Peter Gabriel: Peter Gabriel (1977)

Peter Gabrielin neljä ensimmäistä albumia julkaistiin poikkeuksellisesti ilman nimeä. Tarkoitus oli, että albumit erottuisivat ainoastaan kansikuvasta kuin aikakauslehden numerot. Siksi Peter Gabrielia (1977) ei pidä sekoittaa Peter Gabrieliin (1978) tai Peter Gabrieliin (1980) eikä varsinkaan Peter Gabrieliin (1982). Huomattavaa on, että vaikka Gabriel oli luopunut konserttiesiintymisissään maskeista ja rooliasuista, hänen kasvonsa ovat tässäkin kuvassa suurimmaksi osaksi piilossa.

Odota odottamatonta, oli mainoslause, jolla englantilaisen Genesis-progeyhtyeen entinen laulaja Peter Gabriel laukaisi soolouransa. Tätä oli itse asiassa odotettu Gabrielin lähdettyä Genesiksestä virallisesti vajaa kaksi vuotta aiemmin, mutta tuolloin laulaja oli kiistänyt tavoittelevansa soolouraa. Genesis oli 70-luvun alkupuolella noussut hitaasti yhdeksi progressiivisen rockin seuratuimmista yhtyeistä. Vetovoima liittyi paljon Gabrielin mielikuvituksellisiin sanoituksiin ja karismaattisiin lavaesiintymisiin, joissa hän kuvitti laulujen sanoja erikoisilla puvuilla ja surrealistisilla tarinoilla. Gabriel sai niin paljon huomioita, että yleisö kuvitteli hänen vastanneen yksin Genesiksen musiikista, kun todellisuudessa valtaosa sävellyksistä ja huomattava osa sanoituksista olikin yhtyeen neljän muuta jäsenen luomuksia. Gabrielin lähdettyä Genesis olikin odotusten vastaisesti onnistunut paitsi jatkamaan myös laajentamaan suosiotaan uutena keulakuvanaan rumpalinsa Phil Collins.

Gabrielin ensimmäinen, odotettu soolodebyytti Peter Gabriel sisältää jossain määrin odotettua ja odottamatonta. Ison budjetin tuotannosta vastasi pöyhkeitä rocklevyjä Kissille ja Alice Cooperille tuottanut kanadalainen Bob Ezrin, ja taustamuusikot olivat lähes kaikki kysyttyjä yhdysvaltalaisia sessiomuusikoita. Selvästi Gabrielin kykyihin uskottiin, ja selvästi artisti halusi ottaa hajurakoa perienglantilaiseen progressiiviseen rocksoundiin.

Ja kuitenkin ”Moribund the Burgermeister” pamauttaa albumin päälle valmistelematta, ikään kuin keskeltä musiikkia hyvin samaan tapaan kuin ”Looking for Someone” pudotti kuulijansa Genesiksen ensimmäisen varteenotettavan albumin Trespass (1970) maailmaan. Se myös hakee samanlaisia dramaattisia kontrasteja kolmella poikkeavalla osallaan. Urkupisteeseen pohjautuvan A-osan staattisuus ja kevyt synteettinen tausta jättävät tilaa Gabrielin kerronnalliselle laululle. Fanfaarimainen B-osa saa ”sinfonisen” kitara- ja kosketinsovituksen sekä raikuvasti lauletun melodian, ja se ylittää nokkelasti laulufraasien ja toistuva fanfaarikuvion erottavan puolisävelaskeleen kuilun niin että siirtymä kuulostaa sekä hypyltä uuteen että sulavalta. C-osa taas poikkeaa 5/4-rytminsä puolesta edeltäjistään ja pohjautuu selkeiden kolmisointujen sijaan basso-ostinatoon sekä pelkkään puhelauluun. Silti se toimii siltana, joka yhdistää A- ja B-osien sävelkulut toisiinsa.

Siinä missä Genesis olisi laajentanut rakennetta instrumentaalisilla osuuksilla ja Tony Banksin erikoisten siirtymäsointujen linkittämillä osioilla, Gabriel tyytyy perinteiseen laulurakenteeseen ja neljän minuutin kestoon. Hän myös pitäytyy aiemmassa teatraalisessa ilmaisussaan, jossa hän näyttelee useita hahmoja käyttäen vuoroin efektoitua, puhdasta ja rockmaisen avointa lauluääntä, ja käsittelee popmusiikille epätavallista aihetta sekä makaaberisti että koomisesti. Tässä tapauksessa hän kuvaa, kuinka tanssimania suistaa keskiaikaisen yhteiskunnan kaaokseen. Moniääninen kerronta eri hahmojen kautta on tuttua ”The Battle of Epping Forestista” (1973) ja häiriintyneen henkilön pään sisässä Gabriel on viihtynyt ainakin ”The Musical Boxista” (1971) asti. Mahdollisesti Steve Harleyn lähes samaan aikaan levyttämä seitsemän minuutin psykodraama ”Innocence and Guilt” antoi ideoita C-osan luonnottoman möreään puheääneen ja vääristyneestä kehtolaulusta muistuttavaan äänimaailmaan.

”Moribund the Burgermeister” yllättää siis, mikäli odottaa tavallista rockmusiikkia, mutta ei riko odotuksia Gabrielin taustan tuntevalle. Noin puolet Peter Gabrielista pusertaa samaan tapaan Genesiksen suuren soundin ja teatraalisen ilmaisun lyhyemmiksi rockbiiseiksi, joissa erilaiset henkilöhahmot vuodattavat psyykettään henkilökohtaisten tai vertauskuvallisten maailmanloppujen tunnelmissa.

”Slowburn” varsinkin kuorruttaa Gabrielin napakat ja hersyvän mielivaltaiset riimit kuten ”Through broken eyes and contact lenses / ’Watched you draw your future tenses” muusikoiden virtuoosimaisuudella: Allan Schwartzbergin rumpufillit jymisevät, syntetisaattoreidensa kanssa uraauurtavan Synergy-yhtyeen muodostanut Larry Fast luo kuohkeita synteettisiä pyyhkäisyjä ja kappale puhkeaa vielä suurelliseen kitarasooloon, ennen kuin se hajoaa yllättävään koodaan. Soinnillisista yhteyksistään huolimatta sävellys on pohjimmiltaan ronskimman amerikkalaisempaa rockia kuin Genesiksen huoliteltu englantilainen proge (varsinkin riffinen kertosäe ”yeeah”-taustahuutoineen). Progelle niin rakkaat rytmin ja tahtilajin muutokset tapahtuvat plastisen sulavasti ja Gabriel osoittaa pystyvänsä luomaan omillaankin värikkäitä sointuharmonioita bassonuotin erikoisilla liikkeillä ja nokkelilla enharmonisilla ratkaisuilla. Kaikki tämä tapahtuu alle viidessä minuutissa.

Gabriel ei kuitenkaan tyytynyt laulupainotteisempaan versioon progesta, vaan noudatti progressiivisuuden alkuperäistä moniarvoisuutta kokeilemalla erilaisia vaikutteita. Levy-yhtiön kannalta olennainen hittisinkku saatiin ”Solsbury Hillistä”. Siihen verrattuna ”Moribund the Burgermeister” kyllä kuulosti odottamattomalta. Steve Hunterin akustisella kitarariffillä ja huilusäestyksellä koristeltu kappale pohjautuu syntetisaattorin perusduureille rakennetun kuvion ja laulun vuorotteluun. Se on kuin pirtsakka folkpopkappale. Ei silti ilman pinnanalaisia hienouksia. Marssibändimäinen rummutus käytännössä peittää kappaleen 7/4-tahtilajin, niin että instrumentaalikuvion 4/4-tahtia seuraa laulufraasi 3/4-tahdissa. Sauma on niin sileä, että vaikutelmaksi jää vain tuskin huomaamaton töksähdys, hienoinen kitka rallatellen rullaavassa koneistossa.

Tai luova kitka, riskin ja tuntemattoman tarjoama haaste ja mahdollisuus. Tästä kun teksti kovin elliptisesti tuntuu kertovan. Se on yleensä luettu kommentaarina Gabrielin lähdöstä Genesiksestä – musiikkibisneksen ”koneistosta” – ja heittäytymisestä uuden etsintään omillaan. Tätä näyttäisi tukevan se, että Gabriel laulaa melko mutkattoman julistavasti eikä viittaa suoraan siihen, että puhuisi ensimmäisessä persoonassa jonkin henkilön kautta. Kappaleen kliimaksissa sähkökitaran syvät voimasoinnut ja Gabrielin rääkyvät lauluimprovisaatiot tunkeutuvat akustisvoittoiseen äänimaisemaan kuin maansiirtokoneet pastoraaliseen unelmaan. Se on progressiivinen sovitustemppu, mutta ehkä se myös juhlistaa murrosta pois entisestä. Menneeseen jäävät bändin tiukka demokratia ja sen myyttiseen englantilaisuuteen kiinnittyvä soundi.

Gabrielin soolodebyytti sattui myös punkin aiheuttamaan musiikilliseen murroskohtaan. Kuitenkin albumin suorasukaisimman ja samalla popmaisimman rocknumeron ”Modern Love” innoittajana eivät olleet Britannian hakaneulanaamat vaan Yhdysvaltojen Pomo Bruce Springsteen. Kitaran ja urkujen iso ja konstailematon riffi viilettää energisesti, ja Gabriel laulaa koukut rockmaisemmalla bravadolla kuin koskaan aiemmin lukuun ottamatta ”Back in the N.Y.C:n” (1974) protopunkesitystä. Silti sanoitus tekee perusrockiin ylimääräisen juonteen parodioimalla rock- ja soulmusiikin seksuaalisia kiertoilmauksia ja herkkien poplaulajien tuskaisia tosirakkauden kaipauksia. Gabrielin vanhakantaiseen romantiikkaan uskova kertoja lähestyy tositarkoituksella klassisia naishahmoja, mutta räväkän emansipoituneet naiset pyörittävät häntä mielensä mukaan ja jättävät hänet seisomaan fallossymboli kädessään. Springsteenin katuromantiikan sijaan ”Modern Love” pursuaa niinkin epätodennäköisiä rockriimejä kuin ”For Lady Godiva I came incognito / But her driver had stolen her red hot magneto”. Musiikki ja sanat törmäävät hykerryttävästi ja kappale surffaa kulttuurisokin aalloilla.

Gabriel herätti huomiota jo Genesiksen aikana juuri rikkailla sanoituksillaan ja erottuvalla musiikillisella ilmaisulla. Pakotetun korkea, folkmaisen nasaali mutta silti käheästi sorahtava ääni oli keskeinen osa miehen lavapersoonaa, samoin kuin kielellisesti leikittelevät, monitulkintaiset ja yllättävää kuvakieltä pursuavat sanoitukset. Nämä olivat ne Gabrielin ainutlaatuiset antimet, joita Genesis ei pystynyt korvaamaan miehen lähdettyä eikä kunniakseen varsinaisesti tätä yrittänytkään. Näin soolouran alussa hän venyttää myös tällä alalla siipiään, ehkä pois omaperäisestä englantilaisuudesta kohti amerikkalaista ilmaisua.

Silti albumin musiikillisesti kyseenalaisin hulluttelu, runoilija Martin Hallin kanssa kirjoitettu ”Excuse Me”, ei putoa kauas englantilaisesta music hall -puusta, vaikka tekstissä amerikkalaisuuksia viliseekin. Se alkaa neliosaisella ”parturisoinnutetulla” a capella -laululla, jatkuu pianopimputuksena ja banjonrämpytyksenä suoraan 40-luvulta ja panee vielä mestaribasisti Tony Levinin tuuttaamaan tuubaa – siis kirjaimellisesti soittamaan humppaa tuuballa. Jos Gabriel halusi ottaa välimatkaa progen vakavuuteen, tätä voi pitää musiikillisesti askeleena liiankin pitkälle.

Tekstipuolella ”Excuse Me” ja albumin toinen mustan huumorin pala ”Waiting for the Big One” jatkavat kuitenkin Gabrielin mieltymystä sanaleikkeihin. Jopa niinkin puujalkaisiin kuin […] where ego I go” tai ”I’m looking for Lost Angeles / Soaking up the sin again”. Hän kirjoittaa yhä tarinoita ja näyttelee rooleja. Erona on vain, että sanoitusten ironia käy synkemmäksi, lauluilmaisu rosoisemmaksi ja yleinen tunnelma toivottomammaksi. Fantasiakertomuksista lähestytään hitaasti tosimaailmaa ja tekijän omaa psykologiaa.

Tästä näyttää mielenkiintoisimman pilkahduksen ”Humdrum”, albumin lyhyt ja usein unohdettu helmi. Se alkaa suorasukaisena sähköpianoballadina. Pelkän kuivan Wurlitzerin säestämä Gabriel omaksuu jälleen tekoamerikkalaisen, tahallisen huolimattoman laulupersoonan, kuin newyorkilaistuneen John Lennonin räkänokkaisimmillaan. Tämäkin kovan äijän persoona rakoilee tavallisen, tylsän elämän paineissa ja parisuhdetta on vaikea pitää yllä. ”I find it hard to cope”, hän valittaa, kun rytmi pendelöi taas 3/4:n ja 4/4:n väliä.

Kappale tekee jälleen hykerryttävän yllätyskäänteen siirtymällä tangotunnelmiin koko yhtyeen tullessa mukaan hieman nopeampaan väliosaan ja kolmanteen säkeistöön. Kuten ”Slowburn”, ”Humdrum” huipentuu muusta sävellyksestä erillisessä pitkässä koodassa, josta väliosan akustiset kitarat ja Fastin syntetisaattoriorkestraatiot ovat vasta hieman vihjanneet. Siinä kuulemme ensi kertaa levyllä Gabrielin luonnollisen, syvän lauluäänen. Se on upotettu kaikuihin ja se liitelee halki synteettisaattorijousien, pianon ja kitaran murtosointujen muodostaman epätodellisen kauniin harmonian (soinnut ovat aina käännöksiä tai pidätettyjä, syntetisaattorijousten staattinen ylärekisterin urkupiste ja muuntosointujen käyttö tekevät kierrosta leijuvan ja päämäärättömän) syytäen jungilaisia vertauskuvia tajunnanvirtamaisina riimien sarjana, tanssahdellen tahtien ja iskujen heikoilta vahvoille osille vaivattoman hienovireisesti. Kuin pakenisi mielikuvitukseen ja vertauskuviin (”Lost among echoes of things not there”) henkilökohtaista maailmaa järisyttävää muutosta, joka on yhtä suuri kuin ”Solsbury Hillissä” pohdiskeltu hyppy tuntemattomaan. Juuri tämä ääni toivottaa kuitenkin Gabrielin tyttären maailmaan, kun melodia yhtäkkiä huipentuu vahvalle tahdin osalle. Mikä tekee siitä pudotuksen maan pinnalle on se, että huipennus osuu duuriksi muunnetulle submediantille, jota ei ole aiemmin kuultu sävellyksessä. Tämä ikään kuin katkaisee epätodellisuuden syklin ja vahvistaa pysyvän muutoksen, kun kappale siitä suoraan huipentuu toonikaan, joka vihdoin kuullaan perusmuodossaan. Räkänokkaisesta sanamaalailusta on siirrytty syvä-ääniseen konkretiaan, johon vastasyntynyt (ja tosielämässä eloonjäämisestään kamppaillut) lapsi tuoreen isän patistaa. Samalla matkalla musiikin sävellaji, melodinen rakenne, tempo ja tekstuuri ovat muuttuneet. Gabrielin taiderockballadi onnistuu näin ahtamaan kolmeen ja puoleen minuuttiin enemmän progressiota kuin moni hänen entistä yhtyettään matkiva minieepos.

Albumin suurellinen ja yksityiskohtia vilisevä äänimaailma muodostaa kaksijakoisen kokemuksen. Siinä kuuluu jo selvästi Gabrielin kiistämätön herkkyys äänenvärin suhteen sekä hänen mielikuvituksensa soundien käytössä. Ajatellaan vaikka miten ”Slowburnin” yllättävässä koodassa kellomaiset lyömäsoitinvaahdot sulautuvat Larry Fastin synteettisiin piipityksiin, jotka tihkuvat sateen lailla alas – kuin rei’itetyt taivaat todella sortuisivat. Tai yleensä Jim Moelenin erikoisia lyömäsoittimia rahisemassa ”Moribundin” pohjalla tai kilkattamassa laivakellon lailla ”Down the Dolce Vitan” väliosassa.

Tai esimerkkinä erikoisesta äänielementtien yhdistelystä, katsotaanpa albumin pisintä ja omituisinta kappaletta ”Waiting for the Big One”. Se kun on suunnilleen Gabrielin levytysuran ainoa esimerkki hitaasta bluesista cocktailjazzin sävyillä. Gabriel on lainannut kappaleen mallin, vonkuvan laulusoundinsa ja persaukisen kännitilitykseksi puettujen sanojen ironiassa marinoidun ilmaisun yhdysvaltalaiselta Randy Newmanilta, tällaisen alta lipan -tyylin mestarilta. Poikkeuksellista on myös, että kappaleen rämisevät bluesriffit on saatu kiskottua irti Robert Frippistä, joka on kuuluisa siitä, että hänen hyvin omaperäisessä kitaransoitossaan kuuluu kaikki muu paitsi blues (joskin soolon hoiti Steve Hunter). Ilmeisesti tämä saavutus vaati laulun aiheen mukaisesti kännit. In vino veritas, in bourbon blues.

Kappale olisi musiikillisesti unohdettava, ellei tätä periamerikkalaista standardisoundia tasapainotettaisi täysin vastakkaisella kuoron, kitaran, lyömäsoittimien ja syntetisaattorien ”kertosäkeellä”. Paitsi että se raahautuu ylös ja alas asteikkoa ”juurettoman” tuntuisesti neljän ja kuuden asteen matkoja, se yhdistelee eteeristä kuoroa ja vaihesiirtymästä sihisevää syntetisaattoria kerrassaan korvia hivelevästi. Se myös alleviivaa tekstin tulkintaa, jonka mukaan kertoja odottaa viikatemiestä, ei onnenkantamoista.

Mikä ei pysty peittämään sitä, että pitkine pysähtelyineen, massiivisine rumpubreikkeineen ja venytettyine jaksoineen kappale möhköytyy aivan tarpeettomasti sisältöönsä nähden. Ylettömyys onkin albumin ylellisten sovitusten varjopuoli. Jopa Gabriel itse arvosteli albumia myöhemmin ylituotannosta. Syy voidaankin laskea tuottaja Ezrinin hartioille. Hänen perinteinen 70-lukulainen suurellisuutensa johtaa paikoin melodramaattisuuteen ja yliampuviin ratkaisuihin, joihin esimerkiksi Genesis ei Gabrielin aikana sortunut, sanoivat progevihamieliset kriitikot mitä tahansa. Näin esimerkiksi ”Down the Dolce Vitalla” metafyysinen merimatka tuntemattomaan tapahtuu lähes diskomaisena rockina, jonka Lontoon sinfoniaorkesterin jyrisevät B-osat pysäyttävät töksähtävästi. Väliosan orkesteri- ja lauluosuudet ovat kyllä värikkäitä ja komeita, samoin albumin viimeiseen kappaleeseen johdattava puosunpillimäinen puupuhallinkenttä. Vaan ovatko ne oikeassa paikassa?

Albumin soinnin dilemma tiivistyy päätösraidalla ”Here Comes the Flood”. Minä kuulin ensimmäistä tämän raamatulliseen tulvametaforaan upotetun fantasiakertomuksen telepatiasta ja tajunnan rajojen murtumisesta sellaisena yksinkertaisena ja erittäin tunteellisena pianoballadina, jollaisena Gabriel levytti sen Shaking the Tree -kokoelmalleen (1990) ja tulkitsi konserteissaan. Oli siis odottamatonta kuulla, kuinka Ezrin oli rakentanut sille valtaisan sinfonisen rocksovituksen kiskoakseen kaiken dramaattisuuden irti sen raastavasta virsimäisestä kertosäehuudosta: ”Lord, here comes the flood / We’ll say goodbye to flesh and blood”. On kuin kuuntelisi aivan toista teosta. [2]

En kiistä, etteikö ”Here Comes the Flood” olisi hienosti sovitettu. Kitaroiden, syntetisaattoreiden ja kromaattisten lyömäsoittimien luoma äänikudos hakee vertaistaan Genesiksen komeimmista kitarasovituksista, paikallaan heijaavat urut ja kuoromainen laulukerros soivat kuin jossain ylimaallisessa katedraalissa. Ja kuitenkin se on liikaakin. Kun kuuntelee esimerkiksi Ezrinin sävellystä ”The Trial” Pink Floydin The Wall -albumilla (1979) ja esimerkiksi Marillionin muusikoiden kommentteja miehen musiikkimausta, voi hyvin uskoa, että tämän innostus suurellisuuteen ja orkestrointeihin juontaa juurensa ennen kaikkea musikaalien ja kevyiden operettien maailmasta. Tämä tulee mieleen myös ”Down the Dolce Vitan” orkestroinneista. Rockmusiikin kontekstissa tästä seuraa vaara lipsahtaa ajoittaiseen mauttomuuteen ja tyhjään mahtipontisuuteen. Kun The Wall kerran tuli mainittua, on pakko todeta, kuinka ”Here Comes the Floodin” musiikki varsinkin Dick Wagnerin vihaisen kitarasoolon kohdalla tuo mieleen tuon albumin ”In the Fleshin?”, jonka tarkoitus on juuri kuvastaa todellisuudesta vieraantuneen rockfasistin pöhöttynyttä areenarockia. Ezrinin suurten eleiden näkemys palvelee usein hyvin suurten areenoiden yhtyeitä. Se ei aina palvele parhaiten Peter Gabrielin intiimeimpiä ideoita.

Voidaan sanoa, että sooloesikoisellaan Gabriel nauttii uudesta vapaudestaan kokeilemalla erilaisia suuntia tietämättä varsinaisesti vielä tarkkaan, mihin keskittyä. Tuotanto, musiikki-ilmasto ja oma näkemys toisaalta vetävät häntä kohti turvallista menneisyyttä, toisaalta tyrkkivät kohti uutta. Välillä hän osuu ajan hermoon, välillä vapaus karkaa käsistä ja vie kohti möhkötautisuutta ja kyseenalaisia ratkaisuja. Hänen toinen yrityksensä kuulostaisi tämän antiteesiltä, kun tuottajan tuolille päästetty Robert Fripp ottaisi Gabrielilta pois monenmonituiset helisevät lelut ja veisi tämän Ezrinin ylimaallisesta katedraalista äänieristettyyn liiteriinsä veistämään musiikkia kuin käpylehmiä – myönnettäköön, että ne olisivat geenimanipuloituja tappajamutanttiammuja. Vasta tämän teesin ja antiteesin jälkeen Gabriel alkaisi löytää omannäköisensä ja ehdottomasti tulevaisuuteen suuntautuvan reitin.

[1] Mielenkiintoista kyllä, Gabriel oli työstänyt albumilla kuulluistakin kappaleista demoja vanhojen bänditoveriensa Collinsin, Anthony Phillipsin ja Mike Rutherfordin kanssa. Lopulliset versiot toki kuulostivat hyvin erilaiselta. Samoin ennen albumin äänityksiä hän ilmeisesti harkitsi pestaavansa yhdysvaltaisen progeyhtyeen Happy the Man taustabändikseen, mutta luopui ajatuksesta, koska lopputulos kuulosti liikaa Genesiksen progelähestymistavalta.

[2] Hillitympi tulkinta ”Here Comes the Floodista” on julkaistu myös Robert Frippin sooloalbumilla Exposure (1979). ”Solsbury Hill” on ainoana albumin kappaleista säilynyt Gabrielin konserttiohjelmistossa läpi vuosien. Senkään sovituksissa Gabriel ei alusta alkaen pyrkinyt toisintamaan levytyksen orkesterisoittimia, akustista sointia ja lopun voimasoinnutusta. Sen sijaan live-versiot ovat olleet suorasukaisemmin sähköisiä bänditulkintoja, jotka ovat korostaneet kappaleen melkein lapsenomaista hoilattavuutta.

Genesis: Trespass (1970)

Looking for someone, I guess I’m doing that…

Peter Gabrielin ääni pamahtaa korville soulmaisesti ähkäisten kuin tyhjästä, melkeinpä kesken lauseen. Se roikkuu paljaana ja suojattomana äänialan edustalla, vain hiljaiset urut kelluvat sen taustalla. Gabriel asettaa itsensä näytille ja julistaa, että tässä olen, nuorena ja elämänhaluisena, ja yritän löytää jotain, vaikka en tiedä tarkalleen mitä. Ottakaa tai jättäkää.

Hän saattaa yhtä hyvin laulaa omasta yhtyeestään Genesiksestä.

Trespass (1970) oli Genesiksen toinen albumi, mutta ensimmäinen todellinen albumi sinä yhtyeenä, jona se tultiin tuntemaan. Vajaassa kahdessa vuodessa haparoivan pop-konseptialbumin From Genesis to Revelation (1969) levyttänyt koulupoikanelikko oli heittäytynyt ammattimuusikoiksi, hankkinut keikkakokemuksen känsät käsiinsä, jopa vetäytynyt ajan ihanteen mukaisesti kuukausiksi maaseudun rauhaan keskittyäkseen täysin musiikkiin. Muusikot olivat vielä onnistuneet välttämään mökkihöperöiset veriteot sekä luomaan kokonaan uuden ohjelmiston aivan omaa musiikkiaan. Se musiikki ja nuori yhtye vetosivat entiseen toimittajaan Tony Stratton-Smithiin, joka näki Genesiksen erikoislaatuisuuden sopivan aloittelevalle levymerkilleen Charisma. Trespassilla esittäytyy ehkä vielä raakileena ja muotoaan hakevana tuolloin uusi ilmaisutyyli, josta tulisi eräs progressiivisen rockin arkkityypeistä.

Kieltämättä ”Looking for Someone” hakee muotoa ja etenee yhdistelemällä eri puolilta kerättyjä paloja. Nuo etsivät säkeistöt tuovat urkuineen ja sähkökitaran ulvahduksineen mieleen Procol Harumin varhaisen soulvaikutteisen taiderockin, samalla kun sen puolisävelaskelta ja terssisuhteita hyödyntävä sointukulku muistuttaa myös King Crimsonia. Gabrielin ääni nousee yllättävän uljaisiin karjahduksiin lopukkeissa, purskauttaa nuorukaisen eksistentiaalista tuskaa ja rehvakasta voimaa, jolla peittelee epävarmuutta. Eleet ovat laulussa, sanoissa ja musiikissa suuria, mutta sointukulku kuvastaa sanojen pimeässä hapuilua ja neulan etsintää heinäsuovassa pyörimällä avoimena pientä piiriä. Kun Gabriel sitten yrittää pönkittää itseään ja riippumattomuuttaan (”Nobody needs to discover me / I’m back again”), Tony Banksin piano iskee pontevasti autenttista lopuketta mutta jatkaa sen ohi rockille tyypillisempään epätäydelliseen kadenssiin. Sanojen kertoja haluaa kuulua ja olla riippumaton, etsii auktoriteetteja ja hylkää ne, kaipaa luonnon taikaa ja harhailee urbaanissa pimeydessä, tietää kaiken ja on aivan hukassa. Tältä varmasti kuulostaa, kun joukko alle parikymppisiä juuri elämänsä aloittaneita on pannut kaiken likoon onnistuakseen oudossa musiikkimaailmassa yrittämällä tehdä jotain, mitä muut eivät tee.

Myös musiikki harhailee kamarimusiikkimaisiin jaksoihin ja piisonilaumamaisen rummutuksen siivittämään ratsuväen hyökkäykseen, jossa rockkitaran riffailu törmää tšaikovskimaiseen urkutulitukseen. Rytmi jakautuu ja pysähtelee yllättävästi 4/4-tahtilajin rajoissa, tempo elää ja kappaleen pitkässä instrumentaalihännässä yhtye repäisee itsensä irti aiemmasta romanttisesta taidemusiikista ja rockista tasapuolisesti lainaavilla riffeillään ja sooloillaan. Jopa Gabrielin ääni osoittaa muotoutuvuutensa siirtymällä blueskarjahduksistaan pehmeämmän folkmaiseen nasaaliin. Tämä ennakoi paitsi Genesiksen myös koko englantilaisen progressiivisen rockin kehitystä. Enemmän kuin melkein mikään muu rockin alalajeista se hylkäsi bluesin muotorakenteen ja laulutyylin. ”Looking for Someone” on etsikkoajan ääni, innokas, naiivi ja hieman muotopuoli syöksy uuteen maailmaan, jossa kaikki käy ja käytänteitä vasta haetaan. Se sopii esittelemään albumin ja uuden Genesiksen.

”Now that I have found myself a name…

All that I have I will give”.

”Looking for Someone” kuvaa itsetutkiskelua, mutta Genesiksen huomio keskittyy muuten vielä ensisijaisesti myyttisiin aiheisiin ja kuvitteellisten tarinoiden kuvittamiseen. Tony Banksin teksti kappaleessa ”White Mountain” esimerkiksi poimii Jack Londonin Valkohampaasta (1906) nimet verisen eläinsatunsa susille. Musiikissa on ”Looking for Someonea” selkeämpi ja tarttuvampi laulurakenne: hautovan A-osan ja hektisen B-osan vuorottelua täydennetään 16 tahdin mittaisilla instrumentaaliväliosilla ja koodalla. Varsinkin jälkimmäisessä voi uskoa, että yhtye naulasi In the Court of the Crimson Kingin (1969) kannet treenitilansa seinään inspiraation lähteeksi, kun sanaton kuoro toistaa tuskaista melodiaa akustisen kitaran tremoloiden ja mellotronin särisevien jousien mollikulun alla (mukana on myös harvoin kuultuja mellotronin mandoliineja). Esikuva on karmiininpunainen kuningas ja tämän muistokirjoitukset, mutta Genesis lyö sen metallista oman kolikkonsa, josta monet muut sitten hakivat ohjausta (yhtye itse jo seuraavana vuonna kappaleessa ”Fountain of Salmacis”).

Sillä King Crimsonilla ei ollut sellaista akustisten kitaroiden yhteissointia, jonka Genesiksen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford esittelevät ”White Mountainissa”. Miehet soittavat jykeviä 12-kielisiä kitaroita, joiden kieliparit soivat joko oktaaveissa tai unisonossa luoden rikkaan ja luonnollisen vaihe-eron ansiosta leveän soinnin. Rockissa instrumenttia oli käytetty ensisijaisesti rämpyttävään säestykseen 60-luvulla, mutta Phillips ja Rutherford ottivat mallia Fairport Conventionin kitaristeilta, jotka soittivat brittifolkin tyyliin yksittäisten nuottien linjoja. Genesis-miehet korostivat korkeaa rekisteriä ja antoivat nuottien soida yhteen kirkkaan helkkyvän, usein kellomaisen soinnin luomiseksi. Se tekee jo pesäeroa 12-kielisen perinteiseen soundiin, vaikka albumin samea sointi ei esittelekään sitä komeimmillaan.

Olennaisinta oli kuitenkin soittotyyli. ”White Mountainissakin” toinen saattaa soittaa kimmeltäviä murtosointuja, samalla kun toinen rämpyttää sointuja tai vastaa hieman eri kuviolla tai sointukäännöksellä. Monimutkaisimmillaan, ja varsinkin yhtyeen myöhemmillä albumeilla, soitto synnyttää erittäin monimutkaisen ja monirytmisen tekstuurin, kun melodiset aiheet liikkuvat eri tahtiin, murtosoinnut kulkevat toistensa halki vastakkaisiin suuntiin ja eri osat yhdistyvät lisättyjen pidätysten värjäämiksi paksuiksi soinnuiksi. Kun tähän yhdistetään vielä urkujen sointumatot tai omat juoksutuskuviot sekä väliosissa Gabrielin soittaman huilun ja mellotronin toisistaan riippumattomat melodiat, luo yhtye aidosti sinfonisen äänikudoksen, jossa on parhaimmillaan useampi itsenäinen melodiakuvio ja rikas tekstuurisekoitus. Jatkuvasti jännitteinen ja liikkuva sointi rikastaa kappaleen sinänsä tavanomaista mollisävelkulkua ja antaa sille tekstin kaipaamaa myyttistä lisätunnelmaa.

Juuri tämä akustisuus on Genesiksen omaperäisin ja samalla vähimmälle huomiolle jäänyt lisäys rockin sanavarastoon. Yhtye saattoi ottaa vinkkejä Fairport Conventionilta, mutta sen oma sointi ei ollut velkaa kansanmusiikille. Varhaisista progeyrittäjistä The Moody Blues ja Renaissance käyttivät vahvasti akustisia instrumentteja sinfonisen soundinsa pohjana, mutta niiden kitaran käyttö oli huomattavasti perinteisempää. Trespassilla akustisuus on harvinaisen keskeisessä asemassa progressiivisella rockalbumilla ja myös Genesiksen tuotannossa. Monet progressiiviset ja raskaat rockyhtyeet omaksuivat 70-luvulla helkkyvät 12-kieliset kitarat soundinsa mausteeksi. 80-luvulta eteenpäin indieyhtyeet taas palasivat 60-lukulaiseen 12-kieliseen soittoon. Genesiksen hienosyistä 12-kielistä kitaratyyliä ovat yrittäneet kehitellä eteenpäin vain yhtyeelle muutenkin vahvasti velkaa olevat neoprogressiiviset ja sinfoniset yhtyeet. Sen syvyyttä ja kekseliäisyyttä harva on pystynyt toistamaan rockissa. Jätettyään Genesiksen Anthony Phillips jatkoi 12-kielisen kitaran kehittelyä, juuri sopivasti samaan aikaan, kun yhtye itse hylkäsi sen epämuodikkaana.

Akustisuus palvelee myös melankolisen harrasta tunnelmaa albumin lyhyimmässä ja yksinkertaisemmassa kappaleessa ”Dusk”. Rutherford lisää siinä 12-kielisten tekstuuriin pehmeästi soitetun klassisen kitaran, mikä myös laajentaa perusrockbändin sointivalikoimaa. Muuten kitaraosuuksia koristavat vain hiljaiset urut, harva piano, triangelin kilahdukset ja Gabrielin huilusoolo kontrastia antavassa väliosassa. Tämä raivaa tilaa laululle: Gabrielin tukahtuneen pidätelty, pakotetun karhea ilmaisu myötäilee mainiosti Phillipsin sanoja, joissa kappaleen 19-vuotias kirjoittaja yrittää asettua elämänsä loppua lähestyvän ihmisen osaan. Yllättävästi kappaleen pidemmissä B-osissa Gabriel vajoaa osaksi koko yhtyeen hämyisen pehmeästi laulavaa kuoroa. Vaikutelma on hartaudessaan ja raamatullisine viitteineen melkeinpä liturginen, kuin kirkkokuoro vastaisi kaavan mukaan epäilyksiään ripittävälle solistille. Tyyli muistuttaa samalla 60-lukulaista folkvaikutteista poppia. Myös kappaleen vellova modaalisuus ja väliosan tanssimaiset synkoopit muistuttavat englantilaista kansanmusiikkia.

Turhan vähälle huomiolle yleensä jäänyt ”Dusk” on näennäistä köykäisyyttään mielenkiintoisempi ja hienostuneempi tunnelmapala, asianmukaisesti ”iltaruskomainen”, jossa popmusiikkiin yhdistyvät kirkollisen ja kansanmusiikin vaikutteet aivan kuten Ralph Vaughan Williamsin kaltaisten taidesäveltäjien musiikissa puoli vuosisataa aiemmin. Kappaleen hieno kuorolaulusoundi erottuu myös Genesiksen tuotannossa, sillä ”Harlequinin” (1971) jälkeen se siivottiin pois yhtyeen keinovalikoimasta. [1]

Ensimmäisen albumin jäämistöstä on peräisin ”Visions of Angels”. Anthony Phillipsin suurimmaksi osaksi kirjoittama laulu onkin lähimpänä tunteellista poplaulua. Siinä on toistuva säkeistörakenne, tarttuva kertosäe ja hienot sointukulut. Aihevalinnaltaankin se on lähimpänä perinteistä rakkauslaulua, vaikka vastikkeettoman rakkauden tuska puetaankin siinä kosmisen ja eksistentiaalisen lohduttomuuden kuvastoon muun From Genesis to Revelationin materiaalin tavoin. Nuorukaiselle murtunut sydän tuntuu aina maailmanlopulta, ja englantilaiselle yksityiskoulun kasvatille kiertoilmaus kuuluu asiaan – varsinkin kun rakkauden kohde oli bändikaverin tyttöystävä ja tuleva vaimo.

Kappaleesta tekee kuitenkin hienon koko yhtyeen työstämä keskiosa ja huolellinen sovitus, joka kasvattaa musiikin kahdesti helkkyvästä pianokoukusta sinfoniselle aallonharjalle. Keskiosa vie musiikin harmonisesti lauluosuuksia seikkailullisemmille vesille, vaikka kertosäkeen säestyksen melodiset ideat toistuvat bassokuluissa ja sitovat osat yhteen. Keskiosassa Banks pyörittää ”vääriä” sointuja urkupisteen päällä ja siirtyy yllättävän tuntuisesti soinnusta toiseen pienillä muutoksilla ja rikkailla sointuhajotuksilla. Kappaleen hymnimäinen tunnelma syntyy myös juuri hänen korkeista ja suurena soivista urkusoinnuistaan ja kuvioistaan. Niissä on vuoroin kirkkomaisia kolmisointuja, vuoroin modernimpia asteikkonousuja yli oktaavin ja synkopoituja riffejä, jotka raikuvat avoimista kvintti- ja kvarttistemmoista. Loppua kohti tekstuuria syvennetään sanattomilla lauluharmonioilla ja lopulta mellotronin jousilla. ”Visions of Angelsin” keinovalikoima palvelisi Genesistä vuosikymmeniä eteenpäin.

Jälki on hienoa ottaen huomioon, että Banks oli tarttunut alun perin vastahakoisesti urkuihin ja mellotroniin (jollaista yhtye ei vielä omistanut), kun akustisten kitaroiden kasvava vaikutus kavensi hänen ensirakkautensa pianon äänellistä ekolokeroa ja pakotti hänet kokeilemaan uudenlaisia tapoja syventää yhtyeen sointia. Se, että yhtye saa aikaan täyteläisen ”sinfonisen” soinnin ilman ensimmäisen levyn päälle läimäistyjä jousia, kertoo, kuinka huimasti muusikot olivat edistyneet.

Samalla ”Visions of Angels” muistuttaa, että Genesis oli alun perin nimenomaan lauluja tekevä popyhtye. Myöhemmän progressionsa myötäkään yhtye ei täysin hukannut tuota vahvaa melodista lankaa ja perinteistä sävelkieltä. Se ei koko 70-luvun kehityskaarensa aikana käyttänyt (joitain yksittäisiä kokeiluja lukuun ottamatta) sellaista modernistisempaa, jazzmaisempaa tai jopa kaoottista sävelkieltä kuin mitä kokeiltiin jo samana vuonna 1970 King Crimsonin, Emerson, Lake & Palmerin tai Genesiksen Charisma-kaverin Van der Graaf Generatorin levyillä. Genesiksestä kehittyi sen sijaan suurista brittiläisistä progressiivisista yhtyeistä hienostunein melodisen laulun ja myöhäisromanttisen sävelkielen käyttäjä. Isot soinnut ja nokkelat sävelkulut muodostivat aina lähtölavan yhtyeen loikille tuntemattomaan sekä turvaverkon, jonka syliin pelastautua.

Konsensuksen mukaan rytmipuolella Genesis oli Trespassilla vielä melko alkeellinen ja sen rytmiryhmä puolikuntoinen. Rumpali John Mayhew tuomitaan yleensä köykäiseksi ja basistiksi pakotettu Rutherford ei ehdi kitaran soitolta syventyä vielä uuteen instrumenttiinsa. ”Visions of Angels” näyttää, että molemmat ovat mainettaan parempia. Rutherford soittaa melodisesti ja luovasti uusia kehitellen taivaita kurkottelevia melodialinjaa peilaavia kuvioita. Mayhew hallitsee kappaleen vaatiman tukevan peruskompin ja dynamiikan. Hänen ongelmansa lienee se, että hän yrittää monilla kappaleilla enemmän kuin mihin luontevasti pystyy eikä hän ole yhtä kekseliäs kuin soittokaverinsa. Ilmeisesti monet rumpuideoista tulivatkin Gabrielilta ja Phillipsiltä. Basson puutteessa monissa osuuksissa onkin eräänlainen rytmisesti seisova tai kelluva tunnelma. Soft Machinen tai Eggin jo käyttämät monimutkaiset tahtilajit ja yleensä suurempi draivi tulivat Genesiksen musiikkiin vasta, kun rumpalin pallille istahti Phil Collins, jolla oli ylempaltin musikaalisuutta kehitellä oivaltavia rytmi-ideoita ja taitoa toteuttaa ne helponkuuloisesti. Rutherfordin bassopedaalit saisivat myös aikaan vipinää Genesiksen – ja myöhemmin puolen tuhannen seuraajan – alapäässä.

Trespassin tärkeimmät kaksi kappaletta yhtyeen kehityksen ja suosion kannalta ovat myös sen pisimmät. ”Stagnation” rikkoo tarmokkaimmin perinteisen laulurakenteen ja yhdistää erilaisia laulusäkeistöjä ja instrumentaalijaksoja pitkäksi kerrontaa kuvittavaksi sävellykseksi. Musiikki saakin kantaa kerrontaa, koska Gabrielin kuvaukset yksittäisen ihmisen jonkin verran ahdistuneista ajatuksista eivät avaudu ilman ulkoisia vihjeitä. Kyseessä on ilmeisesti maailmanlopun jälkeiseen aikaan sijoittuva kertomus, jossa rikkauksiensa avulla tuhon välttänyt porho tajuaa, että ihmisen kaltaiselle monimutkaisesta yhteiskunnasta riippuvaiselle laumaeläimelle tyhjä maailma on huonompi sijoitus kuin toisten ihmisten muodostama helvetti. Idea on tuttu monista tieteistarinoista, joiden kaltaisilla Genesiksen jäsenet täydensivät fantasialukemistoaan.

Musiikillinen kertomus sisältää neljä erimittaista ja erilaista laulusäkeistöä sekä useita instrumentaalisia jaksoja. Miten näistä saadaan aikaan sellainen kokonaisuus, jota yhtye itse kutsui ”matkalauluksi”? Yhtenäisyyttä ja vaihtelua rakennetaan ensinnäkin soitinnuksen kautta. ”Stagnation” rakentuu lähes jatkuvasti soivien akustisten kitaroiden perustalle. Ensimmäisen laulusäkeistön alla kitaroiden kerrostettu tekstuuri ja vastakkaisiin suuntiin kulkevat murtosointuverkot rikastavat folkmaiseen hilpeänkuuloista duurijaksoa. Tästä iloisesta G-duurista kappale lähtee nopeasti liikkumaan rinnakkaismolliin ja rauhattomasti eteenpäin. Sopivasti duurijaksot kuvaavat idealisoituja maalailuja, molli puolestaan antaa yksinäisen kertojan synkkämielisen realistisen näkökulman.

Sävelkulkujen avulla luodaan lisää vaihtelua. Seuraavaksi kitaratekstuuri ohenee korkeammaksi urkusointuverkoksi – Phillips ja Rutherford soittavat käytännössä kahta eri sointukuviota toisiaan vastaan – ja hypnoottinen vaikutelma luodaan viemällä sävel monimutkaisten sointusiirtymien kautta d-mollista g-mollin kautta D-miksolyydiseen sävellajiin. Silti soinnutus perustuu koko ajan kahden soinnun vaihteluun Tony Banksin hitaasti kehittyvän urkusoolon taustalla, aivan kuten monissa psykedeelisen rockin soolojaksoissa. Seurauksena on hidas siirtymän tuntu ja lopulta vähittäinen ”kirkastuminen”, vaikka kierto pysyy avoimena.

Banksin ensimmäinen levytetty urkusoolo ei kuitenkaan ole bluesmaista improvisaatiota, vaan kaksiosainen sävellys, jossa varsinkin jälkimmäinen osa pohjautuu barokkimaiseen sävelaihioiden kehittelyyn nopeiden juoksutusten ja muuntelun kautta. Tämäkin tekniikka näyttelisi keskeistä osaa hänen tulevissa sävellyksissään kuten ”Firth of Fifth” (1973).

Soolon pamahtaessa vauhtiin yhtye saavuttaa D-sävellajin ja ensimmäistä kertaa rummut ja sähkökitara astuvat mukaan kuvaan, jolloin kappale ponnahtaa ikään kuin uudelle energiatasolle. Samea miksaus ei tee täysin oikeuttaa usean kitaran rämpyttävällä säestykselle, jossa jokainen soittaa hieman eri kuvioita melkein kuin suuressa orkesterissa. Monirytmisyys nousee täten pääasiaksi ja soolojakso pitkän crescendon huipuksi. ”Stagnation” on kulkenut neljässä minuutissa useiden sävellajien läpi ja tunnelmien läpi tekstuurien muuttuessa huomaamattomasti ja intensiteetin kasvaessa.

Dynamiikka onkin kolmas vaihtelun väline, joten huipennuksen jälkeen palataan kahteen akustiseen kitaraan ja uuteen laulusäkeistöön. Uutena elementtinä ovat taustakuoron ja mellotronijousien lisävärit, jotka lämmittävät nostalgian ja toivon tapaan kertojaa. Toisen laulusäkeistön melodiassa ja duurisointukierrossa onkin jotain pettävän euforista. Ensimmäisen säkeistön harhailevuus puuttuu, sen sijaan tässä on löydetty paikkaa ja nyt siitä yritetään ehtiä ottaa kaikki irti. Siksi pyöritään sitkeästi pääsävelen ympärillä ja pysähdytään kaukaiseen viidenteen asteeseen, joka johdattaa aina takaisin kotiin. Samalla ”Stagnationin” sävelkeskus siirtyy D:stä kohti A:ta, joskin edelleen rockille tyypillisenä modaalisena sekoituksena. Kappaleen kuvaaman matkan voi siis myös nähdä sen harmonisessa pohjarakenteessa kvinttisiirtyminä G – D – A.

Lyhyt neljäs säkeistö, jossa kertoja on lopullisesti jämähtänyt paikoilleen seisovan veden äärelle, vahvistaa tämän naulitsemalla kolme yksinkertaista duurisointuaan järkkymättömän a-urkupisteen päälle. Vaihtoehdot kutistuvat pois ja epätoivo ottaa vallan, kun rummut palaavat uuteen crescendoon. Sovitus muistuttaa urkusoolon jälkimmäisestä osiosta, mutta kyse ei ole kertosäkeistön toistosta vaan variaatiosta, sillä sama kolmen soinnun kierto jatkuu edellisestä jaksosta ja soitinsoolon sijaan Gabriel laulaa raikuvalla äänellä kohtaloaan vastaan rimpuilevan kertojan aneluita. Lauluääntä on nostettu miksauksessa koko ajan enemmän esiin, niin että tunteenpurkaus vaikuttaa entistäkin epätoivoisemmalta. Sillä kiertoa ei murra mikään, paitsi jälleen uusi hiljentyminen viimeiseen osioon.

Lopulta Gabrielin huilu esittelee fanfaarimaisen melodian, jota on hieman ennakoitu toisessa laulusäkeistössä, ja sovitus kasvaa urkujen, mellotronin ja kaikkien kitaroiden tuella komeaksi hymniksi antautumiselle ja lopun hyväksymiselle. Huomattavaa on, että viimeiset sanat lauletaan kuorossa ja käyttäen koko ajan monikkoa (”Then let us go”). Sanattomat kuoroäänet ovat kummitelleet taustalla siirtymäkohdissa. Ne ovat ehkä kuin kuolleiden ääniä. Huipennus saavuttaakin tehonsa melodian lisäksi juuri kumulaation avulla: urut, rummut, mellotroni, erilaiset kitarat ja lauluäänet on esitelty vuoroin matkan varrella ja nyt kaikki nämä instrumentit tuodaan yhteen nostattamaan sävellyksen voimakkainta melodiaa.

Mellotronia kuunnellessa voi uskoa säveltäjän silmän kääntyneen jälleen seinällä roikkuvan karmiininpunaisen naaman suuntaan, mutta sen kuninkaan fanfaareissa oli aina riitaintervalleja ja mollisävyjä. Genesis pysyy tiukasti isojen duurisointujen sävelissä ja kuljettaa melodian värikkäiden käännösten läpi vääjäämättömästi A-duuriin. Malli voisi olla hyvinkin Procol Harumin sinfonisen sarjan ”Grand Finale” (1968).

Oli se mikä hyvänsä, Genesis onnistuu tässä luomaan oman mallinsa moniosaiselle teokselle, joka kasvaa ”sinfoniseen” huipennukseen variaation kautta. Tekijöiden kokemattomuus pitkien sävellysten parissa kuuluu ”Stagnationissa” lähinnä siinä, että sen kasvu ei kokonaisuutena täysin nivoudu orgaaniseksi kokonaisuudeksi, vaan siirtymät ovat paikoin töksähtäviä. Sama ongelma vaivaa mielestäni myös kappaleen suoraa seuraajaa ”The Musical Boxia” (1971). Genesiksen kehityksen kannalta ”Staganation” oli kuitenkin yksi yhtyeen tärkeimmistä kappaleista, ja sen hieno fanfaarimelodia kummitteli esiintymislavoilla vielä kauan sen jälkeen kun kappale oli päästetty laitumille, osana yksinkertaisemman hitin ”I Know What I Like (In Your Wardrobe)” pidennettyä konserttiversiota.

Parhaiten albumilta muistetaan tietysti sen räväkkä päätös, Banksin ja Gabrielin ideoima ”The Knife”, [2] joka oli yksi yhtyeen konserttiohjelmiston peruspilareita vuosien ajan. Sen inspiraatio oli nimeä myöten Banksin tuolloinen toinen suuri esikuva, The Nice ja sen urkutaituri Keith Emerson. Emersonin tapaan kappale laukkaa eteenpäin kahden urkuriffin ympärillä. Toinen on nopea swing, jonka päällä duurisoinnut kapuavat kokosävelaskelin, toinen kaksijakoinen ripaskamainen mollikuvio jatkuvilla sekstistemmoilla. Molemmat ovat mieleenpainuvia, mutta olennaisinta on niiden melkein koomisuuteen asti dramaattinen vaihtelu. Tietoista kontrastien hakemista vain korostaa Gabrielin dramaattinen laulutapa.

Nimenomaan tarinan kerronnastahan tässä on kyse. ”The Knife” kuvaa vallankumousta sen johtajan ja seuraajien retoriikan kautta. Kansankiihottaja tarttuu ihmisten vääryydenkokemuksiin, vapaudenkaipuuseen ja sankaruudenjanoon, hyväksikäyttää näiden uskoa väkivallan lunastavasta vaikutuksesta ja mobilisoi ihmiset veriseen taistoon hyvän puolesta. Näennäisesti ylilyövä sanakuvasto kuvaa siinä tarkemmin todellisten vallankumousten psykologiaa ja todellisuutta kuin monet ajan juhlitummat pop-hymnit vapaudelle. ”Are you ready to fight for your freedom?” on iskulause, jonka tahtiin moni kuulija voisi nyökytellä päätään, mutta ”I’ll give you the names of those you must kill, / All must die with their children” saisi jo monet vallankumousta päässään hokevat hyytymään. Tekstiä voi yhä sanoa fantasiaksi, mutta sen esittämiä tapahtumia ja asenteita saattoi todistaa päivittäin aitojen vallankumousten tai tet-hyökkäyksen kaltaisten sotatapahtumien yhteydessä.

Taistelu vallasta kuvataan keskiosan moniosaisessa instrumentaalijaksossa. Ensimmäisen kitarasoolon ja laulusäkeistöjen instrumentaalisen kertauksen myötä joukot on kiihotettu kapinapisteeseen. Tällöin musiikki hiljenee ja alkaa kasvaa uudelleen basson urkupisteen päälle rakentuvana synkkänä marssina. Sen aloittaa huilu muuntelemalla aiempia melodioita, kitara ottaa kopin samasta kuviosta huilun alkaessa varioida kuviota vapaammin, lopulta väkijoukkoa kuvaavat äänet alkavat toistella samaan kuvion perustuvaa hokemaa: ”We are only wanting freedom”. Rytmien sekoittuminen luo kaoottisen tunnelman.

Tilanteen leimahtaessa yhteenotoksi taustalla kuullaan ääniefektejä ja niiden joukossa huuto: ”Ok men, fire over their heads”. Komento oli päivän uutisissa, sillä väitetään, että se kajahti Kent Staten yliopiston kampuksella Yhdysvalloissa toukokuussa 1970, juuri ennen kuin Vietnamin sotaa vastustavaa mielenosoitusta hajottamaan lähetyt Ohion kansalliskaartin sotilaat alkoivat ampua opiskelijajoukkoon ja tappoivat neljä ihmistä. On väitetty, että ”The Knife” kertoisi tästä tapahtumasta (kuten Crosby, Stills, Nash & Youngin ”Ohio”, 1970), mutta Genesis oli kirjoittanut laulunsa ja testannut sen lavalla jo ennen tapausta. Laulun asiayhteyskin on erilainen. Lisäämällä huudahduksen (josta vastasi tuottaja John Anthony) yhtye vain toi kappaleeseen hieman lisää ajankohtaista relevanssia. Mikä puolestaan näyttää sittemmin iloisesti unohtuneen.

Itse taistelu vallankumouksellisten ja hallitsijoiden välillä käydään Phillipsin pitkänä soolona. Suuren solistisankarin elkeiden sijaan Phillips tekee soolostaan pitkän melodian ja väkevöittää sen sopivan rupisella särösoinnilla. Hyvin rakennetussa soolossa aiemmasta materiaalista tutut pätkät ja kerta kerralta alemmas laskeutuva melodia vuorottelevat lyhyiden tiluttelukuvioiden kanssa, joiden rekisteriä ja pituutta nostetaan soolon edistyessä. Myös Rutherford antaa näytteen bassonkäsittelytaidoistaan soittamalla vuoroin Phillipsin kuvioiden mukana, niitä eri tahtiin tai kehittelemällä vastakuvioita jatkuvina variaatioina. Hän soittaa nimenomaan kuin toinen kitaristi.

Kyse onkin näin pikemminkin koko yhtyeen suorittamasta kehittelystä kuin pelkästä soolosta. Keskeisessä riffissä muokataan sekä nuottien pituutta, määrää että korkeutta. Taidemusiikissa tämä oli peruskauraa, rockissa tuolloin vielä harvinaisempaa. Samalla osio on albumin pisin ja ankarin sähköisin rockin jakso. Lopulta kaikki soittimet yhtyvät runnomaan tätä särmikästä riffiä samaan tahtiin sen merkiksi, että viimeinenkin vastarinta on jauhettu maan tasalle.

Tämän kaiken jälkeen tyypillinen paluu alkuosan materiaaliin, mutta nyt C-duurissa mollin sijaan, tuntuu asianmukaiselta. Vallankumoukselliset riemuitsevat voittoaan, mutta vallankumouksella on paha tapa nostaa valtaan kovin samanlaisia henkilöitä kuin ne, joita kaatamaan lähdettiin. Kappale päättyy uhkaavan kertosäkeen ”Some of you are going to die” toistoon, nyt vielä hitaamman mahtipontisena, mikä viittaa siihen, että elämän ja kuoleman valta on mennyt uuden johdon päähän ja että uusi vallankumous porisee jo kansan syvien rivien painekattilassa.

”The Knife” onkin siis ajalleen poikkeuksellinen protestilaulu. Sitä on sanottu ajan vapautta korostavien protestilaulujen parodiaksi, mutta oikeastaan se heijastaa vakavammin 60-luvun unelmien hiipumista kohti 70-luvun loppupuolen kyynisyyttä. Se näyttää verisen todellisuuden vallankumousromantiikan alla ja kyseenalaistaa muutoksen mahdollisuuden. Pessimistisessä suhtautumisessaan huolettomaan kumousretoriikkaan se edeltää The Whon tunnetumpaa ja kohua herättänyttä ”Won’t Get Fooled Againia” (1971) yli vuodella.

Riffikylläisenä rockbiisinä se toki erottuu Trespassilla. Samoin sillä Gabriel antaa ensi kertaa näytteen laulutulkintansa voimakkuudesta, paikoin maanisen heittäytyvästä eläytymisestään ja absurdiutta pelkäämättömästä kerronnallisuudesta. Yhdistelmä kosketinvoittoista rocksoundia ja teatraalista kerrontaa muodostaisi Genesiksen tulevan menestyksen kulmakiven. Jo seuraavalla albumilla ”Return of the Giant Hogweed” (1971) seuraa ”The Knifen” jättämää vanaa.

Vasta Trespassilla todellinen Genesis syntyy. Lähes kaikki yhtyeen tunnetuksi tehneet elementit esittäytyvät albumilla. Samalla Trespass on melko ainutkertainen tapaus Genesiksen tuotannossa. Vastaavanlaista akustisuutta ja hieman tosikkomaistakin melankolista tunnelmaa ei löydy samassa mittakaavassa värikkäämmiltä ja sähköisemmiltä jatkoalbumeilta, joilla kukki myös paikoin absurdi huumori. Itse en ajattelekaan sitä ensisijaisesti raakilemaisena alkusoittona tulevalle, vaan tasavahvana ja yllättävän valmiina levynä, joka on hieno aivan omilla ehdoillaan.

[1] Genesiksen ohjelmistoon kuului myös useita muita akustisia lauluja, jotka eivät päätyneet levylle. ”Pacidy”, ”Shepherd” ja ”Let Us Now Make Love” raikuvat samanlaisesta 60-lukulaisesta folkpopista, virsimäisestä tunnelmasta ja moniäänisestä laulusta kuin ”Dusk”. Ne jäivät konserteissa raikuvampien numeroiden jalkoihin, eikä yhtye enää palannut niihin Anthony Phillipsin lähdettyä. Phillips kehitteli sittemmin eteenpäin monia Trespassin aikaisia akustisia aihioita ensimmäisille soolojulkaisuilleen.

[2] Taiteilija Paul Whiteheadin maalaukset auttoivat luomaan Genesiksen fantasiapainotteisen imagon. Trespassin kansimaalaus on vielä melko vaisu mytologinen kuvaelma, johon vaikuttivat ennen kaikkea ”White Mountain” ja ”Visions of Angels”. Takakannessa kuvaelman kuitenkin viiltää halki veitsi, mikä luo yllättävän ja täysin musiikkiin sopivan kontrastin. Veitsen on katsottu viittaavaan ”The Knifeen”, mutta teräase esiintyy metaforana myös ”Stagnationissa” (”the ice-cold knife has come to decorate the dead”) ja ”Looking for Someonessa” (”Chilly wind you’re piercing like a dagger”).

Peter Gabriel: Passion (1989)

Passion (1989) on niitä elokuvamusiikkialbumeita, jotka toimivat itsenäisenä musiikkikokemuksena ilman sitä innoittanutta elokuvaa. Tässä tapauksessa sanoisin, että se toimii parhaiten yksin. Peter Gabriel sävelsi musiikin alun perin Martin Scorsesen ohjaamaan elokuvaan Kristuksen viimeinen kiusaus (1988), mutta varsinainen albumi sisältää paljon elokuvasta puuttuvaa materiaalia, jonka tunnetusti hitaasti työskentelevä Gabriel viimeisteli vasta elokuvan tiukka-aikatauluisen tekoprosessin päätyttyä (tosin tuolloin hänen julkaisujensa välit mitattiin vielä vuosissa vuosikymmenten sijaan).

Genesiksessä yhtenä progen arkkityyppisimmistä laulajista aloittanut Gabriel oli kehittynyt 80-luvun loppuun mennessä taiderockin suuruudesta poptähdeksi. Silti lähinnä instrumentaalinen Passion on miehen huomattavimpia saavutuksia. Albumi yhdistää eri puolelta maailma olevien modernien ja perinnemuusikoiden työskentelyä synteettiseen ja rockvivahteiseen ambientsointiin. Musiikissa on siis paljon pohjoisafrikkalaisesta musiikista vaikutteita saaneita rytmejä ja sointeja sekä joko samplattua tai studiossa taltioitua soittoa.

Passion on siten jo elokuvamusiikkina hybridi. Sen sävellysmateriaali ainakin muistuttaa huomattavasti enemmän elokuvan tapahtuma-aikojen ja -paikkojen oletettua musiikkikulttuuria kuin Hollywoodin aiempien raamatullisten eeposten mahtipontiset orkesterisävellykset. Toisaalta se sekoittaa aineksia maantieteellisesti ja ajallisesti erilaisista tyyleistä, ja sen soinnissa on vahva 80-luvun lopun synteettinen klangi.

Kolmekymmentä vuotta myöhemmin tällainen sekoittelu on paljon tavallisempaa myös valtavirran elokuvamusiikissa. Tekniikka on muuttanut asioita. Jos ennen 80-lukua länsimaisiin musiikkiprojekteihin haluttiin eksoottista etnisiä sävyjä, täytyi kaivaa jostain senegalilainen rumpali tai indonesialainen gamelan-orkesteri (siis jos haluttiin lopputuloksen kuulostavan edes jotakuinkin aidolta tai hyvältä). Kenttä-äänitteitä hyödynsivät esimerkiksi Joni Mitchell ja Adam and the Ants saadakseen musiikkinsa taustalle burundi-rytmejä. Samplerit tarjosivat lisää mahdollisuuksia lisätä muun maailman sointeja länsimaisille äänitteille. 90-luvulla markkinoilla alettiin nähdä valmiita laajoja samplekirjastoja maailman äänistä ja jokainen General MIDI -luokituksen mukainen syntetisaattori ja äänikortti sisälsi eritasoisia imitaatioita monista ei-eurooppalaisista perinnesoittimista. Vasta 2000-luvulla muistitila ja samplaustekniikka olivat kehittyneet niin, että lähes kuka tahansa muusikko saattoi helposti luoda eri musiikkikulttuurit mieleen tuovia sävellyksiä, ainakin jos autenttisuudesta ei ollut niin väliä.

Passionin vaikutusta voi olla vaikea hahmottaa nykypäivänä juuri siksi, että tällainen sekoittelu ja samplailu on arkipäiväistynyt ja tullut kenen tahansa ulottuville. Näin ei kuitenkaan ollut vuonna 1989, kun tällaista ajanhermoista ambientia ei elokuvissa juuri kuultu. [1] Ja ennen kaikkea Passion sattui niin sanotun maailmanmusiikin käsitteen kiteytymisajankohtaan. Epämääräinen käsite maailmanmusiikki kehiteltiin vuonna 1987 antamaan levykaupoille ja -teollisuudelle jokin yksinkertainen kategoria, jolla markkinoida käytännössä mitä tahansa musiikkia länsimaisen taidemusiikin, jazzin ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin ulkopuolelta. Passionissa tuntui kiteytyvän suurelle länsimaiselle yleisölle tuolloin vielä vieras ja eksoottinen äänimaailma, joka varsinkin tällaiseen raamatulliseen kontekstiin asetettuna näyttäytyi aitona, syvähenkisenä ja jännittävänä vaihtoehtona valtavirtamusiikin väljähtäneelle tarjonnalle.

Passionin menestystekijät ovat paljolti samat kuin Peter Gabrielin 80-luvulla. Hän keskittyi tuolloin vahvasti ja luovasti kehittämään kahta osa-aluetta, jotka olivat vuosikymmenen popissa keskeisiä: rytmiikkaa ja äänenväriä. Gabrielin kiinnostus varsinkin afrikkalaiseen rytmimaailmaan oli aitoa ja kuului vahvasti varsinkin hänen kolmannella (1980) ja neljännellä (1982) sooloalbumillaan, jotka kuulostivat omana aikanaan hämmentävänkin edistyksellisiltä. Gabriel, äänittäjä Hugh Padgham ja sessiossa rumpuja soittanut Phil Collins loivat kolmannen albumin kappaleelle ”Intruder” valtavan rumpusoundin leikkaamalla suuren huonekaiun lyhyeen kohinaportilla. Soundista tuli suosittu Collinsin oman soolodebyytin Face Value (1981) myötä, ja sen erilaiset variaatiot kajahtelivat halki 80-luvun kuin kenttätykistön kumu.

Vuonna 1989 jo väistyvän rumpusoundin kaikuja kuullaan yhä iskevissä ja tilaa korostavissa rumpuosuuksissa. Tavallista rumpusettiäkin käytettäessä rummutus väistää metalliosat ja sulautuu ei-eurooppalaisten lyömäsoitinten kuvioihin. Esimerkiksi ”The Feeling Begins” pohjautuu polkevaan 4/4-kuvioon, mutta Gabriel ja lyömäsoittaja Hossam Ramzy latovat polyrytmisen verkon eritahtisia rytmikuvioita egyptiläisillä, afrikkalaisilla ja eteläamerikkalaisilla lyömäsoittimilla. Kappaleissa kerrostuvat paitsi erilaiset mielenkiintoiset rytmit, myös eri musiikkikulttuurien vaikutteet. Tämäkin monikansallinen rytmikeitos soitetaan perinteisen armenialaisen doudok-melodian päälle.

Samalla kun kahdeksankymmentäluku nosti rummut ja varsinkin virvelin ylikorostetun takapotkun etualalle, se myös toi syntetisaattorit valtavirtaan ja sähköisen äänenkäsittelyn avulla syvensi äänikuvaa vastineena harmonisten rakenteiden yksinkertaistumisesta. Gabriel oli ensimmäisiä, joka näki australialaisen Fairlight-syntetisaattorijärjestelmän mahdollisuudet ja hyödynsi niitä täysin mitoin. Vuonna 1979 markkinoille tullut Fairlight yhdisti samoihin kuoriin kahdeksanäänisen polyfonian, digitaalisen synteesin ja samplauksen. Tuolloin soitin, joka pystyi yhteenkin näistä, oli jo musiikkitekniikan hermoilla. Lisäksi sampleja saatettiin tallentaa lerpuille ja editoida valokynällä näytöllä. Vastapainona soitin vaati tilaa ja hyviä luottotietoja, minkä takia sen ensimmäiset hyödyntäjät olivatkin rockin porhokastia. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä Fairlightin edelleen kehitellyistä versioista tuli kuitenkin Isossa-Britanniassa suurten kaupallisten äänitysstudioiden keskeinen työkalu, jolla rakennettiin monien valtavirran hittien synteettiset pohjat. Passionin aikoihin halvemmat samplerit, työasemasyntetisaattorit ja kotitietokonepohjaiset MIDI-ratkaisut olivat jo hyvää vauhtia tekemässä siitä vanhanaikaisen.

Fairlight Computer Music Instrument, musiikkitekniikan kärkeä 80-luvulla.

Gabriel käyttää samplereitaan ja syntetisaattoreitaan kaikkea muuta kuin ennalta arvattavasti. ”Gethesemanen” surisevat urkupisteet ja kuviot on rakennettu taitavasti erilaisista huilu- ja ihmisäänistä. ”Of These, Hope” ja varsinkin albumin tunnetuin sävellys, tummanpuhuvasti kuhiseva ”Zaar” käsittelevät elektronisesti lauluääniä ja sekä akustisia että sähköisiä instrumentteja niin, että muodostuu yksi moni-ilmeinen ja taitavasti aaltoileva äänikuva, josta on melkein mahdoton sanoa, mikä biologinen tai teknologinen rakenne synnyttää minkäkin surinan tai linjan. Albumin soundimaailma herättää yhä ihmetystä ja ihastusta, eikä vastaavaa rakennetta vain lataamalla samplekokoelma tai leikkimällä hieman plugareilla. Ambientmusiikin edustajana albumi oli merkkipaalu.

Ratkaisevaa on Gabrielin kyky luoda aitoa maailmanfuusiota paitsi hyödyntämällä taidokkaita muusikoita eri kulttuureista myös luomalla musiikkia, joka yhdistää vaikutteita näistä kulttuureista pintaa syvemmällä. Tämä kumpuaa miehen pitkäaikaisesta kiinnostuksesta näihin musiikkityyleihin. Gabriel julkaisi albumin omalla Real World -levymerkillään, jolla hän myöhemmin julkaisi runsaasti musiikkia ihailemiltaan muusikoilta ympäri maailmaa. Passionin myötä esimerkiksi pakistanilainen sufi-laulaja Nusrat Fateh Ali Khan päätyi Real Worldin listoille ja tekemään kokeellisemmat levynsä. [2] Senegalilaisen tähtimuusikon Youssou N’Dourin kanssa Gabriel oli tehnyt jo aiemmin yhteistyötä.

Passionissa hän ei kuitenkaan etsi eksoottisia soundeja maustamaan länsimaista popmusiikkia, vaan rakentaa eri kulttuurien musiikillisista aineksista jotain uutta. Paikoin hän rakentaa perinteisen melodian päälle uudenlaisia kerroksia, kuten ”The Feeling Beginsissä” tai ”Before Night Fallsissa”, jossa armenialainen huilumelodia saa kontrastikseen egyptiläisen lyömäsoitinkerroksen ja eteläaasialaisen viulun. Nimikappale yhdistää tummana vellovan syntikkataustansa päällä eurooppalaisen poikasopraanon, N’Dourin ja Khanin lauluäänet brasilialaisiin lyömäsoittimiin, kuin neljä eri mannerta ja kolme erilaista hengellistä lauluilmaisua yhteen sitova passio. Gabriel ei tee tässä postmodernia pastissia tai yhdistele erilaisia tyylillisiä blokkeja sulamattomina kappaleina kuten moni myöhempi yrittäjä. Hänen perimmäinen yllykkeensä on yhä se progen modernismi, josta Genesiskin lähti: ajatus erilaisten tyylien punomisesta yhteen niin elimellisesti, että erilaisista osista muodostuu uskottavasti uusi tyyli, enemmän kuin osien summa. Maailma ei ole vain tekstien keskinäistä leikkiä, vaan monimuotoisuuden ja näennäisen yhteensopimattomuuden pohjalta löytyy Tie, Totuus ja Tyylilaji. Ainakin tässä löytyy ja hienosti.

Toisaalta hän pelaa selvillä kontrasteilla eurooppalaisen ja muun maailman perinteiden välillä. Tietyt soundit, tietyt musiikilliset eleet kantavat mukanaan historiallisia, ideologisia ja kulttuurillisia merkityksiä silloinkin, kun ne viedään uudenlaiseen kontekstiin. Elokuvamusiikki, joka nimenomaan pyrkii antamaan merkityksiä jollekin itsensä ulkopuoliselle, varsinkin tarvitsee tällaisia lisämerkityksiä ja konventioita täyttääkseen tehtävänsä.

Gabriel tuntuu tietoisesti korostavan länsimaisen kirkollisen ja taidemusiikin perintöä ikään kuin vastakohtana muun maailman musiikille. Kontrasti on vahva ”A Different Drumissa”, jonka A-osa pohjaa urkupisteelle, yksinkertaistetulle länsiafrikkalaiselle rumpukompille sekä Gabrielin ja Youssou N’Dourin hoilaamalle melodialle, jonka asteikko soveltuisi moniin Lähi-idän-sävyisiin teoksiin. B-osassa tapahtuu siirtymä rinnakkaiseen duuriasteikkoon ja dramaattisesti laskevat soinnut sekä Gabrielin rapsodinen laulumelodia synnyttävät perinteisen länsimaisen harmonian mukaista liikettä kohti ratkaisua. Kuin ovi toiseen maailmaan avautuisi hetkeksi arjen keskelle.

Muuallakin klassinen länsimainen harmonia edustaa ”eri rumpalia”, jonka tahtiin tanssitaan. ”With This Love” voisi olla anglikaaninen virsi, kuoroa ja englannintorven melodiaa myöten. Mielenkiintoisesti se esitetään ensin synteettisempänä ja L. Shankarin metallisen hohtavan viulun sävyttämänä versiona ja sitten uudelleen tällaisena ”puhtaana” tai ”kirkastettuna” kuoroversiona. Maallinen ja jumalainen saattavat sekoittua elokuvassa, mutta musiikissa puhdas jumalallisuus on lopulta eurooppalaista kirkkomusiikkia.

Ylimaallinen kohotetaan sitten yleismaailmalliseksi albumin huipentavassa ja sen rockmaisimmassa kappaleessa ”It Is Accomplished”. Komeasti liitelevän sävellyksen keskuksena on pianon ja Roland D50 – syntetisaattorin fanfaarimainen riffi, joka selvästi noudattaa länsimaisen musiikin perinnettä matkia kirkonkellojen sointia. Sen mukaisesti se kuvaa voitonriemua, kun taas korostetun moderni sointi tuntuu heijastavan sen halki historian, alleviivaavan maailman kokemaa peruuttamatonta muutosta. Taustalla kohoava hymnimäinen melodia palaa sitten kehiteltynä versiona intiimimmissä lopetuksessa ”Bread And Wine”. Täällä sovituksessa huomattavaa on henkäilevien syntetisaattorimattojen ja valittavan ebow-kitaran lisäksi pilli luomassa kelttiläisen kansanomaista sävyä melodiaan, joskin äänenkäsittely sumentaa jälleen kuvaa antamalla soinnille orientalistisia sävyjä.

Tämä tuo mieleen toisen rockmuusikon Fairlight-vetoisen soundtrackalbumin, Mike Oldfieldin ainoan elokuvamusiikkiteoksen The Killing Fields (1984). Sekin päättyy tummasävyisen matkan ja mahtipontisen huipentuman jälkeen samanlaiseen lasimaisen kauniiseen tuokiokuvaan, tässä tapauksessa Oldfieldin synteettiseen tulkintaan espanjalaisen Francisco Tárregan etydistä. Yhtäläisyys on luultavasti sattumaa, mutta vaikutelma on samalla lailla onnistunut: pieni, inhimillinen piste ison musiikillisen i:n päälle.

Albumin kaaren voi ajatella kuvastavan kristinuskon syntyä ja vakiintumista, jota kuvaa musiikin siirtymä modaalisesta, arabialaisvaikutteisesta sävellystyylistä tonaaliseen harmoniaan, eurooppalaiseen diatoniseen melodiaan ja lopulliseen vahvaan lopukkeeseen. Mutta yhtä hyvin voi sanoa, että kyse on vain hienosta musiikillisesta kokonaisuudesta. Sehän loppujen lopuksi ratkaisee, miten musiikki kestää, eivät ajan intohimot ja katoava uutuudenviehätys, eivätkä tekijöiden inspiraatiot tai teoksen ideologiat.

[1] Yksi esimerkki siitä, miten tällainen soundimaailma on noussut oletukseksi tässä kontekstissa, on italialaisen progeyhtyeen Latte e Mielen kuuluisa rockpassio Passio Secundum Mattheum. Vuoden 1972 alkuperäislevytys on puhdasta rockia ja eurooppalaista taidemusiikkia. Vuoden 2014 uusi versio sen sijaan alkaa samplatulla arabialaissävyisellä laululla, joka voisi olla melkein suoraan Passionilta.

[2] Real World julkaisi myös albumin Passion – Sources (1989), jossa kuullaan elokuvassa käytettyjä tai Gabrielin musiikkia inspiroineita kansanmusiikin alkuperäisäänityksiä.

Genesis: From Genesis to Revelation (1969)

Joskus sitä oikein ihmettelee, että progressiivinen rock yleensä saattoi versota Englannissa. Progen syntyä on selitetty brittiläisellä eksentrisyydellä, taidekoulujen kannustamalla luovuudella ja 60-luvun lopun yleisellä kulttuurisella kokeiluhengellä, jonka The Beatles teki hyväksyttäväksi popmusiikin valtavirtaan. Toisaalta progeen yhdistetty tekninen taituruus assosioituu brittien karsastamaan ammattimaisuuteen, ja luokkastatuksesta tarkalle yleisölle korkealentoisuus ja mahtipontisuus näyttäytyi helposti hienostelevan yläluokan elämälle vieraana teennäisyytenä, joka uhkasi vesittää rehellisen työväenluokkaisen rokin. Punkinjälkeisen historiankirjoituksen usein toisteltuja uskonkappaleita olikin käsitys progemiehistä yksityiskoulujen elitistisinä kasvatteina. Kuten useimmat yhden journalistisukupolven väitteistä, se oli karkea ja tarkoitushakuinen yleistys. Vaikka monet progemuusikot olivat lähtöisin keskiluokasta, jotkut jopa ylemmästä keskiluokasta, harva heistä oli Britannian eliittikoulujen kasvatteja.

Suurimman poikkeuksen muodostaa Genesis. Yhtye sai alkunsa Charterhouse-sisäoppilaitoksessa, perinteisessä yksityiskoulussa, jossa yläluokan ja ylemmän keskiluokan lapsia oli vuodesta 1611 asti koulittu brittiläisen imperiumin tai myöhemmin armeijan ja liike-elämään johtoon. Siellä The Garden Wall -yhtyeen pianisti Tony Banks ja laulaja Peter Gabriel sekä Anon-yhtyeen kitaristit Anthony Phillips ja Mike Rutherford tekivät yhdessä demonauhan. Myös entisen Charterhouse-miehen, poptähti Jonathan Kingin avustuksella he saivat levytyssopimuksen Decca-levymerkin kanssa, tiivistyivät joukosta lauluntekijöitä bändiksi ja levyttivät ensimmäiset singlensä ja syyskuussa 1968 ensialbuminsa From Genesis to Revelation.

Myöhemmin miehet ovat kertoneet inhonneensa koulun kuria, vankilamaista ilmapiiriä ja patavanhoillista hierarkkisuutta, joista musiikki tarjosi tervetullutta pakoa. Kuten heidän myöhempi yhtyetoverinsa, työväenluokkaisempi Steve Hackett totesi, Charterhousessa koulittiin nuorukaisia johtamaan rynnäkköä Krimillä ylähuulen väpättämättä. Tämän perua lienee monien yhtyeen jäsenten varautuneisuus, kilpailuhenkisyys ja etäinen luonne, mitkä on tulkittu ylimielisyydeksi ja teennäisyydeksi. Toisaalta jäsenet ovat myöntäneet, että poikien sisäoppilaitoksen varautunut ilmapiiri sai heidät välttelemään popmusiikin itsestään selvimpiä romanttisia aiheita ja sen sijaan hakeutumaan myyttien ja fantasian pariin. Tässä mielessä he henkilöivät progemiehistä rakennettua irvikuvaa.

Eivät kuitenkaan sitä irvikuvaa, jossa proge tarkoittaa puolen tunnin rumpusooloja. Genesis meni aina progeyhtyeistä ehkä tiukimmin laulu ja sävellys edellä, ja tekniikka sai palvella näiden vaateita. Yhtye kehittyi vähitellen paremmiksi soittajiksi juuri tekemällä sävellyksiä, jotka olivat heidän tuolloisten kykyjensä äärirajoilla. Tämäkin juontaa juurensa siitä, että yhtyeen jäsenet aloittivat Charterhousessa nimenomaan kirjoittamalla lauluja ja pyrkivät alun perin saamaan tunnetumpia artisteja esittämään niitä.

Tämä selittää osaltaan, miksi From Genesis to Revelation on sellainen kuin se on. Sen mallina on The Moody Bluesin sinfonisen rockin esiteos Days of Future Passed (1967), joka yhdisti kaksi tuolloin rockmusiikissa uudehkoa ainesosaa, eli orkesterisovitukset ja levyn kappaleita löyhästi yhdistävän teeman. From Genesis to Revelation on kuitenkin lähes kaikin tavoin köykäisempi teos. Yhtye soittaa pitkälti akustisesti paikoin tarttuvaa mutta yleisesti haaleaa 60-luvun lopun poppia, jossa kuuluvat yllätyksettömät vaikutteet The Beatlesiltä, Rolling Stonesilta, Bee Geesiltä ja kevyestä Yhdysvaltojen länsirannikon psykedeliasta. Kaikki Moody Bluesin materiaali ei ole sekään kestänyt aikaa, mutta Genesiksen tarjonta on vielä päiväperhomaisempaa ja laimeammin esitettyä.

Kunnianhimon ja latteuden välinen kuilu selittyy osin olosuhteilla. Tekijät olivat 17 – 18-vuotiaita nuorukaisia, jotka olivat säveltäjinä vielä epävarmoja ja soittajina sitäkin epävarmempia. Heille kokonaisen albumin työstäminen oli suuri asia, eikä lopputulos häpeä niinkään monien tuon ajan aloittelevien popbändien julkaisujen kuin yhtyeen myöhemmän tuotannon rinnalla. Kolmessa päivässä äänitetty albumi kuvastaakin paljon juuri Jonathan Kingin toiveita. Hän antoi tekijöille idean luoda albumista Raamattuun pohjaava tarina ihmiskunnan historiasta luomisesta ajan loppuun, ja hän valvoi levy-yhtiön toiveita kaupaksi käyvästä popista, mikä myös ohjasi säveltäjiä keskittymään tarttuvuuteen ja jättämään jo mielessä itävät sävellystason kokeilut vähemmälle. Yliampuva konsepti kohtasi musiikillisen sovinnaisuuden vaatimukset ja lopputulos putosi kahden tason väliin.

King myös lisäsi omin päin ja Genesikselle kertomatta albumiin jousisovitukset. Days of Future Passedissa orkesteri oli soittanut lähinnä kappaleiden teemojen paloista muotoiltua lyhyitä linkkejä varsinaisten kappaleiden välille. Kingin yksinkertaiset jousisovitukset lähinnä yrittävät paikata eräiden sovitusten ohuutta ja lisätä niihin hieman kaupallista kiiltoa. Paikoin ne ehkä onnistuvatkin, mutta eivät ne lisää erityisesti musiikin nostetta. The Nice ja jopa Deep Purple tekisivät piakkoin rohkeampia orkesteriavauksia. Jouset ja yhtye on stereoversiossa vielä ajan tapaan usein panoroitu äänikuvan eri laitoihin, mikä sekin vangitsee musiikin oman aikansa kuvaksi.

Tavanomaisuuden keskellä välähtää aina silloin tällöin merkkejä Genesiksen tulevaisuudesta. Esimerkiksi ”In the Wilderness” tarjoaa paitsi hassunkurisen tarttuvan kertosäkeen myös säkeistössään ensimmäisen esimerkin Tony Banksin kyvystä kuljettaa ääntä soinnusta toiseen erittäin sujuvasti ja kuitenkin yllättävästi. Banksin pianon ja urkujen soitto erottuu muutenkin edukseen yksinkertaisen kitararämpytyksen ja hapuilevan rytmiryhmän vierellä. Toisen mieleen jäävän kappaleen ”Fireside Song” loppulinkki kuultiin myöhemmin osana Trespass -albumin (1970) klassikkoraitaa ”Stagnation”, ja tuolle albumille päätynyt Anthony Phillipsin sävellys ”Visions of Angels” oli jo alun perin kirjoitettu tälle albumille.

Samoin sanoituksissa nyt kliseemäisen rauhan, kauneuden ja rakkauden kuvaston keskellä Peter Gabriel väläyttää jo ajoittain erikoista mielikuvitustaan ja kykyään luoda värikkäitä kielikuvia. Itse albumin tarina kyllä alkaa raamatullisilla ja hyvin vanhakantaisesti esitetyllä maailman luomisen ja syntiinlankeemuksen kuvastolla (”And God created womankind / The vessel of Satan’s hold”), joka ei nyt yllättäen oikein pärjää John Miltonille. Albumin jälkipuolen voi kuitenkin lukea yhtä hyvin nuoren miehen odysseiana läpi epävarmuuden (”Am I very wrong / To want to leave my friends and the curse of the happiness machine”), vapaudenjanon (”In hiding / I may take off my clothes / That I wear on my face”), rakkaudenkaipuun ja maailmantuskan (”In this sad world of fear / Take me away”) aina lopulliseen paikkansa löytämiseen (”Now I’m reaching my journey’s end inside her womb /And I think I’ve found a place to call my own”) kuin koko ihmiskunnan historian esittämisenä kolmen minuutin pop-paloina – oma paikka jumalattaren kohdussa voisi olla vain lennokkaampi versio parisuhteesta, kämpästä ja matalakorkoisesta asuntolainasta siinä missä hippimäisestä taantumasta viattomaan lapsuuteen. Tällainen narratiivi muodostui progressiivisen rockin konseptialbumien arkkityypiksi.

From Genesis to Revelation jää kuitenkin yhdeksi monista innokkaista mutta hieman koomisista raakileista, joita konseptialbumin alkutaipaleelta löytyy. Jopa sen täysin musta kansikuva, jossa luki ainoastaan albumin nimi, olisi voinut aikanaan olla nokkela vastaus The Beatles -albumin (1968) kokovalkoiselle kannelle, mutta todellisuudessa se syntyi, koska haluttiin jättää epäselväksi, oliko yhtyeen nimi Genesis vai Revelation, jotta vältyttäisiin mahdollisilta lakikiistoilta Genesis-nimisen yhdysvaltalaisyhtyeen kanssa. Markkinointitaktiikka iski viimeisen naulan albumin myyntilukujen arkkuun, sillä albumi päätyi uskonnollisten julkaisujen laariin.

From Genesis to Revelation on jäänyt Genesiksen tuotannossa jonkinlaiseksi nuoruuden hairahdukseksi, jolle ei löydy ymmärrystä yhtyeen proge- eikä pop-yleisöstä. Vasta sen jälkeen yhtye rupesi ammattilaisiksi, löysi oman äänensä ja sille sympaattisen tukijan Tony Stratton-Smithin Charisma-levymerkistä. Siksi albumi on huolellisesti unohdettu yhtyeen tuotantoa luotaavissa kokoelmissa ja albumien uudelleenjulkaisukampanjoissa. Silti From Genesis to Revelation ei ole suostunut katoamaan historian hämäriin. Jälleen yhden hittibändin käsistään päästänyt Decca hyödynsi yhtyeen myöhempää menestystä julkaisemalla albumin vuonna 1974 uudelleen ilmeisen kaksiselitteisellä nimellä In the Beginning. Sittemmin albumi on julkaistu CD-muodossa alkuperäisen otsikkonsa lisäksi nimellä And the Word Was (1987), aina täydennettynä varhaisille singleillä ja demoilla, jotka antavat kuvan nopeasti kehittyvästä yhtyeestä. Ja se nimi Genesis on painettu kanteen, jottei kukaan enää luulisi, että kyseessä on jokin uskonnollisen musiikin halpahallikokoelma.

Vuonna 1987 Genesis oli kaupallisen suosionsa huipulla ja samalla progressiivisen fanikunnan silmissä edistyksellisen rockunelman pahin luopio, Thatcherin menestysteologian viettelemä takinkääntäjien joukko, joka ajoi Charterhousen saarnaamaa perinteisten kovien arvojen linjaa. From Genesis to Revelation tarjoaa jalomielisesti ajattelevalle hieman lempeämmän näkökulman. Sen sijaan että Genesiksen jäsenet kyynisesti tyhmensivät musiikkiaan pysyäkseen muodikkaina ja rahastaakseen juppinuorisoa, ehkä he olivatkin palaamassa ensirakkautensa pariin. Siihen musiikkiin, joka avasi nuorukaisten sydämet ja sytytti näiden mielikuvituksen liekin Charterhousen vankileirissä. Sekään ei kuitenkaan pysty oikeuttamaan ”I Can’t Dancea”…