Strive or Warp oli ehkä erikoisin progressiiviseksi rockiksi luettava teos, jonka Suomi 2010-luvulla tuotti. Sen varsinainen tuottaja Polyblock ei ollut niinkään bändi kuin yksi monista laulaja-säveltäjä Tero Väänäsen aliaksista. Hän kun sävelsi, sovitti ja esitti lähes kaiken albumin materiaalin itse. Väänänen oli vaikuttanut aiemmin ja vaikuttaisi pian taas omaperäisen monivaikutteisessa Discordia-progeyhtyeessä. Lisäksi hän oli aktiivinen keskustelija Progolforum-keskustelusivustolla. Tämä vuosina 2006 – 2013 toiminut sivusto oli yksi keskeisimmistä paikoista Verkko 1.0:ssa puhua (tai vaieta) progressiivisesta musiikista suomen kielellä. Se ehti innoittaa melkoisesti pölinää ja pulinaa jurosta suomalaisten progefanikunnasta, ennen kuin sen toiminta päättyi nolosti palvelinromahdukseen. Siellä Väänänen mainosti jo hyvissä ajoin projektiaan ja sen taiteellisia pyrkimyksiä. Se lukittuu minulla juuri tuohon aikaan ja kontekstiin.
Kuitenkaan se ei juuri seuraa musiikillisesti 2010-luvun trendejä. Discordian ensimmäistä albumia Utopia Perfection (2007) leimasivat hyvin pinnalla oleva laulu, polyfoninen tekstuuri ja modernin taidemusiikin vaikutus. Strive or Warp väänsi nämä vaikutteet satakunta astetta kovemmalle. Ne muodostavat sen keskeisen ja yhdistävän maaperän seitsemään kappaleeseen, jotka muuten voisivat edustaa eri biomeja. Samoin yhtäläisyyttä tuo synteettisvoittoinen, paikoin ohut mutta kirkkaan erikoisesti soiva, dynaaminen ja yksityiskohtaisesti rakennettu äänimaailma.
Kyse myös ilmeisesti tieteisaiheisesta konseptialbumista, mutta tätä on vaikea hahmottaa pelkkien sanojen, varsinkin kun laulajien ääniä manipuloidaan studiotekniikalla ahkerasti ja paikoin kekseliäästikin. Jonkinlainen metafyysinen kamppailu koneen ja ihmisen, hengen ja aineen välillä aiheena tuntuu olevan. Jälkikäteen katsottuna tieteisaiheet kuplivat muutenkin suomiprogen ideasfäärissä. Konseptialbumien uusi – tai Suomen kohdalla ehkä ensimmäinen todellinen – tuleminen synnytti Tuvalun maailmanlopun kuvauksen Viimeiset hetket ovat käsillä! ja CMX:n avaruusoopperan Talvikuningas (molemmat 2007). Myös Matti ”Rag” Paanasen jälkijättöinen tarina-albumi Metallikirjasto (2006) pääsee mukaan loppujuonenkäänteensä ansiosta. Yksittäisten sävellysten mittakaavassa myös Rivendell kävi Marsissa (2005), ja Dark Sun oli jo käynyt läpi spacerockin kliseitä niin maan päällä kuin avaruudessakin Feed Your Mindilla (1997).
”Ianus Statue” lienee kuitenkin jonkinlainen ohjelmajulistus. Janus-jumalassa henkilöityivät kaksijakoisuus, siirtymät, muutokset ja kaiken alku. Sävellyksessäkin asettuvat vastakkain Henri Haapakosken siistien saksofonien sävykkäät spiraalit ja koskettimien metalliset tikitykset, kuin jonkin androidin versiot György Ligetin cembalosembaloista. Myös pohjarakenne tuntuu nojaavaan kahteen pienen terssin erottamaan sävelkeskukseen, kunnes niistä liu’utaan hiuksia nostattavasti puolisävelaskeleen ylöspäin ja avataan jylhän tonaalinen ja komea syntikkajousien viemä sointukulku. Sävellys toimii sekä alkusoittona että hyytävän jylhän kauniina mutta samalla etäisen kylmänä teoksena. Se myös jännittävästi väistää niin soitossa kuin soundissa jopa progressiivisen rockin yleisimmät odotukset, vaikka se ei sinänsä haasta tonaaliseen musiikkiin tottunutta korvaa.
Populaarimusiikin piirissä ovat selkeimmin ”Precious Circle” ja ”Android Government”. Ensin mainittu on melodisesti popmainen säkeistörakenteinen laulu, mutta sen muuhun nähden yksinkertainen sointurakenne on puettu paikoin renessanssityyliseen polyfoniseen soitto- ja laulurakenteeseen. Toki Väänäsen terävän ja Riikka Hännisen heleämmän äänen kaanonmainen laulu ”kertosäkeistössä” voidaan katsoa renessanssiksi Väänäsen vanhan suosikin Queenin läpi suodattuneena. Kehää kiertävän kaksiäänisyyden voisi tulkita heijastavan sanoitusta henkilökohtaisten suhteiden ”taikapiiristä” ja rinnakkaismaailmahypoteesistä. Kaksinaisuus kuuluu myös tavassa, jolla akustisia sävyjä suosiva soitinnus synnyttää silti metallisen soinnin ja kellokoneistomainen tikitys laimentaa emotionaalisuutta.
”Android Government” taas on levyn rockmaisin hetki ja se nojaa lähes koomisen ylidramaattiseen metallityyliin, jota kuultiin lyhyesti Utopia Perfectionilla. Tällä kertaa artisti vain vaikuttaa käyttävän sitä ilman ironiaa. Silti etualan kiehunnan alla toistuva urkupisteriffin nykivyys ja pääasiallisen melodiakuvion liikevoima pitävät vastustamattomasti mielenkiinnon. Jälleen sointi väistää sen ennalta arvattavimman rockmuodon.
Aivan toista laita edustaa nimeään myöten Karlheinz Stockhausenille velkaa oleva ”Stimmung”. Eteerisen urkukentän läpi tunkeutuvat kerta toisensa erilaisten hälyisten ostinatojen luupit, jotka välillä synkronoituvat, vain katketakseen tai alkaakseen uudelleen entistä kakofonisimpina yhdistelminä. On kuin kuva tarkentuisi tai, nimen huomioon ottaen, jokin henkinen sfääri avautuisi, kunnes maallisempi kaaos tunkeutuu läpi ja pakottaa prosessin alkuun. Polyfonia hallitsee jälleen, mutta tässä se on toteutettu kollaasimaisena rakenteena. Samalla sen myötä koko albumin äänimaailman jatkuvuus ja sitoutuminen populaarimusiikin soitin- ja rakenneratkaisuihin tulee kyseenalaiseksi.
Vastakkainasettelu ja dialogi kahden jyrkästi erilaisen musiikkimateriaalin välillä on loppujen lopuksi progressiivisen rockin peruskauraa. ”Three Towers” tulee rakenteeltaan ja soitinten roolin suhteen lähimmäksi tätä ”perusprogemaista” tyyliä. Hännisen monipuolisuus laulajana pääsee oikeuksiinsa pehmeän salaperäisten ja soljuvien A-osien vaihdellessa kulmikkaasti polveilevien ja raskaasti rockjunttaavien B-osien vaihdellessa sekä kehittyessä. Ristiriita tonaalisten ja kromaattisempien osien välillä ratkaistaan myös tutulla ”sinfonisella” huipentumalla, mutta se tehdään ovelasti ”levittämällä” paitsi tekstuuri ja lauluääni myös sointuharmonia yli tyylien välisen kuilun. Tuloksena on aidosti ylimaallisen hukuttavaa draamaa huokuva kokonaisuus. Varsinkin lopun kylmä, vaihteeksi homofonista kirkkolaulua muistuttava kuoro-osuus, joka tuntuu kuvaavan eksistentiaalista umpikujaa, luo selkeintä emotionaalista rajapintaa albumille, kun monessa paikassa muualla pinnat ovat täynnä särmiä ja liukasta metallia.
Albumin keskijakaja ”Phase Shift” sai tuoreeltaan eniten kritiikkiä osakseen, ja tekijä itse sai selitellä sen funktiota. Sitä voisi kutsua teknoprimitivistiseksi teokseksi, sillä alun tribalististen samplejen ja rytmiikan jälkeen se enimmän aikaa hakkaa yhtä riffiä kuoliaaksi laulajien kirkuessa sanaa ”strive” niin kauan, että musiikin muoto antaa lisäkerrostusten alla periksi ja ilmeisesti saavutetaan se ”warp”. Todellisuus vääntyy ja hajoaa. Niin hajosi myös joidenkin kuulijoiden sietokyky.
Funktio määrittelee ehkä vahvimmin myös albumin päättävän ”Metaphysical Duelin”. Alkuosa jyrää isoa riffiä tiheällä tekstuurilla ja polykarjunnalla, minkä jälkeen spiraalijuoksutukset luikahtelevat kromaattisesti alaspäin tekstuurin sulaessa koko ajan 8-bittimäisemmäksi kilkutukseksi. Tässä voi kuvitella metafyysisen kaksinkamppailun ja todellisuuden lopullisen syöksyn digitaaliseen viemäriin, mutta niistä nauttiminen on eri asia. Mielenkiintoisesti sen jälkeen palataan renessanssikirkkomaiseen lauluilmaisuun, siis ilmeisesti eksistentiaalisten kysymysten äärelle, ja musiikki alkaa kehittyä uudelleen kahden sointukentän vuorottelun päälle. Ne molemmat käyttävät ”luonnollisen” kuuloisia piano- ja harppusointeja sinänsä staattisessa harmonisessa kehyksessä. Aine on mennyt, onko edessä transsendenssi?
Lopuksi kuullaan tuttuja aineksia: ”Three Towersin” sointukulku, ”hengen” lepattava sointu nyt muuntuneena uuden jyräävän riffin ja ”Phase Shiftin” rytmikuvioiden muunnelman päälle heijastettuna. Jopa lopussa ”Ianus Statuen” saksofonispiraali toistuu täysin digisäröiseksi prosessoituna. Keskeisemmäksi vaikutelmaksi jää määrätietoinen mutta silti epävakaalta kuulostava hybridi, levottomuutta herättävä kyberneettinen luomus.
Näin myös albumista. Se on modernistisen särmikäs, omapäinen ja häiritseväkin. Ei ehkä aina täysin onnistunut mutta tinkimätön, ja vielä kymmenen vuoden jälkeenkin se on säilyttänyt kykynsä haastaa ja tarjota uusia yksityiskohtia. Eri asia on, kuinka moni kohtaa sen äänijäljen. Kuten keskustelufoorumi, johon se omassa muistissani orgaanisesti nivoutuu, se näyttää kadonneen aikansa mukana vähin jäljin. Sitä ei mainitse edes Prog Finlandia (2016), Matti Pajunniemen ansiokas ja kattava kirja suomalaisesta progressiivisesta rockista 2010-luvun puoliväliin saakka. Ehkä se etsii vielä omaa aikaansa.
Tätä kirjoitettaessa käynnissä ovat poikkeukselliset olympialaiset. Tokion vuoden 2020 kisoja käydään vasta vuonna 2021, katsojia ei juuri päästetä paikan päälle ja suurin osa isäntäkaupungin väestöstä olisi halunnut, että urheilijatkin olisivat jääneet koteihinsa. Aiemmin modernit olympialaiset on peruttu vain niinä kolmena vuotena, jolloin kansakunnat pitivät kiireisenä paljon kuumeisempi kisailu sellaisissa paikallisissa lajeissa kuin Ardennien esterynnäkkö, Sommen konekiväärisprintti tai valtamerten laivanupotus (ei paperilla). Urheilu on usein ollut sodankäynnin harjoittelua tai sen sijaistoimintaa. Taudinaiheuttajat vain ovat toisia ihmisiä vaikeampi vastustaja, eivätkä ne välitä niistä kansallisen kunnian, ison rahan tai edes rehellisen kilvoittelun kertomuksista, joilla olympialaisia perustellaan.
Eivät edes musiikista. Musiikki on aina ollut mukana olympialaisissa. Vuosina 1912 – 1948 se oli jopa yksi kilpalaji. Taidelajit siivottiin sittemmin häiritsemästä lihalla taiteilua, joten emme näe suorana ja kiihkeän selostuksen tukemana, miten Suomen ensilinjan muusikot pärjäisivät esimerkiksi sinfonisilla pikamatkoilla, maratonimprovisaatioissa tai tuhannen metrin sävellysviestissä. Mikä voisi olla hauskaa.
Jokaisiin olympialaisiin on toki sävelletty tai sovitettu musiikkia. Fanfaareja, hymnejä tai muuta ohjelmamusiikkia on tilattu sellaisiltakin nimekkäiltä säveltäjiltä kuin Richard Strauss, Philip Glass, John Williams ja Mikis Theodorakis. Tämä kirjoitus ei käsittele niitä. Sen sijaan katsahdamme kolmeen löyhästi populaarimusiikkiin nivoutuvaan ja syntetisaattoripainoiseen albumikokonaisuuteen, joiden musiikki liittyy olympialaisiin.
Brittiläinen urheiludraama Chariots of Fire (Tulivaunut, 1981) kertoo lähes tositarinan kahden brittijuoksijan kamppailuista ja voitoista vuoden 1924 olympialaisissa. Menestyneen elokuvan nähdään usein myös heijastelevan laajempaa siirtymää brittiläisessä elokuvassa ja yhteiskunnassa. 80-luvulla Margaret Thatcherin konservatiivipuolueen politiikka tasapainotti itsekeskeisen yksilöllisyyden ja rajoittamattoman markkinatalouden viestiään vanhakantaisella kansallishenkisyydellä. Tulivaunut oli prototyyppi elokuville, jotka katsoivat nostalgianhuuruisten lasien läpi imperiuminaikaiseen Britanniaan ja nostivat tuon ajan keskiluokkaisen brittimiehen yritteliäisyyden, arvomaailman ja sinnikkyyden malliksi 80-luvun häikäilemättömälle yksilökeskeisyydelle.
Olympiahistorian hämäristä kaivettu sankaritarina oli kuin tehty tähän tarkoitukseen. Esiintyihän 1800-luvun autoritaarinen ”lihaksikas kristillisyys” sekä imperialistisen eetoksen että kansainvälisen olympialiikkeen juurikasvustossa. Siinä miehekkäät kristityt Miehet niittivät kunniaa Jumalalle ja isänmaalle niin urheilu- kuin taistelukentillä. Tällainen ajattelu oli voimissaan varsinkin Britannian yksityiskoulujärjestelmässä vielä sodan jälkeenkin, kun imperiumi alkoi olla muisto vain. Nostalgista kuvaa päivitettiin sen verran korrektimmaksi, että toinen elokuvan sankareista oli juutalainen, joka ylitti myös antisemitismin ja vanhanaikaisen luokkajärjestelmän esteet.
Nostalgian täyttämä modernismi saneli osin myös ohjaaja Hugh Hudsonin päätöksen tilata elokuvan musiikki Vangelikselta. Kreikkalainen, joskin pitkään Pariisissa ja Lontoossa asunut säveltäjä tuntui sopivalta olympialaisista kertovaan elokuvaan, mutta hänen musiikkinsa heti tunnistettava elektroninen soundi ei missään nimessä kuulostanut iloiselta 20-luvulta. Ohjaaja halusi modernia koukkua elokuvan ääniraidalle, ja sitä hän todella sai. Heti elokuvan alkutekstien taustalla kuultava sävellys ”Titles” – joka useimmiten tunnetaan nimellä ”Chariots of Fire” – lumosi yleisön ja kohosi yhdeksi maailman tunnetuimmista elokuvasävelmistä. Samanniminen soundtrack-albumi (1981) toi Vangelikselle Oscar-palkinnon parhaasta alkuperäismusiikista, meni säädyttömissä määrin kaupaksi ja teki vuosikymmenen kulttimaineessa puurtaneesta säveltäjästä maailmankuulun.
”Titles” on yksinkertainen ja toimiva instrumentaalisävellys. Se perustuu pianon soittamaan fanfaarimaiseen melodiaan, joka liikkuu kvintin matkalla toonikaurkupisteen ja kahden perussoinnun päällä. Väliosa poikkeaa tästä vain hieman hyppäämällä mediantin kautta ylemmäksi. Melodia on ajattoman kuuloinen, ainoastaan modernilta kuulostaa sovitus, joka on Vangeliksen patentoima elektroninen orkesterisointi: Yamaha CS-80 -syntetisaattorin paksut vaski- ja jousisoinnut, kaiulla ja viiveellä käsitelty rumpukone rauhallisessa perusrockrytmissä ja taustalla 16-osanuotteina ”juokseva” yhden nuotin sekvenssi. Nykykuulija ei luultavasti erota yhdistelmässä mitään erikoista, saattaapa pitää sitä korninkin kuuloisena. 80-luvun alussa tämä oli kuitenkin useimmille elokuvan nähneille tuore ääni. Tällaista ”avaruusmusiikkia” oletti kuulevansa poplistoilla Jean-Michel Jarren soittamana, tai televisiossa ehkä Carl Saganin maailmankaikkeuden ihmeistä kertovassa Cosmos-sarjassa (1980), joka lainasi Vangeliksen aiempaa tuotantoa.
Tässä kuitenkin se soi täysin sopivasti, kun nuoret miehet juoksivat hidastettuna hiekkarannalla jossain 20-luvun Britanniassa: vakaa, eteenpäin pakottava pulssi rennomman mutta painokkaan rytmin sisällä, hieman nostalginen melodia, joka kuohahtaa väliosassa mahtipontisemmaksi fanfaariksi, kaiun kyllästämä avoin äänikangas, johon syntetisaattorit iskivät heleitä värejä melkein kuin perinteiset orkesterisoittimet. Se kuulosti yhtä aikaa modernin erikoiselta ja tutun ajattomalta. Se täytti täysin Hudsonin toiveet nostalgisesta nykyaikaisuudesta. Sen tahdissa saattoi kuvitella jatkumon britti-imperiumin viimeisten kulta-aikojen saavutuksista 80-luvun individualistisen ahneuden sankariunelmiin.
”Titles” onkin sittemmin työllistynyt monenlaisena thatcherilaisen sankarillisuuden tunnussävelmänä. Brittiläisen Vulcan-pommikoneen miehistö soitti sen voitonfanfaarinaan palatessaan toukokuussa 1982 tuolloin ennätyspitkältä 12 000 kilometrin pommituslennoltaan argentiinalaisten lentotukikohtaa vastaan Falklandinsaarilla. 90-luvulle tultaessa se soi mainoksissa ja yritysvideoissa kertomassa, että ”we mean business”, ja innostamassa tulevia merkonomien alkuja löytämään sisäisen sankarinsa. Vastapainona vuosikymmenen loppuun mennessä se oli kopioitu ja parodioitu kuoliaaksi kaiken maailman hupiohjelmissa. Jopa Rowan Atkison pääsi riffailemaan Mr. Beanina sen tahtiin, kun se esitettiin osana vuoden 2012 Lontoon olympialaisten avajaisseremoniaa. Sävelmä oli silti jo saanut virallisen kisakasteensa vuonna 1984 Sarajevon talviolympialaisissa. Näin kuvitteellisesta olympiafanfaarista tuli todellinen kisasävelmä. [1]
Monitulkintainen on myös albumin ainoa kappale, jota Vangelis ei säveltänyt. Elokuva sai nimensä runoilija William Blaken runosta ”And Did Those Feet in Ancient Time”, josta säveltäjä Hubert Parry teki virren ”Jerusalem” (1916), alun perin lietsomaan taistelutahtoa ensimmäisessä maailmansodassa. Usein on mainittu, kuinka ristiriitaista onkaan, että Blaken radikaaliin, hengellisen vallankumouksen vertaukseen päättyvästä tekstistä tehtiin englantilaisen patriotismin propagandalaulu. Sittemmin ristiriidat ovat vain kasvaneet, kun sävellystä on kuultu urheilukentillä, puoluekokouksissa ja mainoksissa, sitä ovat murjoneet suffragetit, näyttelijät, rockyhtyeet ja känniset rugbyfanit. Siitä on haluttu tehdä Englannille oma kansallislaulu, koska onhan se nyt parempi biisi kuin Ison-Britannian virallinen kuningatarhumppa.
”Titlesin” tapaan kappaleessa on tarttuvan vetoava, perinteisen tonaalinen melodia, mutta levottomasti sävellajien läpi kulkeva soinnutus antaa sille syvyyttä. Vangelis lisää oman tasonsa sävellykseen, kirjaimellisesti: hänen irralliset syntetisaattorisointunsa ajelehtivat paikoin Harry Rabinowitzin tekemän neliosaisen kuorosovituksen yllä, ja koko esitys on hunnutettu eteerisellä kaiulla. Se siirtää ”Jerusalemin” entistä kauemmas jonnekin myyttiseen menneisyyteen, mutta antaa sille jotenkin epäilyttävän auran.
Loppu materiaali albumilla noudattaa ”Titlesin” mallia. ”Five Circles” on rauhallisemman juhlallinen olympiahymni, joka senkin voi nähdä perinteisenä pianosävellyksenä syntetisaattoreille sovitettuna. Laskeutuva kromaattinen bassolinja vahvan diatonisen melodian ja kuohkeiden sointujen alla auttaa luomaan nostalgisen romanttista jännitettä. Tämä on yksi Vangeliksen sävellyksellisiä tavaramerkkejä, samoin kuin sähköpianon kellomaisten noonisointujen impressionistinen vaihtelu ”Abraham’s Themessä”.
Musiikki onkin täysin Vangeliksen näköistä ja jatkaa suorassa linjassa miehen musiikillista kehitystä 70-luvun lopulta. ”Five Circles” esimerkiksi muistuttaa paljon aiempaa sävellystä ”Hymne” dokumenttisarjasta L’Opera sauvage (1975 – 79). ”Hymne” kuullaankin elokuvassa, mutta ei tällä levyllä. Hudson halusi alun perin elokuvan pääteemaksi saman sarjan toisen sävellyksen ”L’enfant”. Vangelis loi itse uuden ja paremman version. Molemmissa on sama tykyttävä sekvensseriurkupiste, mutta siinä missä ”L’enfant” seisoo paikallaan ja vaihtelee juonikkaasti tahtilajia 9/8:n ja 6/8:n välillä, ”Titles” lötköttää eteenpäin juhlallisemmin järkkymättömässä 4/4-tahdissa. Sävellyksen kuuluisa melodia, jonka kollega Stavros Logarides väitti Vangeliksen varastaneen häneltä, oli sekin muotoutumassa albumin Heaven and Hell (1975) kolmannessa osassa. Saman osan kosminen juhlallisuus muodostaa myös sovituksen tämän albumin ”Eric’s Themelle”. Lopuksi huolimatta kaikista assosiaatioista, joita tämä musiikki on vuosikymmenten aikana kerännyt, Vangeliksen alkuperäinen inspiraation lähde oli tosielämän juoksija, hänen isänsä Ulysses.
Hän pyörittää albumin teemoja 19-minuuttisella nimikappaleella. Pitkälti tämä tapahtuu flyygelillä, joskin synteettiset efektit ja soitinnukset luovat yhdistävän pohjan irtonaisille jaksoille ja leventävät sointipalettia. Vaikka Chariots of Fire ei tavoittele Vangeliksen kokeellisimpien töiden mielikuvituksellisuutta, tämäkin kappale on suoraa jatkoa hänen 70-luvun sinfonisiin mittoihin venyville teoksilleen. Albumi on Vangeliksen myydyin vaan ei paras, ja sen menestys ohjasi vaan ei sanellut hänen musiikkinsa tulevaa kurssia.
Samoihin aikoihin Chariots of Firen kanssa äänitettiin myös albumillinen musiikkia, joka oli tarkoitettu alusta asti olympialaisiin. Vuoden 1980 Moskovan kesäolympialaiset muistetaan isona spektaakkelina, sillä ne olivat ensimmäiset (nimellisesti) sosialistisessa maassa järjestetyt kisat. Neuvostoliitossakin urheilu oli tärkeää, sillä Homo sovieticuksen täytyi todistaa ylivoimaisuutensa myös urheilukentillä, vaikkapa sitten farmakologisella tuella. Kylmää sotaa käytiin olympiakisoissakin ja laboratorioissa. Suurin osa Nato-maista boikotoi kisoja vastalauseena sille, että tuolloin Neuvostoliitto oli vuorollaan hakkaamassa päätään Afganistanin kyynelmäntyyn.
Kisoista jäi mieleen myös sympaattinen Miska-nalle, joka oli huvittavasti ensimmäinen laajasti tuotteistettu kisamaskotti. Sosialismi marssi todellakin kehityksen kärjessä. Kisojen päätösseremoniassa suurikokoinen Miska katosi stadionilta taivaalle ilmapallojen kohottamana, mutta eihän toveria pulaan jätetty, vaan helikopterit toivat ilmailijanallen maahan turvallisesti.
Vähän ennen tätä lentonäytöstä stadionilla oli monien muiden sävellysten joukossa soinut venäläisen säveltäjän Eduard Artemjevin tilaisuutta varten säveltämää musiikkia. Neljä vuotta myöhemmin tämä kokonaisuutena 38-minuuttinen sävellyssarja kuoroille, orkesterille, syntetisaattoreille ja rockyhtyeelle julkaistiin LP:nä Ode to the Bearer of Good News / Oda dobromu vestniku (1984), ehkä parantamaan kotiyleisön olympiatunnelmia, sillä Neuvostoliitto maksoi boikottipotut pottuina eikä lähettänyt joukkuetta Los Angelesin kisoihin.
Taidesäveltäjäksi koulutettu Artemjev oli Vangeliksen tapaan elektronisen musiikin edelläkävijöitä maassaan ja tunnettu myös elokuvamusiikistaan, varsinkin elektronisista sävellyksistään Andrei Tarkovskin elokuviin. Tällä albumilla hän kuitenkin yhdistää elektronista rockmusiikkia ja taidemusiikkia tavalla, joka muistuttaa hyvin paljon progressiivista rockia. Kahdeksanosainen sarja kuvaa olympialaisia ja niiden tunnelmaa. Olympiatuli tuodaan stadionille sekvensserien sykkiessä kuin Tangerine Dreamilla ja moskovalainen studioyhtye Bumerang (ei samaan aikaan vaikuttanut kazakstanilainen jazzrocksuosikki) paukuttaa ilmoille hieman fuusiotyyppistä rockgroovea ja tuhannen efektin ketjun päässä ulvovaa sähkökitarasooloa. Miessolisti ja pari sekakuoroa kajauttavat suurellisella äänellä neukkupopsävytteistä oodia urheilulle, kun musiikki siirtyy viuhuvien syntetisaattorien kuljettamaksi rockiksi. Välillä hidastetaan ihastelemaan maailman kauneutta ja harmoniaa kosmisissa syntetisaattoriväreissä, ennen kuin rummut ja sekvensserit palaavat ilmoittamaan uuden erän alkavan. Ja niin kuin kaksi kuoroa ei riittäisi, jopa lapsikuoro singotaan syntetisaattoriavaruuteen antamaan lisäväriä akustisten ja elektronisten soittimien kerroksille.
Tekstit laulajille on otettu Pierre de Coubertenin (1863 – 1937) kirjoituksista. Olympialaisten alulle panijana yleensä pidetty paroni näki – hyvin romantisoidun antiikin mallin mukaan – kisat maailmanrauhan, edistyksen ja yhteisymmärryksen airuena, tuona otsikon hyvän sanoman tuojana. Rauha, edistys ja kansojen keskeinen ymmärrys olivat keskeisiä asioita Neuvostoliitonkin politiikassa – tai ainakin retoriikassa. Se, miten niitä edistettäisiin, oli tietysti eri asia. Ei sillä, ettäkö olympiaideologia olisi ollut alkuaankaan viatonta. Myös de Coubertenin visioissa edistystä ajoivat fyysisesti vahvat valkoiset miehet, jotka pitivät yllä rauhaa valmistautumalla sotaan toistensa kanssa ja siinä sivussa toivat ymmärryksen pakanoille, ruipeloille, vääränvärisille ja yleensäkin kaikille alemmille ihmiskunnan osille naisten hurratessa vieressä. Urheilu on sentään edistynyt hieman noista päivistä.
Vangeliksen musiikki kuvasi kaikessa nostalgisuudessaan nimenomaan yksilön kamppailua ja intiimiä sisäistä kokemusta, mikä sopi myös nykyolympialaisten isoja rahoja korostavaan yksilökeskeisyyteen. Artemjev taas on vielä puhtaasti kollektiivin asialla. Koko maailma tuodaan kisoihin ja suuri ja mahtava Neuvostoliitto saa loistaa modernina ja edistyksellisenä, kun muusikoita ja sointivärejä vyörytetään kuulijan korville. Musiikki lähestyykin mahtipontisuudessa Punaisen torin vappuparaatin kaltaista yliampuvuutta, kun kuorot palaavat lopussa yhdessä aiemman teeman kertaukseen ja Artemjev kasaa kaikki äänilähteensä loppuseremonian massiiviseen huipennukseen – jonka jälkeen potkaiseekin äkkiä uudet kierrokset mittariin ja vetää kahta hurjemmin aitoon lopetuksen. Musiikki koettelee makuhermoja, mutta varsinkin olympiavalan synteettis-orkestraalinen fanfaari antaa musiikille vastustamatonta melodista liikevoimaa. Voittoon, vaikka verissä päin, näin menee Artemjev.
Muutenkin on mielenkiintoista, kuinka samoihin aikoihin samanlaisista elektronisista lähtökohdista toimineet Vangelis ja Artemjev kuvittelivat olympiakisat. Molempien soundit olivat tekoaikana aikansa hermoilla. [2] Kuitenkin Vangeliksen mielikuvitusvisio on kestänyt aikaa paremmin kuin Artemjevin massiivinen ja tiettyyn aikaan sekä paikkaan sidottu teos. Tähän vaikuttaa sekin, että britti-imperiumin tavoin se maa, jota Ode to the Bearer of Good News juhlisti, on nyt menneisyyttä ja sitä ympäröivä estetiikka saa vähemmän nostalgiaa osakseen ainakin näillä seuduilla.
Suomessakin huippu-urheilu on ollut lähes uskonnon asemassa ja tärkeä osa kansakunnan rakennusprojektia. Siltä pohjalta ymmärtää, että helsinkiläinen Siinai-yhtye laukaisi uransa albumilla Olympic Games (2011). Nelihenkisen rockyhtyeen instrumentaalinen fiilistely olympiatunnelmissa sai vielä suosiollisen vastaanoton. Tyylillisesti improvisaatiopohjalta rakennettu musiikki vertautuu vahvasti synteettiseen post-rockiin ja Circlen tapaiseen riffipohjaiseen toisteisuuteen, jossa päävaikutteina olivat 70-luvun saksalaisen rockin hämyisemmät nimet.
Varsinkin alkupuolella levy velloo surisevissa syntetisaattorikentissä, joiden voi kuvitella kuvaavan kisastadioneiden kohinaa ja massiivisuutta. Niillä syntetisaattorien ja sähkökitaran raikuvat hymnit ja fanfaarit ovat yksinkertaisia pentatonisia melodioita. Liike ja juoksun imitaatio ovat pakkopullaa näissäkin kisoissa. ”Marathonia” ja muita kappaleita juoksuttaa alun perin Neu!:n luoma hypnoottisen eleetön rockrumpukomppi ja basson kevyentuntuinen perusnuotin pumppaus, joskin kuljettuaan vuosikymmeniä erilaisten post-alkuisten musiikkityylien läpi se jumputtaa hieman keski-ikäisen raskassoutuisena. Mutta ei maraton olekaan pikamatka.
”Munich 1972” raikuu muuta albumia abstraktimmasta ja meluisammasta sähkökitaransoitosta. Münchenin kisoissahan, jossa muuten musisoivat Czesław Niemen ja SBB, politiikka saapui ikävästi kuokkavieraaksi, kun Musta syyskuu -terroristijärjestön taistelijat sieppasivat israelilaisia olympiaedustajia. Kaappaajat ja lähes kaikki panttivangit kuolivat poliisin epäonnistuneen väijytysoperaation yhteydessä.
Toisaalta suomalaiset muistavat Münchenista Lasse Virenin voitot. Kaksiosainen ”Victory”, oli se kenen tahansa, on albumin parhaita kappaleita, ja yksi niistä, joissa on todellista dynamiikan tuntua. Varsinkin ensimmäinen osa asettaa mielenkiintoisesti poikkeusjakoisesti kalisevan korkean bassoriffin tasaisesti askeltavaa hidasta rytmiä vastaan. Tämä ja melko abstraktin syntetisaattorimelodian sointi on selvästi velkaa Vangeliksen jo tuossa vaiheessa mieliin iskostuneelle olympiasapluunalle, samoin kuin ”Olympic Firen” hitaan rituaalimainen syntetisaattorimarssi. Myös ”Mt Olympos” kuvastaa suurellista uljuuttaan samanlaisella syntetisaattorisekvenssien kuohulla kuin millä Artemjev juhlisti maailman harmoniaa. Yhtäläisyydet selittänee jaettu Berliini-intoilu.
Olympic Games ei veny Vangeliksen melodiseen uljuuteen tai Artemjevin mahtipontisuuteen. Toisaalta ei Suomen pojilla ole rasitteenaan samanlaista myyttistä menneisyyttä tai nykyisiä suuruuden ja mahtavuuden pyrkimyksiä, joita pitäisi pönkittää kisamusiikin kautta. Heillä on soundissa sopivasti post-rock-rosoa, yritteliästä energisyyttä ja yksinkertaista melodisuutta. Yritys on kova ja vilpitön, vähän niin kuin maamme urheilijoilla penkeissä ja kentillä. Parhaimmillaan musiikin toisto kanavoi samanlaista ekstaattista flow-tilaa kuin ehkä äärimmäinen urheilusuoritus. Huonoimmillaan se on vain suurellista tyhjyyttä kuten Tokion stadioneilla tänään.
Nykymuotoiset olympialaiset saattavat tulla tiensä päähän lähivuosikymmeninä. Sen jälkeenkin saadaan toivottavasti vielä kauan musiikkia, jossa yritetään näiden albumien tapaan mennä nopeammin, korkeammalle tai kauemmas. Tai ainakin synteettisemmin, nostalgisemmin ja myyvämmin.
[1] Vangelis tuotti sävellyksestä lauletun version ”Race to the End” vanhan yhtyekaverinsa Demis Roussosin levylle Demis (1982). Toisen kumppanin Jon Andersonin kirjoittamat sanat käsittelevät enemmän hengellistä kilvoittelua ja periksi antamattomuutta.
[2] Arviointia vaikeuttaa se, että Artemjev tunnetusti miksaili ja äänitteli teoksiaan uudelleen mainitsematta asiasta. Levyllä Three Odes (2001) uudelleenjulkaistu ja nykyään ainoa digitaalisesti saatavilla oleva versio tästä teoksesta sisältää joitakin syntetisaattorisoundeja, jotka tuskin ovat vuodelta 1980.
Four Moments (1975) on saanut Australiassa kunnia-aseman maan ensimmäisenä sinfonisen rockin levynä. Itse kyseenalaistaisin tämän väittteen, mutta ehkä kyseessä oli ensimmäinen suurella levy-yhtiöllä julkaistu ja näyttävästi menestynyt esimerkki australialaisesta musiikista, joka mukaili Camelin ja Yesin kaltaisten yhtyeiden ”sinfonista” lähestymistapaa rockmusiikkiin. Oli aikakin, sillä pohjoisella pallonpuoliskolla tyylilaji oli jo ohittanut suosionsa huipun.
Albumin luonut yhtye Sebastian Hardie oli toiminut jo 60-luvun lopulta, ja soittajat siinä olivat vaihtuneet tiheään ennen esikoisalbumia. Edes vanhimmat jäsenet, Plavsicin veljekset Alex (rummut) ja Peter (basso), eivät olleet perustajajäseniä. Sebastian Hardien varhainen konserttiohjelmisto ja pari singleä olivat cover-materiaalia tyydyttämään yleisön halua kuulla tuttuja hittejä. Kuitenkin progressiivisen musiikin noustessa suosioon näihin kuului myös esimerkiksi 20-minuuttinen versio Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Laulaja, kitaristi ja pääasiallinen säveltäjä Mario Millo ideoi sitten oman neljästä osasta koostuvan sinfonisen sarjansa. Kuvaavasti levy-yhtiö piti koko projektia riskisijoituksena, mutta lopulta päästi yhtyeen studioon tuottaja Jon Englishin (joka oli paitsi suosittu laulaja ja näyttelijä myös Sebastian Hardien entinen jäsen) kanssa. Riskinotto kannatti.
”Four Momentsin” neljä osaa täyttävät alkuperäisen LP:n A-puolen. ”Glories Shall Be Released” esittelee teoksen kaksi toistuvaa teemaa. Toinen on mahtipontisten kosketin- ja kitarasointujen suurellinen alkusoitto, toinen taas kitaran ja syntetisaattorin polveilevasti kuljettama korkean riemukas duuriteema. Molemmista esitellään sekä instrumentaali- että lauluversio, ja ne kerrataan kolmannessa ja neljännessä osassa. Näin neljä erillistä osaa saadaan kuulostamaan yhtenäiseltä teokselta.
Kautta sarjan Sebastian Hardie ammentaa oman soppansa ainekset Yesin, Camelin, Genesiksen ja Pink Floydin hempeimmistä hetkistä. Plavsicit eivät isottele vaan pitävät yllä Floydin ja Camelin tapaan pettävän kevyentuntuisia rytmejä tyypillisesti 4/4-tahtilajissa, ja tempomerkinnät liikkuvat pääasiassa hitaasta keskitempoon. Toivo Piltin kaksi kilometriä leveät ja kolme korkeat kosketinsoitinvallit Millon melodisen kitaran takana tuovat mieleen Camelin, samoin kuin mutkaton melodisuus ja instrumentaalipainotteisuus. Instrumentaalisuus seuraa luultavasti samasta juurisyystä, sillä Millo ilmaisee itseään vahvemmin kitaralla kuin laulaen. Millon soitto sulauttaa Steve Hackettin, David Gilmourin ja Andrew Latimerin parhaita puolia: sointuääniin pohjaava diatoninen melodisuus, laulava vibrato, volyymipedaalin käyttö stilikkamaisten hitaiden alukkeiden luomiseksi ja nauhakaiun kohtuullinen käyttö lisäsävynä. Toisaalta hänen läpikuultavan kimeä sointinsa ja levyllä paikoin kuultavat kulmikkaammat kuviot tuovat myös mieleen Steve Howen tai Jan Akkermanin. Parasta sarjassa on kuitenkin ylitsepursuavan kaunis melodisuus, ja se on aivan yhtyeen omaa.
Hidas (tai tässä tapauksessa hitain) kakkososa ”Dawn of Our Sun” on melodisesti mantramaisin ja sisältää vähiten viittauksia pääteemoihin (teksti sen sijaan tuntuu viittaavan Yesin auringonpalvontoihin). Siinä hienointa on juuri tapa, jolla Pilt käyttää urkuja ja mellotronin omaperäistä äänivalikoimaa antamaan herkille melodianpätkille sävyjä. Teos on sinfonista maalailua, joka kasvaa huipennukseen Millon siirtyessä Leslie-kaiuttimen läpi käsittelystä komppikitarasta vonkauttamaan melodian soolona.
”Journey Through Our Dreams” sisältää jälleen yhden mahtipontisen komean teeman, jonka ympärillä Millo ja Pilt soittavat erisävyisiä sooloja ja rytmiryhmä päästelee hieman nopeammalla groovella. Yhtye ikään kuin jammailee tiukkarakenteisen melodisen verkon ympärillä niin maukkaasti ja tyylikkäästi, että jakso tuntuu kulkevan pastoraalisesta kellunnasta melkein spacerockmaiseen liitoon täysin luontevasti ja erittäin värikkäästi. Albumin pohjat äänitettiin käytännössä livenä studiossa, ja lähestymistapa tuntuu vanginneen nauhalle erinomaisen tunnelman, joka onkin tällaisessa melodisessa ja maalailevassa musiikissa kultaakin kalliimpaa. ”Everything Is Realin” kerratessa lyhyesti kakkosteeman ”Four Moments” palaa riemukkaasti sinne mistä alkoikin. Yksinkertaisuudessaan ja koskettavuudessaan se on yksi hienoimpia (joskaan ei omaperäisimpiä) sinfonisen rockin ”matkoja”.
B-puolen instrumentaalisävellykset kulkevat samoja polkuja pienemmässä mittakaavassa, eli niissä yksi vahva teema toimii kehittelyaineksena ja kehyksenä sooloilulle. Millon sisarelle omistetun ”Rosannan” (tämä ei siis ole se myöhempi ”Rosanna”) teema on komean marssisävyinen, mutta se muistuttaa myös melodisesti pohjoismaisten sinfonisten yhtyeiden samanaikaisia sävellyksiä. ”Openings” pohjautuu jälleen enemmän jammailuun ja sooloiluun toistuvan teeman ympärillä. Pilt ohjaa jälleen mielenkiintoisesti tunnelmaa taidemusiikkivaikutteisella piano- ja urkusooloilulla sekä syntetisaattorin ja vaihesiirretyn mellotronin maalailuilla. Millo tuo mandoliinilla lisäsävyjä ja viittaa muutenkin täällä ehkä esi-isiensä maiden melodisiin käytänteihin. Keskitempo rikotaan vasta lopun karjuvammassa rocklaukassa.
Albumista muodostui harvinaisen hieno kokonaisuus, helposti omaksuttava mutta hienostunut. Se myös myi tiensä kansallisen albumilistan 13. sijalle. Levy-yhtiössä uskallettiin taas hengittää ja näytettiin vihreää valoa Sebastian Hardien toiselle albumille.
Windchase (1976) seuraa esikoisen menestyspolkua, vain hieman nätimmin ja yllätyksettömämmin. Nimikappale vie jälleen kokonaisuudessaan ykköspuolen. Tällä kertaa erilaiset osat on sidottu yhteen huomaamattomammin. Kokonaisuus alkaa kahdella Camelin tai Kaipan tyylisellä pitkällä kitaramelodialla, joista toinen on hieman kansanomainen, toinen hitaan majesteettinen. Vasta sitten koetaan kaksi laulujaksoa, minkä jälkeen lähdetään alkuosan melodioiden kertaukseen ja välillä eksytään avaruudellisempaan jamijaksoon. Ehjyyden ja taidokkuuden vastapainona ”Windchase” ei yllä aivan ”Four Momentsin” energisyyteen ja valloittavuuteen.
Soundiin ison eron tekee se, että Pilt on hankkinut Solina-jousisyntetisaattorin ja hakee siitä valtaosan albumin jousisoundeista. Sen ohuen aaltoilevilla soinnuilla hän pystyy maalailemaan pidempiä avaruudellisia taustoja, mutta samalla hän heittää pois valtaosan mellotronin äänikirjaston rikkaudesta ja kuulostaa suoraan sanottuna tavanomaisemmalta. Piltin mellotronin erikoinen kuorosointi pääsee silti esiin kuuden minuutin kohdalla komeasti kasvavassa hitaassa jaksossa. Lisäksi lopussa koko kosketinarsenaalia käytetään kaikin voimin sinfonisen huipennukseen.
Kun myös Millon kitarasoundi on tällä albumilla ohuempi ja siistimpi, tulee eepoksesta ja albumista hieman pikkusiisti vaikutelma. Musiikki on ensilevyä hitusen vähemmän dynaamista ja kouraisevaa. Se on sinfonista rockia siinä arkkityyppisessä muodossa, jota juuri tuolloin alettiin halveksua. B-puolen lyhyemmistä numeroista tarttuvan rullaava laulu ”Life, Love and Music” ja Piltin uhkean romanttinen ”Peaceful” summaavat nimillään ja sisällöllään, mihin tahtiin tämän musiikin sydän sykkii. Nimikappaleen lisäksi ne edustavat albumin parhaimmistoa. Ainoastaan oudosti nimetty ”Hello Phimistar” poikkeaa yhtyeen yleisestä linjasta hieman tuhnuisemman ja hikisemmän jazzrockin suuntaan. Se on oikeastaan ainoa kappale, jonka ei ole vaikea uskoa uponneen yleisöön Australian kapakoihin ja koviin klubeihin keskittyneessä konserttiskenessä.
Itselleni molemmat Sebastian Hardien albumit ovat kuin kauniin lämpöisiä kesäpäiviä vailla huolten, varjojen tai riitasointujen häivää. Niiden mieltä nostattava melodisuus on poikkeuksellista jopa aikansa sinfonisessa seurakunnassa. Varjopuolena on juuri tuo varjojen ja särmän puute, ainakin niille, jotka nauttivat kävellä myös sateessa ja varjossa.
Sebastian Hardien taival katkesi linjariitoihin yhtyeen sisällä. Plavsicit saivat pitää nimen, mutta eivät käyttäneet sitä vaan siirtyivät muihin yhtyeisiin. Millo ja Pilt ottivat nimen Windchase ja äänittivät albumin Symphinity (1977), joka toi Sebastian Hardien soundiin ison annoksen nostalgista popmaisuutta ja Santanan tyyppistä latinojazzrockia. Sitten kaikki hajaantuivat eri suuntiin.
Vuonna 1994 progressiivinen rock teki vaivihkaa uutta tulemistaan Pohjois-Amerikassa, ja Sebastian Hardie houkuteltiin palaamaan yhteen kertaluontoisesti Los Angelesissa toista kertaa järjestettyyn Progfest-konserttiin. Yhtye lähti seppolandiaan ja esitti pitkälti alkuperäisillä soittimilla Four Momentsiin keskittyvän setin aivan kuin edellinen kerta ei olisikaan ollut kuusitoista vuotta aiemmin. Konsertti ja siitä julkaistu albumi Live in L.A. (1999) esitteli Sebastian Hardien uudelle progefanien sukupolvelle ja yleensäkin kuulijoille Australian ulkopuolella. [1]
Vuosikymmenen lopulla albumit julkaistiin uudelleen CD-muodossa Euroopassa ja Japanissa. Kiinnostus kasvoi kotona ja Japanin maksukykyisillä progemarkkinoilla, jenejä pantiin pinoon ja vuonna 2003 yhtye teki konserttikiertueen Japanissa. Tästä innostuneena yhtye päätti tehdä vielä yhden studioalbumin ja sen se myös teki, vaikka pitkään siinä meni. Itsejulkaistu Blueprint (2011) vastaa odotuksia vanhojen rockyhtyeiden paluulevyistä hyvässä mielessä. Se näet huokuu nostalgiaa seitsemänkymmentäluvulle sanoituksissaan, musiikissaan ja sovituksissaan. Soundimaailma jäljittelee melko hyvin alkuperäisten albumien lämmintä ilmavuutta, ja soitossa on letkeyttä mutta ei löysyyttä. Jo ”I Wishin” pitkä instrumentaali-intro rakentuu näppärälle riffille ja Alex Plavsicin tiukasti kääntyilevälle 6/8-komppaukselle, vaikka itse laulu on melodisesti hieman lattean bluesrockmainen puhelaatikkosooloineen.
Yhtye kuitenkin petraa koko ajan sinfonista sointiaan ja soitannollista riemuaan ”Vuja den” modernisoiduissa jameissa ja ”I Rememberin” tyylikkäässä sinfonisessa rockissa. Jälkimmäinen vahvistaa juuri albumia positiivisena nostalgiatrippinä nuoruuden kesäkuvastolla. Albumin melodisesti vahvin laulu ”Art of Life” kertaa yhtyeen saavutuksia ja iloitsee siitä, kuinka jengi on taas koossa hieman vanhempana mutta muuten samana kuin 30 vuotta sitten ja saa tehdä, mitä haluaa. Itsekeskeinen nostalgia toimii, sillä yhtyeellä on nostalgianälän tyydyttävää materiaalia ja todellista paloa tekemiseensä. ”Getting back into the flow”, Millo laulaa kappaleessa ”Another String…”, ja muusikot heittävät jälleen pirullisen tiukkaa groovea ja sooloilevat kuin vanhoina hyvinä aikoina. Lyhyt lopetus ”Shame” onkin sitten kuin hymni 70-luvun lopun tunnelmille. Monet vanhojen rockbändien paluulevyt tuomitaan vanhojen papparoiden väsyneinä yrityksinä rahastaa nuoruuden suurteoilla. Hitaasti avautuvassa Blueprintissa kuitenkin on aidosti sellaista tyyliä, taitoa ja tekemisen paloa, että siitä tulee arvokas päätös yhtyeen uralle ja toimiva muistutus ajoista, jolloin Sebastian Hardien intohimoiset nuoret miehet jahtasivat sinfonista tuulta.
[1] Itse törmäsin yhtyeen nimeen ensimmäistä kertaa konsertin lehtiarvostelussa. Harmi vain, että jostain syystä painoin nimen mieleeni muodossa ”Stephen Harding”, joten lisätietojen löytäminen yhtyeestä osoittautui yllättävän vaikeaksi. Eikä tuolloin netti tiennyt kaikkea, vaan tietoa piti aivan todella osata hakea.
2010-luvulla on saanut tottua muusikoiden kuolinuutisiin, kun varsinkin monet suurten ikäluokkien edustajat ovat siirtyneet valtavirrasta undergroundiin. Jóhann Jóhannssonin (1969 – 2018) kuolema tuli silti yllätyksenä. Islantilaisen säveltäjän musiikki perustui pitkälti lähes lapsenomaisen yksinkertaisiin melodioihin, dynaamiseen sointiin ja hitaaseen kehittelyyn, mikä olisi helppo nähdä jatkeena Sigur Rósin tai Ólafur Arnaldsin kaltaisten maanmiesten mielikuvitukselliselle elektroniselle ja post-rockmusiikille.
Jo ensilevyllään Englabörn (2002) Jóhann Jóhannsson sen sijaan kirjoittaa musiikkinsa lähinnä jousikvartetille, pianolle ja uruille. Mukana on hieman akustista kitaraa ja modernia lyömäsoitinluuppia, mutta muuten musiikki muistuttaa sähköisen post-rockin sijaan enemmän akustista ambientia ja Arvo Pärtin tai Gia Qantšelinkaltaisten minimalistimystikoiden musiikkia. Jälkimmäisten musiikki, joka pohjaa pitkälti aukkojen jättämään vihjailuun ja säveltäjien kotimaiden liturgiseen perinteeseen, on toki innoittanut jo post-rockiakin, jota voi pitää tällaisen musiikin ”maallisena” versiona. Englabörnissä on samaa hidasta ja pätkittäistä hartautta kuin näissäkin, mutta ilman niiden liturgista painolastia. ”Joi & Karen” taas rakentuu verkkaisesti toistuvalle ja muuttuvalle muutaman nuotin pianokuviolle ja vähäiselle jousisäestykselle, eli se on suoraan Erik Satieta lainaavaa akustista ambientia, jolla esimerkiksi Roger Eno on luonut uransa.
Jóhann tuo musiikkiin kuitenkin sähkön, mutta ei normaalien syntetisaattorimattojen, sekvenssien tai samplejen kautta, vaan muokkaamalla hienovaraisesti ääniä rengasmodulaattorin kaltaisilla suodattimilla. Ainoa laulu, ”Odi et Amo”, tosin saa laulajakseen äänisyntetisaattorin. Kun ohjelma laulaa epäinhimillisen eleettömästi, kuinka viha ja rakkaus tempovat tuskallisesti eri suuntiin, on kai ajateltava, että elektroninen inhimillistyy tai akustinen musiikki koneistuu. Tällainen kaksijakoisuus tekee alun perin teatterimusiikiksi kirjoitetusta ja siksi hieman hajanaisesta Englabörnista mielenkiintoisen. Se myös osoittautui kantavaksi teemaksi Jóhann Jóhannssonin tuotannossa.
Otetaan vaikka hänen neljäs albuminsa IBM 1401, A User’s Manual (2006). Se yhdistää jousipainotteisen orkesterin soittamia yksinkertaisen nättejä diatonisia melodioita nauhoituksiin puheäänistä ja elektronisesta musiikista, jotka säveltäjän isä toteutti 70-luvun alussa albumille nimensä antaneella keskustietokoneella. Melodioiden uhkea nostalgisuus on siksi ymmärrettävää. Tämä musiikkihan sovittelee yhteen yli vuosikymmenten kuilun ihmisten akustisilla instrumenteilla soittamaa uutta musiikkia ja historiaan kadonneen koneen tuottamaa versiota vanhasta virrestä. Samalla se sovittelee elektronisen musiikin ytimessä jo viime vuosisadan alkupuolelta juontuvaa kaksinjakoa siniaalloista nousevaan ”puhtaaseen” sähköiseen ja arkipäivän äänien manipulointiin perustuvaan konkreettiseen musiikkiin (nykyään voisi puhua synteesin ja samplauksen ristiriidasta, sikäli kun sellaista enää on). Albumi on kauniisti ja ehkä vähän särmättömästi toteutettu tutkielma vanhasta koneen ja hengen dualismista sekä yritys ylittää se musiikilla, joka samalla tavoin käyttää vielä vähän aikaa sitten avantgardistisina pidettyjä keinoja perinteisen tunteellisen tarttuvuuden luomiseen.
Kaikessa musiikissa Jóhann tuntuu kaipaavan jonkinlaista ulkoista kehystä, johon tukea kerrontansa. Pidettäköön tätä nyt sitten ”kuvitteellisen elokuvan musiikkina” tai vain perinteisenä, sinfonisen runoelman kaltaisena ohjelmamusiikkina. Näin toimii tehokkaasti Fordlandia (2008), jonka kansitaide IBM:n tapaan pohjaa teknisten piirustusten kollaasiin. Aika, luovuus tai kaaos syövät teknologisen tarkkuuden tai muuttavat sen joksikin muuksi, ne tuntuvat sanovan. Samalla tavoin musiikki kuvaa utopioita ja suuria unelmia – Henry Fordin unelmaplantaasi, antiikinkreikkalainen mytologia, fyysikkoBurkhard Heimin kaiken teorian sovellukset -, jotka ovat sortuneet tai jäänet toteutumatta. Tällä kertaa täysin filharmoninen orkesteri ja kuoro toimivat (säästeliäästi) kirkkourkujen ja elektronisten elementtien kanssa rakentaen hitaasti kasvavia melodiakudoksia.
Nimikappale ja ”How We Left Fordlandia” levyn ääripäissä kuvastavatkin upeimmin musiikin keskeistä voimaa: kappale kehittyy yksinkertaisen uljaan melodiakuvion toiston ja kimmeltävän orkesteritekstuurin kasvun ja supistumisen myötä ilman suurta harmonista liikettä tai kehitystä. Syntyy lähes pakahduttava tunne jostain valtavasta, joka häilyy edessä mutta kuitenkin tavoittamattomissa, tai staattisesta autuuden tilasta. Vastaavaa tekniikka käytetään enemmän tai vähemmän albumin muissakin, temaattisesti järjestetyissä kappaleissa. Tämä on musiikkia teknologisen aikakauden paratiiseille, ja sen musiikilliset keinot ovat sekoitus perinteistä ja modernia. ”The Great God Pan Is Deadin” voi tietysti kuvitella kuvaavan yhden mytologian vaihtumista toiseen, koska kristallinkirkas kuorotekstuuri muistuttaa Gabriel Faurén ”In Paradisiumin” kaltaisesta messumusiikista, mutta melodisesti musiikki on ”pakanallisemman” maanläheinen surulaulu.
Parhaiten Jóhann yleensä muistetaankin elokuvamusiikkistaan ja tietysti suuren näkyvyyden yhdysvaltalaistuotannoista kuten Sicario (2015) ja Arrival (2016). Itselleni vahvimmin hän onnistuu kuitenkin levyllä The Miners’ Hymns (2011). Musiikki kuvittaa lähinnä mustavalkoisista arkistofilmeistä koottua dokumenttia Pohjois-Englannin nyt jo kuopattujen hiilikaivosten ja niiden ympärille rakentuneiden yhteisöjen historiasta. Musiikki on sovitettu karusti mutta toimivan luovasti vaskiorkesterille, uruille ja jälleen kevyesti käytetyille elektronisille tehosteille. Isossa-Britanniassa vaskiorkesterit muodostuivat 1800-luvulla keskeiseksi osaksi työväenluokan kulttuuria ja sosiaalista toimintaa. Tämä oli mahdollista, koska teollinen tuotanto toi nämä soittimet ensi kertaa suurten massojen ulottuville. Sama teollinen vallankumous tietysti myös synnytti työväenluokan nykyisessä merkityksessä. Vaskiorkestereihin liittyy siksi hyvin voimakasta nostalgiaa ja myyttistä hohtoa, joka kuuluu myös usein musiikissa.
Jóhannin sävellykset ovat hitaan arvokkaasti eteneviä – kuten elokuvan hidastetut uutisfilmit – ja virsimäisiä, joskin sävyltään ehkä enemmän luterilaisen synkkämielisiä kuin brittiläisten kaivosmiesten aidot virret yleensä. Vaskien hitaat crescendot ja valittavat melodianpätkät leikkaavat urkujen tummasävyisten sointujen ja elektroniikan luoman usvan läpi vavahduttavasti. Vain hetkittäin musiikki laahaa liian muodottomana ilman kuvallista viitekehystään. Useimmiten se ilmaisee hautajaismaista hartautta (”They Being Dead Yet Speaketh”) tai suoranaista kauhua (”An Injury to One Is the Concern of All”), mutta myös kauneutta ja arvokkuutta. Kaikkia niitä ristiriitaisia tunteita, joita kaivostoiminnan ja työväenliikkeen historia herättää. ”The Cause of Labour Is the Hope of the World” päättää albumin huimaavaan marssiin, joka on yhtä aikaa surumielinen ja voitokkaan sävyinen, mieltä ylentävä siinä missä paikoin lähes uhkaava. Se (jälleen) kasvaa ja katoaa äänenvoimakkuuden ja soitinnuksen myötä itse melodian pysyessä muuttumattomana. Ajat muuttuvat, ihmiset ja yhteisöt katoavat, toivo ja aate säilyvät. Se on hymni hävinneelle, vaan ei unohdetulle elämäntavalle. Se on myös sellainen sävellys, josta myös Jóhann Jóhannssonin voisi kuvitella ja toivoa aina muistettavan.
ÄÄNIJÄLKIÄ 