Electra: Die Sixtinische Madonna (1980)

Electra perustettiin vuonna 1969 Dresdenissä nimellä Electra-Combo. Siitä tuli yksi näkyvimmistä niistä sukupolvensa bändeistä, jotka onnistuivat vähitellen ja monen kompromissin kautta kehittämään ja saamaan julki itäsaksalaisen version rockmusiikista. Monien näiden yhtyeiden tapaan Electran varhaisten levyjen materiaali vaihteli kaikkia miellyttääkseen pehmeämmästä popista Jethro Tull -vaikutteisiin rockiin (yhtyeellä kun oli puhallinsoittaja). Kuten DDR-progen toinen suuruus, Stern-Combo Meissen, yhtye myös sovelsi taidemusiikkia rockiin ja julkaisi jopa levyllisen rocktulkintoja klassisesta musiikista toisella albumillaan Adaptionen (1975). Paitsi että yhtye seurasi tässä länsieurooppalaisten aikalaistensa mallia, klassisen musiikin varjolla levy-yhtiöt ja kulttuuriviranomaiset saattoivat helpommin niellä sähkökitarat ja kaikki muut epäilyttävän porvarilliset rockjutut.

Stern-Combo Meissen oli julkaissut vuonna 1978 kunnianhimoisen konseptialbuminsa Weisses Gold, jossa se juhli orkesterin ja kuoron säestyksellä sitä, kuinka oman kylän poika oli keksinyt tavan valmistaa valkoposliinia Euroopassa. Electra vastasi siihen kirjoittamalla tilaustyönä sosialistisen nuorison festivaaleille 25-minuuttisen rockteoksen oman kotikaupunkinsa ylpeydestä, joka oli Sikstiiniläismadonna, renessanssiajan taidemaalari Rafaelin maailmankuulu maalaus Jeesuksen äidistä. Teos esitettiin festivaalilla kuoron tuella vuonna 1979 ja äänitettiin samana vuonna konsertissa. Tallenne täyttää samannimisen albumin A-puolen.

”Die Sixtinische Madonna” on kolmiosainen rocklaulusarja, jonka laulut käsittelevät vuorollaan taiteilijaa, taulua ja yleisöä kukin hieman erilaisesta musiikillisesta kulmasta. Kuusihenkinen Electra luo silti aina kosketinsoitinvoittoiset, puhaltimilla koristellut sinfoniset sovitukset paikoin melko kevyihinkin sävellyksiin. Mahtipontisuutta antaa varsinkin sekakuoro, jolla on pari soolohetkeä mutta joka pääasiassa täydentää Electran laulustemmoja kertosäkeissä ja muuten paksuntaa tekstuuria sanattomilla äänimatoilla. Kappaleilla on jokaisella oma melodinen profiilinsa, mutta ne sitoo yhteen tekstin ohella muutama toistuva idea, jotka esitellään jo teoksen alkusoitossa. Nämä ovat pääasiassa barokkimainen fanfaari- ja marssiteema sekä yksi keskeinen laulumelodia.

Koulutettu tenori Manuel von Senden laulaa ensimmäisen osan ”Der Maler” Moody Bluesin tapaan akustista kitaraa ja leppeää klassista sointia yhdistävät säkeistöt lämpimän vahvalla äänellä. Laulusäkeistöjen välissä soloääneen pääsevät klassisesti pärisevät analogiset syntetisaattorit ja teoksen säveltäneen Bernd Austin saksofoni ja klarinetti. Kivaan diatoniseen melodisuuteen ei pureudu riitasointuisuuden mato, ja Austinin saksofoni varsinkin soi viihteellisen leppeästi jousisektiota matkivien syntetisaattoreiden joukossa.

Musiikkia voisi verrata Rick Wakemanin konseptialbumeihin, joista on kaavittu pois liiat virtuositeetin ja yliampuvuuden roiskeet, mutta juuri konseptipuolella ”Die Sixtinische Madonna” koettelee eniten kuulijan pokkaa. Rafaelin vuonna 1512 maalaamaa taulua pidetään yhtenä ihmisen luovuuden suurimmista saavutuksista ja se on inspiroinut taiteilijoita ja ajattelijoita varsinkin Saksassa, jonne se päätyi vuonna 1754. Tauluun on tietysti liitetty legenda siitä, että Rafael olisi maalannut sen taivaallisen näyn inspiroimana. Sen sijaan Kurt Demmlerin tekstissä Rafaelin Maria oli taiteilijan aikalainen lihaa ja verta, ja taulu juhlistaa ihmisen jumaluutta. Edellinen oli todennäköisesti totta, jälkimmäinen on kauempaa haettu. Siinä myötäillään feuerbachilaista ajatusta, että ihmiskunta pystyy ihmeisiin, kunhan alkaa uskoa itseensä kuviteltujen korkeampien voimien sijaan ja toimii sen mukaan. Tästä oletuksesta tuli suoranainen uskonkappale marxilais-leninistisessä ideologiassa. Demmler, joka ideoi myös Weisses Goldin alkuperäiset sanat, yrittää sovittaa maalauksen tähän ideologiaan, tehdä Mariasta ihmiskunnan kaikkivoipaisuuden ruumillistuman. Lopputuloksena on kovin purppuraisella ja koomisen korkealentoisella runokielellä kirjoitettu rockteos, jossa Jumalaa vastaan käydään Jumalan äidillä (ja mutsi on ylivoimainen). Ei aivan sitä tavanomaisinta listahittikamaa.

Määrittelemällä Maria uudelleen teos iskee ennen kaikkea virallisen DDR:n ideologiseen haastaajaan roomalaiskatolliseen kirkkoon ja sen Maria-kulttiin. Tämän ihmisen jumaluuden edessä paavikin polvistuu, kuten toinen osa ”Das Bild” kertoo. Osa on sarjan melodisesti tarttuvin, isoilla piano- ja kuorosoinnuilla sekä kermaisen melodisilla kitarasooloilla ryyditetty keskitempoinen rockballadi. Siinä kirkollinen ja (kevyesti) soulahtava hartaus yhdistyvät ties kuinka monetta kertaa ”A Whiter Shade of Palen” (1967) jälkeen, kun tekstissä ihminen julistaa itsensä seitsemäntenä päivänä jumalaksi.

Kömpelösti Demmler toteuttaa kulttuurista tehtäväänsä siepata uskonnollisen hurmoksen henki yhdeltä totalitaariselta uskomusjärjestelmältä toiselle, samalla kun yhtye yrittää antaa kirkkomusiikille uutta rokkaavampaa ilmettä. Samaa he olivat jo yrittäneet aiemmin. Edellisellä albumilla 3 (1980) julkaistu kappale ”Tritt ein in den Dom” julistaa, että tuomiokirkon on rakentanut kansa ihmisen kykyjen eikä jumalan kunniaksi, ja sillä kimeä soul-vaikutteinen stemmalaulu yhdistyy kirkkourkuja raiuttavaan mahtipontiseen progeen. Ota vanha haltuun ja anna sille uusi merkitys, on ollut pätevä kasvustrategia kulttuureille ja ideologioille iät ja ajat. Onnistumisen kanssa on vähän niin ja näin, mutta ainakin Electran musiikki on pääasiassa nautittavaa.

Käsitellessään maalauksen historiaa ”Das Bild” tuputtaa myös toista siihen liittyvää myyttiä. Vuonna 1945 Puna-armeijan joukot ottivat maalauksen haltuunsa ja veivät sen Neuvostoliittoon. ”Das Bild” toistaa väitteen, että sotilaat oman henkensä uhalla pelastivat sen tuhoutumisvaarasta maanalaisesta säilytyspaikasta ja vapauttivat sen samalla nationalistihirviön kourista koko ihmiskunnan omaisuudeksi. Tätä sepitettä rummutettiin laajasti itäsaksalaistenkin mieliin muun muassa propagandaelokuvissa, varsinkin sen jälkeen kun maalaus palautettiin Dresdenin vuonna 1955. Kuvasta tulee näin pyhäinjäännös proletariaatin pyhässä taistelussa maailman vapauttamiseksi. Demmlerin tahaton komiikka ei ole kuitenkaan vielä käynyt aivan pohjalla.

Kolmas osa ”Der Betrachter” vie nykyhetkeen, mutta sen korni naisen idealisointi ja palvonnan ohjeet (selvästi miespuoliselle) kuulijalle näyttävät, että koko kansan Maria ei saa sen kummempaa roolia tässä uskonnossa kuin patriarkaalisen Jahven mytologiassa. Musiikki sentään tarjoaa ”modernia” menoa kohtuullisilla hard rock -kitarariffeillä, tunteellisella laululla ja tehokkaan metallisella bassokuviolla, ennen kuin teos päättyy ”Das Bildin” keskeisen laulumelodian melko perinteiseen kuorokertaukseen. Kontrasti musiikin ja sisällön välillä on absurdeimmillaan tässä osassa.

Musiikillisesti mielenkiintoisimpia kohtia teoksessa ovat kuitenkin siirtymät osien välillä. Toiseen osaan siirrytään kuoron naisäänten yksin tulkitseman madrigaalin ”Io ti voria” kautta. Kolmannen osan alussa musiikki hajoaa jälkipsykedeeliseksi maalailuksi, jossa syntikat ja kitarat maalailevat kaiulla, kunnes basso, kaiutettu huilu ja hämyisesti kuiskailevat äänet luovat jännittävän marssirytmin. Nämä lyhyet, ehkä hieman päälle liimatutkin osiot luovat hetkellisiä kontrasteja ja jännitteitä muuten sovinnaiseen klassisen rockin lähestymistapaan. Eivät nämäkään olleet mitään suuria progressiivisia eleitä enää vuonna 1980. Electra tekee siistiä ammattimiehen jälkeä, ja lopputulos on, varsinkin Stern-Combo Meissenin töihin verrattuna, toimivaa, nättiä ja riskitöntä sinfonista rockia, jota puolivillaisen konseptin tahattoman koominen ilmaisu ja sovitusten turha pateettisuus hieman raskauttaa.

Die Sixtinische Madonna ei täytä muutenkaan konseptialbumin vaatimuksia, sillä B-puolen kolme lyhyempää kappaletta eivät liity tyyliltään tai aiheeltaan nimiteokseen. Maailmoja (vaan ei kumppania) syleilevä ”Scheidungstag” ja itkuballadi ”Erinnerung” ovat avaruudellisine jousisyntikoineen ja helkkyvine kitaramurtosointuineen tyypillistä ajan saksalaista progepoppia, ”Jahrmarkt” taas hieman noloa rock’n’rollia, kuin väkinäistä yritystä taantua lapsuuden karusellikuvastoon kuten tekstissä tapahtuu. Pikkunätit kappaleet unohtaa valitettavan pian. Ainakin A-puoli on mieleenjäävä.

Kuitenkin albumista tuli yhtyeen siihen menestynein julkaisu, minkä on spekuloitu johtuvan aikuistuvan sukupolven nostalgiasta tai yksinkertaisesti fanien uskollisuudesta, ”Das Bildistä” radiohitti ja B-puolen popkappaleista esikuva yhtyeen myöhemmille julkaisuille. DDR:n viimeisen vuosikymmenen aikana Electra takoi menestyneitä poplevyjä ja 2000-luvulla se veti konserttisaleja täyteen kokoelmalevyjen, vanhan fanikuntansa ja tuoreen ostalgian voimin. Albumin huvittavaa nimiteosta yhtye esitti myös elävänä oikein juhlallisissakin tilaisuuksissa aina vuoden 2014 jäähyväiskiertueelleen asti.

Stern-Combo Meissen: Weisses Gold (1978)

 

Mitä CD-soittimeen onkaan eksynyt? Marxilais-leninistinen, taidemusiikkia rockilmaisuun yhdistävä konseptialbumi valkoposliinin keksimisestä Euroopassa? Mukana seitsemänmiehinen rockbändi kahdella kosketinsoittajalla, syntikoita, mellotroni, sinfoniaorkesteri ja kuoro rykmentistä, joka on nimetty lasten ystävä Felix Dzeržinskin mukaan? Meine Damen und Herren, die Spitze des Progressive Rock in der Deutsche Demokratische Republik!

Itä-Saksa ei ollut rocktyöläisen paratiisi. Viranomaiset suhtautuivat rockmusiikkiin porvarillisena hapatuksena, ja englannin kielen käytössä varsinkin nähtiin ylikansallisen roskaviihteen viettelevä vaara (ei täysin perättömästi). Jos rockia aikoi päästä soittamaan virallisesti ja julkaisemaan valtiollisella Amiga-levymerkillä, täytyi hankkia asianmukainen koulutus maan musiikkiopistoissa, esittää ”tasokkaita” sävellyksiä ja laulaa saksaksi. Osin näiden vaatimusten vuoksi Ostrock synnytti myös oman taiderockvirtauksensa, joka vertautuu läntisten progressiivisten rockyhtyeiden tekemisiin.

DDR:n progeyhtyeiden kärkeen kuuluivat Electra, Lift ja Stern-Combo Meissen (myöhemmin myös Stern Meissen). Viimeksi mainittu oli perustettu 1964 Meissenin kaupungissa, ja alussa sekin soitti cover-versioita hyväksytyistä kansainvälisistä hiteistä siinä määrin kuin konserttiohjelmistoa koskevat kiintiöt sallivat. 70-luvun alussa yhtye soitti omaa, Chicagon ja Blood Sweat & Tearsin kaltaista puhallinrockia, mutta vaihtoi sitten puhallintrionsa ja fokuksensa taidemusiikkivaikutteiseen progressiivisen rockiin. Yhtyeen ensimmäinen pitkäsoitto, konsertissa taltioitu Stern-Combo Meissen (1977), sisälsikin asiallisen rocktulkinnan Modest Musorgskin orkesteriteoksesta Yö autiolla vuorella, sekä omia sävellyksiä kuten ”Der Kampf um den Südpol” ja ”Licht in das Dunkel”, joissa yhdistyi vaikutteita orkesterimusiikista, popista ja psykedeelisen rockin pitkistä soolojaksoista. Konserteissa yhtye tulkitsi koko Musorgskin Näyttelykuvia-teoksen, mutta myös George Gershwinin Rhapsody in Bluen ja Jean Sibeliuksen Finlandian, joista varsinkin viimeistä voi teemansa puolesta pitää yllättävänäkin valintana venäläisten säveltäjien hallitsemassa valikoimassa. Näitä versioita julkaistiinkin levyllä vasta 90-luvulla.

Stern-Combo Meissenin suurin saavutus oli kuitenkin toinen LP Weisses Gold (1978), 40-minuuttinen konseptialbumi, jolla yhtye kuvaa kotikaupunkinsa ylpeyden, Meissen-posliinin synnyn. Kuten tapana usein oli, tarinan laati ulkopuolinen ja asiansa osaava tekstittäjä. Kurt Demmlerin tarina kertoo, kuinka kemisti ja alkemisti Johann Friedrich Böttger (1682 – 1719) päätyi vuonna 1709 löytämään tavan valmistaa aitoa, ”kovaa” valkoposliinia, jonka saloja eurooppalaiset olivat pitkään yrittäneet takaisinmallintaa. Kiinan vuosisataisen posliinimonopolin murtuminen nosti posliiniteollisuuden yhdeksi Euroopan tärkeimmistä teollisuudenaloista 1700-luvulla. Itse asiassa Böttger ei luultavasti yksin keksinyt ”valkoisen kullan” salaisuutta, mutta hän sai kunnian siitä ja Meissenin tehtaiden johtajana melkoisen taloudellisen hyödyn.

Oikeaoppisesti kerronta keskittyy kuitenkin Böttgerin alkemistisiin yrityksiin tuottaa kultaa paikallisille hallitsijoille, jotta nämä voisivat rypeä yltäkylläisyydessä, vaikka kansa vain köyhtyy ja kärsii. Lopussa alkemian pilvilinnat ja ruhtinaiden kullanhimon syrjäyttää tiede ja sen luoma posliini, tuo kansan oma kulta, josta voidaan ammentaa kovalla työllä aitoa vaurautta kaikille. Näin Böttger voidaan esittää vanhan vallan vainoamana edistyksen esitaistelijana. Sävellyksen ensiesitys oli vuonna 1977 radiossa, mutta levytettyyn versioon lyömäsoittaja Norbert Jäger kirjoitti tekstistä oppikirjamaisemman version, joka oikoi monet Demmlerin runollisista ja filosofisista mutkista. [1]

Tarinaa kerrotaan hieman tilkkutäkkimäisesti tuimankuuloisilla puhutuilla juonnoilla tunnelmallisen syntikkaleijailun päällä, puoliksi lauletuilla dramatisointijaksoilla ja kuoron tukemilla korean melodisilla laulusäkeistöillä. Instrumentaalijaksot taas sisältävät vikkelää, hieman barokkihenkistä kosketinsoitintaiteilua poikkeusjakoisissa tahtilajeissa, sekä orkesterin tukemaa, pateettistakin paisuttelua. Mukana on yksi aito barokkiajan sävellys, jousi- ja cembalosovitus Böttgerin aikalaisen Johann Kuhnaun (1660 – 1722) laulusta. Muuten sävelkieli on modernia, välillä popmaista, välillä melko abstraktiakin.

Yllättävintä albumissa onkin, kuinka toverillisesti poplaulu, rockbändi ja syntetisaattorisekvenssit käyskentelevät yhdessä orkesterin, kuoron ja barokkimusiikin rakenteiden kanssa. Varsinkin kun se koostuu lyhyistä sävellyksistä, jotka vain on yhdistelty pidemmäksi kokonaisuudeksi enemmänkin teeman ja sovitusten kuin sävellysten punaisen langan avulla. Tällainen rakennustapa, teoksen yleinen mahtipontisuus ja kosketinsoolojen iso osuus ovat saaneet monia vertaamaan musiikkia Rick Wakemanin konseptialbumeihin, tosin ilman Wakemanin pahimpia ylilyöntejä ja mauttomuuksia. Pintaa raaputtamalla löytyy kuitenkin myös perustavanlaatuisia eroja.

Weisses Gold ei ehkä ole taidemusiikin ihanteiden mukainen kokonaisuus, mutta Stern-Combo Meissenin koulutus ja osaaminen näkyy yksittäisten kappaleiden yksityiskohdissa, ei pelkkänä päälle liimattuina nostoina klassisesta ohjelmistosta. Paras esimerkki on kappaleen ”Zweifel” pitkä instrumentaalijakso, jossa raskas rytmi, syntetisaattorien ja mellotronin tahallisen luonnoton äänimaailma ja kromaattinen, levoton sävelkulku kuvaavat oivasti Böttgerin epätoivoista aherrusta alkemian sivutuloverokortilla, kun työnantaja uhkaa ottaa käyttöön sopimuksen sakkoehdon ”kultaa tai kaulakiikkuun”. Hienosti tieteen toivon kajastaessa kaoliinin ja maasälvän katkussa sovitus myös kokoaa ylleen ”luonnollisia” orkesterisävyjä ja sävellys alkaa saada tonaalista liikevoimaa kohti duurisävyistä loppua. Vaikka viimeisissä kappaleissa kuuluu Genesiksen vaikutus urkupistebasson käytössä ja kosketinmurtosoinnuissa, lopullinen kuljetus juhlavaan duuriloppuun – lyhyen aiemman mollivoittoisen jakson kertauksen jälkeen – on poikkeuksellisen taitavasti tehty sinfonisen rockin kentällä. Samoin orkesteri ja bändi sulautuvat toisiinsa säröttömästi ja muodostavat yhtenäisen kiiltävän pinnan, nurinkurisesti osin sen takia, että orkesterisoittimia kohdellaan samanarvoisina kuin muita kosketinsoittimia. Ne ovat vain yksi lisäväri paletissa.

Klassisen muotopuhtauden vastapainona albumin käsitys rockista tuntuu hieman ulkokohtaisesti omitulta: kitaroita ei tietenkään kuulla, mutta tuotanto myös silottelee soundeista pois sellaiset karjuvat tehot, joita yhtyeen selvät esikuvat ELP ja Trace saivat irti kosketinarsenaaleistaan. Kun tämä törmää albumin julistavuuteen ja ajoittaiseen pateettisuuteen, syntyy hieman epätavallisen kuuloinen versio sinfonisesta progesta, mutta ei välttämättä huonossa mielessä. Esimerkiksi draaman kaaren keskikohtana toimiva ”Die Flucht”, joka kuvaa Böttgerin epäonnista pakoa yhden ruhtinaan kynsistä toisen vankityrmään, on nautittavan menevää orkesterirockia, vaikka hieman fuusiomainen groove on sen verran haudattu, ettei hiki aivan pintaan nouse.

Albumin yritys sulauttaa rockia ja taidemusiikkia on puutteistaan huolimatta kiehtovasti erilainen kuin monissa aikalaisissaan. Hyvän kontrastin saa vuoden 1993 CD-versiosta, johon on liitetty Isao Tomitan synteettisiä orkestrointeja kovin mielikuvituksettomasti matkiva tulkinta Antonio Vivaldin ”Keväästä”. Se on peräisin yhtyeen seuraavalta, paljon laulupainoitteisemmalta ja latteammalta albumilta Der weite Weg (1979). Olosuhteisiin nähden Weisses Gold on mainio saavutus, vaikka se ei aivan tyylilajinsa huippuja hätyytäkään.

Heikointa albumissa on juuri noiden samojen olosuhteiden aiheuttama jäyhyys ja paikoittainen särmättömyys, mutta tämä kuuluu tavallaan asiaan. Särmikkyys edellyttää epätäydellisyyttä, ja huumoriin sisältyy jonkinlainen haaste olemassa olevalle järjestykselle. Utopiassa huumorille ja epätäydellisyydelle ei ole tilaa, ainoastaan ilolle. Ja kuten me Suomessa tiedämme, iloon ei tule suhtautua kevytmielisesti, vaan se pitää ottaa hyvin vakavasti!

[1] Alkuperäinen versio on julkaistu osana Weisses Goldin 40-vuotisjuhlapainosta (nimellä Weißes Gold, 2018). Siihen sisältyy myös kaksi 2000-luvulla studiossa äänitettyä uusiotulkintaa teoksesta. Demmler sai nimensä alkuperäisen albumin tekijätietoihin vasta DDR:n oloissa poikkeuksellisen tekijänoikeuskanteen jälkeen.