Jade Warrior: Waves (1975)

Waves

Ihmiskunnan muuttuva suhtautuminen valaisiin kuuluu myös musiikissa. Satojen, ehkä tuhansien vuosien ajan valaat olivat ruoan, polttoaineen ja hajusteiden lähde, ja niitä pyytävät ihmiset kokivat hengenvaarallisen kamppailun ja kuvottavan perkauksen ohella loputtoman tuntuisia tylsyyden hetkiä, jotka he täyttivät sepittämällä lauluja siitä, kuinka he suoriutuivat urhoollisesti merten paskaduunista. Joskus he myös ylistivät saalistaan, sen mahtavuutta ja vapautta.

1900-luvun jälkipuolelle tultaessa he olivat paiskineet töitä niin ahkerasti, että valaat olivat kuolemassa sukupuuttoon, samalla kun niiden taloudellinen merkitys oli kutistunut murto-osaan entisestä. Ympäristöliikkeen nousu ja yleisten asenteiden muutos monissa maissa toivat valaiden suojelun kansainväliselle asialistalle. Samalla valaat pintautuivat uudelleen musiikkissakin, eivätkä enää vain potentiaalisina leikkeleinä tai rasvaklöntteinä. Ensimmäisiä nykymusiikin sympaattisia valastutkielmia olivat taidesäveltäjien John Tavenerin The Whale (1966), ja Alan Hovhanessin And God Created Whales (1970), joissa kunnioitus valaita kohtaan nousi kristillisestä mytologiasta.

Uudet pyyntilaulut taas ovat käyneet harvinaisiksi. Procol Harumin proge-eepos ”Whaling Stories” (1970) ja DD Smashin ”Whaling” (1984) käsittelivät tuttua merellistä kuvastoa lähinnä vertauskuvina muille asioille, ja keskeinen symboli niissä oli kärsivä merimies, joka ei tiennyt mitä tekee. Judie Tzuken ”Modern Killers” (1989) ja australialaisduo Fielding & Dyerin ”The Whale” tavoittivat perinteisen valaanpyytäjän näkökulman, mutta ne eivät antaneet tälle armoa.

Vuonna 1970 valaat nousivat itse levytähdiksi, kun bioakustikko Roger Payne kokosi Yhdysvaltojen merivoimien hydrofonitallenteista albumin Songs of the Humpback Whale, jonka yleensä katsotaan enemmän kuin minkään muun kulttuurituotteen tai tosiasian muuttaneen massojen käsityksiä valaista ainakin länsimaissa. Musiikki porautui jälleen suoraan ihmisten mantelitumakkeisiin, ja ajoi tunnetasolla läpi sinänsä aiemmin tunnetun ajatuksen valaista älykkäinä ja tuntevina olioina. Laulu teki valaista arvokkaita. Kokonainen new age -musiikin alalaji kasvoi sen ympärille. Valaiden äänistä tuli rentoutumisen, luonnonmukaisuuden ja hengellisyyden helppoja symboleja. Tätä perinnettä sivusivat myös George Crumbin Vox Balaenae (Voice of the Whale) for Three Masked Players (1972) ja Tangerine Dreamin ”Song of the Whale” (1986), vaikka niissä ei käytettykään salaäänityksiä valaiden keskusteluista, ainoastaan varastettiin niistä ideoita.

Myös monet popmuusikot ottivat valaiden suojelun asialistalleen ja valaat feat-artisteiksi levyilleen, näiltä tosin lupaa kysymättä. David Crosby ja Graham Nash kirjoittivat laulun ”To the Last Whale…” (1975), ”Don’t Kill the Whale” (1978) vaati Yes, ”Save the Whale” (1984) anoi Nik Kershaw ja Country Joe McDonald säesti ”Save the Whales” (1975). Saksalainen progeyhtye Novalis kertoi konseptialbumillaan Flossenengel (1979) samanlaisen tunteisiin vetoavan vankeudesta vapauteen -tarinan kuin myöhemmät Hollywood-elokuvat Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: kotiinpaluu, 1986) ja Free Willy – pelastakaa Willy (1993). Maanmies Frank Duval taas kirjoitti pessimistisemmän ”Song of the Dying Whalesin” (1991), ja jopa aina hilpeä Lou Reed käytti vertauskuvanaan ”Last Great American Whalea” (1989).

Viimeiselle valaalle” omistivat albuminsa Waves myös Jade Warriorin Jon Field ja Tony Duhig. Albumi seuraa samaa yleiskaavaa kuin Floating World (1974), eli siinä joukko aasialaissävyisiä, ambientteja rocksävellyksiä järjestetään kahdeksi LP-puoliskon mittaiseksi sarjaksi. Ne kuvaavat valaan ohella merta ja veden kiertoa merestä vedenalaisiin luoliin ja jokea pitkin takaisin mereen. Konseptina tämä muistuttaakin enemmän perinteistä sinfonista runoa kuten Claude Debussyn ”La Mer” kuin aikalaisten vertauskuvallisia sankarin matkoja ja hengellisiä trippejä. Alussa valas nousee aalloista sykähdyttävästi ja lilluu auringonvalossa, ja elektronisesti manipuloidut urkuosuudet ja vesipisaramaisesti helähtelevät soinnut maalavat siitä uskottavat kuvan mielen kankaalle.

Field ja Duhig osaavat integroida musiikkinsa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi vieläkin paremmin kuin Floating Worldilla. Varsinkin ensimmäisessä osassa kahta eri teemaa – meren ja valaan – vuorotellaan, varioidaan ja asetetaan toistensa päälle taitavasti. Teemat ovat myös osuvia: valaan teema on pitkä ja laulava kuin ilman purkaus keuhkoista, meren teema perustuu mietteliäästi aaltoilevaan asteikkoon. Kokonaisuus virtaa myös saumattomammin ja elimellisemmin yhteen, samalla kun tunnelma on syvemmin ja yhdenmukaisemmin impressionistisempi, lähempänä varhaista ambientia kuin ajan progressiivista rockia.

Kaksikko tuntuu myös silotelleen vaikutteet erilaisista musiikkitraditiosta hienovaraisemmin kokonaisuuteen. Alkupuolen osiossa ”Section See” kuulee espanjalaisvaikutteista kitarointia, afrikkalaissävyistä congarummutusta ja jazzahtavaa pianosooloilua Jade Warriorin uraa tukeneelta Steve Winwoodilta. ”Wave Birth” toisen osan alussa taas rakentaa jylhän fanfaariteeman aiolisesta dominanttiasteikosta, niin sanotusta hinduasteikosta, mikä antaa sille intialaisen musiikin sävyjä. Lopussa paluu mereen tapahtuu kyynelehtivän kauniin e-molliteeman säestyksellä.

Kaiken tunnelmallisuuden vastapainona albumiin jää jonkin verran tyhjäkäyntiä, eikä siinä ole samanlaista dramaattista dynamiikkaa tai värikkyyttä kuin edeltäjässään. Varsinkin rockjakso ”Groover” on melko tylsä yhden soinnun jami, olkoonkin, että Duhig saa komppaukseensa pirullisen maukasta funkahtavuutta tavaramerkillisellä matalalla C-virityksellä, jolloin säröiset ja wah-wahilla käsitellyt nuotit huojuvat muikeasti kuin hengittäen. Veli David Duhig matkii jälleen Jimi Hendrixiä ja Winwood soittaa hänkin pistävän Moog-soolon. Rockin pienempi ja innottomampi rooli kuvastaa Jade Warriorin uimista entistä syvemmälle vielä tutkimattomaan ambientin ja maailmanfuusion mereen.

Siksi häikäisevintä albumissa on jälleen sen kuulas ja kekseliäs äänimaailma, joka luotiin nykynäkökulmasta melko yksinkertaisella analogisella nauhatekniikalla ja äänenkäsittelyillä, ilman samplereita tai digitaalisia työasemia. Usvamaiset kuoroseinät on luotu kerrostetuilla nauhaluupeilla, Field beatboxaa hihatin sihauttelemalla suustaan teräviä sibilantteja, ja nauhanopeuden manipulaatio ja säröpedaalit muuttavat tavallisten esineiden koputukset, luonnonäänet ja soittimien äänet rikkaaksi sointipaletiksi.

Viimeisenä albumilla tulee surumielinen ”Song of the Last Whale”, jossa hidastetut huilut ja urut soittavat ikään kuin jäähyväisvirren valaalle ja eläin vastaa omilla ulvahduksillaan. Paitsi että tämä vedenalainen duetto on lavastus. Valaan äänet on synnytetty nauhamanipulaatiolla urkujen nuoteista ja äänigeneraattorin kohinasta. Siinä voisi puhua kulttuurisesta omimisesta. Mutta mitä viimeisellä valaalla olisikaan sanottavana ihmisille? ”Moikka sitten, plankton maistui, harppuunoista en kauheammin välittänyt”? Äänimaailma kuulostaa yhä kekseliäältä ja sävellys on niin vaikuttava kuin sielunmessu sukupuuttoon tapetulle lajille nyt voi yleensä olla.

Albumin värimaailma on asiaankuuluvan pastellisävyinen ja kuvaelementeiltään impressionistinen. Silti tausta seuraa Floating Worldin japanilaishenkistä mallia ja takakannessa esiintyy sama samuraiaihe kuin edeltäjän kannessa. Tämä on sinänsä hieman omituista ottaen huomioon, että Japani oli tuolloin kärjessä vastustamassa valaanpyynnin rajoittamista ja myöhemminkin ykkösenä pyytämässä valaita tieteellisistä syistä. Oletettavasti sillä saatiin aikaan tohtorinväitöskirjoja ja mullistavia tutkimuksia niinkin tärkeistä aiheista kuin maistuuko valaanliha paremmalta wasabin vai soijan kanssa. Ehkäpä Hokusain klassista maalausta imitoiva tsunami on kuitenkin iskemässä kannessa näkyviin ihmishahmoihin muistutuksena, että meri osaa antaa myös takaisin sitä ryösteleville ihmisille. Pyytäjien uhan lisäksi valaat saavat nykyään uida muoviroskassa ja myrkyissä sekä yksinkertaistaa hittilaulujaan tullakseen kuulluksi yli potkurien, käyttökoneistojen, seismisten räjähdysten ja kaikuluotaimien pulssien. Silti tilanne on tänä päivänä sen verran valoisampi kuin vuonna 1975, että se valas, jolle Jade Warrior omisti albuminsa, on tuskin vielä edes syntynyt.

Mainokset

Zao: Z = 7L (1973)

z=7l

Kun Christian Vander omi Magman ohjakset itselleen 1001º Centigradesin (1971) jälkeen, pianisti François Cahen ja saksofonisti-klarinetisti Yochk’o Seffer jättivät yhtyeen ja jatkoivat siitä, mihin tuo levy oli jäänyt. Heidän luomuksensa Zao oli näin myös oikeastaan itsenäisen zeuhl-liikkeen alku, ensimmäinen Magman opetuslapsi, joka perusti oman lahkonsa kulttijohtaja Vanderin hovin ulkopuolelle. Vanderia on sittemmin epäilty liiallisesta Kameradschaftista erään 1920 – 40-lukujen itävaltalaisen poliitikon kanssa, Zao puolestaan väänsi nimen itsellensä ja monille sävellyksilleen kabbala-mystiikasta. Ja siinä missä Magman musiikki kohosi kuumeisesti ja ankaran yhdensuuntaistetusti kohti futuristista visiota toisesta maailmasta, Zaon haara zeuhlin puussa pitäytyi lähempänä maata ja jazzin vapaamuotoisempaa perinnettä.

Z = 7L onkin jazzahtavampi ja vähemmän maaninen, joskaan ei vähemmän energinen variaatio Magman toisen levyn B-puolesta. Musiikin panevat edelleen rullaamaan Cahenin sähköpianoriffailu, Joel Dugrenot’n sykkivä sähköbasso ja Jean-My Truongin taidokas rummutus yleensä seitsemällä tai muulla parittomalla jaollisessa tahtilajissa. Tämän päällä kamppailevat Sefferin saksofoni, Jean-Yves Rigaudin viulu ja Mauricia Platonin paikoin suorastaan mielipuolinen scat-laulu vuoroin temaattisesti, vuoroin improvisoiden. Avajaiskappale, loistavan dynaamisesti kasvava ”Marochsek” viljelee paljon tulivuoripitoisuuksia kuten John Coltranen tapaan kirkuvia pitkiä laulu- ja puhallinmelodioita, kiihkeän oopperamaista laulutunnelmaa ja isoja, huutavia kvarttisointuja. Myös bartókmainen kuvioiden ja sointukulkujen kulmikkuus säilyy ja kasvaakin esimerkiksi Sefferin toisessa eepoksessa ”La soupe”, joka hyödyntää akustista asteikkoa komean käskevässä koraalimaisessa pääteemassaan.

zao
Zaon alkuperäinen kokoonpano Yochk’o Sefferin näkemyksenä. Seffer on sittemmin kunnostautunut myös taidemaalarina ja kuvanveistäjänä.

Toisaalta albumissa on enemmän improvisaatiota ja ”Ataturcin” sulavan jazzahtavassa pianosoolossa keveyttä, joita myöhemmän Magman monomaanisesta intensiivisyydestä ja huikeasti paisutellusta toistosta ei enää löydy. Lisäksi Dugrenot’n kappaleessa ”Satanyia” yhtye hyppää avaruudelliseen improvisaatiojaksoon, jossa Rigaudin viulu hakee voimakkaasti Sefferin unkarilaistaustaan viittaavia sävyjä. Albumista muodostuu mielenkiintoinen ja hengästyttäväkin aloitus yhtyeelle, joka myöhemmillä levyillään kehitti sävellys- ja sovitustyyliään hienostuneemmaksi, mutta ei saavuttanut enää tämän levyn energiatasoja.

shekina

Parhaana esimerkkinä kehityksestä käy yhtyeen kolmas albumi Shekina (1975). Musiikki on tällä levyllä jo lähes täysin instrumentaalista ja siirtynyt lähemmäksi tavanomaista jazzrockia. Tekstuurit ja melodiat ovat siis pehmeämpiä ja varsinainen zeuhlmainen hurjuus kuuluu vain paikoittain (”Bakus” on paras esimerkki). Sen sijaan albumi kokeilee käyttää klassista Quatuor Margand -jousikvartettia yhtyeen tukena. Kuten monissa progressiivisten rockyhtyeiden, ja myös tuolloisten jazzrockyhtyeiden orkesterointikokeiluissa, Shekinassakin taide- ja rockmusiikin tasot kohtaavat vain paikoin ja hieman väkinäisesti. Parhaiten jouset pääsevät esille pehmeässä nokturnossa ”Zita”, jossa ne luovat melodisen taustakudoksen sähköpianon ja sanattoman laulun tuutulaulumaiselle minimalismille, ja sahaavalla soolokadenssilla pitkän ”Zoharin” keskellä. Jälkimmäinen on hyvä esimerkki rock- ja taidekokoonpanojen ongelmallisista fuusioista, sillä sitä ei käytännössä tapahdu juuri lainkaan vaan kumpikin soittaa oman osuutensa lähes kokonaan toisesta erillään.

Musiikki on silti pääasiallisesti tyylikästä ja onnistunutta, se vain on kehittynyt kauas zeuhlin alkuperäisideasta ja samalla menettänyt paljon ainutkertaisuudestaan. Kuitenkin Zaon soitinnuksessa ja lähestymistavassa kuulee paikoin melkeinpä Magmaa selvemmän esikuvan Univers Zeron kaltaisille radikaaleille kamarirockyhtyeille. Yhtye oli myös hauskan omavarainen kansitaiteensa suhteen, sillä Seffer maalasi ja muovasi albumien kansikuvissa nähtävän logon ja kuvion. Siinä missä myöhemmät zeuhlarit ovat pääasiassa seuranneet 70-luvun puolivälin Magman metallista riffailua, Zao muistuttaa, että alkukipinän yhtyeen synnylle antoi Coltranen jazz.

 

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

PE2

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

RainDances

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

PE1

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Blåkulla

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Destination1

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.

coolAugustMoon
Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Auramony

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

FromMysticWorld

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Arachnoid

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

PotN

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

HKV

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes IIIkiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

PE3
Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.

HuntingHighLow
Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

PE4

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

SpiritTrail

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Kayak nousee plaaniin

Kayak oli yksi Alankomaiden tunnetuimmista rocknimistä 70-luvulla ja kohtuullisen tunnettu maan ulkopuolellakin. Vuonna 1972 perustettu yhtye toimii edelleen, joskin sen ainoa pysyvä jäsen on ollut pitkä, klassisesti koulutettu ja teknisesti lahjakas kosketinsoittaja Ton Scherpenzeel, jonka sävellykset ja soitto ovat määritelleet Kayakin sointia ja albumeita alusta asti. Monien aikalaistensa tapaan Kayak liikkui progressiivisesta rockista poppiin ja takaisin, mutta se meloi näiden kahden lähestymistavan ristiaallokossa aina hienosyisemmin kuin kollegat puhdasoppisemmassa Isossa-Britanniassa, jossa siirtymä popmaiseen suuntaan tulkittiin usein mustavalkoisin termein loikkauksena taiteellisesta oikeaoppisuudesta kaupalliseen kadotukseen.

Kayak
Näin pukeuduttiin Kayakin kyytiin vuonna 1974. Vasemmalta: Max Werner, Ton Scherpenzeel, Bert Veldkamp, Johan Slager, Pim Koopman.

EMI:lle äänitetyt ensimmäiset kolme albumia, See See the Sun (1973), Kayak (II) (1974) ja Royal Bed Bouncer (1975), ovat yhtyeen progressiivisimmat julkaisut. Niilläkin Kayak soittaa nimenomaan säkeistöpohjaisia lauluja, joita hallitsee Scherpenzeelin moni-ilmeinen mutta aina vahvasti rytminen sähköpiano ja Johan Slagerin hyvin melodinen sähkökitara. Ajalle tyypillistä rikasta ”sinfonista” sointia synnytetään mellotronilla, syntetisaattorilla ja paikoin aidoilla orkesterisoittimilla.

Scherpenzeel ja yhtyeen toinen säveltäjä, rumpali Pim Koopman (1953 – 2009) kirjoittavat välillä suorastaan naiivin kirkasotsaisia melodioita ja klassisen oikeaoppisia sävelkulkuja, joissa kuuluu enemmän Camille Saint-Saënsin ja vanhan musiikin vaikutus kuin angloamerikkalaisen rockin. The Beatlesin orkesteriavusteisen popin vaikutus toki on kiistämätön esimerkiksi ”See See the Sunin” lauluosuuksissa, lainatuissa soinnuissa ja nostalgisessa soinnissa tai ”You’re So Bizzaren” (Royal Bed Bouncer) kujeilevassa fanfaarimaisuudessa. Silti silloinkin kun yhtye panee enemmän rokkivaihdetta peliin, musiikissa säilyy tietty kepeys ja ei-angloamerikkalainen estetiikka. ”Hope for a Lifetimen” (See See the Sun) bluessävytteinen veivaus ja ”We’re Not a Amusedin” (single) etäisesti glamrockia muistuttava ränttätänttä lipeävät tällöin kitsin puolelle.

SSS
See See the Sun (1973)

Kayak olikin alusta asti myös singlebändi, jälleen progen valtavirtaa vasten, ja saavutti listasuosiota jo ensimmäisen albumin lohkaisuilla ”Mammoth” ja ”Lyrics”. Näistä tulee mieleen myös sellainen kirkassointinen europop, jonka Abba vähän myöhemmin hioi ja kiteytti maailmoja valloittavaksi tuotteeksi (Scherpenzeel muistelee Kayakin jakaneen pukuhuoneen vielä tuntemattoman ruotsalaisnelikon kanssa vuonna 1973). Kayakin pop ja rock on selkeästi mannermainen versio, hyvässä ja pahassa. Se on joskus raikkaan erilaista, paikoin imelää ja silloin tällöin vain omituista.

Lyrics” myös voivottelee tuolloin raikkaan itsetietoisesti vaikeuksia kirjoittaa osuvia laulun sanoja. Scherpenzeel onnistuu paikoin yllättävän hyvin iskemään riimiä, vaikka popmusiikin virallinen kieli ei ollutkaan hänen äidinkielensä – Koopman ja yhtyeen ensimmäinen basisti Cees van Leeuwen hapuilevat enemmän tavallisempien näennäissyvällisyyksien parissa. Huumori puskee läpi yhtyeen jytäksi (vaan ei heviksi) luettavissa menopaloissa ”Royal Bed Bouncer” ja ”Chance for a Lifetime”, joista jälkimmäinen ironisoi osuvasti edistyksellisten yhtyeiden tuohon aikaan paljon pyörittelemää fantasiaa paeta väistämätöntä maailmanloppua avaruusarkilla.

KayakII
Kayak (myös Kayak II) (1974)

Ei kuitenkaan pidä ajatella, että Kayakin musiikki olisi vain energistä, sentimentaalista, hauskaa tai hölmöä poppia. Esimerkiksi ”Reason for It Allin”, ”Mouldy Woodin” (molemmat See See the Sun) ja ”Said No Wordin” (Royal Bed Bouncer) hakkaavat stemmalaulumelodiat, mutkikkaat riffit, taidemusiikkimaiset välijaksot ja vaihtelevat, poikkeusjakoiset rytmit muistuttavat hieman Yesiä ja Gentle Giantia. Iso jousitettu balladi ”Mountain Too Rough” (Kayak) liukuu keskellä näppärästi romanttiseksi pianokadenssiksi ja yhtä siististi takaisin. Ja ”Bury the World” (Royal Bed Bouncer) yhdistää rockballadissa oudon jälkipsykedeelisen soinnin, murheellisen barokkimaisen mellotroniväliosan ja ison kitaramelodian, joka muistuttaa sitä, mitä Tabula Rasan ja Kaipan kaltaiset yhtyeet tekivät samaan aikaan Itämeren pohjoisrannoilla. Monet Kayakin kappaleet ovatkin yksityiskohdaltaan konstikkaampia, rikkaampia ja erikoisempia kuin mitä helppotajuista pintaa riipaisemalla luulisi. Se, että ne ovat silti helppotajuisia ja tarttuvia, on sekin osoitus muusikoiden taidosta.

Osan yhtyeen erikoisuudesta synnyttää solisti Max Wernerin ääni, jota voisi kuvailla hieman särmikkäämmäksi yhdistelmäksi Peter Gabrielin nasaalia ja Roger Hodgsonin kimeää ilmaisua. Se on karkottanut joitakin yhtyeen potentiaalisia kuulijoita, vaikka Wernerin äänenkäyttö onkin taidokasta ja melodiaa kunnioittavaa. Omaperäinen soundi johtui osin siitä, että Wernerin oli usein pakko laulaa tehokkaan äänialansa ylärajoilla, pää-ääntä hyödyntäen, koska Scherpenzeelin sävellykset eivät huomioineet hänen äänialaansa. Näin on käynyt itse asiassa usein progebändeille (Genesis on yksi hyvä esimerkki): soittajat säveltävät melodiat ajattelematta kuinka hankalaa laulajan voi olla tulkita ne. Ääni on kuitenkin osa Kayakin outoa viehätystä ja yhtyeen hieman epätavallista tulokulmaa sinfoniseen rockiin, jonka ottivat myös muutamat muut Benelux-maiden progeyhtyeet kuten Machiavel. Onko se oikeaoppista progressiivista rockia vai jotain outoa sinfonista poppia? Sitä pohtiville musiikkikriitikoille Kayak näyttää kieltä singlen B-puolen komediapalalla ”Give It a Name”, samalla kun Koopman imitoi Elvistä. Oli Kayakin musiikki mitä muuta tahansa, ei se ryppyotsaista ainakaan ole.

RBB
Royal Bed Bouncer (1975)

Välillä yhtye uskaltautuu yksiselitteisemmälle progelinjalle ja kokeilee venyttää sävellyksiään yhdistämällä varsinaiseen lauluun usein irrallisia instrumentaalijaksoja. ”They Get to Know Me” (Kayak) heittää Scherpenzeelin ja Slagerin poikkeuksellisesti vuorottelemaan neljän tahdin mittaisia sooloja junnaavan riffin päällä vähemmän jazzahtavan Mahavishnu Orchestran tyyliin, ennen kuin säkeistöjen hidas marssi ja kitaramelodia palaavat suurellisena huipennuksena, joka muistuttaa varhaisesta Genesiksestä ja King Crimsonista. Kappaleen jylhyys ja ilmaisun ankaruus eivät aivan käy yksiin tekstin väitteiden kanssa, että sukupolvien välinen kuilu sulkeutuu ja ”tempers tend to be more gay, yes”, ellei sitten ajatella, että vanhemmatkin alkavat relata ja diggailla tätä rokkijuttua, kun se kuulostaa yhtä vakavalta kuin taidemusiikki.

Vielä karmiininpunaisempaa ovat nykivät boleromaiset rytmit ja kulmikas, alennettua toista astetta ja pientä terssiä korostava mellotronimelodia saman albumin kappaleen ”Trust in the Machine” lopussa. Yhdistelmän aikaansaama yhtäaikainen harmoninen epävarmuus ja järkähtämätön eteneminen ovat luultavasti yhtä tarkoituksenomaisia kuin muun kappaleen frankensteinmainen kokoonpano selkeän erillisistä osioista. Kone vie, ihminen vikisee ja kaivaa kuvetta. Tai sitten nuorilla muusikoilla oli tosiaan enemmän hyviä ideoita kuin vielä taitoa viedä ne loppuun.

Lovely Luna” (See See the Sun) alkaa uneliaalla mellotronihuilun ja kaikuvan akustisen kitaran laulujaksolla, joka muistuttaa kovasti Jade Warriorin ”Dragonfly Dayn” osiota ”Metamorphosis”, aina melodiaa ja jazzahtavia septimisointukäännöksiä myöten. Pitkä instrumentaalinen väliosa sen sijaan yhdistää säröbasson tuiman melodian moniääniseen piano-, urku- ja laulusäestykseen, joka muistuttaa etäisesti jälkipsykedeelistä rockversiota Beethovenin ”Kuutamosonaatista”. Vastaavaa ei kuule aivan joka päivä. ”Onneksi”, kuulen jonkun mutisevan.

Kayakin viehätys piilee osittain juuri siinä kitkassa ja kuulijan konseptuaalisessa niskanrevähdyksessä, joka syntyy naiivin poplaulun muuttuessa lennossa joksikin aivan muuksi. Usein progessa kiehtoo tällainen yhteensopimattomien ainesten kömpelö mutta omaperäinen sekoittuminen. Musiikintutkimus käyttää ilmiöstä teknistä termiä ”mitä helevettiä minä juuri kuulinkaan?!

Royal Bed Bouncerilla ei pitkiä kappaleita enää kuulla, vaan yhtyeen sävellystyyli oli jo melko lailla virtaviivaistunut, musiikin laadun kuitenkaan kärsimättä. Yhtye siirtyi tämän jälkeen albumi albumilta valtavirtaisempaan popsuuntaan, mutta sen se teki toisten levy-yhtiöiden listoilla, sillä EMI sai tarpeekseen yhtyeen laskevista myyntiluvuista ja kyvyttömyydestä tuottaa uusia hittisinglejä. Musiikkibisneksen muutoksista kertoo jotain se, että Kayakin albumikolmikon kaupallisesti heikoinkin linkki myi luultavasti julkaisuvuotenaan enemmän kuin kahdeksankymmentä prosenttia vuoden 2018 julkaisuista myy omanaan.

Pulsar: Pollen (1975)

Pollen1

Pollen on tunnelman ja yritteliäisyyden voitto olosuhteista. Ranskan Lyonista kotoisin oleva Pulsar oli aloittanut 60-luvulla ensin soul-henkisenä ja sitten psykedeelisenä cover-yhtyeenä nimeltä Free Sound, mutta vuosikymmenen vaihteessa yhtyeen lumosi ja innosti värkkäämään omia sävellyksiään Pink Floydin varhainen spacerock.

Avaruudesta yhtye otti myös nimensä. Pulsari on vinhasti pyörivä neutronitähti, jonka voimakas magneettikenttä sinkoaa sähkömagneettista säteilyä avaruuteen tähden magneettisen akselin suuntaisena säteenä. Maahan säde näkyy vain silloin, kun pulsari on kääntyneenä tähän suuntaan, siksi puhutaan pulssista. Kun vuonna 1967 ensimmäistä kertaa havaittiin ulkoavaruuden kohde, joka sykki säännöllisesti radiotaajuuksien pulsseja, heräsi väkisinkin kutkuttavia ajatuksia toisen sivilisaation viesteistä. Todellinen selitys löytyi pian, mutta pulsari oli jonkin aikaa muodikas sana populaarikulttuurissa. Pulsarin huomattava säännöllisyys sai Hamilton Watchin nappaamaan sen nimeksi ensimmäiselle digitaaliselle rannekellolle – kaikkihan halusivat jotain yhtä aikaa tarkkaa ja futuristista ranteeseensa. Lyonin muusikoita lienevät nimessä viehättäneet assosiaatiot kosmiseen yhteydenottoon. Valovuosien takaa kuiskiva avaruuden ääni, mikä sopisikaan sitä paremmin spacerock-yhtyeelle?

Yhtyeen nimikappale aloittaa viisikon itse tuottaman ja kustantaman ensialbumin samasta avaruuden kolkasta kuin Pink Floyd kahdeksan vuotta aiemmin. Pumppaava basso, tomifillit ja kromaattisesti laskeva riffi ovat suoraan ”Astronomy Dominesta”, joskin liitelevä kitaramelodia ja äänitehosteet eivät ole aivan suoraa kopiointia. Sävellyksen naiivia hätäisyyttä peilaavat alkeellisen tuotannon mutainen basso, ohuet rummut ja neulamaisen kimeänä säröytyvä fuzz-kitara. ”Apaisement” on tyypillisempää myöhempien aikojen Floyd-matkailua. Rummutus on verkkaista ja korostaa symbaaleja ja hihatia, akustinen kitara helisyttää kaukaisuudessa salaperäisiä murtosointuja, basso, urut ja jousisyntetisaattori luovat suurta tilantuntua harvoilla pitkillä nuoteilla ja kaikki etenee levollisen hitaassa tempossa, rauhoittavana kuten sanat kertovat. Ehkä liiankin. Levollisuus uhkaa paikoin lipsahtaa letargiaksi, ja kitaristi Gilbert Gandilin mutiseva laulusuoritus keskittyy pysymään lähinnä nuotissa, ei projisoimaan tai resonoimaan halki kosmisten kuilujen. Luultavasti siksi laulu onkin albumilla aina taka-alalla, ei niinkään ”Set the Controls for the Heart of the Sunin” kaltaisen kuiskailevan tunnelman luomiseksi.

Kuitenkin väliosissa kuulee jo, miksi Pulsar ei vielä aloittelijamaisuudestaan huolimatta ole toisen luokan Pink Floyd -klooni. Yhtyeen melodioissa ja sävelkuluissa on vieläkin vähemmän bluesrockpohjaa kuin Floydilla. Sen sijaan niissä on gallialaista lyyrisyyttä ja myös tunteenpaloa. Siinä missä monet Floydia seuranneet spacerock-yhtyeet kuten Eloy olivat raskaita niin sovituksissaan kuin mollivoittoisissa sävelkuluissa, Pulsarin soolot ovat keveän hypnoottisia ja jo näin alussa impressionistisia äänensävyn tutkielmia. Tähän vaikuttaa pitkälti Roland Richardin ilmavan puhdas huilunsoitto ja Jacques Romanin kyky kiskoa poikkeuksellisen lämpimiä ääniä ARP-jousisyntetisaattoristaan.

Pulsar ottaakin yhtä paljon niin sanotun sinfonisen progen perinteestä kuin Pink Floydin kosmisuudesta ja yhdistelee ideoita parhaimmillaan maukkaasti. Kappaleen ”Puzzle/Omen” jylhän romanttisen pääteeman huudattaa kitara syntetisaattorivallin säestyksellä, mutta välissä kuullaan sooloilua vauhdikkaan Genesismäisen 5/4-riffin ympärillä ja jälleen impressionistinen, yhdelle laajennetulle soinnulle rakentuva pianokuvio, joka kehitellään värikkääksi syntetisaattorivälisoitoksi. Sovituksen taituruutta ja tehoa ei syö edes falsettitaustalaulun imelyys tai huvittavan naiivi englanninkielinen runoluenta, jonka taustalla yllä mainittu piano-osuus soi.

Kokeellisimmassa kappaleessa ”Le cheval de syllogie” psykedeelinen sooloilu epäsäännöllisissä tahtilajeissa, lievästi jazzahtava kahden tritonuksen erottaman soinnun vaihtelu, atonaaliset elektroniset jaksot ja robottimaiseksi suodatettu yksinpuhelu muistuttavat Pulsarin toisesta varhaisesta vaikutteesta, 60-luvun Soft Machinesta, joskin kokonaisuus on Pulsarin näköinen ja hyvin erikoinen. Erikoisuus myötäillee melko goottilaisen tekstin vihjausta, että kielen määrittämässä todellisuudessa dadamainen hölynpöly voi vapauttaa järjen jäykkien määreiden vankilasta, mitä myös kuultiin Robert Wyattin aikaiselta Softikselta.

Pulsarin lyyrinen keskipiste on kuitenkin syvässä ja hieman melankolisessa romantiikassa, jossa alati paetaan kaupunkien ja nimettömien sortajien vankityrmistä unen ikuisille niityille ja kesäisille rannoille laulamaan pois menneisyyden tummat pilvet nuotion ympärillä. Melankolia nousee tietysti siitä kuilusta, joka on unelman ja todellisuuden välillä, samasta kuilusta, josta romantiikan ajan taiteen tehokin nousi. Siinä kaivataan palavasti jotain, jota ei voi saavuttaa kuin fantasioissa. Varsinkin kun juuri vihattu tekninen kulttuuri tuotti kitarat, syntetisaattorit, äänitysstudiot ja rakenteet, jotka mahdollistivat yhtyeen musiikillisten kuvitelmien luomisen ja esittämisen.

Kuitenkin Pulsarin musiikki tavoittaa juuri kaipuun palon ja toisen maailman viehätyksen verevästi viimeistään Pollenin pitkän nimikappaleen tunteikkaissa sähkökitarasooloissa ja lopun lyyrisessä leijunnassa. Luonnon kauneus asettuu kosmista taustaa vasten, kuten albumin tyylikkään yksinkertaisessa kannessa siitepöly kelluu avaruudessa (luultavasti viittaus panspermiahypoteesiin). Albumin luoma musiikillinen unelma on sen verran kaunis ja tunnelmallinen, että se lopulta saa unohtamaan tuotannon ja sävellysten heikot hetket ja lapsukset. Kauneus kävelee järjen vastalauseiden yli teräsvahvisteisilla sandaaleilla.

Pollen on siis kiistämättä kiehtovaa musiikkia, joka sopii kuunneltavaksi varsinkin kesäiltoina. Se oli kuitenkin vasta Pulsarin kisällityö. Seuraavilla kahdella albumilla kuultaisiin, miten mielikuvituksellista sanottavaa avaruuden sykähtelijällä todella olisikaan.

Stormy Six: Un biglietto del tram (1975)

UBdT

 

Milanolainen yhtye Stormy Six aloitti 60-luvun puolivälissä soittamalla psykedeelistä rockia. 70-luvun lopulla yhtye oli kehittänyt monimutkaisen progressiivisen rocktyylin ja valoi yhdessä neljän muun yhtyeen kanssa perustan Rock In Opposition -liikkeelle. Näiden välillä yhtye ehti kuitenkin siirtyä kohti folkmaista akustista ilmaisua ja kokea poliittisen heräämisen. Neljännelle albumille Un biglietto del tram sattuivat poliittisen folkrockin huipentuminen ja selkeä harppaus progressiivisempaa ilmaisua kohti. Osin siksi siitä on muodostunut yhtyeen avainalbumi.

Yhtye vyöryttää akustisilla kitaroilla, mandoliineilla, viululla, saksofonilla ja rytmiryhmällä albumillisen tylyjä tuokiokuvia italialaisten taistelusta fasistihallintoa, natsi-Saksan miehitystä ja lopulta toisiaan vastaan vuosina 1943 – 1945. Päällisin puolin tämä konseptialbumi edustaa vasemmistolaista folkprotestilaulusuuntausta, joka oli suosittua tuolloin. Yhtye käyttää toki folktyyliin paljon kansanomaista melodiikkaa, tanssirytmejä ja laulutyyliä. Mutta yksinkertaisen sanoja tukevan säestyksen sijaan yhtye soittaa melko monimutkaista akustista folkrockia hieman jazzvaikutteisilla instrumentaaliosuuksilla.

Esimerkiksi albumin avaavat kappaleet ”Stalingrado” ja ”La fabbrica” muodostavat musiikillisen kokonaisuuden, jossa erilaisille slaavilaisille ja valssirytmeille rakennetut laulu- ja soitinjaksot vuorottelevat. Tempojen, rytmien ja tunnelmien voimakkaat vaihtelut ja kerronnan pitkä kaari ovat enemmän progressiivista rockia kuin perusfolkkia.

Kokonaisuutta kantaa myös yhteinen teema. Se kertoo, kuinka Stalingradin verinen taistelu päättyi Saksan tappioon helmikuussa 1943, mikä paitsi käänsi sotaonnen itärintamalla myös innosti tuhannet työläiset lakkoihin eräissä pohjoisitalialaisissa tehtaissa ja siten sytytti fasisminvastaisen toiminnan tulilangan. Tulkinta yksinkertaistaa asioita jonkin verran korostaakseen Neuvostoliiton ja kommunistien osuutta fasismin nujertamisessa, mutta kerronta on vaikuttavaa. Vastaavasti ”Arrivano gli Americani” kuvaa yhdysvaltalaisten maihinnousua ja sitä ympäröivää lähes uskonnollista hurmosta sarkastisella asenteella ja lähinnä piirretyistä muistuttavalla musiikillisella otteella. Siinä ”Garibaldin sotilaat Marsista” nähdään ajan hengen mukaisesti Coca-Cola-imperialismin etujoukkona. Italiassa kamppailivat sodan jälkeen (ja jossain määrin kamppailevat yhä) marxilaiset, liberaalit ja konservatiiviset tulkinnat fasismin ja sen vastarinnan luonteesta sekä Italian tilasta sodan jälkeen. Stormy Six oli lähellä laitavasemmistoa, jolle fasisminvastainen taistelu oli työväenluokan vallankumouksellinen ja isänmaallinen kamppailu ja maan edistyksellisten voimien syrjäyttäminen sodan jälkeen osoitus siitä, ettei fasismia ollut täysin kitketty maasta. Lauluissaan yhtye kuitenkin ensisijaisesti muistelee verevästi ja värikkäästi sodan kauhuja ja vastarintaliikkeen kaatuneita sankareita, minkä takia kappaleet vetoavat yleismaailmallisesti kuulijaan.

Yhtyeen musiikillinen ilmaisu taipuu muuallakin käyttämään erikoisia poikkeusjakoisia melodioita (”8 septembre”) tai monisävyisesti sovitettuja instrumentaalijaksoja (”Nuvole a Vinca”), joskin paikoin se ylittää hieman muusikoiden kyvyt. Käytetyt keinot vaihtelevat erilaisten henkilökuvien mukaan: perinteisen taikauskoinen balladi kummittelevasta vastarintasankarista, ”Dante di Nanni”, on aavemaisen kelttiläissävyinen, ”Gianfranco Mattei” juhlii pomminkeittäjäprofessorin muistoa albumin monimutkaisimmalla instrumentaalisella sovituksella (sekä sen mieleen jäävimmällä kertosäkeellä), ja nimikappale on karmivaksi väännetty avantgarde-valssi, joka muistuttaa, että sota-ajan haavat märkivät edelleen seitsemänkymmentäluvulla unohduksen ohuen arpikudoksen alla. Näkökulmasta riippumatta tätä on vaikea kieltää, sillä vuonna 1975 Italiassa lakkoiltiin jälleen poliittisen muutoksen nimissä, äärivasemmiston ja -oikeiston terroristit kävivät omia sotiaan ja fasistisen vallankaappauksen uhkaa pidettiin todellisena.

Kokonaisuutena Un biglietto del tram ei ole niin vetoava tai kekseliäs kuin Stormy Sixin myöhemmät työt, joiden kiistämättömiin ansioihin yhtyeen maine ulkomailla perustuu. Sen sijaan kotimaassa juuri tämän albumin suorasukaiset laulut elävät kansan huulilla, ja niitä onkin laulettu vuosikymmeniä monissa mielenosoituksissa ja tapahtumissa. Esimerkiksi tuhannet lauloivat mukana toukokuussa 2011, kun yhtye esitti ”Stalingradon” ja ”La fabbrican” juhlistaakseen Milanon uuden keskustavasemmistolaisen pormestarin valintaa. Yhteiskunta muuttuu, laulu kestää.

Vangelis: Heaven and Hell (1975)

HeavenandHell

Mitä voikaan tehdä yksinäinen kreikkalaispoika Lontoossa, kun ei ole paljon muuta kuin vaatteet päällä, ei enää edes sukunimeä (Papathanassiou ei oikein sovi briteille, jotka saavat migreeniä yli kolmetavuisista nimistä), mitä nyt levytyssopimus RCA:n kanssa, puolivalmis ikioma Nemo-studio ja parin kymppitonnin edestä soittimia? Tekee elektronista, sinfonista, rock- ja kuoromusiikkia yhdistävän albumin taivaasta ja helvetistä. Toisin kuin eräiden 1500-luvun italialaisten rustailijoiden turistioppaat, Vangeliksen Heaven and Hell ei ole kronologinen matkakertomus, vaan se vuorottelee ”taivaallisia” ja ”helvetillisiä” musiikkijaksoja ja rakentaa näin löyhän musiikillisen matkan. Albumin Earth (1973) psykedeelisen rocklaulun perintö ja kollaasimainen rönsyilevyys jäävät nyt lähes kokonaan unholaan Vangeliksen pyrkiessä käyttämään hienovaraisempaa musiikillisten aiheiden, sointien ja sävellajien kehittelyä ja kontrastointia eräänlaisen sinfonisen runoelman luomiseksi.

Bacchanale” pudottaa heti pohjan pois ajatukselta turvallisesta huviretkestä töräyttämällä ilmoille neljän avoimena raikuvan kvintin fanfaarin muhkealla syntetisaattorisoinnilla. Sitten mukaan liittyy kamarikuoro, mutta se ei hoilaa kamarissa vaan pikemminkin jossain muinaisessa vankityrmässä, kun se myötäilee syntetisaattorien elastisia portamento-liukuja soinnusta toiseen. Tekstuurin paksuuntuessa sointukuva täydentyy kvarteilla ja pienillä septimeille, jotka vahvistavat soinnin kumisevaa, metallista vaikutelmaa. Ja jazzahtavaa, sillä seuraavaksi Vangelis potkaisee käyntiin hektisen rumpukompin ja Fender Rhodes -sähköpianon säestyksen 70-luvun fuusion malliin. Kuoro seuraa hoilaten ja puhkuen syntetisaattoria läpi melodian kvarttipohjaisten hyppyjen, kromaattisesti nousevien kvinttien ja suoranaisten huutojen. Äänenvärien ja elementtien epätavallinen yhdistely ällistyttää. Vain ehkä Magma oli tehnyt jotain samanlaista ennen tätä. On kuin kuuntelisi outoa kyberneettistä versiota villistä ikiaikaisesta rituaalista.

Muinaisfuusiosta ”Symphony for the Powers B” hyppää 1900-luvun alun konserttisaliin energiatasojen juuri kärsimättä. Kuoro laulaa yhä Carl Orff -maisen hyökkäävästi merkityksettömiä tavuja, periaatteessa scat-laulaa sianlatinaa, edelleen epätavallisesti mutta silti lähempänä perinteisiä taidemusiikin käytäntöjä. Samoin rockrummut ja pistävimmät synteettiset äänet ovat poissa. Piano, patarumpu ja kromaattiset lyömäsoittimet liikuttavat melodiaa ja rytmiä, syntetisaattorit matkivat perinteisiä jousi- ja vaskisektioita. Silti sävellys on yhä voimakkaan rytminen, jazzsynkooppien sijaan vain tasaiskuisesti. Jylhä sointuriffi ja vilistävät melodiat kuvaavat maailmankaikkeutta pyörittäviä, eri suuntiin tempoilevia voimia. Välillä musiikki pysähtyy hehkuvan D-duurisoinnun luomaan staattiseen taivasnäkyyn, mutta pian profaanin herkeämätön tanssi kiskaisee taas mukaansa. Musiikki on häpeämättömän mahtipontista lähes melodraaman asteelle ja samalla kerrassaan upeaa.

Koko ajan Vangelis vaihtelee, varioi ja kontrastoi kuvioita, dynamiikkaa ja sovituksen elementtejä sulavan helponkuuloisesti, mutta myös yllättävästi – mikään ei toistu aivan samalla tavalla. Parissa soolokadenssissa hän esittelee myös poikkeuksellisesti pinnallisen näyttävää pianotekniikkaa, mikä voi yllättää niitä, joiden mielestä hän vain ohjelmoi kaiken syntetisaattoreihin. Itse asiassa Vangeliksen sävellystekniikkaan kuului jo kuulemma tuolloin äänittää yksittäiset sävellykset kerralla, melkeinpä improvisoiden valmiiksi mietityn rakenteen puitteissa, jolloin vain kuoro lisättiin jälkikäteen täydentämään äänikuvaa. Tässä hän kuitenkin osoittaa melkoista pitkän rakenteen hallintaa ja sinfonisen sovittamisen osaamista. Sinfonian tapaan sävellys liikkuu moniin eri sävellajeihin alkuperäisestä A- ja C-duurien vastakkainasettelusta, mutta lopussa se ei palaa pääsävellajiinsa. Sillä sävellys on vasta toinen osa laajemmassa kokonaisuudessa.

Hitaassa ”Movement 3:ssa” päästään vihdoin D-duurin lupaamaan taivaaseen, kun kimmeltävät murtosoinnut, muhkeat syntetisaattorisurinat ja -jouset ja jäätävän enkelimäinen kuoro kasvattavat hitaasti kahden soinnun kehäkiertoa. Tämän keskeltä nousee esiin prototyyppimuodossaan se majesteettisesti kaareutuva fanfaariteema, joka kuusi vuotta myöhemmin tekisi Vangeliksesta joka kodin nimen (eri asia sitten, kuinka monessa kodissa nimi osattiin ääntää). Klassisesta teeman kehittelystä ollaan siirrytty impressionismiin, jossa olennaista on sointujen itsensä ja ääntenvärien synnyttämä pakahduttava vaikutelma, ei käytännössä paikallaan keinuva sointukierto. Näin syntyy tunne kurkistuksesta iankaikkisuuteen. Ainoa sävellajinvaihdos muodostaa huipentavan taitekohdan, mutta se oikeastaan toimii enemmän jarruna kuin euroviisunostatuksena. Tähän huipentuu myös ensimmäisen puolen sinfoninen matka syvyyden örinöistä korkeuksien enkelikuoroon. Tämän jälkeen kappale voi vain häipyä pois kuin tavoittamaton kuvajainen autereeseen.

Autereen keskeltä löytyy yllättäen Yes-yhtyeen laulaja Jon Anderson. Miehet olivat ystävystyneet edellisenä vuonna, kun Vangelista oli soviteltu huonolla onnella Rick Wakemanin tilalle Yesin kosketinsoitintornien väliin. Kaksikko tekisi myöhemmin enemmänkin yhteistyötä, mutta tällä kertaa Andersonin tehtävä on laulaa heleällä poikasopraanoäänellään balladi ”So Long Ago So Clear”, albumin ainoa sanoitettu laulu. Kappale on Vangelista romanttisimmillaan, täynnä uhkeita sointumattoja, kristallinkirkkaasti helisevää sähköpianoa ja voimakkaan rubatona soitettua, leijuvaa sointukiertoa. Soinnin vivahteikkaat yksityiskohdat – stratosfäärissä viheltävät taustasyntikat, Andersonin äänen eteeriset harmoniat ja kaiut viimeisessä säkeistössä – tekevät osaltaan kappaleesta toismaailmallisen, mutta myös sävellyksen rikkaus patoaa liian melodramaattisuuden ja imelyyden uhan. Vangeliksen pitkä ja dynaaminen sävelenkuljetus pois kappaleen hallitsevasta Ds-duurista ja sitten takaisin siihen antaa kappaleelle voimakkaan kaipauksentäytteisen soinnin, hyvin paljon jo lähes ylikypsän myöhäisromantiikan tavoin.

Samalla tavoin Andersonin sanoissa on haikea sivumaku hänen muistellessaan kadonnutta nuoruuden huumaa ja hakiessa muistojen kautta menneestä uutta alkua. ”Once, we did” on syystäkin toistuva avainfraasi. Sen melodia ponnahtaa ylös ja laskee jyrkässä kaaressa, joka päättyy pieneen terssiin, (tosin ei aivan painollisimmalle iskulle), eli korostetusti mollivoittoisimpaan hetkeen pääasiallisesti duurisävyjen keskellä. Albumin keskelle sijoittuva ”So Long Ago So Clear” on näin hengähdyshetki menneisyyden ja tulevaisuuden väillä, yltiöromanttinen huippu, josta rinne viettää jo kohti koettelevampaa ja kokeellisempaa toista osaa.

Intestinal Bat” kääntyykin 180 astetta romantiikasta modernismiin. Ajan avantgardismista muistuttava tunnelmakuva sisältää pianon kielten näppäilyä, abstrakteja lyömäsoitinkoristeluja, klusteritekniikkaa ja syntetisaattorin kimeää sirkutusta. Aiemman autuuden sijaan nyt leijutaan paikallaan epävarmassa välitilassa. Ainoastaan lähes jatkuva synteettinen gis-jousinuotti (edellisen osan lopun as-johtosävel enharmonisesti tulkittuna) luo jatkuvan sävelkeskuksen teokselle. Gis-molli oli myös keskeinen ”helvetillisessä” ”Bacchanalessa”, ja tässä toisen levypuoliskon alussa sen voi lukea myös dominantiksi, joka johdattaa puoliskon lopetukseen 17 minuuttia myöhemmin.

Välittömästi kappale johdattaa rytmin paluuseen, joka on ”Needles and Bones”. Heltymätön, synkoopiton rytmi tuo mieleen ”Symphony for the Powers B:n” sointuriffin, vaikka itse tahtilaji onkin erilainen. Nyt riffi synnytetään kilkuttavilla lyömäsoittimilla ja hinkkaavalla bassolla. Kulmikas melodiakuvio kiertää tasaisen vääjäämättä kvinttikehää tasavahvoina sykähdyksinä, ylös alas heiluen ilman suuria dynaamisia muutoksia. Maailmankaikkeuden tanssi muistuttaa nyt kellokoneiston järkähtämätöntä tikitystä vailla inhimillistä vaikutusta. Väliosassa ohuen metallinen syntetisaattori kirkuu metallista kvarttia f – ais. Vaikutelma on mekanistinen, metallinen ja moderni. Lähinnä se tuo mieleen eräät saksalaisen Clusterin varhaisvaiheiden työt, jotka nekin osaavat kuulostaa yhtä aikaa energisiltä ja välinpitämättömiltä.

Kuoro palaa kappaleessa ”12 O’Clock”, tällä kertaa perinteisemmällä äänenmuodostuksella, sanatonta virsimäistä melodiaa hiljaa laulaen. Ennen kuin teema ehtii kehittyä, sen syrjäyttävät hirnuvat ihmisäänet, patarumpujen jyske ja edellisestä osasta muistuttavien tamburiinien ja syntetisaattorien mekastus. ”Symphony to the Powers B:n” tapaan tässä vastapoolit kamppailevat: hitaasti ja selkeästi etenevä harras toismaailmallisuus saa vastaansa villin aistillisen ja rytmisen anarkian. Mystisen syntetisaattorin kaiut luovat samanlaisia juoksutuksia kuin ”Symphonyssa”, ja rynnäkkö huipentuu kirkuviin tritonuksiin samanlaisilla glissandoilla kuin ”Bacchanalessa”.

Vasta sitten kuoromelodia pääsee kasvamaan täyteen voimaansa lauluäänien, syntetisaattorijousien ja putkikellojen kasautuessa alkuperäisen mieskuorolinjan ympärille. Se kulkee pitkälti keskiaikaisessa hypomiksolyydisessä kirkkosävellajissa, ja sovituksessa käytetään paljon puhtaiden kvinttejä ja oktaaveja vanhakantaisen selkeän soinnin luomiseksi.

Sävellyksen ja samalla albumin emotionaalinen huippu koittaa, kun kappale siirtyy E-duuriin ja kreikkalainen laulaja Vana Verouti laulaa rapsodisen melodian. Korkea, melismaattinen ja värisevä laulutyyli tuo lisää bysanttilaista sävyä kappaleeseen, varsinkin kun kuoro palaa laulamaan pääteemaa ja Verouti myötäilee sitä vapaasti, mikä vahvistaa perinnemusiikkimaista heterofonista sointia. Siinä missä ”Movement 3” ja ”So Long Ago So Clear” olivat eteerisen romanttisia, ”12 O’Clock” on verevän tunteikkaampi, maallisempi, lähes tuskainen. Kuoromelodian arvokasta hartautta vasten Veroutin sivuteema edustaa kärsimyksen ja nautinnon, taivaan ja helvetin jalostamaa ekstaasia. Hassua kyllä, melodian muutamat kvinttihypyt ja glissandot ovat muunnelmaa ”Bacchanalen” omasta alkukantaisuudesta. Matkan ja konfliktin tuloksena vastakohdat alkavat sulautua kohti jonkinlaista synteesiä, jos ei nyt sentään William Blaken taivaan ja helvetin liittoa.

Niin myös ”Aries” karauttaa syntetisaattorit terävästi päristen viimeiseen laukkaan. ”Bacchanalen” fuusiorummutuksen sijaan kappaletta ajaa pata- ja pikkurumpujen kiihkeä marssikomppi, mutta syntikoiden kumisevat kvintit, kirkuvat vibratot, ais-huudot ja kromaattiset kuviot varioivat samaa teema. Nyt kulmikas melodia vain saa sankarimaisemman fanfaarisävyn. Jos äsken luomutaivas oli laskeutunut maan päälle, nyt synteettisen helvetin energia on valjastettu uusiin uljaampiin päämääriin. Kokonaisuus tuo hyvin paljon mieleen Emerson, Lake & Palmerin.

A Way” tarjoaa rauhoittavan koodan. Jatkuva korkea gis-nuotti ja pehmeä sähköpianosäestys tuovat mieleen ”Intestinal Batin”, nyt vain harmonisemmaksi tuutulauluksi muutettuna. Laulavan vibratosyntetisaattorimelodian keijuessa uneliaasti korkeuksissa sävellyksen sointukierto muodostuu erikoisesti yhdestä kahden ja puolen minuutin mittaisesta laskeutumisesta tähän asti käymättömän Cis-duurin kirkastuneista korkeuksista D-duuriin, jonka muistamme taivaan portteina albumin alkupuolelta. Yksi linja kohoaa, samalla kun toinen laskeutuu. Mikä olisikaan tätä elegantimpi musiikillinen vastine albumin teemalle? Ja samaan aikaan leppoisen tuudittavaa ja omalaatuista.

Ei oikeastaan yhdelläkään toisella Vangeliksen kymmenistä albumijulkaisuista yhdisty mielikuvitus, voima ja todella sinfoninen mittakaava yhtä ehjästi ja vetävästi kuin Heaven and Hellillä. Esimerkiksi tällaiseen jylhään kuorotekniikkaan säveltäjä palaisi vasta albumilla Mask (1985). Toisaalta albumi esittelee ensi kertaa lähes kaikki ne elementit, joihin Vangeliksen myöhempi massasuosio perustuu. Korostaisin muutenkin albumin ainutlaatuisuutta omana aikanaan. Aidon taidemusiikin tiukkojen sääntöjen mukaiseksi teokseksi se on liian yksinkertainen, rockia siinä ei ole tarpeeksi kunnon päänpaukutukseen, ja ”vakavan” elektronisen musiikin tai varhaisen Berliinin koulukunnan nimiin vannovat nyrpistävät nenää sen populistisen tunteikkaalle melodisuudelle. Mutta omassa luokassaan, tuossa häilyvässä tilassa elektronisen musiikin, progressiivisen rockin ja taidemusiikin välissä, sillä on harvoja vakavasti otettavia haastajia. Tällä albumilla Evangelos Papathanassiouksesta tuli Vangelis.