Enchant – pohjapiirros lumoukselle ja synkkyydelle

Tietokonegrafiikka tarkoitti edistystä 90-luvun alun rockissa. Rushilla ja Dream Theaterilla oli varaa fotorealistisempaan kuvankäsittelyyn. Enchant tyytyi Rick Geimerin yksinkertaisempaan rasterigrafiikkaan.

A Blueprint of the World (1993) on säilynyt itselleni kestävimpänä julkaisuna yhdysvaltalaisen progressiivisen rockin levymerkin Magna Cartan kovin köykäiseksi jääneessä historiassa. Hassua kyllä, se ei ollut edes alun perin Magna Cartan julkaisu. Sanfranciscolainen Enchant oli aloittanut vuonna 1989 Rushin, Queensrÿchen ja myöhemmän Fates Warningin innoittamana rockyhtyeenä. Nämä olivat vakioesikuvia myös Magna Cartan rosterissa. A Blueprint of the Worldin julkaisi kuitenkin ensin saksalainen metallimerkki Dream Circle Records ja vuotta myöhemmin Japanissa iso Victor. Kun Dream Circle hylkäsi yhtyeen keskellä Euroopan-kiertuetta rahojen loppumisen takia (Enchantin historiikki puhuu konkurssista, mutta yhtiö kyllä jatkoi toimintaansa vuoteen 1999 saakka), Enchant siirtyi toiselle saksalaismerkille, tuolloin vielä aloittelevalle suurudelle InsideOut Musicille. Sitä ennen yhtye lisensoi albumin Magna Cartalle, joka julkaisi sen ensi kertaa yhtyeen kotiseuduilla Pohjois-Amerikassa vuonna 1995. Vasta tämä julkaisu päätyi sitten pimeän Pohjolan perukoille ja minunkin käsiini. Mutkikkaita ovat musiikkijakelun tiet.

Hassua on myös, että pituudestaan huolimatta Enchantin sävellykset olivat huomattavasti suoraviivaisempaa materiaalia kuin Magellanin tai Cairon kaltaisten aikalaisten modernisoidusta 70-luvun progesta ponnistavat mammutit. A Blueprint of the World nojaa pohjimmiltaan 80-lukulaiseen hard rockiin, jossa terävät riffit ja pidätettyihin murtosointuihin pohjaavat jaksot vaihtelevat, mutta kaiken kattaa sopuisan melodinen ote, joka ehkä pyrkii popmaiseen tarttuvuuteen mutta harvoin saavuttaa sitä. Väliosissa saadaan sitten hieman mutkikkaampaa yhteissoittoa ja suurieleisiä kitarasooloja. Kappaleet venyvät kahdeksaankin minuuttiin menemättä kuitenkaan ulko-ovea kauemmas säkeistörakenteesta.

Aloituskappale ”The Thirst” on hyvä esimerkki, menevän energinen yhdistelmä Rushia, Marillionia ja The Policea, jossa vain tarttuva kertosäe jää puuttumaan mainiosta kokonaisuudesta. Lisäksi laulaja Ted Leonardilla on sopuisan korkea tenoriääni, joka muistuttaa Geoff Tatea ja Steve Walshia ilman näiden raastavimpia tai kimeimpiä puolia. Se muistuttaa, että Enchant tulee AOR:n omasta maasta.

Marillion-vaikutus selittyy silläkin, että kappaleen alussa kuultavan utuisen kitarakuvion soittaa kyseisen bändin kitaristi Steve Rothery. Enchantin jannut olivat tutustuneet mieheen Marillionin Yhdysvaltojen-kiertueella. Kun Enchant koki, että tuottaja Paul A. Schmidtin kanssa äänitetty materiaali kuulosti hieman lattealta, ystävällinen Rothery tarjoutui miksaamaan suurimman osan kappaleista uudestaan Marillionin Braven (1994) äänityssessiosta ylijääneellä studioajalla. Näiden parannusten lisäksi Rothery soittaa toista soolokitaraa ”Nighttime Skyn” pitkässä koodassa. Muuten brittiläisen neoprogen tuo eniten mieleen ”East of Eden” rokkaamalla Genesiksen mieleen tuovalla fanfaaririffillä viisi- ja seitsemänjakoisissa tahtilajeissa, ihan suvereenisti vielä. Tavallaan Enchantia voisi pitää yhdysvaltojen versiona 80-luvun neoprogressiivisesta rockista, omaperäisempänäkin kuin samoihin aikoihin ensilevyttäneet Cathedral ja Iluvatar.

Viisimiehisen Enchantin vahvimmat eteenpäinvievät voimat soitossa ja sävellyspuolella ovat kitaristi Douglas Ott ja rumpali Paul Craddick. Ottin kitara soi paljolti Alex Lifesonin tapaan vuoroin säröisinä voimasointuriffeinä, choruksen sävyttäminä murtosointuina ja vikkelän ulvovina sooloina. Vaikka hänen tyylissään kuuluu enemmän 70- ja 80-lukujen hard rock kuin Rotheryn ja muiden Steve Hackettin alttarilla oppinsa saaneiden brittisankarien, huipentuu kappaleiden melodinen intensiteetti usein juuri hänen sooloissaan. Näin esimerkiksi ”The Thirstin” kahden kitaran vuorotteleviin sooloihin tungetaan kaikenlaiset temput sortumatta kuitenkaan edelliselle vuosikymmenelle tyypilliseen tilutteluun. Prosessoitu kitara soi The Policen ja 80-luvun Rushin mallin mukaisesti terävästi olematta erityisen raskas.

Samoin Craddick on sisäistänyt tyylikkäästi Neil Peartin millimetrin tarkan ja iskevän soittotavan sekä Stewart Copelandin näppäryyden hihatilla. Kahden käden konekiväärimäinen fillailu haitsun, tomien ja virvelin välillä varsinkin pitää yhtä aikaa yllä selkeän draivin ja rytmin vivahteikkaana. Se on keskeinen osa siinä energiassa, joka ylläpitää mielenkiintoa ja monimutkaisuutta usein melko yksinkertaisiin ja joskus liiaksi venytettyihin rakenteisiin. Hän melkein ylisoittaa voimaballadi ”Aquaintancen”, mutta luova rytminen vaihtelu marssimaisten säkeistöjen ja symbaalikoristeluja korostavien kertosäkeistöjen välillä sekä niiden sisällä saa yksinkertaisen kappaleen tuntumaan kokoaan suuremmalta.

”The Thirstin” lopun ohella Craddickin hienoimpia hetkiä levyllä on ”Enchanted”. Se singahtaa vauhtiin melkoisen mustekalamaisen, koko settiä hyödyntävän polyrytmiikan tukemana. Sävellyksenä siinä on ehkä tarttuvin kertosäkeistöriffi, joka ”todellisuutta” kuvatessaan iskee tehokkaasti rikki ”lemmen lumousta” ja ”ritarillisuutta” kuvaavien säkeistöjen hitusen keskiaikaisen tunnelman, minkä jälkeen lyhyt C-osa yhdistää elementtejä molemmista.

Vastaavasti yhtyeeseen viimeisenä liittynyt basisti Ed Platt ei pyri olemaan Geddy Leen kaltainen komppikitaran korvike vaan säestää varman tukevasti ja silti notkean melodisesti. Se auttaa pitämään musiikin rytmisesti notkeana ja silti kiireisen tuntuisena ihan perus-4/4-tahtilajissakin. Leen tapaan hän kyllä tuo pienen hitusen funkahtavaa pohjatahtia esimerkiksi albumin valoisamman kappaleen ”Open Eyes” instrumentaalijaksoihin.

Kosketinsoittaja Mike ”Benignus” Geimer jättäytyy suosiolla pitämään kolmatta sijaa sävellyksissä ja soitossa. Hänen soittonsa on enimmäkseen taustojen täydentämistä ajalle tyypillisen ohuilla syntikkamatoilla ja tikittävillä ostinatoilla. Sagan tyyppinen yhteismelodisointi kitaran kanssa kuuluu myös hänen temppuihinsa esimerkiksi ”At Death’s Doorissa”, Lyhyessä instrumentaalissa ”Mae Dae” (yhtyeen alkuperäinen nimi) hän sentään ottaa pullosoundilla tunnelmallisen soolon muiden tikittäessä 7/8-riffiä ja ”Oasisissä” neoprogelle tyypillisen vanhaa analogiaa matkivan ”pulputussoolon”. Yhtyeen demokasetilta, joka on myöhemmin julkaistu uudelleen osana albumin uusintapainoksia, kuultavissa versioissa koskettimet ovat paikoin hieman enemmän pinnalla kuin lopullisissa versioissa, vaikka ei ero suuri olekaan. Mahtoiko Rothery suosia kitaraa?

Kaikki tämä yhdessä merkitsee, että albumi on hard olematta heavy. Monella tapaa Enchant kuulostaa siltä kuin vuoden 1993 Rush olisi voinut kuulostaa, jos se olisi jatkanut Rupert Hinen kerrostetulla tuotannolla hieman progressiivisempaan suuntaan sen sijaan että pyyhki pölyt Marshalleista ja palasi kuivaan runttaukseen Counterpartsilla.

Juuri siksi A Blueprint of the World saikin hyvän vastaanoton. Se osui sopivan kuivaan hetkeen perinteisten progressiivisuuteen nojanneiden yhtyeiden historiassa ja eräät noiden yhtyeiden janoiset fanit tarttuivat innolla mihin tahansa kurkunkostukkeeseen. Rotheryn vetoapukin auttoi varsinkin Euroopassa, jossa yhtye pääsikin paremmin esille kuin kotimaassaan.

Kolmenkymmenen vuoden aikavälillä sen heikkoudetkin kuuluvat selvemmin. Sanoituksissa liikutaan lattean ”ajattelevan rokkarin” filosofoinnin ja geneerisen yksilön ahdistuksen maisemissa Fates Warningin Parallelsin (1991) ja Neil Peartin vähemmän onnistuneiden kielikuvien jäljissä. Ihmissuhdeasioita käsittelevissä kappaleissa ”Aquaintance” ja ”Enchanted” Ott varsinkin turvautuu aika kömpelöihin ja kuluneisiin riimeihin ja kuvastoon. Pohjimmiltaan täällä naarataan keskimääräistä hienovaraisemin ja lukeneemmin sitä raskaan rockin pääväylää, jossa kuhisee nuorekas ahdistus, oman tien etsintä ja toiveikkaan uhon sävyttämä epävarmuus. ”How sublime a thing it is / To suffer and be strong”, kuten Craddick lainaa Henry Wadsworth Longfellow’ta ”Catharsisissa”.

Lisäongelmina voi pitää yhtyeen jo edellä mainittua tapaa venyttää materiaalia ajoittain liikaa (”Nighttime Skyn” loppu löysine kitaraduettoineen varsinkin). Nuoret yhtyeet usein yrittävät liikaa näyttämiseen innossaan. Toisaalta juuri into ja näyttävä soitto nostavat A Blueprint of the Worldin sinänsä vahvan materiaalinsa ja nyt ehkä vanhanaikaisen tuotantonsa yläpuolelle. Siksi sitä on ilo kuunnella yhä.

 

Tämän jälkeen myöhäinen jatko-osa Wounded (1996) oli aikamoinen pettymys. A Blueprint of the Worldin sävellykset olivat olleet valmiita jo vuonna 1991. Sen jälkeen Dream Theaterin Images and Words (1992) ja Awake (1994) olivat myllertäneet progressiivisen metallin kentän uusiksi, ja monien progeyhtyeiden tavoin Enchantkin lumoutui yhtyeen virtuoosimaisesta jyräyksestä. Enchant pääsikin lämmittelemään Dream Theateria vuoden 1997 Euroopan-kiertueella.

Unelmateatteri tunkeutuu Enchantin äänimaailmaan kasvaneena mahtipontisuutena ja yleisenä raskassoutuisuutena. Lopetuskappale ”Missing” lähes kopioi Awakenin avajaisryöpytyksen ”6.00”, aina alun metallista syntetisaattoriostinatoa myöten (jonka soittaa ulkopuolinen kosketinsoittaja, mielenkiintoista kyllä). Kevyemmin ja yksinkertaisemmin tosin, sillä Enchantilla ei liikene DT:n tasoista teknistä osaamista, minkä yhtye itsekin myönsi. Sen sijaan yhtye junnaa monissa kappaleissa entistä hitaammin, raskaammin ja yksituumaisemmin. Siis suoraan sanottuna tylsemmin. Varsinkin Craddick tyytyy nyt rummuttamaan säästeliäämmin ja perinteisemmällä läiskis-läiskis-tyylillä. Sähäkkyyden ja notkeuden korvaa suurellisuus ja yksituumaisempi harmaus.

On albumilla hyvätkin puolensa. Enchant on oppinut kirjoittamaan selkeämpiä kertosäkeitä (esimerkiksi ”Look Away”) ja yleensäkin hyödyntämään riffimäisyyttä pidempiä rakenteita sävellyksissään paremmin (”Armour” varsinkin on sävykäs). Sen helmi ”Pure” parantaa ”Aquaintancen” voimaballadimallia. Alun akustinen kitara ja Leonardin stevewalshmaisen tunteellinen laulu tuovat vahvasti mieleen 80-luvun Kansasin, mutta omaa on kerrostetumpi väliosa, joka sisältää Ottin komeimman kitaramelodian, aivan oman sävellyksen perinteisen soolon sijaan. Yliampuvuuden rajoilla lauluvenytyksissä liikkuva kappale on Enchantin parhaita töitä, mutta se ei pelasta yksin albumia yksitoikkoisuudelta.

Harmaa yksitoikkoisuus raskauttaa myös sanoituksia, joissa yksilön ahdistus ja sielun haavojen vuodattaminen tuntuu jo maneerimaiselta ja keinotekoiselta. Sanoisin, että kyse on osin raskaamman rockin trendien seuraamisesta. Yleinen viisaushan kuuluu, että 80-luvun silotellun ja iloisen hedonistisen tukkametallin syrjäytti 90-luvulla punkmaisen rupinen ja aggressiivis-depressiivinen grunge. Depressiivisyys, ahdistuneisuus ja kyyninen tyytymättömyys huokuivat tyylilajista pitkin vuosikymmentä. Niitä voi yhdysvaltalaisessa kontekstissa pitää kumouksellisinakin. Ei konservatiivista Amerikkaa ärsyttänyt Kurt Cobainissa vain pesemätön tukka ja kitaran ruokoton sointi vaan myös sanoitusten luuserimentaliteetti. Kulttuurille, joka uskoo, että maailma on pohjimmiltaan oikeudenmukainen, meritokratia toimii ja köyhyys on yksilön oma valinta, työetiikka halveksuva ja kulutusyhteiskunnan näköalattomuudesta ruikuttava nuoriso edustaa kauheinta kerettiläisyyttä. Menetetty sukupolvi, laaja pessimistinen käänne ja masentava rockmusiikki, näistäkin 90-luku muistetaan.

Enchant kuitenkin kiehnää synkkyydessä Woundedilla ja siitä eteenpäin niin hartaasti, että taustalla täytyy piillä muutakin kuin ajan henki. Epäilen, että muusikoilla täytyy olla suomalaisia sukujuuria. Kävisiväthän tällaisetkin tekstit käännettyinä melkeinpä suomalaisista iskelmäteksteistä:

Yksin seison, tulenpolttama,

palanein kasvoin…

Ei musiikkia tässä hiljaisuudessa,

ei väriä sen harmaudessa…

Surun luo vie kyynelten vana…

Raskas on henkeni, kivi sydäntäni painaa…

Houkutuksen saaliksi jäin

ja uskottomuuden polttomerkki

ihoani suuteli…

Tämän jälkeen Enchantin kurssi oli jotakuinkin selvä eikä yhtye siitä hirveästi ole poikennut. Dream Theaterin kiertuetta varten julkaistu Time Lost (1997) koostui vielä edellisiltä albumeilta ylijääneestä materiaalista. Sillä on tarttuvat hetkensä (esimerkiksi ”Foundations”), ja pitkät instrumentaalivoittoiset kappaleet ”Mettle Man” ja ”Interact” ovat lähimpänä perinteistä progea yhtyeen tuotannossa. Toisaalta osin nämäkin kappaleet näyttivät myös, kuinka yhtye saattoi venyttää kevyitä ideoita aivan liian pitkälle. Demotasoinen tuotanto ei myöskään auttanut. Yhtyeen ilmaisun rajat piirtyivät tässä näkyviin.

 

Kuvankäsittelyn halventuessa ja budjettien kasvaessa Enchant siirtyi käyttämään saksalaisen Thomas Ewerhardin palveluja. Tämän räikeä, goottilainen ja yksityiskohtainen tyyli hallitsi progressiivisen metallin kuvastoa vuosituhannen alussa.

Samalla alkoivat kokoonpanomuutokset, sillä Platt lähti tai ajettiin ulos yhtyeestä ennen albumia Break (1998), jolla Enchant heittäytyi kokonaan InsideOutin varaan. Se myös antoi myös jo nyt vähän muodista menneen grungen tunkeutua soundiinsa ja tiivisti kappaleista turhia rönsyjä. Nimikappale, joka ilmeisesti kuvaa Plattin ja Ottin välirikkoa, esimerkiksi käyttää grungeyhtyeille jo kliseeksi muuttunutta vaihtelua hiljaisten murtosointujen ja särövallien välillä. Valitettavasti progressiiviset ideat vähenivät samaa tahtia, ja teksteissä mentiin entistä tiiviimmin itseensä käpertyneeseen inhoon. Merkitsevästi kansikuvitukset alkoivat keskittyä ihmishahmoihin ja lähestyä fotorealismia.

Juggling 9 or Dropping 10 (2000) oli taas hieman monisävyisempi, monipuolisempi mutta myös tarpeettoman venytetty ja lähempänä kevyttä progemetallia. Sen teki käytännössä kolmikko Ott, Craddick ja Leonard, joskin Platt palasi yhtyeeseen levytyksen viime metreillä. Sen sijaan Craddick, joka oli ilmeisesti eniten pitänyt yhtyeen Breakilla ottamasta suunnasta, päätti lähteä albumin julkaisun jälkeen.

Ott, joka oli jo aiemmin tuottanut levyt ja kirjoittanut isoimman osan materiaalista, otti nyt ohjakset kokonaan. Eroa ei silti juuri huomannut levyllä Blink of an Eye (2002). Siltä löytyi edelleen aidosti tarttuvia ja tunteellisia hetkiä, toisaalta myös paljon yksitoikkoista progevaikutteista kevytmetallia ja yliampuvia yrityksiä heruttaa tunnetta varsinkin Leonardin puolelta. Melodisesti yhtye oli jopa kehittynyt. Uusi rumpali Sean Flanegan ei soitossaan yrittänyt mitään Craddickin alkuaikojen kaltaista revittelyä vaan pitäytyi myöhemmällä tasapaksummalla linjalla.

Oikeastaan myöhemmästä Enchantista antaa riittävän kuvan DVD:nä ja CD:nä julkaistu konserttitallenne Live at Last (2004). Hieman tukkoiselta kuulostavalla mutta ammattimaisesti kuvatulla kotimaan keikalla Enchant esittää 23 sävellystä seitsemältä albumilta. Yhteen puristettuna materiaalin samankaltaisuus työntää painemittarin pitkälti asteikon puuduttavalle puolelle. Monia kappaleita kun ei tahdo erottaa toisistaan. Selkein heitto yhtyeen juurille on pilke silmässä nimetty instrumentaali ”Progtology”, joka majaili alun perin yhtyeen tuolloin uusimmalla levyllä Tug of War (2002). Uuden kosketinsoittajan Bill Jenkinsin toistuvan yksitoikkoisen syntikkariffin ja kuorosamplejen välissä muusikot pääsevät vähän sooloilemaan, mutta missään ei päästä kovin kauas lötköttelevissä tempoissa kulkevasta 4/4-tahtilajin rytmeistä eikä lähellekään A Blueprint of the Worldin sähäkkyyttä.

Yllättäen pitkän tauon jälkeen ilmestynyt The Great Divide (2014) osoittaa joitakin uuden elon merkkejä Enchantin kivettyneessä kuoressa. Edelleen kappaleita venytetään turhan paljon, tunteellisuuden tavoittelu karkaa yhä paikoin tyhjäksi pullisteluksi ja lauluissa yksilö on yleensä yhä umpikujassa, joskin nyt paikoin ratkaisuksi aletaan ujuttaa varsinkin Leonardin tekstien pohjamudissa jo aiemmin vaaninutta kristillisyyttä – Kansasin urakehitystäkö tässäkin seurataan? Raamatullinen käänne näkyy kansikuvassakin, jossa näkökulma laajenee yhden ihmisen navan ympäriltä.

Myönteiselle puolelle kirjattakoon, että yhtye on löytänyt vanhakantaista progesyntetisaattorisoundia varsinkin albumin ensimmäisille kappaleille sekä metallisuuden sijalle hieman retrompaa groovea sekä inspiroitunutta melodian tynkää. Eron tekee jo se, että Leonard kiekuu harvemmin kireässä ylärekisterissä ja on sen sijaan kehittänyt iänkin tummentamalle äänelleen lämpimämmän, harmonisoidun soundin. Arvelen muutoksiin vaikuttaneen sen, että hän oli laulanut välivuodet suositussa sinfonisessa progeyhtyeessä Spock’s Beard. Samalla puujalalla seisoen nimetty instrumentaali ”Prognosticator” on edeltäjäänsä sentään hieman eläväisempi, joskaan ei jätä sitä syvempiä muistijälkiä.

The Great Dividea kun vertaa A Blueprint of the Worldiin, huomaa, että Enchantin musiikki on paradoksi. Toisaalta kumpikin levy on sitä samaa soopaa, toisaalta ne tuntuvat aivan erilaisilta. Tiedän, kumman itse valitsisin. Enchantin pohjapiirros laadittiin jo ensimmäisellä albumilla ja ainoana se on kestänyt.

Toto: Toto (1978)

Alussa oli radio. Album-oriented rock (AOR) oli epävirallinen nimitys yhdysvaltalaisten rockradioasemien formaatille, joka rationalisoi ja kaavamaisti 70-luvulla aiemman vapaamuotoisen ja edistyksellisen rockradion kaupallisesti menestyksekkääksi toiminnaksi. AOR-radiokanavat soittivat singlejen sijaan ensisijaisesti albumien kappaleita suosituilta ja edistyksellisinäkin pidetyiltä rockyhtyeiltä. Näiden joukossa oli paljon brittiläisiä progressiivisia ja hard rock -yhtyeitä sekä kotimaisia melodisen rockin yhtyeitä kuten The Eagles.

Vuosikymmenen edistyessä laajalle levinnyt formaatti alkoi kutistua ja yhdenmukaistua entisestään. Siitä karsittiin pitkälti bluesin ja folkin kaltaiset juurevammat vaikutteet sekä modernin mustan musiikin tyylilajit. Samalla kotimaiset yhtyeet alkoivat entistä enemmän jalostaa juuri jäljellä jääneistä tyyleistä tähän radioformaattiin räätälöityä musiikkia. Progen, hard rockin ja popin muhkeasti tuotetusta sekoituksesta kehittyi oma tyylilajinsa. 80-luvulle tultaessa AOR tarkoitti hyvin pitkälle melko yksioikoista, stadioneille tähtäävää ja suoraan sanoen paikallaan jauhavaa rockmusiikkia. [1]

Tämän blogin katsantokannasta käsin on mielenkiintoista tutkia, kuinka vahvasti 70-luvun keskeisissä bändeissä kuului brittiläisen progressiivisen rockin vaikutus. Styxin varhaisia progeyritelmiä onkin jo käsitelty. Sanfranciscolainen Journey aloitti käytännössä instrumentaalivoittoisena jazzrockyhtyeenä, ennen kuin se kehitti laulaja Steve Perryn johdolla stadionit täyttävän poprocksoundin. Vielä keskemmällä AOR-kaistaa kulkeneen Foreignerin perustajiin kuuluivat englantilaisen edistyksellisen musiikin pakolaiset, Spooky Toothissa soittanut kitaristi Mick Jones ja Karmiininpunaisen Kuninkaan tunnusmusiikin säveltänyt multi-instrumentalisti Ian McDonald. Jopa omenapiirakan ehdat amerikkalaiset progebändit Kansas ja Starcastle muokkasivat 70-luvun lopulla Keskilännen progesoundiaan sopimaan AOR:n kaventuneeseen väylään.

Ja sitten oli Los Angelesin Toto. Kaikista AOR-yhtyeistä se on maailmanlaajuisesti luultavasti tunnetuin, ehkä siksi, että sen suosio osoittautui pidemmän päälle kestävämmäksi siinä vähämerkityksellisessä maapallon osassa nimeltä Yhdysvaltojen Ulkopuolinen Maailma kuin yhtyeen kotikulmilla. Yhtyeen esikoisalbumi Toto (1978) oli kuitenkin kotimaassakin myyntimenestys ja nykynäkökulmastakin hyvin jalostettu ja monipuolinen AOR-julkaisu, jonka asettamaa rimaa yhtye ei koskaan pystynyt täysin ylittämään. Levykriitikoilta se sai lähinnä haukkuja.

Osa kriittisestä inhosta kumpusi yksinkertaisesti siitä, että Toton jäsenet eivät olleet kaljabaareista ponnistavia aloittelijoita vaan nuoresta iästään huolimatta kysyttyjä sessiomuusikoita, joilla oli juuret Los Angelesin ammattimuusikkopiireissä. Porcaron veljesten, rumpali Jeffin ja kosketinsoittaja Steven (sekä myöhemmin 80-luvulla basisti Miken) isä Joe Porcaro oli tunnettu jazzrumpali, joka soitti poikiensa levyjen lisäksi myös monilla kuuluisilla elokuvamusiikin levytyksillä. Kosketinsoittaja ja alussa Toton pääasiallinen säveltäjä David Paich oli monet hittilevyt ja elokuvasävellykset sovittaneen säveltäjä Marty Paichin poika. He ja kitaristi Steve Lukather olivat kyllä koulukavereita, mutta kriittisessä silmässä he ansaitsivat leipänsä kehittelemällä teknisesti siistejä ja ammattimaisia taustoja toisten hittilevyille. Mikä rockrockrock-ortodoksian mukaan tarkoitti lällyä, kaupallista ja persoonatonta musiikkia vailla vaarantuntua ja sitä Asennetta.

Tässä on tiettyä perääkin. AOR:n suosion huipentuessa 80-luvun ensimmäisellä puoliskolla Toton jäsenet saivat ahkeroida soittamassa yhdellä jos toisellakin Los Angelesissa tuotetulla rocklevyllä. He olivat vähän aikaa kuin kasarin vastaus The Wrecking Crew’lle, eli sille epäviralliselle joukolle studiomuusikoita, joka soitti valtaosalla 60-luvun loppupuolen yhdysvaltalaisista poplevytyksistä riippumatta siitä kenen nimi oli krediiteissä. Samalla tavoin Toton jätkät tilattiin takaamaan ammattimainen ja varma hittisoundi monien yhtyeiden ja sooloartistien levyille, minkä seurauksena monet tuon ajan levytyksistä kuulostivatkin yllättävän paljon Totolta. Toto siis osittain määritteli 80-luvun losangelesilaisen rocksoundin, jota on sittemmin tuomittu usein ylituotetuksi, ylisliipatuksi tai vain ylikaupalliseksi. Ei täysin perusteetta. 80-luvun puolivälin yhdysvaltalaisen valtavirtarockin voi nähdä edustavan AOR:n lopullista, dekadenttia muotoa.

Toton äänityksessä ei ole säästelty raidoissa, mutta se on erittäin tasapainoisesti, erottelevasti ja täyteläisesti soiva levy (synti sekin joidenkin kirjoissa). Se ei jyrää kuulijaa kaiulla ja stadioninkokoisilla äänimassoilla vaan tarjoaa yksityiskohtia ja dynamiikkaa. Tässä mielessä albumin tuotanto noudattaa monia progressiivisen rockin tarkasti sovitettuja tuotantoja.

Brittiläisen progen vaikutus kuuluu vahvimpana albumin aloitus- ja lopetusraidoilla. ”Child’s Anthem” on lyhyt instrumentaalinen alkusoitto, jonka hyökkäävän marssimainen unisonofanfaari ja moniosainen piano- ja syntetisaattorisovitus ottavat mallia Emerson, Lake & Palmerista . Kahden kosketinsoittajan voimin Toto pystyikin rakentamaan isoja sovituksia, ja Steve Porcaro toi mukaan enemmän syntetisaattoreita kuin tuon ajan valtavirtarockissa oli tapana. Kappale esitteleekin myös Yamaha CS-80 -syntetisaattorilla luodun pehmeän vaskisoundin, joka olisi keskeisessä osassa monilla Toton kappaleilla. ”Child’s Anthem” toistaa progen käyttämiä taidemusiikkilainoja edetessään B-osaansa: flyygelin ja syntetisaattorien virtuoosimaiset murtosointuvirrat tukevat barokkimaisesti sankarillista kitaramelodiaa, kun se kulkee halki sävellajien seuraten rikkaita sointukulkuja, jotka syntyvät asteittain nousevan ja laskevan basson luomista käännöksistä. Rytmipuolella tulee mieleen myös ELP:nkin jazzvaikutteinen yhteispeli tavassa, jolla bassorummun, basson ja virvelin kaksijakoista takapotkua ja kahdeksasosanuottien virtaa vasten koskettimet, pellit ja paikoin basso soittavat trioleja, mikä saa kappaleen svengaamaan melkeinpä monirytmisesti. ”Child’s Anthem” on tiivis ja taitavasti tehty miniatyyrimukaelma, joka kuulostaa enemmän brittiläiseltä sinfoniselta progebändeiltä kuin monien noiden yhtyeiden tuolloiset yritelmät virtaviivaistaa musiikkiaan.

Albumin lopussa ”Angela” luo erikoisen version AOR:lle tyypillisestä voimaballadista. A-osaa leimaa klassisen flyygelien, nokkahuilujen ja utuisten syntetisaattorifanfaarien luoma herkän melankolinen tunnelma. Vaikutelma on vanhahtava, jälleen hieman barokkimainen jatkuvine juoksutuksineen ja varsinkin cembalon lisätessä helemäisiä kuvioita. Kaikki vaihtuukin sitten B-osan sähkökitarariffiin ja hard rock -rummutukseen. Jos ”Child’s Anthem” on erinomaista mutta ei mitenkään omaperäistä sinfonista rockia, ”Angela” saavuttaa melkoisen ainutlaatuisen tunnelman, joka antaa tutulle pehmeää ja kovaa -formaatille uutta vipinää punttiin. Harmi vain, että kappale häivytetään pikaisesti, kun se puntti alkaa vipattaa rumpujen erikoisten synkooppien ja syntikkasoolon tahtiin.

Progressiivisen rockin soittoideat kaikuvat muissakin kappaleissa. ”I’ll Supply the Loven” väliosassa viuhuva syntikkasovitus tukee sankarillisen kohoavaa kitarasooloa ja poikkeuksellisen pitkässä instrumentaalilopukkeessa yhtye vuorottelee tiukasti synkopoitua 4/4-tahtilajin kuviota 2/4-tahtilajin voimasointuriffin kanssa rumpujen pitäessä tuplatahtia yllä ja koskettimien heittäessä omia fillejään väliin. Lyhyet, virtuoosimaiset syntetisaattorifillit kyllästävät jokaisen pienen raon ”Manuela Runin” iloisen rockhoilauksen välissä. Syntetisaattorit pääsevät myös esille kappaleen lyhyessä lopukkeessa ja ”Girl Goodbyen” erillisessä introssa. Muuten jälkimmäinen kappale jyrää nykivän urkupisteriffin päällä Hammondin ja suorastaan raivoisan monirytmisen rummutuksen tuella kuin Genesis tai ELP ja heittää päälle Lukatherin Hendrix-vaikutteisen vinku-vonkusoolon. Monien AOR-bändien tavoin Toto omaksuu progesta juuri teknisen taituruuden ja soinnillisen suuruuden. Progebändien tapaan myös sen musiikkia syytettiin soittotaidon korostamisesta sävellysten sijaan ja sen muusikoita sieluttomiksi teknikoiksi. Jälkimmäisen syytöksen todisti oikeaksi jo se, että soittajat olivat studiomuusikoita.

Erona varsinaisiin progebändeihin on siinä, että kaikki tämä kikkailu tapahtuu normaalimittaisten ja -muotoisten säkeistölaulujen sisällä. ”I’ll Supply the Loven” pirullisen tarttuva kertosäe pohjautuu yhteen stemmalaulun ja basson kertaamaan kitarariffiin, joka koostuu vain rockin kolmesta perussoinnusta. Diskomainen rummutus ja funkbasso taas pitävät säkeistöt pörräämässä kahden nuotin laulumelodian taustalla. Solisti Bobby Kimball laulaa tyylilajille tyypillisellä korkealla ja hitusen raspisella tenorilla, mutta pehmentää sitä kevyesti soulahtavalla lämmöllä, mikä yhdessä tarkkojen stemmojen kanssa tekee riffistä hunajaisen popkoukun.

Silti hienous piilee sovituksen yksityiskohdissa. Perusmuodon sijaan kitara soittaa nuo perusrocksoinnut kaikki terssi- tai kvinttikäännöksinä ja niiden harmoninen muoto vaihtelee sen mukaan, leimaako basso pohjanuotteja vai pitääkö taukoa. Diskorytmiikkaa maustetaan hikisellä congarytmiikalla. Lyhyesti sanottuna Toto ahtaa koko joukon erilaisia vaikutteita ja näyttäviä soitannollisia neljään minuuttiin ja tekee niistä helposti seurattavan mutta rikkaan poplaulun. Myös ”Girl Goodbyessa” kappaleen runko koostuu säkeistöjen tavanomaisesta bluesrockmelodiikasta ja koukkuisesta kertosäkeestä näppärän diskovaikutteisen basson kera (juuri basson irtoaminen muuten jatkuvasta ostinatosta nostaa kertosäkeen messevyyttä merkittävästi). Toton kappaleissa ja AOR:ssa laajemminkin laulu on aina etusijalla, ei instrumentaalinen kehittely tai pitkät rakenteet.

Toton progressiivisuus tuleekin esiin juuri albumin vaikutteiden monipuolisuudessa. Sinisilmäsoulia ja pehmeää R&B:tä edustava ”Georgy Porgy” oli pienoinen hitti paitsi rocklistoilla myös R&B- ja tanssimusiikin listoilla. Tuohon aikaan nämä listat palvelivat Yhdysvalloissa vielä melko eriytyneitä kansanosia. Kappale on hienosti sovitettu jousisektiota myöten mutta muuten melko tylsä ja sen leikkiriimistä varastettu kertosäehokema on suorastaan ärsyttävä. Silti siinä on vastustamaton rytminen pulssi, joka pohjautuu Jeff Porcaron rullaavaan rummutukseen ja David Hungaten sitä vastaan erittäin säästeliäästi sykähtelevään funkbassotteluun (käytännössä se korostaa vain tahdin ensimmäistä kuudestoistaosanuottia ja sitten kolmannen ja neljännen iskun painotonta osaa). Toton kappaleissa tasainen mutta usein monisävyinen groove on aina keskeistä erotuksena progebändien villisti vaihteleviin tahtilajeihin tai perusrockin tasapaksuun jyskytykseen. Tästä kuulunee kiitos Jeff Porcaron loputtomalle luovuudelle ja hyvälle maulle rumpujen parissa. Hillitty funkvaikutelma tulee taas Hungaten hienovaraisesta työskentelystä alapäässä.

Kimballin ohella teksasilainen studioässä Hungate oli toinen totolainen, joka tuli yhtyeeseen myöhemmin perustajien koulupiirin ulkopuolelta. Ajatus yhtyeen perustamisesta syntyikin muusikoiden säestäessä laulaja-kitaristi Boz Scaggsia tämän hittialbumin Silk Degrees (1976) äänityksissä ja kiertueella. ”Georgy Porgyn” juuret ovat juuri tuon albumin soundissa.

Samaa kevyen R&B:n ja funkin säestämää pehmorockia tarjoaa ”You’re the Flower”, Kimballin ainoa sävellys albumilla. Senkin kohdalla tyylikkään ilmava sovitus huiluineen ja Lukatherin pehmeän uneksiva soolo jäävät mieleen paremmin kuin itse sävellys. Näillä kappaleilla Toto noudattaa vielä vanhaa AOR-formaatin ajattelua käyttämällä kaikenlaisia (suosittuja) musiikkityylejä. Toisin kuin kriitikot sanoivat, kyse ei ole vain tuttujen kaavojen kasvottomasta toistamisesta vaan yhtye saa ne kuulostamaan omanlaiseltaan.

Monipuolisuutta on sekin, että voimakasääninen Kimball sulkee suunsa välillä ja luovuttaa solistin paikan kollegoille peräti viidellä kappaleella. Lukatherin alakuloisen tunteikas ääni sopii ”Georgy Porgyn” ja ”Angelan” tunnelmointeihin, kun taas hyvää keskitasoista rockääntä edustava Paich tulkitsee kevyen teatraalisesti ”Manuela Runin” ja ”Rockmakerin” pirteän keskitien rockin. Erikoisinta on kuitenkin Steve Porcaron pehmeä laulu hänen itse säveltämällään erikoisella funkballadilla ”Takin’ It Back”. Sen kelluvat jousitekstuurit, sähköpianon pidätetyt soinnut, marimbamaiset syntetisaattorisoundit, korostetun kulmikkaat rytmiset aksentit ja oudon syntetisaattori-intron kuullessaan voi melkein kuvitella, että tämä olisi viihteellisempi versio Gentle Giantin viimeisten vuosien yrityksille kirjoittaa kaupallista rockia. Ainakin se on aidosti erilainen kappale kuin mikään muu albumilla.

Erilaisten lauluäänien käyttö korostaa albumin musiikin monisävyisyyttä. Kriitikoista se osoitti vain yhtyeen yleisen linjattomuuden, kun ääneen päästettiin korkeintaan mukiinmeneviä ääniä. Lähemmäs he osuivat moittiessaan Toton kieltämättä aika innottomia sanoituksia. Nuoret muusikot puhuvat romanttisesta kaipuustaan ja epävarmuuksistaan sensitiivisten laulaja-lauluntekijöiden ja popmuusikoiden malliin sekä sotkevat silloin tällöin mukaan jotain pikkuisen rankempaan viittaavaa kuvastoa. Suureen pop-runouteen he eivät kuitenkaan pysty, vaan he tuottavat nuoren miehen hitusen purppuraista unelmointia, joka vain paikoin lipsuu hard rockille ja bluesille tyypillisemmäksi naisten esineellistämiseksi ja tylyttämiseksi. Suomessa tätä musiikkilajia haukuttiin itkurockiksi, ikään kuin itkeminen ja itsesääli ei olisi sallittua nuorelle miehelle. Onneksi pian tulivat Metallican kaltaiset valistuneemmat kertojat ja selittivät viisaasti, että miehisen miehen kuuluu ilmaista tunteitaan kakkosnelosella.

Kaavamaisten ja välillä pakotettujen riimien sijaan merkillepantavaa Paichin teksteissä ovat melko läpitunkemattomat ilmaisut ja utuiset heitot, joilla tavallisiin lemmenlurituksiin yritetään luoda hieman mystistä tunnelmaa. Esimerkiksi ”Rockmakerin” teksti tuntuu hahmottelevan aihettaan – epämääräistä tyytymättömyyttä – pop-konvention mukaisesti valitsemalla lauseita, jotka eivät sinänsä merkitse mitään muuta kuin riimejä, ja luottavan, että ne kuulostavat hyvältä ja tuntuvat merkitsevän jotain, kun Paich itse ne laulaa tarttuvan melodian mukana. Tämä on pop-eskapismia.

Albumin suurin hitti ja suunnannäyttäjä oli silti Kimballin virtuoosimaisesti tulkitsema ”Hold the Line”. Sävellyksen pehmeät säkeistöt Paich rakentaa sähköpianon triolirytmeissä tykyttäville septimimollisoinnuille ja rytmiryhmä antaa taas lähes huomaamattoman funksilauksen tasajakoiseen rytmiin basson ja bassorummun korostaessa toisen iskun painotonta osaa. Tässä mallia on varmasti otettu amerikkalaistuneelta brittiläiseltä taiderockyhtyeeltä Supertrampilta.

Sen sijaan töksähtävää kertosäkeistöä hallitsevat karjuva laulukoukku ja särökitaran voimasoinnut, jotka on lainattu suoraan hard rockista. Siinä tyylilajissa voimasointu, joka pelkästä pohjanuotista ja kvintistä muodostuneena kuulostaa monitulkintaiselta tai juurettomalta mutta harmonisen särön takia soi hyvin suurena, on yleensä edustanut valtavaa, potentiaalisesti rajoja rikkovaa mutta hallinnassa oleva voimaa. Lukatherin tiukassa otteessa se silottuu ja kesyyntyy runsaasti. Kolme sointua piirtävät yksinkertaisen aiolisen kulun, ja soinnut leikataan hyvin tarkkarajaisesti nytkähtäväksi riffiksi, jota vielä korostaa ensimmäisen soinnun hienovarainen loppuslide. Siinä annetaan hieman särmää popkappaleelle, vaikka itse kertosäkeistön melodia jää epätyydyttävän muotopuoleksi verrattuna säkeistön sulaville spiraaleille.

Lukather pääsee myös kanavoimaan hard rockin vapautusfantasioita soolossaan. Hän kasvattaa sooloa taitavasti triolijuoksutuksilla, leveillä taivutuksilla ylärekisterissä ja huipennuksessa päällekkäisäänittämällä kitaransa ulvovaksi kuoroksi. Samalla tavoin kuin Toto lainaa progesta pinnallisen virtuositeetin ja suurellisuuden sekä R&B:tä ilman hikisyyttä, se pyöristää hard rockin särmät ja pitää sen aggressiivisuuden tiukassa lieassa. Tämä tarjoillaan pop-ystävällisiin koukkuihin ripustettuina ja maustettuna lievillä synteettisillä tai tuotannollisilla erikoisuuksilla, ja niin on koossa Toton oma lähestymistapa.

”Hold the Line” tarjoaa kuitenkin avaimen AOR:n tulevaisuuteen. Sen isosta ja tyhmästä mutta ah niin hiotusta koukusta ottivat muutkin yhtyeet mallia, ja kopioivat tätä isommalla soundilla ja ilman alkuperäisen dynamiikkaa tai yksityiskohtia. Tämä helposti tarttuva ”luolamiestyyli” nousi hallitsemaan AOR-musiikkia. Se syrjäytti Toton monipuolisuuden ja vähitellen söi elintilan monilta albumin esittelemiltä muunnoksilta. Yhtye itsekään ei pystynyt saavuttamaan samanlaista vaikutteiden rikkauden ja tehokkaiden sävellysten tasapainoa myöhemmillä albumeillaan.

Käsiteltäköön vielä lyhyesti Toton toista albumia Hydra (1979) vastauksena ensimmäisen albumin tuomiin odotuksiin ja imago-ongelmiin. Albumilla yhtye yritti määrätietoisesti olla enemmän rock- tai jopa progebändi kuin moni-ilmeinen pop-rockyhtye. Seitsemänminuuttinen nimikappale on yhtyeen lähin vastine progressiiviselle minieepokselle. Siinä on abstrakti äänikollaasi-intro, käskevä kosketinsoitinfanfaari 7/4-tahtilajissa, vaihtelevatahtisia säkeistöjä, tiukkoja katkorytmejä, koskettimien, kitaran ja ksylofonin unisonojuoksutuksia ja uhkaavasti asteittain nouseva bassokuvio angstisesti ulvovan kitarasoolon taustalla. Sekä sanoitus, joka pukee urbaanin ”poika tapaa tytön ja pelastaa tämän pulasta” -draaman kovin huvittavaksi lohari-fantasiaksi. Sävellys on rakenteeltaan tasapainoinen ja kauttaaltaan hyvin soitettu, mutta ei se nouse osiaan suuremmaksi samalla lailla kuin onnistuneimmat progesävellykset.

Samaa aihepiiriä tekstissään jauhava ”St. George and the Dragon” on tätä tavanomaisempi laulu, jossa huomionarvoisinta ovat säkeistöjen melodian ja fillien lievästi keskiaikaisuutta matkiva tunnelma sekä Lukatherin etäisesti Steve Howea muistuttava kitaratyöskentely soolojaksossa. Muuten Hydran kappaleet rokkaavat kyllä kivasti ja esimerkiksi ”Lorrainen” sovitus rakentuu samanlaisella dynamiikalla kuin ”Angela”, vaikka ei saavutakaan samanlaista tunnelmaa. Sen sijaan Paichin munarockyritelmä ”All Us Boys” on lähinnä hullunkurinen.

Toton jäsenet yrittivät tällä materiaalilla todistella rintamustensa karvaisuutta ja albumin suuren kontrastin muotokuvissa olevansa vakavia ja syvällisiä taiteilijoita. Proge- tai hard rock -tyylisen materiaalin sijaan albumin hitiksi nousi kuitenkin Steely Dan -vaikutteinen balladi ”99”. Paljon mielenkiintoisempi balladi oli albumin päättävä ”A Secret Love” jo sen takia, että se yhdistää kaksi erilaista musiikillista sirpaletta, Gentle Giant -tyylisen syntetisaattorisoolon ja herkän mutta katkelmanomaisen laulun flyygelisäestyksellä. Hahmotelmamainen erikoisuus oli jälleen Steve Porcaron käsialaa, ja se kertoo, että Toton jännimmät hetket syntyivät hänen kokeiluistaan. Ne eivät vain ole niitä, mistä yhtye muistetaan.

Toton jäsenten pettymykseksi Hydra ei uponnut kuulijakuntaan edeltäjänsä tavoin, eikä myöskään tuonut heille lisäarvostusta edistyksellisinä rokkareina. Niinpä he yrittivät siirtyä soundillisesti ja tyylillisesti lähemmäs AOR:n kapenevaa keskiviivaa, mutta Turn Back (1981) ei saavuttanut levy-yhtiön kaipaamaa menestystä. Se tulisi vasta neljännellä albumilla.

[1] AOR-tyyppisestä musiikista on käytetty myös nimityksiä kuten areenarock ja stadionrock. Näitä voi pitää AOR:ää laajempina käsitteinä, sillä niihin kuuluu myös yleensä suuria yleisömassoja vetäneitä rockyhtyeitä, jotka eivät lähteneet samanlaisesta vaikutevalikoimasta tai hyödyntäneet samanlaisia tuotannollisia ratkaisuja kuin tässä tekstissä puheena olevat yhtyeet. Puhutaan myös aikuisrockista, joka pohjaa AOR:n vaihtoehtoiseen versioon adult-oriented rock. Alun perin tämä aikuisrock tarkoitti lähinnä hard rockia pehmeämpää pop-rockmusiikkia, jonka vaikutus kuuluu sekin juuri Toton vaikutevalikoimassa mutta ei ole samalla tavoin keskeinen kaikilla muilla AOR-yhtyeillä. Puhtaasti haukkumanimeksi väännettiin corporate rock. Sen leima voitiin lyödä lähes mihin tahansa rockyhtyeeseen, jonka koettiin panevan ”kaupallisuuden” musiikin edelle ja hyödyntävän yritysmaailman kanssa tehtyjä mainos- ja yhteistyösopimuksia. 90-luvulta eteenpäin useimmat nimitykset on korvannut kattotermi classic rock, joka yksinkertaisesti tarkoittaa noin vuosien 1965 ja 1975 välillä tehtyä valtavirtarockia sekä sen mallia seuraavaa rockmusiikkia.

Ingram Marshall: Ääniä usvassa

”Usvainen” on sana, joka tuntuu parhaiten kuvaavan yhdysvaltalaisen säveltäjän Ingram Marshallin musiikkia. Seitsemänkymmentäluvun lopulta asti hän on tallannut tuota epäselvää marskimaata ambientin, elektronisen kokeilun ja minimalistisen taidemusiikin välillä, jossa perinteinen melodisuus ja tonaalisuus on lähes aina läsnä mutta suodattuneena vieraiden elementtien läpi kuin aurinko sumuseinämän takana. Hänen kuuluisimmassa teoksessaan ”Fog Tropes” (1981) tosiaan vaskisekstetin tummanpuhuvan mietteliäitä urahduksia säestävät nauhoitukset sumutorvien törähtelyistä San Franciscon lahdella. Monien Marshallin 80-luvun alun teosten tapaan se on ohjelmallinen, sumuinen ja kalifornialainen – kuulostamatta kuitenkaan samanlaiselta kuin valtaosa Kaliforniassa tuolloin tuotetusta musiikista. Joka tuppasi olemaan usvaista negatiivisessa mielessä.

Tällainen on myös Alcatraz (äänitetty 1991, julkaistu 1994), jonka Marshall sävelsi alun perin myös 80-luvun alussa. Innoituksena olivat valokuvaaja Jim Bengstonin sinertävän hämyiset kuvat eräästä toisesta tunnetusta Kalifornian lokaatiosta. Tämä oli aikoinaan Yhdysvaltojen liittovaltion pahamaineisin vankila Alcatrazin saarella tuolla samaisella San Franciscon lahdella. Nykyään vankila toimii museona ja tekee sitä, mikä Yhdysvalloissa on vankilajärjestelmänkin tärkein tehtävä, eli takoo rahaa. Marshall saattoi siis käydä paikan päällä tallentamassa vankilan äänimaisemaa teokseensa.

Albumi kuvaa matkan Alcatrazin saarelle, vankilaa itseään ja sitten vastakkaisessa järjestyksessä poistumisen sieltä. Alussa ja lopussa on ”The Bay”, harmonisesti staattinen äänimaisema, jossa ilmeisesti prosessoitu piano pitää yllä etäistä metallista ostinatoa ja tuulimaisten äänten sointukentät lepattavat kuin vesihöyry meren yllä aamun sarastaessa. Staattinen minimalismi tekee tietä Philip Glassin tai Terry Rileyn henkilöimälle kineettiselle minimalismille ”Introductionissa”. Flyygeli ja urut toistavat sulavia murtosointuja paikoin melkein goottilaisesti jyristen. Keskieurooppalaisen romantiikan sijaan Marshall on silti katsonut itään kuten Glass ja Riley, tässä tapauksessa indonesialaisen gamelan-musiikin monikerroksisia sävelkuvioita. Musiikki on pohjimmiltaan diatonista ja istuu aluksi näennäisesti f-mollissa. Kuitenkaan harmonia ei liiku määrätietoisesti sääntöjen mukaan vaan pikemminkin ajelehtii (ulapalla?) kohti luotaantyöntävää rakennelmaa karulla kalliolla. Lisäksi läsnä on hienoinen riitasointuisuus, koska murtosointujen ryöpyssä on oikeastaan sisäkkäin kaksi erillistä toistuvaa kuviota puolisävelaskeleen päässä toisistaan. Jännite kasvaa ja laukeaa näiden vastavoimien myötä, vaikkei varsinaista ratkaisua tule. ”Approachissa” flyygeli pääsee soittamaan ostinatoja ja juoksutuksia lähes klassistyylisellä virtuositeetilla, jolle kaiku antaa vielä lisää kierroksia.

Vankilan sisään ehdittäessä musiikki ymmärrettävästi hidastuu ja muuttuu lähes täysin abstraktien metallisten ja elektronisten tekstuurien sävyttämiksi äänitehostekollaaseiksi. Vankilassa käytöstä ja liikkumista säädellään ”Rules and Regulationsin” mukaan, joskin sääntöjä lukeva ääni vääristetään elektronisesti. Liike pysähtyy ”Cell Doorsissa”, kun sellin ovet sulkeutuvat rytmisen kaiun säestyksellä ja sointi vangitaan nauhasilmukkaan, jossa se puuroutuu teolliseksi hälyksi. Nämä teknisesti kekseliäät jaksot eivät ole pelkällä levyllä yhtä kiinnostavia kuin ne olivat yhdistettynä Bengstronin valokuviin teoksen alkuperäisissä esityksissä 80-luvulla tai vuoden 2013 DVD-julkaisulla.

Sen sijaan ”Solitary” lukitsee kuulijan selliin seuranaan vain tämän omat ajatukset. Murisevat ja humisevat, elektronisesti muokatut ihmisäänet muodostavat mandalamaisen äänikentän, mikä voi tarkoittaa sisäistä yksilön itsetutkiskelua, katumusta tai jopa transsendentaalista kokemusta aisti- ja sosiaalisessa deprivaatiossa. Kutkuttavalta se ainakin kuulostaa.

Alcatraz keräsi aikoinaan seiniensä sisään monet Yhdysvaltojen paatuneimmista rikollisista ja samalla itselleen myös maineen erittäin epäinhimillisenä paikkana, osin ansaitusti. Siksi myöhemmissä kulttuurituotteissa keskitytäänkin hyvin amerikkalaiseen tyyliin taipumattomien individualistien pakoyrityksiin totalitaariseksi kuvatusta vankilasta, vaikka todellisuudessa yhdenkään vangin ei ole todistettu onnistuneen pakenemaan vankilasta hengissä. Marshallillakin on vuorossa ”Escape” ja pianon septimisoinnut palaavat nyt kaiulla rytmitettynä. ”End” raikuu hektisistä urkukuvioista duurissa melkein töksähtävän riemukkaasti aiempaan materiaaliin verrattuna. Sen joukossa kuullaan silti viittaus ”Introductioniin” ajoittain kuuluvan f# – g-kuvion hiertäessä C-duuria kuin kivensiru jalkapohjaa. Lopulta ylikierroksille karkaava musiikki ohenee, haihtuu ja jättää jäljelle vain sumutorvien halkoman äänimaiseman, jota seuraa paluu ”The Bayhin”. Tulee mieleen, että osa pakoa yrittäneistä Alcatrazin vangeista hukkui tähän samaan lahteen, kun kuuntelee, miten musiikki kiepahtaa ikään kuin pyörteenä uppeluksiin.

Alcatraz tarjoaa kiehtovan ”päämatkan” suljettuun vankilaan. Mielenkiintoista siinä on myös tapa, jolla se yhdistää erilaisia ambientin ja musique concrèten tekniikoita kuvatessaan tuota paikkaa. Se käyttää jonkin verran kenttä-äänitteitä paikan päältä, mutta ei kuitenkaan siinä laajuudessa kuin vaikkapa Esa Kotilaisen Soiva tehdas (2011), jossa äänivaikutelma tehtaasta on rakennettu samplaamalla valtaosa äänityksistä aidon tehtaan tiloissa.

Paikantuntua on voitu luoda myös kuten Paul Hornin levyllä Inside (1969), johon on äänitetty miestä soittamassa huilua Taj Mahalissa. Tällaisessa työssä juuri ”ambienssi”, eli tilan sointi ja mahdolliset taustaäänet, nousee keskeiseksi elementiksi ja synnyttää illuusiota siitä, että kuulija saa kokea paikan äänitteen kautta. Marshall ei varsinaisesti käytä tätä tekniikkaa juuri lainkaan, joskin kaiun käyttö esimerkiksi ”Escapen” pianossa matkii vankilan tilan sointia. Sen sijaan hän käyttää perinteisintä tapaa, eli kuvaa avoimien musiikillisten rakenteiden kautta vankilaa ja sen ympäristöä. Tällaisella impressionismilla on musiikissa pitkät perinteet. Menetelmistä sillä on myös huonoin osumatarkkuus.

Marshall tutkii näitä lähestymistapoja myös levylläThree Penitential Visions / Hidden Voices(1990). Ensin mainitut kolme katumusharjoitusta ovatkin temaattista jatkoa Alcatrazille ja Bengstrom on mukana niilläkin, nyt tosin soittajana. Ensimmäisen kahden osassa kuullaan hänen soittavan saksofonia Eberbachin entisessä luostarissa, jonka mukaan teos on nimetty. Siitä ei seuraa Hornin kaltaista paikan soittamista, vaan näitä nauhoituksia Marshall on leikkaillut, luupannut, prosessoinut ja yhdistellyt moniraitatekniikalla omasta lauluäänestään ja kirkonkellojen soitosta muokattuihin ääniin. Ja saanut aikaan oikeastaan drone-musiikkia, sillä kaikki äänilähteet on muokattu lähes tunnistamattomiksi suriseviksi ja muriseviksi luupeiksi, joista muodostuu ensin abstraktin tummasävyinen mutta lopulta kauniin koraalinen äänimaisema. Paikan sointi on ikään kuin hajotettu atomeiksi ja niistä on koottu uusi musiikillinen rakennelma.

Eberbach ja Alcatraz muodostivat Marshallin mukaan jatkumon, koska molemmat olivat ränsistyneitä ja uuden elämän turistikohteina saaneita rakennuksia, joihin ihmisiä oli aikoinaan suljettu rangaistusta ja katumusta varten. Three Penitential Visionsin kolmas osa ”Fugitive Vision” koostuukin pianolla ja syntetisaattoreilla luoduista ostinatoista ja melodianpätkistä Alcatrazin liikkuvien jaksojen tapaan. Se on eläväinen ja hieman ilkikurinenkin siinä missä aiemmat osat ovat varjoisia ja mietteliäitä. Kuin vapautus luostarielämän tiukasti säädellystä introspektiosta.

Vuonna 1989 sävelletty Hidden Voices muodostaa vokaalivastineen Three Penitential Visionsin instrumentaaliselle kollaasille. Nauhan sijaan Marshall on kehrännyt sen kokoon samplerilla perinteisten itäeurooppalaisten valituslaulujen kokoelmalevyiltä poimituista lauluäänistä. Moniosaisessa sävellyksessä kenttä-äänityksen, samplauksen ja prosessoinnin rakeiseksi ja ruumiittomiksi tekemät äänet huudahtelevat ja valittavat vuoroin salaperäisesti, tuskaisesti ja elegiamaisesti. Näiden lomaan Marshall on vyöryttänyt sopraanon laulamaan vanhaa anglikaanista virttä. Eri osat lomittuvat yllättävän sujuvasti ja niistä kudotaan uskottavasti uutta sävellystä. Jälkimoderni sävellystekniikka vertautuu esimerkiksi englantilaisen Gavin Bryarsin teoksiin ”Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” ja ”The Sinking of the Titanic”, jossa vanhan virsimateriaalin ympärille rakennetaan uusi sävellys elävän soiton ja elektronisen manipulaation avulla. Alcatraziin ja Three Penitential Visionsiin sen yhdistää kellomaisten ja metallisten samplejen käyttö laulun tukena ja yhteydessä. Näin käy varsinkin kappaleen dramaattisessa huippukohdassa ”Tolya’s Scream”, kun sopraanon äkillinen huudahdus hajottaa ympäröivät äänet kurimukseksi digitaalisia artefakteja kihiseviä, vääristyneitä kirkaisuja. Niiden jälkeen viimeinen osa ”A Gathering” siirtyy vähitellen kirkonkellojen kuminan kautta elegiamaiseen lopetukseen. Aikaisemmissa teoksissa matka vei johonkin rakennukseen ja sieltä katumusten kautta vapauteen. Hidden Voicesissa matka ei tapahdu tilassa, vaan siinä suremisesta ja kärsimyksestä löydetään lopulta tie jonkinlaiseen lohtuun ja yhteyteen.

Usein esitetty kysymys tällaisen kollaasimaisen musiikin kohdalla on, nouseeko musiikin teho sävellyksestä itsestään vai sen lainattujen osien mahdollisesta hohteesta. Hidden Voicesin virsi sisältää suuren osan teoksen melodisesta tehosta ja sen samplet viittaavat tiettyihin perinteisiin ja tapahtumiin, joilla oli aikoinaan jonkinlaista aitouden ja pyhyyden tuntua. Silti ne ovat vain rakennusaineita itse teoksessa. Samoin on vähemmän tärkeää, että muissa teoksissa ääntelevät Alcatrazin tai Eberbachin kivi, puu ja metalli. Emmehän edes osaa sanoa, mitkä ääniseoksen osaset on todella äänitetty näissä paikoissa – jos mitkään. Musiikki kehottaa kuulijaa kuvittelemaan tiettyjä paikkoja, tiettyjä tarinoita, mutta kuulijan kokemuksen kannalta on epäolennaista, näkeekö tämä mielessään käytöstä poistetun rangaistuslaitoksen vai ostarin nakkikioskin perjantai-illan viimeisessä kajossa.

Tärkeämpää on se, miten musiikki vaikuttaa. Marshallin musiikki on kaikessa minimalistisuudessaan kiehtovaa ja koskettavaakin. Kaikki on vain usvan peitossa. Usvan muodostavat yhtä lailla staattinen tai päämäärätön sointuharmonia, melodioiden kätkeminen nopeaan sävelkudokseen, sekä kaiun, nauhaeditoinnin ja elektronisen prosessoinnin voimakas käyttö. Sekä äänitystekniikka, joka tuo rahisevat äänet esiin jostain kaukaa menneisyydestä. Tämä usva on osa Marshallin tyyliä, hänen soundiaan. Sen läpi suodattuneena musiikin valo loistaa kahta sävykkäämmin.

Christopher Franke: Perry Rhodan – Pax Terra (1996)

Varhaisnuoruudessani innostuin hetken kovasti saksalaisen kirjallisen kulttuurin suurimmasta luomuksesta, Perry Rhodanista. Siis mistä, kysytte? Perry Rhodan ei ole kovin tunnettu nimi Saksan ulkopuolella, sillä hänen seikkailunsa tapahtuvat kioskitieteiskirjallisuuden maailmassa viikoittain julkaistavissa kuudenkymmenen sivun vihkoissa, tuossa nyt jo lähes sukupuuttoon kuolleessa mediassa. Myöskin ilmaisulla ”suurin” on tässä hyvin rajattu merkitys.

Sarjan ideoivat vuonna 1961, kuulemma viskin voimalla, länsisaksalaiset tieteiskirjailijat Karl- Herbert Scheer ja Walter Ernsting. Kustantamo suunnitteli sen jatkuvan noin vuoden ja viisikymmentä numeroa. Kuusikymmentä vuotta ja yli kolmetuhatta numeroa myöhemmin sarja ilmestyy yhä viihdetekniikan kehitystä ja hyvää makua uhmaten ja on ehtinyt synnyttää vuosikymmenten aikana jos jonkinlaista oheis- ja uudistuotantoa. Sitä sanotaan, että kansakuntana saksalaiset kuluttavat ennätysmäärin sekä korkeakulttuuria että täyttä roskaa. Suomessa Perry Rhodan kesti vain viidentoista numeron verran vuonna 1975 eikä vedonnut katajaiseen kansaan samalla tavoin kuin toinen saksalais-amerikkalainen sankari, G-mies Jerry Cotton tai edes Yöjutun ylitarkastaja John Sinclair.

Numerodatan valossa Perry Rhodan on kieltämättä ”maailman pisin ja laajin avaruusooppera”, kuten sen fanit jaksavat muistuttaa. Toisten kriitikkojen mukaan se on ”loputon fasistinen rahastus”. Tämänkin näkökulman ymmärtää, kun ajattelee, että sarja kierrätti ensimmäisenä vuosikymmenenään sellaisinaan monia 30- ja 40-luvun kioskitieteiskirjallisuuden käsityksiä kolonialismista, rotujen/lajien hierarkkisista suhteista ja itsevaltiudesta, jotka olivat kyseenalaisia jo 60-luvun alussa. Puhumattakaan kuluneista tarinallisista konventioista ja kioskikirjallisesta kirjoitustyylistä.

Tarinassa tietysti saksalaissukuinen Perry Rhodan on Yhdysvaltojen avaruusjoukkojen majuri, joka johtaa ensimmäistä kuulentoa vuonna 1971 (suomennoksissa vuodeksi oli vaihdettu 1985 ja lento oli ensimmäinen ydinkäyttöisellä raketilla). Yllätykseksi Rhodan miehineen kohtaa Kuuhun haaksirikkoutuneita arkonideja, jo rappeutuvan galaktisen imperiumin rakentaneen humanoidilajin edustajia. Näiden avulla hän perustaa Maahan ”der dritte Machtin” (suomennoksissa muutettu neljänneksi suurvallaksi), estää ydinsodan, puolustaa Maata vähemmän ystävällisten muukalaislajien hyökkäyksiä vastaan ja johdattaa väkipakolla yhdistämänsä ihmiskunnan tähtiin kaivertamaan omaa imperiumiaan galaksin kylkeen. Siinä sivussa hän seikkailee läpi aikojen, ulottuvuuksien ja maailmankaikkeuksien, kohoaa kuolemattomaksi yli-ihmiseksi ja etsii selityksiä elämälle, maailmankaikkeudelle ja vähän kaikelle muullekin. Siis ajatusmaailma on vähintäänkin vanhanaikainen ja avaruusaluksia kuvataan paljon moniulotteisemmin ja syvällisemmin kuin henkilöitä, mutta meno on hurjaa, tapahtumanäyttämö päätä huimaavan leveä ja juonet loputtoman monimutkaisia. Tällä yhdistelmällä sarja on onnistunut vetoamaan 12-vuotiaaseen aina uusien tieteisfanien sisimmässä. Suomessa tätä kaupattiin nuorisolle jopa kehittävänä lehtenä.

Suomenkielisen Perry Rhodan -lehden kansi kertoo, mikä on homman nimi. Kuulemma saman numeron hollanninkielinen versio inspiroi yhden ESA-astronautin uravalinnan.

Yksi Rhodanin faneja on selvästi ollut hahmon luojien maanmies Christopher Franke, sillä hän omisti sarjalle albumin Perry Rhodan – Pax Terra (1996). Franke opiskeli sävellystä konservatoriossa ja rummutti psykedeelistä rockia Agitation Free -yhtyeessä. Ennen kaikkea hänet muistetaan kuitenkin miehenä, joka istui vuosina 1971 – 1988 Tangerine Dreamin konserteissa keskimmäisenä valtavien modulaaristen Moog-viritelmien ja sekvensseripankkien takana ja sieltä käsin jakoi sekvenssejä kollegoiden sointujen ja soolojen pohjaksi. Sen jälkeen kun Edgar Froese pani miesten työsuhteen lopullisesti poikki, Franke vei mukanaan yhden Tangerine Dreamin hyvin varustelluista studioista ja aloitti melko verkkaisen soolouran. Valtaosa hänen soolojulkaisuistaan on ollut musiikkia sellaisiin elokuvataiteen lahjoihin ihmiskunnalle kuin Universal Soldier (Täydellinen sotilas, 1992). Silti hän jätti äänijälkensä yhdysvaltalaiseen televisiomusiikin historiaan säveltämällä musiikin käänteentekevän tieteissarjan Babylon 5 (1994 – 1998) kaikille viidelle tuotantokaudelle ja oheiselokuviin (vuoden 1993 pilottijakson musiikista vastasi vielä Stewart Copeland).

Babylon 5 oli Rhodanin tapaan laajamittainen avaruusooppera, siihen saakka massiivisin ja kunnianhimoisin versio tästä lajityypistä yhdysvaltalaisessa televisiossa. Siinäkin ihmiskunta ja lukuisat muut lajit olivat pelinappuloina koko galaksin kohtaloa määrittävässä sodassa ja sarjalle nimen antanut avaruusasema oli keskipiste politiikkaa, mytologiaa, pseudotiedettä ja perinteistä melodraamaa pursuavassa juonessa. Käänteentekevyys tulikin muualta. Ensimmäistä kertaa yhdysvaltalaisessa tieteissarjassa siinä käytettiin kahta ideaa, joita lähes jokainen tieteissarja on sittemmin hyödyntänyt. Se oli rakennettu alusta asti yhdeksi isoksi tarinaksi, jonka käänteitä jokainen jakso edisti enemmän tai vähemmän (tähän perustuikin sarjan suurin vetovoima). Valtaosa sen avaruusnäkymistä oli toteutettu fyysisten mallien ja lavasteiden sijaan tietokonegrafiikalla.

Christopher Franke, 90-luvun grafiikka, 80-luvun silmälasit ja ajaton syntetisaattoriseinä.

Kolmas uudistus koski musiikkia. Babylon 5:n alkaessa vastaavalla galaktisella skaalalla sarjan kanssa kilpaili televisiossa ainoastaan Star Trek ja sen vuosikymmenten aikana vakiintuneet konventiot. Säveltäjä Alexander Couragen tunnusmusiikkia alkuperäiseen Star Trekiin (1966 – 1969) on kutsuttu eräänlaiseksi eksotisoiduksi lännenelokuvan musiikiksi. Sen aloittaa käyrätorvien aamusoittomainen fanfaari, joka liikkuu kvarttiaskelin vasten jousien korkeaa urkupistettä ja puupuhaltimien tähtien lailla kimmeltävää kuviota. Tämä sävelkieli on yhdistetty Aaron Coplandin Amerikan lakeuksia kuvaaviin orkesteriteoksiin, jotka moni sodanjälkeinen lännenelokuva otti mallikseen kuvatessaan uudisraivaajien sankarillista työtä valloittaa ”tutkimaton rajaseutu” (Star Trek siirsi tämän ajattelun suoraan ulkoavaruuteen). Varsinainen, sensuaalisempi teema saa taustalleen latinalaisamerikkalaisilla lyömäsoittimilla höystetyn menevän beguine-rytmin ja sen esittää, ainakin tunnetuimmassa versiossa, eteerinen sopraanoääni viihteellisen orkesteritaustan säestyksellä. Tämä muistuttaa kevyesti kokeilevaa exoticaa, ”musiikkia avaruusajan poikamiesboksiin”, jollaiseen erikoistui muun muassa elokuvasäveltäjä Les Baxter. Lännenelokuvien tapaan teema loikkii ja liitää ja rytmi on voimakas, mutta nuotti- ja rytmivalinnat viittaavat jonnekin hieman eksoottisempaan kuin preerialle. Yhdistelmällä Courage onnistui vetoamaan Star Trekin luojan Gene Roddenberryn aktiiviseen libidoon ja luomaan ohjeiden mukaisesti seikkailumusiikkia elektronisen tai avantgardistisen ”scifi-musiikin” sijaan. [1] Vankkurit vyöryvät avaruuteen.

Vuonna 1977 Tähtien sota vahvisti lopullisesti käsityksen, että avaruuden valloitus tapahtuisi perinteisen seikkailumusiikin tahdissa. John Williamsin uusromanttinen orkesterimusiikki paalutti tien lajityypille (asiaa on käsitelty aiemmin täällä), vaikka esimerkiksi Ennio Morricone hieman pani vastaan. Sopivasti musiikki alleviivasi, että huolimatta pinnallisesta futurismista avaruusooppera oli vanhakantaista fantasiaa ja taisteluhenkistä seikkailusatuilua. Tähtien sodan imussa valkokankaille loikannut Star Trek päivitti itsensä tähän suurelliseen ja sotilaallisempaan orkesterityyliin. Säveltäjä Dennis McCarthy kierrätti Jerry Goldsmithin tšaikovskimaisen teeman ensimmäisestä elokuvasta Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979) ja Couragen alkuperäisen fanfaarin uuteen sarjaan Star Trek: The Next Generation (1987 – 1994) ja edelleen osia niistä avaruusasemalle sijoittuvaan versioon Star Trek: Deep Space Nine (1993 – 1999), joka näyttäytyi samanlaisten perusaineistensa takia Babylon 5:n kilpailijana. Vaikka niissä käytettiinkin syntetisaattoreita, näiden tähtiretkien musiikit olivat pohjimmiltaan perinteistä Hollywoodin seikkailumusiikkia kutistettuina television pienemmän kerronnan ja vaatimattomampien budjettien raameihin.

Franken lähestymistapa Babylon 5:ssä oli modernimpi. Hänen musiikkinsa pursusi Tangerine Dreamin tapaan sykähteleviä sekvensserikuvioita, metallisia pistoja ja korostetun epäluonnollisia syntetisaattorisävyjä. Näihin hän yhdisti kuorosampleja ja itse perustamansa Berliinin sinfonisen elokuvaorkesterin aitoja orkesteriosuuksia, niin että monin paikoin rajat synteettisen ja analogisen orkesterin välillä hämärtyivät. Musiikki säilytti tuimien fanfaarien sävyttämän sotilaallisen draivin, jota Franke loi samplattujen lyömäsoitinten ja jousien vahvoilla rytmeillä. Niissä oli rockmaista rummutusta sekä usein päällekkäisiä ostinatoja, joiden poikkeusjakoiset aksentit loivat kuumeista sykettä musiikin pohjalle.

Franke myös käytti näitä sävyjä kuohahtelevasti, suuremmin ja dramaattisemmin kuin mitä televisiomusiikissa oli ollut tapana. Williamsin uusromanttisen orkesterimusiikin sijaan hänen musiikkinsa yhdisti vanhakantaisemman, oopperamaisen suurellisuuden elektronis-orkestraaliseen hybridisoundiin ja rockvaikutteiseen rytmiikkaan. Tämän voi nähdä olevan peräisin samasta 70-lukulaisen progressiivisen rockin perinteestä, johon Tangerine Dreamkin kytkeytyi, varsinkin kun Franke nimenomaan pyrkii syntetisoimaan näistä aineksista yhtenäisen tyyliin eikä leikittele jälkimodernilla ironialla.

Babylon 5 (1995), ensimmäinen niistä monista soundtracklevyistä, jotka Franke julkaisi sarjan musiikista. Tämä edusti tietokonegrafiikan huippua 90-luvun televisiossa.

Franke mobilisoi samat äänimaailmat ja tunnelmat Rhodanin galaksinvalloitukseen. Jopa eräät lyhyet linkkimusiikin palat siirtyvät sellaisinaan Babylon 5:ltä Rhodanin lippulaivalle. Hyvä esimerkki on kasvava, eteerinen kuorokenttä, joka purkautuu kromaattisesti isoon duurisointuun. Perry Rhodanin pitkissä sävellyksissä säveltäjä voi kehitellä aineksiaan kerryttämällä ja kerrostamalla niitä vähitellen, kuten Tangerine Dream teki, kun taas valtaosa televisiosarjan musiikista oli lyhyitä moduuleja, vaikka niistä koottiinkin pidempiä sarjoja soundtrack-julkaisuille. ”Mountain of Creation” esimerkiksi muuntelee Babylon 5:n ensimmäisen tuotantokauden teeman rytmiikkaa sekä teräväkulmaisesti kohoavaa melodiaa ja kasvattaa ne samanlaiseen synteettis-orkestraalisen jylyyn. Sinfonisemman melodisen jakson jälkeen se hajoaa ryskyvien rytmien kaaokseksi, joka muistuttaa sarjan taistelujaksojen musiikkia, ja sulaa syntetisaattoriambientiksi kuten monet Tangerine Dreamin pitkät sävellykset. Uusi nousu synansilmäkkeestä pääteeman kertaukseen vain tapahtuu sinfonisessa järjestyksessä sen sijaan, että improvisoitaisiin aivan uusi jakso.

”Frost Ruby” muistuttaa eniten 80-luvun Tangerine Dreamin abstraktimpia tunnelmapaloja: ohuet pillimäiset melodiansirpaleet, PPG-syntetisaattorin soinnut ja metalliset tykyttävät sekvenssit hehkuvat Exitin (1981) koleaa komeutta, vaikka 90-luvun rummut ja tekstuurit välillä niitä peittävätkin. Metallinen kuvaakin parhaiten Franken soundimaailmaa albumilla. Siinä sihisevät käänteiset symbaalit, kalahtelevat industrialmaiset rojusamplet, kaikuvat ”Thing”-soundista muokatut vedenalaiset kellot ja viiltävät sähköiskumaiset filtteripyyhkäisyt. Aidot jouset ja puhaltimet prosessoidaan synteettisten vastineidensa tavalla ja niitä soitetaan orkesterimaisesti yhdessä. Akustisilla soinneilla ei siis pyritä ”lämmittämään” yleissoundia tai luomaan kontrastia sähköisten jaksojen kanssa kuten esimerkiksi monissa progressiivisen rockin teoksissa. Sen sijaan haetaan metallinhohtoista, perkussiivista, jylhää ja samalla avaruudellista vaikutelmaa. Kannumaiset rumpusoundit ovatkin selvimmin oman aikansa tuote Franken musiikissa, muuten se on vastustanut vanhentumista yllättävän hyvin.

Babylon 5 meni siis myös musiikissaan sinne, minne Star Trek ei ollut mennyt. Alussa konservatiivinen katsojakunta otti Franken sotasinfoniat vastaan nihkeästi. Sarjan luoja J. Michael Straczynski sai kuulla, että hän oli repäissyt ”jonkun teknoartistin” rustaamaan musiikin, kun budjetti ei ollut riittänyt ”oikean säveltäjän” palkkaamiseen. Todellisuudessa valinta oli tietoinen vastalause vakiintuneille konventioille, aivan kuten se, että Babylon 5:stä löytyi vessa eikä miehistön tarvinnut sinnitellä viittä vuotta kupla otsassa kuten Tähtilaivaston henkilökunnan. Franken musiikki myös kehittyi samalla tavalla kuin nuo sarjan kaksi muuta innovaatiota, tarina ja tehosteet. Ensimmäisen tuotantokauden itsenäisemmistä seikkailutarinoista ja tulevien tapahtumien pohjustuksesta sarja kehittyi loppua kohti tiukemmin poliittisen ja henkilödraaman sävyttämäksi kertomukseksi. Samalla erikoistehostejaksot syvenivät ja levenivät, kun erikoistehostepajojen pikselinpyörittäjät saivat tasaisesti kirnuttua lisää resoluutiota ja monimutkaisuutta Amiga 2000 -tietokoneidensa syytämään pikselipuuroon.

Franke myötäili tätä käyttämällä enemmän akustisia sävyjä ja viemällä musiikkiaan kohti perinteisempää sinfonista ilmaisua. Musiikista karisi hieman sen omaperäisyyttä, kun se muuttui kohti perinteisempää draamaa kuvittavaa Hollywood-ilmaisua. Perry Rhodan valmistui puolivälissä sarjan elinkaarta, joten siinäkin kuuluu myönnytys sinfoniselle avaruusoopperasoinnille. ”Atlan – the Solitary Spirit of Time”, joka kuvaa yhtä Perry Rhodan -sarjan parhaiten arjalaiseen yli-ihmisfantasiaan sopivaa hahmoa, rakentuu samanlaisille komeille vaskifanfaareille kuin Couragen ja Goldsmithin teemat: se loikkii ylös kvartin ja kvintin saappain, hypähtää kokoaskeleen verran alaspäin ja laskeutuu oktaavin verran vuoroin asteittain ja kvintein. Nämä ja niistä kehitellyt mollivoittoisemmat variaatiot saavat rikkaan sinfoniaorkesterimaisen ja koraalisen sovituksen, vaikka elektroniset äänet ja vahvat poikkeusjakoiset rytmit – tyypillisesti 3+3+2 – pysyvätkin mukana kuvassa. ”Bridge to Eternity” johtaa samoista aineksista hauskan iskelmällisen rockkappaleen, joka pysyy naiivin vetoavana hieman sameasta käsittelystä ja Rick Juden geneerisestä laulusuorituksesta huolimatta.

”Ich bin Arier… eh, Arkonide!” Tällainen kuvitus ”kristalliruhtinas Atlanista” selittää osaltaan, miksi Perry Rhodanin kriitikeissä lensivät ilmaisut kuten ”ein Ersatzhitler”.

Albumin pisin sävellys ”The Third Question” kahmaisee nämä molemmat kappaleet nieluunsa ja kurottaa albumin korkeimpiin ulottuvuuksiin. ”Atlanin” fanfaari paisutellaan puhaltimien, sankarillisten jousisovitusten ja samplattujen taikorumpujen kumun avulla häpeilemättömän suurelliseksi tunnussävelmäksi galaktisista imperiumeista haaveksiville. Jälkimmäisessä osassa Jude ja tukkoinen naisvokalisti Miko saavat sitten sinfonisen popkappaleen ja ”Bridge to Eternityn” kertosäkeen kertauksen säestyksellä huutaa pelotonta miestä pelastamaan rautaisella tahdollaan ihmiskunta sitä uhkaavilta olennoilta ja tuomaan avaruuteen tuon pax Terran. Sanoitukset eivät ole yhtä noloja kuin Roddenbberryn yritelmät, mutta ne voivat kyllä laukaista hälyttimiä taivaita pyyhkivien fasistitutkien valvomoissa. Musiikki kuitenkin tavoittaa kaikessa ylisuurellisuudessaan sellaista eskapistista ihmeen tuntua kuin mihin kioskisarja pyrki, puhuttamakaan sellaisesta korniuden sävyttämästä mahtipontisuudesta, johon se päätyi. Se palvelisi ehkä hyvinkin näyttävän elokuvaeepoksen musiikkina, mutta ilman kuvan kahleita se saa kehittyä vapaammin ja melodisesti rikkaammaksi kuin mikään, mitä Franke sävelsi Babylon 5:een.

Vaikka Perry Rhodan -albumi ei suuria painovoima-aaltoja synnyttänyt, Franken hybridistrategia on osoittautunut menestyksekkääksi television galakseja valloitettaessa. Babylon 5:n yleisö lopulta hyväksyi ”teknosoundin” olennaiseksi osaksi sarjan kokemusta, ja musiikki luultavasti avasi korvia vastaaville äänimaailmoille myöhemmissäkin tuotannoissa. Evan H. Chenin musiikki Babylon 5:n imeväisenä kuolleeseen jatkosarjaan Crusade (1999) yritti jo viedä avaruusmusiikkia entistä elektronisempien ja ei-eurooppalaisten soundien rajamaille, mutta sarja katosi liian nopeasti, jotta musiikki olisi jättänyt jälkiä.

Sen sijaan Bear McCrearyn musiikki Battlestar Galactican (Taisteluplaneetta Galactica) uuteen versioon (2004 – 2009) sai runsaasti huomiota. Sekin sulautti yhteen elektroniikkaa, perinnemusiikkimaisia äänimaailmoja ja kevyesti italialaisen oopperan mieleen tuovaa orkesterimusiikkia ja nojasi vahvasti taikorumpujen sekä poikkeusjakoisten jousirytmien antamaan potkuun. Se ikään kuin korosti olevansa jotain aivan muuta kuin Stu Phillipsin alkuperäiseen sarjaan (1978) luoma jylhä orkesterimusiikki, joka oli kieltämättä ikimuistoisin Williamsin teeman monista jäljittelijöistä. Aivan kuten Babylon 5, uusi sarja yritti toitottaa olevansa vahvasti poliittinen ja ihmissuhdedraama, ei ainoastaan satu, jossa pökkelöt sankarit taistelevat leivänpaahtimia vastaan jossain tähtien joukossa. Oma identiteetti luotiin myös musiikilla, joka edusti uudempaa, kehittyneempää ja itsetietoisempaakin käsitystä siitä, miltä avaruusoopperan pitäisi kuulostaa. [2] Tämä käsitys on suurelta osin Christopher Franken tekosia. Rhodanin lisäksi valtaosa hänen soolojulkaisuistaan liittyykin Babylon 5:een.

Kun kuulin Perry Rhodan – Pax Terran ensimmäistä kertaa vuonna 1998, se innoitti minut palaamaan vielä kerran lukemiston pariin kuin nostalgianisti viimeiselle piikilliselle menneisyyttä. Siinä vain huomaa, että menneisyyteen ei ole paluuta ja nostalgiallakin on viimeinen käyttöpäivänsä. Silti voin palata ajoittain Franken tribuutin pariin ja se antaa aina ihan kunnolla potkua. Tai ehkä musiikin nostalgia vain kestää kauemmin.

---

Tämän kirjoituksen tukena on käytetty tekstejä ”Babylon 5: Science Fiction, Melodrama and Musical Style”, kirjoittanut Louis Niebur, ja ”Hearing the Boldly Goings: Tracking the Title Themes of the Star Trek Television Franchise, 1966 – 2005”, kirjoittanut Neil Lerner, molemmat teoksessa Music in Science Fiction Television: Tuned to the Future (Routledge 2013), toimittaneet K. J. Donnelly ja Philip Hayward.

[1] Roddenberry kahmi itselleen puolet teeman kustannusoikeuksista hutaisemalla siihen sanat. Voi hyvin ymmärtää, miksi niitä ei juuri ole julkisesti kuultu: ”Beyond the rim of the starlight / my love is wand’ring in starflight / I know he’ll find, in starclustered reaches, / love, strange love a starwoman teaches”. Ainakin kyseinen ote paljastaa, miksi alusten kapteenit hinkuvat etsiä niitä outoja uusia maailmoja.

[2] Yhdysvaltalaisen television ulkopuolella brittiläisen Murray Goldin musiikki Doctor Whon uuteen versioon (2005 -) hyödyntää samanlaisia rytmis-melodisia koukkuja kuin Franken ja McCrearyn teemat sekä Franken tapaista pitkälti samplattua kuorosointia. Hän kuitenkin matkii ensisijaisesti Hollywoodin elokuvaeeposten estetiikkaa paljon pienemmillä resursseilla. Elektronisuus oli olennainen osa Franken lähestymistapaa. Goldin musiikissa elektroniikka pääasiassa auttaa imitoimaan perinteistä orkesterimusiikkia, mikä on helpompaa kuin Franken aikana, kiitos teknisen kehityksen.

Kultsi soitti selloa

Kerrankin levy sisältää juuri sitä mitä purkin kyljessä lukee: Cellolla (1992) David Darling soittaa neljäkymmentäneljä minuuttia selloa seuranaan vain ECM-yhtiön julkaisuille tyypillinen tumman kaikuinen tila. Yhdysvaltalainen Darling (1941 – 2021) oli klassisesti koulutettu sellisti ja säveltäjä, joka ehti elämänsä ensimmäisinä viitenäkymmenenä vuotena säveltää ja opettaa taidemusiikkia sekä soittaa jazzia monissa kokoonpanoissa ja kantria nimettömänä studiomuusikkona. Kuitenkin minulle mielenkiintoisimpia ovat olleet juuri ne pienimuotoiset levytykset, joita hän teki enimmäkseen ECM:n tallissa viimeisinä vuosikymmeninään. Niistä hänet myös parhaiten tunnetaan.

Cello varsinkin kiteyttää useita Darlingin aikaisempia musiikillisia kokeiluja joksikin omalaatuiseksi. Hän soittaa mietiskeleviä monofonisia modaalisia melodioita albumin yhteen sitovalla ”Darkwood”-sarjalla. ECM-pomo Manfred Eicherin kanssa sävelletyt teokset puolestaan vellovat hellän impressionistisissa sointukentissä hieman samaan tapaan kuin taidesäveltäjä Gavin Bryarsin jazzvaikutteiset teokset samalla levymerkillä. ”Fables” ja ”Indiana Indian” taas rakentavat perusjazzmaisempaa improvisaatiota ostinatoille, jotka Darling soittaa joko jousen ja digitaalisen viiveen avulla tai kahdella kädellä näppäilemällä. Tehosteiden ja moniraitatekniikan lisäksi Darling hyödyntää osalla kappaleista itse rakentamaansa kahdeksankielistä umpikoppaista sähköselloa entistä laajemman ja rikkaamman soinnin aikaansaamiseksi. ”Totem” varsinkin sivaltaa täsmällisesti isoja, metallisenkuuloisia sointuja, kun taas rytmiikassa ja melodiikassa kuulee eteläamerikkalaisia kaikuja. Toisaalta kappaleet kuten ”Psalm” ja ”Choral” ovat tosiaan nimensä mukaisesti hitaita, kauniin laulavasti soivia jatkeita taidemusiikin adagio-perinteeseen.

Musiikki onkin lähes kauttaaltaan verkkaista, vähäeleistä ja sointuvaa, samalla kun se on hellittämättömän tummasävyistä ja oikeastaan yllättävän epäkonventionaalista. Siinä jazzin, taidemusiikin ja juurimusiikin vaikutteet sulautuvat luokittelua väistäväksi ambientiksi sekoitukseksi. Jossain mielessä tämä edustaa juuri ECM:n ominaista tyyliä, mutta Cello vie kyllä linjan huippuunsa. Sen meditatiivisuus ja paikoin minimalistinen melodisuus on synnyttänyt vertauksia new age -musiikkiin. Se vain on new agea, jota hallitsee valon sijaan pimeys. Siinä pimeys loistaa.

Darlingin sellotyöskentely ja varsinkin sähkösellon käyttö toivat myös soittimen esiin uudessa valossa ainakin populaarimman musiikin kuluttajille ja tekijöille. On mielenkiintoista, että 90-luvulla myös Apocalyptica popularisoi sellon raskaan rockin instrumenttina, se nousi uudelleen esiin uudempien progressiivisten ja kamarirockyhtyeiden musiikissa, ja taidemusiikin tähtisellisti Yo-Yo Ma toi soitinta esille maailmanfuusiossa. Jälkeenpäin katsottuna sello brändättiin uudelleen tuolloin.

Darling matkaili Cellon avaamassa äänimaailmassa myös myöhemmin vuosikymmenellä yksin ja muiden ECM-artistien kanssa. Dark Wood (1995) jatkaa, kuten nimi kertoo, Cellon mietiskelevää, vahvasti improvisoidun kuuloista melodiapuolta. Sähkösello ja muut tyylilliset särmät jäävät pois. Tästä seuraavaa yksipuolistumista kompensoidaan rakentamalla albumiin matkan ja paluun tunnelmaa – osin levyvihkoon painetun tarinan avulla – ja jakamalla se kolmen tai neljän osan kokonaisuuksiksi. Albumi siis päättyy samantyyppisiin kuvioihin kuin mistä se alkoi. Matkan varrella mielenkiintoisimmaksi sävellykseksi nousevat ”Medieval Dance”, jossa Darling kutoo lakonisen tanssimaisen ostinaton päälle useista lyhyistä fraaseista koostuvan moniäänisen sävelmän, ja sitä seuraava, kaunis ja homofoninen ”The Picture”. Hän osaa kaivaa akustisestakin sellosta äänensävyjä, jotka vastaavat kappalenimien kuvallisuutta: ”Light” on soitettu luultavasti aivan otelaudan reunalta, sillä se soi huilumaisen läpinäkyvänä kuin valonsäde pimeän keskellä, ”Earth” taas alkaa rosoisen perkussiivisilla kuvioilla, jotka haetaan tallan luota ja col legno -tekniikalla. Dark Wood onkin ennen kaikkea mielenkiintoinen ambient-levynä ja tunnelmakuvana.

Darlingin mieleen jäävimmät julkaisut 90-luvulla tapahtuivat yhteistyössä norjalaisen pianistin ja säveltäjän Ketil Bjørnstadin kanssa. Kaksikko kohtasi jo Dark Woodin vuonna 1995 tehdyllä albumilla The Sea, jolla Bjørnstadin sävellyksiä olivat mukana soittamassa myös kanssanorskit kitaristi Terje Rypdal ja rumpali Jon Christensen. ECM-jazztyylinen albumi tarjoaa yli tunnin hidasta, tummasävyistä ja surumielistä ajelehtimista musiikillisella aavalla, joka vastaa yllättävän hyvin kansikuvan mustan ja harmaan sävyjen aaltoilua. Bjørnstadin piano hallitsee tilaa melko yksinkertaisilla soinnuilla ja kuvioilla, ja hidasta abstraktiutta korostaa se, että lukuun ottamatta mantramaisten tomikuvioiden hallitsemaa kolmatta osaa Christensen pysyy erittäin paljon taka-alalla koristeellisessa roolissa. Darling pysyttelee sellon normaalilla matalalla metsästysmaalla korostamassa synkkyyttä muutamilla murisevilla nuoteilla ja jättää etualan Rypdalin sähkökitaran ajoittaisille ulvoville soolopurkauksille, joiden tuskaisessa laulavuudessa kuuluu miehen tausta trumpetin parissa. Darling pääsee ajoittain vastaamaan tähän panemalla sellon laulamaan tummanpuhuvasti keskirekisterissä tai kirkkaasti ylempänä. Kuudennessa osassa molemmat kielisoittajat improvisoivat myös vaikuttavan äänikurimuksen tremoloilla ja vibratoilla pianon ja rumpujen jatkaessa koko ajan muina miehinä. Uuvuttavasta kestostaan huolimatta albumi tarjoaa tarpeeksi vaihtelua ja inspiroituneita hetkiä pitääkseen mielenkiinnon. Sen kamarijazz myi tarpeeksi hyvin jatko-osaakin varten (1998).

Bjørnstad ja Darling menivät intiimimmän kamarimusiikin suuntaan kaksistaan albumeilla The River (1997) ja Epigraphs (2000). Ensin mainittu rakentuu lähinnä Bjørnstadin hienovaraisesti soittamille pehmeille melodioille ja murtosoinnuille, joita Darling tukee vähäeleisesti yleensä pitkillä äänillä ja vielä vähäeleisimmillä melodian pätkillä. Ilmapiiri voi tuoda mieleen Philip Glassin pianoteokset, vaikka Bjørnstadin sävellykset eivät hellittämättä toista vähäistä materiaalia vaan muodostavat kehittyviä melodioita ja sointuharmonioita, vain niin hitaasti, että sitä on vaikea huomata. Moderni taidemusiikki muodostaa kuitenkin selvästi viitekehyksen tälle musiikille. Kyseessä on kuitenkin Glassin minimalismia vanhempi musiikki, mikä kuuluu varsinkin albumin ensimmäisessä sävellyksessä, joka erottuu parhaiten melko tasapaksusta kokonaisuudesta.

Vaikutelma vahvistuu muutenkin vahvemmalla Epigraphsilla, sillä kaksikko soittaa sillä myös tulkintoja renessanssisäveltäjien William Byrdin, Orlando Gibbonsin, Guillaume Dufayn ja Gregor Aichingerin sävellyksistä. Näissä kehitellään oivaltavasti selkeitä ja yksinkertaisia melodisia ideoita tavalla, joka sopii Bjørnstadin pianotyylille, samoin kuin niiden usein harras laulettavuus antaa Darlingin sellolle sopivaa materiaalia. The Riverin uomaa seuraavien minimalististen pianovariaatioiden lisäksi Bjørnstad säveltää hohtavan leijuvia melodisia hetkiä kuten ”The Lake”, joissa sellon ihmisääntä jäljittelevä lyyrisyys pääsee kauniisti esiin. Darlingin kaksi omaa sävellystä hyödyntävät jälleen sellon päällekkäisäänityksiä ja kutovat impressionistisia, laajennetuille ja pidätetyille soinnuille pohjautuvia sointumattoja. Bjørnstadin soittaessa päälle murtosointumelodioita syntyy usein kaipauksentäytteinen, purkautumattoman jännitteinen tunnelma. Modernista jazzmaisuudesta huolimatta renessanssihenkinen melodisuus kummittelee silti täälläkin pohjalla. Albumi on rauhallisuudessaan melkein viihdemäinen, mutta Cellon jälkeen se on minusta Darlingin projekteista hienoin. Ainakaan Bjørnstad ei pystynyt yhtään hienoon jälkeen esimerkiksi ruotsalaisen Svante Henrysonin kanssa samalla reseptillä tehdyllä albumilla Night Song (2011).

Erikoisin ja viimeinen tässä käsiteltävä Darlingin yhteistyöprojekti syntyi aivan muualla kuin ECM:n studioympäristössä. Albumi, joka on julkaistu nimillä Mihumisa(n)g (2003) ja Mudanin kata (2004), vei Darlingin Wutun kylään Taiwanin vuoristossa soittamaan yhdessä bunun-alkuperäiskansan laulajien kanssa. Ulkoilmassa äänitetyissä jameissa kyläläisten muodostamat sekakuorot laulavat työn, elämän ja rukouksen laulujaan luonnon suristessa taustalla. Musiikki on kauniin ja suoraviivaisen vahvaa rytmeiltään ja melodioiltaan, joissa kuuluu monien alueen kansanmusiikkien tapaan pentatonisuus, mikrotonaalinen ja puolisävelaskelta hyödyntävä melismaattisuus. Kuorot kajauttavat ne kirkkaan voimakkaalla äänellä ja neljäosaisena stemmalauluna. Tätä höystää vielä värikäs heterofonia, jossa sama melodia saa jopa kahdeksan päällekkäistä, hitusen toisistaan poikkeavaa variaatiota. Äänenmuodostus on kaukana euroklassisista ihanteista, mutta laulajien taitavuus ja musiikin vivahteikkuus on vaikuttavaa ja aikoinaan järisyttikin pöyhkeän eurokeskeisiä käsityksiä ”primitiivisen” musiikin kehityksestä.

Darling säestää hienovaraisesti bassoäänillä, yksinkertaisilla soinnuilla ja paikoin näppäilyillä vastamelodioilla, joiden jazzmaiset synkoopit osuvat paikoin vasten laulun tasaiskuista poljentoa. Välillä häneltä kuullaan myös yksin äänitettyjä tai studiossa laajennettuja sooloesityksiä, joissa hän mukailee tai kehittelee bununien melodioita.

Musiikki näyttää uuden puolen Darlingin sellosoinnista. Aiemmin käsitellyillä albumeilla hänen soittimestaan oli säteillyt pääasiassa abstraktia synkkyyttä, surua tai tummasävyistä hartautta. Nyt tunneskaalan polttopiste on lähempänä valoisan mietteliästä päätä. Ymmärrettävää, kun bununien melodioissakin hallitsevat jooninen asteikko sekä reippaat kvintin ja suuren terssin hypähdykset. Ilmeisesti Darling löysi helposti yhteisen sävelen laulajien kanssa ja osapuolet jammailivat iloisesti yhdessä.

Tällaisten crossover-projektien tapaan toki kyse ei ole niinkään perinteen esittelemisestä sellaisenaan vaan sen sovittamisesta länsimaiseen valtavirtaan sopivaan muotoon. Ongelma on kuitenkin lähinnä se, että varsinaisen rajojen ylittämisen sijaan bununien ja Darlingin musiikit tuntuvat soivan pikemminkin päällekkäin kuin lomittain. Tämä kuuluu varsinkin albumin parhaassa ja erikoislaatuisimmassa kappaleessa ”Pasibutbut”. Laulu on ehkä bununien kuuluisin teos, ja sillä rukoillaan kylvön ja sadonkorjuun yhteydessä jumalilta turvaa ja hyvää satoa perheelle. Teoksen edetessä miesten – naisäänet kun ”tietysti” pilaisivat sadon – äänet kohoavat katkeamattomana äänimassana matalasta korinasta korkeaan huminaan huimausta aiheuttavan kromaattisesti liukuen. Suunnilleen kvintin välillä värisevien äänimassojen välissä sooloäänen toistuva aihe tuikahtelee esiin puolisävelaskeleen mittaisin välein ja vielä kolmas äänimassa vastaa siihen täydellisesti hallitussa äänten tanssissa. Kun sitten jännite on kohonnut huippuunsa ja kuulija jyrsinyt kaikki sormenkyntensä lyhyiksi, Darlingin sello liittyy mukaan, laulajat vaikenevat välttäen samalla keuhkojen repeämät, ja Darling jää soittelemaan vaisua mukaelmaa laulusuorituksesta, jota vähän maustaa jazzmaisilla näppäilyillä. Komealta kuulostaa, mutta edelleen osapuolet tuntuvat soittavan omissa maailmoissaan.

Ehkä tämä korostaa sitä, kuinka Darling on nimenomaan omimmillaan säestäjänä. Tällainen vähäeleinen mutta harmonisesti kuitenkin melko helposti sulava sävellystyyli saa hänen sellonsa usein ikään sulautumaan taustaan. Siksi musiikki myös helposti assosioituu new ageen, jota hän käytännössä tuottikin esimerkiksi Hearts of Space -levymerkin albumeilleen. Tässä käsitellyt albumitkin osoittavat, kuinka hänen omaperäinen ja näennäisen yksioikoinen tyylinsä imi vaikutteita ja sovitti sellon toimimaan niin jazzin, taidemusiikin, ambientin kuin kansanmusiikinkin kanssa ja samalla toi kaikkiin jotain uutta. Nyt tuo sello on vaiennut.

Liquid Tension Experiment: Liquid Tension Experiment (1998)

– Hyvää iltapäivää, hyvät kuuntelijat, ja tervetuloa seuraamaan lähetystä. On maaliskuu 1998, ja ilmassa on suuren urheilujuhlan tuntua, kun valmistaudumme kuuntelemaan Liquid Tension Experimentin vastajulkaistun ensialbumin. Minä olen Arska Katiskaniemi ja mukanani selostamossa on myös Reiska Valliriutta. Edessämme on 74 minuutin moderni gladiaattoriottelu, jossa maailmanhuippua edustavat muusikot esittelevät taitojaan. Vai mitä, Reiska?

– Näin on, Arska. Täytyy sanoa, että amerikkalainen Magna Carta -talli on koonnut harvinaisen kovan joukkueen tätä turnausta varten. Vasemmassa nurkkauksessa verryttelevät peilin edessä kitaristi John Petrucci ja rumpali Mike Portnoy, jotka kaikki progressiivisen metallin harrastajat tuntevat Dream Theater -tiimistä. Oikeassa nurkkauksessa tukkaansa kampaa Dixie Dregsin väreissäkin pelannut kosketinsoitinvirtuoosi Jordan Rudess. Ja keskellä kehää kiiltelee basisti Tony Levinin kalju. Jos ette tunne yhtään muusikkoa, jonka kanssa Tony Levin on soittanut, ette tiedä musiikista mitään ja onkin paras, että suljette radionne heti.

– Ja ”Paradigm Shift” lähtee! Kaikki neljä saavat loistavan lähdön telineistä ja sitten mennään. Taktiikkana on klassinen yhden nuotin riffi ja soittotyylinä perinteinen unisono. Kaikki vetelevät yhteen täyttä höyryä kuin turkkilaisessa saunassa. Tempokin taitaa olla jopa 150…

– Mittarin mukaan peräti 153. Tähän asti ollaan menty tasaisella 4/4:llä, mutta nyt tulee mutkia matkaan: 5/8, 6/8, 5/8, 6/8, nyt 10/8. Hienosti yhtye selvittää nämä mutkat ja pysyy millimetrintarkasti yhdessä, vaikka nyt tempokin hidastuu. Virheettä siirrytään asteikosta ja tahtilajista toiseen ilman että osutaan yhteenkään mieleen jäävään sävelyhdistelmään. Mistään ei arvaisi, että tässä soittavat ihmiset.

– No, eihän sitä tänne elämään virheitä tekemään ollakaan tultu. Heviäkin soitto on. Kitarassa on säröä kuin posliinikaupassa sarvikuonon vierailun jäljiltä. Se on viritetty matalaan d:hen ja sillä päästäänkin sellaisiin nuotteihin, että kohta tarvitaan selostamossa plöijiä!

– Lopussa palataan alkuun niin kuin lopussa kuuluu aluksi tehdä. Melkein kuvittelee, että olisikin kuullut sävellyksen eikä vain joukkoa riffejä.

– Ensimmäisen erän jälkeen vaihdetaan lajia ja löysätään kuristusliekaa. ”Osmosis” on yhtä jolkottelua ja kilkuttavia kiippareita. Kitarassakin kaikuu vain Lexicon. Melkein voi nähdä Al di Meolan hiusrasvan ja tuntea kristallien tuoksun, niin on juppijazzia ja new agea ja gamelaania Rudessilta.

– Rudessillahan on tiimisopimus Kurzweilin kanssa. Tässäkin hän käyttää Kurzweili K2600 -työaseman metallisia ääniä. Monet perinteisen a-tyylin vannoutuneimmat kannattajat ovat kritisoineet häntä näistä moderneista valinnoista.

– Niin, kyllä nyt pitäisi aidot Hammondit olla, kun ”Kindred Spirits” palauttaa pojat taas rock-rock-rockin pariin. Kvartteja soittaa Rudess kuin Emersonin Keke muinoin, mutta urkusoundi on vähän niin kuin se lomaosake, jonka minä ostin viime kesänä Espanjasta: ei ihan sitä mitä olla piti. Mutta onhan Petruccilla ja Levinillä taas hirrrmuinen riffi! Ja Portnoyn poika pistää tuplabasarilla pirunpolkkaa ja räimii pelleillä niin kuin hevissä kuuluu!

– Portnoyn kunnosta on liikkunut viime aikoina ikäviä huhuja. On puhuttu dopingin väärinkäytöstä ja vihjailtu, että hän aikoisi jättää Dream Theaterin.

– Ei parane kuunnella kaiken maailman juoruja. Kyllä meidän Mike on yhtä puhdas kuin Suomen hiihtomaajoukkue. Eikä hänen missään nimessä voisi kuvitellakaan lähtevän yhtyeestä, jota oli perustamassa. Totisesti, jos me joskus näemme Dream Theaterin ilman Mike Portnoyta, minä syön kalsarini!

– Nyt yhtye vetääkin yllätyskortin hihastaan. Nimittäin melodian.

– Kyllä vaan, se on todellakin ihan selvä melodia ja vielä sankarillinen sellainen.

– Taitaa olla jopa selvässä A-duurissa ilman suurempia kromaattisia poikkeamia tai modaalisia muunnelmia.

– Musiikki on muuttunut hetkessä niin henkeäsalpaavan komeaksi, että pitää melkein astmapiippu hakea! Onko tämä nyt sitä progea?

– Kyllä tämä viittaa progressiivisuuteen eli edistyksellisyyteen.

– Herran tähden, eihän kukaan progemetallifani halua suosikkiyhtyeensä edistyvän!

– Ehkä tämä edistys vain tarkoittaa, että mennään eteenpäin. Tai ainakin taaksepäin.

– Kyllä tässä eteenpäin mennään, ja minkälaisen draivin ykkösketju paneekin päälle! Rudess soittaa murtosointuja kuudestoistaosanuoteilla ja tuikkaapa poika väliin triolejakin. Eikä Petrucci jää pekkaa pahemmaksi! Siinä tämä Music Manin mestari vuoropikkaa nuotteja niin että otelauta savuaa kuin jokainen suomalainen ravintola lounasaikaan! Käsi käy niin, että mies on vuosikymmenen kuluttua kalju kuin Levin, jos näin jatkaa. Maailmanennätystä varmasti tavoitellaan, kun bändi sujahtaa maalilinjan yli vikkelästi kuin turisti virolaiseen viinakauppaan! Huh, huh, kyllä ihan hiki tulee täällä selostamossa, niin innostavaa tämä oli!

– Aivan. Pulssini kävi äsken uskoakseni 65:ssä.

– Pitkässä turnauksessa tärkeätä on huolehtia palautumisesta ja lepotauosta. Siksi ”The Stretch” ottaa leppoisasti, mutta taas on yhtyeellä jotain uutta tarjolla, nimittäin ihan groovi. Kyllä, Portnoy selvästi groovailee tässä ja Levin funkkaa kuin varusmies iltamarssin jälkeen. Rudessin soolosoundi on puhtainta PVC:tä, mutta ensi kertaa me todella kuulemme Levinin osuudet.

– Niin, Arska, Levinhän on tunnettu melko vaisusta bassosoundistaan. Hän on moniottelija, joka soittaa melkein mitä vain, mutta hänen bassonsa ei koskaan hyökkää etualalle vaan toimii pelinrakentajana. Se on basso tuo tukeva pohja, jolle rakentaa. Levinillä tärkeämpiä ovat hänen soittamansa nuotit kuin se, kuuluvatko ne. Tai siis täytyyhän niiden kuulua jotenkin, mutta bassossa on tärkeää, että sen merkityksen kuulee vasta, kun sitä ei kuule. Siis jos se menee pois. Ja funkissa yhtä tärkeitä kuin soitetut nuotit ovat soittamatta jätetyt nuotit. Kukaan muu ei saa soittamatta jättämiinsä nuotteihin niin täydellistä soundia kuin Levin.

– Ohoh, nythän on iso syntikkapianokuvio. Ja entäs tuo kitaramelodia! Aijai! ”Freedom of Speech” spurttaa aivan kuin tuo progressiivisuuden perikuva Van Halen 80-luvun kisakunnossa. Nyt ollaan perusasioiden äärellä. Ei mitään ohimeneviä muoti-ilmiöitä kuten matkapuhelimet tai internetit tai ihmisoikeudet. Keskitempossa mennään komiasti ja itsevarmasti. Tämä on se Amerikan ääni. Se on korkea kuin World Trade Center, voittamaton kuin armeija Persianlahdella, vilpitön kuin republikaaninen puolue! Hyvät kuulijat, on vaikea sanoin kuvailla millaista audiohunajaa virtaakaan ilmoille selostamomme seinille kiinnitetyistä ilmanvärähtelyloodista.

– Äänittäjä kuiskasi korvaani, että ammattikielellä niitä kutsutaan kovaäänisiksi.

– Mutta eihän hyvä voi ikuisesti kestää. Tämä on kolmiottelu. Nyt soundi muuttuu heimomaiseksi, kun piano ottaa uuden suunnan ja rummut alkavat aivan beduiineiksi. Taitaa alkaa aavikkoetappi.

– Kyllä, siinä tulee alennettu toinen aste.

– Kitara soittelee kovin hapokkaasti ympärille. Siellä painelee pianopoika syntikoiden hiekkamyrskyssä. Paina, poika, paina! Löytääkö ulos tästä myräkästä? Uupuuko koko homma tähän? Ei, sieltä tulee Kari Grandi Grand Stickin ja granden riffin kanssa, vie takaisin Amerikkaan ja sooloihin. Näin päästään kolmiottelun voittoon.

– Rudessin ja Petruccin yhteispeli sujuu yllättävän hyvin. Petrucci antaa soolosyötön Rudessille ja tämä nappaa sen erehtymättömästi. Rudesshan paikkasi hetken Kevin Moorea Dream Theaterin paidassa, kunnes Dixie Dregs nappasi miehen yllättäen olemattomalla siirtosummalla. Voisikohan heidät nähdä jatkossakin samalla lavalla?

– Enpä usko, Reiska. Tällaisessa instrumentaalimusiikissa Rudessin koskettimille on tarpeeksi tilaa, mutta on eri asia, kun pitäisi tehdä lauluja tilutuksen viereen. Ja mukana olisi vielä tämä kanadankailottaja James La Brie. Siinä olisi niin monta jortikkaa samassa puntissa, ettei siinä Travoltaksi taipuisi. Ei kukaan sellaista kestäisi kuunnella.

– Siirrymme kaksinpeleihin. Ensimmäisen erän ottavat Portnoy ja Levin. ”Chris and Kevin’s Excellent Adventure” tuo etualalle Levinin Chapman Stickin. Siis tämän 8-kielisen soittimen, jota soitetaan täppäilemällä kahdella kädellä. Tosin Levinin stickissä taitaa olla jopa kaksitoista kieltä. Kuulemme jälleen hänen aavemaiset liu’utuksensa melodiakielillä ja sen jälkeen funkit kuviot bassokielillä.

– Hieman on tässä sinne perhekalleuksiin päin henkivää makua. Nyt siellä vihellellään ihan kuin se entinen rocktähti, joka tajusi, että mikä laulaen tulee, se viheltäen menee, kun verovouti tuli käymään.

– Levinhän oli ensimmäinen, joka toi nämä tekniikat maailmanluokan kisoihin. Hän teki stickistä suositun pelatessaan King Crimsonin riveissä vuosina 1981 – 1984.

– Siinä oli kova kokoonpano!

– Totta puhut.

– Kukapa voisi unohtaa Robert Frippin suorituksen? Joka ilta kaksi tuntia tajutonta karvausta ja tilutusta, eikä kertaakaan ilme värähtänyt.

– Maailmanmestaruus on edelleen Frippin hallussa. Angus Young ja Gary Moore taisivat jakaa jumbosijan siinä lajissa.

– Sitten vuorossa ovat Petrucci ja Rudess. Näyttää, että ”State of Gracessa” he ovat valinneet lajikseen hitaan balladin. Hienoja, pitkiä vetoja Petruccilta. Siinä tuo Ernie Ballin emotionaalinen emeritus korostaa jokaista nuottia koristenuoteilla ja vibratolla, joka on tietysti ehdottoman tasainen.

– Hän käyttää niin sanottuja sinisiä nuotteja liukumalla puolisävelaskeleen verran etuheleestä varsinaiseen säveleen. Tämä viittaa afroamerikkalaisten atleettien keksimään bluestekniikkaan, ja se on siksi automaattisesti ehdottoman aitoa ja erittäin tunteellista.

– Totta vie on. Olemme täällä Reiskan kanssa aivan liikuttuneessa tilassa.

– Sinä voit olla. Tämä on kyllä ihan oikeasti pelkkää teetä.

– Tarkoitan, että olemme valtavan liikuttuneita musiikin tunteellisuudesta.

– Totta. Pystyn hädin tuskin puhumaan tältä tunnekuohulta.

– Tämä musiikki toisi kyyneleen silmään Pihtiputaan mummollekin. Mummo ottaa tästä nyt vaarin ja tulee kuuntelemaan! Ei mutta, mikä tuo oli? Ei kai….

– Kyllä, pikauusinta vahvistaa: Rudess soitti juuri B-duuriseptimisoinnun alennetulla tredesiimillä.

– Sehän on uhkaavan lähellä jazzia. Mitä mies oikein aikoo? Tuolla menollahan hän saattaa koko sävellyksen diskausvaaraan!

– Luultavasti hän hakee irtopisteitä. Koska sointu ohitettiin nopeasti, tuomaristo hyväksyy selityksen, että sitä käytettiin lisävärin saamiseksi eikä itsetarkoitukselliseen teknisen taidon korostamiseen väärässä kontekstissa. Viihtellisyys ei vaarannu. Tällä tavalla hän vain lisää kitaramelodioihin harmonista jännitettä, jonka Petrucci voi sitten viivyttelyn jälkeen laukaista.

– Älä poika vielä laukaise mitään. Nyt nautitaan! Kun Di Marzion diakoni saarnaa, niin meikäläinen painaa päänsä ja kuuntelee.

– Näistä raukeista tunnelmista onkin hyvä lähteä albumin loppukiriin. ”Universal Mind” nostaa tempon ennen kuulumattomaan 157:ään ja kitara ja koskettimet kilpailevat pentatonisten juoksutusten kanssa.

– Minulle on kerrottu, että pentatoninen tarkoittaa viittä nuottia, mutta kyllä niitä on täällä tuhansia! Hyvänen aika, millaisena myrskytuulena tuo Ibanezin ihmelapsi vuoropikkaa! Levin samalla antaa kepilleen porkkanaa. Kun taas Rudess soittaa ”Sormioiden herraa”!

– Rudess siis soittaa turboahdettua versiota perinteisestä boogietekniikasta höystettynä oktaavituplauksilla tuon suuren pianoatleetin Elton Johnin tapaan. Ja nyt näyttää siltä, että muut muusikot ovat menneet vessatauolle, sillä yhtäkkiä Rudess soittaa yksin. Samalla hänen soittonsa on muuttunut afroamerikkalaisperäisestä hieman eurooppalaisklassisemmaksi. Hetkinen, kun yritämme katsoa karttakirjasta, missä päin maailmaa oikein mennään.

– Mennään pohjaan! huutaa Levin ja panee bassolla funkkia peliin taas. Rokki soi jälleen ja peruukkipää saa lähdöt flyygelin päältä. Ja Portnoyn tauti raivoaa taas patterissa. Tykkimies Mike siellä tekee kunniaa oppi-isälleen Neil Peartille läiskyttämällä chinaa heikolla tahdinosalla. Tämähän on oikea kymmenottelu, kun joukkue näyttää osaamistaan kaikissa lajeissa. Mutta mitä nyt tapahtui? Ei herranjestas! Onko se… reggaeta?!

– Kyllä se siltä kuulostaa. Vastaava peliliikettä en ole kuullut sitten vuoden 1980, kun Rush teki saman ”The Spirit of Radiossa”.

– Ei, ei voi ymmärtää tällaista pikkuaivo. Ja nyt, nyt ne panevat aivan sirkusmusiikiksi! Tästähän tulee punainen kortti!

– Uskoakseni olemme juuri todistaneet… huumoria.

– Sellaista ei ainakaan progemetallissa kaivata!

– Ei. Viimeksi sitä kuultiin muistaakseni vuonna 1986. Olympiakomitea ajoi sen jälkeen sääntömuutoksen läpi pikavauhtia.

– Voi surun päivää! Mikä kunniaton lopetus albumille!

– Toisaalta sääntökirjan mukaan progressiivinen pelityyli tarkoittaa uutta ja yllättävää.

– Mutta sen pitää olla uutta ja yllättävää tutulla ja turvallisella tavalla!

– Luulisi, että musiikin tekeminen on helppoa, mutta kun sitä yrittää tehdä, ei se näköjään helppoa olekaan.

– Mutta mitä! Ei levy päättynytkään, vaan edessämme onkin vielä 28 minuutin massiivinen koitos nimeltä ”Three Minute Warning”. Muusikot repivät sääntökirjan saunanlämmikkeeksi ja siirtyvät vapaaotteluun. Siellä Petruccin kitara valittaa kuin sumutorvi ja Levinin basso päästelee mursun soidinlaulua. Vaikutta siltä, että meillä on edessämme improvisoitu jami.

– Voisi melkein luulla, että muusikot eivät ole sopineet etukäteen mitä soittavat.

– Kyllä lähtee kuitenkin ruletti pyörimään, siellä pyörii Petruccin riffi ja kyllä sieltä soolojakin tulee, kun aletaan soittaa. Vähän huomaa lipsumista mutkissa. Ovat nuo muusikoiden ideat kuluneet sileiksi pitkällä soittomatkalla. Paikoin melkein paljaalla höylätään. Nyt sieltä nousee taas se sumu, ja meno on ufompaa kuin Juhan af Grannin ja Rauni-Leena Luukkanen-Kilden teekutsut Zeta Reticulissa. Aijai, hajoaako joukkue, kun Portnoy päristelee komppia ja muut puhaltelevat omiaan? Onko pitkä ponnistus vienyt voimat näiltä Amerikan jalopeuroilta? Ei vaan, tempo kiihtyy ja täsmälleen samalla hetkellä kaikki pääsevät huipennukseen.

– Soitto katkeaa vähän kesken. Tai eihän se oikeastaan katkea kesken, sillä kappale jatkuu. Otetaan vain uusi riffi.

– Nyt kahdenkymmenen minuutin kohdalla soitto on niin jäätävää, että onneksi on jalassa pitkät kalsarit. Siinä Petrucci tiluttaa nuotteja nopeammin kuin pystyy soittamaankaan. On tämä bändi aika peto! Rudess ottaa ohjat ja syntetisaattori laulaa, vie jonnekin, missä laulaa Kurzweilin kukko. Muut liittyvät mukaan, ja niin lähtee taas peto. Jäätävä peto lähtee loppulaukkaan kohti kunnian maaliviivaa. Komppi taitaa astua jopa yli, mutta kukaan ei enää välitä. Sattuiko Levinille käsivirhe? Hälläväliä! Siinä aukeaa loppusuora, nyt pojat painaa kuin Euroopan keskuspankki niitä tulevia euroja! Tämä on rock’n’rollia, tämä on edistystä, tämä on edistyksellisempää kuin edistys! Innostus täällä selostamossa on sanoin kuvaamaton…

– Melkein tekee mieleni nousta seisomaan.

– Ja sitten tulee kadenssiiiiii! Musiikki hajoaa armottomaan tilutukseen, ja se on lopussa! Kappale on lopussa, albumi on lopussa, peto on jäässä, kalsarit ovat täynnä! Tuokaa pakkopaitani ja rauhoittavia!

– Näin päättyy tämä kisapäivä, jona olemme saaneet todistaa poikkeuksellista musiikkiatleettisuutta. Uusintaottelusta on jo alustavasti neuvoteltu ensi vuodeksi. Se on varmasti aivan samanlainen kuin tämä ensimmäinen, paitsi että se ei ole ensimmäinen. Toivottavasti liitytte seuraamme silloinkin. Hyvää päivänjatkoa.

Les Baxter: Cry of the Banshee (1996)

Yhdysvaltalainen säveltäjä, sovittaja ja muusikko Les Baxter (1922 – 1996) muistetaan ennen kaikkea yhtenä exotica-genren luojista. Hän sekoitti kevyeen viihdemusiikkiin 1950-luvulla eksoottiselta kuulostavia etnisiä rytmejä ja soittimia sekä joskus aidosti erikoisia elektronisia ääniä luoden musiikillisia nojatuolimatkoja ympäri maailman tai joskus maan ulkopuolelle. Kävihän Music Out of the Moon (1947), albumillinen Baxterin orkesterisovituksia Henry Revellin keveistä jazznumeroista, joita höysti Samuel J. Hoffmanin soittama theremin, Apollo 11:n mukana melkein Kuussa asti. Baxterin musiikkia on kutsuttu osuvasti taustamusiikiksi cocktailkutsuille avaruusajan poikamiesboksissa.

Tällaisten aikoinaan menestyneiden erikoisuuksien lisäksi Baxter teki tärkeimmät työnsä elokuvamusiikin parissa. Hän sävelsi 50 – 70-luvuilla musiikin lukuisiin, lähinnä pienen budjetin elokuviin, joista parhaiten muistetaan luultavasti B-tuotantojen kuninkaan Roger Cormanin suositut Edgar Allan Poe -filmatisoinnit 60-luvulla. Juuri kauhu- ja tieteiselokuvat sopivat Baxterin kokeelliselle mielenlaadulla. Niissä erikoisuus ja tunteellinen liioittelu olivat hyveitä, ja koska niitä pidettiin ”kaupallisena roskana”, ei korkeakulttuurin määrittelemä hyvä maku sitonut samalla tavoin niiden esteettisiä ratkaisuja. Eikä hänellä ollut varaa olla ottamatta työtä vastaan.

Les Baxter johtamassa orkesteria.

Baxterin omia suosikkiteoksia oli musiikki brittiläiseen kauhuelokuvaan Cry of the Banshee (Saatanan katse, 1970), joka ei liity Edgar Allan Poehun mitenkään, vaikka mainonta yritti linkkiä lavastaa ja elokuvan pääosaa esitti Poe-sarjan tähti Vincent Price. Elokuvana se ei kaksinen olekaan. Pricen esittämä tilanherra lahtaa kuviteltuja ja todellisia noitia 1500-luvun Englannissa niin sadistisen innokkaasti, että suuttunut vanha noita lähettää ihmissuden tekemään selvää miehestä ja tämän perheestä. Kolhosti etenevä tarina hakee lähinnä syitä halpahintaiselle väkivallalle, varsinkin naisia kohtaan, ilman suurempaa kekseliäisyyttä. Se tuntuu yrittävän iskeä uutta verta suonesta, jonka Michael Reevesin brittikauhun paradigmaa järkyttänyt Matthew Hopkins – Witchfinder General (Noidantappajat, 1968) oli avannut, mutta sen laskelmoiva hurmeläträys ei tavoita mitään tuon elokuvan aidosti kylmäävän kyynisestä näkemyksestä. Price näytteli pääosaa molemmissa elokuvissa, mutta tällä kertaa ohjaaja ei hillitse hänen tahattoman koomisia maneerejaan. Ohjaaja Gordon Hessler ja käsikirjoittaja Chris Wicking olivat tehneet huomattavasti parempaa jälkeä Pricen kanssa elokuvassa Scream and Scream Again (Huuto yössä, 1969), mutta nyt heitä kahlitsi kehno alkuperäiskäsikirjoitus, jota elokuvan yhdysvaltalainen tuotantoyhtiö ei antanut heidän muuttaa. Emmerdale-faneja tosin voi ilahduttaa nähdä nuori Patrick ”Rodney Blackstock” Mower saamassa hieman väriä poskiinsa, ja Monty Pythonin seuraajat ilahtuvat Terry Gilliamin heti tunnistettavalla tyylillään animoimista alkuteksteistä.

Turha syyttää Edgar Allan Poeta tästä elokuvasta.

Tuotantoyhtiö leikkasi elokuvan uudelleen Yhdysvaltojen markkinoille ja hylkäsi englantilaisen Wilfred Josephsin musiikin. Apuun kutsuttiin Baxter, joka antoi elokuvalle omannäköisensä musiikin. Nyt käsiteltävällä CD:llä oleva musiikki on vuonna 1972 äänitetty konserttiversio, joka julkaistiin alun perin LP:nä vuonna 1980. Se yhdistelee monta lyhyttä musiikinpätkää 19-minuuttiseksi kokonaisuudeksi. Baxterin musiikki on mielenkiintoinen läpileikkaus kauhuelokuvan musiikin tuolloisista tekniikoista.

Baxter kirjoitti (ehkä budjettisyistä) musiikin pelkälle pianolle, lyömäsoittimille ja jousiorkesterille. Jousiosuuksissaan hän viittaakin hieman Bernard Herrmannin musiikkiin elokuvassa Psycho (Psyko, 1960). Tuota elokuvaa pidetään usein modernin kauhuelokuvan lähtölaukauksena, kun taas Herrmannin musiikki mylläsi käsitykset siitä, mikä oli jousiorkesterin rooli ja ulottuvuus elokuvamusiikissa. Teräksinen sointi ja lihaa leikkaavat staccatot olivat se uusi efekti, johon Baxterkin viittaa paikoitellen ”stingereissään”, eli sokkitehoja kuvaavissa riitasointuisissa iskuissa, sekä jousimotiivien rauhattomilla, poikkeusjakoisilla kuvioilla. Tremoloita värisyttävät jouset olivat olleet kauhuelokuvamusiikin peruskauraa jo mykkäelokuvan aikaan, mutta Herrmann järkytti paljon Hollywoodin oletuksia jousiorkesterista romanttisena ja uhkeana melodraaman makeuttajana.

Eihän Baxter Herrmannin tasoinen innovaattori ole sentään. Sen sijaan hän hakee rohkeasti sävyjä taidemusiikin modernismista. Bela Bartók teki jo vuosikymmeniä aikaisemmin samanlaisia kulmikkaita marsseja kuin Baxter tämän sarjan alussa (joskaan hän ei heittänyt bassokuvioonsa sellaista jazzmaisen svengaavaa hetkeä kuin Baxter kieli poskessa tekee) ja käytti pianoa perkussiivisena soittimena esimerkiksi näppäilemällä suoraan sen kieliä. Baxter käyttää näitä tekniikoita, mutta myös vielä modernimpia atonaalisia jaksoja, jossa toiminta pysähtyy värisevien äänikenttien vellontaan, pienien kromaattisten motiivien katkeilevaan toistoon tai elektronisten äänien hienovaraiseen manipulaatioon.

Baxter itsekin ihmetteli, kuinka helposti yleisö jo 60-luvulla nieli kaiken avantgardistisen musiikin, mitä hän näille elokuvissa tarjoili, kun se ei olisi suostunut ikimaailmassa maistamaankaan vastaavaa konserttisalissa (itse olen sivunnut aihetta täällä). Tällaisessa populaariteoksessa paljon riippuu siitä, että avantgardistinen tekniikka heitetään vasten perinteistä tonaalisuutta ja helposti omaksuttavaa melodisuutta. ”Cry of the Bansheen” keskellä liikkuu 60-luvun kauhuelokuvamusiikille tyypillinen lyyrinen ja traagisen romanttinen teema – koska tässä elokuvassa rakkaus ei voita. Kiihkeästi hypähtävässä ja laskevassa teemassa onkin samaa rytmistä epätasajakoisuutta kuin muissakin kuvioissa. Sarjan edetessä näitä korostetaan ja alkuperäiset rikkaat soinnut korvautuvat riitasointuisemmilla harmonioilla tai uppoavat avantgardistiseen sointimassaan. Lopulta sokkijaksojen sivalluskuviot alkavat sulautua yhteen melodian liikkeiden kanssa, mikä näyttää, että ne ovat saman asian – ja henkilön – eri puolia.

Musiikki uppoaa kuulijaan, koska kaiken äänellisen myrskyn keskellä melodinen köli pitää huomion pystyssä ja musiikin kielessä säilyy draamallinen tarkoituksenmukaisuus, joka palvelee yleisön emotionaalisia tarpeita. Kokeilullisuus on sallittua kaupallisessa kauhussa, mutta sen sijaan puhtaan sarjallinen tai free jazziin kokonaan pohjautuva musiikki on enimmäkseen jäänyt taiteellisempaan elokuvaan. Sen kieli on liian vierasta perinteisen yleisöelokuvan mentaliteettiin. ”Cry of the Banshee” venyttää rajoja kohtuullisesti vuoden 1970 mittapuulla ja kuulostaa hyvältä levylläkin.

Sen sijaan mitenkään 1500-lukulaista musiikki ei ole. Levytyksestä on viisaasti jätetty pois tanssikohtauksiin sävelletyt menuettiyritelmät. Tässä kohtaa Josephsin perinteisempi orkesterimusiikki oli asianmukaisempaa kuin Baxterin jazzailu. Ei senkään jälkiromanttinen soitinnus ja äänenkuljetus toki autenttista renessanssimusiikkia ollut. Elokuvamusiikissa autenttisuutta tärkeämpää on vaikuttavuus ja se, että katsojan odotukset täyttyvät uskottavasti. Ja nuo odotukset perustuvat usein juuri aikaisempien elokuvien luomaan koodistoon.

Siksi ”Cry of the Banshee” muistetaankin juuri verevästi tunnussävelmästään, joka kuullaan konserttiversion lopuksi. Baxter yhdistää siinä vauhdikkaan mutta jälleen hakkaavan poikkeusjakoisen rumpurytmin ja komean, korkealla ujeltavan melodian. Ei haittaa, vaikka kansanomainen melodia, jossa korostuvat suuret intervallit ja joka toisaalta rakentuu kahdelle puolisävelaskeleen erottamalle asteikolle, voisi käydä yhtä hyvin lännenelokuvaan kuvaamaan avoimia preerioita. Tai että rytmin inspiraationa on yhtä paljon epämääräinen afrokaribialainen ”voodoo-rummutus” kuin eurooppalaisten kansanrytmien ”barbaarisuus”. Lopputulos on tarttuva ja riittävän lähellä 1500-luvun noitavainokuvastoa.

Ratkaisevaa on myös melodian soitinnus. Baxter yhdistää korkeisiin jousiin ilmeisesti syntetisaattorin soittaman siniaaltomaisen ujelluksen ja laittaa kaikki instrumentit soittamaan jokaisen nuotin leveällä, laulavalla vibratolla ja portamentolla, liukumaan sulavasti nuotista toiseen. Epäluonnollinen äänenväri ja äänenkorkeuden epävakaus sinänsä lyyrisessä ja laulumaisessa melodiassa riittävät luomaan vihjeen bansheen itkusta, vaikka tuo irlantilaisen taruston henkiolento, jonka itku merkitsee kuolema talossa, ei varsinaisesti elokuvassa esiinnykään.

Tällaista roolia oli Baxterin aikaisemmin hyödyntämä theremin näytellyt monissa kauhu- ja tieteiselokuvissa sitten esiintymisensä Miklós Rózsan musiikissa Alfred Hitzcockin trilleriin Spellbound (Noiduttu, 1945). Thereminissä kahden eri taajuisen äänisignaalin yhdistelmä luo sen erikoislaatuisen elektronisen äänen, ja tätä ääntä ohjaillaan liikuttelemalla soittajan käsiä ilmassa äänenvoimakkuutta ja -korkeutta ohjaaviin antenneihin nähden niihin kuitenkaan koskematta. Tällöin on vaikeaa pitää yllä tiukkaa sävelkorkeutta ja tasavireisen nuottiasteikon mukaisia nuotteja. Nuottien rajat hämärtyvät voimakkaisiin vibratoihin ja glissandoihin. Tästä väreilevästä, liukuvasta ja aavemaisesta soinnista tuli nopeasti ulkoavaruuden, yliluonnollisuuden ja epänormaalien henkisten tilojen kliseinen merkki. Kuten exoticassaan Baxter tässä tuo yhteen etniset rytmit ja erikoisen soinnin helpon ja tarttuvan melodisuuden kanssa. Ja yhdistelmä palvelee hyvin myös B-luokan kauhuelokuvan tarpeita.

”Okei, okei, juhannuskokko jäi turhan pieneksi ja makkarat unohtuivat kotiin, mutta lauletaan nyt edes ”Bansheen juhannus”.”

Baxter oli haastatteluista päätellen kova markkinoimaan itseään ja myös ilmeisesti hieman katkera siitä, ettei hänen työnsä saanut suurempaa arvostusta. 80-luvulle tultaessa nuoremmat säveltäjät veivät hänen elokuva- ja televisiokeikkansa, ja exotica löydettäisiin uudelleen vasta säveltäjän kuoleman jälkeen. Tässä valossa hänen väitteensä, että ”Cry of the Banshee” -sarja olisi jotain aivan erikoislaatuista ajan elokuvamusiikin joukossa, on ymmärrettävämpi. Mitä tulee levyn vihkoon painettuun mainoslauseeseen, jonka mukaan musiikin kuuntelu saa jonkinlaisen henkiolennon ilmestymään, voin vain sanoa, että tämä ominaisuus on tyritty CD:n masteroinnin yhteydessä tai sitten oma kappaleeni on viallinen. Musiikki on silti mielenkiintoista ja miellyttävämpää kuin elokuvansa katselu.

Baxterin Poe-elokuvien soundtrackit sisältävät nekin hienoja hetkiä. Cry of the Banshee -albumilta löytyvä ”Edgar Allan Poe Suite” ei kuitenkaan ole peräisin näiltä levytyksiltä, vaan se sävellettiin vuonna 1970 taustamusiikiksi televisio-ohjelmaan, jossa Price luki neljä Poen tarinaa. Neljästä lyhyestä sävellyksestä ”The Pit and the Pendulum” on vahvin ja rohkeimmin avantgardistinen. Suurin osa siitä on atonaalista jousitunnelmointia ja isolla pensselillä roiskittuja glissandoja, jotka arvatenkin kuvaavat otsikon jälkimmäisen osan heilahteluja. Hienosti lopussa värisevästä äänikentästä kapuaa koko ajan ylöspäin jylhä teemaa, joka sitten ratkeaa putkikellojen säestyksellä jäätävän juhlalliseen lopetukseen, aivan tarinan mukaan. Hitaan salaperäisesti jauhava ”The Sphinx” tuo hyvin esiin Baxterin herkkyyden äänenvärin kanssa, kun sopiva elektroninen humina vääristää tekstuureja.

Kaksi muuta osaa ovat tavanomaisempia teoksia jousiorkesterille ja harpulle, joskin ”The Tell – Tale Heart”, osista pisin, muistuttaa hieman ”Cry of the Bansheen” keinovalikoimaa. Sen oma, tummanpuhuva teema on juuri tarpeeksi vahva kestääkseen kuuntelun ilman kuvaa, ja samalla tarpeeksi abstrakti, ettei varasta kaikkea huomiota. Tonaalinen, mutta ilman perinteistä vahvaa sävelkuljetusta, joka helposti rikkoo illuusion. Neliosainen sarja on asiallista, paikoin jopa kiehtovaa tunnelmamusiikkia, joka välittää taitavasti tunnelmia ”The Pitin” täydellisestä kauhusta ”The Cask of Amontilladon” hitusen surulliseen melodraamaan.

CD:n täydentää toinen vuonna 1980 vinyylillä julkaistu yhdysvaltaisen säveltäjän soundtrack, John Cacavasin (1930 – 2014) musiikki espanjalais-englantilaiseen kauhuelokuvaan Pánico en el Transiberiano eli Horror Express (Kauhun pikajuna, 1972). Eugenio Martinin ohjaama elokuva on Saatanan katsetta paljon kekseliäämpi, vetävämpi ja hauskempi katselukokemus. Siinä Pricen aikalaiset Christopher Lee ja Peter Cushing kuljettavat vuoden 1906 englantilaisina tiedemiehinä apinaihmisen fossiilia junalla halki Siperian, kun jäännöksen sisällä piileskellyt muinainen avaruusolio alkaa punaisen silmänsä tuijotuksella vallata matkustajien kehoja ja muuttaa näitä valkosilmäisiksi zombeiksi. Soppaa maustavat vielä Alberto de Mendoza rasputinmaisena ortodoksimunkkina ja (lyhyesti) Telly Savalas järjestystä palauttamaan lähetettynä kasakkana. Sujuvan jännitysjuonen ja mielikuvituksekkaiden yksityiskohtien lisäksi elokuvan dialogi iskee heittää pari klassista herjaa. Kun murhaajaa junasta etsivä poliisikomisario toteaa, että englantilaiset sankarimme saattaisivat olla myös hirviön uusia isäntiä, Cushing puuskahtaa suorastaan järkyttyneenä: ”Hirviöitäkö? Mutta mehän olemme brittejä!”

”Sinun silmiesi tähden…”

Cacavas käyttää orkesterimusiikissaan puhallinsektiota ja muutenkin rikkaampaa soitinvalikoimaa kuin Baxter omassaan. Silti monet hiipivät ja tunnelmaa rakentavat musiikinpätkät mataline jousimelodioineen ja lyömäsoittimien pärähdyksineen eivät ole kauhean mielenkiintoisia levyllä. Myös Cacavas rakentaa valtaosan musiikistaan yhden surumielisen romanttisen teeman ympärille, jota myös vihellellään elokuvassa diegeettisesti. Aiheen mukaisesti se muistuttaa hieman slaavilaista romanssia, ja sitä säestetään muun muassa balalaikan tavoin kitaran trillikuvioilla. Jousien soinnissa ja rytmiikassa (varsinkin ”Ballet – Russian”) haetaan myös venäläistä tunnelmaa.

Enemmän säestystä värittävät wah-wah-tehosteet, kevyet rumpukompit ja rautalankamainen särökitara vieraan vaaran efektinä. Cacavas siis antaa musiikille ajan popmusiikin sävyjä, sen sijaan että yrittäisi pysytellä autenttisesti 1900-luvun alussa. Tämä musiikki oli syrjäyttänyt Baxterin eksoottisen viihteen edellisellä vuosikymmenellä. Tyyliä alkoi kuulla eurooppalaisessa kauhuelokuvassa tuohon aikaan. Cacavasin valitsema sointimaailma tuokin mieleen Ennio Morriconen maailmankuulut äänelliset keksinnöt puolen vuosikymmenen takaa, ja Morricone laajensi myös kauhuelokuvan keinovalikoimaa 70-luvun alussa popmaisempaan suuntaan.

”Wah-wah-kitaran voin vielä sulattaa, mutta täräytä heti, jos hän alkaa soittaa humppaa!”

Kehityksen lopputulos oli kuitenkin muuta kuin Cacavasin huolellisesti orkestroitu ja koherentti pikkunätti musiikki, jonka paras hetki on zombien massaherättäjäisiä säestänyt ”Fuge”, pääteeman tehokas fuugakäsittely. Baxter, Cacavas ja Morricone olivat kaikki muodollisesti koulutettuja vanhan koulukunnan säveltäjiä, jotka ymmärsivät yhtä lailla musiikkiteorian, vahvan melodisuuden ja äänellisten kokeilujen merkityksen. Viimeisinä vuosinaan Baxter taivasteli sitä, että syntetisaattorit ja lähinnä popmusiikkia itseopiskelleet säveltäjät olivat latistaneet elokuvamusiikin teemattomaksi ja yksiulotteiseksi urkupisteiden ja sointujen äänitapetiksi. Yleisö oli hänen mielestään tosiaan valmis nielemään mitä tahansa elokuvamusiikissa, oli se kuinka surkeaa tahansa.

Cry of the Banshee –CD:llä kuultu musiikki eroaakin melko paljon siitä, miltä valtaosa nykypäivän kauhu- ja jännityselokuvista kuulostaa. Se ei tarkoita kuitenkaan, että uudempi musiikki olisi aina yksinkertaisempaa tai vähemmän kokeellista. Se on ainoastaan erilaista. Monet Baxterin aikoinaan eksoottiset kokeilut ovat nyt osa populaari- ja elokuvamusiikin normaalia äänimaailmaa. Rajoja pusketaan muualla. Ja nämäkin kokeilut näyttävät uppoavan yleisöön. Eikä tämä välttämättä johdu kyvyttömyydestä ymmärtää musiikkia.

Philip Glass: Violin Concerto – Prelude and Dance from Akhnaten – Company (2000)

Ulsterin orkesteri, Takuo Yuasa

Yhdysvaltalainen Philip Glass on ehkä tunnetuin niistä 60-luvulla uransa aloittaneista säveltäjistä, joiden musiikkia on alettu kutsua minimalismiksi. Ainakin hänen varhaisen minimalismivaiheensa musiikki on helppo tunnistaa: intialaisen musiikin inspiroimaa lyhyiden ostinatojen ja nopeiden murtosointujen heltiämätöntä toistoa pitkissä, hitaasti muuttuvissa sointiblokeissa. Reaktiona aikaisempaan modernismiinsa ja läntistä taidemusiikkimaailmaa hallitseviin sarjallisiin tekniikoihin Glass onnistui ihastuttamaan ja vihastuttamaan, koska hänen musiikkiaan hallitsivat yksinkertaiset harmoniat, runsaasti toisto ja rytminen energia. Siksi se löysi vastakaikua ja seuraajia rockväestäkin. Helposti hyräiltävää se ei kuitenkaan ollut, minkä takia esimerkiksi kirjailija Robert Rankin sai lypsettyä yhteen romaaniinsa jatkuvan vitsin pelkistä aineksista ”Philip Glass” ja ”catchy tunes”. Glassin musiikki on iskostunut populaarikulttuurin tajuntaan ennen kaikkea elokuvamusiikin kautta. Paitsi että monet Glassin tunnetuimmat teokset ovat elokuva- tai oopperamusiikkia, yhdysvaltalainen elokuvamusiikki on 2000-luvulla ammentanut ahkerasti (myös) Glassin minimalismista. Elokuvamusiikin työkalupakkiin Glassin musiikin voimakas kineettinen energia vailla häiritsevän selkeää päämäärähakuisuutta on tarjonnut mainion lisän.

Sen sijaan hänen toinen viulukonserttonsa (1987) edustaa jo myöhempien vuosien lyyrisempää ja helppotajuisempaa Glassia, jälkimmäistä aivan tarkoituksella. Muodoltaan se on perinteisen kolmiosainen teos orkesterille ja sooloviululle ja noudattaa karkeasti yhtä perinteistä jaottelua nopea – hidas – nopea. Ensimmäinen osa jyrää eteenpäin tyypillisillä muutaman nuotin nopeilla murtosoinnuilla vastaan sykkivien sointujen siirtyilevää pulssia. Pitkän jauhamisen sijaan nopeat tason siirtymät vievät kuviot halki rekisterien ja ajavat ne virtuoosimaisiin kiepahduksiin ja tanssahteluun. Välillä tanssi pysähtyy dramaattisesti jäyhien vaskisointujen tukemaan mietiskelyyn tai hiljaisempaan sykähtelyyn, aina kuitenkin palaten kuin voimistuva pyörremyrsky.

Hidas toinen osa on yksi Glassin hienoimpia lyyrisiä hetkiä. Siinä auttaa kautta osion toistuva barokkimainen, laskeva bassokuvio, jonka päälle ensimmäisestä osasta jatkavat murtosointukuviot kasautuvat jatkuvasti monisyisemmäksi äänitapetiksi. Adele Anthonyn mainiosti tulkitsemat viulumelodiat ovat nyyhkivän pitkiä tai metallinkirkkaan korkeita, mikä muistuttaa hieman Arvo Pärtin 70-luvun lopun orkesterisointia ja vanhan musiikin inspiroimia sävelkudelmia. Viulumelodiat nimenomaan nousevat taustakudoksen murtosoinnuista ja sävellinjoista, ja sävelaiheita vuorotellaan sooloviulun ja muun orkesterin välillä. Tässä ikään kuin neuvottelevat ja hakevat tasapainoa kaksi erilaista lähestymistapaa orkesterisoittoon: toisaalta on länsimaisen taidemusiikin perinteinen solistinen tyyli, toisaalta Glassin varhaisempaa musiikkia leimannut yhteissoitto, jossa ei ole varsinaista solistia vaan kaikki on eräänlaista jatkuvaa linjanvetoa toistamalla pieniä musiikkisoluja.

Kolmas osa palaa ensimmäisen tanssimaisiin murtosointutunnelmiin ja korostaa niitä vielä latinalaisamerikkalaistyylisillä puulyömäsoitinelementeillä. Dramaattisen tanssin jälkeen hitaampi kooda varioi vielä toisen osion stratosfäärissä nyyhkivää lyyrisyyttä. Kokonaisuus on oikein tehokas ja tarttuva. Glassin minimalismin ytimessä oli aina ristiriita kiihkeästi kuhisevan tekstuurin ja jäätikkömäisesti liikkuvan harmonian välillä, mikä parhaimmillaan sai kuulijan tuntemaan leijuvansa näennäisesti järkähtämättömän rytmin tiukassa poljennossa. Jälkiminimalistinen viulukonsertto puristaa musiikkiin enemmän dramatiikkaa, kontrastia ja melodisuutta, varsinkin kun musiikin ei tarvitse Glassin useiden aikaisempien orkesteriteosten tavoin säestää kuvaa tai näytelmää. Teoksesta tuli yksi Glassin suosituimmista ja levytetyimmistä, ja niin vain sekin päätyi säestämään erilaisia esityksiä. Tunnustettava on esimerkiksi, että kuulin teoksen ensi kertaa elokuvassa La Moustache (Viikset, 2005), jossa sen toistuva esiintyminen korosti mainiosti elokuvan epätodellista tunnelmaa.

Tätä levytystä täydentävät kaksi muuta Glassin viulusävellystä tarjoavat kontrastia ja jatkoa konserton aineksille. Alun perin teatterimusiikista sovellettu jousikvartetto Company (1983) pyörittelee samanlaista murtosointukuviota mollimaailmassa, mutta heittää hieman synkkäsävyisiä melodioita kuvioiden sekaan notkeasti, jopa tällaisena suurellisempana jousiorkesterisovituksena. Konserttoon verrattuna sen neljä lyhyttä osaa muodostavat ikään kuin tiivistetyn ja siten hieman vaisumman miniatyyrin. Oopperasta Akhnaten (1984) taas mukaan poimittu preluudi on vähäeleisempi ja suurellisempi vastapari. Se muistuttaa enemmän vanhempaa Glassia toistamalla samoja kuvioita yksituumaisemmin kohti huipennusta, jota ei tulekaan. Toisen näytöksen tanssi tarttuu konserton aktiivisempaan poljentoon ja nopeampiin murtosointuihin, joita koristellaan nyt latinalaisamerikkalaisten sijaan orientalistisilla lyömäsoitinkuvioilla. Akhantenin materiaali kuulostaa myös hieman tummemmalta ja mahtipontisemmalta, koska viulusektio puuttuu kokonaan ja ainoastaan alttoviulut pääsevät ylläpitämään violiinojen kunniaa.

Teosten yhteneväisyyksiä selittää toki se, että ne on sävelletty melko samaan aikaan ja osin samanlaisiin tarkoituksiin. Tulee silti väkisin mieleen, että tässäkin Glass toimii aivan kuin jokin rock- tai bluessäveltäjä, joka yhdistelee muutamia idiomaattisia riffejä, kuvioita ja sävelkulkujaan kehikoiksi aina uusille ja uusille sävellyksille (sillä ostinatot ovat loppujen lopuksi vain riffejä, joilla on akateeminen hyväksyntä). Mutta mitä siitä, vaikka tekisikin niin?

Magna Carta – coverilla pinnalle, tribuuteilla tutuksi

1990-luvun alussa yhdysvaltalainen Magna Carta rynni kovin äänin levymarkkinoille mainostaen itseään amerikkalaisen progen uutena toivona. Yhdysvaltalaisten Peter Morticellin ja Mike Varneyn perustama riippumaton levy-yhtiö julkaisi uusien, tuntemattomien artistien musiikkia aikana, jolloin progressiivinen rock oli kulttuurisesti maan alla ja kaupallisesti mitätöntä. Tämä oli rohkeaa, vaikka ei aivan mainoslauseiden tasoista. Pieni markkinarako nimittäin oli, sillä progressiivisella rockillakin oli oma pieni alakulttuuriinsa kuten lähes jokaisella pirstoutuneen populaarimusiikkikentän lukemattomista virtauksista.

Magna Cartan miehet olivat työskennelleet metalli- ja fuusiolevymerkkien parissa, mikä määritteli myös uuden yhtiön fokusta. Lähinnä yhtiö hyödynsi nousevan progressiivisen metallin synnyttämää innostusta ja kiinnostusta tyylilajia innoittaneisiin klassisiin progebändeihin. Yhtyeen progressiivisessa tarjonnassa olikin modernia sinfonista rockia (Cairo), progressiivista AOR:ää (World Trade), modernia ELP-trioa (Magellan), folkprogea (Tempest), neoprogevaikutteista hard rockia (Enchant) ja progemetallia, joko Dream Theaterin liitännäisiä (Altura, Ice Age, Lemur Voices, Liquid Tension Experiment) tai enemmän Queensrychën ja Fates Warningin suunnasta tulijoita (Shadow Gallery, Under the Sun).

Magna Cartan vaikutus jäi vähäiseksi Yhdysvaltojen ulkopuolella, joskin hyvä jakelu piti huolen siitä, että levymerkin albumit löysivät tiensä levykauppojen laareihin täälläkin. Moni yhtye myöskin pettyi levymerkin heikkoon tukeen ja siirtyi muualle. Yhtiö julkaisi albumeja vielä 2010-luvulla, mutta muuten se on jäänyt pelkäksi alaviitteeksi yhdysvaltalaisen progen historiaan. Siinä missä esimerkiksi Cuneiform Records toi vuosikymmenet markkinoille aidosti progressiivisia albumeja, joiden kaupallinen potentiaali oli vähäistä, Magna Carta kauhoi osumia ajan valtavirrasta, ennen kuin saksalaisen Inside Out Musicin kaltaiset toimijat valtasivat sen kalavedet.

Magna Cartan erikoisalaa olivat cover-albumit, joita tehtailtiin oman levymerkin ja vierailevien artistien voimin. Julkaisusarjan aloitti äärettömän turhanpäiväinen uustulkinta The Dark Side of the Moonista (The Moon Revisited, 1995), mutta enimmäkseen levyillä versioitiin kerrallaan yhden artistin tuotantoa laajemmin. Nämä tribuuteiksi mainostetut albumit kunnioittivat nimekkäiden artistien työtä, mutta varmasti myös tukivat kunnolla levymerkin kassavirtaa. Itseäni eivät cover-levyt hirveästi hetkauta (joskin loistavia poikkeuksia on), mutta 90-luvun lopulla oli käyttämissäni levykaupoissa sellainenkin ajanjakso, ettei kunnon progelevyjä löytynyt, joten ahdistusta tuli purettua ostamalla kolme Magna Cartan tribuuttia. Nämä kolme saavat toimia esimerkkeinä cover-levyjen ongelmista ja levy-yhtiönsä yleisestä asenteesta.

Magna Cartan painotukset huomioon ottaen ei ole ihme, että levymerkki julkaisi peräti kaksi tribuuttia Rushille (ja myöhemmin pakkasi uudelleen niiden kappaleita vielä kokoelmaksi), sillä Rushin mutkikkaat riffit ja taidokkaat tahtilajin vaihdokset vaikuttivat vahvasti progressiivisen metallin muodostumiseen. Working Man (1996) on tribuuteista ensimmäinen ja tässä käsiteltävästä kolmikosta turhin. Joukko progressiivisen ja vähemmän progressiivisen metallin ja hard rockin edustajia versioi melko yksi yhteen lähinnä Rushin vuosien 1974 – 1981 tunnetuimpia numeroita 90-luvun puolivälin metallisoundeilla. Mike Portnoy soittaa rummut noin puolessa kappaleista, Billy Sheehan taas bassot. Sekakokoonpanojen vastapainoksi Fates Warning tulkitsee ”Closer to the Heartin”, ja toivottavasti saa siitä jotain itse, sillä kuulija ei saa mitään muuta kuin tilaisuuden kohauttaa olkapäitään.

Muutenkin muusikot varmasti nauttivat saadessaan soittaa suosikkejaan ja todistaa kykenevänsä tulkitsemaan ne, mutta tulkintojen antama lisäarvo kuulijalle on vähäistä. Toki Devin Townsendin, Mark Slaughterin ja Sebastian Bachin kaltaiset laulajat pääsevät sentään värittämään Geddy Leen rääkyviäkin lauluosuuksia omilla inhoilla maneereillaan. Samoin myöhemmän sukupolven vikkeläsormisemmat kitaristit, joita tunkee pahimmillaan neljä samaan kappaleeseen (”Red Barchetta”), ajavat kilpaa Alex Lifesonin sooloja luojansa kykyjen ulottumattomissa oleville kierroksille ja joskus hyvän maun rajoille. Aidot kosketinsoittajat, etunenässä Magna Cartan vakiomies Matt Guillory, myös paikoin koristelevat Leen klassisia yhden jalan syntetisaattorisäestyskuvioita. Mainion ”Analog Kidin” tulkinta erottuu oikeastaan juuri tämän takia: Symphony X -progemetalliyhtyeen kitaristi Michael Romeo ja kosketinsoittaja Mike Pinnella lisäävät väliin neoklassista sooloilua ja tiluttelua, joka tuo ainakin jotain uutta alkuperäiseen, hyvässä tai pahassa.

Muuten albumin progressiivisuus näkyy siinä, että itsestään selvimpien hittien sijaan mukaan mahdutetaan pidempiä numeroita (”Jacob’s Ladder”, ”Natural Science”) ja instrumentaaleja (”La Villa Strangiato”, ”YYZ”). Levy kuulostaa useimpia tribuuttituotteita yhdenmukaisemmalta siksikin, että Rushin pitkäaikainen tuottaja Terry Brown on miksannut kaikki kappaleet samanlaisen kuivan tiukan rocksoundin luomiseksi. Ainoa poikkeus tästä on albumin ainoa Brownin aikakautta myöhempi sävellys, eli laulaja Eric ”Mr. Big” Martinin ja yhden miehen yhtye Robert Berryn iloton tulkinta Rushin popkauden loisteliaasta voimaballadista ”Mission”. Muuten levyn funktio on lähinnä muistuttaa, mikä alkuperäisissä oli hyvää – tai eräissä tapauksissa huonoa.

Englantilaisen progesuuruuden Yesin tuotanto tuntuu tarjoavan Rushia monipuolisemmin tulkittavaa ja tulkitsijoita, joten Tales from Yesterdayn (1995) versioissa kuulee enemmän vaihtelua lähestymistavoissa. Monipuolisuudesta kertoo se, että materiaali on silti peräisin 70-luvulta, lukuun ottamatta Enchantin versiota ”Changesin” 80-lukulaisesta progressiivisesta AOR-rockista.

Silti tämä versio, kuten myös Cairon ”South Side of the Sky” ja World Traden ”Wonderous Stories”, jatkaa Working Manin linjalla ”ei omaa, paitsi negatiivisessa mielessä”. Samoin Steve Morse selvästi osaa soittaa akustista kitaraa lähes täsmälleen niin kuin se toinen Steve lyhyillä sooloklassikoillaan ”The Clap” ja ”Mood for a Day”. Kolmen yhdysvaltaisen progepopparin Nick D’Virgilion, Mike Keneallyn ja Kevin Gilbertin (yhteisnimellä Stanley Snail) ulkoisesti moitteeton ”Siberian Khatru” on huomionarvoinen, koska se yllättäen tuikkaa keskelle tulkintaa otteen Brufordin jazzrockmaisemmasta ”Sahara of Snow’sta” (1979) ja saa yhdistelmän toimimaan (ja loppuun vielä pakollinen ”Heart of the Sunrisen” pääriffi). Robert Berry ainakin tekee jotain uutta ”Roundaboutille”, nimittäin modernisoi ja amerikkalaistaa sen puolitempolla liikkuvaksi, klaustrofobisen kuuloiseksi ja tönkköfunkin basson liikuttamaksi rockiksi. Steve Howen itse soittama kuuluisa kitaralopuke tuntuu ilmestyvän kappaleeseen aivan eri maailmasta.

Howe myös avustaa Renaissance-laulaja Annie Haslamia viihteellisellä versiolla ”Turn of the Centurystä”. Poistamalla keskiosan kehittelyt siitä saadaan mukava koskettimien tukema klassistyylinen kitaraesitys, joka ei kuitenkaan esittele vahvaäänistä laulajaansa parhaimmassa vedossaan. Entinen Yes-mies Patrick Moraz pärjää hieman paremmin Keith Jarrett -henkisellä flyygeliversiollaan ”Gates of Deliriumin” raastavan kauniista lopetuksesta ”Soon”. Toinen eksä Peter Banks tiluttelee tulisesti kitarallaan muuten synteettisen kuuloisella instrumentaaliluennalla ”Astral Travelerista” (taustat jälleen a’la Robert Berry).

Magna Cartan artistien versioiden voi tähän saakka todeta eronneen alkuperäisistä pääasiassa olemalla raskaampia, synteettisempiä ja mahtipontisempia. Yllättäen Magellan onnistuu kääntämään tämän voitokseen muuttamalla jo valmiiksi höhlän kuuloisen valaansuojelubiisin ”Don’t Kill the Whale” riemastuttavan 90-lukulaiseksi teknofunkiksi, jossa on vielä alkuperäistä monimutkaisempi stemmalaulusovitus. Shadow Gallery taas lisää ”Release, Releasen” hauskuutta soittamalla sen täysin vakavasti samalla ylilyövällä stadionrock-asenteella, jota alkuperäinen tietoisesti tai tiedostamatta parodioi.

Energisen mukava on oikeastaan myös albumin päättävä MTV-sukupolven machoversio ”Starship Trooperista”, jonka esittävässä kokoonpanossa Jeronimo Road vaikuttavat muun muassa Landmarqissa, Thresholdissa ja Iron Maiden –coverbändi Maiden Unitedissa laulanut jykevä-ääninen Damian Wilson ja kosketinsoittaja Adam Wakeman faijansa biisiä mukailemassa. Viiteen ja puoleen minuuttiin ja soundillisesti yhdenmukaiseen rockformaattiin puristettuna sen kolme osiota hukkaavat jotain alkuperäisen tehosta, joka syntyy juuri hitaasta paisuttelusta ja kontrasteista. Mutta juuri siksi proge pärjäsi huonosti MTV-aikakaudella, sillä keskivertokuulijan keskittymisjänne oli lyhentynyt noin kolmeen minuuttiin (Spotify-aikakauden noin kahdenkymmenen sekunnin jänne ei sekään lupaa hyvää). Monipuolisuudestaan ja muutamista kekseliäistä ideoistaan huolimaatta Tales from Yesterday (jonka ostin käytettynä Popparienkelistä) ei ole juuri Working Mania arvokkaampi kokonaisuus. Ei vaikka normaalin tietokonegrafiikan sijaan kanteen on saatu Yesin viralliselta imagonluojalta Roger Deanilta halpa puusommitelma.

Supper’s Ready (1995), kunnianosoitus toiselle sinfonisen progen jättiläiselle Genesikselle, on kolmikon epätasaisin ja monipuolisin levy, koska sillä kuulee hieman omaakin näkemystä. Kevin Gilbert kumppaneineen varsinkin tekee alkuperäistä hieman dynaamisemman ja tässä tapauksessa osuvasti amerikkalaisemman version ”Back in N.Y.C:n” urbaanista rockista. ”Ripplesin” tunteellinen melodia ja hienostuneet kosketinsoitinharmoniat sopeutuvat melko miellyttävästi Annie Haslamin äänelle ja synteettiseen keskitien sovitukseen, niin että kappale toimii tällaisena perusballadinakin ilman toisiin sfääreihin vievää instrumentaalikehittelyään. Canterbury-veteraani Richard Sinclairin koiranpentuääni on myös kuin luotu tulkitsemaan unohdetun pikkuklassikon ”For Absent Friendsin”, vaikka kappaleen englantilainen virsimäisyys olisi ansainnut parempaa kuin David Rees-Williamsin hieman tukkoisen kosketinsovituksen.

Erikoinen yhdysvaltalainen progebändi Crack the Sky tekee näköisensä version ”I Know What I Likesta”. Se kuulostaa samalta kuin voisin kuvitella Genesiksen oman demoversion kuulostavan, jos kappale olisi sävelletty 1983 eikä 1973. Kilkuttavine rumpukoneine ja murisevine kitaratekstuureineen se muistuttaa myös Peter Gabrielin saman ajan hermoilla ollutta ”rytmi, tila, tekstuuri” -lähestymistapaa, nyt vain kymmenen vuotta myöhässä. Radikaalisti alkuperäisestä eroaa myös Brand X -veteraani John Goodsallin voimakitaroinnilla ja The Muffinsin perustajan Michael Zentnerin henkeä haukkovalla ja värisevällä laululla kyllästetty stadionrock-versio ”Carpet Crawlersista”, vaan mihin suuntaan? Vastaus on kuulijan korvassa.

Toki albumilla on myös rutiininomaista sälää, kuten entisen Camel-kosketinsoittaja Peter Bardensin ja hänen Mirage-yhtyeensä ”Many Too Many”, Genesis-tuottaja David Hentschelin ”Undertow” ja jälleen Robert Berryn (tällä kertaa bändin kanssa) ”Watcher of the Skies”. Nimellä Over the Garden Wall kulkevan kokoonpanon ”Firth of Fifth” ei myöskään puhkea kukkaan, kun ainoa poikkeama alkuperäisistä on lepsu tulkinta ja kyseenalaiset syntikkasoundit. Jälkimmäinen kuvaa aikaansa: yhdeksänkymmentäluvun alkupuolen kotistudiosoundi ja kosketinteknologia saavat monet aikansa progejulkaisut kuulostamaan kohtuuttoman kolhoilta, osin myös tämän levyn.

Genesiksen uudempi materiaali tuntuu ainakin saamaan monet artistit esiintymään luontevammin, jos ei aina luovemmin. Esimerkiksi Enchant tuntuu nyt olevan aika hyvin mukavuusalueellaan tulkitessaan sopivasti vähemmän kuullun kappaleen “Man of Our Times” fanfaarisena voimapoppina, samoin kuin Magellan panemassa hieman lisää likaa ja säröä ”Maman” sähköiseen ja hikiseen ilmapiiriin. Siinä missä Yesin materiaalissa soittotaiteilu on keskeinen ja Rushilla keskeisin koukku, Genesiksen vahvat laulupohjat tuntuvat kestävän parhaiten muuntelua ja tarjoavat rikkaimman paletin, vaikka tässäkään tapauksessa progemiehet eivät rohkene kajota yhtyeen popmaisimpaan aineistoon.

Supper’s Ready (joka ei sisällä kyseistä kappaletta) kuvastaa myös ajan nostalgian nostamaa tribuuttibändien aaltoa: samoihin aikoihin lähtivät kanadalainen The Musical Box, italialainen Revelation ja englantilainen ReGenesis toistamaan pikkutarkasti Genesiksen 70-luvun konserttikokemusta ja elvyttämään yhtyeen progressiivisempaa tuotantoa yhtyeen kunnian päiviä kaipaaville progeveteraaneille ja samaa etsiville uusille värvätyille. Jopa Steve Hackett ikään kuin nimitti itsensä vanhan bändinsä perinnön valvojaksi omalla tribuuttilevyllään Genesis Revisited (1996), joka epätasaisuudestaan huolimatta pesee sekin Supper’s Readyn. Sen verran albumista jäi käteen, että menin vielä ostamaan nuo kaksi aiemmin käsiteltyä albumiakin. Suoratoistoaikakauden lapsen voi olla mahdoton käsittää, kuinka vaikeaa musiikin hankkiminen saattoikaan joskus olla ja kuinka epätoivoisiin ratkaisuihin se saattoi ihmisen ajaa…

Cover-albumien spektrin yhdessä päässä ovat kaiken räväkästi uusiksi panevat tulkinnat, jotka pahimmillaan saavat huutamaan ”pyhäinhäväistys”, toisessa päässä taas täysin turhat valokopioversiot. Magna Cartan kolmikko asettuu lähemmäs jälkimmäistä, mutta siellä täällä onnistuu oikeuttamaan olemassaoloaan joko satunnaisen version reippaudella tai raikkaudella. Oletettavasti albumit toimivat myös mainoksina levymerkin omille bändeille, jotka saattoivat niillä esittää osaamistaan tunnetun ja usein niiden omaa materiaalia vahvempien sävellysten kautta. Toisten gloorialla ratsastaminen ei kuitenkaan kanna pitkälle. Katsomme myöhemmin, miten jotkut Magna Cartan artisteista pärjäsivät omillaan.

Wendy Carlos: Sonic Seasonings (1972)

Vuodenaikojen kierto on vaikuttanut suunnattomasti ihmiskunnan käyttäytymiseen, kulttuuriin ja kehitykseen. Varsinkin täällä napapiiriä lähentelevillä leveysasteilla neljä erilaista vuodenaikaa ovat olleet kouriintuntuvia, vaikka neliosainen jako ei olekaan ollut yleismaailmallisesti mielekäs tapa jaotella luonnon syklejä. Neljä vuodenaikaa ovat olleet taiteessakin hedelmällistä kasvualustaa. Jo itse kierto toimii elämän, kuoleman, uudelleensyntymän, kehityksen, tuhon, muutoksen ja kasvun vertauskuvina.

Musiikissa yksi tunnetuimpia vuodenaikojen kuvauksia on ollut Antonio Vivaldin Neljä vuodenaikaa. Tämän barokinajan orkesteriteoksen hienous on ollut siinä, että tunnistettavan melodisuutensa ja rakenteensa takia se on taipunut vuosien varrella mitä erilaisempaan käyttöön lukemattomina versioina, joista jotkut ovat olleet hyvinkin erikoisia.

Sonic Seasonings ei ole yhtä tunnettu, mutta se on taatusti yksi kekseliäimpiä ja hiljaisesti vaikutusvaltaisimpia vuodenaikojen kuvauksia musiikin keinoin. Wendy (julkaisun aikaan vielä Walter) Carlos on yhdysvaltalainen ääniteknikko ja nykysäveltäjä, joka muistetaan luultavasti yhä parhaiten elektronista musiikkia massoille tuoneesta albumistaan Switched-On Bach (1968). Carlos ja hänen tuottajansa Rachel Elkind äänittivät joukon Johann Sebastian Bachin rakastettuja sävellyksiä Moogin monofonisella moduulisyntetisaattorilla. Albumista tuli yllättävä myyntimenestys, ja sitä seurasi parissa vuodessa lukuisia vaihtelevantasoisia albumeita Carlosilta ja muilta tekijöiltä, joissa ”moogattiin” yleisölle tuttuja melodioita. Paljolti tämän takia suuri yleisö oppi tuntemaan syntetisaattorin – jonkin aikaa jokainen syntetisaattori oli kansan suussa Moog. Kun syntetisaattorilla soitettiin Bachin kaltaista ehdottoman arvostettua ja aitona pidettyä musiikkia, elektroninen musiikki alkoi vapautui mielikuvasta, että se oli aina jotain kylmää, vierasta ja epäaitoa, pahimmillaan suoranaista epämusiikkia. Koneella täytyi olla inhimillinen sielu, jos sillä saattoi soittaa Bachia ja The Beatlesia.

Tämä vanhan ja uuden liitto sopi Carlosin luonteenlaatuun. Häntä kiehtoivat elektroniikan mahdollisuudet musiikintuottamisessa, mutta musiikissa hän arvosti perinteistä melodisuutta, soinnullisuutta ja rytmiikkaa, mikä tarkoitti, että hän opiskeli musiikkia yliopistossa pahimpaan mahdolliseen aikaan, kun sarjallisuus oli hallitseva uskonto ja kolmisointu pahin harhaoppi (hyi, hyi, hyi!). Hän ei nähnyt itseään avantgardistina.

Kuitenkin Sonic Seasonings on yksi aikansa kokeellisimpia musiikkiteoksia. Tupla-albumin jokainen puoli kuvaa yhtä vuodenaikaa, mutta ei perinteisinä musiikkisävellyksinä kuten Vivaldin versio vaan eräänlaisina kuulokuvina. Aidot luonnonäänet yhdistyvät niitä matkiviin synteettisiin ääniin, kunnes paikoin eroa on vaikea kuulla. ”Springin” linnunlaulun joukossa visertää hitusen jazzsävyisesti pärisevä eteerinen pilliääni, ”Summerin” surisevat kentät ja nuotit kuvaavat öisen luonnon siritystä ja keskipäivän helteen tukahduttavuutta ja ”Fallin” meri- ja lakeusmaisemien joukossa häilähtelee pohjoisamerikkalaisen kansanomaisia teemoja. Musiikki ei kehittele tai liikuta sävellystä eteenpäin perinteisessä mielessä, mutta parikymmenminuuttiset sävellykset kuitenkin liikkuvat: sateen äänet peittävät linnut, kangastusmainen elektroninen häly nousee päälle kuin auringonpistos, lokaali siirtyy hitaasti merenrannalta sisämaahan. Musiikki ei ole dramaattista vaan paikoin melkein tyhjänkuuloistakin, mutta aina hienosti tehtyä.

Kuten Bach-levynkin kohdalla on käynyt, aika tekee vaikeaksi ymmärtää Sonic Seasoningsin kumouksellisuutta omana aikanaan. Nykyään synteettisiä pimputusversioita klassisista ja muista melodioista kuulee kaikkialla, halusi sitten tai ei. Samoin lukemattomat ambient- ja new age -levyt yhdistävät luonnonääniä ja eteerisiä synteettisiä sointeja vapauttaakseen ihmisen stressistä ja rahoista (sillä rahastahan moni ennen kaikkea stressaa). Näin ei ollut vuonna 1972. Tällaiselle musiikille ei ollut valmista sijaa populaari-, taide- tai jazzmusiikin parissa. Ambientista ei puhunut kukaan, Brian Enokin vielä väänteli nuppeja ja jahtasi bändäreitä Roxy Musicissa. Pari vuotta aikaisemmin julkaistut äänitteet ryhävalaiden laulusta olivat lähin esikuva populaarista julkaisusta, joka pohjautui luonnonääniin. Toki ranskalaisen koulukunnan ”konkreettinen” nauhamusiikki oli jo vuosikymmenet luonut elektronista musiikkia aidoista äänistä. Carlos ei kuitenkaan käyttänyt luonnonääniä nuottien ja rytmien raaka-aineenaan kuten konkreetikot tekivät vaan sellaisinaan. Lisäksi hän yhdisti niihin Moog-laitteistollaan luomiaan puhtaasti synteettisiä ääniä, jotka hän sai kuitenkin henkäilemään, virtaamaan ja sirittämään kuin luonnonäänet (ei mitenkään helppoa tuon aikaisella syntetisaattoritekniikalla). Hän siis käytti saksalaisesta ”puhtaan siniaallon” perinteestä nousevaa äänisynteesiä konkreettiseen musiikkiin tavalla, joka ei kunnioittanut kummankaan koulukunnan periaatteita.

Albumin massiivisuutta ja tyylillistä usvaisuutta lähimmäksi tulee vähän myöhemmin julkaistu Tangerine Dreamin Zeit (1972). Sen äänimaailma tukee silti kaikessa outoudessaan ja epäinhimillisyydessään yhä ajatusta, että elektroninen musiikki on ennen kaikkea jotain epäorgaanista ja ihmisyydelle vierasta. Sonic Seasonings taas hämärtää orgaanisen ja elektronisen äänen rajaa ja näyttää luonnon uudessa valossa. Siksi kansikuvana on japanilaisen Kōrin Ogatan (1658 – 1716) kaihdinmaalaus, joka kuvaa aaltoja Matsushiman saarten luona. Ogata kunnioitti aihevalinnallaan pitkää perinnettä, mutta toteutustapa oli ajalle rohkean uudistava. Yes-yhtyeen hovitaiteilijan Roger Deanin fantasiamaisemissa on joskus nähty Ogatan vaikutusta. Ainakin Yes itse kuunteli tarkalla korvalla Sonic Seasoningsia, ja esimerkiksi yhtyeen samaan aikaan työstämän klassikkolevyn Close to the Edge (1972) avaa luonnonäänien äänikollaasi. Switched-On Bach osoitti, että elektroninen musiikki saattoi olla ”oikeaa” ja melodista musiikkia. Sonic Seasonings kertoi, että se saattoi kuulostaa myös orgaaniselta, maanläheiseltä ja rauhoittavalta. Kuinka monta new age -syntetisaattorilevyä olisi jäänyt julkaisematta ilman tuota konseptuaalista läpimurtoa?

Kuitenkaan Carlosin usein atonaaliset äänimaalailut eivät ole vain rauhoittavaa äänitapettia. Tyyli saavuttaa unohtumattomimman huippunsa viimeisellä ja dramaattisimmalla kappaleella ”Winter”. Synteettisten urkujen hallitsema tunnelma käy vähitellen synkemmäksi kuin talvipäivä kääntyisi yöhön, ja siitä nousee Elkindin laulama aavemainen modaalinen melodia, jonka seuraksi liittyy sudenulvonta. Kaksi orgaanista ääntä yhtyvät täydellisesti duettoon täysin epäorgaanisessa ympäristössä. Koska Carlos ei ole suomalainen, duetto ei myöskään pääty viidessä sekunnissa kiväärinlaukaukseen. Siinä on vavahduttava huipennus erikoiselle albumille.

Wendy Carlos täytti tällä viikolla 80 vuotta. Hän teki vielä monta tärkeää elektronisen musiikin albumia Sonic Seasoningsin jälkeen. Näitä ovat varsinkin Tron (1982), jonka yhdistelmä upouusia digitaalisia sointeja ja perinteistä orkesteria olivat samalla tavalla kokeellista kärkeä kuin emoelokuvan yritys tuoda tietokonegrafiikkaa näytelmäelokuvaan (tässäkin edelläkävijästä on tullut jokapäiväistä kauraa), sekä maailmanmusiikkia ja vaihtoehtoisia viritysjärjestelmiä hyödyntänyt Beauty in the Beast (1986). Viimeiset parikymmentä vuotta Carlos on kuitenkin ollut musiikintekijänä vaiti. Samalla hänen kerran mullistavat albuminsa kuten Sonic Seasonings ovat painuneet unholaan ja niiden digitaalinen jalanjälki on kutistunut, kun 90-luvulla julkaistut laadukkaat CD-painokset ovat käyneet harvinaiseksi.

Sääli, sillä Sonic Seasoningsin vuoden 1998 versiolta löytyy paitsi ”Winteriltä” pois jätetty hirsitupakuunnelma myös kaksi 80-luvulla äänitettyä syntetisaattoriteosta, jotka kuvaavat meille tuttua keskiyön auringon maata. Varsinkin ”Aurora Borealis” on täynnä upeasti kimmeltäviä lasimaisia koristekuvioita ja metallisen höyryn lailla suhisevia huilumaisia melodioita. Raukean ambient-pinnan alla musiikki myös liikkuu verkkaisesti mutta tehokkaasti kuin jokin eteerinen nokturni tai esimerkiksi brittisäveltäjä Gavin Bryarsin eräät orkesteriteokset. Suomalainen tutkija Unto K. Laine todisti vuonna 2012, että revontulet todella synnyttävät ääniä ilmakehässä. Carlos kuitenkin loi kolmattakymmentä vuotta aiemmin kauniin ja uskottavantuntuisen kuulokuvan siitä, mitä tapahtuu, kun varattujen hiukkasten myllerrys iskeytyy ilmakehän sulkukerrokseen ja vapauttaa sen sähkövaraukset. Ja hän teki sen varmasti vähemmällä energiamäärällä kuin mitä magneettimyrskyn synnyttäminen vaatii. Luonto soi ja tekniikka soittaa sitä.

John Barry: The Black Hole (1979)

Huhtikuussa 2019 ohitettiin yksi virstanpylväs, kun radioteleskooppien avulla onnistuttiin tuottamaan ensimmäinen suora kuva mustasta aukosta. Tässä piilee jo tietynlainen paradoksi. Musta aukko syntyy, kun vähintään kolme kertaa auringonkokoinen tähti luhistuu äärimmäisen pieneksi ja tiheäksi pisteeksi. Kappaleen painovoima kasvaa suunnattomaksi ja avaruus sen ympärillä vääristyy niin voimakkaasti, että pakonopeus nousee valonnopeutta suuremmaksi. Lähellä massaa mikään, ei edes valo, pysty pakenemaan vetovoimaa. Massan ympärille muodostuu pallonmuotoinen ja läpitunkematon tapahtumahorisontti. Avaruusaikaan siis repeää mahdollisesti äärettömän syvä monttu, johon aine häviää lopullisesti ja jonka sisällöstä meillä ei ole varmaa tietoa. Tapahtumahorisontin ympärillä painovoima pyörittää ja hankaa ainehiukkasia toisiaan vasten niin suurella nopeudella, että ne kuumenevat ja alkavat hehkua. Se, mitä Event Horizon Telescopen kuva meille näyttää, onkin hehkuvaa kertymäkiekkoa vasten häilyvä painovoiman siluetti, joka peittää aukon sisuksen. Me katsomme siis jonkin suunnattoman tuhoisan ja arvoituksellisen voiman kolmiulotteista varjoa.

Sinänsä turhaanhan tiedemiehet näkivät vaivan, sillä jo neljäkymmentä vuotta sitten Gary Nelsonin ohjaama Disneyn elokuva The Black Hole (Musta aukko, 1979) näytti kaikille, miltä musta aukko todella näyttää. Tai no, elokuvassa se näytti vuoroin siniseksi ja punaiseksi värjätyltä kierregalaksilta. Itse asiassa elokuva oli kyllä loistavaa mainosta mustille aukoille, mutta sen antamaa kuvaa niistä ei voi pitää tieteellisesti tarkkana. Varsinkin kun elokuva kurkistaa tapahtumahorisontin taakse.

Oli jo tarpeeksi outoa, että Disney, joka ei tuolloin ollut nykyisenkaltainen elokuva-alan jätti vaan lähinnä Mikki Hiiren koti, lähti yleensä tekemään suuren luokan avaruusspektaakkelia. Alun perin Space Probe 1 -nimisestä elokuvasta oli ajateltu avaruuteen sijoittuvaa katastrofielokuvaa. Musta aukko valikoitui katastrofin laukaisijaksi, koska se oli noussut suosituksi aiheeksi tieteiskirjallisuudessa ja julkisuudessa. Näin sen jälkeen, kun ilmiö sai nimensä vuonna 1969, ja kun vuonna 1973 löydettiin Joutsenen tähdistöstä muuten näkymätön röntgensäteilynlähde, Cygnus X-1, joka julistettiin mustaksi aukoksi.

Esituotantovaiheen julkisuus ja näyttävät tehostesuunnitelmat antoivat ymmärtää elokuvan tavoittelevan 2001 – avaruusseikkailun (1968) konseptuaalisia mittasuhteita, sen sijaan että se olisi Mikki Hiiri avaruushädässä. Mutta kesken kaiken tuli Tähtien sota (1977) ja, eräitä perinteisen tieteiskirjallisuuden faneja lainatakseni, ”raahasi science fictionin pois yliopistoista ja potki sen takaisin katuojaan, minne se kuuluukin”. Se toi kultakauden seikkailuscifin tarinat valkokankaille ennennäkemättömän vetävästi visualisoituna ja palautti vanhakantaisen myyttisen ja viihdyttävän seikkailun vakavaksi ja synkkämieliseksi käyneen Hollywood-elokuvan keskiöön. Samalla se tosin lukitsi tuotantokoneiston fokuksen lapsenomaisiin spektaakkeleihin, eikä valitusta linjasta ole juuri liikahdettu neljäänkymmeneen vuoteen.

Tähtien sodan sokkiaalto iski Mustaan aukkoonkin, ja vaikutukset näkyvät elokuvan jakomielisyydessä. Tarinan keskiössä seilaa palatsimaisella Cygnus-avaruusaluksella (kuinka muutenkaan) tohtori Hans Reinhardt (Maximillian Schell), joka on kuin kolme astetta kahjompi ulkoavaruuden versio James Masonin kapteeni Nemosta Disneyn Verne-tulkinnassa 20 000 Leagues under the Sea (Sukelluslaivalla maapallon ympäri, 1954). Hän aikoo viedä aluksensa mustaan aukkoon, kulkea (hypoteettisen) Einsteinin-Rosenin sillan läpi (vieläkin hypoteettisempaan) valkoiseen aukkoon ja putkahtaa siitä toiseen maailmankaikkeuteen (erittäin hypoteettista), jossa elää ikuisesti (nyt on enää vain hypoa). Hänen tiellensä osuu tutkimusalus Palominon puumainen miehistö, jonka eläväisin jäsen on näsäviisas robotti V.I.N.C.E.N.T. (äänenä Roddy McDowall), ulkomuodoltaan kuin lentävä tynnyri. Tämä joukko käy lasertaisteluita Reinhardtin vahtirobottien kanssa ja uhmaa jopa luonnonlakeja kellumalla tyhjiössä pelkissä vakiohaalareissa (koska näyttelijöiden mielestä kohtauksiin suunnitellut avaruuspuvut näyttivät liian noloilta). Kaiken tämän sähellyksen vastapainona elokuva tarjoaa pitkäpiimäistä avaruuskuvastoa, mahtipontisia irtolainauksia filosofeilta ja tietysti lopussa metafyysisen syöksyn mustaan aukkoon, joka kuitenkin on kuin ajatuksellisesti köyhempi versio 2001:n kuuluisasta tähtiporttikohtauksesta. Näyttävä mutta jähmeä elokuva oli liian ristiriitainen vedotakseen kunnolla Disneyn lapsiyleisöön tai aikuisempaan yleisöön, vaikka edellä mainitulle tähdättiin oheistuotteitakin leluista tarrakuva-albumeihin (jotka saavuttivat Suomenkin) ja jälkimmäiselle Alan Dean Fosterin romaaniversio, jonka suurin saavutus oli selittää parhain päin osa elokuvan tieteellisistä kömmähdyksistä ja paradokseista.

Hehän ovat kuin kaksi marjaa: Event Horizon Telescopen…

… ja Disneyn musta aukko.

Paradokseista ja ristiriitaisuuksista voi puhua myös englantilaisen John Barryn (1933 – 2011) elokuvaan säveltämän musiikin kohdalla. Mustan aukon musiikki on toisaalta perinteistä suurieleistä orkesterimusiikkia, jota tulkitsee 94-henkinen sinfoniaorkesteri, toisaalta sitä vetävät selvästi hieman eri suuntiin erilaisten odotusten mustat aukot. Musiikin taltioinnissa ainakin lähestyttiin äänitystekniikan tapahtumahorisonttia. Ensimmäistä kertaa täyspitkän elokuvan musiikki äänitettiin digitaalisesti. Äänityksessä käytettiin 3M-yhtiön uutta huippukallista 32-raitaista järjestelmää, jolla oli tehty ensimmäiset kaupalliset äänitteet vasta alle vuotta aiemmin. Sopivasti aiemmat taltioinnit olivatkin jazzia ja taidemusiikkia. Selvästi musiikki kuten elokuva nähtiin isona ja arvokkaana projektina.

Tähtien sodan suuren äänijäljen jätti John Williamsin elokuvaan säveltämä musiikki. Pitkäaikaisen elokuvasäveltäjän Williamsin sankarillisen marssiteeman tuntevat nekin, jotka eivät elokuvia ole nähneet. Musiikkihistoroitsijat ovat myöhemmin todenneet, että paljolti juuri Williamsin työ palautti kunniaan vanhakantaisen romanttisen elokuvamusiikin, jota hallitsevat vahvat melodiat, selkeät johtoaiheet ja sinfoninen orkesterisävyjen käyttö. Se avasi myös monen nuoren kuulijan korvat orkesterimusiikille. Tällaisen musiikin aiempi valtakausi oli Hollywoodissa 1940-luvulla Erich Wolfgang Korngoldin kaltaisten säveltäjien hallitessa, mikä sattuu sopimaan yhteen sen kanssa, että tuolloin julkaistiin valtaosa siitä tieteiskirjallisuudesta, josta muodostui Tähtien sodan perimä. Voi sanoa, että suorasukainen, suurieleinen ja nostalginenkin musiikki sopi elokuvien sadunomaiseen eskapismiin kuin fotonitorpedo lämmönvaihtokanavaan. Niinpä seuraavina vuosina valkokankaita halkoivat toisiaan naurettavamman kokoiset avaruusalukset Williamsin ja hänen jäljittelijöidensä säveltämien fanfaarien raikuessa avaruudessa, missä kenenkään ei pitäisi pystyä kuulemaan sinfoniaorkesteriasi.

Barry vastaa tyylilajin odotukseen säveltämällä Mustaan aukkoon ”Overturen”, pariminuuttisen alkusoiton, joka poikkeuksellisesti soi ennen elokuvan alkua pelkällä mustalla taustalla. Mallinsa mukaisesti sekin alkaa koko orkesterin kajauttamalla toonikan ”alkuräjähdyksellä”, josta nousee kirkkaiden vaskien uljas fanfaari. Samalla tavoin B-osa liikkuu verkkaisemmin, on nostalgisempi ja korostaa jousia. Barryn versio on kuitenkin myös hitaampi, harmonioiltaan elegantimpi ja varsinkin B-osassa rytmi marssii hillitysti verrattuna Williamsin draiviin. Ero korostuu, kun teemaa kuullaan taistelumusiikkina ylimääräisillä symbaaleilla koristeltuna (levyllä ”Laser” ja CD:llä myös ”Kate’s Okay”). Musiikki on upeaa mutta sävyltään erilaista, vähemmän yksioikoisen sankarillista ja energistä seikkailumusiikkia. Monille katsojille taistelukohtauksen musiikki saattoi tullakin töksähtävänä yllätyksenä, sillä alkusoitto jätetään usein pois televisioesityksistä ja videoversioista, ilmeisesti koska yleisön oletetaan vaihtavan kanavaa, jos se joutuu katselemaan mustan aukon sijasta mustaa taustaa kaksi minuuttia, jotka muutenkin veisivät turhaan tilaa olennaiselta eli mainoksilta.

Tutkimusalus Palominon miehistö vakavana. Barryn musiikki käsittelee heitä kautta linjan vakavasti ja arvokkaasti. Tämä osin tekee tapahtumista uskottavampia, osin korostaa niiden absurdiutta.

Elokuvan varsinainen pääteema edustaakin toista perinnettä. Siinä yhdistyy kolme erillistä ideaa yllättäväksi kokonaisuudeksi. Ensinnäkin on korkeiden jousien kenttäkuvio, jonka salaperäinen ja jännitteinen tunnelma perustuu tritonuksien erottamille sävelkimpuille. Toiseksi Moog-syntetisaattorit kuljettavat muikealla vibratolla seitsemän nuotin polveilevaa, kromaattista ostinatoa, kuin huimausta aiheuttavaa valssia. Lopuksi pohjalla puhaltimet luovat jylhän molliteeman marssirytmissä, jonka pohjanuotit junttaa paikoilleen puhaltimien ja patarumpujen lisäksi tuhannen g:n raskaudella kosminen säde, sähköinen lyömäsoitin, jonka selkäpiitä karmivaa surinaa kuultiin monissa muissakin tämän ajan avaruusseikkailuissa (ja josta on puhuttu lisää täällä). Yhdistelmä muodostaa ikään kuin musiikillisen muotokuvan, jossa melodian raskas mutta varma liike antaa hahmon inhimilliselle draamalle ja herkeämätön ostinato mustan aukon tuhoisalle, muuttumattomalle pyörteilylle. Kuin houreinen tanssi tuo monirytminen ja -tasoinen yhdistelmä uhmaa järkeä virtaamalla yhteen ja eteenpäin.

Tässä ei ole enää kyse Williamsin alkukantaisen sankarillisesta myöhäisromanttisesta elokuvamusiikista, vaan modernistisemmasta lähestymistavasta, joka juontaa juurensa Bernard Herrmannin paljon puhuttuun musiikkiin elokuvassa The Day the Earth Stood Still (Uhkavaatimus Maalle, 1951). Siinä elektronisen soinnin, polytonaalisuuden ja epäselvän rytmiikan luoma vieraus tasapainoili tutumman ja turvallisemman orkesterimusiikin kanssa, aivan kuten elokuvassa avaruuden vierailija sekä sulautuu maapallon kulttuuriin että järisyttää sitä. Herrmannin ”populaari avantgarde” loi lukuisille B-luokan tieteiselokuville (mitä useimmat tieteiselokuvat olivat 50 – 60-luvuilla) valmiin sanavaraston, jolla ilmaista vierautta.[1]

Barry sulauttaa perinteen itsensä näköiseen orkesterimusiikkiin (marssiteema). Suurin osa The Black Holen musiikista varioi pääteeman ideoita ja aiheita. Siinä on paljon pahaenteisen basson tai ostinaton ympärille rakentuvia marsseja, kosmiseen säteen sävyttämiä piano- ja jousiurkupisteitä ja tummasävyisiä jousimelodioita. Varsinkin viimeksi mainittujen mollivoittoisessa tunteellisuudessa ja jousien tummassa soinnissa kuuluu Barryn rakkaus venäläiseen orkesterimusiikkiin.

Moonraker, John Barryn toinen suuri avaruusseikkailu 1979.

Barryn rakastetuimmat ja tunnetuimmat teokset liittyivät tietysti James Bond -elokuviin, joiden ikonisen soundin hän loi. Niiden vaskivoittoinen sointi ja Barryn jazzvaikutteinen sävellystyyli määrittelivät 60-luvulla, miltä toiminnallisen ja seksikkään vakoiluelokuvan tuli kuulostaa. Vuonna 1979 kaikki tungeksivat Tähtien sodan jäljissä avaruuteen (joka on onneksi iso, siis todella iso, joten kaikki mahtuivat), ja jopa Bond singottiin kiertoradalle elokuvassa Moonraker (Kuuraketti). Tiettyjä yhtäläisyyksiä voikin bongata näistä kahdesta Barryn avaruusaiheisesta soundtrackista. Bond ja tohtori Holly Goodhead lentävät avaruuteen marssien ja kvinttikiertoisten ostinatojen säestyksellä, ja pääkonna Draxin ökyavaruusasema paljastetaan samalla tavoin kuin Cygnuksen luolamaiset tilat, laskevilla dramaattisilla jättisoinnuilla, jotka rakentuvat tummista vaskisoinnuista ylöspäin jousien, harpun ja puupuhaltimien majesteettiseksi äänikehäksi. Moonrakerin painottomuutta kuvaavissa balettimaisissa kohtauksissa voi kuulla myös kaikuja The Black Holen ”Overturen” fanfaarista ja albumin huipentavan kappaleen ”Into the Hole” päättävästä kuviosta.

”Into the Hole” säestää Mustan aukon huipentavaa 2001-mäistä matkaa mustaan aukkoon. Siihen Barry lataa jotakuinkin kaikki albumilla käytetyt pienet motiivit jälleen pääteeman ostinaton päälle, mutta sitten hän samentaa vähitellen ne kaikki harmonisesti epävarmaksi, lähes liikkumattomaksi puuroksi, ikään kuin kaikki rusentuisi yhteen mustan aukon puristuksessa. Siitä musiikki kuitenkin nousee taitavasti ”taivaallisesti” orkestroituun fanfaariin, joka huipentuu selkeään C-duurisointuun ensimmäistä kertaa koko albumilla. Matka on vienyt jonnekin aivan muualle.

Barry ehkä plagioi hieman itseään, mutta se sallittakoon. Yhtäläisyyksiä Mustan aukon musiikkiin löytyy jo hänen aiemmasta musiikistaan Bond-elokuvaan Thunderball (Pallosalama, 1965). Pääteeman jylähtävien urkupisteiden, viuluostinaton ja silkkisen eteeristen klusterien prototyypit ovat kuultavissa aiemman elokuvan ”vedenalaisen baletin” säestyksessä. Ehkäpä tällainen harmonisesti seisova ja pitkiä toismaailmallisia ääniä hyödyntävä tyyli vain sopii kuvaamaan leijumista joko vapaassa pudotuksessa tai veden alla – vesisäiliössä ja uima-altaissa avaruuslentäjätkin harjoittelevat kiertoradalla toimimista. Toisaalta, ehkä Barry loi The Black Holen pääteeman valssimaisuuden juuri 2001:n innoittamana. Stanley Kubrickin elokuvassa avaruusalukset liikkuivat wienervalssi Tonava kaunoisen tahtiin, mikä osaltaan antoi ymmärtää, että kyse oli vakavasta, A-luokan tieteiselokuvasta. Juuri tätä vakavaa imagoa Mustan aukon avaruuskuvasto tuntuu haluavan jäljitellä, ei Tähtien sodan tai Star Trekin visuaalista linjaa, jossa avaruusalukset viuhahtavat poimunopeudella ruudun halki vauhtiviivat perässään tai kiepahtelevat kuin taitolentokoneet Maan ilmakehässä.

Moonrakerin soitinnus korvaa elektroniikan upean eteerisellä mutta tavanomaisemmalla kuorotekstuurilla. Tässä voi nähdä sen paradoksisen merkityksen, että muka aikuisille suunnattu Bond-elokuva on avoimesti sarjakuvamaista eskapismia, joka pitää avaruudessakin jalat maan pinnalla, kun taas sarjakuvayhtiön nuorison avaruusseikkailu pyrkii kohti kokeellisuutta ja syvällisyyttä. Musiikki onnistuu tässä tehtävässä johdonmukaisemmin kuin elokuva itse. Sellainen The Black Hole -albumin kuuntelija, joka ei ole nähnyt elokuvaa, voikin yllättyä, jos tietäisi, miten ristiriitaistakin Barryn musiikki on paikoin säestämiensä tapahtumien kanssa. Kaikista puutteistaan huolimatta Musta aukko popularisoi kiitettävästi mustien aukkojen käsitteen ja vakiinnutti huomattavasti teoreettisemman ajatuksen mustasta aukosta tunnelina toiseen paikkaan tai aikaan lopullisesti osaksi tieteismytologiaa. The Black Hole taas oli kiitettävä ja turhan vähälle huomiolle jäänyt yritys kertoa sama musiikin keinoin. [2] Albumi on elokuvamusiikiksi vahva kuuntelukokemus omillaankin, ja ristiriita lajityyppiodotusten kanssa tekee siitä entistä mielenkiintoisemman.

The Black Holen viimeinen paradoksi on, että tämä digitaalisen äänityksen pioneerityö oli vuosikymmeniä saatavilla ainoastaan analogisena vinyylinä. John Barryn muuta tuotantoa julkaistiin kyllä ahkerasti CD-muodossa 90 – ja 2000-luvuilla, mutta Disneyn varastojen mustasta aukosta pääsi pakenemaan ainoastaan Black Holen murusia tieteiselokuvien musiikkia tai säveltäjän uraa luotaaville kokoelmille, usein vielä uusioäänityksinä. Kun albumi sitten haluttiin julkaista digitaalisesti kolmekymmentävuotisjuhlaa varten, havaittiin, että tekninen edistyneisyys vuonna 1979 oli ylitsepääsemätön este vuonna 2009. Alkuperäisten moniraitaäänitysten toistamiseen tarvittavia digitaalisia moniraitanauhureita ei ollut montaa jäljellä, eikä laitteen 12- ja 4-bittisten audiomuuntimien erikoinen yhdistelmä soveltunut nykystandardien mukaiseen digitointiin. Verkkolevitykseen saatiin sentään tuolloin LP:n masternauhan digitointi. Sitkeän yrittämisen ja vanhan teknologian virittelyn tuloksena laservalon näki viimein vuonna 2011 uudelleenmiksattu ja lähes kaksi kertaa LP:n mittainen CD-versio. Sen päätti hauska uudelleenmiksaus pääteemasta, joka riisui siitä kaiken orgaanisen orkestroinnin ja jätti vain metallinkiiltoisen synteettisen luurangon valssaamaan kuin konepajassa. Kappale on yllättävän ajanmukaisen kuuloinen, ja jos elektronisen tanssimusiikin käsitys tanssittavista rytmeistä ei olisi niin toivottoman kapea, siinä olisi ollut ainekset klubihittiin. Toisaalta se kuulostaisi liian pelottavalta suomalaisten lavatanssien viimeiseksi valssiksi.

Voimme ottaa kuvia mustan aukon tapahtumahorisontista, mutta koska informaatio ei pääse pakoon mustasta aukosta, saamme tuskin koskaan tietää, miltä tapahtumahorisontin takana kuulostaa. Näemme ahmivan kidan varjon, mutta emme kuule mahan kurinaa. Vastatodisteiden puutteessa väitän, että tämä The Black Holen pääteeman muunnos on uskottava kuulokuva mustasta aukosta. [3]

[1] Tätä voi verrata Bebe ja Louis Barronin täysin elektroniseen musiikkiin elokuvassa Forbidden Planet (Kielletty planeetta, 1956). Se repii kaikki siteet perinteiseen tonaaliseen musiikkiin niin melodian, harmonian kuin rytminkin tasolla ja muistuttaa paikoin äänitehosteita, niin kuin luonnonäänistä nauhurin avulla ”samplattu” niin sanottu konkreettinen musiikki. Kriitikot ja elektronisen musiikin ystävät ylistivät kyllä musiikkia, mutta jäljittelijöitä se ei saanut tieteiselokuvassa lainkaan samalla tavoin kuin Herrmannin kokeilut.

[2] Huolellisimman ja melko uskottavan musiikillisen kuvauksen mustaan aukkoon lentämisestä oli luonut jo ennen John Barrya Rush-yhtye kappaleessaan ”Cygnus X-1” (1977). Siinä mustan aukon vuorovesivoimat repivät oikeaoppisesti liian lähelle tulleen astronautin aluksen palasiksi, vaikka oikeammin siitä tulisi kilometrien mittainen spagettinauha. Jatko-osa ”Hemispheres” (1978) sen sijaan menee puhtaan fantasian puolelle esittäessään, että astronautti kulkee aukon läpi ja päätyy kehottomana jumalolentona Ólympokselle. Mustan aukon läpi kuljetaan myös Ayreon-yhtyeen albumilla The Universal Migrator Part 2: Flight of the Migrator (2000), ja siellä onnistunut kulku selitetään sillä, että musta aukko toimii teoreettisena madonreikänä, joka vie toisaalle galaksissa, ja sillä että kulkija on aineeton sielu. Muuten musta aukko esiintyy populaarimusiikissa lähinnä vertauskuvana psyykkisille tiloille, esimerkiksi Musen, Pink Floydin ja Cosmos Factoryn lauluissa. Vain Art Bearsin kappaleessa ”Riddle” (1978) musta aukko pääsee itse kertomaan itsestään.

[3] The Black Holen pääteeman tahtiin on kyllä tanssittu jo vuonna 1980. Yhdysvaltalainen tuotantotiimi Meco oli keksinyt leipäpuun tehtailemalla diskoversioita tunnetuista elokuvasävelmistä (alkaen Tähtien sodan teemasta), ja tuolloin myös pääteema sai diskokäsittelyn. En aio spekuloida, voisiko tapahtumahorisontin takana kymmeniä aurinkoja vastaava massa olla puristunut kokoon diskopalloksi.

It’s a Beautiful Day: It’s a Beautiful Day (1969)

Herramme ja valtiaamme television vuonna 1984 länsimaisen kulttuurin korkeinta saavutusta edustivat David Hasselhoff ja William Danielsin äänellä puhuva Pontiac Trans Am. Ritari Ässän (1982 – 1986) ensimmäisen tuotantokauden jaksossa ”Valkoinen lintu” taustalla kummitteli kangastuksenomainen laulu valkoisesta linnusta, joka kaipasi vapautta kultaisesta häkistään. Jopa ohjelman pääsääntöisesti alakouluikäinen yleisö ymmärsi, että tällä viitattiin päähenkilön rakastettuun, joka tämän oli pakko päästää kyynelehtien menemään (ja jota esitti Hasselhoffin silloinen vaimo). No, seuraava viikko toi taas uuden vetävän naisvierailijan pelastettavaksi. En selvästikään ollut ainoa, jonka mieleen kappale jäi tuolloin. Jälkikäteen vaikuttaa siltä, että tuo oli kokonaiselle sukupolvelle ympäri maailman ensimmäinen kosketus It’s a Beautiful Day -yhtyeen kappaleeseen ”White Bird”.

It’s a Beautiful Day syntyi San Franciscossa vuonna 1967 samasta rockin, rauhan ja rajoitettujen lääkkeiden väärinkäytöstä kuin psykedeelisen rockin isot nimet Grateful Dead ja Jefferson Airplane. Se ei vain koskaan saavuttanut samanlaista suosiota kuin yllä mainitut aikalaisensa. Yhtyeen kantava voima oli laulaja ja entinen sinfoniaorkesterin viulisti David Laflamme ja yhtyeen vuonna 1969 julkaistulla ensilevyllä myös tämän vaimo, kosketinsoittaja Linda Laflamme. Tähän albumiin perustuu yhtyeen maine, ja se sisältää tuon yhtyeen suurimman hitin.

”White Bird” aloittaa albumin ja samalla summaa sen, mikä It’s a Beautiful Dayssa (yhtyeessä ja albumissa) oli keskeistä ja parasta. Kappaleen hypnoottinen A-osa keinuu raukeasti kahden vierekkäisen duurisoinnun heilurissa pehmeiden urkujen ja sitarmaisen kitarakuvion säestyksellä. David Laflamme ja lyömäsoittaja Patti Santos laulavat unenomaisen kauniina unisonona hitaasti alaspäin kaartuvan miksolyydisen melodian. Ajan psykedelialle tyypillinen modaalinen tyyli kuvittaa osuvasti kappaleen hieman alleviivaavaa – valkoinen lintu häkissä ja yksin ja talvella ja sateessa tuulen tuivertaessa mustalla taivaalla – mutta mieleen jäävää tekstiä. Musiikki on kaunista ja staattista. Häkki voi olla kultainen, mutta se on silti häkki. Sanat syntyivät ilmeisesti yhtyeen omasta turhautumisesta sen kyhjöttäessä Seattlen sohjoisessa talvessa ilman keikkoja. Oli päästävä takaisin Friscoon ja keikkailemaan tai näivettyisi pois – niin kuin B-osa alleviivaa ottamalla hetkeksi aktiivisemman, nousevien terssien sointukulun ja suoraviivaisemman rumpukompin. Hetkeksi, sillä lintu pyrkii kovasti vaan ei vielä pääse pois häkistään. Lennä tai kuole. Tuollainen ehdottomuus kuvaa hyvin nuorta yhtyettä, mutta se resonoi myös hippien vastakulttuurin vapaudenkaipuun kanssa. Kappaleen kruunaa tuumailevaa C-osaa seuraava lyyrinen viulusoolo, jonka David Laflamme rakentaa päällekkäisäänityksillä moniääniseksi ja dynaamiseksi minikadenssiksi. Tässä harkittua ja taidemusiikkimaista musiikillisten ainesten käsittelyä yhdistetään yksinkertaisesti koskettavaan popsävellykseen. Ei ihme, että kappaleesta tuli klassikko ja yhtyeen tunnussävelmä.

Sama lähestymistapa toistuu raukean jazzsävyisessä ”A Hot Summer Dayssa” ja hitaasti kasvavassa, erittäin tunnelmallisessa ”Bulgariassa”. Kummasävyisen kaunis folkballadi ”Girl with No Eyes” sisältää kolmessa hienossa osiossaan barokkivaikutteisia sävelkulkuja ja cembalo-ostinatoja Linda Laflammelta. Sen sovitus muistuttaa rockbändiä enemmän kamariorkesteria, ja kokonaisvaikutelma on yhtä aikaa viettelevän kaunis ja omituinen aivan kuten kappaleen sanatkin. ”Wasted Union Blues” on taas ulvova, ilkeän särökitaran riipivälle riffille rakentuva raskaan bluesrockin myrkyllinen mutanttilajike. Dynaaminen sovitus pirstoo odotukset perusjunttauksesta, ja leimuava jazzviulu kiihdyttää sahauksellaan kappaleen kiihkoon, jossa se hajoaa lopulliseen kirkaisuun. Kaikissa näissä kappaleissa kuulee, kuinka It’s a Beautiful Day kehittelee hyvin kirjoitettuja rockbiisejä 60-luvun lopun rockin näkökulmasta yllättävillä yksityiskohdilla, sovituksilla ja vaikutteilla.

Joku on verrannut yhtyeen sekoitusta folkista, psykedaliasta, taidemusiikista, varhaisesta hevistä, renessanssimusiikista ja jazzista King Crimsonin hieman myöhemmin ilmestyneeseen ensialbumiin In the Court of the Crimson King. Vertaus ei kanna aivan loppuun saakka, mutta kyllä It’s a Beautiful Day oli tässä samalla tavalla muotoilemassa psykedeliasta varhaista progressiivista rockia kuin maanmiehensä sellaisessa yhtyeissä kuten Aorta ja Touch. Niistä ei vain tullut uuden paradigman muotoilijoita tai tiennäyttäjiä.

It’s a Beautiful Dayn kohtaloa kuvastaa hyvin se, että albumin intialaissävytteinen instrumentaali ”Bombay Calling” muistetaan lähinnä siitä, että Deep Purple sieppasi ison osan sen mieleen jäävästi heilahtelevasta sointuteemasta ja urkupisteeseen pohjautuvasta sovituksesta ja rakensi niistä klassikoksi muodostuneen sävellyksensä ”Child in Time”. Siinäkin on erikoisia rytmisiä aksentteja, joiden tiukkuus paljastaa, että sen näennäisesti improvisoidut soolojaksot ovatkin luultavasti tarkkaan mietittyjä.

Juuri albumin pisin ja kokeellisin kappale ”Time Is” on selvimmin juuttunut puolen vuosisadan taakse. Se rakentuu periaatteessa yhden, kellomaisesti tikittävän rytmikuvion ja melko monotonisen melodian varaan. Ajalleen kunnianhimoinen yritys laajentaa psykedeelistä jamia tai modaalista improvisaatiota rakenteellisempaan suuntaan lisäämällä dynamiikkaa ja vaihtelua jää hieman muotopuoleksi. Kuitenkin se onnistuu kuvittamaan yhdysvaltalaisen runoilijan Henry Van Dyken (1852 – 1933) kuuluisimman runon sanomaa ajankokemuksen suhteellisuudesta juuri rytmisillä hienouksillaan. Aika venyy ja vanuu temponmuutoksien mukana, tuntuu pakottavan tiukalta ostinaton vahvistuessa ja sekoaa aikakaudelle pakolliseen rumpusooloon. Laulu tulee lyhyinä purkauksina rytmin tiukassa puristuksissa (Laflamme tuntuu yrittävän matkia Jim Morrisonia tässä), mutta vahvoille iskuille tuleva säkeen päätösnuotti lyhenee ja pitenee sen mukaan, pelkääkö vai riemuitseeko ajan kokija. Ja lopussa rytmin herkeämätön tikitys vaimenee ja painuu taka-alalle, jolloin laulumelodia pääsee leijumaan vapaasti, aivan kuin rakkaus avaisi hetkeksi ikkunan iankaikkisuuteen. Aika oli yksi psykedeelisen kulttuurin päähänpinttymiä.

Laulu ja albumi ovatkin hyvin vahvasti kuvia omasta ajastaan ja paikastaan, San Franciscosta ja 60-luvun lopun toiveiden ja jännitteiden kattilasta. Ne kantavat silti puolen vuosisadan yli. Viisitoista vuotta myöhemmin niitä saatettiin käyttää umpikaupallisessa televisiosarjassa viittaamaan nostalgisesti katsojakunnalle paljolti tuntemattomaan 60-lukuun, jonka ikävästä ja potentiaalisesti kumouksellisesta puolesta vaiettiin visusti.

Albumi muistetaan myös hehkeästä kansikuvastaan, joka todellakin visualisoi levyn ja yhtyeen nimen. Kansi pohjautui taidemaalari Charles Courtney Curranin (1861 – 1942) maalaukseen. Alluusio Curranin vivahteikkaaseen mutta ei modernistiseen, perinteisen kauniiseen ja populaariin maalaustyyliin sopi yhtyeen eetokseen. Kuva on elämäniloisen värikäs, avoin ja leimallisesti amerikkalainen. Se pääsee korkealle, kun listataan hienoimpia ja mieleen jäävimpiä albuminkansia. Siksi on huvittavaa, että yhtye ajautui sittemmin katkeriin sopimuskiistoihin managerinsa kanssa ja niiden ratkaisuun kuului se, että manageri sai yksinoikeuden albumin kansikuvaan. Niinpä albumin monet myöhemmät painokset on julkaistu toisilla kansilla tai kokonaan ilman kansikuvaa, kuten se CD-versio, jonka minä lopulta hankin.

Tämä tapahtui noin kuusitoista vuotta ensikosketuksestani ”White Birdiin”. Joskus olen ollut tätäkin hitaampi tarttumaan musiikilliseen syötiin. Länsimainen kulttuurikin oli noina vuosina ehtinyt ottaa jokusen edistysaskeleen. Hyvä musiikki kuitenkin kestää odotusta. Myöhempinä vuosina on ollut monta päivää, jolloin olen kuunnellut It’s a Beautiful Dayta, ja ne ovat olleet kauniita päiviä. Silloinkin kun sää on ollut kurja.

Hans Zimmer: The Thin Red Line (1999)

Terence Malickin ohjaamaa The Thin Red Linea (Veteen piirretty viiva, 1998) pidetään yleensä hyvin erikoislaatuisena sotaelokuvana. Taistelukuvauksissaan se pyrkii karuun realismiin tai ainakin näyttävyyteen samaan tapaan kuin Steven Spielbergin sotaelokuvaestetiikkaa uudistanut Saving Private Ryan (Pelastakaa sotamies Ryan, 1998). Kuitenkin siinä missä Pelastakaa sotamies Ryan on perinteinen ongelmaton sotasankarikuvaus, Veteen piirretty viiva on jonkinlainen eksistentiaalinen tutkielma sodan ja ihmisen väkivaltaisuuden perimmäisistä syistä yksilötasolla. James Jones perusti elokuvana pohjana olevan romaaninsa (1962) pitkälti omiin kokemuksiinsa taistelusta Guadalcanalin saaresta Tyynellämerellä vuosina 1942 – 43 ja käytti sitä sodan kauheuden kuvaamisen ohella myös käsittelemään hulluuden, sattuman, rasismin, homoseksuaalisuuden ja armeijan organisaation typeryyden kaltaisia, tuolloin kohua herättäviä aiheita. Malick sen sijaan rakentaa Jonesin raakamateriaalin päälle – lähinnä sotilaiden sisäisen puheen avulla – oman filosofisen mietiskelynsä ihmisen paikasta sodan ja maailmankaikkeuden näennäisessä järjettömyydessä ja tarkastelee aihetta transsendentaalisen idealismin ja kyynisen realismin vastakkaisista näkökulmista. Lopputuloksena on oudon runollinen ja kauniilta näyttävä elokuva ihmisistä yksin keskellä kaoottista ja rujoa viidakkosotaa paratiisisaaren helvetissä. Ei ole mikään yllätys, että se jäi lippuluukulla toiseksi Spielbergin taistelukuvaukselle, jossa meidän pojat antavat mukisematta suurimman uhrin, jotta kaveri pelastuisi ja Aatun lätty lätisisi.

Omanlaisensa on myös elokuvan virallinen soundtrack-albumi (1999), joka sisältää saksalaisen Hans Zimmerin säveltämää alkuperäismusiikkia. Perinteisen sotaelokuvan fanfaarien, marssien ja toimintamusiikin sijaan Zimmerin hidasliikkeinen orkesterimusiikki on melkeinpä kuin mietiskelevää ja surumielistä ambientia. Jousipainotteinen orkesteri soi pitkinä kenttinä melkein kuin syntetisaattorimatto. Sointiin sekoitetaan shakuhachin kaltaisia aasialaisia perinneinstrumentteja, ihmisäänikatkelmia ja äänimaljamaisia sävyjä, joilla luodaan paikallisväriä ja korostetaan elokuvan mystillis-hengellisiä sävyjä. Äänimassassa on kuitenkin vahvoja ja mieleen jääviä, joskin usein katkonaisesti esitettyjä teemoja, alkuperäisiä ja virsiaineistosta lainattuja. Ne ovat modaalisen monitulkintaisia mutta etupäässä niistä säteilevät suru, kaipaus ja sanaton valitus. Välillä musiikki puhkeaa maanläheisen kauniiseen melodiseen kukkaan (”The Village”), mutta pitkällä matkalla suunta on aina alaspäin, niin laskevina sävelkulkuina kuin rekisterin laskeutumisena sellojen hallitsemaan syvyyteen. Rytmisyys kuuluu raskasmielisenä eteenpäin keinuntana (”Stone in My Heart”) tai riitasointuisina neljäsosanuotteina, joiden tahdissa pahaenteiset jouset ryömivät eteenpäin nuottiviivaston pohjakerroksissa.

Veteen piirretyn viivan sotilaat reagoivat hämmentyneesti taistelunsa taustamusiikkiin. Ehkä he odottivat John Williamsia.

The Thin Red Linen albumia voi ajatella kokonaisuutena siksikin, että se sisältää vain osan Veteen piirretyn viivan musiikista. Elokuvassa Zimmerin sävellykset ajelehtivat samassa virrassa Arvo Pärtin, Gabriel Faurén ja Charles Ivesin musiikin otteiden kanssa. Niitä yhdistää hengellinen tai kosminen näkemys, mutta myös niiden staattinen tai kromaattisen mediantin kautta samennettu harmoninen kulku, läpikuultavat tekstuurit ja avoimena pärisevät jousikentät kuuluvat paitsi Zimmerin musiikin myös tuon ajan elokuvamusiikin keskeisiin työkaluihin. Varsinkin Pärtin ”pyhän minimalistinen” musiikki alkoi kuulua 90-luvun lopulla yhdysvaltalaisessa elokuvamusiikissa, joko suorina lainoina tai mallina säveltäjille. Zimmer on selvästi opiskellut ainakin Pärtin sovituksia. Esimerkiksi kappaleessa ”The Coral Atoll” koto tapailee paljaita sointuja putkikellojen kumahtaessa kolkosti korkean jousimelodian alla tavalla, joka muistuttaa köyhempää versiota Pärtin ”Tabula Rasan” jälkimmäisestä osiosta ”Silentium”. Myös ”Lightin” lasinkirkkaana sädehtivät, teräksisen korkeat jousiharmoniat tuovat mieleen esimerkiksi ”Fratresin”, lisäselloilla vahvistetun orkesterin matalat soinnit monien muiden teosten syvälle sukeltavat urkupisteet. Molemmat soveltuvat kuvittamaan elokuvan toismaailmallisen kaunista, läpitunkevaa valoa, ”kaikkea sitä loisteliasta”, mutta myös sen ratkaisematonta mysteeriä, maailmankaikkeuden kauhistuttavaa mykkyyttä ihmiskunnan kärsimyksen edessä. [1]

Albumille on päässyt myös yksi elokuvassa kuulluista kuoron esittämistä melanesialaisista virsistä. Sen yksinkertaisen kaunis homofoninen melodia ja perinteinen rytmiikka saavat edustaa sitä yllätyksetöntä ajatusta lähes luonnontilaisesta paratiisista, johon sivilisaatio ja sota tulevat kuin syntiinlankeemus. Tässäkin musiikkia täydennetään urkujen päällekkäisäänityksillä, joko yleisen hengellisyyden alleviivaamiseksi tai musiikin integroimiseksi osaksi albumikokonaisuutta. [2]

Zimmer myös integroi orkesteriinsa kosmisen säteen, yhdysvaltalaisen new age -muusikko Francesco Lupican kehittelemän elektroakustisen soittimen. Laite koostuu pitkästä metalliparrusta (beam), jonka yli kulkee pianonkieliä kuin pedal steel -kitarassa. Kieliä soitetaan näppäilemällä, jousella, vasaralla lyömällä tai liu’uttamalla maksikokoisia metalli- tai lasipuikkoja niitä pitkin. Kielten värähtely vahvistetaan ja johdetaan erilaisten signaaliprosessorien läpi, jolloin tuloksena on toismaailmallisia, oikosulkumaisesti murisevia tai glissandona viheltäviä sointeja. Kokonaisuus painaa kolmatta sataa kiloa, eli keikkasoittimena se on roudarin painajainen. Kosminen säde vertautuu soinnillisesti thereminin ja ondes Martenot’n kaltaisiin sähköisiin soittimiin, ja elokuvissa sitä on käytetty näiden lailla luomaan yliluonnollista tai Maan ulkopuolista vaikutelmaa. Yhtenä varhaisista ja kuuluisimmista esimerkeistä on Star Trek: The Motion Picture (Star Trek – avaruusmatka, 1979). Jerry Goldsmith käyttää kosmista sädettä vastapoolina hyvin perinteiselle ja sankarilliselle orkesterimusiikilleen – perinteisyys ja sankarillisuus kuuluvat asiaan sekä 70-luvun avaruusoopperassa että nimenomaan tässä pohjimmiltaan arkisessa ja ihmispohjaisessa sarjassa. Soitin antaa alussa äänen avaruudesta tunkeutuvan V’gerin musiikilliselle aiheelle, läpipääsemättömälle mutta selvästi uhkaavalle toiseudelle.

Francesco Lupica kosmisen säteensä kanssa elokuvamusiikin äänityssessioissa. Rauha roudarien välilevyjen muistolle.

Goldsmithin kontrastin sijaan Zimmer upottaa kosmisen säteen osaksi omaa sointikudostaan, näin ehkä alleviivatakseen elokuvan keskeistä ja vastaamatonta kysymystä, onko äänen edustama pahuus tai väkivaltaisuus jokin olennainen osa ihmisyyttä vai jokin sen ulkopuolinen voima. Toisaalta The Thin Red Line oli yksinkertaisesti etulinjassa siinä Hollywood-musiikin kehityksessä, jossa kaikki elokuvan äänenlähteet pyrittiin integroimaan entistä hienovaraisemmin ja raja musiikin ja muun äänitekstuurin välillä pyrittiin hämärtämään. Zimmerin musiikki hakee tällaista uutta tekstuurillisesti rikasta minimalismia. Tämä kehitys menisi lopulta paljon pidemmälle kuin Goldsmithin innovatiivinen tapa käyttää avantgardistisia tekniikoita perinteisissä orkesterisävellyksissä. Mielenkiintoisena yhtäläisyytenä mainittakoon, että musiikissaan toiseen Tyynenmeren sotaa käsittelevään elokuvaklassikkoon Tora! Tora! Tora! (1970) Goldsmith käytti hyvin kekseliäästi ja tyylikkäästi analogista syntetisaattoria, ja tämä tapahtui aikana, jolloin soitin oli valtavirran elokuvamusiikissa lähinnä vielä harvinainen erikoistehoste. Lisäksi on syytä muistaa, että kosmisen säteen materiaalin Thin Red Lineen toteuttivat lähinnä Lupica ja Zimmerin avustajat John Powell ja Jeff Rona. Elokuvamusiikki syntyy yleensä hyvinkin laajan yhteistyön tuloksena, vaikka lopputulosta myydään Huone-Hannun kaltaisen säveltäjän brändinimellä.

Albumin kohokohdaksi on osoittautunut monellakin tapaa ”Journey to the Line”. Sotaelokuvamusiikiksi poikkeuksellisen ei-rytminen albumi löytää tässä taistelukohtausta kuvittavassa sävellyksessä vihdoin marssipoljennon. Rytmi vain luodaan puupuhaltimilla ja puisilla lyömäsoittimilla pärisevien ja pamahtelevien rumpujen sijaan, ja se onkin tikittävä ja eteerisen korkea kuin jonkin universaalin kellon kilkatus, ei voimankoitokseen piiskaava taistelukutsu. Sen päälle kasautuu hitaasti soittimia, jännite kasvaa ja vääjäämättä laskeva, neljää yksinkertaista kolmisointua hahmotteleva melodia kiipeää jousien pohjamudista pitkin rekistereitä, kunnes sama pakahduttava, valittava teema raikuu kaikkialla koko laajennetun orkesterin voimin. On kuin koko maailmankaikkeus yrittäisi huutaa ilman ääntä. Juuri kun saman järkähtämättömästi syvyyteen syöksyvän melodian toisto ja tekstuurin kasvu tuntuvat ylittävän sietokyvyn, teema häviää ja sävellys liukuu sulavasti kosmisen mietiskelevään koodaan, jota hallitsee kirkkaan korkeiden jousien kannattelema teema. ”Journey to the Line” ansaitsee paikkansa yhtenä hienoimmista valtavirtaelokuviin sävelletyistä teoksista. Se on kuin minisinfonia, minimalistinen sävelaiheeltaan, sinfoninen sovituksensa ja vaikuttavuutensa puolesta.

”Journey to the Line” on ylittänyt alkuperäisen roolinsa Veteen piirretyssä viivassa ja päätynyt paitsi uudelleen käytetyksi videopeleissä ja muiden elokuvien trailereissa myös monien muiden elokuvien tuotantovaiheissa kootuille väliaikaisille musiikkiraidoille osviitaksi muille säveltäjille (tyyliin ”tee jotain niin samanlaista kuin mahdollista ilman, että joudutaan käräjille tekijänoikeusrikkomuksesta”). Zimmerille itselleenkin tämä kappale ilmeisesti merkitsi entistä enemmän pyyntöjä raskaan sarjan Hollywood-tuotantoihin. Oletettavasti ensimmäisenä häneltä on pyydetty lisää samanlaista. Tikittävää rytmiraitaa kuullaan myös Dunkirkin (2017) rannoilla hyvää pommisäätä odottaessa, valittava virsimäisyys kuuluu 12 Years a Slavessa (2013) ja Interstellarin (2014) kosmisissa uruissa. Inceptionin (2010) päättävä ”Time” jotakuinkin toistaa saman sapluunan saman vavahduttavan vaikutelman aikaansaamiseksi. Jossain mielessä siitä on tullut klisee. Siinä missä Veteen piirretty viiva jäi alun perin enemmän kriitikoiden kuin yleisön suosikiksi, musiikin ja varsinkin tämän yhden sävellyksen äänijälki levisi kuin mustetahra ja osaltaan etabloi uuden minimalistis-maksimalistisen lähestymistavan osaksi suuren budjetin eeposten työkalupakkia. Kaiken lisäksi The Thin Red Line on nautittava kuuntelukokemus omillaan.

[1] Veteen piirretyn viivan musiikkia ja sen käyttöä elokuvassa käsittelee laajemmin Susanna Välimäki kirjansa Miten sota soi? (Tampere University Press, 2008) luvussa ”Veteen piirretty viiva ja maailmankaikkeuden harmonia”.

[2] Kappaleen alkuperäisversio ja muita melanesialaisvirsiä on kuultavissa elokuvan DVD- ja Blu-ray-julkaisuilla sekä The Thin Red Linen vuonna 2019 julkaistulla neljän CD:n juhlapainoksella.

 

Touch: Touch (1969)

Yhdysvaltalaisen Touch-yhtyeen ainokainen albumi on tuntemattomaksi jäänyt erikoisuus, jonka jälkikäteen saama huomio perustuu musiikin lisäksi siihen, että se tuntuu sekoittavan yleisesti hyväksytyn maakohtaisen narratiivin progressiivisen rockin kehityksestä. 60-luvun lopulla rockyhtyeet molemmin puolen Atlanttia heittäytyivät kilpaa napsimaan psykedelian, jazzin ja taidemusiikin tarjoamia tabuja kuulijoiden tajunnan ovien laajentamiseksi. Beach Boysin ja The Beatlesin kohdalla keskinäinen kilpailu siivitti yhtyeitä luomaan uransa kokeellisimmat teokset.

Kuitenkin kun psykedelian huurut haihtuivat vuosikymmenen vaihteessa, Yhdysvalloissa rockin mausteista vallalle jäivät lähinnä kotimaisemmat vaikutteet kuten folk, kantri, jazz ja raskas blues. Taidemusiikkivaikutteinen sinfoninen rock jäi brittiläisten yhtyeiden omaksi alueeksi ja tuli oikeastaan Yhdysvaltoihin kunnolla vasta brittiläisten yhtyeiden alkaessa niittää mainetta rapakon takana. Silti Amerikka oli myös testannut, miten Vanhan maailman klassinen musiikki voisi rikastaa rockin keinovalikoimaa. David Axelrodin ja The Electric Prunesin Mass in F Minor (1968) oli ensimmäisen levytetty psykedeelinen rockmessu, The United States of American ainoa albumi (1968) lähestyi populaarimusiikkia modernin taidemusiikin tekniikoin ja Frank Zappan Edgar Varésen innoittamat, kaikenlaista musiikkia fuusioivat avantgardistiset rocksävellykset vaikuttivat soittajiin molemmilla mantereilla. Myös Vanilla Fudgen ja Iron Butterflyn pitkissä urkuvetoisissa sovituksissa moni yhtye saattoi kuulla klassisen musiikin vaikutuksen ja saada siitä ideoita.

Portlandilainen viisikko Touch kuulostaakin albuminsa avajaiskappaleella ”We Feel Fine” lähinnä tällaiselta vahvojen urkujen ohjastamalta menevältä psykedeeliseltä rockilta, joskin hyvin tiukalta ja taitavasti sävelletyltä – ei pitkiä jamisooloja vaan yllättävästi muuttuvia jaksoja. Urkuja soittaa yhtyeen johtaja Don Gallucci, jonka suurin aikaisempi saavutus oli The Kingsmen-yhtyeen kanssa äänitetty ”Louie Louie” (1963), tuon rokkihitin tunnetuin levytys. Näin kauas muusikko saattoi kehittyä viidessä vuodessa noina rockin kuumina etsinnän vuosina.

”Alesha and Others” taas on jazzballadi, johon psykedeelisesti tehostettu ja klassissävytteinen pianosoolo luo kontrastia. Mieleen tulee hieman Eero Koivistoisen ”Hiljainen hetki” tämän varhaiselta konseptialbumilta Valtakunta (1968). Touch onkin koottu tällaisten kokonaisuuksien tapaan eklektisesti erilaisista tyyleistä. Zappan ja United States of American tavoin yhtye myös tuntuu tietoisesti sekoittavan ja hajottavan joitakin populaareja tyylejä, paikoin sarkastisen vaikutelman luomiseksi. Koululaitosta irvivä rockparodia ”Miss Teach” voisikin olla Zappan vähäpätöisempää tuotantoa.

”Down at Circe’s Place” taas on paljon avantgardistisempi ja hurjempi sekoitus. Se perustuu pohjimmiltaan toistuvaan boogie-woogie-pianokuvioon ja hieman latinalaisamerikkalaiseen rytmiikkaan. Kuitenkin kuvio mutatoituu matkan varrella kromaattisemmaksi ja metallimaisemmaksi ostinatoksi, ja se saa päälleen koko ajan villimpiä elektronisia tehosteita ja kitaraosuuksia. Omalaatuinen yhdistelmä bluesia, barokkimaista fraseerausta, nykyjazzia ja modernia elektroniikkaa muistuttaa jännästi eräitä Keith Emersonin kosketinsoitinfuusioita, varsinkin niitä, joita hän tekisi Emerson, Lake & Palmerin ensimmäisellä albumilla (1970).

Sen sijaan ”Friendly Birds” on sähkökitaran ja pianon konsertto, jonka alkuun vain on upotettu psykedeelisen folkballadin tapainen lauluosio. Impressionistinen sävelkieli yhdistettynä virtuoosimaisiin juoksutuksiin tuo mieleen Maurice Ravelin, mutta oudosti kaiutettu äänikuva ja soiton asenne ovat psykedeelistä rockia. Kappale tuo taidemusiikin psykedelian viitekehykseen.

Touchin selvin sukulaisuus brittiläisen sinfonisen rockin kanssa perustuu albumin kahteen pitkään kappaleeseen. Yli 11-minuuttisen ”Seventy Fiven” moottorina jyrisee herkeämätön urkuriffi, jonka epätasainen morsekoodimaisuus tuo mieleen Gustav Holstin ja siten monet brittiläiset yhtyeet King Crimsonista alkaen. Laulusäkeistöissä moni taas on tarkistanut, ettei ole vahingossa pannut soittimeen jotain varhaisen Yesin demoa, sillä niin Jon Andersonin kimeältä ääneltä kuulostaa Jeff Hawksin unenomaisen haltioitunut tenori, kun se loikkaa sankarillisesti korkeuksiin ja leijailee soulmaisesti väristen basson ja urkujen fanfaarimaisen riffitulkinnan päällä. Basson, kitaran ja urkujen rytminen epätasaisuus sävellyksellisesti erilaisessa keskiosassa voi myös muistuttaa Yesistä, vaikka muuten rumpubreikkeineen osio on enemmän tavallista psykedeliaa. Täytyy kuitenkin muistaa, että kappale äänitettiin vuonna 1968 ja sävellettiin mahdollisesti jo edellisenä vuonna. Aikaan nähden sen huimat dynaamiset nousut ja laskut, riemukkaan rocksooloilun yhdistely klassiseen sointukuljetukseen ja urkutyöskentelyyn ja koko sävellyksen kasvattaminen yhden kuvion muunnelmista olivat edistyksellisiä.

Hieman lyhyempi ”The Spiritual Death of Howard Greer” muistuttaa ehkä vielä enemmän brittiprogeilijoiden myöhempiä sinfonisia matkoja, sillä se nimenomaan käyttää moniosaista muotoa kertoakseen tarinan. Ohut tarina oikeastaan vain pukee narratiiviksi hippien yleisen käsityksen, että keskiluokkaisista arvoista onnea hakeva kalkkis kuolee kirjaimellisesti pystyyn. Kappaleen runko on hidas hautajaismarssi, jota säestävät kirkkomaiset urut, valittava sähkökitara ja hienosti kuoromaiseksi sovitetut taustalaulut. Ne muuttuvat kuin taikaiskusta tavallisemmiksi Beatles-stemmoiksi keskiosan kieli poskessa vedetyssä poplaulussa, jolla irvaillaan Howard-paran toiveille tämän nuoruuden huolettomina päivinä. Kontrastilla luodaan riipivää eroa nykyhetken alhoon, mutta välissä kosketinsoittimet kehittelevät instrumentaalisia siltoja pois hautajaistunnelmista ja lopuksi takaisin niihin, niin että kappaleelle muodostuu sinfonisessa rockissa sittemmin usein käytetty laajennettu A-B-A, hidas-nopea-hidas -rakenne. Myös uruilla luodut jousimaiset soinnit ja lopun sanattomat falsettihuudot enteilevät sellaista piinatun dramaattista tunnelmaa, jollaista kuuli brittiyhtyeistä sittemmin niin King Crimsonilta kuin Uriah Heepiltäkin. Näissä taidemusiikin vaikutus kuuluu yhtä lailla rakenteellisessa ajattelussa kuin soitossa ja sävellysmateriaalissa.

Touch näyttäyttyy näin yhtyeenä, joka puski psykedelian rajoja äärimmilleen ja paikoin oli kehityksen kärjessä sinfonisen progressiivisen rockin alueella. Kaksijakoisuus ulottuu jopa albumin kansiin ja mukaan pakattuun julisteeseen. Yhtyeen värikäs, aivomainen logo ja julisteen aavemaista kosmisuutta henkivä maisema muistuttavat nekin progen fantasiamaisemista. Muuten yhtye kulkee ajalle tutumpia uria näyttämällä (tasapuolisesti) avaruudessa oudoissa väreissä leijuvia alastomia miehiä ja naisia. Kaikki tietenkin luonnollisuuden ja tajunnanlaajennuksen nimissä.

Vuoden 1969:n mittapuulla albumi oli kekseliäs ja sen kokeellisuus ansaitsee hatunnoston. Sen sijaan materiaalin epätasaisuus, tyylillinen sekavuus ja todella mieleen jäävän melodisen materiaalin ohuus selittää hyvin, miksi se ei kunnolla resonoi ajan kuilun yli vaan jää oman aikansa ihmeeksi. Eclectic Discsin vuonna 2003 julkaisemalla CD-versiolla (joka on malliesimerkki siitä, kuinka CD-levyjä ei pitäisi masteroida) on mukana albumilta karsittu pitkä, haahuileva ”Blue Feeling” ja mielenkiintoisempi popsingle ”We Finally Met Today”. Ne vahvistavat vaikutelmaa Touchista kunnianhimoisena yhtyeenä, jolla oli hienoja ideoita mutta ei välttämättä (vielä) riittävän hyviä kappaleita.

Mikä Touchin vaikutus sitten oli? Yhtyeen ja levyn huippuunsa hypetetty nousukiito katkesi päätökseen olla lähtemättä kiertueelle, koska yhtye ei olisi pystynyt toistamaan tyydyttävästi studioluomuksiaan elävänä. Touch sakkasi ja syöksyi tonttiin. Silti albumi oli jonkin aikaa undergroundin suosiossa Isossa-Britanniassa, selvästi enemmän kuin kotimaassaan. Yesin jäsenetkin ovat sittemmin myöntäneet inspiroituneensa levystä. Kotikulmilla albumi teki suuren vaikutuksen Kerry Livgreniin, joka puolisen vuosikymmentä myöhemmin loi aidosti amerikkalaisen version sinfonisesta rockista Kansasin pääasiallisena säveltäjänä. On siis todennäköistä, että brittiläinen sinfoninen progressiivinen rock on velkaa joistain ideoistaan entisen siirtomaan asukeille.

Ei Touch silti ollut sinfonisen progen aloittaja, sillä monet muutkin kokeilivat samoilla aineksilla tuolloin, erityisesti The Nice ja Procol Harum. Vaikka omaperäisyyttä ja edelläkävijyyttä pakkomielteisesti tuijottavat progefanit saattavat innostua kuullessaan Touchin paikoin soittavan lähes 70-luvun tyyliin melkein vuosi ennen kuin In the Court of the Crimson Kingin (1969) väitetty singulariteetti räjäytti liikkeelle tietyntyyppisen progressiivisen rockin hyperinflaation, eroaa yhtyeen musiikki silti Yesin, ELP:n tai Crimsonin kypsien tyylien orgaanisuudesta ja johdonmukaisuudesta. Touch täydentää tarinaa progressiivisen rockin varhaisvaiheista, mutta sillä tarinalla ei ollut alunperinkään yhtä selkeää leikkauskohtaa, jossa psykedelian kohdusta yhtäkkiä loikkasi maailmaan progressiivinen rock valmiina ja kiistämättömänä kuin kultainen jumala.

Eclecticin CD-version täydentää kaksitoista minuuttia musiikkia, jonka Galluci, Touchin kitaristi Joey Newman ja kolme muuta muusikkoa äänittivät syystäkin unohdettuun taide-elokuvaan The Second Coming of Suzanne (1974). Elokuvan sijaan musiikki päätyi arkistojen kätköihin, kunnes Eclectic päätti julkaista sen ikään kuin näyttääkseen, miltä Touch olisi saattanut kuulostaa, jos se olisi selviytynyt progressiiviselle 70-luvulle. Lyhyistä osista koostuva sarja sisältää klassistyylisiä piano-osuuksia, jännitteisiä elektronisia jaksoja, uhkaavan ostinaton päälle koottua rockia ja pehmeää jälkipsykedeelistä poptunnelmointia maustettuna barokkimaisella cembalolla ja mellotronin huiluilla. Vahvojen laulujen puute ei tässä haittaa, vaikka musiikki muuten tuokiomaista onkin. Tässä voi sanoa, että Touch soittaa kiistämättä omalaatuista versiota progressiivisesta rockista.

The Knells: The Knells (2013)

Hiljaa, hiljaa, kuolinkellot kajahtaa…

Yhdysvaltojen musiikkioppilaitokset ovat syytäneet maailmalle huippukoulutettuja kitaristeja, joista osa päätyy ramppaamaan edestakaisin taide- ja populaarimusiikin väliä. The Nationalin Bryce Dessner esimerkiksi säveltää orkesteri- ja kamarimusiikkia rockrämpytyksen välillä. Sen sijaan pitkään taidemusiikkia säveltänyt ja soittanut Andrew McKenna Lee päätti palata 2010-luvulla rakkaan rockinsa pariin mutta soveltaa siihen klassisella puolella omaksumiaan käytäntöjä. Päätöksestä syntyi yhtye The Knells.

Yhtyeen ensialbumi on yllätyksettömästi nimeltään The Knells, ja se yllättää yhdistämällä nelihenkisen kitarayhtyeen ja klassistyylisen laulutrion, jota tuetaan vielä paikoin jousikvartetilla. Tässä ei siis ole kyseessä AC/DC, mutta ei myöskään ihan tavallinen rock- ja taidemusiikin risteytys. Lee ja Paul Orbell soittavat harkitun yhteensopivia ja tilallisia sointu- ja melodiakuvioita kalseasti kajahtelevilla mutta ei-metallisilla soundeilla kuin indie-rockari, isot riffit, liidit tai soolot ohittaen. Indierämpyttäjä vain ei keksisi tällaisia näppäilykuvioita ja sävelkulkuja. Samalla Leen soitossa kuuluu jonkinasteinen psykedeelisen rockin vaikutus. Kitaran äänenvärejä särjetään ja sekoitetaan jatkuvasti tremololla ja kaiulla, ja varsinkin sooloinstrumentaalissa ”Dying in Waves” kuulee puolisävelaskeleihin pohjautuvaa modaalista soittoa, joka olisi voinut lähteä vaikkapa Popol Vuhin Daniel Fichelscherin sormista.

Kaiken kietoo kuitenkin vaippaansa kolmen naisäänen renessanssimaisen polyfoninen laulu, joka on melkein klassisen puhdasta ja vibratosta lähes vapaana usein eteerisen hillityn kuuloista, vaikka se onkin tuotu etualalla. Kuitenkin melodioihin hiipii yllättäviä terssipohjaisia hyppyjä ja riitasäveliä, jotka ovat modernin taidemusiikin satoa, eivät renessanssin lämmittelyä tai menneen ajan laulutriojen pitkälti afroamerikkalaisten trendien mukaisia. Solisteihin uskovassa rockmusiikissa näin herkeämätön moniääninen kuoromaisuus on poikkeuksellista.

Tuloksena on jonkinlaista rockmusiikkia, jota soitetaan rockille melko tyypillisesti pitkälti tyypillisillä rocksoittimilla. Varsinkin Michael McCurdyn rummutuksessa on rockin potkua, vaikka sekin jättää tilaa ja orkestroi musiikkia vahvasti musiikkia (esimerkiksi ”Spiral Knells”) kuin klassinen lyömäsoittaja tasaisen biitin pitämisen sijaan. Ja kuitenkin tyypillinen rockmusiikki ei ole näin selvästi läpeensä sävellettyä, sen sävelkuljetus on harvoin näin perinteisen pikkutarkkaa ja sen sovitukset näin hallitun ilmavia. Laulua myöten yhtenäiseksi kudokseksi integroitu sointi kuulostaa enemmän modernilta kamarimusiikilta kuin rockilta. Myös säkeistö- ja kertosäerakenteet lähinnä puuttuvat, mutta musiikki perustuu silti toistuviin soluihin. Se on myös yhdenmukaista, melkeinpä pitkäveteisyyteen saakka, kuin yhden teeman kehittelyä, lähes aina kiireettömässä keskitempossa, alati hieman jännitteistä ja hermostusta aiheuttavaa kaikessa helppotajuisuudessaankin.

Ei silti liikaa. Nimensä mukaisesti ”Seethe” kihisee ja märkii hitaassa tempossa kiertävillä kitaroilla ja viulujen aavemaisilla linjoilla. ”Dying in Waves” ja Robert Frippin äänimaalailut mieleen tuova kahden kitaran ja jousien kamariteos ”Spiral Proem” päästävät laulajat välillä huilaamaan ja tsekkaamaan puhelimensa. ”Airliftin” alussa taas rokataan hetki hieman autotallimaisemmin, ”Syncromeshin” keskiosio liikkuu lähemmäs avantgardistista kamarimusiikkia.

Selvää on, että The Knells oli ilmestyessään uudenlaista jatkoa kokeellisen rockin perinteelle. Yhtye pystyi vetoamaan perustellusti niin progressiivisen, psykedeelisen kuin post-rockinkin seuraajiin. Mielenkiintoista onkin juuri se, miten se tuo yhteen erilaisia edistyksellisen musiikin virtauksia.

Perinteinen progressiivinen rock ja romantiikan tai varhaisen modernismin ajan taidemusiikki, josta se haki innoitusta, perustui ajatukseen yleismaailmallisista totuudesta, edistyksestä ja yksilöllisestä toimijasta. Siksi se oli sovituksissaan ylikuohuvan maksimaalista, sävelkieleltään tonaalista ja ajatuksellisesti idealistista. Se vei kuulijan matkalle, jolla oli päämäärä, ja toi tämän perille kokemuksistaan muuttuneena.

Ymmärrettävästi tällainen asenne ei ole muotia viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin suuret totuudet, edistys ja autonominen yksilö on kaikki kyseenalaistettu. Suositumpaa on kokeilevassa rockmusiikissa ollut minimalistinen asenne, jossa vähä venytetään maksimiin transsimaisen tunnelman saavuttamiseksi. Siinä maailmankaikkeus on suljettu muutaman soinnun, kuvion tai biitin kehään, ja eteneminen tapahtuu muuttelemalla sovitusta ja intensiteettiä, kunnes saavutetaan jonkinlainen huipennus. Mihinkään ei liikuta, vaan hetki venyy ikuisuudeksi. Tätähän paras pop-musiikkikin saa aikaan pienemmässä mittakaavassa, hurmosta kolmen soinnun kierrossa.

The Knellsin koti on minimalistisessa perinteessä, mutta se liikkuu sieltä progressiiviseen suuntaan. Yhtye tuo minimalistisen taidemusiikin itämaisvaikutteisen toisteisuuden ja psykedeelisen rockin ”ajan pysäyttävän” junnaavuuden yhteen euroklassisen äänenkuljetuksen ja melodiankäsitteen kanssa. Musiikissa kietoutuvat maukkaasti päällekkäin erilaiset tasot ja syklit. Laulutrio liitelee omissa eteerisessä sfääreissään melodisesti aktiivisena, kun taas bändi kiskoo kivenjärkäleitään toiseen rytmiin. Ja silti kaikki osat sopivat johdonmukaisesti ja korvaa miellyttävästi yhteen.

Musiikki groovaa mutta ei jää vain lypsämään yhtä ja samaa kuviota, vaan kehittyy myös vaakatasossa ja pitkän linjan mukaisesti. Pinnan nopean kuohunnan alla harmoninen ja temaattinen liike on hidasta, mutta musiikin erimittaiset solut toistuvat aina hitusen erilaisina. Teemat kehittyvät sekä paikallisesti että pitkällä linjalla. Lopuksi yhtye on todellinen orkesteri bändin sijaan. Musiikissa ei ole tilaa progen näyttäville sooloille tai psykedelian improvisoivalle jamittelulle, mutta sen määränpäähakuinen yhteissoitto on sitä, mihin juuri proge tähtäsi.

Sanoituksissa kuhisevat ja kääntyilevät päättymättömät langat ja liukuhihnat, loputtomalle kelalle kiertyvät käämit, synkronisoidun vaihteiston hammaspyörät sekä häntäänsä ahmiva Ouroboros. Tässä ihmismieli junnaa tuskaisena toistuvien koettelemusten vankina, mutta nekin ovat vain mitätön osa paljon suuremman kokonaisuuden syklejä. Pyöriä pyörien sisässä DNA:sta maailmankaikkeuteen, kaikki ne kiertyvät lopulta surmansilmukoiksi. Mittakaava musertaa mutta myös vapauttaa. Rajut maalliset koettelemukset tyhjenevät merkityksistään suurempien symmetrioiden rinnalla, kun kaikki syntyy, kuolee ja kiertää kehää. Ja ehkäpä kuohun alla on hiljaisuus, kaaoksessa piilottelee järjestys tai pyörästä voi hypätä pois. Kaikki sulaa lopulta pois.

Lee käsittelee siis samanlaisia isoja aiheita kuin progen tai romantiikan kärkinimet ja kerjää samanlaisia syytöksiä teennäisyydestä tai tyhjästä idealismista kuin nämä. Hän sentään uskaltaa tarttua isoihin kysymyksiin ja käsitellä niitä harkitusti, johdonmukaisesti ja omaäänisesti. Hyvä niin. Aloittelevan lyyrikon teksti paikoin tutisee ja kompastelee liiallisten tai latteiden metaforien kanssa(”Airlift”), mutta yleisesti ottaen sanoitus ja musiikki täydentävät toisiaan erinomaisesti. Järjestystä kaaoksessa, muutosta toistossa, moninaisuutta yhtenäisyydessä.

Ja musiikki kuulostaa vielä erinomaiselta. Niinpä arkihuolesi kaikki heitä – ja toivosi myös – ja nauti, kun musiikin kuhina ja kalke kiertyvät lopulta kuolinkellojen rauhoittavaksi kuminaksi.

Tähdet ompi linnamme

Virallisen historiankirjoituksen mukaan kun rock kävi 60-luvun lopulla kokeilevaksi, Eurooppa katsoi klassiseen menneisyytensä ja loi sinfonisen progressiiven rockin. Yhdysvalloissa rock taas laajensi rajojaan oman mantereen hieman uudemman rytmimusiikin, jazzin suuntaan, jolloin liitosta syntyi jazzrock tai fuusiojazz (riippuen siitä kumman perinteen alaisuuteen katsoo musiikin kuuluvan). Näin on voitu tehdä tarkoitushakuistakin pesäeroa Vanhan ja Uuden maailman välille: “Te pilasitte rockin kuolleiden valkoisten miesten musiikilla. Me sentään pilattiin se melkein kuolleiden mustien miesten musiikilla!”

Todellisuudessa Euroopassa kasvoi omia jazzrockin mutanttilajikkeita. Progressiivinen rock taas vetosi myös amerikkalaiseen yleisöön 70-luvun puolivälissä, niin paljon kuin tietty rockin historiankirjoitus haluaisikin unohtaa asian, koska se ei sovi käsitykseen elitistisestä progesta uhkana kansan omalle rockmusiikille. Yes ja Emerson, Lake & Palmer varsinkin olivat erittäin suosittuja. Yhdysvalloissa myös Gentle Giant veti suurempia yleisöjä kuin kotimaassaan, jossa se sai sellaisia huippukeikkoja kuin Jimi Hendrixin konserttielokuvan lämmittely. Monet yhdysvaltalaiset progebändit imivätkin vaikutteita ensisijaisesti juuri näiltä kolmelta yhtyeeltä.

Tässä voi olla yksi syy siihen, miksi vain näennäisesti muutama amerikkalaisyhtye pääsi vastaamaan progressiivisen rockin kysyntään. Euroopankokoisessa valtiossa maanlaajuinen menestys edellytti rockyhtyeeltä yleensä laajaa radiosoittoa ja suuren levy-yhtiön tukea. Yhtiöt taas eivät olleet lainkaan yhtä kiinnostuneita kehittelemään lupaavia progeyrittäjiä kuin Euroopassa, jossa isotkin yhtiöt loivat omia progressiivisia alamerkkejään. Kansas, Todd Rundgrenin Utopia ja pienemmässä määrin Happy the Man olivat ainoat yhtyeet, jotka onnistuivat julkaisemaan useamman albumin verran kohtuullisen omaperäistä progea suurella levymerkillä ja saavuttamaan myös kaupallista menestystä – tosin ei aina sillä progemaisimmalla materiaalillaan. Sen sijaan monet muut tyytyivät jäljittelemään englantilaisia yhtyeitä, julkaisivat albuminsa itse tai pienillä riippumattomilla levymerkeillä ja jäivät korkeintaan paikallisiksi suuruuksiksi.

Poikkeuksen tekee illinoislainen Starcastle, joka julkaisi neljä kohtuullisen menestynyttä albumia isoilla levymerkeillä. Ja paras mitä sen omaperäisyydestä voi sanoa, ettei se kopioinut sentään aivan kaikkea Yesiltä. Yhtyeen ensimmäisen albumin Starcastle (1976) aloittaa menevä pitkä sävellys “Lady of the Lake”, ja se jo määrittelee, mistä tässä tähtien linnassa on kyse. Gary Straterin bassokitara nakuttaa ja polveilee kuin Chris Squire sitä soittaisi. Kahdelta REO Speedwagonin levyltä tunnettu Terry Luttrell laulaa korkealta kuin hitusen käheämpi Jon Anderson ja yesmäisen nykivien melodioiden ja uhkeiden laulustemmojen tuella melkein pääsee Andersoniksi Andersonin paikalle. Steve Howen valittavia slidelinjoja ja kulmikkaita juoksutuksia paikkaa peräti kaksi kitaristia, Stephen Hagler ja Matthew Stewart, jotka yhdessä vastaavat noin yhtä kolmasosaa Yesin toteemipaalukasvoisesta kitarasankarista.

Muutenkin kappale rakentuu lähes suorille lainauksille 70-luvun alun Yesiltä. Helkkyvästi loikkiva kitarariffi ja urkujen pidätetyt soinnut alussa muistuttavat “Perpetual Changesta”, toistuva kitara- ja urkukuvio urkupisteen päällä on lähes suoraan “Yours Is No Disgracesta” ja lopun heikkoja iskuja korostavat laulu- ja rumpuaksentit on kopioitu sellaisenaan “Siberian Khatrusta”. [1] Lainoja voi bongata muistakin kappaleista, kunnes elämänhalu hiipuu.

Vaikka yhtye viljeleekin yesmäisiä koukkuja ja sävelkulkuja oikealle ja vasemmalle, ovat sen sävellykset kuitenkin pääasiassa suoraviivaisempia ja kepeämpiä kuin niiden esikuvat. Jo “Lady of the Laken” B-melodia poikkeaa selvästi ajan amerikkalaisen popmusiikin innoittamaan lauluun, ja vastaava sävy erottaa tähtilinnalaiset Yes-miehistä muuallakin. Niin kuin vaikka “Elliptical Seasonsissa” “Siberian Khatru” -lainalla alkava melodia muuttuu hetkessä blueskadenssin kautta enemmän CNSY:tä muistuttavaksi löysäksi rockiksi.

Sävellykset sen sijaan eivät poikkea Yesin tapaan epävarmoillekin sivupoluille eivätkä pysty ylläpitämään samanlaista pitkää linjaa, vaikka soitto rullaakin hienosti. Tuleva it-kirjailija Herb Schildt ei tyydy kopioimaan Rick Wakemania, vaan antaa bändille Yesiä kosmishenkisempää kiiltoa syntetisaattoritekstuureillaan. Se toimii parhaiten lyhyellä mahtipontisella fanfaarilla “Stargate”, tavallaan albumin omaperäisimmällä kappaleella. Lopuksi yritys matkia Andersonin aidosti omaperäistä ja luovaa sanojenvääntöä tuottaa lähinnä paperinohuita romanttisia hokemia, joissa kultaisesta auringosta, energiavirroista ja tulituulista yritetään repiä ihmeen ja syvällisyyden tuntua.

Tämä ei tarkoita, etteikö Starcastle olisi viihdyttävää kuunneltavaa. Yesin tunteva ei vain voi ohittaa selvää imitaatiota, mutta jos sen sietää, on musiikissa oma viehätyksensä. Starcastle kuulostaa ikään kuin siltä, miltä Yes saattaisi kuulostaa, jos se olisi The Yes Albumin ja Fragilen (1971) jälkeen muuttanut Yhdysvaltojen Keskilänteen ja keskittynyt pyrkimään radiosoittoon (vuosikymmentä myöhemmin Yes oikeastaan teki niin, eikä silloin kuulostanut lainkaan tällaiselta). Se on kuin kannen pilvilinnamaalaus, jonka estetiikan voisi kuvitella karanneen suklaarasian kannesta: viekoittelevan makea, puhtaan eskapistinen ja kiillotetun särmätön. Siinä ei hauras maapallo halkeile tai mytologia herää eloon. Suklaarasian tavoin Starcastlesta voi silti irrota huomattavaa nautintoa, kunhan muistaa kohtuuden.

Toinen albumi Fountains of Light (1977) vain vahvistaa vastakohtia. Roy Thomas Bakerin tuotanto hioo yhtyeen rocksärmää terävämmäksi, sävellykset ovat tiukempia ja kokonaisuus on kestävämpi. Toisaalta “Dawning of the Day” on täysin lallattavan naiivia ja nättiä poppia, ja mitä tulee kansimaalaukseen, ainakin voi lohduttautua sillä, ettei bändin musiikillinen mielikuvitus ole yhtä ylikuumentunut eikä toteutus karannut yhtä pahasti käsistä. Ne edustavat sitä yksinkertaistettua rauhan, lentävien vuorien ja rikkoutumattoman nättiyden kuvaa Yesistä, josta puuttuvat yhtyeen parhaissa töissään viljelemä luovuus ja arvaamattomuus. Fountains of Lightissa rytmit ovat Yesiä suorasukaisempia, melodiat ongelmattomampia, rakenteet mutkattomampia, tekstuurit yhdenmukaisempia. Relayerin (1974) kaltainen hurjuus ja syvyys ei yksinkertaisesti mahdu linnamajoitukseen. “And You and I” vaikuttaa istuneen mallina “Portraitsille” ja Schildtin syntetisaattorityöskentelylle albumilla muutenkin.

Starcastle saa kuitenkin aikaan edellistä vahvemman kokonaisuuden, joka linnasta linnaan kulkiessaan alkaa myös osoittaa omaakin väriä. “Diamong Song (Deep Is the Light)” rakentuu selvästi tarttuvalle neljän tahdin riffille ja laulukoukulle kuin ajan melodisessa hard rockissa. Toki mukana on “Roundabout”-tyylistä urku- ja kitarasooloilua, mutta tämä näyttää lopullisesti, kuinka Yes-vaikute liittyy ennen kaikkea pintaan. Pinnan alla asiat ovat yksinkertaisempia ja amerikkalaisempia.

Starcastle on siis viihdyttävää mutta kovin hattaraista ja jäljittelevää. Vaihtoehtoisesti voi ajatella, että se edustaa aidosti amerikkalaista reaktiota brittiläiseen sinfoniseen progeen. Euroopassakin jokainen valtio otti tyylilajin omakseen paikallisen musiikkikulttuurin ehdoilla. Ranskassa siihen lisättiin vähän chansonia ja paljon dramatiikkaa, Italiassa paikallista lyyrisyyttä ja tunteenpaloa, Espanjassa flamencoa, Saksassa elektroniikkaa ja romanttista raskasmielisyyttä. Yhdysvalloissa resesptiin kuului radioystävällinen yksinkertaisuus ja puleerattu positiivisuus. Näitä kulttuurin perusteita oli kunnioitettava, jos aikoi päästä kansalliseen soittoon maassa, jossa suuri yleisö tykkäsi rokata ja kammosi synkistelyä tai liikaa syvämietteisyyttä. Tässä valossa Starcastle on ymmärrettävämpi ja sympaattisempi. Monille Yhdysvaltojen progefaneille se teki kauppansa, jos ei muuten niin lievittämään vieroitusoireita Yesin albumien ja kiertueiden välillä. Huomattavaa onkin, että kun yhtyeen suurin menestys Starcastle julkaistiin, Yes ei ollut tarjonnut ensimmäistä kertaa 70-luvulla uutta studioalbumia kokonaiseen vuoteen.

Kehitys jatkui kolmannella albumilla Citadel (1977), jossa laulut perustuivat entistä enemmän neljän tahdin yksiköihin ja lyhyisiin laulukoukkuhin. Tässä Yes oli entistä enemmän vain pinnoitetta melko yllätyksettömille rocksävellyksille. Neljännellä albumilla Real to Reel (1978) tehtiin sitten lopullinen loikka tavanomaisempiin laulurakenteihin ja valtavirtarockin soundiin, jossa aiempi tyyli kutistui pieneksi kaistaleeksi siloiseen äänitapettiin. Starcastle liittyi siis yhdeksi osaksi AOR-käsitteen muuttumista kaikenkirjavia rockalbumeja soittavasta radioformaatista melko kapeaksi ja hyvin kaupalliseksi genreksi. Vastaavanlaisen matkan enemmän hard rockin kuin progen suunnasta teki Styx. Starcastlen kohdalla ei kuitenkaan tullut kaupallista menestystä, eikä ymmärrystä sen enempää kriitikoilta kuin vanhoilta faneiltakaan. Tuli loppu. Tähtilinna meni lunastukseen, mutta se avasi ovensa vielä kerran edesmenneen Gary Straterin kunniaksi albumilla Song of Times (2007).

[1] ”Yours Is No Disgrace” oli suosittu myös Saksassa, jossa sitä lainasivat suoraan ainakin Grobschnitt (”Magic Train”) ja Tibet (”White Ships and Icebergs”). Starcastlea kokonaisvaltaisemmasta ja löysemmästä Yes-imitaatiosta esimerkki taas on englantilainen yhtye Druid.

Muistoissa Popparienkeli

Useimmat fyysisiä äänilevyjä ostaneista ovat asioineet ihan oikeissa levyjen myymiseen omistautuneissa liiketiloissa. Hyvä tunnelma, osaava henkilökunta ja yllätyslöytöjen riemu ovat sellaisia levykaupan lisäarvoja, joita verkosta on vaikea saada. Patologisten levyharrastajien sairauskertomukset ovatkin täynnä värikkäitä ja läheisiä järkyttäviä juttuja maailman levyliikkeistä. Tämä Äänijälkiä-blogin sadas kirjoitus kertoo yhdestä levyliikkeestä. Koska blogi etenee Minervan pöllön tyyliin takaperin, silmät menneisyyttä kohti (ja toivoen, ettei edessä ole banaanikuoria tai avonaisia viemärinluukkuja), jutun aiheena on jo manan majoille mennyt liike, eli Helsingissä vuosina 1993 – 2012 toiminut Popparienkeli. Ja koska blogi on albumikeskeinen, kirjoitus käsittelee lähinnä sitä jälkeä, jonka tuo liike on jättänyt kirjoittajan levykokoelmaan. Mutta katsotaan, millaisia muistorihmoja hankittuihin albumeihin on tarttunut. Aloitetaan siis alusta.

Popparienkelin perustivat pitkän linjan äänilevyharrastajat Timo Saarikivi ja Ari Heinonen vuonna 1993. Mikä oli jo itsessään rohkea liike, kun maa kärvisteli lamassa.[1] Kaupan nimi tuli Tylympi kohtalo -yhtyeen ainokaisen singlen B-puolesta (1970), mikä lienee kokeneiden keräilijöiden sisäpiirin silmänisku – useimmille (lue: allekirjoittaneelle) kappale ei sanonut mitään, ennen kuin se julkaistiin uudelleen CD-kokoelmalla Love Proge 2 (1998). En käynyt miesten ensimmäisessä liiketilassa Albertinkadulla, vaan löysin Popparienkelin ensi kerran vuonna 1995 Pursimiehenkadulta, jonne liike oli muuttanut keväällä. Liiketila jäi mieleeni ahtaana, pimeänä ja tunnelmallisena kuten alueen antikvariaatit ja vanhojen tavaroiden liikkeet. Hyllyt olivat kuitenkin täynnä mielenkiintoisia levyjä, ja Saarikivi otti mukavasti jutustellen ja liikettä kohteliaasti mainostaen asiakkaan vastaan. Mukaani lähtikin silloin brittiläisen progebändin Camelin Rain Dances (1977).

Tällä levyllä Camel vaihtoi basistia ja hieman suuntaa. Se sanoi hyvästit Doug Fergusonin suoraviivaisuudelle ja jykevyydelle ja sai Richard Sinclairin hahmossa notkeamman, kevyemmän ja jazzahtavamman tyylin sekä ensimmäistä kertaa kunnollisen lauluäänen. Uuden nelikon ensimmäinen levy on hiottu ja hienosti toteutettu, mutta loppujen lopuksi pettymys verrattuna edeltäjänsä Moonmadnessin (1976) voimaan ja yhtenäiseen melodiseen iskevyyteen. ”First Light” ja ”Metronome” lupailevat kyllä sellaista. Niissä yhdistyy parhaiden Camel-kappaleiden tapaan uskomattoman tarttuva melodisuus ja näennäisen kevyt svengaavuus energisen menevään soittoon erikoisissa tahtilajeissa ja taitavissa sovituksissa.

Albumi ei kuitenkaan pysty pitämään linjaansa. Herkkä ”Elke” vertautuu ambientiin huilukonserttoon ja upean tunnelmallinen nimikappale synteettiseen versioon jostain Sergei Prokofjevin baletista. Ne istuvat huonosti yhteen ”Skylinesin” ja ”One of These Days I’ll Get an Early Nightin” kahden soinnun fuusioverryttelyjen kanssa. Samoin Camelin yhden klassikon, ”Unevensongin”, kitaran ja koskettimien loistavia harmonioita varjostaa ”Highways of the Sunin” puolivillainen sinfoninen purkka. Jostain syystä osat tuntuvat vahvemmilta yksin kuin yhdessä. Levy muistuttaakin, että Camel on yhtye, jolla on paljon loistavia kappaleita, mutta vain muutama kauttaaltaan vahva levy.

Pari vuotta myöhemmin Popparienkeli asettui lopulliseen sijaintiinsa Fredrikinkadulla, jossa se hyötyi Viiskulman levykauppakeskittymän vetovoimasta. Toisella puolella katua oli Digelius, viidenkymmenen metrin säteellä Eronen ja Levylaituri (myöhemmin Lifesaver). Kuten fysiikasta tiedetään, massa kasvattaa vetovoimaa, ja tällainen keskittymä veti väkeä kauempaakin. Kun yhdessä kävi, tuli käytyä toisessa ja kolmannessakin. Minäkin rupesin vierailemaan paikassa säännöllisesti tuolloin.

Isossa ja valoisassa kulmamyymälässä (nykyisin paikalla on R-kioski) oli tilaa entistä laajemmalle valikoimalle, sillä Popparienkeli pyrki vähitellen musiikin yleisliikkeeksi, johon muillakin kuin erityisryhmillä olisi asiaa. Synkässä taloustilanteessa syntynyt liike olikin 90-luvun loppupuolella hyvissä asemissa, kun CD-levy eli valta-aikaansa ja äänitemyynti kasvoi kokonaisuudessaan jokaisena laman jälkeisenä vuotena.

Itseäni kiinnosti kuitenkin ennen kaikkea tarjonnan progressiivinen puoli, josta varsinkin Heinosella oli paljon tietoa ja omaa harrastuneisuutta. Tähän aikaan juuri 70-luvun progen isoja ja tuiki tuntemattomia albumeita julkaistiin paljon uudelleen CD-muodossa. Näistä yksi oli ruotsalaisen Blåkullan ainoa albumi (1975), jonka vuonna 1997 julkaistun CD-version kuuntelin ja ostin. Mahdollisuus kuunnella kaikenlaisia outouksia ennen ostamista oli yleensäkin Popparienkelin vahvuuksia, ja käytin mahdollisuutta runsaasti hyväkseni. Tuolloinkin levyjä tilattiin vielä paljolti sokkona kuten oli tehty vuosikymmeniä. Netin kautta kuuntelu, ainakin laillinen sellainen, tarkoitti viidentoista sekunnin näytteitä, joita sai ladata viisitoista minuuttia. Sen verran usein kuuntelin jotain brittiläistä, saksalaista, meksikolaista, ranskalaista tai kahjolandialaista levyä myyntitiskin vieressä olevalla jakkaralla istuen, että levyjen lisäksi mukaani lähti luultavasti osa kuulokkeiden korvatyynyistä korvissani.

Nimen ja mustavalkoisen kansikuvan perusteella voisi luulla Blåkullan olevan varhaisheviä, mutta sen sijaan albumi tuo mieleen sekoituksen varhaista Yesiä ja kevyempää Deep Purplea. Urut ärjyvät ja rytmiryhmä jytää, mutta laulajan kirkas ääni ja säröisen diskanttinen kitara nostavat uljaan fanfaarimaiset melodiat lentoon. Välillä lauleskellaan lähes folkmaisen akustisella säestyksellä (”Frigivningen”, ”Världens gång”), välillä sooloillaan pitkään ja hartaasti kitaralla (”Erinran”) tai annetaan urkujen tykittää toccataa särö huutaen kuin pyörösaha (”Maskinsång”).

Musiikki on varsinkin kitarasoundeiltaan paikoin rosoreunaista mutta yritteliästä ja parhaimmillaan komean mahtipontista sinfonista rockia (”Sirenernas sång”, ”Idealet”), jollaista Ruotsissa ei ollut liikaa tarjolla 70-luvulla. CD:llä on lisäksi kolme vuotta aiemmin äänitettyä bonusbiisiä, jotka näyttävät yhtyeen periaatteessa vain hieman tiukentuneen ja kypsyneen vuodessa. Laulujen tavallisimmat bluessävyt ja jytärevittelyt on hiottu pois, toisaalta myös pitkän instrumentaalin ”Mars” pitkät vaihtuvatahtiset soittojaksot, urkukehittelyt ja syntetisaattorikokeilut ovat jääneet pois tiukemman ja tarttuvamman ilmaisun tieltä.

Sitä esikuvista erottuvaa ruotsalaisuutta levyllä edustaa ainakin ”Drottningholmsmusiken, sats 1”, pirteä rocksovitus barokkisäveltäjä Johan Helmlich Romanin (1694 – 1758) kuuluisan orkesterisarjan avaavasta juhlamarssista. Tässä ollaan melkeinpä ruotsalaisen taidemusiikin juurilla. Romanin teoksen vaikutus kuuluu myös ”I solnedgångenilla” sekä Blåkullan sinfonisten aikalaisten Kaipan ja Dicen teoksissa, paikoin suorina lainoina, paikoin melodian ja soinnin käsittelyssä.

Tekstipuolella yhtye täydentää omia, melko naiiveja tekstejään lainoilla Ruotsin uusromantiikan suurelta mieheltä Gustaf Frödingiltä (1860 – 1911), ja käypä se Suomenkin puolella Elmer Diktoniuksen (1896 – 1961) runokirstulla. Frödingin mutkaton ”jokainen uskokoon mihin haluaa” -tokaisu sopii siihen 60-lukulaiseen ajatukseen oman juttunsa tekemisestä, joka yhä kummitteli progebändien epämääräisessä taustaideologiassa. Diktoniuksen konevertaus taas resonoi sen kanssa, mitä vastakulttuuri ajatteli tehokkuutta ja menestystä painottavasta yhteiskunnasta.

Yksi Popparienkelin menestyksen salaisuuksia 90-luvun loppupuolella oli Suomen EU-jäsenyyden vapauttama levymyynti. Muiden pikkuliikkeiden tavoin yritys saattoi ohittaa paikalliset levytukut ja tilata levyjä suoraan Euroopan tukuista. Tämän takia sieltä sai samoja levyjä halvemmalla kuin esimerkiksi Fazer Musiikin myymälöistä, mutta ennen kaikkea sieltä sai levyjä, joita isommissa myymälöissä ei näkynyt laisinkaan. Itse saatoin parhaimpina aikoina käydä viikoittain tarkastamassa, oliko uusi paketti saapunut Saksasta tai Alankomaista ja kuopimassa sen sisältöä innokkaasti. Paketeista löytyi usein yllätyksiä, jotka saattoivat olla iloisia, pettymyksiä tai täysin häkellyttäviä.

Pettymyksiin täytyy laskea Destination (1992), myöhempien aikojen Eloyn pohjanoteeraus. Vahvan mutta hyvin synteettisen paluulevyn Ra (1988) jälkeen yhtye yrittää siirtyä bändimäisempään sointiin, vaikka Eloy olikin tuolloin vielä Frank Bornemannin ja kosketinsoittaja Michael Gerlachin studioprojekti. Kuitenkin Eloy-soundille aina keskeiset kosketinsoitinosuudet ovat levyllä poikkeuksellisen ohutta ja huomiota herättämätöntä digitaalista tapettia. Bornemann puolestaan on päättänyt laulaa suurimman osan aikaa epäluontevassa falsetissa kuin toisen luokan Jon Anderson -klooni. Kaiken tämän voisi vielä kestää, jos musiikki ei olisi enimmäkseen jäykäksi ohjelmoitua ja melodisesti latteaa hard rockia. Monesti se muistuttaa perinteistä Eloyta enemmän sellaista arkkityyppistä 80-luvun saksalaista raskasta rockia, jota Bornemann oli tuottanut muille saksalaisbändeille. Hetkittäiset hyvät melodiat eivät yleensä kestä junnaavaa ja pitkitettyä käsittelyä.

”Silent Revolution” sentään onnistuu huvittamaan heittämällä peliin lapsikuoron jälkimmäisessä osassaan. Bornemann tässä yhä luottaa nousevan nuorison toteuttavan äkillisen hengellisen vallankumouksen, joka hänen sukupolveltaan jäi tekemättä. Klassinen kuoro sen sijaan ei kevennä tunnelmaa vaan raskauttaa sitä koomisestikin kappaleessa ”Jeanne d’Arc”, joka kertoo Bornemannin toisesta pakkomielteestä. Kun nämä mainitut kappaleet edustavat albumin parhaimmistoa, ei kokonaisuutta voi kaksiseksi sanoa. Noudatan kuitenkin erään Suomen liiketalouden suuren ajattelijan periaatteita ja totean, että kannattihan tuo ostaa, ”kun halvalla sai”.


Myönteisen yllätyksen puolestaan tarjosi Arturo Stàlteri. Tiesin tuolloin 2000-luvun alussa, että italialainen nykysäveltäjä oli toiminut 70-luvulla kantavana voimana progeyhtyeen Pierrot Lunaire kahdella erikoislaatuisella albumilla, siirtynyt sitten soolourallaan minimalistisempaan ilmaisuun ja 90-luvulla alkanut tulkita uudelleen Philip Glassin kaltaisten tekijöiden sävellyksiä. Popparienkelin paketista paljastunut coolAugustMoon (2000) on yritys sovittaa joukko Brian Enon sävellyksiä akustiselle pianolle tai hyvin pienille kamarikokoonpanoille. Tämä herättää heti kysymyksen, miten Enon sävellykset voivat toimia puhtaan akustisissa puitteissa, kun useimmiten niissä ratkaiseva elementti on juuri ambienssi, eli käytännössä sähköisesti luodut soinnin ja äänenvärin erikoisuudet?

Käytännössä Another Green Worldin (1975) ambient-palat ”Becalmed” ja ”Zawinul/Lava” kääntyvät aivan mukavasti pianolle, koska niissä on alun perinkin keskeistä yksinkertainen mutta vahva, diatoninen melodia. ”Zawinulissa” käytetään myös hienoisia sähkökitara- ja lyömäsoitintehosteita. Tulkinnat muistuttavat ambient-musiikin juurista Erik Satïen ilmavissa pianosävellyksissä. ”Roman Twilight” ja ”From the Same Hill” taas kompensoivat yksipuolisempaa äänimaailmaa ja puuttuvia pitkiä ääniä perinteisillä pianistisilla keinoilla, eli melodioiden koristelulla, raskaammalla tulkinnalla ja toistuvilla murtosointukuvioilla. Tällaista toki syntyy helposti, kun perinteisesti koulutettu muusikko pannaan tulkitsemaan itseään ”epämuusikoksi” tituleeranneen Enon osin tarkoituksella, osin pakosta yksinkertaisia kuvioita. Osa luonnosmaisten tunnelmapalojen tyylikkäästä keveydestä katoaa, jotain totisempaa ja kehitellympää tulee sen tilalle. Parhaiten toimivissa kappaleissa luodaan uutta sisältöä alun perin melko suppeisiin luomuksiin, kuten kolmiosaisen ”Sparrowfallin” tyylikkäässä piano- ja jousikvartettisovituksessa.

Ongelmallisempia ovat alun perin lauletut kappaleet kuten albumille nimen antanut ”St. Elmo’s Fire”. Alkuperäinen sävellys on yksi Enon mutkattomammista poplauluista, ainoastaan epäkesko sovitus tekee siitä erikoisen. Stàlterin versio kuulostaa melkein sirkusmusiikilta. ”On Some Faraway Beachin” loungemaisuus korostuu, ”Here Come the Warm Jets” muuttuu sentimentaaliseksi hupinumeroksi. Tulkintojen eroa voisi verrata eroon hienovaraisen brittiläisen ironian ja italialaisen läskipäähuumorin välillä. ”Julie with…” taas on oikeastaan uusi teos, jonka tunnistaa lähinnä pohjan rytmipulssista. Melodista materiaalia käsitellään ja lavennetaan minimalistisella pianotekniikalla, ja tukevan yksinkertainen sähköbasso sopii kokonaisuuteen hyvin.

Parhaalta kuulostaa kuitenkin ”An Ending (Ascent)”, joka kuultiin alun perin albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) (ja jonka ostin myöhemmin myös Popparienkelistä). Taivaallisen katedraalin soinnistaan riisuttuna siitä tulee klassisen kaunis, vähäeleinen kamariteos pianolle, viululle ja upeille selloille. Kappale muistuttaa, että vaikka Enoa arvostetaan (naurettavuuksiin asti) äänellisten ja konseptuaalisten keksintöjensä vuoksi, hänen parhaiden töidensä pohjalta löytyy suorastaan naiivin kauniita sävelmiä. CoolAugustMoon kaivaa tätä puolta esiin ja oikein hyvin kaivaakin. Hyvin toimii myös albumin kansikuva, joka tekee kissan silmästä Kuun, tavallaan siis hämärtää taustamaiseman ja etualan yksityiskohdan eroa samalla tavoin kuin hyvä ambient-musiikki toimii sekä taustana että aktiivisena kuuntelukokemuksena. Levyä kuunnellen saattoi rauhoittua elokuun iltana ja herätä sitten muutamaa tuntia myöhemmin kohtaamaan vastaavanlaisen näyn ikkunan takana.

Ja joskus pakettilöydöt vain hämmästyttivät, kuten vaikkapa Lanvall-nimellä kulkevan artistin toinen CD Auramony (1996). Alkuperäinen Lanval oli Pyöreän pöydän ritari, jota kuningatar Guineverre syytti homoseksuaalisuudesta, koska (persaukisen) miehen viisari ei värähtänyt hänelle vaan ylhäiselle (rikkaalle) keijukaisneidolle. Tämä Lanvall sen sijaan on todellisuudessa itävaltalainen Arne Stockhammer, progressiivista power metalliakin Edenbridge-yhtyeessä tykittänyt kitaristi. Auramony sen sijaan on niinkin epätodennäköinen keitos kuin sinfonista rockia, new agea ja uusklassista metallia yhdistelevä konseptialbumi värien symbolisista merkityksistä. Siitä voi siis niin valtavirtaan kuin vähän jokaisen itsensä eliitiksi kuvittelevaan musiikkiklikkiin samaistuva löytää itselleen jotain vihattavaa.

Auramony onnistuu kuitenkin kuulostamaan komeammalta kuin sen halpahallimainen pakkaus ja konsepti antaisivat odottaa. Lanval luottaa isoihin duurisointuihin ja tunteellisiin kitaramelodioihin, jotka hän pukee uhkeisiin syntetisaattoritekstuureihin, pianosäestykseen ja urkupaisutteluihin. Välillä hän murtaa soitinten monopolin hieman kirkkomusiikkimaisella ja barokkisävytteisellä kuorolaululla, välillä taas lirauttaa sankarillisen komeaa melodista rockia hieman Steve Hackettin malliin (”Red – My Will Is My Way”). Tässä ei häpeillä olla isoa, tunteellista tai epämuodikasta.

Tällaista mahtipontista ja sentimentaalista ”keveiden klassisten” rakenteiden ja soinnin yhdistämistä sähkökitaran kanssa on harjoittanut vuosikymmenten ja kymmenien levyjen ajan Lanvallin maanmies Gandalf (ei muuten hänenkään oikea nimensä), joka tarjoaa oppipojalle soitto- ja sävellysapua kolmella albumin kappaleella. Nuorempi Lanvall on vain kaveriaan innokkaammin rokkaamassa ja ajoittain päästelee ilmoille metalliset tilutukset kuin puolen pennin Paganini. Ei sille mitään voi, ”Yellow – Brainstorm Dancer” on viihdyttävää kuunneltavaa, kun kuoro hoilaa hurmoksellista hymniä, rummut jyskyttävät, voimasoinnut jyrisevät ja maestro kipuaa asteikkoja pitkin myrskyn yläpuolelle ja tiluttaa kohti taivasta, uskoen rockin ja metallin keskeiseen opinkappaleeseen, että kitarasoolo merkitsee rajatonta vapautta. Ja toisaalta ”White – Reflections in the Mirror” ja lopun ”Epilogue – Like a Rainbow” osoittavat miehen osaavan kierrättää ja sitoa yhteen eri kappaleiden teemojen osia kunnon taidemusiikkivaikutteisen konseptialbumin malliin. Albumi on siis makea, mutta siirappia ja suolaa on sopivassa suhteessa. Siinä on sinfoninen proge imelimmillään, new age poissa lootusasennosta ja metalli hämmentyneenä siitä, mihin seuraan onkaan joutunut.

Popparienkelin hyllyyn päätyi myös artistin kolmas albumi Pyromantic Symphony (1997), mutta siitä en välittänyt. Monet taas pitävät sitä artistin parhaana työnä. Tiedän, että sen avajaiskappale ”The Crystal Entrance” soi taustalla, kun eräs musiikkifani saatteli aikuisen tyttärensä hautaan…

Tilauksiin saattoi vaikuttaa itsekin kysymällä henkilökunnalta puuttuvaa levyä. Vuonna 2001 kaikkea ei saanut vielä suoraan verkosta (laillisesti tai laittomasti), ja sen sijaan, että olisin yrittänyt onneani Japanista, kyselin Novela-yhtyeen konserttilevyä From the Mystic World (1984) Popparienkelistä. Liike onnistuikin hankkimaan minulle tämän hintavan tuplalevyn, samoin kuin monet muut vuosien aikana kyselemäni ihmelevyt. Usein reaktio johonkin heille tuntemattomaan levyyn olikin innostunut kiinnostus, ja levyä saatettiin hankkia hyllyyn enemmänkin. Ei tosin tätä levyä.

From the Mystic World esittelee Kansain suuret pojat konsertissa kunniansa päivinä vuonna 1984. Progebändi Scheherazaden ja hevibändi San Sui Khanin fuusiosta vuonna 1979 syntynyt Novela sekoitti sinfonisen progen kosketinsointeja ja rytmiikkaa melodiseen hard rockiin ja Kiss-henkiseen showmaisuuteen ja loi siten oman areenat täyttävän progressiivisen AOR-musiikkinsa, joka paitsi meni japanilaiseen yleisöön kuin häkä, myös toimi sytykkeenä monille 80-luvun Kansaista ponnistaville sinfonisen progen yrittäjille. Keskeisimpiä näistä yhtyeistä olivatkin 80-luvun lopulla Novelan kitaristi-säveltäjän Terutsugu Hirayaman Teru’s Symphonia ja kosketinsoittajan Toshio Egawan Gerard.

Iso osa konserttitallenteella kuultavasta materiaalista onkin ajan raskaan rockin tyylistä eskapistista ja melodisesti suoraviivaista jytää (”Secret Love”, ”Don’t Stop”) tai voimaballadeja (”Romance Promenade”, ”To the Wings”), mutta sovituksissa ja soolojaksoissa on paljon enemmän monimutkaisuutta ja soinnillista uhkeutta kuin useimmilla yrittäjillä. Esimerkiksi suorastaan popmainen ”Lunatic” lipsuu vähän väliä 4/4-tahtilajista 9/8- ja 4/8-tahtisiin soitinbreikkeihin. Hauskasti pomppiva ”Through the Forest” ja menevä ”Tabidachi” taas vertautuvat raskaampaan versioon Marillionin kaltaisista neoprogebändeistä tai sinfonisempaan versioon Rushista. Yhtyettä erottaa läntisistä aikalaisistaan sovitusten ohella laulaja Hisakatsu Igarashin dramaattinen versio rockin kimeästä sankaritenorista, jota äärimmillään voisi kuvata ”suolistamisen soundiksi”.

Lopputulos toimii myös viihdyttävästi konsertissa, joskaan yhtyeen alkupään levyjen pisimpiä progenumeroita ei kuulla. Tämän jälkeen yhtyeellä olikin edessä vain alamäkeä (tosin ei myyntiluvuissa) kohti loppuvaiheensa unohdettavaa poppia. Vaikka yhtyeen musiikissa voi tässä kuulla yhtäläisyyksiä ulkomailla 80-luvulla menestyneisiin japanilaisiin metalliyhtyeisiin, Novela lauloi aina äidinkielellään ja muutenkin viljeli esiintymisessään hyvin kotikutoista värikkyyttä, joten se joutui tyytymään ”vain” jättisuosioon Japanin ahneilla musiikkimarkkinoilla. Mahtoi äijiä harmittaa…

Vuonna 2003 kannoin liikkeeseen pitkän listan vähän tunnettuja progenimiä, joista suurin osa myös saatiin hyllyyn. Kuinkahan moni niistä jäikin sinne? Ei ainakaan ranskalaisen Arachnoid-yhtyeen ainokainen julkaisu (1978). Proge liitetään ylenpalttisen värikkääseen ja suurelliseen kansitaiteeseen, mutta Arachnoidin mustavalkoinen kansikuva hämähäkkimäiseen asentoon kouristuneesta kädestä tiivistää loistavasti ja mielenjäävästi musiikin sisällön. Albumi kun edustaa ranskalaista sinfonista progea synkimmillään ja arvaamattomimmillaan.

Albumin pohjana on uruilla ja mellotroneilla luotu ”sinfoninen” sointi, mutta sävellykset ovat poikkeuksellisen mollivoittoisia, täynnä vähennettyjä sointuja ja hitaasti eteneviä jännitteisiä sävelkulkuja. King Crimson on selkeä esikuva, kun yhtye jauhaa hitaan synkkämielisiä kuvioitaan lokriaanisessa moodissa tai jossain muussa jännitteisessä harmonisessa kulussa ja sitten räjähtää kulmikkaisiin särökitarariffeihin tai jazzmarssimaisiin sooloihin. Yhtye kuitenkin polveilee sinne, minne kuninkaat eivät menneet, karuihin uusklassisiin pianokadensseihin, yllättäviin elektronisiin välikkeisiin, jopa outojen urkusoundien synnyttämiin avaruudellisiin tunnelmiin.

Laulajia on peräti kolme, ja ranskalaisen sinfonisen progen (Ange, Atoll, Mona Lisa) perinteen mukaisesti heidän ulosantinsa liikkuu tunteikkaan dramaattisesti lähestulkoon puhutuista monologeista raivokkaisiin huudahduksiin. Teatraalisuus vain menee esikuviakin pidemmälle siinä, että laulut ovat ensisijaisesti kerrontaa ja niissä on vähän melodisia koukkuja ja toistoa. Tämä ja joidenkin instrumentaaliosuuksien liiallinen paikallaan junnaaminen syövät jonkin verran musiikin tehoa. Albumi ei toimi täysin kokonaisuutena, ehkä juuri siksi että yhtye kehitellessään siihen jonkinlaista ulkoista narratiivia sotkeutuu paikoin omaan verkkoonsa kuin liikaa huseeraava hämähäkki. Yksin lähes kaikki kappaleet toimivat hyvin, eikä niiden arvaamattomuus ja polveilevuus ole haitta vaan etu. Mielenkiintoinen, hyvin ranskalainen ja tunnelmiltaan hyvin piinaava albumi.

Vuoteen 2004 tullessa suomalainenkin musiikkibisnes alkoi varmasti tuntea piinahetkiä ulkomaisten vaihtoehtojen paineessa. Popparienkelissäkin alettiin kuulemma havaita ongelmia, ja omistajien välillä tuli linjaeroja. Kriisin keskiöön nousi tuo paljon palvottu vinyyli.

90-luvun loppupuolella Popparienkelin seinähyllyt täytti vielä suuri käytettyjen vinyylilevyjen valikoima. Minäkin päädyin ostamaan sieltä pari alankomaalaisen Kayak-yhtyeen LP:tä, molemmat niistä yhdysvaltalaisen Janus-yhtiön painoksia, joissa oli erilainen kansikuva kuin alkuperäisissä eurooppalaisissa versioissa. Phantom of the Night (1978) sentään sisältää saman musiikin kuin eurojulkaisu, Starlight Dancer (1977) on oma tarinansa, joka kerrotaan joskus toiste. Pitkän valtavirtasuuntaisen hivuttautumiseen jälkeen Phantom of the Night merkitsi suurempaa loikkaa Kayakille sekä tyylissä että miehityksessä. Laulaja Max Werner teki anti-philcollinsit (ja myös anti-dominiqueleguennecit ja anti-nickd’virgilliot) vetäytymällä mikrofonin äärestä rumpalin pallille. Hänen paikkansa sai Kayakin pitkäaikainen fani Edward Reekers, jolla oli samanlainen ääniala mutta pehmeämpi, valtavirtakuulijalle helpompi äänensävy. Kosketinsoittaja Ton Scherpenzeelin veli Peter ylennettiin roudarista basistiksi, ja taustalaulajiksi otettiin veljesten puolisot Irene Linders ja Katherine Lapthorn. Linders myös kirjoitti moniin kappaleisiin sanat, jotka käsittelivät usein myyttisiä tai fantasia-aiheita.

Hieman silkoisemman soundin lisäksi Kayak tarjoilee nyt lähes yksinomaan Scherpenzeelin edelleen taitavasti säveltämää mutta entistä tavanomaisempaa europoppia, joka lipsahtaa paikoin tahattoman koomisuuden puolelle. Siihen mahtuu keskinkertaisia jazzfunk-sävyjä (”The Poet and the One Man Band”), imelää iskelmäballadia (”First Signs of Spring”) ja kohtuullista rockia (”No Man’s Land”, Wernerin viimeinen solistiveto). ”Daphne (Laurel Tree)” edustaa yksin moniosaisen progekappaleen perintöä, toki viiteen minuuttiin puserrettuna. Hienosti se kuitenkin siirtyy hitaan klassismaisesta molliosuudesta kahden instrumentaalisen jakson kautta riemukkaaseen ja hieman lännenelokuvamaiseen nopeaan jaksoon rinnakkaisduurissa, toistaa osia kaikista tempon, sävellajin ja soinnutuksen muutoksin ja päättyy sitten komeasti instrumentaalisten osien suurelliseen kertaukseen. Kappale on albumin huippukohta, ja yllättävänkin tiivis ja taitavasti kokoonpantu versio progelle tyypillisestä kolmiosaisesta (hidas – nopea – hidas) sävelrunosta.

Lisäksi ”Ruthless Queen” ja nimikappale ovat paraatiesimerkkejä 70-luvun lopun isoista popballadeista, joissa paksut jouset, valittava kitara ja romanttinen piano kilpailevat laulajan sankarillisen värisyttelyiden kanssa sydäntä särkevän melodian tulkitsemisessa. ”Phantom of the Nightissa” varsinkin kaikki soittimet tuplaavat, triplaavat tai kvadraavat melodian tavalla, jota esiintyi tuolloin usein rockin ja iskelmän välisellä marskimaalla. Kappaleiden tarttuvuutta ei voi kiistää. ”Ruthless Queenista” tulikin Kayakin suurin hitti ja sen imussa Phantom of the Nightista yhtyeen menestynein levy. Siksi albumia päätyi Suomenkin levyliikkeisiin siinä määrin, että parikymmentä vuotta myöhemmin sitä sai halvalla käytettynä.

Vinyyleistä johtui pitkälti Popparienkelin isoin mullistus eli Heinosen luopuminen liikkeen osakkuudesta vuonna 2005. Hän halusi panostaa enemmän vinyylilevyihin, kun taas Saarikoski halusi päästä niistä eroon. Lopulta sekä mies että vinyylit lähtivät. Heinonen perusti parin oven päähän oman A. H. Records –levykauppansa, joka tätä kirjoitettaessa toimii edelleen ja kauppaa nimenomaan vinyyliä. Popparienkeli sen sijaan keskittyi CD-levyihin. Mikä sopi minulle paremmin kuin hyvin.

Ajan myötä tulivat uudet formaatit. Myös Popparienkeliin ilmestyi 2000-luvulla pieni musiikki-DVD-valikoima. Kerran vuonna 2008 tulin liikkeeseen hakemaan tilaamaani Magman Mythes et Legendes III –kiekkoa (2007). Eipä se ollut vielä tullutkaan, mutta eihän tyhjin käsin voinut lähteä. Valitsin sitä lähimmän ja loogisimman korvikkeen, eli Leevi and the Leavingsin CD:n Häntä koipien välissä (1988). Tässä on yksinkertaisia ja ärsyttävyyteen asti tarttuvia rallatuksia, sovituksissa heliseviä folkkitaroita ja synapoppia, sanoissa pikkutuhmaa tai lempeän parodista kuplettimeininkiä ja kansikuvassakin kustaan levykaupan seinään Viiskulmassa (tosin kyseessä on ilmeisesti Digeliuksen seinä). Eihän tällaisesta voi olla pitämättä.

Leevi and the Leavingsin vertaaminen Magmaan ei ole täysin perusteetonta. Ovathan molemmat omituisia kulttiyhtyeitä, joiden itsevaltainen ja omapäinen johtaja kirjoitti ihmeellisiä tekstejä jollain kummalla kielenmongerruksella, jota ymmärtää alle promille maapallon väestöstä. Tähän varmaan perustuukin Leevi and the Leavingsin suosio 80-luvulla. Gösta Sundqvist hyödynsi nokkelasti ja maanläheisesti suomalaista iskelmäperinnettä varsinkin tekstipuolella, modernisoi sitä kaikenlaisilla popin soinneilla ja onnistui työntämään jopa renkutusmaisiinkin kappaleihinsa sellaista vetovoimaisuutta, että pystyi vetomaan aina johonkin segmenttiin Suomen kansan kevyttä musiikkia kuluttavasta osasta.

Suomen kansan mielenlaadusta kertoo kai jotain se, että tämän albumin koko perheen itsemurhaballadi ”Pimeä tie, mukavaa matkaa” nousee vuodesta toiseen korkealle rakastetuimpien laulujen äänestyksissä. Sundqvist oli vuonna 1988 aikaansa edellä tällaisella tarinalla asuntovelkaisista kasinotalouden häviäjistä – kolme vuotta myöhemmin ne olivat kokeneet hyperinflaation. Voi tietysti miettiä, olisiko tämä kappale ja vieläkin sosiaalipornoisempi epätoivon kuvaus ”Elina, mitä mä teen?” kirjoitettu kieli poskessa vetämällä suomalaisten rakastama epäonni ja kurjuus tappiin ja yhdistämällä se haikeankauniiseen musiikkiin. Mikäli näin olisikin, kansa ainakin otti lopputuloksen vakavissaan vastaan. Ja tekijän aikomukset eivät ole aikoihin määränneet yksin, miten teosta tulkitaan tai käytetään. Kyllä näistä kuuluu aito myötätunto elämän altavastaajia kohtaan ja hyvin suomalainen ymmärrys, että elämässä joskus vain menee kaikki pieleen.

En tiennyt tuolloin, että juuri samana vuonna Popparienkelilläkin asiat alkoivat mennä pieleen ja myyntiluvut heikentyä huomattavasti. Luultavasti tähän vaikuttivat digitaalisen musiikkimyynnin ja toisaalta kaikenlaisten tiedostonjakelupalveluiden laajeneminen – musiikin kirjatut myyntiluvut Suomessa olivat jo kääntyneet laskuun, vaikka virallisista lukemista puuttuukin ulkomailta ja artisteilta suoraan tehdyt tilaukset. Suoratoistokin astui näyttämölle. Saarikivi piti kuitenkin myöhemmin suurimpana vaikuttajana talouden taantumaa. Myynti laski kuukausittain samaa tahtia kuin taloudellinen synkkyys levisi Yhdysvalloista Eurooppaan. Oli syy sitten kriisi tai musiikkiteollisuuden rakennemuutos, väki ei ostanut enää levyjä entiseen malliin. Kieltämättä en minäkään auttanut asiassa tuolloin niin paljon kuin vielä viisi vuotta sitten. Seuraavat vuodet olivat kuulemma rankkoja, vaikka sitä ei havainnut omistajan kanssa mukavia jutustellessa.

Tiimo Saarikivi huhtikuussa 2012

How much is that doggy on the window? 2010-luvun koittaessa liikkeeseen ilmestyi myös päivähoitoon pieni Poppi-koira. Se tervehti asiakkaita innokkaasti, mutta henkilökunta piti huolen, ettei se innostunut syömään ketään, mikä olisi luultavasti heikentänyt myyntiä. Tosin yhden asiakkaan laukun koira kuulemma kasteli. Usein se kiipesi näyteikkunaan seuraamaan elämää lasin takana ja käpertyi siihen sitten lepäämään, mikä innosti Saarikiveä vertaamaan sitä laulun koiranpentuun ikkunassa.


Popin innoittamana päätin ostaa poppia, siis tarkemmin A-ha-yhtyeen esikoisalbumin Hunting High and Low (1985) vihdoin CD-formaatissa. Norjalaisen syntetisaattoripopyhtyeen levy muistetaan ennen kaikkea jättihitistä ”Take on Me” ja sen rotoskooppausta käyttävästä toisesta videosta. ”Take on Me” on sinänsä tarttuva ja menevä pophymni, jota hallitsee lajityypillinen helkkyvä syntetisaattoririffi, Linn-rumpukoneen biitti ja yhdistelmä Yamaha DX7:n metallisia bassoja ja Fairlightin tekstuureja. Kappale on mainettaan parempi, mutta sen avasivat itselleni vasta myöhemmät rockmaisemmat konserttiversiot, joiden rinnalla studioversio kuulostaa kovin kliiniseltä.

A-han tavaramerkki oli tässäkin kappaleessa laulaja Morten Harketin kirkas ja vahva ääni, joka pystyi poikkeuksellisen sujuvasti liukumaan oktaavien läpi keskirekisteristä enkelimäiseen ylärekisteriin ja lopulta dramaattiseen falsettiin. Tällä tekniikalla luodaan ylimääräistä dynamiikkaa kappaleisiin, joista monet ovat vielä melko yllätyksettömiä syntetisaattoripoprallatuksia. Kuitenkin yhtyeen pääasiallinen säveltäjä, kitaristi Pål Waaktaar, osasi jo säveltää teräviä koukkuja ja mielenkiintoisia sävelkulkuja. Tästä todistavat albumin kaksi muuta tunnettua singlejulkaisua, hieman Ultravoxin mieleen tuova, goottilaissävyinen ”The Sun Always Shines on T. V.” ja tunnelmallinen nimiballadi – joskin jälkimmäisestä puuttuvat singleversioon lisätyt aidot orkesterisoittimet. Ne antavat elämää suuremmat mittasuhteet jonkin tavoittamattoman kaipaukselle, mikä on romantiikan keskeinen käyttövoima ja juuri romantiikan ajan taidekäsityksestä musiikin sovitus lainaa.

Tekstipuolellakin kappaleet vastaavat lajityypin oletuksiin tihkumalla nuoren miehen epävarmuutta, herkkyyttä ja rakkauden kaipuuta parhaimmillaan eeppisiin mittasuhteisiin paisuteltuna. Populaarimusiikin sukupuolittuneessa maailmassa tämän oletettiin vetoavan teinityttöihin (samoin kuin nätin norjalaiskolmikon poseeraukset kasari-fiftari -henkisissä kuteissa oheismateriaalissa), kun taas teinipojat eivät kuolemaksikaan myöntäisi julkisesti näitä tuntemuksia omakseen. Silti sanoituksissa on omaperäisiä sävyjä, jotka voivat johtua tekijöiden kielellisestä ja kulttuurisesta ulkopuolisuudesta – höttöisesti pulisevan pintansa alla ”Blue Sky” viittaakin siihen suuntaan.

Musiikillisesti ja sanoituksellisesti ”Train of Thought” ja ”Here I Stand and Face the Rain” vihjaavat jo keskitien pop-melankoliaa erikoisemmista sävyistä. Varsinkin jälkimmäisessä syntyy yksinkertaisin keinoin pakkomielteinen ja ahdistunut tunnelma, kun melodia leikkaa jatkuvasti rytmin synkooppien poikki ja toistuvan sointukierron harmonioita vastaan samalla, kun instrumentaalinen tekstuureilla pelailu saa popkappaleelle poikkeuksellisen paljon tilaa. Kertoja ei tosiaankaan löydä sanoja, varmuutta tulevasta tai pakoa nykytilanteesta. Tällaisiin tunnelmiin yhtye pääsi paneutumaan syvemmin toisella albumillaan Scoundrel Days (1986).

Tässä oli tietysti vain pieni osa siitä musiikista, johon tutustuin Popparienkelin ansiosta. Enon ja Harold Buddin The Pearl (1984), Solariksen Marsbéli Krónikák (1984) ja 1990 (1990), Univers Zeron 1313 (1977), Herbert Grönemeyerin Ö (1988), Höyry-koneen Hyönteisiä voi rakastaa (1995), Latte e Mielen Passio Secundum Mattheum (1972), Goblinin Profondo Rosso (1975), Jane Siberryn The Walking (1987), Jade Warriorin kaksi ensimmäistä albumia ja muutamat Alicen, The Enidin, Enyan, Iconoclastan ja Peter Hammillin levytykset päätyivät kokoelmiini liikkeen kautta, samoin kuin monet muut kivat ja kummalliset levytykset, joista toivottavasti joskus kerrotaan lisää tässä blogissa. Kaikkia siellä ensin kuulemiani albumeita en myöskään ostanut. Hylkäsin Isildurs Banen mestariteoksen The Mind Vol. 1 (1997) ensikuulemalta liian vaikeaselkoisena, petyin Pallasin kauan odotettuun paluulevyyn Beat the Drum (1998) ja suorastaan järkytyin kuullessani, kuinka erilainen Esoptron (1999) olikaan kuin aiemmin kuulemani Kenson albumit. Näiden kohdalla muutin mieltäni sittemmin, mutta päätöksen rahallinen hyöty kilahti muiden kassaan. Kokonaan ostamatta jäivät ruotsalaisen Catweazlen Ars Moriendi (1996) ja italialaisen Courtin kaksi albumia, joista toisen kuuntelin vuosikymmenen varrella kahdestikin. Ne olivat vielä hyllyssä Popparienkelin viimeisenä aukio-olopäivänäkin.

Loppu tuli minulle yllättäen. Huhtikuussa 2012 Popparienkelin ikkunassa oli yhtäkkiä ilmoitus loppuunmyynnistä. Liike, joka oli syntynyt edellisen laman keskellä, sulki nyt ovensa keskellä toista taantumaa ja kieltämättä kovasti muuttunutta musiikinjakelubisnestä. Sulkeutumispäivää 30. huhtikuuta edeltävä viikko oli haikea mutta kiireinen, kun yrityksen vakiokävijäkunta ja muut tyhjennyshintojen paikalle houkuttamat kävivät tekemässä ostoksiaan ja esittämässä osanottonsa omistajalle. Kari Peitsamokin ilmestyi paikalle muistelemaan ja esiintymään. Kertoi paljon musiikkibisneksen muutoksesta, että liikkeen CD-levyille suunnittelut myyntipöydät eivät kelvanneet kenellekään jatkokäyttöön.

Yksi tyhjennysmyynnistä mukaani lähteneistä levyistä oli Bruce Hornsbyn Spirit Trail (1998). Kymmenen vuotta suurimman hittiputkensa jälkeen Hornsby jatkoi edelleen näppärän pianotyöskentelyn sävyttämää poptaiteilua, jonka vanhanaikainen ammattitaidokkuus korostui entisestään elektroniikan ja leikkaa-ja-liimaa-tekniikan vallatessa yhä enemmän tilaa listapopissa. Hornsbyn rytmiikassa kuuluvat jonkin verran 90-lukulaiset hiphop-vaikutteiset kompit, mutta muuten hän kaivautuu orgaanisilla soundeilla entistä vahvemmin jazzimprovisaatioon, folkiin ja gospeliin. Teksteissä hän seikkailee yhä luontevan puhekielisesti erilaisten etelävaltioiden asukkien nahoissa.

Kokonaisuus on yhdenmukaisempi kuin esimerkiksi Harbor Lights (1993), mutta materiaalin taso vaihtelee – ja tämä eurooppalainen versio on vielä puristettu yhteen CD:hen alkuperäisestä tuplajulkaisusta. Pitkät improvisaatiot ja kokonaan instrumentaaliset välikappaleet kuvastavat Hornsbyn kehitymmistä pois pop-juuriltaan, mutta jotkin juurevimmista kappaleista eivät sytytä, vaikka kuinka pianolla taituroitaisiinkaan. Vuosien mittaan olen oppinut arvostamaan albumin helmiä kuten balladia ”Fortunate Son” tai ”Line in the Dustin” muikean liukasta syntikkasooloa. Myöhemmin myös tajusin, kuinka sattuvasti albumin viimeinen kappale ”Swan Song” alkaakaan:

This is no fond farewell
You can be sure I could wish
It was no farewell at all
It’s been a good long run…

Hornsby kirjoitti kappaleen aivan toiseen tarkoitukseen, joka aukenee, kun tekstissä mennään eteenpäin. Silti luovan tulkinnan ja tarkoituksenhakuisen lainauksen avulla kappale soveltuu hyvin kuvaamaan tunnelmia albumin ostohetkellä huhtikuussa 2012, musiikin kauniista haikeudesta puhumattakaan. ”First Light” aloitti riemukkaasti ensimmäisen Popparienkelistä ostamani albumin, ”Swan Song” päättää arvokkaasti niistä viimeisen. Niistä saa raamit hyvälle tarinalle, olkoonkin että se kaikkien hyvien tarinoiden tapaan panee hieman mutkia suoraksi (Spirit Trail ei itse asiassa pääty tähän lauluun, vaan sitä seuraa vielä yksi instrumentaalinen variaatio). Siinä on alku ja loppu.

Loppu ei pyyhi pois Popparienkelin yhdeksäntoista vuoden arvoa. Kumpikaan perustajista ei ole myöhemmin katunut lähtemistä levyalan yrittäjiksi. Varmastikin myös liikkeen laajasta asiakaskunnasta moni muukin muistelee paikkaa hyvällä. Tämä rönsyilevä kirjoituskin on pyrkinyt kertomaan siitä tärkeimmästä, mitä nuo vuodet kirjoittajalle jättivät. Hyviä muistoja, hyvää musiikkia.

[1] Monet taustatiedot tässä kirjoituksessa ovat peräisin Anssi Monosen toimittamasta kirjasta 12 tuumaa – tarinoita suomalaisista levykaupoista (Multiwheels, 2015).

Eyvind Kang: Virginal Co Ordinates (2003)

 

Kanadalais-islantilaiset juuret omaava mutta Yhdysvalloissa asuva (altto)viulisti Eyvind Kang tunnetaan parhaiten luotettavana tukimiehenä sellaisten artistien kuin Bill Frisell, John Zorn, Secret Chiefs ja Laurie Anderson projekteissa. Hänen soolojulkaisunsa tutkiskelevat modernin jazzin ja taidemusiikin keinoin erilaisista musiikkiperinteistä kumpuavaa musiikkia. Niin myös hänen ehkä kaunein julkaisunsa Virginal Co Ordinates. Italiassa vuonna 2000 taltioitu konserttiäänite etsii neitseellisiä musiikinalueita hyvin astutuilla keinoilla, eli improvisaation säestämillä minimalistishenkisillä sävellyksillä parikymmenhenkiselle sähköakustiselle orkesterille.

Käytännössä jousien, puhaltimien, koskettimien, lyömäsoittimien ja kitaran voimalla luodaan pitkistä nuottilinjoista, runsaasta toistosta ja hitaasta kasvusta rakentuvia sävellyksiä, jotka liitetään yhteen löyhäksi 70-minuuttiseksi sävellyssarjaksi. Monen nykytaide- ja jazzteoksen tavoin paikoin seurauksena on lähinnä kolinaa ja köhinää puolihämärässä, mutta usein hyvin mielenkiintoista, mietiskelevää ja sanatonta kaipausta sykkivää kamarimusiikkia. Elektroniset tehosteet, urkupistesurinat ja ensimmäisten kappaleiden rakentuminen hitaille bassoriffeille taas herättävät mielleyhtymiä myös post-rockin ystävissä.

Kangin musiikki kuitenkin käyttää jazzin improvisaatioperinnettä, läntisen taidemusiikin soitinnusta ja elektroniikkaa aidosti erilaiseen ilmaisuun. Esimerkiksi lähes 20-minuuttinen ”Doorway to the Sun” kasvaa pienien aihelmien toiston ja varioinnin pohjalta itämaissävytteiseksi rukousveisuksi (äänessä Mike Patton, joka hoitaa myös elektroniikkaa ja pidättäytyy ääliömäisimmistä ääntelyistä). Helppo vertauskohta on Terry Rileyn tai Steve Reichin toistuville perkussiivisille kuvioille pohjautuva minimalismi, mutta Kangin kouraisu ulottuu syvemmälle intialaiseen taidemusiikkiin, josta nämäkin säveltäjät ammensivat alkuperäisen innoituksensa. Kangin musiikin tuntemus vaikuttaakin hyvin laajalta, ja hän yhdistelee eri kulttuureihin viittaavia musiikillisia sävyjä erittäin sulavasti. Tämä on ehkä sitä musiikillista dekolonisaatiota, jota hän on kuuluttanut haastatteluissa. Eurooppalaiset soittimet valjastetaan soittamaan täysin erilaisista musiikkiperinteistä nousevaa musiikkia ja niiden uudenlaisia yhdistelmiä. Tällainen fuusioiva lähestymistapa voisi olla aidosti ”globaalia” musiikkia verrattuna ”maailmanmusiikin” kaltaiseen ylimalkaiseen karsinointiin, jolla helposti päädytään vain markkinoimaan kaikkea normista, eli angloamerikkalaisesta valtavirtamusiikista poikkeavaa musiikkia eksotiikkana.

Kuten myöhempi The Narrow Garden (2012), Virginal Co Ordinates jakautuu ”vaikeampaan” ja ”helpompaan” puoliskoon. Albumi käykin melodisesti ja tunteellisesti vetoavammaksi pitkällä nimikappaleella. Sitä seuraavat kaksi viimeistä kappaletta saivat minut aikanaan sijoittamaan rahaa albumiin, kun kuulin niiden kaikuvan levykauppa Digeliuksen kaiuttimista kesällä 2005 (kassan takana häärineen Ilkka ”Emu” Lehtisen mukaan moni muukin oli noihin aikoihin tehnyt saman johtopäätöksen). ”Innocent Eyes” on helkkyvien ostinatojen, hohtavien melodialinjojen ja hurmioituneen hoilauksen pitkä crescendo, joka muistuttaa kamarijazziksi muutettua Sigur Rosia, olkoonkin että laulumelodia kumpuaa jostain muualta kuin islantilaisesta soittorasiamaisuudesta. ”Marriage of Days” taas päättää levyn yllättävästi sanattomalla laululla pirtsakkaassa indonesialaisessa pop-hengessä.

Lopputulos kuulostaa sitä mielenkiintoisemmalta mitä enemmän sitä jaksaa kuunnella. Kang tekee tutuilla keinoilla pääasiassa omaperäistä ja vaikuttavaa jälkeä. Mutta missä luuraa Kodos?

Seven Days of a Life (1993)

Äänitetyn musiikin voittokulku 1900-luvulla pohjautui pitkälti myös levy-yhtiöiden luomaan pohjarakenteeseen. Vaikka aina on ollut omakustanteita ja yhden ihmisen julkaisujärjestelyitä, valtaosa vuosisadan kaupallisista äänitteistä julkaistiin erikokoisten yksityisten tai valtiollisten levy-yhtiöiden kautta. Ne tarjosivat muusikoille tarvittavan studiotekniikan, jakelukanavat ja neuvonnan vastineeksi… no, usein lähes kaikesta. Vielä nykyäänkin, kun musiikin äänittämisen ja jakelun taloudellinen kynnys on madaltanut lähestulkoon kuopaksi maassa, levy-yhtiön tuki voi ratkaista sen, kuka niistä netin tuhansista ja taas tuhansista toiveikkaista pääsee esiin massasta.

Kun levyntekeminen oli vielä kallista ja jakelu sidoksissa fyysiseen tuotteeseen, sopivan yhtiörakenteen läsnäolo saattoi vaikuttaa paljonkin musiikkilajien kehitykseen. Progressiivisen rockin nousu Isossa-Britanniassa tuskin olisi tapahtunut ilman isojen levy-yhtiöiden perustamia pieniä alamerkkejä kuten Harvest,Vertigo ja Dawn, joille annettiin melkoisen paljon taiteellista liikkumavaraa, koska yhtiöt haistoivat uudessa musiikissa voittopotentiaalin mutta ymmärsivät, etteivät ymmärtäneet siitä juuri mitään. Paras oli vain antaa pitkätukkien leikkiä studiossa ja toivoa, että siitä saataisiin uusi The Beatles. Lisäksi kakkua jakamassa oli myös pieniä riippumattomia levymerkkejä, kuten Tony Stratton-Smithin Charisma ja Richard Bransonin Virgin, jonka nousun musiikkialan jätiksi aloitti Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973). Pienet merkit raivasivat tietä kokeelliselle rockille myös muualla Euroopassa, ajatellaan vaikka Suomen Love Recordsia ja Ruotsin Silencea. Japanissa taas 80-luvun progressiivisen rockin räjähdyksen panostivat pitkälti suuren King Recordsin alamerkki Crime ja Shingo ”Numero” Uenon pieni yhtiö Made In Japan. Yksi syy, miksi kotoperäinen progressiivinen rock ei kukoistanut 70-luvulla Yhdysvalloissa, voi olla juuri sopivien ja myötämielisten levy-yhtiöiden puute.

Kahdeksankymmentäluvulla progen elvytykseen osallistuivat juuri uuden sukupolven pienet yritykset, sillä kaupallisesti erittäin epämuodikkaaksi käynyt tyylilaji kiinnosti vain harvoin suurempia yhtiöitä. Yksi tärkeimmistä yrittäjistä oli ranskalaisten musiikkifanien Bernard Guethierin ja Francis Grossen vuonna 1985 perustama Musea. Yhtiö aloitti myymällä hyllylle jääneitä ranskalaisia progelevyjä menneeltä vuosikymmeneltä. Pian se alkoi myös julkaista uudelleen eurooppalaisen progen tuntemattomampia teoksia. Aluksi julkaisut olivat vinyylejä, mutta 90-luvun alussa yhtiö otti kaiken irti laserlevyn valtakauden koittamisesta. CD antoi musiikkiteollisuudelle valtavan piristysruiskeen 80-luvun lopulta alkaen, kyynisesti ajattelevien mukaan saamalla kuluttajat ostamaan kaikki vanhat albuminsa uudelleen. Suurten nimien diskografioiden lisäksi laservalon näkivät kuitenkin myös eri musiikinlajien tuhannet harvinaisuudet, aikanaan vähällä huomiolle jääneet tai muuten vain unohdetut julkaisut, hyvät, pahat ja käsittämättömän rumat. Näistä uudelleenjulkaisuista vastasivat juuri pienet ja riippumattomat levymerkit kautta maailman.

Musean 90-luvun julkaisut olivat pääsääntöisesti malliluokkaa. Aikana, jolloin CD:t usein pakattiin hutaisten ja minimaalisesti, Musean julkaisuissa oli yleensä kunnon vihkot täynnä sanoituksia, kuvia ja taustatietoa yhtyeistä. Musiikki masteroitiin aina kun mahdollista masternauhoista ja CD:n ylimääräistä tilaa täytettiin asiaankuuluvalla, usein ennen julkaisemattomalla bonusmateriaalilla. 90-luvun puolivälistä eteenpäin yhtiö haki uudelleenjulkaisuja ympäri maailman, ja esimerkiksi toi japanilaisen sinfonisen progen ensimmäistä kertaa monien eurooppalaisten fanien tietoisuuteen.

Uudelleenjulkaisujen ohella Musea alkoi myös kustantaa aivan uusien progressiivisten rockyhtyeiden albumeita. Monet ranskalaisen progen toisen aallon keskeiset yhtyeet, kuten Eclat, Edhels, Halloween, Minimum Vital, Tiemko ja Versailles, pääsivät levyttämään Musean ansiosta, kuten myös muutamat syystäkin unohdetut yrittäjät. Pitkälti 2000-luvulle asti yhtiö oli yksi progressiivisen rockmaailman tärkeimmistä levymerkeistä.

Yhtiö julkaisi joitakin monen artistin kokoelmia, joiden materiaali oli levytetty varta vasten näitä julkaisuja varten. Erikoisin niistä oli vuonna 1993 markkinoille tullut tarinallinen konseptialbumi Seven Days of a Life. Grossen ja Thierry Sportouchen kirjoittama tarina tiivistää yhden ihmisen elämänkaaren kehdosta hautaan seitsemään päivään, jota jokaista symboloi eri roomalainen jumala. Konseptiksi se voi tuntua mahtailevalta, mutta mitään uutta konseptialbumin auringon alla tarinassa ei ole. The Story of Simon Simopathista (1967) Operation: Mindcrimeen (1988) asti (miespuolisen) yksilön eeppinen matka ja henkinen kehitys olivat olleet rockin tarina-albumien peruskauraa. Tämän yksilön tarina ei edes sisällä mitään niin eeppistä kuin aivopesua, hengellisen kultin perustamista tai fasistirokkariksi rupeamista, vain normaalielämän haasteita, saavutuksia ja pettymyksiä.

Erikoista sen sijaan on, että jokaisen päivän teeman tulkitsee omalla sävellyksellään eri progeyhtye. Yhtyeet tulevat lisäksi kaikki eri maista ja tekevät tulkintansa muiden osuutta kuulematta. Tämä oli jo ennen kuulumatonta konseptilevyn historiassa: useamman artistin teemallisia kokoelmia oli julkaistu, mutta ei tällaista ulkopuolisen kirjoittaman tarinan ympärille rakennettua yhteisyritystä.

Rohkeus ja kokeellisuus ei takaa hyvää lopputulosta. Seven Days of a Lifen artisteilla oli takanaan vahvoja näyttöjä, mutta monien uran huippu oli jo takana. Valtaosa kappaleista äänitettiin vuosina 1990 – 1991, mikä ei ollut parhaita ajanjaksoja yhtyeiden edustaman sinfonisen progen historiassa.

Esimerkiksi norjalainen Kerrs Pink -yhtye oli vasta hakemassa uutta tulemistaan lähes vuosikymmen hienon kakkosalbuminsa Mellom Oss (1982) jälkeen. ”Monday (Man)” kärsii kolisevasta synteettisestä soundista, hailakoista laulusuorituksista ja lievästä rytmisestä kankeudesta – samat ongelmat vaivasivat monia vertaisyhtyeitä 90-luvun taitteessa. Sävellyksenä se on sinänsä moitteeton kymmenen minuutin minieepos, jossa Camelin ja Genesiksen selviä vaikutteita tasapainottaa varsinkin räväkässä C-osassa norjalaisen kansanmusiikin mieleen tuova melodisuus. ”Grow up to be a Monday man”, teksti kehottaa, joten ehkä tällainen on se arkkityyppinen maanantai. Ja sitten lapsuus loppuu, kun kouluun joutuu.

Ranskalainen Halloween kärsii myös jonkin verran pitäytymisestä muovisesti kumisevien sähkörumpujen yllätyksettömässä rytmissä, mutta kappaleen ”March” ongelmat ovat muualla. Siinä missä muut yhtyeet edustavat enimmäkseen perinteistä, lyyristä sinfonista rockia, Halloween erottuu edukseen soittamalla synkempää ja paikoin riitasointuisempaa progea, jossa metallisilla synteettisillä soinneilla ja pahaenteisellä sähköviululla on paikkansa goottihenkisen sinfonisen tyylin rinnalla. ”March” edustaa kuitenkin sävellyksenä yhtyeen keskitasoa. Se astahtelee melko junnaavassa tempossa läpi puolipuhuttujen laulujaksojen ja erilaisten instrumentaalijaksojen läpi, kunnes lopahtaa kuin seinään. Lisäksi yhtye lainaa tapansa mukaisesti laulutekstinsä kauhukirjailija H. P. Lovecraftin runoista. Lovecraftin goottilaiset kauhunäyt eivät välttämättä sovi kuvaamaan päähenkilön koettelemuksia koulujärjestelmän ja yhteiskunnan kurin ja sisäsyntyisen väkivaltaisuuden kanssa. Joskin Lovecraftin elämänkielteisyyden taustalla lienee hyvinkin ollut samanlaista pelkoa aseman menettämisestä ja joutumisesta tylyyn kilpailuun kaikesta.

Sen sijaan saksalainen Rousseau onnistuu yllättämään myönteisesti. Yhtye aloitti eräänlaisena Camelin synkkämielisen saksalaisena versiona erinomaisella albumillaan Flower in the Asphalt (1980), mutta kolmannella levyllään Square the Circle (1988) yhtyeen sointi ja sävellykset olivat käyneet turhan keveiksi ja imeliksi. ”Wednesday” rakentuu sekin melko viihteellisen kuuloiselle tunnelmoinnille henkäilevillä syntetisaattoreilla ja akustisella kitaralla, mutta tunteellinen sähkökitarasoolo ja sitä seuraava uljaampi toinen teema tekevät kappaleesta aidosti liikuttavan. Myös soitinnus saattaa auttaa: yhtye oli menettänyt Camel-soundiinsa keskeisesti kuuluvan huilun ja korvasi sen tyylikkäällä sellolla, mikä on melko harvinainen valinta ei-rocksoittimeksi sinfonisessa progessa. Kappale on albumin ainoa instrumentaali, mutta mikä sopisikaan paremmin kuvaamaan kyvyttömyyttä kommunikoida toisten ihmisten kanssa?

Seven Days of a Life pähkinänkuoressa: Elämä on kovaa ja sitten kuolee, mutta ainakin musiikki on hyvää.

Kehnoimman suorituksen tekee yhdysvaltainen North Star kappaleellaan ”Thursday”. Kosketinsoittaja Kevin Leonardin johtama ELP-tyyppinen mutta enemmän Genesikseltä suuntamerkkinsä ottavan neoprogen suuntaan kallistuva trio soittaa energisesti paria yksinkertaisen mahtipontista kuviota kuvaamaan päähenkilön vallanjanoa. Vierailevan laulajan aneemisesti revittelevä ja turhan pintaan miksattu laulusuoritus kuitenkin vie pohjan tältä voimatripiltä. Hassuna yhteensattumana kappaleen sanoitus mainitsee seuraavan kappaleen esittäjän.

Japanilainen Vermilion Sands tulkitsee täydellisen rakkauden toivotonta tavoittelua elegantilla balladilla ”The Love in the Cage”. Yhtyeen tyyli tuo mieleen edelleen vahvasti Renaissancen sinfonisen folkromantiikan modernimmalla otteella. Sinänsä hitaan ja yksinkertaisen kappaleen vahvuus on komeasti akustisesta kitarasta kasvava sovitus ja sen tyylikkäästi tulkittu haikeus ja katkeransuloinen menestyksentuntu.

Italialainen Ezra Winston kohtaa kuolemanpelon ”Dark Angel Suiten” neljässä lyhyessä osassa. Muutoksia juuri kokenut yhtye ei ole samassa vedossa kuin toisella albumillaan Ancient Afternoons (1990), joka lasketaan yleensä aikansa sinfonisen progen parhaimmistoon. Silti ”Dark Angel Suite” vuorottelee siististi synkän ylväitä rockjaksoja ja keveämpiä taidemusiikkimaisempia laulu- ja urkujaksoja. Tämä muodostaa albumin dramaattisen ja ehkä musiikillisenkin kliimaksin, minkä jälkeen seuraa vain rauhoittava kooda.

Sillä albumin päättävä ”The Central Sun of the Universe” on ennen kaikkea melodialtaan tarttuva, tunteellinen popballadi, eikä sitten oikeastaan muuta. Brasilialainen Sagrado Coração da Terra oli jo 80-luvun albumeillaan liikkunut jossain uhkean sinfonisen progen ja toisaalta new ageen nojaavan synteettisen popmusiikin välimaastossa. Tämä kaunis sävellys nojaa entistä vahvemmin jälkimmäiseen, kuten yhtyeen musiikki muutenkin 90-luvulla. Ehkä tarinan sovinnainen päätös, jossa päähenkilö saavuttaa hengellisen rauhan taiteen ja luovuuden kautta, ei muuta vaadikaan kuin hurmioitunutta ”sykkimistä auringon kanssa” nätin melodian tahtiin. Teksti tosin tuntuu kaipaavan hieman dynaamisempaa käsittelyä. Lopuksi melodia kerrataan sentään sinfoniselle progelle tyypillisenä paisuteltuna instrumentaalilopukkeena, jonka aikana Sagradon mielenkiintoisin elementti, yhtyeen johtajan Marcus Vianan viisikielinen sähköviulu saa liidellä vapaana kuin mielikuvitus syntetisaattorivallin yläpuolella.

Konseptialbumit arvotetaan loppujen lopuksi kokonaisuuden perusteella. Siinä Seven Days of a Life pelaa kohtuullisesti yhteen, oikeastaan paremminkin, jos ottaa huomioon, kuinka ohuella langalla sen osat yhdistetty toisiinsa. Musiikin taso vaihtelee kohtuullisesta erittäin hyvään, ajan hammas on paikoin kalvanut vaikuttavuutta, mutta tunnetasolla albumista muodostuu melko ehjä kokemus. Se on saavutus sinänsä, kun kukaan seitsemästä tekijästä ei ole kuullut, mitä muut ovat tehneet.

Albumi oli myös kiistämättä edelläkävijä. Kymmenen vuotta myöhemmin suomalaisen progressiivisen rockin yhdistys Colossus alkoi ideoida vastaavanlaisia konseptijulkaisuja, joissa eri kansallisuuksia edustavat progeyhtyeet tulkitsivat yhdessä eeppisiä tarinoita Kalevalasta Tähtien sotaan (näissä käytettiin aina jonkun muun tarinoita, sen sijaan että yritettäisiin keksiä oma). Yhden CD:n täyttänyt Seven Days of a Life kalpeni näiden monilevyisten, mahtipontisten pakettien rinnalla, jotka suurellisimmillaan vaativat kaksi osaa ja kahdeksan CD:tä sanoakseen sanottavansa (Decameron, 2014 – 2016). Kuitenkin niillä oli sama lähtökohta, kuten myös samat vahvuudet ja heikkoudet, kuin Musean pioneerityöllä. Ja minkä levy-yhtiön kautta nämä albumit markkinoille saatiinkaan? Tietysti Musean.

Auts, Styx, styx, styx…

Chicagossa alkunsa saanut Styx nousi 70-luvun lopulla yhdysvaltalaisen areenarockin suuruudeksi ja 80-luvulla myös pop-ystävälliseksi platinalevyjen takojaksi. Kauan ennen näitä kunnian päiviä yhtye kuitenkin ansaitsi työläästi oppirahojaan äänittäessään neljä albumia pienelle Wooden Nickel -levymerkille. Näillä omaa ääntään hakeva yhtye yritti olla kovien rokkareiden ohella nähtävästi myös progressiivisen rockin Aki ja Turo.

Ensimmäisen levyn Styx (1972) 13-minuuttinen ”eepos” ”Movement for the Common Man” pulttaa pokkana yhteen yksioikoista riffirockia, katuhaastatteluista koostetun nauhakollaasin, Spinal Tap –henkisen version Aaron Coplandin ”Fanfare for the Common Manin” teemasta ja kolmosdivarin sinfonista progea. Ainakin yhtyeellä oli uskallusta ja yritystä, vaikka lopputulos paneekin silmät pyörimään kömpelyydellään.

Copland-versiosta jaksetaan muistuttaa aina, että se edelsi Emerson, Lake & Palmerin kuuluisampaa (ja myös kiistanalaista) versiota viidellä vuodella. Edelläkävijyyttä olennaisempaa on sävellyksen valinta, sillä Coplandin ”periamerikkalainen” orkesterimusiikki kaikessa välittömyydessään ja ”populistisessa” kansanomaisuudessaan muodostui vahvaksi vaikutteeksi yhdysvaltaiselle versiolle progressiivisesta rockista, ja inspiroihan se myös monia muita pohjoisamerikkalaisia rockmuusikoita, esimerkiksi Bruce Hornsbya. Styxin (Bowel) ”Movement for the Common Man” on ensimmäinen, hapuileva yritys täyttää levy-yhtiön bändille asettama tavoite, eli tuoda ”hienohelmaisen” brittiprogen mahtipontisuus ja tekninen taituruus Uuteen Maailmaan, naittaa se kotoperäisen jytärockin kanssa ja saada alkuperäistä yleisöä ehkä työväenluokkaisempi yleisö heiluttamaan hikistä farkkupeppua sen tahtiin. Kulttuurinen siirtymä kuuluu myös sanoituksissa, jossa hattaranohut luontomystiikka ja yhteisöllisyys yhdistyy tyypilliseen pakkopositiivisuuteen ja yksilökeskeisen työetiikkaan. Tässä taotaan – pari kertaa moukarilla sormia litistäen – Amerikan syviä rivejä miellyttävää kassamagneettia, ja sellainen panee usein mutkat suoriksi. Alku kuitenkin on aina vaikea.

Vikoineenkin sävellys on huomattavasti mielenkiintoisempi kuin loppulevyn lähinnä lainakappaleista koostuva isoihin ja tyhmiin laulukoukkuihin ripustettu hard rock. Koko albumi on tehty varmasti vakavissaan ja antaumuksella, minkä takia lopputulosta voi erehtyä pitämään parodiana. Siksi melkein odotan jonkun möläyttävän kesken kaiken ”hei, Turooo…”

Tällaista sekoitusta Styx kehitteli edelleen seuraavilla albumeillaan Styx II, The Serpent Is Rising (molemmat 1973) ja Man of Miracles (1974). Yhtyeen sävellyksistä löytyy oikeastaan hämmästyttävä sekamelska kirkuvaa jytää, progemaisia sooloja ja riffejä, hienovaraisempia puoliakustisia hetkiä, melkein Broadway-henkistä dramatiikkaa ja jopa lyhyet urku- ja kuorotulkinnat Bachin ja Händelin kahdesta kalutuimmasta teoksesta. Erona on se, että sävellysten taso paranee pikkuhiljaa ja yhtye oppii yhdistelemään sävyjä luontevammin.

Monipuolisuuden selittää osin yhtyeen kolmen säveltäjän ja laulajan erilaiset painotukset. Kitaristi James Young oli eniten ihastunut sellaiseen perusrockiin, kuten kepeän höhlä rallatus ”Rock and Roll Feeling” (Man of Miracles). Kosketinsoittaja Dennis DeYoungia taas kiehtoi selvästi klassinen musiikki ja teatraalinen pop. Hänen venyttelevä laulutyylinsä vihjaakin enemmän Broadwaysta kuin brittiläisten proge- ja glambändien teatraalisuudesta. Vaikute kirkastuisi yhtyeen myöhemmillä konseptialbumeilla Paradise Theater (1981) ja Kilroy Was Here (1983).

Toinen kitaristi John Curulewski näytti olevan avoin akustisemmille sävyille ja erikoisille kokeiluille. Edellistä edustavat fuusiomaisilla sooloilla varustettu balladi ”A Day” (Styx II) ja folkahtava ”As Bad As This” (The Serpent Is Rising), joka päättyy ällistyttävän lapsellisen calypsoparodian vessahuumoriin. Jälkimmäistä taas ovat The Serpent Is Risingilla ”Krakatoa”, elektronisen musiikin pioneereilta Paul Beaverilta ja Bernie Krauselta lainattu suhinariffi, ja nimikappaleen järjettömän yliampuva psykedeelinen varhaisheavyjyräys, yhdessä todellinen paraatiesimerkki raskaan rockin innosta vääntää rautalangasta mitä kaukaa haetuimpia seksuaalisia metaforia.

Lopputuloksessa kuuluu pinnallisesti progen iso kosketinsointi ja soolojen sekä fillien monimutkaisuus, mutta ilman parhaiden progebändien sävellyksellistä syvyyttä. Pohjalla jyrää iso mutta usein yllätyksetön hard rock isoine riffeineen, kimeine kitaraharmonioineen ja päällekäyvine kimeine stemmalauluineen. Yhtyeen tiukkaa soittoa ja laulusuorituksia on pakko ihailla, samoin sen yritteliäisyyttä ja ajoittaista yllättävyyttäkin, mutta ilman vahvaa sävellyksellistä selkänojaa mahtipontisuus tuntuu tyhjältä ja karjuva energisyys vain mauttomalta paisuttelulta.

Styxin ansioksi on sanottava se, että löydettyään soundinsa näillä levyillä yhtye pitäytyi siinä mutta paransi laatuaan. Kaupalliseksi haukutuista myöhemmistä levyistä The Grand Illusion (1977) kuulostaa minusta näitä onnistuneemmalta. Yhtyeen kehitys vuosina 1972 – 1985 havainnollistaa kuitenkin hyvin, miten Uuden Maailman erilainen kulttuuriympäristö albumijohtoisine radioformaatteineen ja stadionkulttuureineen jauhoi aiemmin erillisinä pidetyistä progesta ja hard rockista särmät pois ja leipoi niistä konstailemattoman popmusiikin kanssa menestyksekkään AOR-musiikkityylin. Tällä areenalla Styx oli parhaiden joukossa. Progen ja jenkkirockin kohtaamisesta sen sijaan suoriutuivat paremmin muut yhtyeet, etunenässä Kansas.

Dream Theater: When Dream and Day Unite (1989)

Jostain on jokaisen musiikinlajin alettava. Alkukohta määritellään jälkijättöisesti ja se on usein mielivaltainen ja kiistanalainen. Niin myös niin sanotun progressiivisen metallin kohdalla. Yhdeksänkymmentäluvun alussa progressiivisen rockin piireissä alettiin kiistellä, laskettaisiinko yhdysvaltalaisen Dream Theateriin henkilöityvä monimutkainen metalli yhdeksi progen monista (ja kiistellyistä) alalajeista, vai oliko se vain yksi metallin lukemattomista alalajeista. Paikoin kiista jatkuu yhä.

Progressiivinen rock ja metalli vaikuttivat pitkään vastakohdilta, mutta niillä oli yhteiset juuret. Britanniassa molemmat kehittyivät samasta vastakulttuurin pirstoutumisesta 60-luvun lopussa. Jyrkimmässä karkeistuksessa proge oli etelän yliopistokaupunkien ja keskiluokan älykköihin vetoavaa utopismia, varhainen hevi taas pohjoisten teollisuuskaupunkien ja työväenluokan raivoa, hedonismia ja nihilismiä. Todellisuus oli paljon monivivahteisempi. Esimerkiksi alussa käsite ”hevirock” merkitsi laaja skaalaa raskasta, usein synkkäsävyistä musiikkia soittavia yhtyeitä, mihin mahtuivat yhtä lailla Van der Graaf Generator ja King Crimson kuin Deep Purple, Led Zeppelin ja Black Sabbath. Monet progeyhtyeet tekivät käyttivät välillä hard rockin aineksia ja tekivät suoranaisia varhaismetalliksi laskettavia kappaleita, kun taas metalliyhtyeetkin saattoivat ottaa vaikutteita progebändien pitkistä muodoista ja teknisistä kikoista. Yhtyeet kuten Rush, Eloy tai Uriah Heep yhdistelivät eri aikoina eri määrin ”progeksi” tai ”metalliksi” laskettavia aineksia. Jälkikäteen katsottuna esikuvia löytyy aina.

Molemmissa tyylilajeissa soittotekninen osaaminen oli arvossaan, mikä osaltaan vaikutti molempien vähäiseen arvostukseen pyhää yksinkertaisuutta palvovan kriitikkokoulukunnan parissa. Kahdeksankymmentäluvulle tultaessa proge oli painunut maan alle, mutta metalli eri muodoissaan rynni suosioon. Samalla varsinkin Yhdysvalloissa nuori ja entistä soittotaitoisempi metallisukupolvi alkoi kiinnostua uudelleen progressiivisen rockin ideoista ja soveltaa niitä metalliin.

Vasta vuosikymmenen lopussa jotkut näistä progevaikutteisista yhtyeistä alkoivat murtautua valtavirran tietoisuuteen. Ja kun jokin alkaa kerätä suosiota, alkaa myös luokittelu ja karsinointi markkinoinnin ja hahmottamisen helpottamiseksi. Joissain historiikeissa varhaisen progemetallin keihäänkärki kapenee vain kolmeksi yhtyeeksi. Fates Warning löi pöytään moniosaiset ja monimutkaiset sävellyssarjat, kun taas Queensrÿchen Operation Mindcrime (1988) päivitti Quadrophenian (1975) ja The Wallin (1979) kaltaiset ehdottoman epämuodikkaat tarinalevyt metalliyleisöön vetoavaan muotoon. Progeväkeen vaikutti kuitenkin eniten neljän nuoren musiikkiopiskelijan ja yhden vanhemman laulajan muodostama Dream Theater. Ei ehkä niinkään vielä yhtyeen ensialbumi When Dream and Day Unite, mutta sen julkaisu osuu samaan vuosien 1988 – 89 progemetallinimikettä määrittäneiden julkaisujen sumaan. Ja jostain on jokaisen bändinkin aloitettava.

Niinpä viisi karvapäätä, jotka takakansikuvassa tuovat mieleen ujot mainarit valmistautumassa kaivosmiesten liiton perjantaitanhuihin, paiskoo hurjalla vimmalla ja vaihtelevalla koordinaatiolla 80-lukulaisia metalliriffejä ja 70-luvun progen ideoita. Kitaristi John Petrucci tiluttelee asteikkoja ja vonkuvia sooloja uusklassisesti ja komppaa thrash-vaikutteisilla vaiennettujen kielten konekivääritulella, jota basisti John Myung myötäilee usein unisonossa, kun taas rumpali Mike Portnoy tykittää tuplabassorummulla ja hakkaa päälle Neil Peartin mieleen tuovalla tarkkuudella ja vauhdikkuudella.

Suurin osa tästä ei ollut mitenkään uutta 80-luvun metallissa. Eroa syntyy keskivertoa laajempien kontrastien ja teknisemmän materiaalin kautta, varsinkin mitä tulee rytminkäsittelyyn. Esimerkiksi ”Light Fuse and Get Away” hakee korostetun jyrkkiä kontrasteja eri osioiden välillä sekä viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja kulmikkaita laulumelodioita, mikä muistuttaa joistain 70-luvun progen käytänteistä, samoin kuin Watchtowerin monimutkaisesta metallista. Muuallakin yhtye viljelee epäsäännöllisiä tahtilajeja ja vuorottelee niitä jatkuvasti epäsymmetristen riffiensä pituuden mukaan. Tämä myöhemmin keskeinen tapa erottaa yhtyeen useimmista metalliaikalaisistaan ja myös monista proge-esikuvistaan.

Toisen ratkaisevan eron tekevät Kevin Mooren kosketinsoittimet, jotka ovat keskeisemmässä roolissa ja soivat virtuoosimaisemmin kuin metallissa tuolloin oli tapana. Dream Theaterin tavaramerkiksi muodostunut tapa soittaa nopeita asteikkojuoksutuksia tai muita kuvioita kitaran ja syntetisaattorin unisonona tai rinnakkaisharmonioina oli sekin kyllä kuultu uusklassisessa metallissa, mutta laajuus, jolla yhtye sitä käytti, toi enemmän mieleen Mahavishnu Orchestran kaltaiset jazzrockyhtyeet tai kanadalaisen Sagan progressiivisen hard rockin. Mooren isot syntikkamatot, analogiset soolot ja jylhät urkusoinnit erottavat levyn soundin keskivertometallista. Koskettimien jopa valitettiin hukuttaneen muut instrumentit alleen, mutta todellisuudessa eivät ne mitenkään hallitse yleisesti ponnetonta miksausta, jossa 80-luvun metallin ohut diskanttivoittoisuus sekoittuu demomaiseen epäselvyyteen. ”The Ones Who Help to Set the Sun” alkaakin poikkeuksellisesti vahvasti käsitellyn kitaran ja helkkyvien syntikkamattojen pitkällä impressionistisella introlla, joka on täysin irrallaan itse kappaleen bändisoundista. Tässä liikutaan jo laajemman ja sävykkäämmän fuusion alueella.

Yhtye oli jo tässä vaiheessa kuitenkin ymmärtänyt yrittää tasapainottaa teknistä ja instrumentaalista autoeroottisuutta singleyritelmillä ”Status Seeker” ja ”Afterlife”, jotka mukautuvat perinteisempään säkeistö-kertosäe-rakenteeseen ja laulukoukkuihin. Dream Theaterin viitekehys oli kuitenkin tässä vaiheessa valtavirran soinnikkuus ja radiorockperinteestä kumpuava laulettavuus. Puhtaasti tekniseen näyttämisenhaluun keskittyvästä soittamisesta yhtyeen jäsenillä oli jo tarpeeksi kokemusta yhtyeen Majesty-nimellä tekemältä demolta.

”Status Seeker” alkaa melkeinpä ”The Final Countdownin” mieleen tuovalla syntikkafanfaarilla, vaikka myöhemmin rytmejä ja tekstuureja vaihteleva sovitus pyrkii tuomaan monipuolisuutta toistuviin säkeistöihin ja väliosiin. Tarkoitus on ilmeisesti yhtä lailla ironisoida ja kyseenalaistaa kaupallisen metallin patenttiratkaisuja kuin hyödyntää niitä, muuten on vaikea ottaa vakavasti tekstiä, joka juuri saarnaa kaupallisten arvojen ylivaltaa vastaan. Molemmat kappaleet kampittaa kuitenkin yhtyeen kyvyttömyys kirjoittaa kunnon kertosäkeitä.

Lähes kaikki yhtyeen kypsän soundin ja tulevan menestyksen elementit ovat siis paikallaan tällä levyllä, osa vain vielä hiontaa ja kypsyttelyä vailla. Jopa sanoitukset ovat jo monimutkaisista sanankäänteistä ja mystiikasta syvällisyyttä väkisin hakevaa huttua. Ainoastaan pehmorock-tyylinen laulaja Charlie Dominici on selvästi ja paikoin koomisestikin väärässä seurassa yrittäessään karjua ylärekisterissä metallivallin yli. Toisaalta hän kuulostaa usein myös seuraajaansa leppoisammalta korvaan.

”The Killing Hand” ja ”Only a Matter of Time” ovat ne kappaleet, joilla yhtye selvimmin omaksuu vanhempien progressiivisten rockyhtyeiden ideoita. ”The Killing Hand” on lievästi sanottuna sekava fantasiatarina tuhoisan taistelun ainoasta, muistinsa menettäneestä eloonjääneestä, joka matkaa ajassa taaksepäin surmaamaan taistelun aiheuttaneen hirmuhallitsijan. Eeppistä matkaa kuvataan oppikirjamaisesti moniosioisella rakenteella ja käyttämällä poikkeuksellisen paljon akustisia elementtejä sävyjen luomiseen. Toki klassistyylinen akustinen kitaraintro ei ollut vieras Yngwie Malmsteenin kuuntelijoille, mutta tässä kappaleessa sen peruskuvioita myös muokataan uusiksi ja käytetään pohjana kappaleen ensimmäiselle laulujaksolle.

”The Killing Hand” kehittyy perinteisellä tavalla vuorottelemalla toistuvia riffejä mahtipontisten, tempoa ja intensiteettiä kasvattavien lauluosioiden kanssa. Kasvu huipentuu jälleen tyypilliseen neoklassiseen sooloiluun alennettujen murtosointujen tulituksella, kun kappaleesta on kulunut kaksi kolmasosaa. Samoin taistelunjälkeinen paluu nykyhetkeen on hidas ja eleginen. Samalla musiikki matkaa intron lyyrisiin sävyihin ja kohti alun modaalisuutta, ennen kuin pääriffin viimeinen muunnelma palaa valmistamaan huipennusta. Tässä kertoja näkee oman nimensä ilmestyvän kaatuneiden muistotauluun ja tajuaa olleensa itse taistelun arkkitehti. ”I am the killing haaaaaaand!” Dominici parkaisee noin oktaavi tehokkaan äänialansa yläpuolelta, kuin leijonaa leikkivä heliumhiiri, ja Myungin bassosoolo alleviivaa aikaparadoksin ja ilmaisun ylidramaattisen naurettavuuden. Viimeisessä riffimuunnelmassa kappale vihdoin saavuttaa alussa lupaillun B-duurin ja näin se siirtyy kappaletta hallinneesta g-mollista valoisampaan loppukaneettiin, ikään kuin päähenkilön takautuva ”itsemurha” olisi hyvittänyt aiemmat kuolemat. Välittääkö kukaan enää tässä vaiheessa miettiä, onko loppu jotenkin ironinen? ”The Killing Hand” on teknisesti siisti toteutus, mutta se tuntuu kasaavan turhan monta niin progen kuin hevin tulkinnallista ja konseptuaalista ylilyöntiä yhteen pakettiin, aina raamatullisia osionnimiä myöten.

”Only a Matter of Time” taas tuo mieleen ELP:n, sillä se rakentuu räväköille syntetisaattorimurtosoinnuille ja kahdeksasosanuottien rytmille, joiden mukana se kasvaa hyvin luontevasti sankarilliseksi fanfaariksi. Toisaalta tapa, jolla sinänsä yksinkertaista sointukulkua kuljetetaan sulavasti asteittain nousevan urkupisteen päällä, tuo mieleen Tony Banksin. Basso-ostinaton herkeämättömyys tuo kappaleeseen jatkuvuutta ja draivia, samalla kun sen reitti polveilee säkeistöjen cis-mollista C-miksolyydiseen ja siitä lopulta E-duurihuipennukseen. Musiikki nousee nautittavan vääjäämättömästi kontrastien kautta lopulliseen fanfaariin, kuin valjastaen vastavoimat tukemaan voitonriemuista rynnistystä.

Näin se myötäilee kappaleen sanomaa, jonka mukaan kova työ ja vankkumaton usko omaan näkemykseen vievät menestykseen, kunhan salpaa korvansa houkutuksilta eikä lankea kuolemansynneistä kamalimpaan eli kaupalliseen kompromissiin (hyi, hyi!). Se on ehkä koko albumin sanoma, sillä tästä kappaleesta poimittu ”when dream and day unite” onkin vain kiemurainen tapa sanoa, että unelmat toteutuvat. Tämä romanttinen käsitys on aina sykkinyt progen utopismin ja hevin uhon ytimessä. Ehkä rock yleensä on rakentunut sen ajatuksen ympärille, että kitaralla saa ja omapäisyydellä pääsee. Tässä proge ja metalli yhdistyvät kauniisti musiikin ja ajatuksen tasoilla.

When Dream and Day Unite oli edelläkävijä mutta myös raakile eikä vielä tuonut yhtyeelle sen haluamaa kunniaa. Kolme vuotta myöhemmin palikat olivat paikoillaan, ja Images and Words (1992) räjäytti pankin. Albumin menestys nosti Dream Theaterin tyylin suosioon yli perinteisten genrerajojen. Se oli tarpeeksi kiemuraista kelvatakseen progeväelle ja tarpeeksi raskasta saadakseen kymmenet metallibändit opettelemaan samoja kuvioita. Musiikin määrittely on siten jäänyt yhdentekeväksi, kun samaa sapluuna on sovellettu erilaisilla lopputuloksilla niin perinteisen progen kuin metallinkin parissa. Kun yhtyeen itsetietoinen mahtipontisuus ja rutiini ovat kauan aikaa sitten syöneet itseltäni kaiken mielenkiinnon Dream Theateriin, on ensilevyn nuoruudenintoinen kohkaus ja rajoittuneisuuskin oikeastaan piristävää kuunneltavaa.

Suzanne Vega: Suzanne Vega (1985)

 

It’s a one time thing

It just happens

a lot

Walk with me

And we will see

what we have got

Suzanne Vega: ”Cracking”

Näiden sanojen myötä yhdysvaltalainen Suzanne Vega asteli populaarimusiikin kuuntelijoiden tietoisuuteen: kirkas mutta paljaan värisemätön ääni liukui juonikkaasti puhelaulusta haltioituneeseen melodiseen kaareen taustallaan akustisen kitaran helähtely ja syntetisaattorien kimmeltävät hunnut, kutsuen ristiriitaiselle matkalle, jonka määränpäästä ja tarkoituksesta ei ollut takeita. Se oli samalla ohjelmanjulistus hänen ensimmäisellä albumilleen ja pitkälti myös newyorkilaisen artistin uralle.

Jälkiviisas unohtaa helposti, ettei Suzanne Vega (1985) ollut ollenkaan tyypillinen aikansa popalbumi. 80-luvun puolivälissä varsinkin Yhdysvalloissa naisartistilta odotettiin ennen kaikkea räväkkää esiintymistä ja mielellään kohahduttavia lauluja seksuaalisuudesta ja biletyksestä. Folkklubeilla ja -kokoelmilla oppirahansa ansainnut Vega ei sopinut tähän kuvaan. Hän liittyi Laura Nyron ja Joni Mitchellin kaltaisten runollisia tekstejä akustisen kitaran säestyksellä esittävien laulaja-lauluntekijöiden jatkumoon, tyylin, joka levy-yhtiöissä koettiin tunkkaisena ja epämuodikkaana syntetisaattorien hallitessa popmusiikkia ja unplugged-innostuksen odottaessa vielä muutaman vuoden päässä tulevaisuudessa. Eikä hän pelannut räväkällä esiintymisellä tai ulkonäöllä. Albumin kansikuvakin tuo mieleen (luultavasti tietoisesti) enemmän viraston nurkassa pikanapatun Polaroid-kuvan kesäsijaisesta kuin 80-luvulla yleisen suuren kontrastin mustavalkopotretin sliipatusta popartistista.

Huolimatta tyylikkäästi ja kevyellä kädellä ripotelluista aikansa syntetisaattoreista sekä bändi- ja jousisovituksista Suzanne Vega on pitkälti ilmavasti soiva laulajan ja akustisen kitaran levy, rakenteiltaan kevein ja suoraviivaisin kaikista Vegan levyistä. Kuitenkin se päivittää laulaja-lauluntekijätyyliä 80-luvulle, samalla kun kytkeytyy folkahtavan musiikin perinteisiin. Ainoastaan albumin tunnetuin kappale ”Marlene on the Wall” edustaa keskitien rämpyttävää folkpoppia, hyvin tehtyä sellaista. Välittömän tarttuvuuden jälkeen kappaleessa herättää eniten huomiota monitulkintaisuus ja ristiriitaisuus. Kyseessä on päällisin puolin kirkassilmäisesti soiva kertomus päähenkilön suhdekiemuroista, mutta kireän nopea esitystapa ja sanoituksen johdonmukaisesti viljelemät väkivaltaiset vertauskuvat vihjaavat syvemmästä konfliktista kuin vain sukupuolten välisestä köydenvedosta ja nuoren naisen itsensä etsinnästä. Siksi viimeisen säkeistön alleviivaava huudahdus ”changing, changing, changing” nousee kahta selvemmin esiin muuten melko tasapaksusta tulkinnasta ja kappaleen avaimeksi: muuttuu miten? Teksti ei anna selkeää vastausta, eikä musiikki vahvaa lopuketta.

Yksi albumin mielenkiintoisimmista raidoista, ”The Queen and the Soldier”, sen sijaan vaikuttaa pastissilta 1700-luvun kertovasta balladista. Vega laulaa ylhäisen hempeästi ja monimutkaisesti rimmaavassa anapestimitassa sotilaasta, joka karkaa järjettömänä pitämästään taistelusta ja sulattaa nuoren, erakoituneen kuningattarensa sydämen. Musiikki on viritetty kansanballadimaisesti polveilevan melodian, perinteisen 32 tahdin rakenteen ja bassoa lukuun ottamatta täysin akustisen soinnin varaan (levyn ainoa kappale ilman syntetisaattoreita tai sähkökitaraa). Kyseessä on moderni mukaelma tarkan jäljitelmän sijaan – 12-kielinen kitara esimerkiksi kuuluu moderniin folkiin eikä perinteiseen kansanmusiikkiin -, mutta se luo sopivan koskettavan ja satumaisen tunnelman. Sanaton säkeistökin seuraa lemmenkohtausta, kuin musiikin vastineena kameran siveälle kääntymiselle takkatulta kohti Hollywood-romantiikassa.

Ja sitten viimeisessä säkeistössä kitara palaa tykyttävänä staccatona, kun kuningatar, joka on selvästi lukenut Cosmopolitanista parhaat vinkit takertuvaisten hoitojen dumppaamiseen, päättää, että on parempi antaa sydämen riutua yksinäisyydestä kuin riskeerata sen rikkoutuminen, ja surmauttaa komentoketjussa röyhkeästi kiilanneen karkurisoltun. Rakkaus ei riko yhteiskunnallisia rajoja eikä pysäytä merkityksetöntä tappamista. Satumaista rakkauden voittoa odottava nykykuulija saa rättiä naamalleen, mutta varsinkin kuningattaren kuvauksessa on näkemystä, joka tuo tuoreen kiemuran perinteisen balladin traagisuuteen. Mennyt musiikkimuoto herää tässä kouraisevaan elämään.

Tällainen maalaileva vanhakantaisuus kuuluu myös kappaleessa ”Freeze Tag”, jossa pystybasson kuljettama hypähtelevä 12/8-rytmi vie lapsuuden leikkeihin ja melodian muuttuvat synkoopit myötäilevät hipan lisäksi myös sanojen näppärää kuvakieltä (”upon the slides into the past / upon the swings of indecision”). Tämä edustaa Vegan ”haavelauluja”, joissa matkataan päiväunimaisesti ajassa ja paikassa. Lopussa tulee kuitenkin pudotus maanpinnalle: Harlekiini-lukemistosta tempaistujen eksoottisten kohtaamisten (ja yhtä eksoottisten viulukoristeluiden) jälkeen kappaleen ”Some Journey” kertoja löytää itsensä edelleen tylsästä arjesta vain fantisoimassa kiihottavista kohtaamisista kaukaisissa maissa. Parhaiten päin selittäen voisi sanoa, että lauluissa löydetään arjen kudoksen sisällä kajottava erikoisuus.

Toisaalta Vegan tekstit ovat enimmäkseen hyvin taidokkaasti maalailevia ja aiheeltaan moderneja psykologisia huomioita. Paras esimerkki on lähes surrealistinen ”Small Blue Thing”, jossa musiikki pienin vivahtein kuvittaa Vegan kuvitelmaa itsestään marmorikuulana nimeämättömän henkilön huolimattomassa käsittelyssä. Säkeistön kolmen soinnun kierto on ympäripyöreä, ja se soitetaan viileän horjumattomana murtosointukuviona. Laulumelodia on vahva, mutta se korostaa vahvoilla iskuilla usein riitasointuisia intervalleja. Lakoniseen laulutyyliin yhdistettynä lopputulos kuulostaa etäisen epätavalliselta ja läpitunkemattomalta. Kertosäe muuttuu vieläkin monotonisemmaksi kahden soinnun kierroksi ja mieslaulajan tuplaaman Vegan laulumelodia resitatiivimaiseksi toistoksi, jonka synkoopit nytkähtelevät epäsäännöllisesti säestyksen tykytystä vasten ja tahtiviivojen poikki. Vasta ulkopuolisen manipuloijan toiminnan myötä sointukierto ja melodia alkavat muuttua. Melodia saavuttaa laulun korkeimman pisteen (”I am thrown against the sky”) ja putoaa siitä asteikkoa pitkin kvintin verran (”I am raining down in pieces”). Itse sävelten lisäksi kaiutettu ja chorus-tehosteella varustettu sähkökitara helähtää kuin lasi ja syntetisaattorin kimmeltävä filli päättää matkan hajanaiseen noonisointuun (”I am scattering like light”). Lopputulos on mieleen jäävä ja levottomuutta herättävä, tulkitsi tekstin sitten kirjaimellisesti tai vertauskuvana jollekin muulle.

”Straight Linesissa” ajanmukaisesti slapback-kaiutettu kitara luo kolkoilla soinnuillaan äänellisen vertauskuvan sanoituksen leikkaavasta tai viiltävästä metallista. Tarkasti toistuva riffi todellakin piirtää jyrkän ahtaat raamit käytökselle, sillä se vuorottelee tiukasti A-osan lyhyiksi pätkittyjen laulukuvioiden kanssa, jotka se enemminkin katkaisee, sen sijaan että vastaisi niihin. B-osassa toistuvan melodian pitkä linja leikkaa varoen riffin halki, mutta lauluääni pysyy pingottuneen korkeassa rekisterissä ja sanoja venytetään Vegalle epätyypillisen melismaattisesti. Vaikutelmaksi jää pakotettu järjestys ja epävarma hallinnan tunne, kuin jatkuva partaveitsen terällä taiteilu. Vain C-osassa riffi katoaa, musiikki käy virtaavammaksi ja ääni saa pehmeämmän sävyn laulaessaan pidempiä säkeitä entisen elämän ”kaaoksesta”, josta laulun kohde pakenee itsekuriin, eristäytymiseen ja ilmeisesti itsetuhoiseen umpikujaan. Vegan vihjaava ja hienovaraisen värikäs kielenkäyttö on tehokasta.

Niin se on myös musiikillisesti vähäpätöisellä kappaleella ”Neighborhood Girls”, jonka voisi kuvitella valottavan ”Straight Linesin” päähenkilön taustaa. Hieman päämäärättömällä rock-kappaleella Vega luistelee puhtaan puhelaulun partaalla matkiessaan poukkoilevaa, moniäänistä keskustelua. Rönsyilevät säkeistöt kulkevat kuitenkin enimmäkseen mitassa, tekstin soinnut vain tulevat jonkin verran epäsäännöllisesti, kuten sopiikin epämuodolliselle jutustelulle ja tarinan sekavanoloiselle kohteelle. Vain kappaleen aloittava ja lopettava säkeistö toistuu samanlaisena ja on vapaamittainen – mutta muiden säkeistöjen luoma riimin odotus antaa vihjeen siitä, mihin kertomuksen päähenkilö onkaan kadonnut (”And we were interested in her / And her / Clientele…/ We just wonder where she’s gone…”).

”Undertow” kerää yhteen nämä tekstien toistuvat elementit albumin mieleen jäävimmäksi ja arvoituksellisimmaksi kiteytykseksi. Pakkomielle virtaviivaistumisesta, suorasta linjasta, viiltävästä terästä ja kuluttavasta vedestä muodostavat hyytävän kuvaston ”Marlene on the Wallin” kaltaiselle monitulkintaiselle tarinalle sulautumisesta tai sairaudesta, kuulumisesta tai hukkumisesta. Tällä kertaa sisällön ja muodon välinen kitka onkin olennainen osa kappaletta. Se on pinnaltaan äärimmäisen tarttuvaa, listakelpoista popmusiikkia, vaan millaisia synkkiä vesiä pohjavirta pyörittääkään sen pinnan alla? Ei mitään, mikä yleisimmin ajelehti listoille tuona aikana.

Suzanne Vega ei ollutkaan vuoden 1985 suurimpia menestyksiä, mutta sen materiaali on osoittautunut aikaa kestäväksi, myös Vegan omassa konserttiohjelmistossa. Vaikka suursuosio tulikin Vegalle vasta kaksi vuotta myöhemmin kakkosalbumin Solitude Standing myötä, jo tämän albumin saama huomio tarjosi levy-yhtiöille täkyä kiinnittää taas huomiota akustisen kitaran kanssa laulujaan laulaviin naisiin. Vegan menestys avasikin luultavasti tien Tracy Chapmanin ja Tanita Tikaramin kaltaisille omaäänisille laulaja-lauluntekijöille (sekä joillekin vähemmän omaäänisille). Toiseen albumiin verrattuna on Suzanne Vega on sekä yksinkertaisempi että vaikeaselkoisempi, mitä voi miettiä esimerkiksi vertailemalla albumien singlekärkien ”Marlene on the Wall” ja ”Luka” yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia. Se on silti erittäin vahva aloitus pitkälle uralle.

Ysärin yksinäiset

Musiikkiteknologian vaikutusta musiikin luomiseen ja levitykseen ei pidä aliarvioida. Esimerkiksi äänitysvälineistöjen ja syntetisaattorien nopea tekninen ja hintakehitys 1990-luvulle tultaessa kiihdytti osaltaan progressiivisen rockin kaltaisten marginaalimusiikkien tuotantoa. Kunnollinen kotistudio oli yhä useamman ulottuvilla, ja näissä studioissa oli ainakin teknisesti mahdollista tehdä demojen lisäksi entistä julkaisuvalmiimpia äänityksiä. 90-luvun loppupuolella sample- ja mallinnuspohjaiset syntetisaattorit yhdistettynä halvassakin tietokoneessa pyörivään sekvensseriohjelmaan salli yksittäisenkin muusikon luoda kotonaan rikkaasti sovitettuja sävellyksiä, joiden toteuttaminen olisi vielä kymmenen vuotta aiemmin vaatinut moninkertaisen summan studioaikana ja -laitteistona. Prosessoritehojen kasvaessa ja muistitilan halventuessa sekvensserit muuttuivat digitaalisiksi äänityöasemiksi, samalla kun data kulki yhä vikkelämmin tietoverkoissa, jotka ulottuivat lähes kaikkialle maailmassa. Vähitellen työkalut kaikkiin musiikkituotannon eri vaiheisiin säveltämisestä jakeluun saatettiin (ainakin potentiaalisesti) keskittää yhä pienempää pakkaukseen ja tuoda ne yhä useamman yritteliään ulottuville.

Siinä missä kotistudiot ja kehittyvät tietoliikenneyhteydet helpottivat yksilöiden yhteistyötä, sama teknologia soi yksilön entistä helpommin tehdä musiikkia aivan omassa ylhäisessä yksinäisyydessään. Teknologiassa piilee yhtäläinen potentiaali yhdistää ja eristää ihmisiä. Tämä vaikutus näkyi myös progressiivisen rockin kaltaisessa musiikkilajissa, jossa taitavien soittajien ja säveltäjien kollektiivinen yhteistyö ja vuorovaikutus on aina ollut keskeistä huolimatta solistisen virtuositeetin keräämästä huomiosta. Yhä useampi pääasiassa elektronisilla välineillä musiikkiaan yksin tekevä hortoili myös jonnekin progen alueelle. Tässä vilkaistaan kolmen suuren yksinäisen artistin julkaisemia albumeita, jotka laskettiin 90-luvun lopulla progeksi, jos ei muuten niin julkaisijoidensa ansiosta.

 

Norjalainen Bjørn Lynne tuli tunnetuksi 80-luvun lopun yhden elektronisen musiikin kehitysvaiheen yhteydessä. Hän teki tuolloin tietokonepeleihin ja demoihin tracker-musiikkia, Commodore Amiga -kotitietokoneen yksinkertaisilla sekvensseriohjelmalla ja sampleilla luotavaa musiikkia. Pelimusiikista tuli Lynnen leipätyö, ja 90-luvulla Englannissa työskennellessään hän julkaisi myös peleistä riippumatonta musiikkia Cyclops-levymerkillä, joka oli tuon ajan brittiläisen neoprogressiivisen rockin näkyvimpiä lipunkantajia.

Wizard of the Winds / When the Gods Slept (1998) on Lynnen instrumentaalinen tulkinta yhdysvaltalaisen fantasiakirjailijan Allan Colen samanimisistä romaanista (kirja julkaistiin eri nimillä Atlantin eri rannoilla, minkä takia levylläkin on vaihtoehtoinen nimi ja kansikuva). Jokaisen tusinasta kappaleesta aloittaa puhuttu juonto, joka kertoo, millaisiin tapahtumiin musiikin pitäisi liittyä. Tällainen ohjelmallinen instrumentaalimusiikki tarvitsee toki librettonsa, mutta teksti yleensä jätetään paperille. Lynnen puhuttu malli noudattaa Rick Wakemanin kalkkunaklassisen tarina-albumin Journey to the Centre of the Earth (1974) mallia, mutta lukija Cris Blyth ei ole David Hemmings eikä Allan Cole ole Jules Verne.

Musiikki myötäilee kirjan aavikkomaisemia ja viittauksia arabialaiseen mytologiaan hyödyntämällä paljon mietteliäitä, puolisävelaskeleen ympärillä pyöriviä melodioita. Vastapainoksi tarinan sankarihetkiä kuvaa ennalta arvattava mutta komea fanfaariteema, jonka yläheleet tuovat mieleen perinteiseen fantasiakirjallisuuteen liitetyn eurooppalaisen keskiaikaisuuden. Sample-pohjaiseen musiikkiin tottuneena Lynne orkestroi sävellyksensä pitkälti perinteisin orkesterisävyin: aikaansa nähden uskottavasti samplatut vaskipuhaltimet töräyttävät sankarillisen fanfaarin, surullinen oboe taas kuljettaa traagista vastateemaa. Sinfonisen progen jatkumona kuullaan taas analogisten syntetisaattorien mattoja ja soololinjoja sekä tukkoisen laulavaa sähkökitaraa, joka parhaimmillaan puhkeaa kahden pennyn Pink Floyd -tyyliseen sooloon. Pitkälti musiikki onkin 90-luvun hieman metallisen kolkkoon, ei täysin uskottavaan mutta suurelliseen synteettiseen sointiin puettua progressiivista rockmusiikkia.

Sisällössä vain on huomattavasti enemmän tyhjyyttä kuin soinnissa. Vaikka Lynne osaa parhaimmillaan rakentaa kontrastien ja kehittelyiden kautta vahvoja nousuja, monet kappaleet jauhavat eteenpäin raskaan tynnyrimäisten rumpukomppien säestyksellä vailla kunnollista melodista kompassia. Musiikki kuvittaa tarinaa, mutta se ei tunnu pärjäävän täysin omillaan, vaan sen voisi kuvitella toimivan ensisijaisesti symbioosissa kuvan tai juuri tietokonepelin kanssa. Siltä puuttuu myös pelimusiikin klassikoiden yksinkertainen vetovoima ja sen sinänsä taitavista sovituksista todellisen orkesterisoinnin suuruus. Voisi tietysti sanoa, että kolhon suurellinen sointi ja hento sisältö kuvaa parhaiten sitä näennäismyyttistä mutta pohjimmiltaan onton maneerista suurellisuutta, joka leimaa monia eeppisiä fantasiasaagoja. [1]

Ehkä kuitenkin Wizard of the Winds sattuu olemaan vain putoamaan siihen railoon pelimusiikin ja levymusiikin välillä, joka oli tuohon aikaan vauhdilla kuroutumassa umpeen, kun tekninen kehitys salli käyttää peleissäkin kaikenlaista musiikkia ja puski musiikin tuotantoarvoja ja yleisön odotuksia ylöspäin. Lynne ei oikein täytä sen enempää pelimaailman kuin kunnon progressiivisen musiikin odotuksia, mutta tyhjänpäiväinen hänen luomuksensa ei ole. Levyn kehyksen muodostava ”Stranger on the Hill” on albumin mielenkiintoisin sävellys, koska pienimuotoisena psykedeliavaikutteisena kitaramaalailuna se hyppää esiin varsinaisen kertomuksen pauhusta. Koska jo 90-luvulla fantasiakirjailijalta vaadittiin vähintään trilogiaa, Cole jatkoi aiheesta vielä kahdella romaanilla, jotka Lynne myös käänsi musiikiksi (The Wolves of the Gods, 1999 ja The Gods Awaken, 2001). Silloin hän myös viisaasti jätti juonnot pois levyltä.

 

Yhdysvaltalainen Chris Fournier oli 90-luvun elektronisen progen edelläkävijä. Hän julkaisi nimellä Fonya jo vuosikymmenen alussa sellaisia synteettisen spacerockin ja monimutkaisemman new agen sekoituksia muistuttavia instrumentaalilevyjä kuin Wanderers of the Neverending Night (1992). Viidennen albumin Upper Level Open Space (1999) julkaisi ranskalainen levy-yhtiö Musea, minkä takia se on Fonyan levyistä tunnetuin rapakon tällä puolella. On hauska huomata, että siinä missä Lynne oli jo hylännyt Amigansa, Fournier käyttää yhä omaansa tällä albumilla sekvensserinä, joskaan ei enää ääntä tuottamaan.

Fournierin sävellystyyli on ladella helkkyviä ja kimmeltäviä syntikkakuvioita ja kitaramelodioita hyvin uskottavasti ohjelmoidun rockrummutuksen päälle, jolloin tuloksena on vahvan tilamaista ja kosmissävyistä instrumentaalista rockia. Lähestymistavalla on pitkät juuret, ja 90-luvun alun Tangerine Dream tarjoutuukin väistämättä vertauskuvaksi. Fonyan musiikki vain ei ole tekstuuriltaan yhtä harmittomaksi puleerattua eikä rytmisesti samalla tavoin kahlehdittu basso continuo -maiseen sekvensserirunkoon. Se on maalailevampaa, melodisesti paikoin särmikkäämpää ja syntetisaattorien murtosointumaisissa soolojaksoissaan ja kitarakomppauksessaan enemmän velkaa progressiiviselle rockille. Kitaran abstraktin prosessoitu ääniväri ja kuviot tuovat mieleen psykedeelisen rockin perinnön ja esimerkiksi Ozric Tentacles -yhtyeen modernin spacerockin. Tällainen avaruudellisuus sopii kappaleisiin, joiden nimet vilisevät avoimia tiloja sekä luonnonilmiötä ja –muodostumia. Onkin sopivaa, että levyn nimestä muodostuu akronyymi ULOS, mikä lienee tarkoituksellista, onhan Suomi maailmankieli. Spacerockin tapaan sisäinen matkailu omassa mielessä yhdistyy matkustukseen ulkoisessa makrokosmoksessa.

Komean maalailevalla soinnilla on kuitenkin varjopuolensa. Monia albumin sävellyksiä leimaa samankaltaisuus ja päiväperhomaisuus, aivan kuten 90-luvun TD:n tuotantoa. Parhaimmillaan Fonya on silti erittäin hyvä: ”Mountain of God” poikkeaa funkaten rokkaavasta pääteemasta monipuolisiin hiljaisiin jaksoihin ja palaa niistä kerta toisensa jälkeen suurellisempana hienoon huipennukseen. Kolmikosta Fournier kuulostaa ainakin valoisimmalta ja rohkeimmin abstraktilta. Yläilmoissa on avointa tilaa leijua ja antaa koneiden jyskyttää ilman että musiikin suoraan kamppailisi pisteestä toiseen tarinaa kertoakseen.

 

Bjørn Lynnen tavoin pelimusiikilla on ansainnut leipänsä myös unkarilainen Attila Héger. Taiteilijanimellä Laren d’Or hän kuitenkin julkaisi ”syntikkafonian” War of Angels (Angyalok háboruja) (1997) Periferic Records -levymerkillä. Periferic oli tuolloin progepiireissä suurta huomiota herättäneen After Crying -yhtyeen koti, joten sen levityksessä tämäkin albumi sai runsaasti huomiota ympäri maailman, itse asiassa enemmän kuin kotimaassaan. Lynnestä ja Fonyasta poiketen Laren d’Orin albumi on toteutettu täysin syntetisaattoreilla ja samplereilla. Sävellystyyli avauskappaleella ”4.12 (April Ride)” on kuitenkin barokkia matkivaa kontrapunktia rockin takapotkulla ja nykyaikaisella melodiakäsityksellä, ei niin kaukana monen progeyhtyeen harrastamasta fuusiosta. Käsiteltävänä olevasta kolmikosta Héger etenee pisimmälle taidemusiikkimaisen teemojen kehittelyn ja varioinnin polulle. Hänen käsittelyssään syntikkamusiikin toistuvien sekvenssien latelu päällekkäin sulautuu barokkimaiseen teemojen kehittelyyn jatkuvien juoksutusten ja kontrapunktin kautta. Hän loihtii soitollaan ja ohjelmoinneillaan vahvimmin esiin synteettisen orkesterin kosmisen rockbändin sijaan.

Soundi matkiikin enimmäkseen perinteisiä orkesteri-instrumentteja, mutta tunnelma on synkkäsävyisen ylimaallinen ja mukaan sekoittuu tarkoituksellisen synteettisiäkin soundeja. Vangeliksen musiikki Blade Runner -elokuvaan tuntuu kummittelevan esimerkiksi kappaleen ”The Heart of the Dragon (A sárkány szíve)” impressionistisen sointumaailman ja murisevien vaskikuvioiden taustalla. Itse asiassa osassa sävellyksissä pinnalle nousevat ajan teknomusiikista muistuttavat rumpusoundit ja syntikkasekvenssit, olkoonkin että musiikin muoto ei taivu kokonaan näiden odotuksien mukaiseksi ratsastukseksi jykevällä biitillä ja yksinkertaisella melodialla. Sekoitus on erikoinen, mutta tekee albumikokonaisuudesta hajanaisen. Paras sävellys, pitkä ”Gothic I–V (Gótika I-V)” maalaa kuvan jonkinlaisesta keskiaikaisesta metafyysisestä taistelusta kuten Wizard of the Winds, mutta kasvattaa sitä sinfonisiin mittoihin puhtaasti musiikin oman sisäisen logiikan ehdoilla. Siksi sävellys kestääkin. Heikoimmissa kappaleissa ollaan ”vain” tavallisen, hyvin ohjelmoidun mutta mieleen jäämättömän 90-luvun elektronisen rockmusiikin äärellä. Lopputuloksena on epätasainen mutta erikoislaatuinen sekoitus rockin rytmiikkaa, taidemusiikin muotoja ja elektronisen musiikin sointia, jotain vanhaa ja uutta.

Kolme yksinäistä artistia, kolme maata, kolme lähestymistapaa. Kaikilla omat vahvuutensa ja heikkoutensa. Kaikki pyrkivät kuitenkin luomaan vaikutelmaa jostain arjen ylittävästä kokemuksesta, syntyi se sitten menneisyydestä, myyteistä tai vain luonnon ihmeellisyyksistä. Yksi yhdeksänkymmentäluvun ilmiöistä oli myös puhe ”konemusiikista”, jolla kaikki elektronisilla instrumenteilla tuotettu musiikki voitiin tyrmätä yhdenmukaisena ja epäaitona jyskytyksenä ja luoda vaikutelma, että musiikki syntyisi vain kaavamaisesta tietokoneohjelmasta vailla ihmisen luovuutta ja käden kosketusta. Nämä kolme artistia ainakin osoittavat, että ei elektroninen musiikki ollut (tuolloinkaan) yhdenmukaista, tunteetonta tai pelkkää koneen luomusta.

[1] Vertailun vuoksi voi kuunnella hollantilaisen W. J. Marysonin (alias Wim Stolk) perinteisemmällä progebändityylillä toteuttamia albumeja Master Magician I (1996) ja On Goes the Quest (1998), jotka perustuvat hänen kirjoittamaansa Meestermagïer-fantasiakirjasarjaan.

Peilitasankojen helmenkalastajat

Yllättävän moni muusikko ei koe lainkaan edustavansa sitä musiikinlajia, johon hänet laajasti yhdistetään. Toki musiikkilajimääritteet synnytetään jälkijättöisesti ja yleensä kuluttajaa ja markkinointia varten, ilman että tekijällä on sananvaltaa. Todellisten virhearviointien lisäksi jo ajatus karsinoimisesta loukannee monien käsitystä omasta ainutkertaisuudesta. Kukaan ei halua joutua toisen määrittelemään karsinaan, paitsi jos karsinaan joutuminen edistää oman musiikin menekkiä.

Hyvän esimerkin maineen pitämisestä riippakivenä tarjoaa yhdysvaltalainen säveltäjä Harold Budd. Hän on aina potkinut vastaan asemaansa ambient-pianon mestarina. Budd aloitti 60-luvulla John Cagen satunnaisuuden ja minimalismin innoittamana taidesäveltäjänä. Hän oli yksi monista, joka näki ajan sarjallisuuden kyllästämän ja ehdottoman avantgardismin hedelmättömänä umpikujana.

Minimalismi oli pakotie, mutta siinäkin raja tuli vastaan vuonna 1970, kun koko teos ”Candy Apple Revision” koostui vain yhdestä soinnusta. Kesti vuosia, ennen kuin Budd löysi oman tyylinsä, joka oli minimalistinen mutta myös värikäs ja tunteellinen. Hänen ensimmäisen merkittävän albuminsa The Pavillion of Dreams (1978) tuotti Brian Eno, rockin suunnasta tuleva minimalisti, joka myös toivotti tunteellisuuden tervetulleeksi takaisin taidemusiikkiin. Miehet äänittivät yhdessä albumin The Plateaux of Mirror (1980), josta tuli toinen osa Enon tyylilajin määrittävässä Ambient-sarjassa. Sen myötä Budd leimautui lopullisesti ambient-artistiksi.

Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980)

Toisaalta kun albumia kuuntelee, on pakko todeta, että ei ole peilin vika, jos naama on vino. Budd soittaa pianoa ja Eno muokkaa luovasti sointia lukuisilla käsittelyillään. Tyypillisesti pari värikästä septimisointua ja katkonaista melodista kuviota leijuu äänikuvassa pehmeinä massoina tai hiljaisina murtosointujaksoina, joiden jäljet johtavat Erik Satïen paljon imitoituihin pianoteoksiin. Buddin minimalismi on korvalle levollista ja sointukuvioltaan perinteistä, mutta siinä missä iso osa 60- ja 70-luvun minimalisteista keskitti huomion voimakkaan rytmiseen toistoon, Budd on enemmän impressionisti, joka pudottelee pehmeästi värikkäitä äänimassoja kankaalle.

Musiikissa ei ole oikeastaan liikettä, vaan keskeistä on rikas sointi ja pienet muutokset siinä – kaiun ja taajuuskorjauksen vähäinen säätö, tietyn nuotin aikaansaama resonointi. Kyse on tavallaan ääniympäristön luomisesta ja sen soittamisesta pianon kautta, tilasta yhtä tärkeänä osana musiikkia kuin muusikot ja soittimet. Ajatus ei ole sinänsä uusi musiikille ja Buddille ja Enolle varmasti tuttu Cagelta. Ambientissa se nousee kuitenkin keskeiseksi osatekijäksi.

Eno maustaa sointia kaikujen, modulaatioiden ja taajuuskorjailuiden lisäksi myös hienoisilla lisäsoittimilla. Jo Another Green World (1974) -levyltä tuttu lämpimän pärisevä syntetisaattori viivähtää ”An Arc of Dovesin” taustalla. Buddin hiljaa kilisevä sähköpiano ja Enon kellojen helinä kuulostavat kappaleessa ”Wind in Lonely Fences”… juuri siltä. Muutenkin musiikin impressionismi, sen häilyvä melodisuus ja sen soinnin kuulas värikkyys mukailevat nimien kuvamaailman sarastavaa ja hiipuvaa valoa, kylmää ilmaa, peilitasankoja ja kristallipeltoja.

Itse asiassa päätöskappale ”Failing Light” toistaa avauskappaleen ”First Light” aineksia, ainoastaan haikeammin ja hieman nopeammin. Samalla tavoin ”kimmeltävän” kaikuvat ja noonipidätyksistä kireät nimikappale ja ”Among Fields of Crystal” sijoittuvat myös kolmanneksi omilla puolillaan levyä ja kumpaakin edeltävä numero edustaa albumin lyhintä ja abstrakteinta puolta. Näin pitkälti improvisoidusta ja staattisista tuokiokuvista albumin rakennetaan jonkinlaista pidempää dynamiikkaa ja rakennetta. Kuitenkin musiikki on ennen kaikkea kaunista ja hieman muotoaan hakevaa kuin tiukan yhdenmukaista. Kappaleen ”Not Yet Remembered” erottaa muusta joukosta muuta voimakkaampi ja selkeämmin rytminen sointukuvio ja sanaton laululinja, joka kasvaa kaiutettuna luostarimaiseksi varjokuoroksi. Eno on sanonut olevansa kiinnostuneempi prosessista kuin lopputuloksesta. The Plateaux of Mirror on onnistunut otos prosessista, jossa kaksi muusikkoa opettelee soittamaan musiikkia, jota eivät vielä täysin hahmota.

The Pearl (1984)

Neljä vuotta myöhemmin kaksikko palasi asiaan levyllä The Pearl. Se ei kuulu enää Ambient-sarjaan, mutta se jatkaa ja hioo edeltäjänsä lähestymistapaa. Sointi kietoutuu tällä kertaa yhdenmukaisemmin levollisen mutta myös sävykkään pianonsoiton ympärille. Se ui ilmavassa ja tumman rakeisessa kaikumaailmassa, joka on albumin toinen varsinainen soitin ja sen korvia hivelevän tunnelman peruskivi. Sen syleilyssä Buddin harvat ja huolella valitut nuotit helmeilevät kuin valo kirkkaassa purossa tai kumisevat kivisessä kajossa riippuen nuotista ja pienistä signaaliketjun säädöistä.

Esimerkiksi kappaleessa ”Foreshadowed” kaiku ja viive nousevat kuin varjo raskauttamaan komeaa melodiaa heti kun se uskaltautuu nousemaan esiin. Kappaleessa ”A Stream with Bright Fish” ne taas saavat korkean rekisterin juoksutukset pulppuamaan kuin elohopean, samalla kun alarekisteri jyrisee pedaalilla pidäteltynä. Nuotit muokkaavat äänimaailmaa ja äänimaailma synnyttää itsessään uusia nuotteja. Toisaalla taas pettävän yksinkertaiselta kuulostava melodisuus ikään kuin vetäytyy muun äänen hämyyn ja kertoo enemmän vihjaamalla, mikäli kuulija on valmis keskittymään.

Ilma ja vesi, varjo ja häilyvyys ovat tämän hiljaisilla äänitehosteilla höystetyn sointimaailman vertauskuvia. Daniel Lanois mainitaan kolmantena tekijänä albumin kannessa. Luultavasti miesten yhteistyö albumilla Apollo: Atmospheres & Soundtracks (1983) kuuluu tälläkin albumilla hioutuneina tekniikoina ja ideoina. Lähes puhtaasti kenttä-äänityksistä rakennettu ”An Echo of Night” on kuin jokin Apollon suvun maanpäällinen pikkuserkku. Albumin ilmavaan sointiin voi upota ilman ajatusta, mutta Buddin melodioissa on myös sävyjä ja tarttumapintaa tarkalle kuuntelulle. Tässä The Pearl kiteyttää täydellisimmin Enon ajatuksen ambient-musiikista yhtä lailla tunkeilemattomana taustabalsamina ja aktivoivana kuuntelukokemuksena. Se on myös tänäkin päivänä yksi parhaista ambient-kategoriaan luetuista levyistä.

Se on mielestäni myös ehkä Buddin paras työ. Näiden kahden albumin minimaalisesta tyylistä, kutsui sitä ambientiksi tai ei, oli kuitenkin muotoutunut Buddin oma musiikillinen kieli. Se kuuluu selvästi seuraavilla albumeilla Lovely Thunder (1986) ja The White Arcades (1988) – olkoonkin, että Eno roikkui edelleen tuottajana mukana jälkimmäisellä (albumin huippukohta, kumisevan komea ”Balthus Bemused By Color” kuullaan myös Enon kokoelmalla Music for Films III, joskin eri miksauksena) – ja on vielä läsnä albumilla Luxa (1996). Murteet vaihtuvat, kieli pysyy samana. Näin kai voi ajatella minimalismin ja ambientin suhdettakin.

Kyllä rock on messun arvoinen

Rockin ”aikuistuessa” ja alkaessa koetella rajojaan 60-luvun puolivälissä alkoivat muusikot ja levy-yhtiöt kokeilla, miten sitä voisi yhdistellä taidemusiikin säkeistölaulua laajempiin rakenteisiin. Yhden kätevän ja vakiintuneen sapluunan tarjosi kristillinen messu. Lukuisat kuuluisat ja unohdetut säveltäjät ovat satojen vuosien aikana luoneet ikimuistoista ja unohdettavaa musiikkia kirkkokuntien erilaisiin messukaavoihin. Pohjimmiltaan kyse on tiettyyn tarkoitukseen järjestetystä kokoelmasta laulettuja sävellyksiä, mikä antaa säveltäjälle paljon vapautta, samalla kun se asettaa selkeät raamit tämän työskentelylle. Tuolloinhan rockmusiikki tarkoitti tyypillisesti lyhyitä lauluja.

Tässä tekstissä käsitellään viittä varhaista rockmessua. Jokainen lähestyy aihetta hieman eri tavalla ja hieman erilaisista lähtökohdista. Tekijät ovat myös lähtöisin eri maista. Yhteistä niille on ainakin se, että yhtäkään ei pidetä tekijöidensä tai esittäjien parhaimpana työnä. Monet näistä uraauurtavista teoksista ovatkin jossain määrin unohdettuja erikoisuuksia.

Varhaisin tunnettu julkaisu oli yhdysvaltaisen psykedeelisen rockyhtyeen Electric Prunesin Mass in F Minor (1968). Todellisuudessa projektia johti kokonaan säveltäjä David Axelrod (1931 – 2017), joka paitsi sävelsi ja tuotti musiikin myös korvasi Electric Prunesin jäsenet lähes kokonaan studioinstrumentalisteilla. Tuona aikana oli aivan normaalia käyttää nopeita ja luotettavia studioammattilaisia stuntsoittajina, ja tässä tapauksessa Axelrodin sävellykset ylittivät paikoin yhtyeen jäsenten taidot. Alle puolituntinen lyhyen kaavan messu on ehkä mielenkiintoisempi edelläkävijänä kuin kuuntelukokemuksena. Axelrod vuorottelee hillityllä stemmalaululla esitettyjä melko yksioikoisen suoria lauluosuuksia ja psykedeelisen rätisevien kitaroiden hallitsemia instrumentaalijaksoja pitkine sooloineen. Mukana on joitain melko ennalta arvattavia eleitä, kuten ”kirkollinen” urkukuvio ”Glorian” alussa, ja levyn kuuluisin kappale ”Kyrie Eleison” seuraa uskollisesti perinteistä ABA-rakennustapaa. Tosin hyvinhän se sopii myös rockiin. Äänikuvaa hallitsevat hyökkäävän päristelevä rummutus ja harmonista kiertoa runsaasti hyödyntävät kitarasoolot, jotka paikoitellen venyvät aika ärjyiksikin. Levyn suurimmaksi ansioksi voikin lukea sen, että siinä psykedeelisellä sähkökitaratyylillä pyritään ensi kertaa kirjoittamaan laajempi teos. Improvisaatio upotetaan osaksi laajempaa, tarkemmin sävellettyä kokonaisuutta, mikä oli myöhemmin yksi keskeisistä muutoksista psykedelian kehittyessä progressiivisen rockin suuntaan. Mass in F Minor on silti vielä hillitty myöhempiin proge-eepoksiin verrattuna: bändisoittoa maustetaan vain ajoittaisilla sellotäytteillä ja käyrätorvien komentelevilla soinnuilla.

Usein tällaisten poikkitaiteellisten fuusioiden ongelmana on se, ettei todellista sulautumista tapahdu, vaan taidemusiikin hienoudet ja rockin energisyys kumoavat toisensa, niin että jäljelle jää vain se, mikä kummassakin lähestymistavassa on vähiten kiinnostavaa. Mass in F Minor ylittää rajoja vielä varovaisesti. Laulu hylkää kaikki antifoniset tai vuorotteluelementit mutta hyödyntää melismaattisuutta luodakseen jonkinlaista hybridiä kirkollisesta perinteestä ja rockista. Parhaiten onnistuu kaiketi ”Benedictus”, jossa teksti kasvaa musiikin mukana perinteisen kaarimaisesta resitatiivista hakkaavan rytmin ajamaksi rockhoilaukseksi.

Kokonaisuutena Axelrodin hybridi kuulostaa kuitenkin vielä innottomalta ja nykynäkökulmasta vanhanaikaiselta. Sen rytminvaihtelut ja erilaisten osien ja vaikutteiden yhteen sovittelun voi kuulla ennakoivan monia progressiivisen rockin myöhempiä fuusioita ja soivan jopa sulavammin kuin monen vähemmän koulutetun progemuusikon fuusioyritykset. Axelrod itse pitää teostaan ensimmäisenä kristillisenä rockalbumina. Jos tämän hyväksyy, ansaitsee Mass in F Minor lisäglooriaa paitsi edelläkävijänä myös yhtenä rohkeimmista teoksista tyylilajissa, jossa yksisilmäinen keskittyminen sanomaan säännöllisesti talloo sävellykset mahdollisimman keskinkertaisiksi ja mielikuvituksettomiksi latteuksiksi. Axelrodin oma musiikki jatkoi sittemmin samalla poikkitaiteellisella linjalla ja tuotti onnistuneempiakin hybridejä.

Mikä dekadentissa lännessä osattiin, se edistyksellisessä idässä osattiin myös. Samaan aikaan kun Axelrod ja Electric Prunes ahkeroivat oman messunsa kanssa, Puolan katolisen kirkon piireissä mietittiin, että bigbitiksi kutsuttu musiikki voisi olla tapa houkutella nuorisoa kirkkoon. Lopulta rockmessun sävelsi taidesäveltäjä Katarzyna Gärtner ja esittäjiksi valikoitui Puolan pitkäikäisin rockyhtye Czerwono-Czarni.

Msza beatowa ”Pan przyjacielem moim” (1968) on nimensä mukaisesti lähinnä beat-messu, mikä tarkoittaa tuolloin jo vähän vanhanaikaista puolalaista versiota stemmalaululla höystetystä kitarapopista, tällä kertaa tosin välillä orkesterisoittimilla tukevoitettuna. Välillä siirrytään hitaampaan balladitunnelmointiin kirkkourkujen säestyksellä ja yhtäkkiä väliin kiilaa yksioikoinen kuoro-osuus. Vuoden 1968 tyyliä edustaa yksi ragamainen, ostinaton päällä junnaava instrumentaali. Kaikki tämä tapahtuu ensimmäisen 11 minuutin aikana. Kuten monissa varhaisissa rockin ja taidemusiikin kopeloivissa yhteishetkissä tässä eri musiikkityylit istuvat melko lailla erillään ja lähentyvät paljon kömpelömmin kuin Axelrodin yrityksessä. Lisäksi jo käyttötarkoitus sulkee pois Mass in F Minorin ajoittain aidosti raastavan soinnin. Gärtner kirjoittaa sävyistä poppia ja sovittaa sen varovaisesti. Tämä on tietysti ymmärrettävää, sillä hän joutui huomioimaan nuivan suhtautumisen popmusiikkiin, jota tuli paitsi kommunistihallinnon myös kirkon piiristä.

Suurempi ongelma on materiaalin epätasaisuus. Kokeellisemman alkuosan jälkeen kappaleet alkavat olla tavallista beatia ja balladimateriaalia, josta osassa on tiettyä aikansa viehätystä, joskin tyypillisen verettömällä tavalla. Osa kappaleista taas kuulostaa suorastaan nololta, kuten hilpeä päätösrenkutus, joka muistuttaa enemmän 60-luvun suomalaista kuplettia kuin mitään ylistystä. Oli syy mikä tahansa, Msza beatowa ei onnistu sen enempää beat- kuin taidemusiikinkaan kriteereillä vaan putoaa kipeästi kahden tuolin väliin. Se luultavasti kuitenkin täytti pääasiallisen, ulkomusiikillisen tehtävänsä. Se ei myöskään ollut viimeinen rockmessu Puolassa, ainoastaan tunnetuin.

Kauimmaksi toisistaan päätyivät tekijät levyllä Ceremony (1969), jonka toteuttivat brittiläinen rockyhtye Spooky Tooth ja ranskalainen taidesäveltäjä Pierre Henry. Yhtenä konkreettisen musiikin pioneereista tunnetun Henryn tuotanto oli 60-luvun lopulla saanut paljon uskonnollisia sävyjä, ja monien kollegojensa tapaan hän oli myös kiinnostunut tuolloin uudesta psykedeelisestä populaarimusiikista. Nousussa oleva rockyhtye Spooky Tooth värvättiin säveltämään ja soittamaan albumillinen jumalanpalveluksen henkistä rockia, minkä jälkeen Henry otti nauhat ja lisäsi musiikin päälle omat elektronisia ja joka päivän ääniä hyödyntävät nauhasävellyksensä. Ceremonysta ei voikaan puhua niinkään yhteistyönä kuin kahden täyden erilaisen musiikkimaailman läjähtämisenä päällekkäin.

Ongelma on myös siinä, etteivät yhdysvaltalaisen urkuri-laulaja Gary Wrightin pikavauhdilla säveltämät rockvirret ole järin kaksisia. Urkujen paikoin tunnelmallisesta käytöstä ja parin kappaleen hitaammista lisäosista huolimatta useimmat kappaleet ovat räimivää, toisen luokan Sladen ja varhaisen Led Zeppelinin mieleen tuovaa bluessävyistä hard rockia, joka kiihdyttää kappaleen loppua kohti psykedeelisen mittavin vinguttelusooloin. Soitossa riittää huomattavaa energiaa kauan sen jälkeen, kun sävellysten ainekset on käytetty loppuun. Laulussa ei ole jälkeäkään aiempien esimerkkien eurooppalaisesta kirkkomusiikin perinteistä, vaan Wright ja Mike Harrison ilmaisevat tuskaansa raa’an himokkaalla bluesrockrääkynällä (”Have Mercy”) ja tunnustuvat uskoa venyttelevällä gospeltyylillä (”Prayer”). Tätä messua tehdään täysin ajantasaisen rockin kielellä.

Paitsi että Henryn rakentamat sihinät, rytmiset huohotukset, kalinat ja sähköiset hälyäänet tulevan aivan toisesta maailmasta, niin että musiikin kaksi tasoa useimmiten häiritsevät toisiaan ja tehostamisen sijaan kumoavat toistensa vaikutusta. Pahin esimerkki on epätahtinen ja irtonaisen kuuloinen vasarointi kappaleella ”Confession”. Ristiinnaulitsemisen tai inkvisition sijaan se tuo mieleen hieman hajamielisen remonttireiskan.

Jos oikein haluaisi antaa armon käydä tulkinnasta, voisi ajatella, että Henryn musiikki kuvaa ”pyhää” tasoa vastapainona Spooky Toothin profaaniudelle. Tosin silloin ”Jubilationin” kuvaama Jumala on toiseen korvaan alati huohottava ja toiseen korvaan koirana räksyttävä kyttääjä. Mikä ei sinänsä ole ristiriidassa monien teistien tulkintojen kanssa, mutta ei aivan sitä mitä samaisten tulkintojen esittäjät haluaisivat kuulla.

Todellinen tragedia on, että Henryn äänimaailma on usein mielenkiintoisempi kuin Spooky Toothin. Pisimmällä kappaleella ”Prayer” hänen loihtimansa kihisevä, toismaailmallisia tuulikelloja muistuttava äänimuodostelmansa saa aloittaa kappaleen ja jatkaa sykliään vielä toista minuuttia sen jälkeen, kun rockmuusikot ovat jo lopettaneet ja siirtyneet studion kanttiiniin. Niin sopimattomiakin kuin ne paikoin ovatkin, juuri Henryn äänet tekevät albumista erikoisen ja luultavasti juuri ne innostivat levyn tahtiin pössytteleviä kuuntelijoita lähimmäksi hengellistä kokemusta.

Varsinaista kehityskaarta albumiin ei piirry, mutta ”Offering” lainaa The Crazy World of Arthur Brownin ikimuistoisesta singlestä ”Fire” kohoavan kromaattisen sävelkulun, joka nyt helvetin tuleen vajoamiseen sijaan kuvannee uhrautumisen ponnistusta ja sitä seuraavaa vääjäämätöntä pelastuksen saapumista. Sen jälkeen levyn päättävän ”Hosannan” laulumelodia kohoaakin levyn korkeimpaan huippuun oikein reilussa falsettipinnistyksessä. Pelastus ehkä tuli, mutta Spooky Toothin uran albumi tuhosi, eikä sen maine puolitiehen jääneenä kokeiluna juuri kaipaa korjausta. Erikoisuudesta sille voi antaa pisteet.

Rock- ja taidemusiikin impulssit yhdistyivät vihdoin yhteen tekijään ranskalaisen William Shellerin albumilla Lux Aeterna (1972). Amerikkalaisen jazzmuusikon Jack Handin poika Sheller sai oppinsa monilta Ranskan parhailta nykysäveltäjiltä, mutta rakasti ja soitti myös rockmusiikkia sekä teki orkesterisovituksia ajan pophitteihin. Hän sai vihdoin yhdistää lahjakkuutensa eri puolet vuonna 1970 tekemällä tämän kuorolaulua, modernia orkesterimusiikkia, elektronista musiikkia ja psykedeelistä rockia yhdistävän teoksensa, joka tosin julkaistiin vasta kaksi vuotta myöhemmin.

Albumi on messu hyvin väljässä mielessä, jo senkin takia, että suuri osa musiikista on instrumentaalista. Sheller ei noudata instituutionalista palvonnan kaavaa, vaan pikemminkin hakee inspiraatiota kristinuskon alkuajoista juutalaisuuden mysteerikulttina, ruusuristiläisyyden kaltaisista mystisistä liikkeistä ja tietysti Krishna-liikkeen kaltaisista muodikkaista itäisistä ideologioista luodakseen oman synkreettisen messunsa. Albumin salaperäisyys ja monimerkityksellisyys ovat osa vastakulttuurin ja psykedeelisen musiikin vaalimaa hermeettistä perinnettä: ihmisen ja maailman vapahtaa salattu tieto, ei niinkään materiaalisiin ja hierarkkisiin instituutioihin nojaava usko. Tähän viittaa jopa kansikuvan 2001 – avaruusseikkailu -henkinen feminiinen tähtiolento.

”Introit” sisältää hieman dies irae -tyylisen jylhän melodian ja kuoron sensuaalisemman vastamelodian, hitaan rockrytmin ja hieman psykedeliasta sovellettua kitarointia ja sointeja. Näistä elementeistä albumi rakentuu. Välillä kuullaan puhtaasti orkesteri/kuoromusiikkijaksoja, välillä taas mukaan sekoittuvat varhaisen VCS3-syntetisaattorin ujellukset ja pyyhkäisyt ja sähkökitaran johtamat rockmarssit. Ainesten yhdistely ja teemojen kehittely on vain täällä huomattavasti saumattomampaa ja luonnollisempaa kuin aiemmissa esimerkeissä. Shellerille rockyhtye, orkesteri, kuoro ja elektroniset tehosteet ovat yhdenvertaisia rakennusaineita, ei niinkään että ainekset vuorottelisivat erillisinä yksiköinä. Lopputulos on vielä melkoisen innostava ja onnistunut. Sielunmessun tapaan lopussa tulee pelastus, lepo ja yhteys jumalalliseen. Ajanmukaisesti se tarkoittaa vesimiehen ajan aamunkoittoa (”Sous le Signe du Verseau”), jota kuvaa alun kaunis vastateema hauraan kauniina pianosoolona vastakohtana aiemman puolen tunnin äänivyörylle.

Tietyistä leimallisesti psykedeelisen ajan soinneista huolimatta Lux Aeterna kuulostaa yllättävän omaperäiseltä ja ajattomammalta kuin muut vertailun albumit. Sen erikoinen äänimaailma on luonnollisesti vetänyt puoleensa samplaajia. Albumin huono menestys sai Shellerin melkein luopumaan musiikista, mutta levy sai ihailijan chanson-supertähti Barbarasta. Tämän kannustamana Shellerkin kapusi lopulta poptähteyteen ja arvostetuksi elokuvasäveltäjäksi.

Kaikki nämä albumit edustivat 60-luvun lopun kokeellista aikaa ja progressiivisen rockin varhaisvaiheita. Progen korkeavuoksi oli jo ohi, kun itävaltalainen yhtye Eela Craig julkaisi oman rockmessunsa Missa Universalis (1978). Toisin kuin eräät aiemmista rockmessuajat, yhtye ilmensi tässä vahvasti omia uskonnollisia näkemyksiään ja omisti teoksen paaville. Neljällä eri kielellä laulettu messu esitettiin ensi kertaa kirkkomusiikin festivaaleilla jo syyskuussa 1976, mikä osin selittää jälkijättöisyyden tunnun.

Missa Universalis kiteyttää monet aiempien rockmessujen keskeisistä ideoista ja tekee sen jossain määrin kaikkein kypsimmin. Yhtye noudattelee taitavasti ja tarkimmin liturgista perinnettä albumin rakenteessa ja lauluosuuksien moniäänisissä sovituksissa. Shellerin tapaan yhtye yhdistelee elektronisen soinnin ja rocksoittimet joihinkin taidemusiikin käytäntöihin, olkoonkin että se tarkoittaa myös suoraa lainausta Anton Brucknerilta (”Sanctus”). Yhtye luo komeat ”sinfoniset” ja elektroniset sointinsa itse massiivisella kosketinsoitinarsenaalillaan ja osaa sitoa ne luontevaksi osaksi muuta järjestystä. Avausraita ”Kyrie” sovittaa hitaan, resitatiivisen melodian hyytäväksi Berliinin koulukunnan elektroniseksi rockiksi, jonka abstraktia alkuosaa hallitsevat kimmeltävät syntetisaattoritaustat sekä jäätävästi helähtävä akustinen kitara ja jälkimmäistä osaa mahtipontisen tunteellinen sähkökitarasoolo. Kappale esittelee myös lyhyitä motiiveja, jotka esiintyvät myöhemmissä sävellyksissä. ”Agnus Dei” säästää hienoimmat melodiansa ja taitavimman äänenkuljetuksensa palveluksen huipentumaan, minkä jälkeen ”Amen” toistaa levyn avanneen fanfaarin.

Kaiken tämän taidokkuuden ja siisteyden kääntöpuolena on tietynasteinen kuivakkuus. Eela Craig ei koskaan edustanut progeyhtyeiden rajuinta tai rokkaavinta päätä, ja liturginen asiayhteys tuo taidemusiikin ja rockin fuusion ongelmat esille selvemmin kuin heidän aiemmilla levytyksillään. Kuten Msza beatowa, tämäkin albumi on ensisijaisesti tehty katolisen kirkon seremoniakäyttöön ja tässäkin tapauksessa se luultavasti ruokkii musiikillista sovinnaisuutta. Tämän voi nähdä jo kansikuvasta: ”universaalinen” tarkoittaa isonenäisen kaljupään profiilia taivaalla, yhtä aikaa puhdasoppista ja epämääräistä. Albumista puuttuu Axelrodin ja Spooky Toothin räime, mutta myös Henryn ja Shellerin uskallus ja dramatiikka. Heikoimmilla hetkillä Eela Craigin laulusuoritukset käyvät kovin ohuiksi ja imeliksi (”Gloria”). Kun ne yhdistyvät yhtyeelle tyypilliseen siloteltuun klavinettifunkiin ja perustakapotkuiseen rummutukseen, ollaan paikoin kuin pitämässä jumalanpalvelusta diskossa. Ajatuksena toki ajankohtainen mutta kuunneltuna tahattoman huvittava.

Jos aloitimme tämän katsauksen progressiivisen rockin karkeista ja vasta muotoa hakevista pioneeriajoista, päätämme sen nyt ”kypsän” sinfonisen rockin hieman kuivaan muodollisuuteen. Molemmilla ääripäillä on vahvuutensa ja heikkoutensa, ja niiden väliltä löytyy valinnanvaraa ja tutkittavaa. Eikä rockmessujen tekeminen loppunut tähän. Tuoreimpana esimerkkinä voidaan mainita vaikkapa Van der Graaf Generatorin perustajajäsenenä parhaiten tunnetun englantilaisen Chris Judge Smithin jo vuonna 1975 sävelletty Requiem Mass (2016), joka palauttaa rockmessun juurilleen rämiseväksi kitararockiksi.

Bruce Hornsby, pianomies etelästä

Progressiivisen rockin historiaa käsittelevässä kirjassaan Listening to the Future (Open Court,1998) professori Bill Martin yrittää vääntää Bruce Hornsbyn läpimurtohitistä “The Way It Is” symbolia 80-luvun teolliselle popmusiikille ja ajan äärikonservatiiviselle “se nyt vaan on niin” -asenteelle: ”[A]gainst utopian strivings, we are given the insistent b(l)eat of ”that’s the way it is.”” Tulkinta on samaa pinnallista tasoa kuin se, jolla sen toisen Brucen “Born in the U.S.A.” kohotettiin reaganilaisen Amerikan ylistyslauluksi. Hornsbyn kommentaari rodullisesta ja taloudellisesta eriarvoisuudesta Yhdysvalloissa ei julista ratkaisua, mutta toteaa, että moni muukin asia oli nyt vaan niin, kunnes ei enää ollutkaan. [1]

Kirkassilmäinen käkkäräpää Hornsby kelpasi kyllä varmasti muodollisestikin 80-luvun musiikkimedialle, mutta hänen musiikkinsa ei istu kiltisti keskilinjalla, vaikka siltä vaikuttaisikin. ”The Way It Is” pohjautuu kyllä hypnoottiseen 4/4-rumpukomppiin, jota ei soita osaavan taustayhtyeen The Rangen rumpali John Molo (mies, joka ei tuolla nimellä helposti työllistyisi Suomessa, ainakaan musiikkialalla), vaan ajan käytetyin rumpukone Linn. Samalla se on kuitenkin täynnä terävää sävelkuljetusta ja solisevaa pianosooloilua, joka pohjaa ECM-jazziin ja taidemusiikilla höystettyyn folkpianotyyliin. Jo aidon flyygelin sointi hyppäsi korvaan ajan syntikkavetoisesta ja sekvenssoidusta massasta, ja kappaleen liukkaat pianokoukut tunnistaa heti. Vuosia keikkamuusikkona ja elokuvayhtiön lauluntekijänä puurtanut laulaja ja pianisti murtautui tässä läpi omalla jutullaan.

Sama herkullinen kontrasti kuuluu emoalbumilla The Way It Is (1986). Hornsby kirjoittaa selkeän tarttuvia, lähes hymnimäisiä melodioita – tyypillisesti fanfaarimainen nousu korkeaan dominanttiin ja asteittainen, koristeltu laskeutuminen toonikaan -, mutta pukee ne usein jazzvaikutteisiin sointuihin eikä pura niitä käytetyimpiin lopukkeisiin. Sinänsä hyvin ajanmukaista ja syntikoilla maustettua pehmorocksointia leimaa voimakas americana-henki, joka menee kuitenkin syvemmällekin kuin cajun-synkopaatioihin (”On the Western Skyline”) tai moderniin R & B:hen (”Down the Road Tonight”). Kappaleen ”Every Little Kiss” kaunis pianointro mukailee suuren yhdysvaltalaisen modernistin Charles Ivesin (1874 – 1954) sonaattia, minkä jälkeen kappaleesta tulee rumpukonebiittiin perustuva kevyt-Springesteenin poprocknumero, jossa Hornsby kuitenkin pitää jännitettä yllä taitavalla sävelkuljetuksella ja viivyttämällä purkausta bassonuottia vaihtelemalla.

Ives käytti teoksiensa pohjana virsiä ja kansansävelmiä, mikä sai kuulijan helpommin nielemään hänen radikaalit sointu- ja ääniratkaisunsa. Hornsbyn kahdessa mahtipontisimmassa pophymnissä saattaa kuulla samanlaista ajattelua: ”Mandolin Rain” yhdistää virsimäisen säkeistön, bluegrassvaikutteet ja ragtime-henkisen pianosoolon radioystävällisessä pop-kuoressa. ”Red Plains” kuvaa rajaseudun mutkatonta eloa naiivin yksinkertaisilla dulcimer-melodioilla kuin suoraan Appalakeilta, ennen kuin eeppinen rocksointi pyyhkäisee sen tieltään kuin tulipalo ihmisten asumukset.

Albumin parhaimmistoon kuuluvassa balladissa ”The River Runs Low” kuullaan toistuva pianovälike, joka tuo mieleen toisen suuren yhdysvaltalaissäveltäjän Aaron Coplandin (1900 – 1990) americanan. Piano marssittaa korkeassa rekisterissä avoimia kvinttejä, samalla kun basso laskeutuu asteittain duuriasteikon perussäveleen. Tällainen oli Coplandin kuvittelema Yhdysvallat: iso, avoin, eteenpäin pyrkivä, optimistinen ja teeskentelemätön. Se erotti oikean väärästä ja tiesi, että huominen olisi parempi. Hornsbyn käsittelyssä todellisuus on toinen, mutta amerikkalaisen unelman myytti elää. Fanfaarimainen musiikki edustaa toivoa ja kaipausta yksinäisyyden ja murenevien taloudellisten mahdollisuuksien kanssa kamppailevalle kertojalle perinteisessä taantumakaupungin laulussa. Kaikki materiaali ei yllä samalle tasolle (”The Long Race”), mutta The Way It Is pysyy yhtenä aikansa parhaista pop-rockalbumeista.

Toki tällainen nostalgia ja lällyliberaali romanttisen ja yhteiskunnallisen puutteen yhteen niputtaminen voi tuntua konservatiiviseltakin, varsinkin jos tulkitsijana on Martinin kaltainen marxisti. Virginialaisen Hornsbyn ja hänen veljensä Johnin sanoituksissa riittää nostalgiaa Yhdysvaltojen etelää kohtaan. Sinne kaivataan, vaikka tehtaat sulkeutuvat, sinnittelevät venemiehet yrittävät pitää pienyrittäjyyttä elossa ja joka kukkulan takana on kauan kaivattu heila, joka lähti Los Angelesiin paremman elämän perässä. Ja sehän on täysi horna, jossa rehti rajaseutujen reiska joutuu kohtaamaan puudelikampausten ja biseksuaalien kaltaisia kauheuksia (”The Wild Frontier”). Toisaalta ei Hornsbya nähdäkseni yritettykään nostaa miksikään Amerikan sydänmaan edistykselliseksi työläissankariksi, toisin kuin eräitä tämän kaimoja. Parhaimmillaan hän on hieman ulkopuolinen ja naiivi mutta tarkkasilmäinen kommentoija ja tunnelmien välittäjä.

Scenes from the Southside (1988) vain vahvistaa musiikin vaikutteiden vastakkainasettelua. Rokkaava ”Look Out Any Window”, upea folkballadi ”The Road Not Taken” ja kantrivaikutteinen singlehitti ”The Valley Road” tarjoavat entistä karkaistumpia koukkuja ja hukuttavat kappaleiden juurevuuden entistä sliipatumpaan ja syntikkavahvisteisempaan tuotantoon, mutta samalla Hornsbyn pianovirtuositeetti saa entistä enemmän tilaa kieppua ja singahdella vaivattomasti biittisidonnaisten rakenteiden ympärillä. Albumi kuulostaa edeltäjäänsä verrattuna jonkin verran anonyymimmältä. Ainakin itseltäni kesti yli vuosikymmen tajuta täysin sen hienous.

Albumin sykkivä ydin on ”The Show Goes On”, yksi Hornsbyn kauneimmista pianoteoksista. Hän kasvattaa ja muokkaa sinänsä yksinkertaiseen sointukiertoon perustuvaa kappaletta seitsemän minuutin ajan Bill Evans -tyyppisestä pianointrosta kohottavaksi pophymniksi. Kertosäkeen laskevat sävelkulut ja kireän korkea rekisteri yhdistettynä duuriharmoniaan luo sille juhlavan mutta kuitenkin hieman alakuloisen tunnelman, käsitteleehän teksti pikkukaupungin tuomitsevaa sosiaalista ilmapiiriä ja ajan tuhlaamisen vaaroja. Se on joko herätyskutsu tai virsi menneelle ja sille, joka on jo pudonnut kyydistä. ”Still, without you the show goes on” tuntuu yhä osuvalta ja kannustavalta kiteytykseltä, kuten se tuntui vuonna 2005. Ei maailma ihmistä kaipaa, jos ei ihminen maailmaa. [2]

A Night on the Town (1990) tarjoilee jo vähän juurevamman ja kitaravoittoisemman soinnin, jossa Rangen (johon kuuluu myös loistavan taiderockyhtyeen Ambrosian basisti Joe Puerta) lisäksi tekemistä saavat banjomestari Bela Fleckin ja Grateful Dead -kitaristi Jerry Garcian kaltaiset vierailijat. Single ”Across the River” oli aikoinaan ensimmäinen kosketukseni Hornsbyn musiikkiin, ja se on edelleen mainio kiteytys albumin parhaista puolista. Oman polun etsinnästä ja kaipauksesta kauas pois kertova A-osa pohjautuu avoimeen kiertoon, syntetisaattorijousiin ja arvokkaasti laskevaan kitaramelodiaan. B-osa tuo mukaan pianon ja kasvattaa jännitystä nopeammalla kierrolla ja suuremmalla harmonisella jännitteellä, kun kertoja tekee päätöksen lähteä vastustuksesta huolimatta. Kertosäe on mutkaton pianorockkoukku, jossa bändin ja taustalaulajien gospelsävytteinen revittely valaa uskoa onnistumiseen ja unelmien toteutumiseen. Väliosa latistaa hetkeksi toiveet siirtymällä uuteen sävellajiin alennetun kolmannen asteen kautta, joka on aiemmin vilahtanut juuri jämähtämiseen viittaavien hetkien yhteydessä. Unikuva johdattaa kertojan kuitenkin pikaisesti takaisin pääsävellajiin ja riemukkaaseen kitarasooloon. Hornsby saa tiristettyä kappaleeseen oikeastaan kaikki temppunsa. Se olikin hänen viimeinen varsinainen hittinsä.

Etelän valkoisten keskeisestä kulttuuriharrastuksesta kertovassa kappaleessa ”Fire on the Cross” hän koristelee ryntäävää banjoriffiä kvarttiharmonioilla ja riitasointuisilla klustereilla, mikä lisää kappaleen ahdistavuutta ja korostaa sitä, kuinka vanhakantainen suhtautuminen ja väkivalta jatkuu ohuesti peiteltynä kauan senkin jälkeen, kun Ku Klux Klanin yölliset ratsastajat ovat luopuneet hevosistaan. ”Stander on a Mountainin” jytisevät rummut ja isot syntikat maalaavat myyttistä kuvaa jylhistä vuorista, mutta siellä seisova hahmo on vain nuoruutensa saavutuksilla sinnittelevä menneeseen katsoja, jonka fanfaari soikin pienenä ja onttona bassossa. Hassua, miten siihen voi kuitenkin samastua nuorenakin…

Albumi menettää omaa mielenkiintoani loppua kohti ”Another Dayn” ja ”These Arms of Minen” kaltaisissa mutkattomissa bluesrock-ja gospelrevityksissä, mikä tekee siitä itselleni epätasaisimman Hornsbyn kärkikolmikosta. Tällainen tyylillinen hajonta ja entistä orgaanisempi ilmaisu olivat kuitenkin Hornsbyn tienviitta jatkossakin, kun hän karisti 80-luvun ja yhtyeensä yltään. Hän ei ole jäänyt vellomaan nostalgiassa, vaan on hakenut tähän päivään asti uusia lähestymis- ja tulkintatapoja musiikkiinsa, sekä uuteen että vanhaan. Hänen kaupalliset suuruudenpäivänsä jäivät kuitenkin kiistämättä kasariauringon alle, ja itsellenikin juuri noissa hetkissä piilee Hornsbyn viehätyksen ydin. Niihin huomaankin useimmiten palaavani. Se vaan nyt on niin.

[1] Popmusiikin sanoituksia kuunnellaan usein vain erittäin pinnallisesti, osin koska monissa sanoituksissa merkitys on lähinnä sanojen luomassa soinnissa ja pinnallisissa mielikuvissa. Kun kappaleen nimeä sitten hoilataan mantramaisesti toistuvan, fanfaarimaisen koukun säestyksellä, ironinen ristiriita sisällön ja muodon välillä jää helposti huomaamatta. Samoin yksittäinen ”but don’t you believe them” tuntuu heppoiselta vastineella jatkuvalle julistukselle asioiden (näennäisestä) muuttumattomuudesta kauniiden pianojuoksutusten välissä.

[2] Kappaletta ei kykene latistamaan sekään, että se kuultiin aikoinaan myös amerikkalaisen hengenpelastajien todellisuutta inhorealistisesti kuvaavan Baywatch-dokumenttisarjan pilottijaksossa.

Laurie Anderson: Homeland (2010)

And you thought there were things that had disappeared forever.

Things from the Middle Ages.

Beheadings and hangings and people in cages.

And suddenly they were everywhere

And suddenly they’re alright.

Welcome to, welcome to, welcome to the American night.

(Laurie Anderson: “Dark Time in the Revolution”)

Monimediataiteilija, kokeellisen musiikin säveltäjä ja vuodesta 2013 eteenpäin myös Aalto-yliopiston kunniatohtori Laurie Anderson nousi 80-luvulla myös yhdeksi yhdysvaltalaisen popmusiikin historian epätodennäköisimmistä menestyjistä. ”O Superman”, vocoderin läpi laulettu minimalistinen rukous Yhdysvaltojen teollisille jumalille on yksi niitä hittisinglejä, jotka näyttävät pitkää nenää levy-yhtiöiden kuvitelmille siitä, että niissä tiedettäisiin, mikä myy ja mikä ei. Tarttuva ja hyytävä elektroninen tuutulaulu oli lohkaistu Andersonin viisituntisesta ”oopperasta” United States (levytetty versio 1984), joka tarkasteli Yhdysvaltojen 80-luvun alun mytologiaa, kulttuuria ja mediamaisemia hauskasti ja oivaltavasti. Surisevien syntetisaattorien, luuppien ja sähköviulun rinnalla Andersonin pääasiallinen instrumentti oli hänen äänensä, joka välillä lauloi mutta enimmäkseen puhui erikoisia tarinoita ja teki absurdejakin huomioita todellisuudesta. Tämä oli spoken word -traditiosta nousevaa performanssia, jota Anderson jalosti muokkaamalla ääntään elektronisesti erilaisten hahmojen ja persoonien luomiseksi. Kaiken lisäksi tästä irtosi tarttuvaa musiikkia, joka kelpasi myös 80-luvun pop-yleisölle.

Homeland oli Andersonin ensimmäinen albumi lähes kymmeneen vuoteen, ja ilmestyessään se yllätti minut paitsi yli tunnin pituudellaan myös poikkeuksellisella synkkyydellään. Ei olisi pitänyt yllättyä. Uransa alusta asti Anderson on ollut Yhdysvaltojen tuntojen tarkkailija ja mytologisoija, aina jossain raamattuvyöhykkeen mystisismin ja itärannikon intellektualismin välissä, aina vääntämässä arkipäiväistä surrealistiseksi tai pudottamassa metafyysisen kauppakeskuskontekstiin. Homeland onkin siis monin paikoin tilitystä hänen kotimaansa ja samalla maailman synkästi alkaneesta 2000-luvusta sotineen, talouskriiseineen ja irrationalismin voittokulkuineen. Kommentointi käy jopa yllättävän kitkeräksi ja saarnaavaksi ”Only an Expert” –kappaleen biittisirkuksen päälle ladelluissa madonluvuissa asiantuntijavallan väärinkäytölle. Tarinaniskijänä hän ymmärtää hyvän jutun voiman ja pelkää aiheellisesti, mitä tuhoa niillä voi tehdä autoritääristen voimien viestintävallan kasvaessa ja tarinan totuudellisuuden kadottaessa merkitystään.

Nykynäkökulmasta katsoen voi sanoa, että hänen kauhukuvansa ovat tarkkanäköisiä ja toivottoman optimistisia.

Musiikki hylkää pitkälti Life on a String –levyn (2001) laajan elektroakustisen sointi- ja tyylimaailman ja siirtyy lähemmäs alkuaikojen hitaasti liikkuvaa sähköistä minimalismia, jota hallitsee Andersonin elektronisesti käsitelty puhelaulu. Musiikki vain liikkuu hitaammin ja synkemmin kuin koskaan aiemmin. Kuitenkin levyllä kuullaan myös runsaasti muita muusikoita, kuten jazzin kauhukakaraa John Zornia saksofonissa ja omaa aviosiippaa Lou Reedia (1942 – 2013) sähkökitarassa. Näiden osuudet äänitettiin pitkälti levyä edeltävällä kiertueella, ja kappaleiden lopulliset ilmiasut rakennettiin kollaasimaisesti studiossa erilaisista sovituksista valituista paloista. Andersonin musiikki on pohjimmiltaan melko yksinkertaista muutaman soinnun, urkupisteiden ja yksinkertaisten kuvioiden ympärille rakentuvaa äänimaalailua. Modernin jazzin ja kamarimusiikin, tuvalaisen kurkkulaulun ja kokeellisemman rockin paleteista kootut koristelut ja improvisaatiotkin laajentavat sopivasti musiikin sävy- ja tunnelmaskaalaa. Kappale ”Dark Time in the Revolution” esimerkiksi kuvittaa tekstiään rummutuksella ja viulumelodialla, jotka ovat kuin rujoksi vääristynyt kaiku Yhdysvaltain itsenäisyyssodan isänmaallisista marsseista. Kertoohan teksti, kuinka kolonialisminvastaista taisteluhenkeä lietsoneet järkiargumentit ovat väistyneet täysin peloilla ja iskulauseilla pelaavan kyseenalaistamattoman valtapolitiikan tieltä, joten melodian orientalistiset sävyt eivät tulekaan yllätyksenä.

Varsinaisena punaisena lankana tekstien läpi kulkee ajatus jatkuvasta liikkeestä, muutoksesta ja väliaikaisuudesta – niin elämän, identiteetin kuin valtakuntienkin kohdalla – ja muistista niiden säilyttävänä vastavoimana. Musiikissa sen vastine ovat laulukoukkujen toistuvasti ylös loikkaavat ja laskevat melodiamotiivit ja viulun pitkät, abstraktit sointikuviot. ”Thinking of You” jopa viittaa lopussa Andersonin 80-luvun kappaleeseen ”Walking and Falling”, melkein kuin jättäisi hyvästit tälle ajalle. On kuin musiikki tunnin ajan virtaisi ja pyörteilisi moneen suuntaan ja monessa muodossa mutta kuitenkin jostain yhteisestä alkulähteestä. Tai, kuten viittaus mediakriitikko George W. S. Trow’n kirjoituksiin kappaleessa ”Falling” vihjaisi, jokin absoluuttinen totuus yhdistäisi yhä sirpaloituvaa ja juuretonta Amerikkaa jälkimodernissa kulttuurissakin.

Lopputulos on kiehtova ja paikoin komea. ”The Lake” sisältää yhden Andersonin kauneimmista musiikillisista tuokioista. Paikoin se on raskas: ”Bodies in Motion” panee toivomaan, että musiikkikin liikkuisi jonnekin.

Ja paikoin se vain osaa yllättää. Levyn keskipisteeksi muodostuu 11-minuuttinen ”Another Day in America”, joka tuntuu alussa olevan pelkkää lavakomediaa Andersonin oktaavilla pudotetun ja maskuliiniseksi suodatetun äänen jutustellessa aikakauden lopusta hiljaa vellovan äänitaustan päällä. Ja kuitenkin se kasvaa melkein huomaamatta tuon yliampuvan äänen hypnoottisen kerronnan mukana. Jos Anderson jotain hallitsee virtuoosimaisesti, niin se on amerikanenglannin käyttö. Kerronnan kieli on korostetun koristelematonta, kansanomaista ja näennäisen lupsakkaa ja pragmaattista, mutta todellisuudessa täynnä visionääristä paatoksellisuutta, tuota tähtiä tavoittelevaa idealismia, joka on Yhdysvaltojen todellinen valtionuskonto. Ja niin kappale kasvaa pikkuhiljaa, sekä tekstin että musiikin kohdalla, pysäyttäväksi kiteytykseksi. Yksityisestä myyttiseen. How do we begin again?