Force et farce majeure, 1979

SilentCriesMightyEchoes

So geht es nicht, Eloy!

Länsisaksalainen rockyleisö palvoi 70-luvulla Eloyta, samalla kun maan musiikkimedia käytti yhtyettä verbaalisena kusitolppana. Joidenkin teorioiden mukaan juuri ensimainitusta reaktiosta oli suora syy-yhteys jälkimmäiseen. Oli miten oli, Atlantiksesta kertova konseptialbumi Ocean (1977) oli jättimenestys, samoin sitä seurannut näyttävä konserttikiertue, jolta julkaistiin taltiointi Live (1978). Kriitikot taas olisivat mielihyvin nähneet yhtyeen katoavan Atlantiksen tavoin Poseidonin valtakuntaan.

Tämän Eloy-kokoonpanon kolmas albumi Silent Cries and Mighty Echoes (1979) jatkoi hittiputkea. Sen kohdalla huomaan kuitenkin myötäileväni paikoin yllä mainittua kriitikon lausahdusta. Eloyn tyyli oli vakiintunut omaperäiseksi yhdistelmäksi Pink Floyd -tyylisiä avaruudellisia äänimaisemia ja raskaampaa rockia. Nyt yhtye on kuitenkin hionut tyylinsä suoranaiseksi imitaatioksi, sillä ”Astral Entrancessa” Frank Bornemann tunnelmoi kitaralla Detlev Schmidtchenin uneliaiden jousisyntikoiden päällä aivan kuten David Gilmour Rick Wrightin urkumatoilla ”Shine On, You Crazy Diamondin” (1975) ensimmäisessä osassa. Sitä seuraa normaali ja entistäkin suorasukaisempi hard rock -pala ”Master of Sensation” pakollisine syntikkasooloineen. Nyt lainattu leijunta tai oma räime ei tosin vakuuta.

Floydin ideoita plokkaillaan myös albumin pitkällä kappaleella ”The Apocalypse”. B-osa ”The Vision – Burning” tuo kreditoimattoman naislaulajan mukailemaan Clare Torryn kylmiä väreitä nostattanutta esitystä ”The Great Gig in the Skylla” (1973). Tämä versio vain tuntuu aiheettomalta haahuilulta aivan yhtä haahuilevan jammailun ja tyhjänä kumisevien riffien joukossa. Vain irrallinen lopetusosa ”Force Majeure” herättää mielenkiinnon, sillä sen jylhän abstraktit syntetisaattorimaalailut tykyttävän basson päällä vievät Eloyn kohti Berliinin-koulukunnan motoristista elektronisuutta, vaikka vain hetkeksi. Juuri tämä mielenkiintoisin jakso puuttuu myöhemmiltä konserttitulkinnoilta ja kokoelmalla Chronicles I (1993) julkaistulta uusioversiolta. Niinpä tietysti.

The Apocalypse” on nimensä mukaisesti eloymainen tulkinta Ilmestyskirjasta. Muuallakin vaikuttaa, että rumpali Jürgen Rosenthal on hivuttamassa Eloyn mystistä lyyristä linjaa kohti kristillistä apokalypsiä. Saarnaavuuden samanaikainen lisääntyminen uhkaa viedä Eloyn hauskan höyrypäisen ilmaisun farssin puolelle. Toisaalta heitot kuten ”With ANGELIC ELF at my side, / SOFT SIREN you’re my resurrection beam, /” saavat hymyn naamalle. [1]

Albumin B-puoli kärsii samasta lattean materiaalin ongelmasta. Yhtye kuulostaa tiukemmalta ja soi selkeämmin kuin kertaakaan aiemmin, mutta ”Pilot to Paradisen” automaattiohjauksella lentävä rock ei jätä muistijälkiä kuin väliosassaan ja ”Mighty Echoesin” massiivisen riffin ja junnaavan laulun yhdistelmä kuulostaa jo moneen kertaan kalutulta. ”De labore solis” erottuu joukosta lähinnä rikkaan tunnelmallisen syntikkasovituksensa ja pahaenteisen patarummuttelunsa ansiosta. Yhtye oli ottanut jo kaiken irti näistä ideoista. Silent Cries and Mighty Echoes kaikuu komeasti, mutta ääntä pitävät pienet ideat suuren tyhjyyden keskellä.

Eloyn kokoonpano oli selvästi käyttänyt parhaat ideansa loppuun ja ilmeisesti myös jakautunut Bornemannin ja Rosenthalin leireihin. Näiden välejä selviteltiin kerran nyrkeilläkin. Albumikiertueen jälkeen Rosenthalin ja Schmidtchenin morlokkijaos jätti Eloyn ja pani pystyyn oman projektinsa, jolla oli hykerryttävän osuva nimi Ego on the Rocks. Sen ainokainen albumi, väkinäisemmin puujaloiteltu Acid in Wounderland (1980) on yritteliäs mutta puolivillainen yhdistelmä syntikkamusiikkia, äänikollaaseja ja hyvin riisuttua ja valtavirtaistettua versiota Eloyn spacerockista. Sen menestys jäi vaatimattomaksi ja kaavailtu jatko-osa demoasteelle. Samalla jäi Bornemannin ja basisti Klaus-Peter Matziolin harteille koota jälleen uusi Eloy, jolla olisi tuoreita ideoita ja luomisen paloa. He onnistuisivat tehtävässä paremmin kuin kukaan uskoikaan.

ForceMajeure1

On mielenkiintoinen yhteensattuma, että Silent Cries and Mighty Echoes kulki kohti Tangerine Dreamin kaltaista elektronista soundia kappaleella nimeltä ”Force Majeure”. Samana vuonna näet Tangerine Dream tuli entistä lähemmäksi Eloyn tyyppistä progressiivista rocksoundia albumilla, jonka nimi oli myös Force Majeure. Yhtye oli jo koettanut jäljitellä Pink Floydia edellisellä albumillaan Cyclone (1978), jolla se oli ottanut mukaan rumpali Klaus Kriegerin ja laulaja-puhallinsoittaja Steve Jolliffen. Albumi sai hailakan vastaanoton niin yleisöltä kuin Edgar Froeselta ja Chris Frankelta. Suurimmat syyt kaadettiin Jolliffen niskaan. Hänen laulusuorituksensa ja englanninkieliset sanoituksensa olivat dramaattisia sanan huonoimmassa merkityksessä. Saavutus tai osoitus supertehokkaasta sopeutumisesta saksalaiseen kulttuuriin oli sekin, että niitä kuunnellessaan kuulija saattoi unohtaa täysin, että Jolliffen äidinkieli on englanti.

Vuotta myöhemmin Froese, Franke ja Krieger yrittivät uudelleen Tangerine Dreamin hyväksi todetulla instrumentaalilinjalla. Force Majeure onnistuukin edeltäjäänsä paremmin. Sen keskeisimmän annin tarjoilee levypuoliskon mittainen nimikappale. Se alkaa Tangerine Dreamille tyypillisenä abstraktina äänikenttien, häilähtelevien melodianpätkien ja hienosävyisten elektronisten äänien massana, josta muotoutuu vähitellen esiin selkeämpi ja menevä rockosio. Tällä kertaa se kuitenkin voisi olla synteettistä bassoa lukuun ottamatta muunkin ajan rockbändin tuotosta, sillä sähköpiano- ja kitara hallitsevat sen rytmiikkaa. Ray Cooderin mieleen tuovat sähkökitarat kuljettavat modaalista melodiaa, joka korostaa iskualan iskutonta osaa, ja kiihkeä rumpurytmi painottaa bassorummulla jokaista iskua. Teema on melkein kuin lännenelokuvasta, joskin modaalinen sekoitus on tavallista hevosoperettia mollivoittoisampi ja rytmi on modernimpi, melkeinpä diskoon sopiva. Vaikutelmaa vahvistaa korkeiden synteettisten jousien välimelodia, joka toimii myös pohjana seuraavan osion toistuvalle breikille. Tämä osio hidastaa rytmiä, tuplaa kitarakompin sekvensserillä ja tuo syntetisaattorit melodiainstrumenteiksi. Osion melodia on jylhemmän polveileva, tasatahtinen ja selkeämmin aiolinen, kuten monet Tangerine Dreamin teemat tuppaavat olemaan.

Musiikki sulaa jälleen ligetimäisiksi äänikentiksi ja synteettisiksi äänitehosteiksi, mutta siitä kehittyy uusi värisyttelevä kitaramelodia. Se antaa tietä kolmannen osion syntikkasekvenssin muunnelmalle, ja vähitellen syntetisaattorit kerrostuvat muodostamaan huikean tehokkaan kierron ja teeman, joka perustuu pohjimmiltaan myös kolmannen osion jylhään pääteemaan. Sitten sävellys yllättäen huipentuu rumpujen paluuseen ja sirpakkaan mollimelodiaan, joka tuo mieleen varhaiseksi syntikkapopiksi puetun kansansävelmän.

Progen ja puhtaan elektroniikan jännite pilkistää esiin levyn B-puolella. ”Cloudburst Flight” on kolmiosainen konserttomallinen teos, jonka keskiosa pyörii perinteisen bassosyntikkasekvenssin varassa mutta sitä täydennetään rockrummutuksella ja pitkillä, hendrixmaisen raastavilla kitara- ja syntetisaattorisooloilla. Tätä tasapainottavat impressionistinen 12-kielisen kitaran ja syntetisaattorin alkuosa ja melodisempi loppujakso, joka on rumpuja lukuun ottamatta täysin synteettinen. Tavallaan kappale on ajalle tyypillistä, hieman turpeaakin areenarockia puettuna hoikentavaan synteettiseen asuun. ”Thru Metamorphic Rocks” alkaa komean romanttisena kitaramelodiana ja kasvavana keskitempon sinfonisena rockina ja loppuu elektronisten lyömäsoittimien, perkussiivisten sekvenssien ja sähköiskumaisten syntikkasointujen pitkänä ohimarssina. Molemmat osat ovat hienoja ja luovia, mutta ne ovat lähinnä kaksi erillistä teosta, jotka on juotettu yhteen. Niiden visuaalisuus, värikkyys ja ilmaisullisuus teki teoksista sopivaa kierrätysmateriaalia myöhempiin elokuvaprojekteihin.

Jotkut kriitikot syyttivät albumia pelkäksi kliseekokoelmaksi. Toki 70-luvun lopulla, punkin puhdistusten jälkeen tällainen rocksoundi oli jo käytössä koeteltu ja koettu, aivan kuten Eloyn vastaava. Mielestäni Tangerine Dream silti yhdistää sinfonisen progressiivisen rockin ilmaisua elektroniseen tyyliinsä virkistävästi ja lataa ”kliseisiinsä” kunnolla energiaa ja näkemystä, siinä missä Eloylta tuntuu sävelkynä kuivuneen.

Albumi kuitenkin osoitti, että Tangerine Dreamin kokeilemien erilaisten lähestymistapojen välillä oli ristiriitoja, jotka vaativat ratkaisemista. Froese ja Franke totesivat, ettei tukeutuminen tuttuun progressiiviseen rocktyyliin enää kannattanut vaan tarvittiin jokin uusi tapa sulauttaa rock elektroniseen musiikkiin. He kutsuivat apuun suurempien voimien sijasta nuorempaa voimaa lähtiessään Eloyn tapaan kohtaamaan uuden käymättömän korpimaan nimeltä kasari.

[1] Vuonna 1978 saksalainen kristillinen rockbändi Eden oli itse asiassa lainannut Eloyn spacerock-soundin ja pitkät kappalerakenteet omalle ensialbumilleen Erwartung.

Sagan luvut

Ontarion Oakvillessä vuonna 1977 perustettu Saga on omaperäisimpiä yhtyeitä ajalta, jolloin Pohjois-Amerikan markkinoiden sulatusuuni tiivisti (tai vesitti) progesta, hard rockista ja popista kaupallisesti menestyneen AOR-tyylin. Kanadalaisen viisikon versiossa oli useimpia aikalaisia teknisempi ja modernimpi lähestymistapa. Vaikka yhtyeestä ei tullut edes yhtä tunnettua ja menestynyttä kuin maanmiehistään Rushissa, julkaisi se vuosikymmenten aikana parikymmentä studioalbumia ja innoitti varsinkin Saksassa monia bändejä progressiivisen ja raskaamman rockin jakoviivan molemmin puolin. Tätä kirjoitettaessa yhtye on lopettanut studiolevyjen julkaisun mutta esiintyy yhä elävänä, joskin ilman johtajaansa, basisti-kosketinsoittaja Jim Crichtonia.

Saga

Sagan soundista saa jo hyvän kuvan yhtyeen ensimmäiseltä albumilta Saga (1978). Paikoin yhtye on levyllä vielä kehittymässä ja epävarma, mutta osin juuri samasta syystä levyllä on kokeilevuutta ja omaperäisyyttä, joita myöhemmiltä julkaisuilta jää kaipaamaan. Progressiivisiin yhtyeisiin Sagan yhdisti heti alussa syntetisaattorien runsas käyttö – kosketinsoittaja Peter Rochonin lisäksi Jim Crichton ja laulaja Michael Sadler osallistuvat albumin paksujen analogisten syntetisaattoriosuuksien kerrostamiseen. Usein kerrotun anekdootin mukaan Moog-yhtiön edustajat tulivat yhtyeen keikalle, pitivät kuulemastaan ja ehdottivat yhtyeelle mainossopimusta, jolla yhtye saisi ilmaisia soittimia vastineeksi Moogin mainoksissa esiintymisestä. Yhtye viittasi soittokamoihinsa, joiden joukosta löytyi jotakuinkin jokainen Moogin valmistama soitinmalli syntikkarumpuja myöten, ja totesi: ”Taisitte myöhästyä siinä kolme vuotta.”

Soundia voi verrata brittiläisen progebändi U. K:n moderniin syntikkatyyliin (varsinkin kun Saga pari vuotta myöhemmin otti käyttöön myös Eddie Jobsonin suosiman Yamaha CS-80 -syntetisaattorin), mutta avauskappaleen ”How Long” tikittävä syntikkasekvenssi, ”Climbing the Ladderin” synkopoidut saha-aaltosoinnut tai ”Give ’Em the Moneyn” pumppaavat bassopulssit pikemminkin muistuttavat ajan elektrosta tai enteilevät parin vuoden päässä olevien syntikkapopbändien soundia. Sagan sävellykset ovatkin enimmäkseen normaalinmittaisia, 4/4-tahtilajissa säkeistöstä kertosäkeeseen ja takaisin eteneviä rockbiisejä. Lisäksi yhtye nojaa myös oman aikansa tanssimusiikkiin: Steve Negusin tukevasti takapotkulla jysähtelevä, kallionvakaa rockrummutus ottaa diskosävyjä ”How Longissa” ja varsinkin ”Give ’Em the Moneyssa”. Tyypillistä on myös ”How Longin” funksävyinen pohjariffi, jonka Crichton ja hänen velipoikansa, kitaristi Ian Crichton tuplaavat. Tämä on areenoille suunnattua, teknisesti taitavaa ja päivän poptrendejä varovasti makustelevaa rockia.

Humble Stance”, yksi yhtyeen tunnetuimmista kappaleista, pohjautuu itse asiassa muokattuun, synteettiseen reggae-grooveen ja Rochonin funksähköpianoon. Sagan sukellus tuolloin suosittuun reggaen ja rockin ristisiitokseen on omaperäinen mutta kankea, kuten monilla muillakin yrittäjillä. Yhtye kuitenkin lähtee väliosassa yhtäkkiä nopeaan rocklaukkaan, jolloin Rochon ja Ian Crichton soittavat kuumeisia sooloja täynnä raivoisia juoksutuksia ja nuottien venyttelyä, ensin vuorotellen ja sitten unisonossa. Tämä fuusiovaikutteinen soolokisailu (joka mielenkiintoisesti muistuttaa Dream Theaterin myöhemmin popularisoimaa tekniikkaa) ja paluu aiempaa synkkäsävyisempään kertosäkeeseen vie kappaleen progressiiviselle alueelle ja ylipäätänsä antaa sille merkitystä. Monissa kappaleissa rikas soundi ja soitinosuuksien kekseliäisyys on mielenkiintoisempaa kuin usein keskinkertaiset kertosäkeet, joihin yhtye nojaa turhan paljon.

Perfectionistista” saattaa bongata monta 70-luvun Genesiksen ideaa: iloinen, balettimainen syntikkakuvio, jolle kappale rakentuu; kitaran ja sähköpianon soittamat rikkaat murtosoinnut väliosassa; ja Sadlerin teatraalisesti laulama hieman groteski tarina eksentrikosta, joka tarjoaa ystävilleen myrkytettyä viiniä. Hauskan kappaleen voi nähdä edeltäneen joitakin 80-luvun neoprogeyhtyeiden ideoita. Sadlerin ääni muodostaa keskeisen osan Sagan soundia. Parhaiten sitä voisi kuvata ylikasvaneen kuoropojan tyyliksi, sillä hän laulaa melko korkealta mutta puhtaasti ja tarkan melodisesti, ei kimeästi, rosoisesti tai korostetun melismaattisesti kuten monet rockin sankaritenorit. Ilmaisussa on myös rintaäänen antamaa kumeutta ja dramatiikkaa, joka muistuttaa joitain taiteellisemmista brittirokkareista ja joka myös jakaa kuulijakuntaa.

Progressiivisimmillaan yhtyeen areenarock on parilla pitkällä kappaleella. ”Will It Be You? (Chapter Four)” vuorottelee hitaan uljasta kitaran ja syntetisaattorien melodiaa ja nopeampaa rocklaulua, jossa on toistuva fanfaarimainen koukku, yksinkertaiset säkeistöt ja popahtavampi väliosa. Keston aikana lauluakin varioidaan siirtämällä viimeiset säkeistöt toiseen sävellajiin ja korvaamalla marssimainen bassokuvio metallisemmalla kahdeksasosanuottien ostinatolla, niin että alun sankarillisesta taisteluhaasteesta siirrytään varsinaisen kamppailun ankaruuteen. Kaikkea edeltää progelle tyypillisillä katkotuilla rytmeillä ja murtosoinnuilla koristeltu intro.

Hyytävän tunnelmallinen ”Ice Nice” on albumin paras hetki. Laulun tunnelman synnyttää nykivä sähköpiano, jäätävä syntetisaattoriäänimaailma ja kuiskaava laulusuoritus, joka vuorottelee kolmea erilaista ja kekseliäästi eri tavalla sovitettua melodiaideaa. Sitten kappale jättää päähenkilön kamppailemaan pelihimonsa kanssa ja leikkaa usvaiseen syntetisaattorisooloon, joka kasvaa kitaran ja syntikan rajuun stemmariffiin. Näissä kappaleissa eräät eurooppalaisten progressiivisten yhtyeiden kuten Genesiksen ja ELP:n soitannolliset ja sävellykselliset ideat pannaan palvelemaan tehokkaasti (vain pinnallisen sijaan) pohjoisamerikkalaista stadionrockia.

Levyn päättävä ”Tired World (Chapter Six)” antaa eniten tilaa Ian Crichtonin heti tunnistettavalle kitaransoitolle. Crichtonin hyvin rytminen tyyli pohjautuu erittäin tarkasti, sukkelasti ja pääasiallisesti staccatona soitettuihin riffin pätkiin, ostinatoihin ja juoksutuksiin, joilla on usein sekä rytminen että melodinen funktio. Näitä hän sekoittaa legatompaan ja ärjyvään soolotyyliin. Tyyli juontaa selvästi juurensa Al di Meolan ja John McLaughlinin kaltaisten fuusiokitaristien kiihkeästä esiintymisestä, se vain on siirretty harmonisesti yksinkertaisempaan rockkontekstiin. Jos Sagan syntetisaattorisointi tuntuu enteilevän 80-luvun syntikkabändejä, Crichtonin kitarointi puolestaan muistuttaa 80-luvun raskaan rockin virtuoosimaista tilutusta. Myöhemmillä levyillä ja konserteissa kitara nousi keskeisemmäksi elementiksi yhtyeen äänikuvassa, mikä myös osaltaan sai yhtyeen kuulostamaan tavallisemmalta hard rockilta. Tätä puolta Sagasta ei ole otettu tarpeeksi usein esiin. Yhtyeen alkuaikojen soundi oli itse asiassa kekseliäs ja hieman aikaansa edellä.

IaT

Kitara pääsi jo vahvemmin esiin toisella levyllä Images at Twilight (1979), varsinkin kun Rochon jätti yhtyeen. Hän vei mukanaan hienoisesti funkahtavuutta ja jazzmaisia lisäsävyjä kosketinosuuksista. Hänen korvaajaltaan Greg Chaddilta taas menivät sukset ristiin Jim Crichtonin ja Sadlerin kanssa jo levyn teon aikana, ja nämä soittivat uusiksi osan Chaddin osuuksista. Kappaleet perustuvat entistä enemmän syntetisaattorien fanfaareihin tai kahdeksasosanuottien ostinatoihin ja laulukoukkuihin. Albumin aloitus ”It’s Time (Chapter Three)” on hyvä – ja tarttuva – esimerkki tästä entistä suorasukaisemmasta rokkaavuudesta. ”See Them Smile” vocoder-tehosteineen ja lallatusmainen ”Slow Motion” onnistuvat heikommin, ”You’re Not Alone” tasapainottaa sinänsä yksinkertaista ja yksiväristä rockpaahtoa jälleen kohtuullisen kekseliäällä instrumentaaliosuudella. Tämä toimii vaihtelevasti kautta levyn. ”Mouse in the Mazen” höhlää laulukoukkua eivät melodian vikkelät juoksutukset tai soitinosioiden rockpaahto pelasta.

Images (Chapter One)” on albumin pisin ja selvästi mielenkiintoisin kappale. Se alkaa kuin myöhäisromanttinen taidelaulu pianon ja akustisen kitaran klassistyylisillä juoksutuksilla. Sadlerin pehmeän surumielisille lauluosuuksille annetaan koraalimaisia äänisävyjä ja stemmaa. Syntetisaattorit kasvattavat kuitenkin kappaleen raskaan arvokkaaksi muistofanfaariksi, jonka mallina ovat eurooppalaiset sinfoniset progebändit. Toisen albumin syndrooma näyttää vaikuttaneen Images at Twilightiin, joka kyllä kehittyy mutta yksioikoisempaan ja mielikuvituksettomampaan suuntaan.

SilentKnight

Kolmannella levyllä Silent Knight (1980) Sagan pääkosketinsoittajaksi ja taustalaulajaksi vakiintui Jim Gilmour. Hänen vikkelä mutta hillitty soittotyylinsä soveltui Sagan haluun rakentaa entistä enemmän tekstuuria ja antaa myös kitaran tulla vahvemmin esiin. Yhtyeen jonkinlaiseksi klassikoksi noussut ”Don’t Be Late (Chapter Two)” kasvattaa tehokkaasti voimiaan huipennukseensa pyörittelemällä nimenomaan rytmikuvioita. Laulujaksot perustuvat Gilmourin murtosointujen ja Ian Crichtonin kitaran hellittämättömille mutta vaihtuville juoksutuskuvioille, joiden ympärillä laulu ja muu rytmiryhmä saattavat kellutella ideoita ja kehitellä niitä, kunnes energia on taas kasvanut vauhdikkaaseen instrumentaalirynnäkköön. Tämä koostuu kitaran ja raskaasti kerrostettujen syntetisaattorien taidokkaasta vuoropuhelusta, jossa ne pallottelevat keskenään barokkimaisia juoksutuksia ja fanfaareja suorastaan hengästyttävästi.

Muutenkin tällä albumilla nousee kukoistukseensa Sagan tapa rakentaa instrumentaalisia osuuksia Crichtonin kitaran lyhyistä riffeistä ja juoksutuksista. Osuudet saattavat toistua kappaleesta toiseen, mutta niistä rakennetaan uusia yhdistelmiä. Monimutkaisempi sointikudos syntyy, kun Gilmourin koskettimet seuraavat kitaraa unisonossa, stemmoina tai kysymys-vastausperiaatteella.

Näin musiikki on edeltäjäänsä monisävyisempää, joskaan ei melodisesti innostavampaa. Albumi on aiempia tasavahvempi, mutta ei varsinaisesti kohauta. Yhtye tasapainoilee edelleen kiehtovan teknisten instrumentaaliseikkailujen ja keskinkertaisen melodisen sävellystyylin välissä. ”Careful Where You Step” ja ”Someone Should” onnistuvat parhaiten edellisessä, ”Time to Go” jälkimmäisessä. Toisessa päässä asteikkoa ”Compromise” edustaa yksioikoisinta ison tyhmän riffin ja hokeman linjaa. ”You can’t hope to please us all”, Sadler laulaa vastaukseksi tällaiselle nilitykselle. Sagan tiukka linja näytti kuitenkin miellyttävän tarpeeksi monia. Monia yllättänyt seuraava levy ei siis ollutkaan kompromissi vaan harkittu liike.

WorldsApart

Neljännellä levyllä Worlds Apart (1981) Saga hylkäsi aiemman tuottajansa Paul Grossin ja kuvallisen ilmeensä. Tilalle otettiin lauluntekijä ja tuottaja Rupert Hine, jonka edistyksellinen sooloalbumi Immunity (1981) oli loksauttanut bändin jäsenten leuat auki soundimaailmallaan. Worlds Apart riisuukin paksut Moog-matot kirpeämpien ja helkkyvämpien syntikkasoundien tieltä ja tekee kokonaisuudesta modernimman ja riisutumman sekä rytmistä entistä keskeisemmän. Oikeastaan kuulostaa siltä kuin Sagan soundi olisi stailattu omaperäiseksi rockversioksi uuden aallon syntetisaattoripopista. ”Amnesia” ja ”The Interview” ratsastavatkin yksinkertaisine, joskin tehokkaine laulu- ja syntetisaattorikoukkuineen aallon harjalla. Negus jopa viljelee monilla kappaleilla Simmonsin juuri markkinoille tulleita sähkörumpuja, jotka kuulostivat tuolloin tuoreilta, nykyään lähinnä siltä kuin hän hakkaisi vaahtomuovipakkauksia.

Yhtyeen uran suurimmat hitit olivat albumin singlet ”On the Loose” ja ”Wind Him Up”, joiden voimalla albumista tuli myös Sagan myydyin albumi. Melko käsittämättömästi, sillä ”On the Loose” pikemminkin osoittaa Sagan melodisen luovuuden puutteen, ja dramaattinen ”Wind Him Up” toimii jälleen kohtuullisen monimutkaisen instrumentaalisen osuutensa ja erikoisten juoksutustensa voimalla. Samoin ”Framedin” säkeistöt ja kertosäe kuulostavat suorastaan nolon naiivilta ja yksinkertaiselta riffirenkutukselta, mutta pitkä instrumentaaliosuus syntetisaattorin ja kitaran kaksintaisteluineen antaa kappaleelle hienon dynaamisen nousun kertosäkeen viimeiseen, kiihtyneempään kertaukseen eri sävellajissa.

Haastavampi materiaali löytyy albumin B-puolelta. ”Conversations” on ajankohtaisen kuuloinen mutta perinteinen Sagan instrumentaali, jossa parin riffin ja ostinaton päälle ladotaan ja vuorotellaan erilaisia melodianpätkiä, kunnes kokonaisuus on kehittynyt vaikuttavaan huipennukseen. Jim Gilmourin poikkeuksellisesti laulama ”No Regrets (Chapter 5)” on kuin tuutulaulun ja hymnin ristisiitos toteutettuna tuolloin uudenlaisilla kellomaisilla ja metallisilla syntetisaattorisoinneilla. Ja ”No Stranger (Chapter 8)” kehystää sinfoniseen soolohuipennuksen päättyvän rockkappaleen unenomaisella syntikkariffillä ja akustisella kitarajaksolla, joista jälkimmäinen erottuu paljaudellaan neljänkymmenen minuutin sähköisen ja synteettisen rockkeskityksen jälkeen.

Nämä albumit Sagasta Worlds Apartiin sisältävät Sagan tärkeimmät työt ja parhaat saavutukset niin progressiivisten kuin popyritelmien puolella. Ne muodostavat pohjakallion yhtyeen soundille ja maineelle. Livealbumi In Transit (1982) summaa niiden keskeisen sisällön, ja kummastipa myöhemmillä konserttitaltioinneillakin kuten Detours – Live (1998) ja Live in Hamburg (2016) tulkitaan ensisijaisesti näille levyille äänitettyjä sävellyksiä. Ne ovat Sagan kestävin perintö. Viisitoista seuraavaa vuotta yhtye harhailikin edestakaisin puhtaan popin, tavallisemman hard rockin ja vaihtelevan tasoisten kokeilujen ristiaallokossa.

Kahdeksankymmentäluvulla Saga kuitenkin oli suosituimmillaan ja lähimpänä supertähteyttä, joka kuitenkin jäi saavuttamatta. Mielenkiintoisesti yhtye on ollut aina suositumpi Euroopassa ja Etelä-Amerikassa kuin kotonaan. Alusta asti yhtyeen musiikki on langennut otolliseen maaperään Saksassa, jossa makujen moninaisuus tarjosi suosiolle monta kasvualustaa. 80-luvulla yhtyeen moderni soundi vetosi siellä uuden aallon poppareihin, tekninen taituruus hevareihin ja eskapistinen tunnelma moniin niistä, joita kyllästytti Helmut Kohlin vuosien taloudellisesti lihava mutta kulttuurillisesti ummehtunut Länsi-Saksa.

Eskapismiin voi lukea myös Sagan ovelimman tempauksen. Se oli konsepti, jonka yhtye rakensi näihin neljään albumiin. Kaksi kappaletta jokaisella albumilla on saanut lisämerkinnän ”Chapter”, ja ne näyttävät muodostavan yhdessä kahdeksanlukuisen tarinan. Tarinan sisältö on sanojen perusteella hyvin usvainen, mutta sanoituksessa vilisee kuvastoa kosmisesta sodasta, ekologisesta dystopiasta ja kaikenlaisesta epämääräisestä uhan ja kiireen tunnusta. Jim Crichton on antanut sittemmin ymmärtää, että tarinassa olisi kyse avaruusmuukalaisten suunnitelmasta pelastaa ihmiskunta itseltään, ennen kuin se aivan tuhoaa itsensä saasteilla ja sodilla. Tehtävään tarvitaan avuksi niin älykäs ihminen, ettei sellaista kaljaa kittaavien ja rockia kuuntelevien nykyvässyköiden joukosta löydy. Niinpä muukalaiset elvyttävät Albert Einsteinin säilötyt aivot ja asentavat ne uuteen mekaaniseen kehoon, jotta tiedemies voi auttaa pelastamaan rahvaan itseltään. Ilmeisesti jokin kolmen ensimmäisen albumin kannessa esiintyvistä metallisista heinäsirkkaolennoista on Einstein uudessa olonmuodossaan, Albert 2.0. Ihmiskunta ei moisesta komentelusta tykkää, hyökkää pelastajiaan vastaan ja saa korvilleen. Einsteinin varoituksista huolimatta ihmiskunta uhkaa vajota entistä syvempään rappioon, ja muukalaiset valmistelevat jonkinlaista varasuunnitelmaa maapallon tilanteen ratkaisemiseksi.

Näin kerrottuna tarina kuulostaa hykerryttävältä yhdistelmältä 1900-luvun tieteisfiktion perusaineksia. Kylmän sodan aikainen maailmanlopun pelko yhdistyy toivoon/pelkoon pelastavista/uhkaavista avaruusolennoista, voimafantasiaan valtiollisten väkivaltakoneistojen nujertamisesta ja Einsteinin nerokulttiin. Varsinainen kerronta on kuitenkin niin epämääräistä, että laulut voi tulkita melkein miten vain. ”Hei, tarkkana nyt, sillä mä oon kova ja vahtaan teitä, joten huonosti käy, jos alatte taas ryppyillä. Nyt mä etsin pari kaveria, jotka haluaa häipyä tästä mestasta ja sitten me feidataan.” Noinkin voisi lukea sarjan päättävän luvun ”No Stranger (Chapter Eight)”, ajan rockille ja heville tyypillisenä nuoren uhon ja riippumattomuuden julistuksena. Tämä on myös ainoa kappaleista, joka viittaa musiikillisesti muihin lukuihin: paitsi että instrumentaalisen alkuosion aikana kuullaan otteita seitsemästä aiemmasta luvusta, helisevän kosketinkuvion voi katsoa muistuttavan viidennestä luvusta, kitarasoolon alaisen rumpukuvion toisesta, soolomelodian sävelkulun neljännestä ja loppuosan akustisen kitaran ensimmäisestä.

Epämääräisyys oli suunniteltua, samoin kuin se, että lukuja ei julkaistu kronologisessa järjestyksessä. Saga loi tietoisesti arvoituksen, joka kiihotti kuulijoita vihjeillä suuresta tarinasta ja pani näiden mielikuvituksen liikkeelle. Se ruokki ajatusta mystisestä ja ajattelevien ihmisten bändistä, jonka heittämän arvoituksen ratkaisemiseen fiksuna itseään pitävä kuulija saattoi uppoutua. Temppu toimi. Oli sanojen takana sitten todella suurta ja tarkkaan mietittyä tarinaa tai ei, ainakin kuulijat uskoivat sellaiseen ja kehittelivät siitä omia versioitaan. Ja siinä samalla ostivat Sagan levyjä.

Saga julkaisikin vuosina 1999 – 2003 toiset kahdeksan lukua tarinaan. Ne kertoivat Einsteinin paluusta vuosikymmeniä myöhemmin ja lisää muukalaisten varasuunnitelmista – tai sitten eivät kertoneet. Samalla yhtye palasi osittain alkuaikojensa levyjen soundiin ja kuvastoon (hyönteis-Albert sai solakamman lookin). Vuosien kokeellisten ja kaupallisten harharetkien jälkeen yhtye keskittyi ydinosaamiseensa ja pitämään ydinfanikuntansa. Kaikki kuusitoista lukua taltioitiin konsertissa albumille The Chapters Live (2005).

Sagan suurin saavutus oli vapauttaa konsepti albumista. 60-luvun lopulta asti LP-levy oli ollut kangas, joka oli sekä tarjonnut tilaa aiheen pitkälle käsittelylle että auttanut rajaamaan sen kuulijalle ymmärrettävään muotoon. Myöhemmin tarinat ovat saattaneet venyä useiden albumien mittaisiksi saagoiksi, kuten Coheed & Cambrian näennäisen päättymätön The Amory Wars -kertomus. ”Chapters” sen sijaan pingotti konseptin yksittäisten kappaleiden varaan ja se venyi toimivasti yli vuosi(kymment)en ja albumien. Maanmiehet Rush-yhtyeessä kokeilivat samaa pienemmässä mittakaavassa julkaisemalla kolme teemallisesti toisiinsa kytkeytyvää kappaletta käänteisessä numerojärjestyksessä kolmella peräkkäisellä albumilla vuosina 1981 – 84 (”Fear”-trilogia) ja vielä myöhäisen neljännen osan vuonna 2002. Englantilainen neoprogeyhtye Grey Lady Down julkaisi myös albumeillaan kolmeksi lauluksi pilkotun tarinan ”The Crime” vuosina 1994 – 97. Sagan saagan on haastanut laajuudessaan kuitenkin vasta R. Kellyn 33-osainen hiphopooppera Trapped in the Closet (2005 – 12). Olennaisinta on, että tällä tavalla pitkäkestoinen tarinankerronta saattaa säilyä elossa suoratoiston aikana, jolloin yksittäinen kappale on pitkälti syrjäyttänyt albumin ja soittolista muodostaa lähimmän vastineen jonkinlaiselle kuuntelua järjestävälle rakenteelle. Edellyttäen tietysti, että kuulijat pystyvät tiristämään itsestään kärsivällisyyttä kuunnella jotain kolmea minuuttia kauemmin. Se olisi mukava loppukaneetti Sagalle.

John Barry: The Black Hole (1979)

BlackHole1

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi. Lähellä massaa mikään, ei edes valo, pysty pakenemaan vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen ja läpitunkematon tapahtumahorisontti. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkua. Se, mitä Event Horizon Telescopen kuva meille näyttää, onkin hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten häilyvä painovoiman siluetti, joka peittää aukon sisuksen. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman kolmiulotteista varjoa.

Sinänsä turhaanhan tiedemiehet näkivät vaivan, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) näytti kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta. Itse asiassa elokuva oli kyllä loistavaa mainosta mustille aukoille, mutta sen antamaa kuvaa niistä ei voi pitää tieteellisesti tarkkana. Varsinkin kun elokuva kurkistaa tapahtumahorisontin taakse.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan lähinnä Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

BlackHole4
Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…
BlackHole3
… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikin taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustan aukon sijasta mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

BlackHole2
Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.[1]

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoisessa tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker
Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä laitteen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan kidan varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksen palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

Pesnjary: Gusljar (1979)

Gusliar

Seitsemänkymmentäluvulla Neuvostoliitossa popinnälkäiselle kansalle tarjosivat pientä purtavaa ammattimaiset VIA-yhtyeet. Nämä ”laulu- ja soitinyhtyeet” olivat lunastaneet kitaransa ja rumpusettinsä muodollisella koulutuksella, niillä oli virallinen taiteellinen johtaja ja ne noudattivat virallisen median asettamia tiukkoja puhtoisuuden ja laadukkuuden normeja. Kuten venäläinen Ariel, monet näistä yhtyeistä ammensivat materiaaliaan paikallisista musiikkiperinteistä, jonka ne pukivat sitten popmaiseen asuun ja sähköisiin sovituksiin. Valkovenäläinen Pesnjary oli tunnetuimpia tämän VIA-tyylin edustajista. Sen kymmenhenkinen kokoonpano pukeutui kansallispukuihin, käytti perinnesoittimia kitaroiden ja syntikoiden rinnalla ja lauloi sitkeästi omalla kielellään.

Seitsemänkymmentäluku oli myös Pesnjaryn kunnian aikaa. Tuolloin se nousi yhdeksi Neuvostoliiton suosituimmista yhtyeistä, julkaisi viisi LP:tä ja pääsi jopa neuvostoyhtyeille erittäin harvinaiselle kiertueelle Yhdysvaltoihin. Suosiota ei selitä pelkkä valinnanvaran puute. Nykyäänkin yhtyeen kumuloitunut maine Valko-Venäjällä on sen verran kova, että sen materiaalia kierrättää parikin entisten jäsenten ympärille rakennettua kokoonpanoa sekä nuoremmista muusikoista koostuva valtion virallinen yhtye.

Albumeista viimeinen, Gusljar (1979), on yhtyeen kunnianhimoisin kokonaisuus. Siitä lähtien kun venäläinen levy-yhtiö Boheme julkaisi sen CD:nä proge-sarjassaan vuonna 2000 (nimi translitteroitu muodossa Gusliar), sitä on ulkomailla soviteltu valkovenäläisen progressiivisen rockin pieneen ja puolityhjään lokeroon. Albumin progeuden puolesta puhuu kieltämättä moni asia. Ensinnäkin albumi ei ole kokoelma yksittäisiä lauluja, vaan 36-minuuttinen sävellyskokonaisuus, eräänlainen rockkantaatti. Musiikin sävelsi ammattisäveltäjä ja myöhempi Valko-Venäjän kansantaiteilija Igor Lučenok (1938 – 2018). Tarina, jota se kuvittaa, taas on runo ”Kurgan” (1910), valkovenäläisen kulttuurin suurena tulkkina pidetyn Jánka Kupálan (alias Ivan Daminikavič Lucevič, 1882 – 1942) kynästä lähtenyt kertomus, jossa vanha, palvottu bardi laulaa pahalle ruhtinaalle suorat sanat ja maksaa julkeudestaan hengellään. Hän kuitenkin nousee kerran vuodessa hautakummustaan soittamaan ylimaallisen kaunista lauluaan kuin jokin Valko-Venäjän maan ja kansan henki ja (rivien välistä) tuomaan toivoa ja lohtua tuolloin tsaarivallan ja pakkovenäläistämisen alla kärvistelleelle kansakunnalle. Bardi soittaa tietysti valkovenäläistä kannelsoitinta guslia.

Taide- ja kansanmusiikin ainekset kuuluvat sävellyksissä, sovituksissa ja soitinnuksessa rockvaikutteiden kanssa. Tämän voi kuulla jo albumin neljäminuuttisessa instrumentaalisessa alkusoitossa, joka esittelee monia albumin toistuvista musiikillisia teemoista. Raskasmielinen viuluteema nousee esiin avaruudellisen abstraktisti surisevasta äänikuvasta, ja albumin mittaan se kehitetään mahtipontiseksi kuoron ja puhaltimien tuuppaamaksi rockballadiksi (kansallisromanttinen sävy kuvaa Valko-Venäjän kauneutta ja surkeutta). Sitten ollaankin iloisessa folkjolkotuksessa, joka on sovitettu kansanmusiikkiperinteen mukaiselle kvartetille – paitsi että melodiaa kuljettaa syntetisaattori. Ja kohta yhtye soittaa kromaattisia unisonojuoksutuksia 5/8-tahtilajissa, aivan monen progeyhtyeen malliin. Pitkin sävellystä yhtye käyttää viuluja ja huiluja kosketinsoittimien ja (melkoisen taka-alalle painettujen) sähkökitaroiden kanssa kuten folkprogeyhtyeet. Bardin guslia imitoidaan muun muassa cembalolla.

Ongelmana onkin, että se pop- ja rockmateriaali, johon näitä kansan- ja taidemusiikkisävyjä sulautellaan, edustaa vuosikymmenen aneemisinta antia. Varsinkin pahaa ruhtinasta ja hänen hoviaan kuvataan funkahtavalla torvirockilla, joka huolimatta kulmikkaan bassoriffinsä käärmemäisestä ”luikertelevuudesta” ja yrityksistä luoda turmeluksen vaikutelma kakofonisilla huipennuksilla ei pääse lähellekään esikuvakseen ottamaansa Frank Zappan popsilvontaa. Samoin guslaaja-bardin esittelevä juhlava popballadi hukutetaan neuvostopopin siirappisiin jousi- ja lauluharmonioihin.

Pesnjaryn pojat ovat nimensä mukaisesti laulunesittäjiä, ja Gusljarin soitinosuudet jäävät toiseksi, kun tarinaa kerrotaan mitä moninaisemmilla laulutyyleillä. On puolipuhuttua selostusta, kirkkokuoromaista homofonista julistusta, stemmalauluista poppia, polyfonista kuoroa ja bardin folkmaista resitatiivia. Kaikkia yhdistää vilpitön paatos, joka käy loppua kohti raskaaksi kuunnella. Pokka pettää viimeistään silloin, kun guslaajan kuolema kuvataan Uriah Heepin tai Deep Purplen taustanuoteista napatulla falsettikuorolla.

Albumia ei voi syyttää kunnianhimonpuutteesta, ideaköyhyydestä tai toteutuksen karuudesta. Sen sijaan progressiivisen rockin ikävimmän stereotyypin mitat Gusljar täyttää: albumin rakenteen suurellinen kaari luhistuu paikoin pelkäksi mahtipontiseksi pauhuksi, kun materiaalien tyylit eivät kohtaa ja rock ei rokkaa. Albumi on kyllä kuunneltava ja hauskakin, joskin vääristä syistä. Valkovenäläisen progen levytetyksi alkupisteeksi siitä on, mutta sen jälkeen saatiin odottaa vielä toistakymmentä vuotta, ennen kuin maasta alkoi versota todella laadukkaita progressiivisia rocklevyjä.

Islannin jättiläisten saaga

HinnÍslenzki

Islantilaiset tuppaavat tulemaan populaarimusiikissa hieman trendejä jäljessä mutta kehittelemään niistä jotain aivan omintakeista. Moni voi ajatella Sugarcubesia, Björkiä, Sigur Rosia tai jopa Jóhann Jóhannssonia. Mutta ennen kaikkia näitä maalla oli tarjota Hinn Íslenzki þursaflokkur. Samannimisellä ensialbumillaan (1978) yhtyeen idea oli panna uuteen uskoon islantilaista kansanmusiikkia. Ideana se ei ollut mitenkään uusi, vaan jo pitkä trendi eurooppalaisessa populaarimusiikissa. Samoihin aikoihin esimerkiksi Suomessa Sukellusvene sovitti ”Savitaipaleen polkkaa” fuusiojazziksi ja Lontoossa Vangelis kävi kreikkalaisten kansansävelmien kimppuun koko syntetisaattoriarsenaalinsa tulivoimalla. Myöhempi rockhistoriankirjoitus väittää, että punk tuli näihin aikoihin ja pani Islannin musiikkimaailman seisovat vedet läikkymään ja pyörteilemään. Þursaflokkurin lähestymistapa perinteiseen musiikkiin on kyllä punkmaisen kuvia kumartelematon, mutta musiikkityyli on progressiivista folkrockia.

Ei silti mitä tahansa progefolkkia. Normaalien kitaroiden, basson, rumpujen ja pianon lisäksi viisimiehinen yhtye käyttää ahkerasti fagottia, mikä muistuttaa monia Gentle Giantista ja Gryphonista. Edellistä varsinkin, koska yhtye vaihtaa samalla tavoin yllätyksellisesti tahtilajeja sekä yhdistelee vanhankuuloista (usein juuri vain kuuloista) akustista ja ronskimpaa sähköistä soittoa. Ja voidaanhan yhtyeen nimen tulkita tarkoittavan myös Islannin jättiläisten laumaa. Hinn Íslenzki þursaflokkur ei kuitenkaan lukkiudu yhteen tiettyyn malliin kahta kappaletta pidempään.

Instrumentaali ”Sólnes” herättää laulavan aurinkoisen melodian sähkökitaran ja fagotin vuoropuhelulla pianon ja rytmisektion säestäessä juhlallisesti. Tyylillisesti tämä on lähimpänä pohjoismaista sinfonista rocktyyliä, jota harrastivat norjalainen Kerrs Pink ja jossain määrin myös ruotsalainen Kaipa ja suomalainen Tabula Rasa. Tyylin juuria voi etsiä Camelista ja Focuksesta. Toinen instrumentaali ”Búnaðarbálkur” sen sijaan pohjautuu jatkuvaan mutta myös rytmisesti alati muotoaan muuttavaan pianokomppaukseen, jonka päälle yhtye vyöryttää vuoroin kumisevia ja riekkuvia melodioita soittimilla ja sanattomalla laululla. Konserttimusiikkimaisuus, kansanomaisuus ja suoranainen pilailevuus yhdistyvät erikoislaatuisen taidokkaasti, vaikka laulutyyli voikin tuoda mieleen Ruotsin suuren ilveilijän Samla Mammas Mannan.

Useimmissa kappaleissa yhtye laulaa autenttisen perinnemelodian puhtaasti, mutta sovittaa sen modernisti (perinteisesti monet laulumelodiathan esitettiin ilman säestystä) ja säveltää sille korostetun erikuuloisen vastaosion. Esimerkiksi ”Einsetumaður einu sinnissä” laulettuja säkeitä säestetään melko sovinnaisen kauniisti akustisilla kitaroilla, muut säkeet taas ovat veitikkamaista marssia tai vauhdikasta riffirockia jodlaukseen verrattavalla laululla. Tahalliset mutta kylläkin sujuvasti toteutetut kontrastit ovat progen peruskauraa. Tässä kuitenkin tunnutaan hakevan myös vieraannuttamista ja panemaan pöhöttynyttä perinnettä alta lipan Monty Pythonin tyylillä. Rockscattaus näyttää vähän kieltä ”Stóðum tvö í túnin” ritarisaagasta johdetun säkeistön arvokkuudelle, ”Hættu að gráta, hringanássa” sovituksen koomisuus vain korostaa tekstin tragedian absurdiutta.

Moni nykyään suosittu islantilainen perinnemelodia on todellisuudessa melko tuoretta tuontitavaraa. Hinn Íslenzki þursaflokkurkaan ei esimerkiksi koske riimillisen proosarunon pitkään perinteeseen, vaan pitäytyy helpommin laulettavissa melodioissa. ”Nútiminn” muistuttaa yritystä kirjoittaa akustinen popsingle (tai sellaisen parodia) The Whon tyyliin, ja melodia onkin luultavasti 1900-luvun Yhdysvalloista peräisin. Tämä ei vähennä musiikin tehokkuutta ja yhtyeen omintakeista otetta progressiiviseen folkrockiin.

Jäätävä sokeri tulee kuitenkin vasta pohjalla. Gregoriaanista kirkkolaulua ja vahvaa sähköbassoa sisältävä hautajaismarssi ”Graftskrift” hohkaa aidosti sellaista kylmyyttä, jota pohjoismaiseen musiikkiin aina ulkomailla liitetään. Se on uljas, koskettava ja haitarisäestyksensä kanssa kuitenkin kansanomaisen tuntuinen, huolimatta kaikesta laulupaatoksesta sekä lopun basson ja patarumpujen kumahtelusta. Se on loistava päätös kekseliäälle albumille.

Thursabit

Þursabit (1979) etenee syvemmälle perinteisen progressiivisen rockin alueelle. Valtaosa teksteistä ja osa perusmelodioista on edelleen kansallista lainaa, mutta instrumentaaliset rockjaksot ovat nyt vallalla. Laajempaa ja rockmaisempaa soundia tukemaan ovat ilmestyneet Hammond-urut. Ne soittavat avauskappaleessa ”Sigtryggur vann…” Genesiksen mieleen tuovaa riffiä ja juoksutuksia. Itse kappale on kuitenkin kieli poskessa vedettyä tarttuvaa poprockia ilmeisen kaksimielisellä runosanoituksella. Alatyylinen huumori näkyy jo kansikuvassa, jossa muusikoiden alaruumis lienee kiertynyt sen verran pahasti, että albumin nimen noidannuoli on pienin heidän huolistaan. Albumi päättyy vielä akustiseen ”Tóbaksvísuriin”, yliampuvan tunteellisesti tulkittuun oodiin tupakalle. Ehkäpä se ei ollut vitsi 70-luvulla.

PitkätÆri-Tobbi” ja ”Sjö sinnum…” näyttävät entistä selvemmin Gentle Giantin vaikutuksen paitsi laulusoundissaan ja tietyissä sävelkuluissaan, myös tavassa millä ne rakentuvat erikoismittaisille riffeille ja kuvioille, joita yhtye kehittää näppärällä yhteissoitolla ohittaen lähes täysin pitkän sooloilun. Rummutuksessa on ajanmukaista iskevyyttä, samalla kun tehostettu sointi hakee siellä täällä psykedeelistä takautumaa. ”Frá Vesturheimissa” tosin kuuluu myös kasvava skandinaavisen jazzrockin vaikutus hämyisinä ja paikoin päämäärättöminä soolotutkiskeluina.

Surumielisen kaunis ”Skriftagangur” taas palaa pohjoismaisen sinfonisen folkballadin perinteeseen, joskin albumin kauneimmalla ruusulla on piikkinsä parissa välissä kuultavan oudon urku- ja fagottiriffin muodossa. Mikään ei ole liian helppoa þursaflokkurin maailmassa. Säestyksettä laulettu häävirsi antaa tietä merimieshenkisemmälle marssille, jossa melodiaa kehitellään jälleen toistuvan ostinaton päällä. Urkujen ja äänekkäämmän särökitaran myötä vaikutelma on edellistä levyä jylhempi.

Ei sillä, että kaikki kokeilu onnistuisi. ”Bannfæring” hajoaa hieman, kun sinänsä jännänkuuloinen kattilarumpusoolo vie siltä liikevoiman. Kokonaisuutena Þursabit ei ole aivan niin laadullisesti yhtenäinen ja konstailemattoman vaikuttava kuin edeltäjänsä, mutta se kurottaa kauemmas epämukavuusalueelle. Molemmat albumit tarjoavat silti hyvin persoonallista progressiivista musiikkia. Musiikin huono saatavuus selittänee sen, miksi albumeja ei juuri tunnettu niiden kotisaaren ulkopuolella ennen 90-lukua.

Konserttialbumilla Á Hljómleikum (1980) kuului jo selvästi punkin vaikutus Hinn Íslenzki þursaflokkurin musiikkiin. Yhtye oli jo ajanmukaisesti lyhentänyt nimensä napakampaan muotoon þursaflokkurin. Sillä nimellä julkaistu studioalbumi Gæti Eins Verið… (1982) oli jo ehtaa syntetisaattorivetoista uuden aallon rockia, joskin se säilytti jotain edeltäjänsä jazzahtavasta ja kokeilevasta lähestymistavasta. Mikä ei kuitenkaan riittänyt pitämään yhtyettä hengissä. Se palasi vasta 2008 konserttilavoille alkuperäisellä nimellään ja todisti olevansa elämänsä vedossa tulkitessaan vanhaa materiaaliaan kamariorkesterin avustuksella.

Oodeja ja rapsodioita Kreikalle

Odes

Kreikkalainen Irene Papas on laulaja, pitkän linjan näyttelijä ja kansainvälinen elokuvatähti. Monille rockfaneille hän on kuitenkin vain kiimaisesti kirkuva Ilmestyskirjan peto Aphrodite’s Child -yhtyeen kappaleessa ””, jossa hänen suorituksensa piti huolta siitä, että yhtyeen konseptialbumin 666 (1972) julkaisu venyi yli vuodella. Kuuluisuutta voi hakea mutta ei valita, mistä sitä saa.

Vuonna 1978 Papas ja Aphrodite’s Childin kauan aikaa sitten jättänyt Vangelis levyttivät jälleen yhdessä. Tällä kertaa ajatus oli elvyttää joukko kreikkalaisia kansansävelmiä, jotka kaksikko tunsi lapsuudestaan asti. Näin syntyi Odes (1979). Vaikka albumin kannessa on ainoastaan Papasin nimi ja hänen tuima profiilikuvansa, musiikin sovitti ja esitti kokonaan Vangelis omassa Nemo-studiossaan.

Jo avauskappaleella ”Les 40 braves (40 Palikaria)” kuulijan korville lehahtaakin samanlainen vivahteikkaan kaikuinen elektroakustinen äänimaailma kuin Vangeliksen 70-luvun loppupuolen studiolevyillä. Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaskisoinnit pyyhkäisevät komentavilla soinnuilla ja lyömäsoittimet tarjoavat marssimaista rummunpäristelyä, symbaalien räiskettä ja putkikellojen kolketta. Musiikki antaa jylhän ylimaallisen, myyttisen sävyn vuoroin sotilaallisesti marssivalle ja leijuvalle laululle sekä Papasin hieman kalsealle altoäänelle ja tunteikkaalle esitykselle. Sotilaallisuuden selittää se, että tämä on yksi monista lauluista, jotka kertovat Kreikan vuosien 1821 – 29 vapaussodan taistelijoista. Tällä kertaa neljänkymmenen nuorukaisen joukko on matkalla Tripolin piiritykseen, jossa kreikkalaiset saavuttivat yhden sodan ensimmäisistä suurista voitoista sekä järjestivät raakalaismaisen verilöylyn valloitetussa kaupungissa. Pieni kuorokin ilmestyy paikoin Papasin taustalle luomaan vaikutelmaa ei soitellen vaan laulaen sotaan lähteneestä kööristä.

Kuoro ilmestyy vielä uudelleen albumin päättävällä kappaleella ”Menousis”, ikään kuin sulkien albumin kehän. Antaa se myös yhteisöllisyyden tuntua, jota Papas ja Vangelis selvästi haluavat näillä lauluilla herättää. Kansanmusiikki on ollut suullista perinnettä ja kannatellut paikallisen identiteetin kaarta sukupolvien yli. Kuoron luoma lisäväri sovitukseen hieman parantaa albumin yksitoikkoisinta kappaletta, jossa kreikkalaismies itkee viiniinsä, kuinka meni tappamaan kännissä ja vihastuksissa vaimonsa, kun tämä oli antanut turkkilaiselle. Mielenmaisema on kuin suomalaisessa iskelmässä.

Suomalaisen kulttuurin tapaan näissäkin kansanlauluissa tuo kansaa yhteen hitsaava perinne on pitkälti sotaa, kärsimystä ja epäoikeudenmukaisuudentuntoa. ”Neranzoulassa” pohjoistuulen riepottelema pieni appelsiinipuu ilmeisesti symboloi Kreikan koettua alennustilaaa osmanien vallan aikana. Papas tulkitsee tyylikkään unenomaisesti lyyrisen melodian. Taustalla taas kuullaan Vangeliksen patentoimia laulavan vivahteikkaita syntetisaattoreita ja kuulaita orkesteritekstuureja. Useimpia muitakin kappaleita hallitsevat sadepisaran tavoin helkähtävät sähköpianot, eteerisen huilumaiset syntetisaattorit ja koko se muu sointiarsenaali, jonka Vangelis oli kehitellyt huippuunsa neljän edellisen vuoden aikana. Hän todellakin tekee perinnemelodioista itsensä näköisiä, ambientmaisia tulkintoja. Paikoin ehkä liiaksikin. Sädepyssymäiset synavihellykset sopivat Albedo 0.39:n (1976) avaruudelliseen konseptiin mutta eivät oikein kappaleen ”Le fleuve (To potami)” arkaaisuuteen, vaikka runon joki olisi kuinka ylimaallisen kaunis. Alkuperäinen melodia aaltoilee hienon unelmoivasti ilman vedellistä äänimaailmaakin.

Sovitukset täyttävät silti tehtävänsä, eli pelastavat laulut museoitumiselta, kytkevät niihin piuhat ja rakentavat niistä (omalle ajalleen) modernin kuuloisia kyborgeja perinteenvaalijoiden vastalauseista huolimatta. Alkuperäismateriaali soveltuu hyvin tällaiseen käsittelyyn, sillä valtaosa melodioista on valittavia tai mietiskeleviä ja säestys on alunperinkin perustunut urkupisteiden käytölle. ”Lamento (Miroloi)” tuo mieleen Dead Can Dancen goottilaisen etnisen ambientsoundin puoli vuosikymmentä myöhemmin. Kappaleen ”Les Kolokotronei (I Kolokotronei)” Papas saa laulaa pelkän kaiun säestyksellä.

Vastavuoroisesti Vangelis on säveltänyt levylle kaksi pitkää instrumentaalia, jotka mukailevat mielenkiintoisesti perinnemusiikin käytäntöjä. ”La danse du feu (O chorós tis fotiás)” alkaa vauhdikkaalla (ja alun perin sotaisalla) pyrrhike-tanssilla, jossa Spiral-albumin (1977) tapainen sekvensseriajoinen sovitus päivittää perinteen: metallinen sähköpiano korvaa lyyran ja resonoivat syntetisaattoritorvet jäljittelevät zournas-puhaltimen läpitunkevaa ääntä. Kappaleen loppuosalla ja pitkällä improvisaatiolla ”Racines (O rízes)” Vangelis jäljittelee koskettimillaan perinteisen paimenhuilun ohuen haahuilevaa soittoa ja improvisoi korkealta soitetulla bassokitaralla metallisesti kalahtavia melodioita, joissa paria säveltä juoksutetaan ja koristellaan puolisävelaskeleen mittaisilla tai mikrotonaalisilla kuvioilla. Vangelis alkoi tuoda tällaista ”bysanttilaista” modaalista musiikkia etualalle albumillaan Earth (1973), jossa sen kuviteltu arkaaisuus kuvasi ihmiskunnan juuria ja menetettyä yhteyttä maahan ja luontoon.

Näillä ja albumilla Papas ja Vangelis tuntuvatkin hakevan yhteyttä kreikkalaisiin juuriinsa, ikään kuin korostaakseen tätä osaa identiteetistään. Molemmat olivat pysyneet ulkomailla Kreikan oikeistojuntan hallitessa maata vuosina 1967 – 1974, Papas kommunistipuolueen jäsenenä oli joutunut pakenemaan puhdistuksia, ja Vangeliskin oli asettunut pysyvästi Lontooseen, jossa hänen Nemo-studionsa sijaitsi. Odes voi siten olla ulkopuolisen nostalgian värittämä haavekuva kaukaisesta kotimaasta, mutta musiikillisena kokonaisuutena se on erittäin toimiva, yksi Vangeliksen parhaista töistä.

Rapsodies

Vangelis herätti tunnetusti suurta huomiota elokuvamaailmassa 80-luvun alussa, ja menestyselokuvien tapaan myös Odesille piti saada jatko-osa. Vangelis puhui tästä jo vuonna 1982, mutta ortodoksista kirkkomusiikkia uusiksi sovittava Rapsodies ilmestyi vasta vuonna 1986. Molemmat artistit mainitaan nyt kannessa, minkä selittää varmaankin osaltaan Vangeliksen tähden nouseminen. Albumin sointi myötäilee edeltäjäänsä uhkeampana ja synteettisempänä Vangeliksen äänimaailman kehitystä. Tähän kuuluu myös tietynasteinen särmättömyys. ”O! Gliki mou ear” on melko imelä ja hieman ylipitkä versio ”Chariots of Fire” -sapluunan juhlavasta marssista. Tietysti osa uskonnollisesta laulumateriaalistakin on sovinnaisempaa ja laitostuneempaa kuin Odesin maanläheisemmät viisut.

Parhaimmillaan Vangelis tekee silti niille kohtuullisen kasvojenkohotuksen, niin että ne päätyvät muistuttamaan erästä parrakasta keski-ikäistä kreikkalaisäijää ison kosketinsoitinkokoelman keskellä. Peruspääsiäisvirren ”Christos anesti” hän muokkaa dynaamisesti nousevaksi ja taas hiljentyväksi minieepokseksi, jonka loppuun hän lisää oman kolmiminuuttisen koodansa. Bysanttilainen hymni ”Ti ipermarcho stratigo” taas saa asiaankuuluvan riemullisen ja sotaisine äänitehostetaustoineen elokuvallisen instrumentaalisovituksen. Kokonaan alkuperäinen sävellys ”Rapsodia” on mielenkiintoinen vaan hieman yksioikoinen avaruudellinen instrumentaali, jossa kumahteleva melodia hakee muiden kappaleiden tapaan bysanttilaisia sävyjä resitaalimaisen toisteisella modaalisella melodialla. Mielenkiintoisinta on pääinstrumenttina toimiva kerrostettu, digitaalinen lyömäsoitin- ja tekstuurimatto, selvästi tämän albumin erikoisuus.

Papas on hieman enemmän taka-alalla äänikuvassa, vaikka laulaa jälleen myös soolona. Kaikin puolin muusta albumista poikkeaa viimeinen kappale ”Asma asmaton”, jossa Papas lausuu hyvin kiihkeästi eläytyen Laulujen laulusta otettua runoa, niitä harvoja Raamatun tekstejä, jossa Erokseen suhtaudutaan muutenkin kuin lukitsemalla se kauhistellen myrkkykaappiin. Tulkinta on melkoinen näyttelijän bravuurisuoritus, ja se tekee herkullisen pesäeron hartaaseen virsilinjaan. Musiikki koostuu vain pahaenteisestä bassosykähtelystä ja muutamasta huilumaisesta syntikkalinjasta. Se muistuttaa raaka-aihiota Vangeliksen albumilla Soil Festivities (1984) kokeilemasta luonnonrytmiikan mukaisesta musiikista, eikä se oikein kestä yksinään yhdentoista minuutin toistoa. Samalla tavalla albumi on yhdistelmä hienoja ja kuolleita hetkiä, jossa kaikki nokkelat ideat eivät vain toteudu halutulla tavalla.

Odes on ylistyslaulunsa ansainnut, Rapsodies saa varauksellisemman peukunnoston. Kaksikon yhteistyö on sittemmin jatkunut teatterituotannoissa, joissa Papas on näytellyt ja Vangelis säveltänyt musiikin.

Rintavarustukselta ihmemaahan

Tai Tähtilinnasta Joutsenkivilinnaan. Jos äskettäin käsitelty yhdysvaltalainen Starcastle matki Yesiä, vähän tunnettu saksalainen yhtye Neuschawanstein seuraa albumillaan Battlement (1979) lähes yhtä vahvasti Genesiksen mallia. Ranskalainen Frédéric Joos laulaa kujeilevan nasaalisti kuin Peter Gabriel ”Loafer Jackin” hassua satutarinaa, samalla kun Thomas Neurothin urut pulputtavat Tony Banksin malliin ja naiivin svengaavat syntetisaattori- ja huilumelodiat sekä akustinen kitara tuovat mieleen Genesiksen pastoraalisen pop-puolen. Myös albumin muut, pidemmät kappaleet (kuudesta kahdeksaan minuuttiin) kaikuvat tutuista äänijäljistä: ”Intruders and the Punishment” pohjautuu ”The Cinema Show’n” sankarilliseen syntetisaattorisooloon ja 7/8-tahtilajin urkupisteriffiin, ”Beyond the Buglen” rikkaat akustisten kitaroiden ja syntetisaattorien soinnut ja kaunis melodia tuovat mieleen lukuisat 70-luvun alun Genesis-kappaleet.

Vertailu Starcastleen myös näyttää, etteivät Yes ja Genesis ole tasa-arvoisia imitoinnin kohteena. Molemmat yhtyeet edustavat sinfonisen progen melodista, laulupainoitteista valtavirtaa, ja siksi molempia on jäljitelty ahkerasti. Yhtäläisyyksien lisäksi yhtyeillä on eronsa. Kitaravoittoisempi Yes äityi hurjimmillaan hyvinkin monimutkaiseen instrumentaaliseen soittoon, joka ylitti hillitymmin rokkaavan Genesiksen harmonisen sietokyvyn. Toisaalta jos kloonaaja hallitsee tietyt Yesin peruselementit, kuten korkean stemmalaulun ja aktiivisen bassonsoiton, pystyy se Starcastlen tapaan luomaan siedettävän kuulokuvan ilman syvempää sävellysteknistä osaamista. Genesis taas oli aina ensisijaisesti lauluntekijöiden eikä soittajien kollektiivi, ja sen kohdalla pintapuolinen jäljittely tuottaa yleensä melko lattean lopputuloksen. Ilman Banksin rikasta sointukieltä ja yhtyeen melodista osaamista tuloksena on yleensä jotain itävaltalaisen Kyrie Eleisonin tapaista.

Neuschwanstein on jossain ylemmässä keskisarjassa. Yhtye osaa kirjoittaa paikoin hienoja melodian pätkiä ja sointukulkuja ja myös soittaa ne vaaditulla tekniikalla ja dynamiikalla. Toisaalta kappaleet eivät aina kasva luonteviksi kokonaisuuksiksi. Ja mitä tulee kitaristi Roger Weilerin sanoituksiin, yhtye kahlaa hieman horjuvalla englannilla myyttisten moraliteettien suossa, samaan tapaan kuin esimerkiksi Welcome pangermaanisen valtakunnan toisessa kantonissa. Jotenkin lopputulokseen hiipii aina tietty kömpelyyden ja vierauden tuntu.

Vieraudessa on kuitenkin myös yhtyeen omintakeisuus. Monin paikoin Neuschwanstein nojaa Genesiksen sijaan kotikutoisempaan, hieman alakuloiseen sinfoniseen sointiin, jossa mollivoittoisen Camelin kitara- ja huilumelodiat yhdistyvät junnaavien jousisyntetisaattoreiden avaruudelliseen tunnelmaan. Tämä lähestymistapa juontaa osittain samaan saksalaiseen romanttiseen perinteeseen kuin yhtyeelle nimen antanut linna. Neuschwanstein on taitavasti luotu kuvitelma menneisyydestä, ei sen tarkka rekonstruktio. Ja niin on tavallaan yhtyekin.

Genesis-vaikute onkin ehkä korostunut, kun Weiler miksasi albumin uudelleen CD-julkaisua varten vuonna 1992. Hän ilmeisesti korosti laulua ja muutti jonkin verran syntikoiden ja rumpujen sointia alkuperäisestä. Koska vinyyliversiota ei ole moni kuullut (en minäkään), Battlementin alkuperäinen luonne on saattanut hieman vääristyä.

Muistettavimmillaan yhtye on silti loppuinstrumentaalissa ”Zärtlicher Abschied”, jonka vuoroin fanfaarimainen ja toccata-tyyliin murtosoinnuilla kudottu melodia, kerrostettu sinfoninen sointi sekä hihatin ja virvelin vastustamaton sarjatuligroove saavat myöntämään, että osattiin sitä Saksassakin myydä Englantia, vain viisi vuotta myöhässä. Ei Battlement hullumpi saavutus ole, kunhan muistetaan, mistä kirjasta tekijät ovat oppinsa ottaneet.

AiW

Albumi tuli progen kannalta liian myöhään markkinoille, mutta Neuschwanstein oli tahkonnut musiikkia jo yli puoli vuosikymmentä. Jo vuonna 1974 yhtye oli kehitellyt musiikillisen esityksen Lewis Carrollin lastenkirjaklassikon Liisa/Alice(n seikkailut) ihmemaa(ilma)ssa (suomennoksesta riippuen) pohjalta. Carrollin teos hämmensi ja ihastutti kielellisellä ja arkijärkeä alta lipan pistävällä logiikallaan, ja outoudessaan se kului ahkerasti myös 60- ja 70-lukujen vastakulttuurin edustajien käsissä. Neuschwansteinin kuulemma näyttävässä lavatuotannossa muusikot pukeutuivat kirjan hahmoiksi, esiintyivät metsämäistä taustakangasta vasten ja heidän taakseen heijastettiin tarinaa kuvaavia dioja.

Esityksen musiikista jäi sentään jälkimaailmalle vuonna 1976 studiossa livenä soitettu taltiointi. Se pääsi markkinoille vuonna 2008 nimellä Alice in Wonderland. Yhtyeellä ei vielä ollut laulajaa, vaan Weiler lausuu otteita kirjan saksannoksesta toistuvan klassistyyppisen pianoaiheen päälle. Esikuvana oli Rick Wakemanin mahtipontinen konseptialbumi Journey to the Centre of the Earth (1974), mutta samanlaista ohuesti säestettyä resitatiivia suurellisempien musiikkijaksojen välissä on käytetty monissa konseptialbumeissa, saksalaisista esimerkkeinä vaikkapa Anyone’s Daughterin Piktors Verwandlungen (1981) tai Stern-Combo Meissenin Weisses Gold (1978).

Tämä järjestely jättää musiikkiin paikoin tyhjyyttä, jossa odottaisi kuulevansa laulua tai ylimääräistä melodista materiaalia. Äänenlaatu on myös vain keskinkertainen, sovitukset soivat paikoin yksitotisesti. Puutteista huolimatta Neuschwanstein panee tutut ainekset hyrräämään kiitettävästi. ”Old Father’s Song” muistuttaa tosiaan Genesiksen sijaan enemmän Novaliksen kaltaista saksalaisversiota sinfonisesta rockista: leijuva syntetisaattoritausta, verkkaisesti kajahtelevat kitaran murtosoinnut ja synkkämielisen lyyrinen syntetisaattorimelodia vaihtuu riffimäisempään rockjaksoon, jossa huilu johtaa letkaa.

Genesis kuuluu parhaiten levyn pisimmällä kappaleella ”Palace of Wonderland”. Siinä yhtye kutoo yhteen näppärästi erilaisia pomppivia ja uljaita melodioita mukavan dynaamiseksi punokseksi. Monissa paikoissa musiikki pyörii kuitenkin Klaus Mayerin ilmavana soljuvien huilumelodioiden perässä ikään kuin barokkivaikutteisena huilukonserttona, johon rockrytmisektio vain on päättänyt osallistua. ”Five-O´Clock-Tea” heittää aivan läskiksi kansanomaisilla viisuaineksilla, joita voisi kuvitella kuulevansa saarlandilaisessa oluttuvassa. Mikä voi paikkana joskus muistuttaa Hatuntekijän teekutsuja.

Albumi on siis fantasiamainen, lapsenomainen, hieman hupsu ja silti myös paikoin oivaltava. Ei siis aivan kaukana aihepiiristään. 2000-luvulla se muistuttaa, että aikoinaan rockmusiikissa kehdattiin koettaa jotain näin naiivin nättiä ja leikkisää. Hiomaton kuriositeetti ehkä, mutta tavallaan omaperäisempi kuin edustavampi Battlement.