaa kuin ennenkin ja hänen arvostuksensa liihotteli hiusrajaakin korkeammalla. Viimeisen konserttinsa hän soitti syyskuussa 2016, vajaa neljä kuukautta ennen kuin vuosia kalvanut keuhkofibroosi lannisti hänet. Jumalatkin kuolevat, mutta heidän musiikkinsa jää soimaan.

[1] Nimen alkuperäisen muodon ”Special Blue Effect” voi kuvitella tarkoittavan bluesia, mutta ilmeisesti sillä viitattiin asepalveluksesta vapauttavaan sinikantiseen asiakirjaan.

Goblin: Roller (1976)

roller
Roller (1976)

Jos jonkin yhtyeen voi sanoa nousseen maailmanmaineeseen erittäin kapealla erikoisalalla, se olisi italialainen rockyhtye Goblin. Yhtyeen nimi tuo melkein automaattisesti mieleen tietyntyyppisen räikeän mutta usein myös visuaalisesti kunnianhimoisen kauhuelokuvan, jossa veri lentää art deco -henkisissä lavasteissa vilkasliikkeisen ja oudoista kulmista kurkistelevan kameran edessä. Harva rockbändi erikoistuu elokuvamusiikkiin ja vielä harvempi luo sillä itselleen juhlitun identiteetin. Tässä on tarkoitus kuitenkin puhua hieman yhdestä niistä Goblinin harvoista levyistä, jonka musiikkia ei ole sävelletty elokuvaa varten.

Ennen sitä pistäydytään kuitenkin vuodessa 1975, jolloin nimellä Oliver yhden vielä julkaisua odottaneen levyn äänittänyt progressiivinen rockyhtye palkattiin esittämään Giorgio Gaslinin säveltämä musiikki ohjaaja Dario Argenton giallo-elokuvaan Profondo Rosso (suomessa Verenpunainen kauhu). Loppujen lopuksi yhtye sävelsi ja esitti valtaosan elokuvan musiikista. Elokuvasta tuli valtava menestys eikä vähiten musiikin ansiosta. Argenton elokuvan häikäisevä, itsetietoisen tekninen visuaalinen kerronta ja yhtä tyylitelty verinen väkivalta saivat täydellisen vastineen ja kirittäjän Gobliniksi nimensä muuttaneen yhtyeen musiikista.

profondorosso
Profondo Rosso (1975)

Tyyli kiteytyy kuuluisassa nimikappaleessa. Kitaran ja pianon soittama musiikkirasiamainen murtosointu kulkee progemaisesti 15/4-tahdissa syntetisaattorien maalatessa yksinkertaista mollimelodiaa sen päälle. Progesta muistuttavat myös äkilliset hyppäykset kirkkourkumaisiin jaksoihin, joissa rytmiryhmä katkoo komppia nykivillä breikeillä ja tahtilajit vaihtelevat 3/4:n ja 4/4:n välillä. Jylisevät urkupisteet, vähennettyjä intervalleja piirtävät urkujuoksutukset ja synkän laskevat mollikulut maalaavat uhan tuntua hieman ylilyövän dramaattisesti ja teknisesti mutta kuitenkin osuvasti ja ajanmukaisesti, mikä käy yksi yhteen elokuvan kuvallisen kerronnan kanssa. Ohjaajan ja yhtyeen symbioottinen suhde ulottui myös taloudelliseen menestykseen, sillä myös musiikista tuli kaupallinen menestystarina. Goblinin soundi iski ajan hermoon, ja tarjosi heille työtilaisuuksia monissa muissakin italialaisissa kauhu- ja jännitystuotannoissa, vaikka juuri töistään Argenton kanssa yhtye parhaiten muistetaan.

On toki aivan aiheellista todeta, että Goblinin innoittajana on hyvinkin voinut olla Mike Oldfieldin klassikkoalbumi Tubular Bells (1973). Teoksen ensimmäiset minuutithan poimittiin kauhuelokuvaan Manaaja (1973), mikä vain kasvatti elokuvan ja levyn suosiota. Molempien sävellysten peruskivi on hyvin samankaltainen pianokuvio poikkeusjakoisessa tahtilajissa melodisen bassoriffin päällä. Profondo Rosson toisessa kuuluisassa sävellyksessä ”Mad Puppet” kuullaan hypnoottisesti hinkkaava matalan rekisterin kitarakuvio, jonka päälle basso improvisoi lyhyitä melodianpätkiä. Tällekin voi löytää yhteneväisyyksiä toisaalta Oldfieldin opuksesta. Oldifieldin ja Goblinin teokset kuitenkin kehittyvät selvästi eri suuntiin.

Pikemminkin kyse voi olla kauhuelokuvallisen käytännön seuraamisesta. Pianokuvio myötäilee Guerinin säveltämää lastenlaulumelodiaa, joka liittyy olennaisesti elokuvan taustatarinan motiiveihin. Tällaisen melodian taas valjasti unohtumattomasti kauhun palvelukseen jo vuonna 1968 Krzysztoz Komeda elokuvassa Rosemaryn painajainen. Eikä se ollut ensimmäinen lajiaan vaan osa valheellisen viattomalta tuntuvien melodioiden pelottavaa perinnettä. Ja ketä olikaan kuunnellut ohjaaja-säveltäjä John Carpenter, kun hän pari vuotta myöhemmin sävelsi elokuvaansa Halloween (1978) pääteeman, joka perustuu pakonomaisesti kilkuttavaan pianokuvioon 10/8-tahtilajissa?

Elokuvamusiikin menestyksen jälkeen Goblin kokeili sitten siipiään ilman kuvaa. Roller (1976) hyödyntää kaiken Profondo Rossoon kehitetyn arsenaalin ja lisää hieman omiaan. Nimikappale on itse asiassa hieman rokahtavampi, soinnuiltaan jazzahtavampi ja vähemmän ikoninen versio ”Profondo Rossosta”. Kappaleen melodia kuullaan uudelleen kappaleella ”Snip Snap”, mutta nyt sen taustana on klavinetin ja Fabio Pignatellin tiukan basson vetämä tyypillinen 70-luvun puolivälin fuusiofunkgroove.

Yhtye ilmeisesti tuolloin kehitteli musiikkinsa lyhyistä riffeistä tai melodianpätkistä. Tämän takia sävellykset jäävät hieman töksähtäviksi tuokiokuviksi ja samantyyppiset elementit kiertävät erilaisina yhdistelminä. Kouristeleva funkbasso palaa kappaleella ”Dr Frankenstein”, tällä kertaa säestämässä Massimo Moranten rujoa, tahallisen falskaavaa kitarakuviota ja Maurizio Guarinin fuusiomaisia kilautteluja sähköpianolla. Kappale purkautuu kuitenkin progemaiseen syntikkatulitukseen ja loppulaukkaan. ”Aquaman” siirtää murtosointukuviot akustisiin kitaroihin ja sisältää poikkeuksellisen blueshenkisen kitarasooloon, mikä yhdessä vedellisen äänitehostemaailman kanssa tuo mieleen vahvasti Pink Floydin. Kosketinsoitinmelodia pohjautuu jälleen yksinkertaisen ylös-alas-kuvion kehittelyyn, mutta se on erikoisesti harmonisoitu ja huolella kerrostettu. ”Il risveglio del serpente” on albumin erikoisin raita, pienieleisen kaunis pianojazzraita, joka nimensä mukaisesti luikertelee yllättävästi klarinetin ja kitaran säestäessä Claudio Simonettin pianismia.

11-minuuttinen ”Goblin” kerää yhteen monet muiden kappaleiden elementeistä yhtä ainutta pidempää kehittelyä varten. Pohjimmiltaan sävellys on oikeastaan soolojaksoilla yhteen liitetty kokoelma ideoita, joka sisältää jopa Augusto Marangolon rumpusoolon (se oli sallittua 70-luvun rockstudioalbumeilla), mutta hienous on siinä, että yhtye peittää frankensteinmaisen luomuksensa ompeleet taitavasti. Kehyksen muodostaa maaninen syntikkateema. Sen välissä kuullaan hitaampi ja surumielisempi nouseva ja laskeva teema, joka kerrostetaan komeasti eri instrumenteilla. Keulaan lykätään äänitehosteintro ja taas uusi synkkä murtosointukuvio luomaan lisää variaatiota. Yhtye luukuttaa eteenpäin sellaisella energialla, että musiikki tuntuu virtaavan luonnollisesti osasta toiseen, ja toisaalta antaa kappaleen hengittää riittävillä dynaamisilla kontrasteilla. Näppärä temppu, jolla kappale saadaan tuntumaan isommalta kuin se onkaan.

Vaikka Roller ei olekaan soundtrack-levy, monien sen kappaleiden voisi ajatella olevan elokuvaa etsiviä orpolaissävellyksiä, jotka ovat yksinään hieman eksyksissä mutta ikään kuin yhteisestä puusta pudonneita. Sävellyksiä enemmän musiikissa sävähdyttää yhtyeen rikas äänenvärien käyttö, nokkelat sovitukset ja energinen soitto. Goblinin tapa yhdistää sinfonista progea, italialaista jazzrockia ja vahvaa elektronista sointia johdonmukaisen synkkäsävyisissä sävellyksissä oli omaperäistä ja tuoretta 70-luvun puolivälissä. Esikuvia ei juuri ollut, jäljittelijöitä on ymmärrettävästi ollut sitäkin enemmän. Jäljittelijöiden onnistumisesta kertoo jotain se, että myös Roller kuulostaa tuoreelta neljäkymmentä vuotta myöhemminkin.

Noina neljänäkymmenenä vuotena yhtye ehti tehdä paljon muutakin huomionarvoista musiikkia, sekä kuvan kanssa että ilman sitä. Ja mitä tapahtui sille Oliverin levylle? Näihin menninkäisen jättämiin äänijälkiin palataan vielä.

Eloy: Aika matka alkaa

He tulivat Hannoverista kitaroiden, eivät tankkien kanssa, soittivat raskasta rokkia ja nousivat 70-luvun jälkipuolella hetkeksi Saksan suosituimmiksi rokkareiksi. Ei, en tarkoita Scorpionsia, vaikka saman kaupungin pojat tekivätkin pienoista yhteistyötä studiossa Fly to the Rainbow -levyllä. Kyseessä on Eloy, yksi harvoista 70-luvun saksalaisista progressiivisista rockyhtyeistä, joka levytti isolle levymerkille (ensin Phillipsille, sitten EMI:lle). Kitaristi Frank Bornemannin johtamana yhtye on työskennellyt erilaisissa kokoonpanoissa aina 2010-luvulle saakka ja luonut omannäköisensä yhdistelmän brittiläisestä sinfonisesta rockista, spacerockista ja hard rockista. Monien juhlittujen krautrock-yhtyeiden musiikin rinnalla Eloyn tuotantoa on usein vähätelty latteana ja naurettavankin kuuloisena, eikä täysin syyttä, mutta yhtye on kerännyt faneja ja myös jäljittelijöitä laajasti myös Saksan ulkopuolella.

Yhtyeen nimi on peräisin H. G. Wellsin romaanista Aikakone: eloit olivat tulevaisuuden rauhaa rakastava, lapsenomainen kansa. Bornemannin mielestä eloit edustivat ihmiskunnan tulevaisuutta ja uutta alkua, aivan kuten omia kappaleitaan tekevä rockyhtye merkitsi uutta lukua saksalaisen musiikin historiassa. Hänen käsityksensä on hieman yksioikoinen ja pohjanneekin vuoden 1960 elokuvaversioon. Wellsille eloit olivat evoluution lopputulos sosiaalisesti jyrkästi kahtia jakautuneessa yhteiskunnassa, leppoisia mutta henkisesti ja fyysisesti ponnettomia aristokraatteja, jotka elävät maanalaisten morlokien raadannan hedelmistä ja päätyvät tämän työn brutalisoiman alaluokan ruoaksi. Varmaankin moni vanhemman sukupolven länsisaksalainen kommentoija näki samoin Eloyn pitkätukkaiset nuorisomuusikot. Bornemann oli kuitenkin oikeassa siinä, että 60-luvun lopulla nuo pitkätukat olivat aloittamassa jotain uutta hylkäämällä kehnot cover-versiot englanninkielisten rockyhtyeiden kappaleista ja yrittämällä sen sijaan luoda jotain omaa rockin kielellä.

Eloy
Eloy (1971)

Eloyn ensimmäinen levy Eloy (1971) on kuitenkin vielä hapuileva uuden aloitus. Levyn napakasti soitettu mutta melodisesti ja harmonisesti alkeellinen kahden kitaran hard rock erottautuu valtavirrasta keskivertoa pidemmillä kappaleilla, joillakin rytmisillä vaihteluilla ja yllättävillä väliosuuksilla. Esimerkiksi levyn alussa rätisevät kitarat nousevat kaikukammion perältä kuin psykedelian viimeiseltä kierrokselta unohtuneina, yhtyeen nimikappaleen keskelle on tiputettu normaalin kitarasoolon sijaan rumpusetin ja lyömäsoitinten parin minuutin duetto ja ”Isle of Sun” hakee lisäsävyjä paksusta piano- ja urkusäestyksestä.

Laulaja Erich Schriever taas todistaa kohtuullisella englannilla ja huvittavan paksulla sakuaksentilla 70-luvun alun trendikkäistä vitsauksista: savusumu syö keuhkot, kapitalistinen massakulttuuri hävittää yksilöllisyyden, ja neuroottinen uskonto ja sotaleikit tekevät pojista äitiään huutavia tappajasotilaita. Vastineeksi on tarjolla vallankumousta, mutta yhtä lailla omassa mielessä ja asenteessa kuin suoran toiminnan kautta, mikä jo vihjaa myöhempien levyjen johtoteemoista. Myöhemmillä levyllä ei kuitenkaan enää ollut tilaa (tarkoitukselliselle) huumorille, jota tässä tarjoaa paalujunttamainen lopetus ”Dillus Roady”, lempeän kujeileva oodi yhtyeen uutteralle roudarille (”he’s like a mother without a breast”).

Eloyn uran kannalta levy on kuitenkin hädin tuskin anekdootti. Kekseliäintä siinä onkin temppukansi, jonka läppä aukenee (osuvasti) ikään kuin roskasäiliön kansi paljastamaan syömättömän hampurilaisen ja neljä tupakantumppia säiliön pohjalla.

Phillips ei ollut kiinnostunut tekemään toista levyä yhtyeen kanssa, mutta kovalla keikkailulla Eloy pääsi EMI:n huomaan, yhtiön progressiiviselle Harvest-alamerkille, jonka riveistä nousivat muun muassa Deep Purple ja Pink Floyd. Saksalaiset rockyhtyeet olivat tuohon aikaan toisen luokan kansalaisia omalla maallaan verrattuna britti- tai amerikkalaisyhtyeisiin, joten Eloy panosti äänentoistolaitteistoonsa ja onnistui sen avulla pääsemään ulkomaanihmeiden lämmittelijäksi ja samalla tekemään itseään tunnetuksi. Yhtye soitti vuoden 1972 British Rock Meeting -festivaaleilla 70 000 kuulijalle, mikä oli melkoinen sulka hattuun aikana, jolloin rockbändien oli vaikea yleensä saada kunnon keikkoja.

Inside
Inside (1973)

Inside (1973) voidaan katsoa ensimmäiseksi ”oikeaksi” Eloy-levyksi. Schriever oli jättänyt yhtyeen, joten tästä eteenpäin Eloyn tarinat kerrottaisiin Bornemannin hymyilyttävän alasaksilaisittain rohisevalla englannilla ja kireällä tenoriäänellä. Tässä vaiheessa hän myös paikoin kanavoi Ian Andersonin ilmaisua, varsinkin kappaleessa ”Future City”, jonka folkkitara ja lievästi eksoottinen bluesriffi muistuttavat vuoden 1970 Jethro Tullista. Tärkeimmän muutoksen teki kuitenkin Manfred Wieczorke vaihtamalla kitaransa Hammond-urkuihin, jotka mahdollistavat 70-luvun Pink Floydin tyylistä leijuntaa ja yliohjattuna Deep Purple -henkistä riffittelyä. Niiden työntövoimalla Eloy starttaa kohti sisäavaruutta kappaleessa ”Land of No Body”, joka venyttää ensimmäisen levyn nimikappaleen yhtyemanifestin ja vapaudenkaipuun 17-minuuttiseksi avaruusjamiksi. Välillä musiikki sulaa urkujen tunnelmoinniksi kaikukammiossa, välillä yhtye puhkeaa vaisuihin sooloihin tai rokkaavaan laukkaan Fritz Randowin hakkaavan mutta hauskasti marssisävyisen rummutuksen tahdissa. ”Land of No Body” on enemmän matka kuin laulu ja paikoin nautittava, joskaan se ei oikein saavuta kunnollista määränpäätä.

Tehokkaammin yhtye toimii lyhyemmässä nimikappaleessa. Kitaran murtosoinnut, lyömäsoitinten kilkatus ja Leslie-kaiuttimen läpi ajetut ”Echoes”-tyyliset sähköpianon helähdykset muodostavat mukavan taustan hämyiselle laulumelodialle. Lauluosuuksien kanssa vuorottelevat kitaran ja urkujen raskas riffi ja rivakassa tempossa kiljuva kitarasoolo. Kappale sijoittuu sille 70-luvun alun ”raskaan musiikin” häilyvälle alueelle, jossa erilaiset ainekset kiehuivat ja sekoittuivat muodostaen monenlaisia enemmän tai vähemmän jytääviä seoksia. Levyn tapaan se on karkea mutta vihjaa kehityskelpoisesta yhtyeestä.

 

Floating
Floating (1974)

Floating (1974) tekee saman hieman raskaammin ja lisää keikkailukokemuksen mukana kertynyttä jamihenkisyyttä. Ikävä kyllä sävellyspuolella ei edistystä ole tapahtunut. Vahvoin kokonaisuus ”The Light from Deep Darkness” on oikeastaan laajennettu versio kappaleesta ”Inside”: hämyinen A-osa, riffeihin ja rockjammailuun perustuva B-osa ja melkeinpä huvittavan pauhaavasti puhkuttu ja voimasoinnutettu C-osa. Sanat maalaavat apokalyptistä kosmologiaa, jossa epämääräiset pimeyden voimat yrittävät vääristää ihmisen luontaisen hyvyyden. Ne todistavat yhtyeen keskeisen filosofian synnystä. Levyllä bongataan myös ensi kertaa kaksi yhtyeen musiikillista erikoisuutta. ”Castle in the Air” -kappaleen tiukan yhden soinnun grooven ja avaruudellisen scat-hoilauksen ohella Bornemann kertoo tarinan kadotetusta mielikuvitusparatiisista laulamisen sijaan puhumalla. ”Plastic Girl” taas esittelee lyhyesti taustalla syntetisaattorin.

PowerPassion
Power and the Passion (1975)

Molempia keksintöjä hyödynnettiin reippaasti seuraavalla levyllä Power and the Passion (1975). Eloy oli päättänyt venytellä taiteellisia lihaksiaan tekemällä tarinallisen konseptialbumin, ja aika pähkähulluihin sfääreihin yhtye ideansa veikin. Bornemannin tarinassa nuori Jamie kulauttaa vahingossa tiedemiesisänsä kehittelemää ”aikaa rapauttavaa” rohtoa ja päätyy vuoden 1358 Pariisiin, missä hän rakastuu paikallisen maanomistajan tyttäreen ja joutuu jacquerietalonpoikaiskapinan pyörteisiin. Vaikka raskailla kitara- ja urkuriffeillä on yhä osansa levyllä, yhtye kokeilee nyt maalata entistä monipuolisempia ja vivahteikkaampia äänimaailmoja syntetisaattoreilla, sähköpianolla ja apukitaristi Detlev Schwaarin kuusikielisellä. Musiikki palvelee tarinankerrontaa ja siten tuppaa jäämään sirpaleiseksi kiirehtiessään kertomaan seuraavaa lukua. Kiirettä selittää se, että Eloy olisi halunnut levystä tuplan, mutta levy-yhtiö sanoi nein. Pisimmälläkin kappaleella ”Love Over Six Centuries” jousisyntetisaattorin vetämä pitkä yhden soinnun avaruusosio toimii vain taustana kuunnelmalle, jossa Jamie esittelee Jeanne-rakkalleen oman aikansa tärkeimmän keksinnön, marihuanasavukkeen. Tämä voi kuulostaa naurettavalta luettuna, mutta vielä naurettavammalta se kuulostaa levyllä. Tahatonta komediaa kuullaan myöhemminkin, vaikka kun Tommyn Ernie-sedältä kuulostava ”kahjo taikuri” palauttaa Jamien omaan aikaansa yksin, vain tönköt heviriffit verovapaina tuliaisinaan.

Oikeastaan Power and the Passion edustaa 70-lukulaista konseptialbumia naurettavimmillaan, koska railo kunnianhimon ja kykyjen välillä jää turhan suureksi. Hölmöyksistään huolimatta lennokkaan konseptin voi nähdä kiteyttävän nuoren ja naiivin Bornemannin hippihenkisen ajatusmaailman. Siinä nuorison rakkaus, henkisyys ja yhteisöllinen pössyttely kamppailevat yhteiskunnan vuosisataista sortoa ja materialistista voitontavoittelua vastaan vanhanaikaisen mutta aina suositun ”aikasiirtymäromanssin” puitteissa (kysykää vaikka Diana Gabaldonilta). Ja kaikki on jotenkin mystistä ja epävarmaa, kaaos vaanii alati ja rakkauskin on lopulta saavuttamattomissa. Kyse ei ole mistään muodikkaasta tempusta vaan nuori mies on selvästi hyvin vakavissaan tarinansa kanssa. Ikävä kyllä nykykuulijan on hankala suhtautua tarinan absurdeihin piirteisiin vakavasti, ja niinpä Bornemannin paatos vain syö uskottavuutta entisestään.

Musiikillisestikaan levy ei pääse lentoon kuin oikeastaan viimeisessä kappaleessa ”The Bells of Notre Dame”. Jamien kaivatessa kuudensadan vuoden päähän jäänyttä morsmaikkuaan Bornemannin kitara löytää ensi kertaa David Gilmour -henkisen lyyrisyyden ja kohottaa hautajaissaattomaisesti etenevän avaruusoodin kouraisevaan kliimaksiin. Ei olekaan ihme, että kappale on ainoa varhaisvaiheen sävellys, jota yhtye esitti 2010-luvun konserteissaan, sen verran selvästi se viittaa kohti yhtyeen tulevaisuutta.

Vuonna 1975 tosin näytti siltä, ettei tulevaisuutta olisi. Levy myi hyvin, mutta yhtye hajosi ristiriitoihin. Eloyn tarina näytti päättyneen, mutta todellisuudessa sen mielenkiintoisimmat luvut olivat vasta tulossa.

Uuden-Seelannin lohikäärmeen progenuoruus

Uusiseelantilainen Dragon on jäänyt tuntemattomaksi nimeksi pohjoisella pallonpuoliskolla, mutta yhtye saavutti 70- ja 80-luvuilla sulavalla stadionrockillaan valtaisaa suosiota Australiassa, jonka suuremmille markkinoille yhtye oli monien toiveikkaiden maanmiestensä tavoin siirtynyt vuonna 1975. Tämän blogin kannalta olennaisia ovat kuitenkin yhtyeen kotimaassaan äänittämät kaksi ensimmäistä albumiaan. Ne eivät menestyneet kaupallisesti, ja yhtyeen myöhemmän sliipatun pop-rockimagon kannalta ne ovatkin hieman ongelmallisia. Sillä kolme vuotta ennen kuin loharit alkoivat lumota massoittain sheiloja ja bruceja, he olivat joukko rähjäisiä hippejä, joiden urkujen hallitsemissa progelauluissa seikkailivat tappajamurot, tatuoidut enkelit ja peloton palomies Pekka.

Universal Radio (1974) on täynnä myöhäispsykedeeliseltä kuulostavia pop-melodioita ja stemmalaulua, joiden välissä utuiset Hammond-urut ja joskus melko vaisu kitarakin karkailevat soolopiknikeille kahden soinnun satumaailmaan. Pahat kielet ovat sanoneet, että uusiseelantilainen rock seuraa melko mielikuvituksettomasti Ison-Britannian menoa viiden vuoden viiveellä, ja Dragonin tyyli kumpuaakin selvästi 70-luvun taitteen urkuvetoisesta ja psykedelian krapulaa kantavasta varhaisprogesta, jota edustivat esimerkiksi yhtyeet Cressida, Gracious ja Beggar’s Opera.

Dragon kyllä pyrkii omaperäisyyteen sekoittamalla soppaansa kaikenlaisia aineksia. Nimikappaleen keskellä kuullaan latinorockhenkinen rumpujakso, ja monin paikoin yhtye leijuu melkeinpä spacerockin malliin löysäämällä otettaan harmonisesta ja melodisesta kaiteesta ja antamalla urkuri Ivan Thompsonin maalailla utuisia pilviä jammailevan rytmin päälle. Tällainen soitto teki yhtyeestä varmasti kysytyn konserttiesiintyjän, mutta varsinkin levyn päättävällä kappaleella ”Avalanche” se kuulostaa lähinnä vanhanaikaiselta happohyppelyltä, joka ei oikeastaan edistä kappaleen asiaa tai tunnelmaa. Toisen levypuolen kolme kappaletta on sovitettu yhdeksi kokonaisuudeksi, mutta sen sanojen kehno goottiromantiikka ja maailmantuskainen transsendentaalisuuteen viittailu eivät vakuuta. Aiottu suuri musiikillinen julistus jää samoin suutariksi hiomattomuuden ja jäsentymättömyyden takia, vaikka esimerkiksi kappaleessa ”Graves” Thompson taikoo uruistaan esiin hienon kontrapunktisen melodiajakson.

If you can’t tell tell the singer from the song” Marc Hunter laulaa bändin osin omaelämäkerrallisella kappaleella ”Going Slow”, joka on myös levyn selvin, joskin puolinainen yritys takoa korvaan tarttuva hittikoukku. Valitettavasti kuulija tunnistaa kuilun materiaalin ja esittäjän välillä oikein hyvin, mutta toisaalta kyse oli vasta ensilevytyksestä ja yhtye noudatti omaa neuvoaan kärsivällisestä etenemisestä kohti tähteyttä. Ensimmäisen puolen pitkä kappale ”Patina” onnistuukin jo rakentamaan erilaisista riffeistään ja ajanmukaisesta syntetisaattoritulituksestaan dynaamisemman kokonaisuuden, joka todella tuntuu kehittyvän ja keräävän voimaa loppua kohti.

Kakkoslevyllä Scented Gardens for the Blind (1975) sointia on jo sliipattu ja tukevoitettu huomattavasti. Monet kappaleet toimivat entistä lyhyempien yksiköiden ja tiukempien riffien ehdoilla pyrkien selvästi listoille kelpaavaan tarttuvuuteen. Lyhyemmissäkin kappaleissa kuitenkin Thompson maalailee monimutkaisia syntetisaattorikuviot ja rytmiryhmä siirtelee maalitolppia tyylikkään vähäeleisesti.

Tiiviyden ja tarttuvuuden vastapainoksi yhtye vetää myös sinfonisen progen patikat kaakkoon kolmella kappaleella. ”Sunburst” rakentuu erityisen onnistuneesti komeasti valssahtelevalle melodialle, monitasoisen eläväiselle kosketinsovitukselle ja perus-3/4-tahtilajin hienovaraiselle hämärtämiselle.

Scented Gardens for the Blind” lainaa nimensä ja ideoita uusiseelantilaisen kirjailijan Janet Framen romaanista, jossa tahdonalainen sokeus ja hulluuden luoma sisäinen todellisuus toimivat vastarintana itsetuhoa kohti kulkevan arkitodellisuuden mielipuolisuudelle. Dragonin yritys syvällisyyteen jää melko väkinäiseksi, kuten progebändeillä turhan usein tuppaa käymään, ja ilmeisesti yhtye olikin tässä vain puolivakavissaan liikkeellä, kuin esittämässä odotettua roolia. Toisaalta monien progebändien tapaan se tasapainottaa lyyristä latteutta maukkaalla musiikilla, jonka näteissä laulumelodioissa ja kitaran ja urkujen helisevissä murtosointuverkostoissa kuulee Genesiksen vaikutuksen. Valitettavasti tälläkin kertaa kappale raukeaa minimaaliseen basson ja laulun toisteluun kehittymättä kunnolla mihinkään.

Katuprostituution houkutuksista kertova ”La Gash Lagoon” sen sijaan saavuttaa paljon komeammat tehot samoilla aineksilla. Sähäköiden kitara- ja urkubreikkien jälkeen seuraa hämyinen urkuvetoinen laulusäkeistö. Sen vastineeksi basso esittelee hitaan duurimelodian, joka muistuttaa hieman Genesiksen kappaleen ”Stagnation” fanfaarimaisuutta. Säkeistön toiston jälkeen Todd Hunterin tyypillisen tiukka kolmen nuotin basso-ostinato johdattaa kappaleen sujuvasti hieman nopeampaan, puoliavaruudelliseen kuvioon. Unelmoivat stemmalaulut, joiden toistelu tuo mieleen Yesin, vievät syvemmälle yöelämän epätodellisuuteen. Niiden välissä Ray Goodwinin kitara saa oman vaeltelevan soolonsa, kunnes urut vähitellen tuovat taustalla jauhaneen nopean kuvion päälle toisen Genesis-henkisen marssikuvion vieden kappaletta selkeästi kohti helähtelevää duurihuippua. Huipennusta viivytetään kuitenkin kertaamalla vielä alun breikki rakenteellisen yhdenmukaisuuden nimissä, ennen kuin basson fanfaarikuvio palaa majesteettisesti mellotronilla ja leijailevilla lauluharmonioilla paisuteltuna. Ilmeisesti lovilaguunin lumous on haihduttanut täydellisesti muun todellisuuden.

Musiikillisesti kappaleen kohdistus on johdonmukaisessa kehityksessä kohti massiivisesta huipennusta ja musiikin näennäinen poukkoilu palvelee tätä kasvun asiaa. Toisaalta eeppisen musiikkimuodon yhdistäminen hyvin vulgääriin aiheeseen kertoo ehkä siitäkin, että yhtyeen katse oli kuitenkin muualla kuin progen romanttisissa kasvun ja kokeilunhalun kuvitelmissa. Sydämestä ja aidon kokemuksen pohjalta tulee enemminkin säe ”If you don’t play what the people want / well son, you’re out the door” kappaleessa ”Vermillion Cellars”, jossa yhtye ilmaisee kyllästyneensä hidasteluun. Uuden-Seelannin valtavat ja pahamaineisen riehakkaat pubit saattoivat kuulemma olla kovin darwinistinen koulu rockyhtyeille.

Tähän päättyikin Dragonin flirttailu progressiivisen rockin kanssa. Scented Gardens for the Blind oli tuskin julkaistu, kun yhtye jätti Aucklandin ja progehenkisimmät jäsenensä ja suuntasi kohti Australiaa. Edessä oli pitkä taival täynnä massasuosiota mutta myös sairautta, tragediaa ja idioottimaista itsetuhoa, jota rock-mytologia jaksaa hehkuttaa. Kuitenkin juuri nämä kaksi hieman naiivia ja sekalaista levyä edustavat neljä vuosikymmentä myöhemmin kuultuna kestävämpää perintöä kuin yhtyeen suuret radiohitit kuten ”Rain” tai ”Dreams of Ordinary Men”.